CÍRCULO DE BELLAS ARTES

PRESIDENTE

Juan Miguel Hernández León

DIRECTOR

Juan Barja

SUBDIRECTOR

Javier López-Roberts

COORDINADORA CULTURAL

Lidija Sircelj

ADJUNTO A DIRECCIÓN

César Rendueles

SOCIEDAD ESTATAL ddi

PRESIDENTA

Estela Gallego Valdueza

CONSEJERA DELEGADA

Elisa Sáinz Ruiz

SECRETARIO GENERAL

Pedro da Silva Costa

RESPONSABLE PROMOCIÓN

Nines Martín Barderas

VALORES DEL DISEÑO

COMITÉ ASESOR

Elisa Sáinz RuizJavier López-RobertsJoaquín GallegoJordi MontañaJuan BarjaJuli CapellaLidija SirceljManuel EstradaNines Martín BarderasNorberto Chaves

COORDINACIÓN GENERAL

Lidija SirceljNines Martín Barderas

ORGANIZAN

COLABORAN

EXPOSICIÓN

COMISARIOS

Ana Mir y Emili Padrós

ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA

Laura ManzanoEduardo NavarroSilvia MartínezLuisa Grass

COORDINACIÓN TÉCNICA ddi

Alberto MoratielMireia Solá

DISEÑO DE LA EXPOSICIÓN

Ana Mir y Emili Padrós / emiliana design studio

MONTAJE EXPOSITIVO

Iniciativas y exposiciones

CATÁLOGO

ÁREA DE EDICIÓN DEL CBA

Jordi DoceEsther RamónElena Iglesias SernaJavier Abellán

DISEÑO

Estudio Joaquín Gallego

DISEÑO DE PORTADA

Ana Mir y Emili Padrós / emiliana design studio

FOTOMECÁNICA / IMPRESIÓN

Punto Verde Artes Gráfi cas, S.A.

ISBN: 978-84-87619-43-4

DEPÓSITO LEGAL: M-34463-2008

© De la introducción: Ana Mir y Emili Padrós

AGRADECIMIENTOS

Eames Demetrios, Genevieve Fong, Irina Sasse, Nancy Serrano, Pepa Pedrol, Beatriz Mas, Isabel Fernández, Susana Zarco y Gro Janarv

Los organizadores, ddi y CBA, agradecen a todaslas instituciones, empresas y diseñadores, que consu apoyo y colaboración han hecho posible larealización de esta exposición.

FOTÓGRAFOS

Alejandro Sarmiento, Fernando Colón, Isabel Fernández, Jordi Sarrà, Julio Cunill, Manu Sanfélix, Mia Serra, Nancy Serrano, Valeria Pedelhez y Xavier Padrós

HAPPY END10 procesos de diseño

Para el Círculo de Bellas Artes es un motivo de orgullo presentar, en estrecha colaboración con la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación –ddi–, en un nuevo ciclo de exposiciones anuales sobre diseño en la Sala Juana Mordó. Este ciclo, que arrancó el pasado otoño con la muestra titulada «Valores del diseño: Cotidiano», trata de dar una entidad específi ca a una de nuestras salas de exposiciones a fi n de convertirla en un lugar de referencia para el diseño. Con criterio y rigor se programan cada año cinco exposiciones, contextualizadas en su momento histórico, movimiento, corriente, infl uencias y escuela, con el objetivo declarado de enriquecer la lectura y comprensión críticas de esta disciplina por parte de un público que en su vida cotidiana ya disfruta de estas creaciones. Asimismo, las exposiciones se complementan con publicaciones, ciclos de conferencias y talleres temáticos.

Con «Happy End, 10 procesos de diseño» cerramos este curso inaugural de nuestro ciclo de exposiciones. Es apropiado, así, que esta exposición se ocupe de mostrar el proceso de diseño por el cual un producto alcanza su forma fi nal, el estado defi nitivo con el que se presenta al público. Como señalan los comisarios de esta exposición, Ana Mir y Emili Padrós, cuando un cliente o un usuario está empleando un producto raramente se para a pensar en cuál ha sido el proceso que el diseñador ha seguido para que ese producto llegue a sus manos. Se trata de una apreciación que minimiza el genuino papel del esfuerzo y las estrategias empíricas del trial and error en el trabajo del diseñador.

Y es que este proceso de diseño es un trayecto que el diseñador, por lo común en colaboración con una empresa, dibuja siguiendo un eje lineal y cronológico. A lo largo del mismo, con frecuencia se abren distintas vías de trabajo, se relegan o descarta ideas en benefi cio de otras, y se toman decisiones referidas a cuestiones de concepto, culturales, formales, tecnológicas y económicas. Asimismo, se fi jan otros aspectos como las medidas antropomórfi cas, los materiales, los acabados, etcétera. La síntesis de todas estas decisiones es la que poco

n

a poco irá confi gurando y defi niendo el producto fi nal tal como se ofrece al usuario.

Quiero cerrar estas líneas expresando una vez más nuestra más profunda satisfacción por esta iniciativa, que permite al Círculo de Bellas Artes ampliar su campo de actuación en coherencia con los impulsos de rigor, curiosidad intelectual y atención a las expresiones artísticas de la modernidad que caracterizan su labor.

Juan Miguel Hernández LeónPRESIDENTE DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

El diseño constituye una valiosa herramienta para gestionar la innovación, mejorar la competitividad y materializar en productos, espacios y soportes de comunicación los valores de empresas, marcas e instituciones. Y, como hemos visto en las anteriores exposiciones del ciclo «Valores del diseño», tiene una clara infl uencia en el bienestar de las personas.

Además del recurso sistemático a la creatividad, el diseño requiere una visión integradora de las tecnologías y materiales existentes, así como una efi caz gestión de intangibles de imagen y comunicación.

Todos los objetos que nos rodean requieren de un proceso previo de generación y descarte de ideas, en el que el diseño actúa de manera transversal, atendiendo e integrando requisitos productivos, tecnología y condicionamientos del mercado… El proceso de diseño tiene, además, otro aspecto relevante a destacar: su capacidad para observar e intermediar en la relación entre el mercado –usuarios y consumidores– y la actividad empresarial.

«HAPPY END, diez procesos de diseño» nos presenta las etapas y procesos previos a la puesta en el mercado de diez proyectos bien diferentes. En todos ellos, el diseño atiende a los cambios sociales, constituye un factor de diferenciación, aporta signifi cado a los productos y da sentido a su comunicación. Diez proyectos con fi nal feliz, como el ciclo sobre los valores del diseño que ddi y el Círculo de Bellas Artes damos por concluido con esta quinta exposición.

Estela GallegoPRESIDENTA DE LA SOCIEDAD ESTATAL, DDI

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 15

FIBERGLASS CHAIR 19

PAPELERA BINA 25

CHAIR_ONE 37

SOLCARE 49

POSIDÒNIA 61

MIL DEL POAIG 73

AGUA DE FUENSANTA 85

CONTENIDO NETO 97

TABURETE BINARIA 109

MICO 121

GLOSARIO 133

Cuando un usuario está utilizando un producto, raramente piensa en cuál ha sido el

proceso que el diseñador ha seguido para que ese producto llegue fi nalmente a sus

manos.

En todo caso, y de manera intuitiva, el usuario apreciará una serie de ventajas o in-

convenientes en un determinado producto: si satisface o no sus necesidades, si es un

objeto agradable de utilizar, si estéticamente encaja en su gusto personal, si es fácil de

reparar cuando se estropea, si puede descartarse de manera sostenible, etcétera. Sin

duda, todos estos aspectos, ya sean positivos o negativos, en buena parte son respon-

sabilidad del diseñador y tienen su origen en algún punto del proceso de diseño.

Desde los orígenes del diseño, varios teóricos o escuelas han intentado aplicar un

método al proceso de diseño.

Entre los años sesenta y setenta proliferan varios textos que hablan de proyectación

sistemática o proyectación racional y buscan establecer una estructura metódica co-

mún al acto de diseñar.

En los años ochenta el diseñador y pedagogo Bruno Munari, en su legendario libro

¿Cómo nacen los objetos?, teoriza sobre el diseño en cuanto a la culminación de un

proceso. En este libro Munari narra el recorrido que emprende un diseñador desde la

identifi cación de un problema hasta que éste encuentra la solución. Fiel a su signifi ca-

do original en griego, en que Methodo signifi ca camino o vía, medio para llegar a un

fi n, Munari traza el camino que el diseñador habrá de recorrer de manera sistemática

para conseguir diseñar un objeto que sea útil a la gente. Cuando fi naliza el capítulo,

Munari ha elaborado un esquema, algo rígido, que comprende diez pasos necesarios

para enlazar el problema con la solución.

HAPPY END, 10 PROCESOS DE DISEÑO

16

A nuestro entender, el proceso de diseño de un producto es un camino que el dise-

ñador, generalmente junto con una empresa, trazan de manera más o menos lineal y

cronológica. Decimos más o menos lineal porque este camino no es siempre llano

y recto; por lo común, los procesos de diseño tienen algo de “carrera de obstáculos”

en la que hay que ir sorteando difi cultades e imprevistos, en la que se negocian de-

terminadas constricciones, y con frecuencia los caminos se ramifi can para fi nalmente

volverse a juntar.

A lo largo de este trayecto a menudo se empiezan diversas vías de trabajo, se descar-

tan unas ideas a favor de otras y se toman decisiones referentes a aspectos concep-

tuales, culturales, formales, tecnológicos y económicos.

Se deciden también las medidas antropomórfi cas, los materiales, los acabados, etcéte-

ra. Será la síntesis de todas estas decisiones la que poco a poco confi gure y fi nalmente

defi na el producto fi nal tal como llegará al usuario.

La exposición HAPPY END, 10 procesos de diseño, documenta los caminos que diez

diseñadores o estudios de diseño han recorrido desde el inicio de un proyecto hasta

que éste fi nalmente ve la luz en forma de producto. HAPPY END no busca tanto teori-

zar sobre la metodología del diseño cuanto mostrar de manera práctica y visual la cara

oculta de varios productos mediante diez maneras posibles de desarrollar un proyecto

de diseño.

Para refl ejar la riqueza de diferentes procesos de diseño se han escogido diez proyec-

tos de diversas disciplinas: mobiliario, packaging, gráfi ca, joyería… cada uno con unas

particularidades claramente refl ejadas en el proceso.

Por otro lado, en su origen los 10 proyectos expuestos responden a encargos muy

diferentes en circunstancias muy particulares, lo que también determina el enfoque de

cada diseñador.

En algunos casos el diseño responde al encargo de una empresa; así, un brief más o

menos estricto defi ne los objetivos o problemas a solucionar así como las limitaciones

del proyecto (en cuanto al consumidor ideal, los procesos productivos, la inversión en

el desarrollo, coste del producto, etcétera).

En otros proyectos, ha sido el diseñador quien ha generado su propio encargo (autoen-

cargo), tal vez de manera intuitiva y a raíz de un problema personal o de una inquietud

sobre un tema determinado; en estos casos los diseñadores han desarrollado el pro-

yecto y han buscado la empresa más adecuada para producir ese nuevo producto.

17

Y todavía encontramos un caso adicional en el que un diseñador actúa como empre-

sario y produce aquello que él mismo diseña.

Después de varias entrevistas y una comunicación continua con cada uno de los dise-

ñadores, hemos considerado importante que los procesos fueran narrados en primera

persona. Es particularmente interesante escuchar de su propia voz cómo se aborda un

proyecto, cómo se conceptualiza, de dónde vienen las ideas, si son fruto de un trabajo

conceptual, de la observación y análisis de contextos específi cos, si existe un referen-

te visual, si provienen de una experimentación formal con un material concreto o de un

reto que el mismo diseñador se “autoimpone”…

HAPPY END revela además una gran diversidad de herramientas creativas utiliza-

das por el diseñador: en algunos casos los bocetos permiten plasmar sobre el papel

ideas formales o técnicas, en otros las maquetas de trabajo, incluso con los materiales

más modestos, sirven para dar forma y volumen o comprobar medidas y proporciones.

En las etapas iniciales de ciertos proyectos podemos ver cómo existe una fase de jue-

go creativo donde el ensayo y error, el azar y la casualidad pueden ser parte del pro-

ceso. Más de un diseñador reconoce haber empezado un camino sin saber muy bien

adónde llevaba, pero esta predisposición a descubrir resultados en caminos inciertos

es también una herramienta interesante.

Otros diseñadores, por el contrario, trabajan largas horas para defi nir un concepto y no

lo formalizan hasta estar muy seguros de que ésa es la vía más adecuada.

En los últimos años las nuevas tecnologías han infl uido de manera muy importante

en el proceso del diseño. Las ilustraciones realizadas por ordenador (imágenes vir-

tuales o renders) aparecen en muchos procesos aquí documentados, sobre todo en

las presentaciones de un concepto al cliente, aunque muchos diseñadores necesitan

regresar a maquetas y prototipos para verifi car aquello que solamente es comproba-

ble en volumen, de manera física y palpable. Tal como hacían Charles y Ray Eames

casi cuarenta años atrás, lo que puede apreciarse en el video explicativo Fiber Glass

Chairs, presente en la exposición.

Como es bien sabido, la mayoría de diseñadores, al igual que los arquitectos, y a di-

ferencia de los artistas y artesanos, no producen ellos mismos el objeto que han

diseñado, sino que dependen de la industria para su fabricación. A fi n de asegurar que

el objeto se produzca tal como el diseñador lo proyectó sin que aparezcan errores o

cambios en el diseño original, los diseñadores han desarrollado a lo largo del tiempo

metodologías de trabajo y herramientas de control muy estrictas. Los antiguos planos

dibujados a mano han dejado paso a planos mucho más precisos, realizados con or-

18

denador, que además son compatibles con los nuevos procesos automatizados de

producción. Asímismo, como se puede apreciar en la exposición, las nuevas técnicas

de prototipaje rápido generado por ordenador conviven con los modelos realizados

artesanalmente.

Son estas herramientas cada vez más precisas las que van defi niendo el producto a

medida que se acerca cada vez más a la idea fi nal. Las comprobaciones, los ensayos,

las pre-series, la estimación de costes, etcétera, son fundamentales para prever cual-

quier posible anomalía en el lanzamiento de un nuevo producto.

En algunos de los proyectos aquí presentados el proceso ha sido relativamente corto

y sólo han sido necesarios unos meses desde el encargo hasta la producción de la

pieza fi nal.

En otros casos, el proceso se ha alargado durante varios años a lo largo de los cuales

el diseñador ha tenido que afrontar situaciones muy complejas y sortear varios impre-

vistos relacionados con ámbitos muy diversos (aspectos técnicos, normativos, comer-

ciales, logísticos…), se han tomado caminos que luego han sido descartados e incluso

ha habido cambios importantes en la defi nición misma del proyecto.

A pesar de todos estos esfuerzos y difi cultades, los procesos presentados en HAPPY

END son historias con un fi nal feliz, pues culminan en un producto que hoy en día está

en las tiendas al alcance de los consumidores. Y todos ellos esconden, además, la me-

moria, la creatividad, las inquietudes y las ilusiones de quienes los diseñaron.

Queremos agradecer a todos los diseñadores su colaboración a la hora de rescatar

dibujos, maquetas y documentos de sus proyectos ya concluidos, así como su com-

plicidad en ayudarnos a explicar un poco mejor lo que se esconde detrás de la, aún

desconocida, profesión de diseñador.

Ana Mir y Emili Padrós,

COMISARIOS

The Fiber Glass Chairs es una mirada cinemática al diseño y producción de la silla moldeada en plástico y reforzada con fibra de vidrio diseñada por Charles y Ray Eames. La película fue rodada para Herman Miller, Inc. como otra de las películas destinadas a instruir el personal de gestión y ventas de la empresa. Además, pretendía mostrar de manera directa y honesta el proceso de fabricación en plástico y fibra de vidrio, un material que en aquel momento no tenía una gran reputación dentro del mercado del mobiliario.

Cada paso en el proceso de diseño y producción está documentado en esta película: desde los dibujos en la mesa de trabajo, las primeras maquetas de barro, la comprobación de medidas, la fabricación a mano de un primer prototipo, la aplicación de la fibra de vidrio en la cadena de montaje, la fundición de las patas en aluminio, los acabados y finalmente el embalaje del producto final. Con una música de fondo de Buddy Collette, la película va alternando a lo largo de 8 minutos y 39 segundos los primeros planos de todo el proceso con un ejercicio de gran plasticidad visual.

FIBER GLASS CHAIRSNOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

CHARLESy RAY EAMES

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Charles y Ray Eames

HERMAN MILLER/VITRA

SOMETHING OF THE WAY THEY GET THE WAY THEY ARE

© 1970 Eames Offi ce LLC

20

21

22

23

La Eames Plastic Side Chair, producida hoy día por Vitra en polipropileno,

es la producción moderna de la legendaria Fiberglass Chair. Se diseñó

en colaboración con Zenith Plastics para el concurso Low-Cost Furniture

Design del Museo de Arte Moderno de Nueva York y fue la primera silla

de fabricación industrial realizada en plástico.

“La MMAMB (Mancomunidad de Municipios del Área Metropolitana de Barcelona) comentó a Santa & Cole la necesidad de realizar una nueva papelera de playa. Santa & Cole nos pasó un brief donde pedía diseñar una papelera de playa que mejorara las que se utilizaban hasta ese momento.

Entre los principales requisitos de uso, para un espacio de uso tan severo como la playa, nos pedían:

— Gran capacidad— Fácil mantenimiento— Unión sólida entre tapa y cuerpo con cierre anti-vandálico— Fijación sólida a la arena — Resistente a las duras condiciones del entorno marino (viento, arena, sol, sal…)— Apilable para facilitar su almacenamiento al finalizar la temporada estival.”

BINANOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

SANTA & COLEG. MILÀ y M. ZINK

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Gonzalo Milà y Martina Zink

BRIEF

30

“El principal problema de la anterior papelera era que la tapa y el cubo

no casaban bien y se perdían un montón de tapas. La bolsa se veía demasiado

y resultaba feo.

La tapa tenía tres bocas lo que la hacía poco resistente y además dejaba ver

la basura en el interior.”

“[…] desde el principio nuestra idea

era hacer una papelera con aspecto

compacto, que visualmente pareciera

de una sola pieza (un solo color)

y que a ser posible no dejara ver

la basura en el interior.”

31

“Poco a poco fuimos defi niendo la forma y su volumen defi nitivo. Para ello

hicimos varias maquetas a escala, y cuando el cliente estuvo convencido

de la idea se fabricó una maqueta a tamaño real.”

32

“La unión entre el cuerpo principal y la tapa era un punto decisivo a desarrollar.

Al tener una sola boca, la tapa sería más rígida y podría encajar mejor,

a la vez que escondería la bolsa una vez cerrada la papelera.”

33

“Para cambiar la bolsa fácilmente diseñamos unos encajes que la mantenían

siempre fi ja, abierta y oculta.”

34

“El cuerpo y tapa se fabricaron mediante la técnica del rotomoldeo, en Polietileno,

un plástico fl exible pero resistente. El rotomoldeo es un proceso relativamente

sencillo y permite fabricar grandes piezas con un coste bastante ajustado.

La tapa incluye una reserva donde poder grabar el nombre y escudo

del municipio.”

“Nos preocupaba que la papelera pudiera

ser dañada por el vandalismo y que la tapa

terminara perdida o como elemento de juego

en la playa. Por eso propusimos un cierre

seguro pero fácil de usar, sin mecanismos

metálicos y que sólo pudiera manipular

la persona de mantenimiento mediante

una llave especial.”

35

“El nombre Bina viene de añadir una A

a la palabra inglesa bin (contenedor,

depósito, rubbish bin). Bina

recuerda fonéticamente al término

catalán ‘vine’: ven, acércate y úsame.”

“La papelera se entierra parcialmente (unos 30 cm.) en la playa y se rellena

de arena para que el peso la mantenga estable y fi ja. Los diferentes colores junto

con la gráfi ca comunican el tipo de residuos que se admiten en las papeleras.”

“El desarrollo de la Chair_ONE ha sido uno de los más interesantes de mi carrera. Eugenio Perazza (Magis) me confió el diseño de una silla verdaderamente industrial. Mirando atrás, pienso que mi acercamiento al proyecto tenía algo entre ingenuidad y franqueza…

La industria ha utilizado la tecnología de la inyección de aluminio básicamente para realizar componentes estructurales para muebles; yo, sin embargo, tomé la decisión de que toda la silla, o la mayor parte posible de ella, debía salir de una sola inyección de este material…”

CHAIR_ONENOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

MAGIS, S.p.A.KONSTANTIN GRCIC

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Konstantin Grcic

BRIEF

42

“Inicialmente cubrimos el alambre con papel maché para crear superfi cies

y volúmenes, pero la espera del secado y la impaciencia por ver el resultado

hicieron que pasáramos directamente al cartón y la cinta adhesiva, que nos

daban el control total de la acción.

Dibujamos estructuras tridimensionales simples con el ordenador, las pasamos

a superfi cies planas, las imprimimos y las pegamos sobre cartón creando

plantillas, logrando generar modelos rápidos y efi caces.”

“Las primeras maquetas eran

de alambre, como dibujos en tres

dimensiones. En ese momento no

sabíamos qué aspecto tendría la silla,

trabajamos intuitivamente en algo

que se pareciera a una silla.”

43

“Es cierto que nunca podríamos haber

diseñado la silla sin la ayuda

del ordenador. Tanto desde la ofi cina

técnica de Magis como desde

mi estudio trabajamos con archivos de

CAD. En todo caso, nunca dejamos

de hacer maquetas, incluso al fi nal del

desarrollo de la silla, para poder contrastar

la versión de pantalla con las medidas

reales.”

“Pasamos del 3D a 2D y viceversa

utilizando el ordenador. Chair_ONE

está construida como un balón

de fútbol: un número de planos unidos

entre ellos con cierta angulación, a fi n

de generar la forma tridimensional.”

44

“En un momento dado fue importante

pasar del cartón a un material

más duro que nos permitiera probarla

físicamente. La primera Chair_ONE

sobre la que nos pudimos sentar

estaba hecha de chapa de acero

cortada con láser usando el mismo

archivo de ordenador que usamos

para los modelos de cartón. Fue esta

maqueta la que llevamos a Magis

para la presentación del proyecto

en septiembre de 2001.”

45

“Como la silla se concebía para

espacios públicos, era imprescindible

superar todos los requerimientos de

fuerza y seguridad. Desde el principio

del proyecto, Magis involucró a dos

empresas: una, experta en la inyección

de aluminio, otra, en simulaciones de

resistencia estructural, a fi n de calcular

la fi abilidad de nuestro diseño. Nos

quedamos atónitos cuando supimos

que nuestra estructura, diseñada

desde la pura lógica intuitiva, superaba

los estándares de las pruebas

de los matemáticos.”

“Esta pieza es la colada de aluminio tal como sale del molde. El aluminio

se inyecta a través de la parte más alta del respaldo desplazándose

por los dos laterales del esqueleto. Al desmoldar, el exceso de material

se separa para volverlo a fundir. Para fi nalizar, la pieza se somete a chorro

de arena, después a templado y fi nalmente se pinta.”

46

“[…] estamos en el cuarto año de

desarrollo del proyecto Chair_ONE

(2000-2004). Lo que empezó como

una maqueta de cartón es ahora

una silla real.

La producción lleva un año

en marcha (2005), y ver Chair_ONE

para uso en espacios públicos

es una gran recompensa. Ahora

el producto está creciendo hasta

confi gurar una gran familia

de productos, en la que todos

siguen la lógica original de la silla.”

47

“El resultado es como una gran cesta: el asiento se puede montar sobre cuatro

patas de extrusión u otros soportes, el entramado de ramas de aluminio no forma

sólo la estructura de la silla, sino que aporta además un sorprendente grado

de confort.”

Konstantin Grcic

(extractos de KGID, ed. Florian Böhm, Phaidon, 2005)

48

49

“Fue un encargo de RNB, nuestro cliente. El objetivo era crear una nueva ‘línea solar’ que sustituyera a la ya existente en la cadena de supermercados Mercadona. Se trataba de hacer una línea de productos completa, eficaz, muy actual, de mucha calidad y muy competitiva.

En estos proyectos complejos el brief es decisivo. Hay que analizar muy bien todos los factores y tratar de preverlo todo. Para hacerlo, en este proyecto intervino un equipo grande en el que estábamos los diseñadores, los responsables de producción, los de envasado, los creadores de las nuevas formulaciones y el equipo de marketing de RNB que nos coordinaba a todos.”

SOLCARENOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

COSMÉTICOSRNB

LAVERNIA, CIEN-FUEGOS y ASOC.

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Nacho Lavernia y Alberto Cienfuegos

BRIEF

54

“Al principio se pensó en un sistema de etiquetado mediante sleeve

que nos permitía diseñar botellas que no tuvieran superfi cies planas.

A este criterio responden los primeros bocetos, volúmenes de revolución,

formas redondeadas, maclas esféricas.”

55

“En un momento del proceso de diseño buscamos

un referente formal que tuviera connotaciones

adecuadas, y nos pareció que los cantos rodados

de las playas podía ser ese referente.”

“La referencia de las piedras nos llevaba a unas formas que respondían muy

bien a los requerimientos funcionales y de producción de las botellas. Poco

a poco fuimos perfi lando los volúmenes de cada modelo de acuerdo

con su capacidad, con el dispositivo de cierre y dosifi cación, con el sistema

de etiquetado, que se había decidido que fuera en serigrafía directa

o en etiqueta adhesiva, con aspectos ergonómicos y de uso y, cómo no,

con factores de producción, envasado, logística y precio.”

57

“En cosmética se utiliza mucho

el término care, que en inglés

signifi ca ‘cuidado’. Un criterio

básico de la nueva línea solar es el

cambio de concepto de ‘productos

para broncear’ al de ‘productos

para proteger’. Por eso Solcare

defi nía bien este nuevo eje

de comunicación: ‘línea solar

protección de la piel’.

Además nos parecía apropiado

este nombre compuesto por dos

palabras, Sol y Care, cada una

de un idioma, pero ambas

perfectamente inteligibles para

españoles y turistas extranjeros.”

58“Los renders nos ayudan a ir viendo con mayor realismo el diseño a medida

que vamos desarrollando el proyecto pero, una vez decidida la forma defi nitiva,

siempre hacemos maquetas; creemos que son imprescindibles. Generalmente

utilizamos sistemas de prototipado rápido, estereolitografía o sinterizado por

láser, que luego acabamos (pintura, montaje y gráfi ca aplicada) aquí, en el taller

del estudio.”

Maquetas simulando

el producto fi nal para

la presentación al cliente.

59

“En total el proyecto ha durado dos años, de los cuales el proceso de diseño

propiamente dicho ha llevado unos cuatro meses. El resto es información,

análisis de todos los factores y seguimiento y control de los procesos de

producción, impresión, etcétera. Es también parte de nuestro trabajo y nuestra

responsabilidad. Una fase durante la que se toman decisiones de diseño muy

importantes y sin la cual, a nuestro juicio, es difícil obtener buenos resultados.”

“El proyecto nació tanto de la constante necesidad de interpretación de la realidad cotidiana como de la búsqueda de un nuevo producto.”

“…nadando entre un algar (pradera de posidonia) y jugando con una hoja, me la puse como pulsera e inmediatamente comprendí que estaba delante de una nueva colección.”

POSIDÒNIANOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

ENRIC MAJORAL, S.L.

ENRICMAJORAL

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Enric Majoral

BRIEF

“Una vez más Formentera y el mar sirven de fuente de inspiración en mi obra.

La posidonia es una planta de mar que oxigena y purifi ca las aguas de las islas

pitiusas y de la que podemos encontrar auténticas praderas bajo el agua. Esta

planta me sugirió unas cualidades estéticas y plásticas que decidí transportar

a una joya…”

67

“Utilicé este móvil como pieza de inspiración mientras estaba desarrollando esta

colección de joyas. Ensayaba el movimiento, las texturas y los refl ejos de esta

planta marina, pintando con óleo sobre cintas de plata…”

68

“Me marqué el reto de conseguir unas piezas que, aunque se inspiraran

directamente en la posidonia y el mar, se alejaran de la literalidad, manteniendo

una entidad propia como piezas abstractas y contemporáneas.”

“El siguiente paso fue plasmar en plata y oro la estética y el movimiento de

esta hoja acuática, teniendo en cuenta que con la mecanización mínima debía

conseguir una pieza funcional…

La duración total del proceso fue de siete meses, durante los que creé varias

maquetas y dejé que las ideas reposaran.”

69

Estirando la plata

Alineando los cantos

Cortando el ancho defi nido

Comprobando el grosor de la plancha

Midiendo y marcando

Comprobando la elasticidad

70

Repasando y recortando los cantos

Curvando la plata

Perforando la plata

Enric Majoral mostrando las

piezas acabadas

Matizando la superfi cie Perforando la plata Colgantes acabados

Ensambalndo colgantes

Posidònia

Enric Majoral mostrando las piezas acabadas

71

“Todo empezó cuando Joaquim Solano, Ximo, que viene de una familia relacionada con el mundo del aceite de oliva, nos explicó la intención de explotar unos 300 olivos milenarios en la zona del Alto Maestrazgo para producir un aceite milenario. Ximo contaba con nosotros para diseñar una botella que debía contener con mucho cariño este aceite tan especial. Desde el comienzo nos cautivó un encargo tan lleno de romanticismo y que respiraba una historia y una filosofía muy particular.

El brief del cliente fue bastante sintético: diseño de una botella para contener aceite de olivo milenario, en unas cantidades anuales de 3.000 botellas de medio litro con el objetivo de distribuirse sobre todo en el extranjero como un producto único y muy exclusivo. La botella debería de ser capaz de transmitir todo el romanticismo de la historia milenaria que impregna el proyecto.

Ximo también expuso el nivel de inversión que podría afrontar, dato que resultaba crucial pues de eso dependía la técnica de producción y con ello el tipo de desarrollo técnico, el proveedor, las posibilidades de experimentación…”

EL MIL DEL POAIGNOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

EL POAIG, S.L.CULDESAC

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— CuldeSac

BRIEF

78“El proyecto ha ido mutando a lo largo del proceso. En un principio se pensó

que sólo habría presupuesto para adaptar y etiquetar una botella ya existente.

Poco a poco fuimos convenciendo al cliente de la necesidad de crear algo

exclusivo para un aceite tan especial, la botella tenía que poder comunicar todas

las cualidades de un contenido tan singular… Es aquí donde creíamos que estaría

la clave del éxito…”

79

“[…] queríamos realzar la pureza y la belleza de este líquido dorado, queríamos

poder apreciar toda su calidad en todo momento, queríamos hacer

del momento del vertido todo un espectáculo lleno de calidad y sensualidad,

donde disfrutásemos del color del aceite, de su textura, de su ritmo

al derramarse a través de esta lengua de porcelana que iba a servirle de cauce

y de expositor a la vez.”

80

“[…] las ilustraciones generadas en 3D te dan las primeras sensaciones.

Sin embargo, al fi nal siempre es necesario poder tocar, aún más en este caso

en que la funcionalidad de la botella no debía ofrecer ningún problema.”

81

“El producto ha ido enamorando y sumando adeptos, sobre todo

en el momento que tuvimos las primeras pre-series en nuestras manos.

Ha sido un proyecto cargado de dudas, pues el aceite es un líquido caprichoso,

difícil de manejar y de controlar. Se hicieron infi nidad de botellas y mecanismos

anti-goteo, para conseguir servir el aceite de una manera muy sugerente.”

“El proyecto ha durado aproximadamente un año. Mientras las fases de diseño

y desarrollo técnico no han supuesto más de dos meses, el resto del tiempo

se ha invertido en desarrollo de prototipos, moldes, pre-series, modifi caciones,

mejoras…

En un punto del proceso el ritmo ya no depende de ti sino del conjunto

de proveedores involucrados […] Como el cliente no era una empresa

muy experimentada, el estudio ha sido en todo momento el ‘motor’, no sólo

en el diseño y desarrollo, sino también coordinando a los distintos proveedores

e intentando además optimizar el tiempo al máximo.”

“El nombre nos lo dio el cliente, Ximo. Él lo explica: ‘Desde pequeño oía

a mi abuela decir ‘Me’n vaig al Poaig’ (me voy al Poaig). Allí tenía los olivos

en un trozo de tierra de secano. Nadie conoce la etimología (o por lo menos yo

no la he encontrado), pero parece una palabra cargada de sonoridad, fuerte,

aguda que termina en estallido, corta y contundente. Homenaje al Maestrat, tierra

de misterios. El ‘mil’ es indicativo de la edad de los olivos, pero sin género.

Abierto. Sin principio ni fi nal.

‘El Mil del Poaig’, todo junto parecería mal construido, como los idiomas

a lo largo del tiempo, cambiando tiempos, léxicos y ortografías. Pero hay cosas

que no las decides, te aparecen y se quedan contigo…’”

“Aguas de Fuensanta nos encarga una serie de diseños para estampar en serigrafía sobre el nuevo formato de botella de cristal de 75 cl, destinada a clientes de hostelería y tiendas gourmet. Debemos comunicar naturaleza puesto que el origen de Fuensanta está asociado a la naturaleza asturiana y el agua mineral es naturaleza. El objetivo es posicionar Fuensanta en el mundo de las aguas ‘de diseño’, como estrategia de imagen de marca y también para diversificar sus canales de distribución y llegar a puntos de venta más selectivos.

La presentación de este proyecto ilustra muy bien nuestro modo de trabajar, las cuestiones que hemos considerado y las decisiones que hemos tomado antes de dar forma al diseño. Entendemos que el diseño gráfico es comunicación, por eso siempre escogemos un concepto a comunicar, del cual derivan la forma, el color, la composición y el estilo. La elección del concepto o idea a comunicar es a mi juicio la parte más importante de un proyecto de diseño, quizás también la parte más difícil. Lo demás es cuestión de ser coherente con el concepto y, por supuesto, es también una cuestión de buen gusto.”

FUENSANTA, EDICIÓN LIMITADA

NOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

AGUAS DEFUENSANTA

PATI NÚÑEZASSOCIATS

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Pati Núñez

BRIEF

90

“[…] debemos comunicar naturaleza puesto que el origen de Fuensanta está

asociado a la naturaleza asturiana y el agua mineral es naturaleza.”

91

“[…] la mayor sensibilidad hacia temas ambientales así como hacia los aspectos

relativos a la salud personal han despertado últimamente un cierto ‘culto’ al agua

en todos los sentidos. Hace aproximadamente una década diversos proveedores

de bebidas iniciaron la importación de aguas de diferentes orígenes, muchos

restaurantes y tiendas gourmet empezaron a servirlas.

El fenómeno se popularizó y las marcas clásicas de agua decidieron

también lanzar productos especiales e introducir el diseño como valor añadido,

convirtiendo sus botellas en objetos de deseo y, en algunos casos, en objetos

de valor. Aunque ya es habitual encontrar puros ejercicios de modernidad

y glamour aplicados a botellas de agua, el origen del agua es todavía uno

de los aspectos más valorados por el consumidor.

Mientras Evian, en su botella especial para el 2008, comunica moda: para

las fi estas, Evian se viste de Christian Lacroix, en nuestro caso siempre hemos

tenido claro que vamos a comunicar Naturaleza.”

92

“[…] cada año hay más lanzamientos de perfumería, el consumidor ya no es tan

fi el a la marca y cada vez resulta más difícil destacar y comunicar algo nuevo.

Con la estampación serigráfi ca sobre la botella, Kenzo Flower (2001) sienta

un precedente que cambia totalmente el aspecto de la perfumería actual

y que es seguido por muchas marcas que utilizan el cristal como soporte

de comunicación: es habitual encontrar fl ores o formas vegetales estampadas

en cristales y tapones y también indianas compuestas con los símbolos o signos

corporativos.

Sin tener que invertir en nuevos moldes de botellas, la estampación resulta

muy efi ciente para crear marquismo y para lanzar productos diferentes

que además dan pie al juego del coleccionismo.

Estamos en la era del tatuaje –en la piel, en la ropa, en los edifi cios,

en los objetos– y la serigrafía se ha convertido en lenguaje de glamour

y life-style. Esta circunstancia favorece al proyecto Fuensanta.”

93

“Por su forma, la botella es imprimible en tres partes. Por una cuestión de costes,

podemos intervenir sólo en dos de las tres áreas de impresión de la botella.

Si queremos comunicar naturaleza y pureza, la transparencia es muy adecuada,

por lo que vamos a intervenir básicamente en la zona inferior y, a veces, sin

cubrirla apenas.”

94

“[…] vamos a comunicar dos ideas principales: origen (naturaleza) y chic. Vamos

a escoger un sólo concepto y crear una serie. Nos expresaremos a través

de la emoción, porque la naturaleza emociona y las emociones se concretan

en deseo. Si vamos a hablar de naturaleza, seamos naturales. A la hora de

plantear el diseño hemos intentado emular a la madre naturaleza.

Así, imaginamos que dejamos una botella de agua en un paraje frondoso

asturiano y regresamos al cabo de unas semanas: la vegetación cubre la botella.”

“Estas imágenes corresponden al primer diseño editado. Para conseguir

una comunicación más coherente, hicimos el tapón en verde con las letras

de Fuensanta en blanco. Las botellas están estampadas en dos tintas verdes

para los helechos y una tinta blanca para la tipografía.”

El proyecto Contenido Neto nace en un contexto muy concreto, pues se fija en las capas de población argentina más afectadas por la crisis socio-económica de los últimos años, y concretamente en aquellos colectivos que sobreviven recolectando y vendiendo los residuos que se generan cada día en las ciudades. Es sabido que a partir de la recuperación de materiales reciclables pueden surgir nuevas industrias a escala local (plástico, vidrio, aluminio o papel). De acuerdo con la disponibilidad de materiales es posible promover iniciativas a la escala adecuada, contemplándose éstas por el interés social y ambiental que representan.

“Contenido Neto nace como un proyecto estratégico que buscaba respuestas alternativas a un problema social. Explorando los materiales que se descartan, aplicando mecanismos simples para transformarlos y dignificarlos para multiplicar así su valor, los diseñadores ponemos en manos de los necesitados una estrategia posible; no es la solución, es sólo un principio. No es el ‘pescado’, es la ‘caña de pescar’…” El proyecto de Contenido Neto se mostró en una exposición concebida dentro de la iniciativa “Negocios de Diseño en Buenos Aires” (NDBA) como el aporte que el diseño puede ofrecer para incrementar el valor de materiales reciclados del residuo sólido urbano. Centro Metropolitano de Diseño. Octubre-noviembre de 2002. (En el proceso participan alumnos de la Universidad de Palermo y diseñadores de la Universidad de Buenos Aires)

CONTENIDO NETONOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

A. SARMIENTO y M. FRIEDENBACH

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Alejandro Sarmiento y Miki Friedenbach

BRIEF

102

“Realizamos un estudio sobre los recolectores-recicladores de residuos

urbanos y vimos que las botellas de PET no se recolectaban tanto como otros

residuos por su bajo valor de reventa. Contenido Neto pretendía dar valor

a la botellas que se tiran en la ciudad.

El P. E. T., siglas en inglés de Tereftalato de Polietileno, es un plástico

elaborado a base de petróleo. Conforme a su potencial reciclable, las botellas,

recipientes y otros artículos hechos de PET se identifi can internacionalmente

con una abreviatura y el número 1 marcado en un triángulo; ese código sirve

para facilitar su reconocimiento en la recolección y el reciclado.”

103

Alejandro Sarmiento: “[…] empeñado en la búsqueda y el reconocimiento

de objetos útiles, recordé un utensilio que los hombres de campo utilizaban

para aprovechar el cuero crudo. Con él cortaban tiras (tientos) resistentes

que empleaban en trabajos de trenzado o tejido para obtener riendas, látigos,

etcétera. Retomé este utensilio, lo adapté para recuperar envases de PET

descartados. Con un simple procedimiento, se obtiene una materia prima

aplicable en una gran variedad de usos y ocurrencias domésticas.

Construir el utensilio de corte no requiere conocimientos especiales. Para

realizar el mango es necesario sólo un listón o placa de madera en su estado

natural. La cuchilla puede ser fi ja o regulable según se desee.”

104

“La materia prima obtenida es una cinta. Una de las propiedades de esta cinta

es su excelente resistencia a la tracción. Al efectuar el corte del envase de PET

con el utensilio, se obtiene un corte con un ancho constante y de excelente

calidad. Los cortes pueden realizarse en diferentes grosores según el lugar

en que se ubique la cuchilla del utensilio. Las alternativas de colores

se obtienen utilizando diferentes tipos de envases de PET.”

105

“El PET es un material que nació para ser reciclado; es un plástico que no tiene

memoria, simplemente aplicando calor puede adoptar nuevas formas

sin conservar nada del original.”

106

“Aplicando los procesos propios del arte de la cestería, o del tejido al crochet

con dos agujas o telares, es posible desarrollar diversos objetos. Para

el hombre tejer es un lenguaje, una habilidad transmitida generacional

y culturalmente, un proceso esencial para aprovechar los materiales en los

más variados e imaginables usos.”

107

“[…] sillas, sillones, juguetes, cepillos, cortinas, planchas para textiles, adornos

y bisutería, entre otros objetos, surgieron del entusiasmo y del trabajo

en equipo de Contenido Neto.

Los objetos exhibidos son sólo una muestra de lo posible. Se propone

crear nuevos objetos y alternativas de uso que nacerán de la habilidad

y la ocurrencia de cada persona.”

“La Binaria tiene el origen en un problema personal de dolor de espalda debido a malas posturas durante mi trabajo como dentista. Como en el mercado no encontré un asiento que me solucionara el problema, decidí emprender un proyecto de diseño de un asiento pensado para gente que pasa muchas horas sentada y que a la vez necesita cierta movilidad para desplazarse sin levantarse.

A partir de mis primeros estudios, pedí al diseñador industrial Otto Canalda desarrollar técnicamente el producto. Oken fue la empresa que apostó por producir esta nueva tipología de asiento.”

BINARIANOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

OKENJ. BADIAy O. CANALDA

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— Jordi Badia

BRIEF

114

Jordi Badia: “Me sorprendió descubrir

que el dolor de espalda era

un “problema social” que afectaba

al 75% de la población de forma

crónica y al 85% de forma esporádica

o intermitente. Estudiando la anatomía

de la espalda, deduje que la posición

óptima para trabajar era utilizar

asientos que facilitaran una angulación

de la columna de 135º.”

J. B.: “ Un referente interesante para una buena angulación de columna son los

asientos de apoyo en rodillas (silla Primate de A. Castiglioni, 1960, o las versiones

de los fabricantes nórdicos), pero permiten poca movilidad, no te puedes

trasladar, y con las piernas inmovilizadas no se pueden accionar pedales

ni dispositivos con los pies… Otras, como la silla de montar a caballo

o los asientos de moto y bicicleta, permiten apoyar los pies en el suelo, ofrecen

una gran estabilidad y liberan las piernas. Pero la compresión en la zona genital

puede favorecer procesos infl amatorios e incluso episodios de impotencia

en hombres y mujeres.”

115

Primer prototipo en madera tapizado en gris de Jordi Badia. Marzo 1999.

J.B: “[…] eliminando la zona central conseguía la correcta posición

de la espalda, a la vez que favorecía la ventilación y evitaba la compresión

en la zona genital. En el plano funcional el prototipo era satisfactorio, desde

que lo utilizaba para trabajar no había tenido dolor de espalda, ¡pero era feo!

Si quería que alguien más lo utilizara para trabajar debía encontrar una solución

formal convincente.”

J. B.: “[…] busqué referentes formales

tanto en formas clásicas como en

diseños más contemporáneos o incluso

futuristas. En los últimos bocetos la

forma del asiento ya adquiría un aire

más estilizado y ligero.”

116

Febrero 2000

J. B.: “Un año después de la primera pieza realicé otro prototipo utilizando

un material más resistente, como la fi bra de vidrio, que luego tapicé

con un material acolchado.”

“Dos años después Jordi Badia

invitó al diseñador Otto Canalda

a desarrollar el asiento para

convertirlo en un producto.

Otto Canalda: […] A partir

del trabajo de Jordi Badia, tenía

que concretar la formalización

y desarrollo industrial

del producto. A tal fi n, me marqué

las siguientes premisas:

El asiento debía de ser cómodo,

de una sola pieza, agradable

al tacto, fácil de limpiar y ofrecer

una gama de acabados.

La inversión debía ser moderada

para que el precio fi nal fuera

competitivo.”

117

O. C.: “Aboceté varias ideas, pero enseguida decidí pasar a las tres dimensiones.

Modelé una pieza con espuma que luego mandé fundir en aluminio. Ésta sirvió

para verifi car algunos aspectos ergonómicos y formales.

[…] trabajé de nuevo con espuma, ‘vaciando’ el volumen para

que el asiento fuera más estético y ligero. Posteriormente se fundió en aluminio.

Esta pieza ya empezaba a apuntar la forma defi nitiva.”

“Se plantearon dos alternativas de fabricación: esta maqueta representaba

la opción en plástico inyectado (poliamida) con pastillas de Technogel,

un material blando utilizado en varios productos terapéuticos. Descartamos

esta vía por su elevado coste.”

“Finalmente ésta fue la opción escogida para su fabricación. Consta

de un inserto de aluminio fundido sobre el que se inyecta poliuretano integral,

un material espumoso y relativamente blando.”

118

O. C.: “La estructura de las patas debía ser mínimamente atractiva, tener dos

alturas e incorporar ruedas. A fi n de que la pieza tuviera un precio moderado,

se optó por una estructura de acero laminado en frío, pintado o cromado.“

O. C.: “Concertamos una entrevista con la empresa Oken y, para presentarles

el proyecto, Jordi explicó los aspectos ergonómicos; también les llevamos

un prototipo donde podían sentarse y desplazarse. Esto fue lo que terminó

convenciéndolos.”

119

J. B.: “Desde que empecé hasta que el producto vio la luz pasaron cinco años,

eterno. El paso del tiempo no siempre mejora el producto, que puede perder la

frescura inicial Afortunadamente, en Binaria se respetó formalmente el primer

prototipo creado con vocación estética.”

“Teníamos un encargo de Magis para diseñar una serie de prendas de ropa dentro de la nueva colección de niños que se llama ‘me too’. Mientras trabajamos en ello pensamos también en enseñarles un proyecto de investigación llamado Make Believe que habíamos estado desarrollando para una galería de Londres. Magis se interesó en el proyecto y nos pidió desarrollar las piezas para que éstas pudieran ser fabricadas a gran escala.”

MICONOMBRE DEL PROYECTO

CLIENTE

MAGIS, S.p.A.EL ÚLTIMOGRITO

ORIGEN DEL PROYECTO

AÑODISEÑO

— El último grito (Rosario Hurtado y Roberto Feo)

BRIEF

126

“Queríamos diseñar un objeto para niños, entre otras cosas porque somos

padres de una niña que en esa época tenía tres años. A la edad de tres o cuatro

años, cuando se empiezan a formar los primeros recuerdos, se incita a los niños

a adaptarse a la manera de pensar de los adultos. Nuestra idea era proponer

una colección de objetos esculturales que de alguna forma no forzaran al niño a

entrar en el mundo adulto, queríamos cuestionar la lógica del diseño para niños

y toda la cultura que lo rodea.”

“Las maquetas de plastilina ofrecen la posibilidad de explorar muchas ideas

rápidamente. Empezamos a generar objetos abstractos que transformaran

su personalidad cuando se les cambia de posición. También queríamos

que los Micos fuesen como muebles, no en el sentido tradicional, sino

en el de permitir una exploración física del objeto; que, aunque no tuvieran

una función especifi ca, los niños pudieran descubrir nuevas maneras de usarlos.

Esta exploración potencia múltiples interpretaciones y el niño puede crear

asociaciones e historias utilizando estos objetos en su juego.”

127

“[…] De todas las maquetas de plastilina se seleccionaron varias opciones que

luego se desarrollaron en un programa informático para generar volúmenes en

3D. A partir de estos archivos se prototipa en control numérico con espuma de

alta densidad. Una vez creado el modelo (o positivo) se generan los moldes para

reproducir las piezas en serie.”

128

“Los Micos en fi bra de vidrio son piezas seriadas, pero cada uno con

una aplicación de color única, ya que se pintan a mano dentro del molde.

Estas piezas distribuidas por galerías de arte son previas a la pieza que luego

desarrollamos industrialmente.

Cuando Magis se interesó en el proyecto se acordó desarrollar un primer

modelo, mientras que las dos piezas restantes de la colección se podrían

producir en un futuro cercano”.

130

“Con Magis acordamos que se fabricarían en plástico, en rotomoldeo,

por las ventajas técnicas y de coste que ofrece este proceso en piezas

voluminosas. El mayor reto fue conservar en el nuevo diseño parte del carácter

de nuestras piezas iniciales, que tenían color y textura. No podíamos incorporar

varios colores en la pieza, por lo que diseñamos una textura tridimensional

que envolvía toda la pieza.”

131

“[…] el nombre de Mico viene de una anécdota. Fuimos jurado de un concurso

de diseño donde una de las propuestas hablaba de un ‘micro environment’,

pero en un texto había una errata y ponía ‘mico environment’. La palabra Mico

nos hizo gracia, y ya que estábamos trabajando en un proyecto para niños

pensamos que este nombre le venia al pelo…

A la hora de elaborar el catalogo para Magis, había que describir a Mico.

Era difícil, ya que no es un juguete y tampoco es exactamente un mueble.

Al fi nal Magis llegó a la idea de describirlo como ‘objeto polivalente’…

A nosotros nos pareció que lo describía bastante bien.”

GLOSARIO

134

HAPPY END, 10 PROCESOS DE DISEÑO

Encargo

Petición de una empresa a un diseñador para

el diseño de un nuevo producto. Generalmente

el encargo se formaliza mediante la entrega

de un brief.

Autoencargo

Palabra que designa aquellos diseños

que han sido generados por el propio diseñador

sin que exista una petición o brief por parte

de una empresa. En estos casos generalmente

el diseñador será quien ofrezca su diseño a una

empresa para que ésta lo termine produciendo.

Brief

Documento escrito, más o menos extenso

y defi nido, mediante el cual una empresa

describe los objetivos que debe cumplir un nuevo

producto. Los briefs identifi can problemas

por solucionar, a la vez que defi nen

las limitaciones y el contexto del nuevo proyecto.

Target

Este anglicismo (en español denominado público

objetivo) es muy utilizado en marketing.

El término se utiliza para designar el destinatario

ideal de un nuevo producto.

Rediseño

Proceso dirigido a diseñar de nuevo un producto

ya existente. Generalmente los rediseños

responden a la voluntad de mejorar un producto

con carencias o de adaptarlo a las necesidades

cambiantes del usuario o del mercado.

Investigación

En las fases iniciales del proceso, generalmente

el diseñador inicia una fase de investigación

sobre el contexto del producto a diseñar.

La investigación puede ser más o menos global

y precisa, y estudia determinados aspectos como

la competencia, las características técnicas,

la usabilidad, los referentes culturales, sociales,

estéticos, etcétera. La recopilación de esta

información, su ordenación y su posterior análisis

pueden ser decisivos en la dirección que sigue

el proceso de diseño.

Ergonomía

El objetivo de esta ciencia es adaptar los

productos, las herramientas, los espacios y el

entorno en general a la capacidad

y necesidades de las personas, de manera

que mejore la efi ciencia, seguridad y bienestar

de los consumidores, usuarios o trabajadores.

Algunos diseñadores parten de estudios

ergonómicos (con una base de información

proveniente de la psicología, la fi siología,

la antropometría, la biomecánica, la ingeniería

industrial, etcétera) a la hora de diseñar productos

que se adapten a las capacidades y limitaciones

de las personas y no al contrario.

Estudio de usuarios

Es una investigación que utilizan algunos

diseñadores para estudiar los rituales,

las dinámicas de uso y comportamiento, así

como las relaciones que se establecen entre

los usuarios y algún determinado producto.

Los estudios de usuarios pretenden aportar

información cualitativa para el diseño o rediseño

de un nuevo producto.

Conceptualización

Es el proceso a partir del cual el diseñador

ordena y construye las ideas que una vez

desarrolladas pueden concretarse en el diseño

de un nuevo producto. Cada diseñador tiene

sus propios mecanismos de conceptualización;

en algunos casos pueden resultar metódicos

y organizados, mientras que en otras ocasiones

son fruto de ejercicios más libres y espontáneos.

Boceto

Los bocetos son aquellos dibujos esquemáticos

a partir de los cuales el diseñador expresa

visualmente sus ideas sobre el papel.

Para algunos diseñadores el boceto es una

herramienta fundamental en la conceptualización

y defi nición de un diseño. A medida que se vaya

concretando el diseño del nuevo objeto los

bocetos irán adquiriendo cada vez más detalles

(formales, técnicos, acabados, etcétera).

Render

Son ilustraciones que simulan objetos en 3D (tres

dimensiones). En la actualidad los renders están

generados por ordenador, y algunos son tan

realistas que pueden avanzar el aspecto fi nal

de un nuevo diseño.

Plano

Un plano es una herramienta de trabajo que sirve

para defi nir y comunicar, mediante un dibujo,

la forma y las dimensiones de un producto y sus

partes. El plano también reúne todas

las especifi caciones técnicas, detalles, color

y materiales del producto.

135

Maqueta

Una maqueta es la reproducción física “a escala”,

en tres dimensiones, de un nuevo diseño.

Los diseñadores utilizan las maquetas para testar

y reafi rmar aspectos relativos al volumen, tamaño,

confort, etcétera, que difícilmente son apreciables

en dos dimensiones. Algunas maquetas

de trabajo pueden ser muy simples en las fases

iniciales del proyecto, mientras que otras pueden

llegar a fabricarse con gran realismo si se utilizan

para la presentación del diseño fi nal al cliente.

Escala de una maqueta

La escala es el tamaño de la maqueta respecto

del original. Se dice que un modelo está reducido

o aumentado un número de veces respecto de su

tamaño real. La escala permite generar pequeñas

miniaturas de un objeto de grandes dimensiones

o, por el contrario, construir un detalle aumentado

de un objeto muy pequeño.

Prototipo

Un prototipo es un modelo del diseño fi nal

propuesto por el diseñador a escala real.

Se utiliza para testar el objeto antes de entrar

en producción, de esta manera permite detectar

errores, defi ciencias, así como validar

los requerimientos esenciales del diseño.

136

EMPRESAS PARTICIPANTES

Eames Offi ce

www.eamesoffi ce.com

Vitra, S.p.A. (Vitra Hispania, S.A.)www.vitra.com

Santa & Cole

www.santacole.com

Magis, S.p.A. (Vila Import, S.L.)

www.magisdesign.com

Cosméticos RNB, S.L. / Mercadona, S.A.

www.rnbcosmeticos.com

www.mercadona.es

Enric Majoral, S.L.

www.majoral.com

El poaig.S.L.

joasolano@gmail.com

Aguas de Fuensanta, S.A.

www.fuensanta.com

ContenidoNeto

www.alejandrosarmiento.com.ar

Oken, S.A.

www.oken.es

DISEÑADORES PARTICIPANTES

Charles & Ray Eames

www.eamesoffi ce.com

Gonzalo Milà y Martina Zink

gonzalo@fusina6.com

martina_zink@hotmail.com

Konstantin Grcic

www.konstantin-grcic.com

Lavernia, Cienfuegos y Asociados

www.lavernia.com

Enric Majoral

www.majoral.com

CuldeSac

www.culdesac.es

Pati Nuñez Associats

www.patinunez.com

Alejandro Sarmiento www.alejandrosarmiento.com.ar

Jordi Badia y Otto Canalda

badia.binaria@comb.es

otto@ottocanalda.com

El último grito

www.elultimogrito.co.uk