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2008 - 2009
Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Mitología y tiempo mítico en Guerra del tiempo y otros relatos de Alejo Carpentier
Universalidad e identidad en Hispanoamérica
Promotor:
Prof. Dr. E. Houvenaghel
Scriptie voorgedragen tot het behalen
van de graad ―Master in de Taal- en
Letterkunde: Engels- Spaans‖
door Joke Rommelaere
2
Palabras de agradecimiento
Me gustaría agradecer a mi directora, la profesora E. Houvenaghel, la ayuda en la formación
de este trabajo, y en extensión a todo el equipo de profesores la enseñanza de dos lenguas y
literaturas formidables. Tampoco quiero olvidar dar las gracias a mis padres, por la libertad
que me han dado en la elección de un estudio que me interesa y la financiación y aliento de
éste. Finalmente, también mi hermana y mis amigos, en especial mis compañeros de estudios,
merecen una mención, simplemente por ser las personas a quienes puedo apelar, siempre.
3
―Knowledge of the origin and exemplary
history of things confers a sort of magical
mastery over them‖.
Mircea Eliade, Myth and Reality, 90
4
Índice
0. Introducción y planteamiento 5
I. Parte teórica:
1. La tradición identitaria en Hispanoamérica 8
2. El mito y su tiempo: introducción a los elementos básicos 11
II. Parte analítica:
Guerra del tiempo y otros relatos: esbozo de Alejo Carpentier 13
1. Los pasos primeros: afiliación al movimiento surrealista 14
1.1. Un viaje al origen: la mitología griega 15
1.2. La hagiografía: labor de mitificación 17
2. Reconocimiento de Cuba: el afrocubanismo 22
2.1. El mito afrocubano: un primer sincretismo 23
2.2. El tiempo de la luna: la problemática en pañales 28
3. Hacia una novelística universal y latinoamericana 31
3.1. Introducción a los cuentos 32
3.2. El mito como discurso literario identitario: el camino a la universalidad 34
3.2.1. El por qué de la mitología clásica 36
3.2.1.1. El mito de Sísifo 39
3.2.2. El mito del paraíso perdido: la realidad americana y la mitificación 40
3.2.3. Sublimación de la universalidad: el mito del Diluvio y su tiempo 44
3.3. El discurso del tiempo 46
3.3.1. El papel de la historia: la epopeya revisitada 46
3.3.2. Presentación de la polémica 47
3.3.3. El hombre dentro del tiempo:¿un tiempo mítico? 51
3.3.3.1. ‗Viaje a la semilla‘ y la memoria 52
3.3.3.2. El arquetipo en ‗Semejante a la noche‘ y ‗El camino de
Santiago 54
3.3.3.3. El tiempo mítico: una comparación con la América
indígena 58
3.3.4. El tiempo: tema cumbre del barroco 61
3.3.4.1. Música y tiempo 61
3.3.4.2. El itinerario inacabado: la salida del tiempo dejado
en blanco 63
4. La última etapa 65
4.1. El eterno retorno de la identidad 65
4.2. El mito: pistas para el futuro 67
4.3. El tiempo: una construcción humana 69
III. Conclusiones 72
IV. Bibliografía temática 75
5
0. Introducción y planteamiento
El cubano Alejo Carpentier y Valmont (1904-1980) se reconoce como uno de los
grandes narradores del siglo XX y uno de los mascarones de proa de la narrativa
hispanoamericana moderna. Aunque no escribió más que nueve novelas y algunos cuentos y
ensayos, su influencia en el panorama literario hispanoamericano de ningún modo puede ser
minimizado. Al contrario, este escritor cubano era el primero en dar, en su prólogo a El reino
de este mundo, un fundamento teórico a lo ‗real maravilloso‘, que era un factor clave en la
emancipación de esta misma literatura hispanoamericana. Combinando lo real maravilloso
con un lenguaje y pensamiento barroco, creó un estilo muy personal y reconocible.
Después de un breve rodeo por el surrealismo francés, su carrera literaria comenzó
cuando se incorporó al movimiento negrista de los años 30. Las pruebas más nítidas de eso
son sus novelas Ecué-Yamba-Ó, El reino de este mundo y algunos de sus cuentos como
‗Historia de lunas‘ o ‗Los fugitivos‘. No obstante, sus obras más conocidas se escriben algo
más tarde, en los años 50 y principios de 60. Con El siglo de las luces, Los pasos perdidos y
su colección de cuentos Guerra del tiempo entró en el canon literario moderno. Tras una
pausa de algunos años que ―es un período de muy intensa actividad extraliteraria‖ (Márquez
Rodríguez 1982: 13), retomó su actividad literaria en 1972 y publicó El recurso del método,
Concierto barroco y sus últimas novelas La consagración de la primavera y El arpa y la
sombra. Cuando finalmente murió el 24 de abril en 1980, fue un escritor célebre que gozaba
de un reconocimiento internacional.
No obstante, no sólo se consagraba a escribir, asimismo era un músico dedicado y
colaboraba en varios periódicos y revistas. Así redactó, después de una investigación
minuciosa, el ensayo La música en Cuba y participó como periodista en, entre otros, Revista
de Avance. Además, la vida política y diplomática ocupó un lugar importante en su vida. En
el Cuba comunista de los años sesenta, tenía varios altos cargos en instituciones nacionales
como la Unión de Escritores y Artistas o la Editorial Nacional de Cuba. Encima, en 1966
recibió el cargo de Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París.
Alejo Carpentier nació en La Habana, Cuba, en 1904, como hijo del arquitecto francés
Georges Carpentier y la profesora de idiomas rusa Lina Valmont1. Al fin y al cabo, es lo que
él ha pretendido toda su vida. Sin embargo, recientemente se ha descubierto, como asevera
Roberto González Echevarría, que en realidad el autor nació en Lausana, Suiza, el 26 de
1 Datos biográficos de: Collard, Patrick. 1991. Cómo leer a Alejo Carpentier. Madrid: Ediciones Júcar.
6
diciembre de 1904 con el nombre de pila de Alexis (2004: 20- 21). Este hecho demuestra que
el ser cubano, sentirse cubano, era sumamente importante por Alejo Carpentier, o como lo
expresa González Echevarría: ―[d]e ser legítimo el documento suizo lo interesante no es tanto
que Carpentier haya nacido en Suiza, sino que haya dicho siempre que había nacido en Cuba:
lo significativo es la mentira, no el dato en bruto de su lugar de nacimiento‖ (2004: 21). De
verdad, es justamente la búsqueda de una identidad que es el eje central tanto en la vida de
Alejo Carpentier como en su obra. El autor que, en las palabras de Klaus Müller-Bergh, ―es
cubano por nacimiento [o quiere serlo], esencialmente europeo por educación y
profundamente latinoamericano por inclinación‖ (citado en Velayos Zurdo 1985: 17) intentó
demostrar, como otros autores hispanoamericanos, que la riqueza cultural hispanoamericana
se debe al mestizaje, al confluir de al menos tres culturas esencialmente diferentes.
La identidad cubana, y más en general, hispanoamericana, es entonces una de las
preocupaciones literarias principales de toda una generación de escritores. Sin embargo surge
la pregunta: ¿cómo definir lo hispanoamericano? y ¿cómo (re)construir esta identidad en la
ficción? Como veremos el mito da una parte de la respuesta a la pregunta anterior, en primer
lugar porque es un relato que narra el origen y el por qué de la existencia del hombre en el
mundo, por lo que es el medio ideal para (re)construir una identidad.
Tenemos que concebir esta búsqueda como el gran proyecto de la ficción
carpenteriana, que se ilustra acertadamente en los cuentos de Guerra del tiempo y otros
relatos2. En fin de cuentas, no se puede perder de vista que los relatos recopilados en este
volumen fueron publicados en un lapso de tiempo de unos 44 años, entre 1928 y 1972. De
esta manera, responden a las diferentes preocupaciones contemporáneas del escritor y
constituyen, paso a paso, un reflejo del itinerario del autor cubano hacia los orígenes y la
identidad. Consiguientemente, situaremos cada cuento en una de las cuatro etapas de la obra y
vida de Carpentier.
Notaremos que también Carpentier elige el camino del mito. Por eso, no resulta tan
sorprendente que los cuentos agrupados en Guerra del tiempo y otros relatos resultan
entreverados de un profundo trasfondo mitológico. Su fascinación por la civilización clásica
se palpa en muchos de los relatos breves y por lo tanto las referencias más obvias se hacen a
los mitos griegos, por ejemplo en ‗Semejante a la noche‘, aunque también tenemos algunas
alusiones raras a la mitología africana (‗Historia de lunas‘) o la mitología indígena americana
2 Se trata de los cuentos ‗El estudiante‘, ‗El milagro del ascensor‘, ‗Historia de lunas‘, ‗Viaje a la semilla‘,
‗Semejante a la noche‘, ‗El camino de Santiago‘, ‗Oficio de tinieblas‘, ‗Los fugitivos‘, ‗Los advertidos‘ y ‗El
derecho de asilo‘ en la edición: Carpentier, Alejo. 2001. Guerra del tiempo. México: Lectorum.
7
(‗Los advertidos‘). Sin embargo, por un autor que busca representar el mestizaje,
esperaríamos una mezcla de los mitos de los tres culturas diferentes. ¿Por qué Carpentier
insiste tanto en la mitología griega? ¿Carpentier realmente recrea, como por ejemplo Daniel-
Henri Pageaux insiste, un nuevo mito sobre los orígenes del Caribe (De Maeseneer 2004:
109)? ¿Es posible encontrar un lazo entre la teoría de lo real maravilloso y su empleo de los
mitos? ¿De hecho no incluye en sus otros relatos la mitología del Otro hispanoamericano?
Luego, tampoco podemos olvidar que la problemática del tiempo desempeña un papel
principal en algunas de sus novelas, pero sobre todo en sus relatos breves ‗Viaje a la semilla‘,
‗Semejante a la noche‘ y ‗El camino de Santiago‘. Claro es que el tiempo que se presenta no
es rectilíneo, al contrario, observamos que su narrativa se manifiesta a menudo de forma
circular, lo que se ha interpretado de varias maneras en el campo crítico. Así, se ha insistido
que su concepto de tiempo es circular y por lo tanto pesimista. Otros son partidarios de una
concepción espiral del tiempo, que va junto con cierto optimismo. Por otro lado, hay críticos
que pretenden que la circularidad es un mero juego estilístico que se vincula con la música.
Examinando la estructura temporal en los relatos, nos haremos la pregunta: ¿Cuál es la
función de este tiempo circular? Partiendo de este enfoque necesariamente tenemos que
hacernos otras preguntas: ¿Es su tiempo realmente mítico, aludiendo al eterno retorno? ¿Es
este eterno retorno pesimista? ¿Hay un vínculo de este tiempo circular con la Historia que
muchas veces es el telón de fondo? ¿Podemos descubrir otras funciones de este tiempo? En
un primer lugar, pues, cabe aclarar lo que es el tiempo mítico, antes de emprender la
investigación del concepto del tiempo que utiliza Carpentier en sus relatos.
En conclusión, primero focalizaremos en la búsqueda hispanoamericana de una
identidad propia y cuál forma asume en la narrativa carpenteriana. Después, basándonos en
una breve exploración teórica de los conceptos del mito y su tiempo, pasaremos al análisis de
Guerra del tiempo y otros relatos en que se ejemplifica el papel clave del mito y el tiempo en
la composición de una identidad propia. ¿Sería posible, sin embargo, encontrar, al lado de esta
identidad, otro hilo conductor en toda su obra? La colección de cuentos es el medio por
excelencia para descubrirlo.
8
I. Parte teórica
1. La tradición identitaria en Hispanoamérica
¿Por qué, en primera instancia, hace falta por uno construir una identidad, saber sus
orígenes? Al fondo está el anhelo del ser humano: construir un sitio por el ‗yo‘ y ‗mi pueblo‘
en este universo. La identidad afirma la existencia y por eso es una necesidad vital conocerla.
Esta identidad, en su forma hispanoamericana, es algo que le preocupa fundamentalmente a
Carpentier. Más aun, tenemos que aceptar toda su obra en primer lugar como la búsqueda de
una identidad propia. Por eso, hace falta elucidar cómo se ha formado tal obsesión y cómo
está presente en la vida del escritor y por lo tanto en los relatos que analizaremos. Es el punto
de partida que nos va a llevar al empleo del mito y del tiempo mítico en, entre otros, sus
relatos breves de Guerra del tiempo y otros relatos.
Es justamente en Hispanoamérica que existe toda una tradición en definir lo que es la
identidad, sobre todo visto en la secuela del colonialismo. Ya desde el siglo XIX, desde la
independencia de la mayoría de los países suramericanos, ―hay una necesidad, ya atrasada, de
una forma de identidad explícita y valedera para todo el Continente‖ (Siebenmann citado en
Miranda Sallorenzo 1986: 35). En este tiempo son sobre todo los criollos, los descendientes
blancos de los colonizadores españoles, que se ocupan de este asunto. Al cabo de un rato, sin
embargo, el problema se extiende a todas las capas de la población cuando también los
indígenas y los descendientes de los esclavos africanos empiezan a considerarse como una
parte esencial de Hispanoamérica, aunque este proceso todavía no ha terminado
completamente.
Varios escritores de la época decimonónica eran conscientes del problema y trataron
de definir Hispanoamérica. De este modo, se elaboró toda una tradición literaria que tomó
comienzos con El Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (1845) en que se proclamaba el
famoso eje entre barbarie y civilización. Este ―mito falso del progreso que señalaba que
Hispanoamérica alcanzaría la prosperidad y el nivel cultural europeo si lograba vencer la
―barbarie‖ significó un profundo cambio en la literatura‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 47). Son
justamente los cubanos que muchas veces ofrecen un contrapunto a la idea de que el indígena,
y en extensión el negro, equivalen al elemento de barbarie en la sociedad hispanoamericana:
así mencionamos al cubano José Martí con Nuestra América (1891), al uruguayo José Enrique
9
Rodó con Ariel (1900) y al cubano Roberto Fernández Retamar con Calibán3 (1971). El
cubano Martí, admirado por Carpentier4, es esencial en este proceso:
―José Martí [...] [s]ostiene que el primer deber del latinoamericano es ser un hombre de su
tiempo y de su realidad. No aplicar teorías ajenas, inventar las propias‖. [...] Martí aparece
como el precursor de una nueva identidad. No hay que disfrazarse de europeo ni gobernar con
ideas ajenas. Hay que inventar nuevas formas para mover a la colaboración a las multitudes
heterogéneas‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 39).
Este símbolo de la ‗cubanidad‘ parece haber dado la pista para la futura novelística
hispanoamericana. En las huellas de Martí, los escritores se dan cuenta de que hace falta un
paradigma identitario hispanoamericano; que este paradigma es heterogéneo y se constituye
tanto de lo europeo, lo africano y lo indígena, pero también de lo hispanoamericano, que se ha
formado entretanto.
Miranda Sallorenzo observa en general que el escritor hispanoamericano, en la
representación de la heterogeneidad americana, tiene que manejar un tipo de desarraigo:
―La identidad del escritor quedó marcada por la ambigüedad entre la cultura importada y el
espacio real en que debía desplegarse corporalmente, espacio –según la nueva valoración–
abrumado por el atraso y la barbarie. Brotaba así una disparidad entre su refinamiento cultural
y la tosquedad del medio, lo que contribuía a hacerle más difícil la creación. Dado que se
consideraba parte de la cultura occidental, deseaba desarrollar su obra dentro de esa tradición.
Surgió así el desarraigo del escritor y la marginalidad del pueblo‖ (1986: 48).
Apunta entonces a la dificultad que experimentaban los escritores hispanoamericanos
representando una identidad no occidental con un medio que se inscribe dentro de la tradición
occidental: la novela. A pesar de ello, en su búsqueda de una identidad, los autores
hispanoamericanos superan esta discordia en decidir que ―asumir el pasado y los orígenes –
que deriva del problema de la identidad- lleva por el camino del mito [para] recrear las
culturas dominadas‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 58). Los escritores muestran al occidental lo
hispanoamericano ―tematizan[do] los mitos precolombinos o coloniales, sin dejar, por cierto,
de valerse también de los bíblicos y clásicos‖ (Miranda Sallorenzo 186: 59).
3 Roberto Fernández Retamar hizo con este libro una reescritura y replanteamiento del enfoque de Rodó, que
revela el camino hacia una nueva América del sur.
4 Véase por ejemplo (Arias 1977: 49).
10
Como investigaremos en el capítulo siguiente, el mito tiene algunas características
asociadas con la identidad por lo que parece ser el medio ideal para remontar a los orígenes de
la identidad.
11
2. El mito y su tiempo: introducción a los elementos básicos
Estudiamos en primer lugar el aspecto religioso del mito, en su definición que intenta
incluir todo como la ha formulado el antropólogo religioso Mircea Eliade:
―Myth narrates a sacred history; it relates an event that took place in primordial Time, the
fabled time of the ―beginnings.‖ In other words, myth tells how, through the deeds of
Supernatural Beings, a reality came into existence, be it the whole of reality, the Cosmos, or
only a fragment of reality – an island, a species of plant, a particular kind of human behavior,
an institution. Myth, then, is always an account of a ―creation‖; it relates how something was
produced, began to be. Myth tells only of that which really happened, which manifested itself
completely. The actors in myths are Supernatural Beings. They are known primarily by what
they did in the transcendent times of the ―beginnings.‖ Hence myths disclose their creative
activity and reveal the sacredness (or simply the ―supernaturalness‖) of their works. In short,
myths describe the various and sometimes dramatic breakthroughs of the sacred ( or the
―supernatural‖) into the World. It is this sudden breakthrough of the sacred that really
establishes the World and makes it what it is today. Furthermore, it is as a result of the
intervention of Supernatural Beings that man himself is what he is today, a mortal, sexed, and
cultural being. (1998: 5-6)
Podemos sacar algunas conclusiones de esta cita: en una primera instancia, el mito se trata
sobre todo de la realidad que nos circunda e intenta explicar como esta realidad o algo en esta
realidad ha llegado a ser así; es conocimiento. La paradoja es que nos percatamos de los
defectos de los mitos del Otro mientras que a menudo no comprendemos que también nuestra
visión del mundo, nuestra realidad, está deformada por los mitos en que hemos crecido y
creído. Es esto que ha tratado de revelar la crítica (pos)modernista, lo que resultó en una
rigurosa secularización de la sociedad occidental.
Segundo, cabe apuntar la importancia del tiempo mítico: como afirma Eliade, el mito
es una historia sagrada que relata un evento que ocurrió en ―primordial Time, the fabled time
of beginnings‖ (mi énfasis). Los orígenes de cada creación se sitúan en este tiempo fuera del
tiempo, el illo tempore. Como ―[m]yth is always an account of creation‖, también la identidad
que buscan los autores hispanoamericanos es la narración de una creación, que tenemos que
estudiar partiendo de los orígenes, en su propio illo tempore. Otras características de este
tiempo mítico encontramos en la siguiente cita:
12
―The mythical time of origins is a ―strong‖ time because it was transfigured by the active,
creative presence of the Supernatural Beings. By reciting the myths one reconstitutes that
fabulous time and hence in some sort becomes ―contemporary‖ with the events described, one
is in the presence of the Gods or Heroes. As a summary formula we might say that by ―living‖
the myths one emerges from profane, chronological time and enters a time that is of a different
quality, a ―sacred‖ Time at once primordial and indefinitely recoverable‖ (Eliade 1998: 18).
El mito, pues, trae consigo un cierto concepto de tiempo al que podemos referir como cíclico,
el eterno retorno, es un tiempo que, reviviendo el mito, es un tiempo de ―origins‖ e
―indefinitely recoverable‖. La función ejemplar y simbólica de los mitos y sus héroes es
esencial en esta concepción. Asimismo cabe apuntar que este tiempo cíclico se ve conectado
con la naturaleza: ―[…] there is everywhere a conception of the end and the beginning of a
temporal period, based on the observation of biocosmic rhythms and forming part of a larger
system- the system of periodic purifications [...] and of the periodic regeneration of life‖
(Eliade 2005: 52).
Tercero, la frase final de la primera cita alude al último gran mérito del mito y lo que
probablemente sea también lo más importante: es su función. ―Its function is to reveal models
and, in so doing, to give a meaning to the World and to human life‖ (Eliade 1998: 145).
Forman el fundamento, tanto colectivo y de este modo también personal, de la existencia
humana. Explican por qué nos encontramos en un mundo en que reina la muerte y en que
existe el mal. En una palabra: dan sentido. Es justamente eso que también Hans-Otto Dill
tiene presente cuando razona que
―la mitología y el ritual mágico con sus formas aparentemente artísticas sirven fines prácticos,
vitales, sean éstos religiosos o relacionados con la producción material, la propagación, la
comunicación, la política. Son necesarias actividades vitales, y como tales no son artísticas ni
estéticas‖ (Dill 1987: 150).
El mito es entonces vital por la existencia, justo como una identidad, formada con unos mitos
que en esencia ya conllevan una identidad, es vital. El mito justifica nuestra existencia, y por
lo tanto no es estético, sino necesario. Observamos que el mito no es simplemente una
narrativa que cuenta una historia, cuenta una historia, para decirlo con las palabras de
Decreus, en que se puede apoyar un mundo5.
5 ―Een verhaal waarop een wereld kan rusten‖ (Decreus 2009: 7).
13
II. Parte analítica: Guerra del tiempo y otros relatos: esbozo de Alejo Carpentier
Carpentier, en realidad, sigue con todo rigor la tradición identitaria en su ficción.
Además, resulta tener el trasfondo ideal para ser tal escritor hispanoamericano: algunos
críticos enfatizan su sentimiento de desarraigo como el punto de partida para su visión
heterogénea de América. Entre otros destacamos a González Echevarría, que ilustra esta
interpretación en el título de su estudio más famoso: Alejo Carpentier, el peregrino en su
patria, pero también en la siguiente cita:
―La búsqueda de identidad que emprenden protagonistas de Carpentier de un talante tan
claramente autobiográfico como el narrador-protagonista de Los pasos perdidos me parece
surgen de su propia sensación de desarraigo, de ―desraizamiento‖, por decirlo así‖ (2004: 31).
Este ‗desraizamiento‘, que también se refleja en sus protagonistas, entonces, está a la base de
la búsqueda de una identidad quizá no sólo colectiva hispanoamericana, pero también
personal. Así, vemos que Carpentier ya desde joven determinó su propia identidad y origen:
no obstante su procedencia europea, decidió ser cubano e hispanoamericano (supra 5-6).
Esta búsqueda se refleja en Guerra del tiempo y otros relatos. Dado que esta colección
recopila diez cuentos que se han publicado en un período que se estrecha de 1927 hasta 1972,
cabe destacar que no forman un conjunto heterogéneo. Para comprender mejor las
preocupaciones contemporáneas de Carpentier colocamos los cuentos en su contexto
histórico. De acuerdo con varios críticos6 distinguiremos aproximadamente tres diferentes
etapas en la vida y la novelística del autor. Comenzamos con la etapa de juventud hasta 1939,
luego inicia la etapa de madurez hasta 1959 y terminamos con la etapa posterior a la
Revolución Cubana (Velayos Zurdo 1985: 137). Asimismo, estas etapas confluyen más o
menos con un enfoque temático. Presentamos aquí los cuentos en estos períodos temáticos:
añadimos primero la etapa del surrealismo, después focalizamos en la época en la que
prepondera el tema del afrocubanismo, luego pasamos a la etapa de madurez con una temática
hispanoamericana e histórica y concluimos con la última etapa que es una unión de toda la
temática anterior con referencias al ambiente político contemporáneo y un estilo más irónico.
De esta manera, los cuentos se ven divididos alrededor de cuatro períodos con una
preocupación peculiar en cada época, lo que nos ayudará en este análisis.
6 Véase por ejemplo Velayos Zurdo y González Echevarría.
14
1. Los pasos primeros: afiliación al surrealismo
En 1928 Carpentier se traslada a Paris y nos declara que allí ― escribí relatos
surrealistas, como ―El estudiante‖, por ejemplo‖ (Arias 1977: 62). Sin embargo, la edición de
Guerra del tiempo y otros relatos con la que trabajamos, mantiene que ‗El estudiante‘ fue
escrito en 1927. Un pequeño error o no del editor, es un hecho que ‗El estudiante‘ es un
cuento surrealista y probablemente fuera escrito después de su ingreso en el grupo
vanguardista parisino que tenía como base el Manifeste du Surréalisme de Breton. A pesar de
su entusiasmo inicial por el surrealismo, Carpentier sintió que ―[n]o iba a añadir nada a este
movimiento. Tuv[o] una reacción contraria. [Sintió] ardientemente el deseo de expresar el
mundo americano. Aún no sabía cómo‖ (Arias 1977: 63). Con todo, ‗El estudiante‘, cuento
inacabado y en un principio posiblemente escrito en francés7, es tipo raro dentro de la
colección: aparte de ‗El milagro del ascensor‘, escrito en 1929, ninguna de sus otras historias
breves es tan claramente inscrita en la tradición surrealista que Carpentier más tarde rechazó,
aunque sí reconoció la importancia del movimiento en su formación como escritor.
Asimismo, el surrealismo constituía, según Miranda Sallorenzo, un paso importante en el
desarrollo cultural de Hispanoamérica: ―El surrealismo va a significar para los
latinoamericanos un impulso en dirección a la autonomía cultural, la superación del
eurocentrismo, el positivismo, el mito de la raza y la cultura blanca‖ (1986: 56).
‗El milagro del ascensor‘ ya parece más maduro, con un tono ligeramente irónico, que
va a recuperar al final de su vida. Las referencias mitológicas en estos relatos son
exclusivamente europeas, probablemente porque el surrealismo es una vanguardia muy
europea, y refieren o bien a la mitología clásica, como en ‗El estudiante‘, o bien al
cristianismo, como en ‗El milagro del ascensor‘. El motivo del tiempo, en este período, es
prácticamente inexistente, y sólo empieza a tomar forma en la etapa siguiente en que se
despierta una admiración e interés por lo africano.
7 Véase (Birkenmaier 2006: 27-28) por algunas especulaciones sobre la lengua original de los cuentos.
15
1.1. Un viaje al origen: la mitología griega en ‘El estudiante’
Ya en los primeros momentos de la carrera literaria de Carpentier observamos la
influencia del mito. Así, ‗El estudiante‘8, un cuento tremendamente oscuro de un estudiante
de medicina, contiene numerosas referencias a la mitología griega.
La primera parte del relato abunda de palabras que se asocian con la guerra, y quizás
en extensión, con la política de derecha: ―guardavías‖, ―saludo militar‖, ―batallón de formas
blancas‖, ―general triunfante‖ (Carpentier 2001: 19)9, ―fuegos artificiales‖, ―soldado‖ y
―metal‖ (20). Asimismo, se hace mención de ―el divino Zamora‖ (20). Puede ser una
referencia a Niceto Alcalá Zamora, que era ministro de guerra en España desde 1922 y se
relaciona con el fracaso de los españoles en Anual, Marruecos, lo que resultó en el golpe de
estado de Primo de Rivera, que fundió un régimen autoritario, nacionalista y derechista
(Encyclopaedia Britannica 2008). Luego, en una suerte de desfile aparecen cuerpos ―blanco[s]
y estirado[s]‖ sobre cochecillos: parecen cuerpos muertos, quizá una alusión a la guerra, pero
también hacen recordar un ambiente quirúrgico. Todo eso, finalmente, le da espanto al
estudiante y trata de huir.
La siguiente escena es materia para psicoanalíticos: en un intento de buscar refugio
después de lo horroroso que ha visto, el estudiante encuentra
―una ancha puerta, amparada por una inscripción en caracteres huecos: Trousseau. Aquella
palabra tenía una tibia sugerencia de ajuar de novia. El estudiante penetró en un corredor
oscuro, esperando admirar Malinas sedosas, evocadoras de las frescas carnes de doncellas, que
se presentan sabiamente como los filetes caros que se envuelven con encajes de papel‖ (20).
Con una referencia a Rousseau, que cultivó la imagen del hombre corrompido por la sociedad
y la necesidad de retornar al origen, a la naturaleza y lo primitivo, Carpentier describe el
regreso a la madre, un ‗viaje a la semilla‘ avant la lettre. Trousseau también puede ser una
alusión a la palabra francesa ‗trou‘ que significa agujero, hoyo, orificio y así contiene una
referencia a la vagina. Asimismo, las palabras ―tibia‖, ―penetró‖ y ―corredor oscuro‖ sugieren
8 El epígrafe nos menciona: ―Sobre mi mesa hay un cuadro de Savitry: El estudiante‖ (Carpentier 2001: 19).
Desafortunadamente, no fuimos capaces de encontrar una imagen de este cuadro.
9 Desde aquí, siempre que referiremos a Carpentier, Alejo. 2001. Guerra del tiempo y otros relatos. México:
Lectorum, vamos a indicar sólo la página.
16
eso. El estudiante espera ver ―Malinas‖10
una vez llegado al centro, pero en vez tropieza con
un anfiteatro. En su anhelo de protección, entonces, el estudiante emprende un viaje hacia su
madre, el origen. Una vez penetrado en ella, descubre que el origen es un anfiteatro griego: de
este modo es un regreso personal que termina en el hallazgo de la fuente de la cultura
occidental.
Aunque el estudiante piense que se trata de un match de boxeo, aparece en escena ―un
escuadrón de trágicos griegos‖ (20) en traje. La función, sin embargo, se interrumpe (o con
eso comienza el espectáculo) con la entrada de Prometeo encadenado. Prometeo, según reza el
mito, fue encadenado a una roca mientras una águila le comía el hígado, que eternamente
recrecía. Puede ser significante que ―Prometheus is an ambivalent figure. He contains two
conflicting aspects of the divine helper: fire was his gift to mankind, in some tales even life
itself; but the price of technological advance was the grief and destruction typical of the Iron
Age‖ (Coterell 1997: 180). Así, Prometeo encadenado puede erigirse como símbolo de la
vida, encontrado en el útero, pero al mismo tiempo podemos interpretarle como el símbolo de
la tecnología, la urbe, la industria, encadenado de modo que la naturaleza tenga vía libre. La
puerta al Trousseau, por eso, conduce a la vida y la naturaleza y al mismo tiempo a los
fundamentos culturales occidentales.
Luego, de nuevo nos damos cuenta de que se trata de una escena en que los griegos
van a practicar una quirúrgica: ―Dos Euménides colocaron una suerte de cafetera sobre sus
narices‖ (21). Las Euménides, o las Erinyes, también conocidas como las furias, le aplican
una mascarilla a Prometeo para narcotizarle. Apunta Coterell: ―The Erinyes tracked down
those who wrongly shed blood, and especially blood of the mother‖ (1997: 157). De nuevo,
en esta luz, percibimos una referencia implícita a todo un culto a la madre, al origen.
El estudiante no sabe cuál teatro clásico está mirando y piensa que es un epílogo del
―Filoctetes‖, escrito por Sophocles y tratando del homónimo Filoctetes, un ―Greek legendary
hero who played a decisive part in the final stages of the Trojan War‖ (Encylopaedia
Britannica 2008). Entonces continúa Carpentier: ―[p]ara evocar al guerrero con toda
propiedad, habían comenzado por tallar una larga herida en su vientre‖ (21). Sigue entonces la
imagen de la quirúrgica, mientras que no es totalmente claro si con ―el guerrero‖ se refiere al
mencionado Filoctetes, que cumple más con la descripción de guerrero, o a Prometeo, que
han anestesiado con ―una suerte de cafetera‖ (21). Sin embargo, hay cierta evidencia que se
trata de Prometeo, dado que los trágicos que le operan, recuerdan la ave que le pica el hígado
10
Según Moliner: palabra antigua por ‗marea‘ (2004: 245)
17
a Prometeo. Además, la incisión ―volvía a cerrarse‖ de sí mismo, ―como agua de piscina en
cinta de zambullidura proyectada al revés‖ (21), justo como el hígado de Prometeo se
restablece de sí mismo en el mito. No obstante, pronto Prometeo se convierte en sirena, otro
motivo de la mitología griega, que en su vez resulta ser un bacalao que luego un hombre ase
―por una cuerda pasada por sus agallas‖ (22). Con este hombre, que recuerda un pescador,
entra en el metro y ―[d]espués de un viaje por túneles olientes a ozono, el estudiante volvió a
la luz con el raro personaje y su bacalao‖ (22). Entonces, el estudiante vuelve en un tipo de
nuevo nacimiento a través de un túnel, referencia clara, a la luz.
El lugar en que entra en la luz, puede ser importante, también porque en el primer
apartado del cuento se remite a la política derechista: es un barrio comunista. Puesto que
Carpentier era afiliado a la izquierda, como muchos jóvenes en estos días, la luz también
puede ser la ideología del comunismo. Sin embargo, directamente después la imagen de la
vida, el nacimiento, se yuxtapone con la imagen de la muerte: ―Cansado por sus emociones de
la mañana, el estudiante entró en una funeraria y pidió de comer‖ (22). Aquí, después de una
última frase refiriendo a Proust, termina el relato, que nunca fue acabado. Nos cuenta
Birkenmaier:
―Se ve por qué el cuento quedó inconcluso; traducir la poética de Lautréamont [Birkenmaier
ha comparado ‗El Estudiante‘ con el ―dictum famoso de Lautréamont sobre la belleza del
encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones‖]
a la prosa no crea un idioma viable para Carpentier. Él necesita de un contexto local cubano o
hispano al cual traducir el surrealismo [...]‖ (2006: 32-33).
En conclusión, destacamos sobre todo el motivo estructurante del viaje al origen que
en realidad será el mayor tema de Carpentier. No obstante, no sólo es un viaje y refugio
personal, también es un volver al origen de la cultura occidental: la dramática y la mitología
clásica. Ya se empiezan a dar, en una forma embrionaria, pistas de lo que será la temática
carpenteriana por años: los orígenes, la mitología griega y la política/revolución, pero, como
destaca Birkenmaier, ―necesita[n] de un contexto [...] hispano‖.
1.2. La hagiografía: labor de mitificación
‗El milagro del ascensor‘ es el segundo cuento del período surrealista, aunque tiene
algunas diferencias con el anterior. Así es menos incoherente y presenta un surrealismo más
18
sutil, que ya hace translucir lo real maravilloso propuesto por el Carpentier maduro, y también
exhibe cierta ironía. Birkenmaier afirma: ―En ―El milagro del ascensor‖ [...] se trata de
mostrar la irrupción repentina e inexplicable de un milagro y los vestigios de una fe antigua
en el seno de la sociedad moderna‖ (2006: 29). Aunque el cuento no tiene como trasfondo una
historia mitológica como tal, hace falta recalcar en el labor de mitificación que en realidad
está al centro del relato. Encima, percibimos que se está formando este contexto hispano al
que ha referido Birkenmaier.
Carpentier ya da una pista de la mitificación con la adición al título: ―(Cuento para un
apéndice a la Leyenda Áurea)‖ (23). Al lado de ser una referencia histórica, también es una
referencia a la mitificación: la Leyenda áurea es una hagiografía, una colección de vidas de
varios santos, de Jesús y la virgen María, escrito en el siglo XIII por Jacobus de Voragine.
Pese al éxito inicial del libro, ―the miraculous stories it contains and its natural lack of
historical perspective rendered the book unacceptable at the Reformation and after the rise of
the new learning, so it then went completely out of fashion‖ (Encyclopaedia Britannica 2008).
Con este epígrafe, Carpentier ya señala de antemano que el cuento tendrá elementos
fantásticos, inventados. Toda esta historia, de hecho, es en primer lugar una referencia irónica
a la religión, en particular la cristiana, que tiende a dar algunos acontecimientos o personajes,
sin por eso tener conciencia de ello, el estatuto de mito. Los mitos y la religión, en realidad,
residen en un permanente ‗willing suspension of disbelief‘ para utilizar las palabras
proverbiales de Coleridge. Aunque sepamos que la historia no es verdad, no tenemos ninguna
dificultad imaginarla y, aún más excepcional, aceptarla. Con este relato, Carpentier designa
entonces la necesidad del mito en el mundo. No importa si el evento ha ocurrido o no, es la
creencia en ello que hace que el hombre encuentre un sentido en la vida.
El nombre del protagonista, Fray Domenico, no ha sido elegido arbitrariamente visto
que se conecta con lo hispanoamericano:
―No es casual la elección del nombre del fundador de una de las ordenes religiosas más
importantes en la historia colonial latinoamericana. La orden de santo Domingo, fundada por
santo Domingo de Buzamán en 1215, fue la orden española que acompañó a los primeros
conquistadores al nuevo mundo, fuerza motriz de las conversiones de indígenas y luego de la
Inquisición española. ―El milagro del ascensor‖ identifica a Fray Domenico con lo hispánico,
con todo su arrastre de un pasado colonial violento [...]‖ (Birkenmaier 2006: 31).
19
Al contrario de las hagiografías en la Leyenda Áurea y la contextualización del personaje, sin
embargo, este relato tiene como trasfondo histórico los comienzos del siglo XX, una época
contemporánea en la que está escrito: no se encuentra una fecha, pero la sociedad trazada, con
el tipo del ascensor, la publicidad de Palmolive, el jazz, se sitúa en los principios del siglo
XX. La situación espacial del relato hace recordar Nueva York, como también ha notado
Birkenmaier (2006: 28). Aunque ella no está segura de que se trata de Nueva York, pensamos
que podemos afirmar con cierta seguridad que el relato se desarrolla en esta metrópoli, dado
el uso de numerosas palabras inglesas, los rascacielos y la publicidad, pero sobre todo por la
mención de ser una urbe fundada por ―aventureros holandeses y zorras normandas‖ (30).
Destaca Birkenmaier en favor de una interpretación hispanoamericana o tropical de esta
ciudad lo siguiente: ―Por otra parte, la arquitectura y el ambiente de la ciudad hacen pensar en
un país tropical‖ (2006: 29) Otro argumento suyo es ―la terraza de Domenico, descrita
también como ―azotea‖, desde donde Domenico maldice la ciudad y donde pasa noches
enteras.Ese tipo de vida es menos característica de Nueva York que de una ciudad como La
Habana‖ (2006: 29). Sin embargo, también en Nueva York, las temperaturas en verano
pueden amontar fácilmente hacia los 35°, lo que hace esta declaración menos plausible,
aunque Birkenmaier sigue enfatizando que el asunto queda ambiguo. Además, la
yuxtaposición de la hispanidad de Fray Domenico, que observa Birkenmaier (2006: 31),
resulta más eficaz con una ciudad moderna norteamericana como Nueva York.
Aunque el trasfondo geográfico parece ser esta gran ciudad estadounidense capitalista,
el estado que se esboza es un tipo de estado comunista: se habla de un ―gobierno comunista
de derecha –conservador y lleno de coqueterías con el viejo régimen [...]‖ (24). Sin embargo,
tiene las características comunistas estereotipas: ―Era el sexagésimo aniversario de la
Revolución de octubre. La ciudad estaba llena de farolitos rojos y diez mil burgueses
recorrían la ciudad en automóviles, cantando la Internacional‖ (27) . Quizás sea una
referencia irónica al estado más capitalista en el mundo que se convierte en comunista. De
todos modos, la religión en esta nación está prohibida y Fray Domenico es el único que
―hiciera perdurar la bienaventurada tradición de los Padres del Desierto‖ (24). Una sociedad
sin fe, sino la de la política y la publicidad, en la que Fray Domenico busca refugio en una
religión claramente cristiana y en un vano inculpar de la publicidad. Apunta Birkenmaier: ―El
cuento ofrece un comentario irónico sobre un sistema donde ambos lados, el comunista y el
capitalista, ya no tienen remedio, y donde sólo la religión y la fe en milagros ofrecen una
solución improbable y absurda al aislamiento del individuo en la ciudad‖ (2006: 30). Pues
Carpentier traza como Fray Domenico se convierte en mártir, un nuevo héroe mítico y un
20
―símbolo‖ como el texto reza. Casi inmediatamente, aun con vida, recibe este estatuto de
santo cuando no quiere participar en la huelga impuesta por el Sindicato :
―Un retrato de kodak que una mecanógrafa conservaba de él, fue reproducido a dos millones
de ejemplares, en carteles que hablaban de su abyección. Se le calificó de vendido, de
aristócrata y de pederasta. Fue un símbolo. Se recordó su historia monacal. Se le achacó la
difusión de los pomos de agua bendita que aún introducían clandestinamente en el territorio
los bootleggers de la fe‖ (31).
Lo mítico, entonces, reside en la mitificación del personaje de Fray Domenico, porque al lado
de unas referencias mitológicas superficiales a por ejemplo las Walikirias (25), los dioses
germánicos, no se encuentra ningún mito.
Asimismo, Carpentier alude al poder de la publicidad: es una nueva creencia, más bien
una nueva ideología engañosa, que Fray Domenico considera ―modernos demonios‖ (27). El
relato a su cumbre en un tipo de escenario apocalíptico bíblico. Observamos el siguiente
pasaje: ―Hacía calor. La tormenta rebullía en lontananza. Y Domenico deseaba, a pesar suyo,
que la misericordia divina anegara la ciudad impía bajo siete noches y siete días de santo
diluvio‖ (27). En este escenario, tiene una visión, en que cree ser San Pablo con su ―garrote de
los iconoclastas‖ (27). Los iconoclastas, como sabido, querían abolir la práctica de la
adoración de imágenes de santos. Dicho sea de paso, pero irónicamente, es justamente lo que
le va a ocurrir más tarde a Fray Domencio: empiezan, como señalado en la página anterior, a
producir imágenes de su persona para adorar (o vituperar). Entonces, Fray Domenico proyecta
su ira iconoclasta a las imágenes de la publicidad, que se descuelgan de los papeles. Estos
demonios hacen que Domenico cometa el pecado del orgullo: les predica. Después se realiza
que se ha dejado tentar por el diablo, y empieza su período de humildad: ―La tentación, a su
vez, le enseña la humildad; en el marco de la hagiografía es un paso necesario en el camino
hacia la santidad‖ (Birkenmaier 2006: 31).
Asimismo el fin del relato es remarcable porque se combina el estereotipo del
surgimiento, la luz, la aleluya, los cuatro ángeles que llevan a Fray Domenico hacia el cielo,
con un comentario irónico de los otros santos que le explican las reglas del golfo. El relato es
conforme a la descripción hagiográfica, pero situado en la sociedad moderna y con algunos
elementos irónicos, nos parece bastante extraño e irónico. Sin embargo, se empieza a percibir
cierta madurez temática: la importancia de la religión y lo símbolico, relacionado con una
21
rebeldía, en las huellas de Martí, contra los EEUU. En otras palabras, es el comienzo de la
temática hispanoamericana.
22
2. Reconocimiento de Cuba: movimiento negrista
Después del rodeo por el movimiento surrealista, Carpentier determina su propia
identidad: no obstante su procedencia europea, decide ser cubano e hispanoamericano11
. Esa
decisión es un paso de suma importancia en su formación, porque una vez decidido, se
―dedic[ó] durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde las Cartas de
Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garciloso, hasta los autores del siglo dieciocho‖ (Arias
1977: 63) para comprender la esencia americana. No obstante el contenido americano de estos
textos, el escritor empieza a fascinarse por lo ‗primitivo‘ (también un legado del surrealismo)
y lo nacional hispanoamericano, que encuentra en la cultura afrocubana. Esta fascinación
toma forma, entre otras, en su afiliación al ‗Grupo Minorista‘ cuyo gran ejemplo es el
antropólogo Fernando Ortiz. Otros miembros de este grupo cubano son por ejemplo Jorge
Mañach, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena y Mariano Brull (Robbins 2003: 47), con
quienes el escritor cubano ―se interesa por la ―santería‖, asiste a ―juramentos ñáñigos‖, a
sesiones de espiritismo y otras ceremonias, alaba ciertos valores del pasado que aún conserva
esta raza [africana]‖ (Velayos Zurdo 1985: 47). Nos declara Carpentier de este ímpetu por
conocer el lado africano de Cuba que ―[f]ue, en fin, una toma de conciencia nacional‖ (Arias
1977: 61).
Sin embargo, notamos que Carpentier en este período realmente empieza a ocuparse
con la mitología y el tiempo que se ve relacionado con aquélla. Es justamente en este deseo de
incorporar el aspecto mítico de la sociedad afrocubana en Cuba que reside la originalidad del
escritor:
―Carpentier‘s literary conception of the Negro bears little relationship to that of the general
vein of the Afrociollo poets such as Guillén and Ballagas. While the latter poets were primarily
interested in the black of ―carne y hueso‖ and his immediate Cuban ambience, Carpentier‘s
Black, in spite of the trappings of localism, betrays the aspirations of the primitivist; he is an
archetypal being, a symbolic force that the author seeks to evoke and achieve. Aiming beyond
the local existence of the Cuban Negro, Carpentier tries to arrive at the essence of atavism, of
the ―Africanía‖ of the Black. Thus the author‘s works focus on the liturgical, the ritual, the
supernatural elements that he has discerned in the Caribbean‖ (Janney 1981: 24).
11
Véase la breve discusión alrededor de su verdadero lugar de nacimiento en la introducción (supra 5-6).
23
Si bien una interpretación a veces errónea ―[de]l aspecto mítico de la cultura negra‖
(Miranda Sallorenzo 1986: 59) conduce Carpentier a criticar y tomar distancia de su primera
novela Ecué-Yamba-ó (1933), el cuento ‗Historia de lunas‘ (1933), originalmente escrito en
francés, no recibe tal comentario. Otro relato breve que cabe en este período es ‗Los fugitivos‘
(1946). Aunque este último data de una fecha posterior a la que ha sido propuesta, ‗Los
fugitivos‘ se ve claramente vinculado con su período afrocubanista12
, visto la temática del
cimarrón africano.
2.1. El mito afrocubano: un primer sincretismo en ‘Historia de lunas’
‗Historia de lunas‘ es uno de los primeros relatos en que Carpentier se atreve a
incorporar un mito ajeno a la cultura en la que ha sido educado. Piensa, como ya indicado,
que la solución a la identidad hispanoamericana se encuentra en la mitología del sincretismo
afrocubana con su mezcla extraordinaria de la santería, el espiritismo cubano y los rituales y
mitos ñáñigos y abacuá13
. Pese a ello, Carpentier no sólo presenta este aspecto primitivo y
mítico del africano:
―Like other Antillean artists, Carpentier sees the Black world through a telescope. When seen
through the large magnifying end, it is the ―triste lujuria‖ of an impoverished proletariat; when
seen through the small distancing end the perspective of myth shapes and purifies vision‖
(Janney 1981: 20).
En ‗Historia de lunas‘, coloca pues el africano dentro de su contexto contemporáneo: la
comunidad descrita es un poco desolador, pero es la imagen del ―small distancing end‖ del
telescopio que constituye el verdadero núcleo del relato:
―As in ¡Ecué-Yamba-ó!, Afro-Cuban religion takes center stage: the story unfolds around an
Afro-Cuban protagonist, Atilano; long-standing rivalries between Abacuá sects14
bring the
12
Asimismo Frank Janney, en Alejo Carpentier and his early works, que es un estudio de las obras afrocubanas
del escritor, lo inserta en su análisis.
13
Según Moliner ñáñigo ―se aplica a los individuos de cierta sociedad secreta formada por negros en la isla de
Cuba‖ (2004: 472). Abacuá designa en el fondo un mismo tipo de sociedad secreta afrocubana.
14
―Los chivos tenían su cofradía ñáñiga de protección mutua: el Ensenillén. Los sapos le opusieron la asociación
secreta del Efó-Abacara‖ (45). Estas dos son cofradías existentes del Abacuá en Cuba, como se percata
Stephan Palmié en A view from itia ororó kande (2006: 105-106). Sin embargo, él habla de Efí- Abaracó, y no
de Efó- Abacara.
24
narrative to its climatic close, and, the characters themselves are guided by their beliefs in the
supernatural realm of Orishas‖15
(Robbins 2003: 69-70).
El cuento se centra en Atilano que encarna el dios Eleguá16
(38). Cada vez que este
espíritu toma posesión de su cuerpo, Atilano siente crecer un árbol en su interior (36). Janney
señala que este ―myth of Atilano has some basis in Cuban folklore‖ porque Lydia Cabrera
―speaks extensively of the great variety of tree myths on the island‖, focalizando en la ceiba
(1981: 75). Sin embargo, Atilano parece más bien tomar la forma de un animal cuando se
pone de camino para violar a las mujeres sapos:
―[e]l resbaloso [en nuestra edición designado como ―el escurridizo‖] es descrito como
un hombre-animal, un espíritu o demonio, un ser indefinible que adopta tanto formas
antropomorfas como zoomorfas, como los antiguos dioses griegos. [...] Atilano es un fauno del
campo cubano, y se siente destinado por el curandero a su faena‖ (Birkenmaier 2006: 81).
Esta descripción de la condición de Atilano ya hace traslucir lo que es, según Frank Janney, lo
esencial en este relato: el uso del animismo y del atavismo, representados por la técnica
surrealista de la metamorfosis (Janney 1981: 77-84) a la que también refiere Birkenmaier
(2006: 83). Aunque el relato aspire una revaloración del Otro, mediante por ejemplo esta
metamorfosis, Robbins contempla la existencia de un abismo ya rozado que se plantea,
también con Écué-yamba-ó, por primera vez:
―they [the use of vanguardist techniques] are rhetorical devices that indicate more about the
Self than about the Other, for they reveal how the Other is imagined within a largely
Occidental discourse. Nonetheless, their pervasive use in ―Historia de lunas‖ alludes to the
growing pains of an Occidental discourse whose boundaries are continually compromised
through the attempted introductions of non-Western realities‖ (Robbins 2003: 77).
Pues, el animismo y el atavismo, si bien expresados con una técnica occidental, son los
núcleos del relato que tenemos que asociar con el ya mencionado culto caribeño del ñáñigo.
El atavismo, según Moliner, se define como ―semejanza con los abuelos o antepasados
15
― The main focus of the religion [santería] is the development of a personal relationship with one of the
numerous patron spirits (Yoruban: orishas)‖ (Encyclopaedia Britannica 2008).
16
Eleguá es un espíritu conocido bajo diversos nombres. En la mitología original de los Yoruba, se llama Esu
―whose task is checking upon the correctness of worship and sacrifices, and reporting to Olorun on the deeds
of men and divinities, orisa‖ (Coterell 1997: 257).
25
lejanos‖ (2004: 285). Entonces, podemos hablar de un tipo de reencarnación de ciertas
características de los antepasados, lo que se conecta naturalmente con la idea del eterno
retorno. El animismo, por otro lado, es una ―creencia religiosa, por ejemplo de los pueblos
primitivos, que atribuye alma a todos los seres, incluso a los inorgánicos‖ (Moliner 2004:
186). Por cierto, los dos son relacionados porque la creencia animista recurre de hecho en el
atavismo. Encontramos ejemplos de tal atavismo (y por lo tanto también animismo) en ―la
piel de una gran anguila‖ (51) que es la encarnación de Atilano. Otro ejemplo encontramos
cuando ―Tata Cunengue interrogó al Santo que había bajado a su cuerpo, según las fórmulas
que usaban los brujos para entenderse con los santos‖ (44). Sin embargo, la escena clave es la
evocación de los cuatro tambores:
―Carpentier here expresses the essence of the conflicting styles of life with the aid of
amimated [sic] objects alone. He is able to suggest violent action without mention of human
agents, through the use of animism. This indirect method of dramatization is highly effective,
and suggestive of an atmosphere charged with the force vitale. The relationship of the
animistic trope to ―ñáñigo‖ mythology which invests cult drums with individual identities and
powers, makes the scene doubly effective.‖ (Janney 1981: 85)
Asimismo Robbins repara en la función y la identidad de los tambores ñáñigos u Obones en
una discusión de Ecué-Yamba-ó, que del mismo modo se puede aplicar a los cuatro tambores
utilizados en esta historia. Contemplamos esta cita de la primera novela de Carpentier, como
lo hemos encontrado en Robbins:
―Y como ninguna hembra es capaz de guardar secretos, los tres Obones y el Nazacó degüellan
a Sicanecua, y la entierran, con danzas y cantos, bajo el tronco de la palma. El número cuatro
había surgido. Y desde entonces, al amparo de Ecue, los Obones fueron cuatro, cuatro los
tambores, cuatro los símbolos...‖ (Ecué –Yamba-ó citado en Robbins 2003: 158-9).
En la escena siguiente el pueblo se reúne en la choza del hechicero y entramos en el
mundo espiritual afrocubano convocado por los tambores. Ya en un principio reparamos en el
sincretismo religioso católico-africano, en América Latina denominado santería o Lucumí.
Como nos explica la Encyclopaedia Britannica: ―By masking their deities with the faces of
popular Roman Catholic saints, the Yoruba were able to preserve their religious tradition
despite the scrutiny of slaveholders‖ (2008). Así encontramos en la ceremonia a ―Santos,
Vírgenes‖ (43) que representan lo cristiano, y ―muñecas adornadas de cintas y plumas‖ (43)
26
que representan lo indígena y hacen recordar las muñecas vudú. Luego, en esta choza,
después de que ―el tambor de voz aguda anunció ―la batería de ronda‖‖ (43), asistimos a uno
de los rituales más importantes de la santería:
―The most important and dramatic rituals are the bembés, ceremonies suffused in elaborate
rhythms and involving communal drumming and dancing. During these ceremonies, it is
believed, orishas enter, or ―mount,‖ the bodies of the celebrants, sing and dance with them,
and offer advice to the other participants‖ (Encyclopaedia Britannica: 2008).
De acuerdo con esta descripción, se forman dos círculos, uno de hombres, uno de mujeres, y
empiezan a cantar una canción en que los participantes consideran tanto a Jesu-Cristo,
Obatalá, Allán Kardek y Santa Bárbara como ―transmisol[es]‖17
(43-44). Las personas que se
invocan en la canción son, entonces, un tipo de mediadores: los orishas. Jesu-Cristo es la
principal figura católica y Obatalá originalmente es un dios Yoruba, también llamado Olorun,
―[l]iteral meaning: ‗owner‘.The head of the Yoruban pantheon‖ (Coterell 1997: 254) de modo
que ya representan, en su forma original, uno de los dos constituyentes del sincretismo.
Luego, como aclara Robbins, Allán Kardek ocupa un lugar importante dentro del espiritismo
cubano:
―Through these ceremonies, the reader encounters the highly syncretic practices of the
Espiritistas, whose beliefs center on the practices of the nineteenth –century French mystic
Allan Kardec. In the Cuban Espiritismo, orthodox Catholicism is blended with popular
religious beliefs, vague scientific principles of human magnetism, Yoruba myths, and
nebulous references to an array of monumental secular figures‖ (Robbins 2003: 59-60).
Nos percatamos de que también Santa Bárbara tiene una cara Yoruba. La Encyclopaedia
Britannica nos aclara: ―Among the principal saints are Saint Peter, who is identified with
Eleguá, the gatekeeper to the gods, and Saint Barbara, who is associated with Shangó, the
embodiment of justice and strength‖ (2008).
Además, Robbins compara San Lázaro, que es el peluquero Jesús y el adversario de
Atilano, significativamente con el espíritu de Babalú- Ayé (Robbins 2003: 72), equivalente
del espíritu Sopona, ―[t]he Yoruban god of smallpox. [...] he lacks the authority of Esu
[Eleguá] [...] Sopona is an erratic manifestation of disease, a sudden calamity [...]‖ (Coterell
17
Dado el fenómeno caribeño de la neutralización de r/l a favor de l, ―transmisol‖ significa transmisor.
27
1997: 257). Mientras que ese San Lázaro se erige como un nuevo falso santo, Atilano o
Eleguá, que como visto verifica la exactitud de la adoración y los sacrificios y es lo mejor de
Babalú-Ayé, es fusilado acusado de ser un ―agitador rojo‖ (51):
―Lo que realmente se castiga así [fusilan a Atilano] es el hecho de que Atilano se haya
convertido en animal, con todo lo que comporta –el placer sexual incontrolado, la transgresión
moral, la infracción contra el poder del curandero- y no en santo. Atilano critica esta doble
moral del pueblo que necesita a sus ―hombres inspirados‖ pero prefiere aceptar a un falso
santo, como al barbero Jesús [...]‖ (Birkenmaier 2006: 82).
De este modo, el puro ‗primitivismo‘ africano ya no parece ser válido y el pueblo prefiere a
un falso santo católico por sobre un verdadero espíritu y árbol africana. El cuento parece
terminar entonces con una perspectiva nada halagüeña, aparte del fin que predica el regreso de
(otro) Atilano mítico.
Diversos críticos18
destacan que Carpentier con ‗Historia de lunas‘ superó las
dificultades que había encontrado en escribir su novela Ecué-yamba-ó, y por eso constituye
uno de los momentos claves en la vida literaria del escritor. En ―Historia de lunas‖ era
finalmente capaz de hacer resonar la esencia de la cultura y la religión afrocubana en un
sincretismo característico del Cuba moderno. De este modo, este relato es un precursor de la
aplicación de la teoría de lo real maravilloso que Carpentier proclamó en 1949 en el prólogo a
El reino de este mundo. Aunque después de esta novela la temática del protagonista africano
mítico nunca vuelve con tanto vigor, la comprensión adquirida en esta etapa, es decir el papel
identitario único del sincretismo, constituye el paso siguiente en la evolución hacia una obra
universal con una temática no sólo cubana, sino hispanoamericana.
18
Entre otros Janney y Birkenmaier:
― ‗Histoire de lunes‘ is an important link in the evolution of the author because it exhibits a new
mastery over his material. […] Awareness of the richly syncretic elements of the Cuban reality lends
complexity and irony to his work and the effort to forge a style capable of conveying certain central
aspects of the Black welt continues with use of animism, personification, reification, and synecdoche in
the crossing of realms‖ (Janney 1981: 87).
―Con este cuento, Carpentier afirma que la misma intención de representar algo como una ―auténtica‖
sociedad afrocubana sin considerar su inserción en la vida moderna, y sus cambios necesarios y aunque
sea a través de la etnografía surrealista, es ilusoria y siempre pertenece más a la ficción que a la
observación etnográfica‖ (Birkenmaier 2006: 83-84).
28
2.2. El tiempo de la luna: la problemática del tiempo en pañales
Al lado de la temática del africano, empieza a tomar forma otro tema importante en
este período. Janney apunta que ―[i]n terms of thematic content, the ―black period‖ has a key
position in the trajectory of Carpentier‘s life-long and most obsessive theme – the eternal
return‖ (1981: 11).
Si analizamos ‗Historia de lunas‘, notamos que en efecto alude a este tema obsesivo
del escritor. Según Janney, se observa por ejemplo en el papel del tren en el relato, que
regresa cuatro veces (1981: 73). Encima, Robbins destaca que el tren siempre llega a las
12:28, lo que indica que ―Carpentier intimates the train‘s relation to the moon through its time
of arrival (twelve cycles per year and twenty-eight days per cycle)‖ (2003: 71).
Además, el ya comentado atavismo revela cierta preocupación con la idea de retorno:
Atilano reencarna en una gran anguila que tiene ―sobre la cabeza una leve excrecencia
parecida a un árbol minúsculo‖ (51). Con este doble de Atilano la bruja fabrica ―una poción
que debía curar la esterilidad, los reumatismos y las hinchazones de las piernas‖ (51). De este
modo, Atilano sigue haciendo su trabajo de fertilizador y violador, aun después de se muerte.
Asimismo Frank Janney ha reparado en este aspecto del relato, concluyendo que
―Atilano‘s death is merely the temporary end of a dangerous lunar cycle. [...] Thus Carpentier
suggests the repetitiveness of the primitive world, in which every event reflects an archetypal
event which comes to pass again and again. Atilano does not actually die [...]; he is simply
reincorporated into the regressive form of an eel, and ultimately into the fecundating potion
made of his body […]. The lunar cycle begins once more in peace.‖ (1981: 79)
De hecho, el enfoque en el eterno retorno ya se revela en la elección del título, dado que la
luna es un símbolo de la recurrencia:
―That, for a primitive, the regeneration of time is continually effected- that is, within the
interval of the ―year‖ too- is proven by the antiquity and universality of certain beliefs in
respect to the moon. The moon is the first of creatures to die, but also the first to live again.
We have [...] shown the importance of lunar myths in the organization of the first coherent
theories concerning death and resurrection, fertility and regeneration, initiation, and so on.
Here it will suffice to recall that, if the moon in fact serves to ―measure‖ time, if the moon‘s
phases- long before the solar year and far more concretely- reveal a unit of time (the month),
the moon at the same time reveals the ―eternal return‖‖ (Eliade 2005: 86).
29
Señalamos entonces la presencia de la luna en el título, como ya apuntado, y algunas veces
en el texto, por ejemplo cuando se escribe que ―Todo lo que tiene que ver con influencias de
lunas sólo puede terminar muy mal‖ (40) y al final del relato: ―Ahora habría paz por unos
meses. Las malas influencias de la luna se habían retirado, pues el astro entraba en uno de los
triángulos del cielo que neutralizan su acción nefasta sobre la cabeza de los hombres‖ (51-52).
Además, Birkenmaier señala que la metamorfosis es algo más que una construcción
estilística surrealista o simplemente una interpretación del ritual ñáñigo: ―Carpentier y Lam le
dan un significado telúrico a la metamorfosis: ésta no simboliza tanto rituales afrocubanos
precisos sino el flujo entre las cosas, entre el tiempo cíclico del rito y el tiempo linear, entre la
muerte y la renovación‖ (Gray Díaz, citado en Birkenmaier: 83).
En conclusión, el tiempo en ‗Historia de lunas‘ se vincula con la mitología afrocubana,
que presenta rasgos cíclicos sobre todo en el simbolismo de la luna, el atavismo y los rituales.
El primitivismo juega cierto papel en este relato, pero éste no es el tema estructurante, como
reaparece en ‗Los fugitivos‘. Este cuento es de un estilo mucho más realista, aun crudo, en
que casi no se percibe la materia del mito, ni siquiera lo real maravilloso. A pesar de ello, el
cuento saca a primer plano la noción del primitivismo, del instinto y la naturaleza, que a su
vez se ve relacionado con el concepto circular del tiempo (supra 12).
Empezamos ‗Los fugitivos‘ a través de los ojos de Perro, que tiene que matar a
Cimarrón, un esclavo negro que ha sabido escapar del ingenio. No obstante, Perro no mata a
Cimarrón y trabe un tipo de amistad con él. Viven juntos por cierto tiempo, pero Cimarrón se
deja capturar y Perro vive cierto tiempo con una jauría de jíbaros. Finalmente, encuentra de
nuevo a Cimarrón, que ha vuelto a escaparse, y le mata.
En primer lugar, cabe reparar en el tema del arquetipo (conectado con el eterno
retorno) que ya se refleja en la elección de los nombres genéricos Perro y Cimarrón. No es así
que no tienen una identidad, pero al mismo tiempo se relegan a un nivel más alto. O como
Janney lo formula: ―the use of generic, uninviduated names for the characters is a
manifestation of Carpentier‘s expressionistic tendency to reduce, to abstract identity, of his
desire to mold fable in the vacuum of ―un tiempo sin tiempo‖, without defined contours‖
(1981: 109).
Segundo, la presencia de la circularidad se observa, como ya indicado, en las
temporadas y la naturaleza:
30
―[...] the form of ―Los fugitivos‖ is wedded to the seasonal cycles of nature. Specifically, the
story covers a period of two years, in which the three comings of spring mark decisive
moments. In each coming of spring, the freshly awakened senses and drives of the man and
the dog –reflected in the transformation of nature- determine the course of each. Man and
animal […] are as subject to the seasonal metamorphosis as are the lower realms of nature.‖
(Janney 1981: 109)
‗Los fugitivos‘ entonces retoma la imagen de una circularidad natural, con personajes
arquetípicos, pero al mismo tiempo parece concluir que lo primitivo ya no existe, con Perro
que ―había recordado, de súbito, una vieja consigna dada por el mayoral del ingenio‖ (157) o
Cimarrón que no sabe extraerse de la atracción del ingenio.
Sin embargo, no podemos perder de vista que este relato fue escrito después de ‗Viaje
a la semilla‘, con que comparte algunos elementos: al lado de ser un ―direct outgrowth of
―Viaje a la semilla‖, published in Havana in 1944‖ (Janney 1981: 107) en cuanto a los
personajes19
, Janney observa que, como en ‗Viaje a la semilla‘, también este relato constituye
un regreso al origen porque finalmente ―the ―trail‖-the symbolic route to authenticity- ends
with possession of the ―hembra‖ and incorporation into a primitive life‖ (1981: 108). Pese a
esta semejanza, ‗Los fugitivos‘, con su insistencia a la naturaleza, despojado de lo real
maravilloso, tiene un estatuto particular dentro del corpus. Ciertamente regresa a los orígenes,
pero el origen que halla no es mágico20
.
19
―Don Marcial, the Marqués de Capellanías, and protagonist of the earlier story, is the peripheral figure of the
slaver in ―Los fugitivos‖ and the action stems from events in the family mill. The black ―calesero‖, Melchor,
and the dog Canelo, who figure so importantly in ―Viaje a la semilla‖, have their counterparts in Cimarrón
and Perro in the later story‖ (Janney 1981: 107).
20
Quizá por eso Carpentier sostiene que el cuento, como Écue-Yamba-Ó, ―Responde, en realidad, a un estilo
que no es mío‖ (Carpentier citado en Janney 1981: 105).
31
3. Hacia una novelística universal y hispanoamericana
En este período, que ―comienza con el abandono desengañado de un continente
[Europa] en decadencia, amenazado por la guerra y por el sometimiento‖ (Velayos Zurdo
1985: 139), Carpentier se lanza a lo que González Echevarría llama ―su empresa artística
durante los años cuarenta‖:
―Busca de orígenes, rescate de la historia y la tradición, fundación de una conciencia
americana autónoma, elaboración de una literatura fiel a los ritmos de una América erguida
por sí sola y poseedora de un espíritu propio, síntesis de las diversas razas y culturas que la
habitan: esa será la intención de Carpentier, el sentido de su empresa artística durante los años
cuarenta‖ (2004: 151).
A pesar de este enfoque hispanoamericano, Carpentier no suele incorporar los mitos
precolombinos pero parece limitarse, a lo menos a la superficie, a los mitos griegos, bíblicos y
coloniales, que son occidentales (supra 9). Sin embargo, a partir de los años cuarenta y
durante una estancia de once años en Venezuela (1945-1959)21
, entra a veces el indígena y su
mito en su obra como en ‗Los advertidos‘.
Luego, no podemos olvidar que ahora el autor emplea, en su búsqueda de orígenes, al
lado del mito que sigue central, otro instrumento: el tiempo. Significativamente, es en esta
época que la crítica le lanza como escritor universal. Eso porque finalmente ha incorporado,
con el enfoque en el tiempo, la idea siguiente en su ficción:
―El proceso cultural, artístico y literario en la América Latina está caracterizado, según
Carpentier, por una particularidad que no se encuentra en ningún otro lado del mundo. Críticos
como Alexis Márquez Rodríguez han señalado con razón que el continente latinoamericano
[...] es un ―compendio‖ de todas las épocas de la humanidad, desde las épocas más primitivas
hasta nuestros días‖ (Dill 1987: 160).
Entonces, Hispanoamérica no sólo ―equivale a la esquemática fórmula consagrada: (lo indio,
más lo negro, más lo europeo)‖ (Acosta 1981: 54), como también se percatan Acosta y Dill,
es al mismo tiempo un continente en que el tiempo juega un papel trascendental: hay gente de
todas partes y de todas épocas. Con esta comprensión finalmente parece haber encontrado la
21
Véase Velayos Zurdo (1985: 55-56) por las fechas.
32
solución a la cuestión identitaria y presenta en su escritura ―[s]u utopía [d]el mestizaje
universal‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 92) mediante el empleo de la parte hondamente
universal de diversos mitos en su obra madura. Este nuevo mito universal del mestizaje se
exterioriza en una mezcla de lo barroco22
y su teoría de lo real maravilloso que en realidad
―son sinónimos para indicar una teoría artística que no ve a Occidente como centro del
mundo, pero que no excluye al arte occidental‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 88). Le queda
entonces al lector, al mundo occidental, de abrir los ojos y ver que la antigua colonia tiene una
identidad propia con la peculiaridad de ser simbiosis, síntesis, de hecho inherentemente
universal y hispanoamericano a la vez.
Colocamos gran parte de los relatos en esta época: los tres relatos constituyendo el
volumen original de Guerra del tiempo, publicado en 1958: ‗Viaje a la semilla‘ (1944),
‗Semejante a la noche‘ (1947) y ‗El camino de Santiago‘ (1956)23
, más ―Oficio de tinieblas‖
(1944) y, según Oscar Velayos Zurdo, ‗Los advertidos‘ (1964), bien que nos parece que este
relato duda entre esta etapa y la siguiente. Dentro del panorama crítico, con excepción de ‗Los
advertidos‘ y ‗Oficio de tinieblas‘ estos son los relatos más discutidos que han llevado a
varias interpretaciones.
3.1. Introducción a los cuentos
En primer lugar, nos vemos obligados de dividir los cuentos de este período en dos
grupos diferentes: por un lado tenemos ‗Los advertidos‘ y ‗Oficio de Tinieblas‘, por otro lado
los cuentos de Guerra del tiempo24
, en que el tiempo circular resulta ser de un tipo más
complejo. Ya con el título Guerra del tiempo que se deriva de una cita de Lope de Vega25
colocada al comienzo de la colección, Carpentier deja traslucir que en estos cuentos se
planteará la problemática del tiempo.
No obstante, se observa también cierta circularidad estilística en ‗Oficio de tinieblas‘,
así abre con una escena en la catedral de Santiago y termina en el mismo lugar. A pesar de
22
―¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del Barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje,
engendra un barroquismo‖ (Carpentier citado en Márquez Rodríguez 1982: 157).
23
Fechas de (Mocega-Gonzalez 1975: 24). En realidad, ‗El acoso‘ completaba el volumen original de Guerra
del tiempo, pero más tarde Carpentier convirtió este relato en una novela independiente.
24
Referimos a ‗Semejante a la noche‘, ‗Viaje a la semilla‘, ‗El camino de Santiago‘. Siempre que utilizamos el
título Guerra del tiempo sin más, referimos a estos tres cuentos.
25
―¿Qué capitan es éste, qué soldado de la guerra del tiempo?‖ (53).
33
eso, el cuento se encuentra en el mismo ámbito temporal como por ejemplo ‗Historia de
lunas‘. El tiempo no forma parte intrínseca del estilo del cuento, aunque sí se encuentra en su
temática. Aquí, la circularidad se ve sobre todo expresada en el tema de la música y la religión
cristiana que de nuevo hace pie en su narrativa, después de la época afrocubanista.
‗Los advertidos‘ tampoco tiene tal estructura circular compleja y se limita a algunas
referencias temporales en conexión con el tema del mito universal del diluvio, que constituye
su verdadero eje.
Por lo tanto, la maestría estilística de Carpentier se refleja en el manejo del tiempo en
‗Viaje a la semilla‘, ‗El camino de Santiago‘ y ‗Semejante a la noche‘. Los relatos se arrancan
y terminan en el mismo punto, pero el autor logró dar, en un tipo de juego estilístico, a cada
relato una estructura circular diferente: respectivamente se trata de un ―cuento al revés, cuento
circular y cuento contrapuntístico‖ (Birkenmaier 2006: 139).
‗Viaje a la semilla‘ es un caso particular en este sentido que traza el curso de la vida
de Marcial al revés: su vida se describe destejándose de la vejez hasta la niñez. Es algo que no
se ha hecho tanto, aunque también Martin Amis con Time‟s Arrow ha intentado algo similar,
si bien más tarde y en un contexto (y cultura) diferente. Sin embargo, como nos hace claro
Mocega- Gonzalez, el tiempo circular no es el único tipo de tiempo presente: en una tentativa
de desvelar los diferentes niveles temporales en el cuento, nos cuenta:
―hay varios niveles temporales: el regresivo, en el que el novelista parece quererle hurtar una
vida al tiempo y a la muerte, sin éxito, por supuesto; el tiempo progresivo en que las horas
crecen a la derecha del reloj, que es aproximadamente de unas doce horas; el tiempo circular:
el cuento finaliza en el propio comienzo, en la nada. La cuarta dimensión corresponde a la
vida humana que se ―desvive‖, que pudiera calcularse de un lapso normal de unos sesenta y
cinco años. [...] A estos cursos temporales cabría añadir el del propio relato, que contiene los
ya apuntados‖ (1975: 48).
De este modo, tenemos cinco niveles que interactúan en el cuento que nos dan un sentido
temporal bastante confusa, un sentido de una verdadera guerra del tiempo, aunque la
concepción que queda es la del tiempo circular. Una aclaración de eso puede ser que todos
estos niveles de tiempo se incorporan en el tiempo circular, porque también el tiempo
progresivo se presenta en el círculo del reloj, y de esta manera embarca lo que hay entre la
nada y la nada. Esta yuxtaposición de niveles también se observa en ‗Semejante a la noche‘ y
‗El camino de Santiago‘. Sin embargo, llama la atención, según Mocega- Gonzalez, que en
34
estos dos cuentos, mucho más que en ‗Viaje a la semilla‘, el tiempo y el espacio son
indisolublemente vinculados.
En este respeto ‗El camino de Santiago‘ quizás sea el relato más circular de la
colección: presenta la circularidad estilísticamente mediante una repetición casi literal de un
capítulo al comienzo y al final del libro: el capítulo X en que Juan el Indiano induce a otro
Juan el Romero a ir a América, es casi una reescritura literal de una parte del capítulo IV, en
que otro Juan el Indiano incita al nuevo Juan el Indiano, antes Juan el Romero, de ir a
América. Fuera de este círculo temporal, se traza un círculo entre Europa26
y América (Cuba),
que corresponde con el eterno desplazamiento de los Juanes que la historia engendra. La
atracción de América juega un papel trascendental en el relato, como veremos.
‗Semejante a la noche‘ es circular porque empieza y termina con el mismo período
histórico. González Echevarría sostiene que la acción no se desarrolla en tres, sino en seis
diferentes períodos históricos, es decir: un guerrero heleno que participa en la expedición a
Troya, un colonizador español del siglo XVI que va al nuevo mundo, un colonizador francés
que va a explorar el América del Norte en el siglo XVII, entonces tenemos un breve retorno al
tiempo de las cruzadas, para volver algo más tarde a un soldado norteamericano que
participará en la Primera Guerra Mundial y terminamos, antes de volver al episodio con el
soldado acaico, con un soldado aliado en vísperas de la invasión de Normandía en 1944
(1972: 272-273). Pues, aquí la circularidad se sitúa en el trasfondo histórico, que, de nuevo, se
conecta con los diferentes espacios de estos momentos: Grecia, España, Francia, y de nuevo,
América.
3.2. El mito como discurso literario identitario: el camino a la universalidad
Con todo, puede parecer sorprendente que en el mundo secular del siglo XX el mito
todavía forma parte tan importante de una narrativa. Después del (pos)modernismo y el
anuncio del fracaso de los ‗grandes relatos‘, el mito como narrativa colectiva ha perdido vigor
y los mitos ‗personalizados‘ han hecho su entrada. ¿Por qué entonces remonta Carpentier a
esos meta relatos? Nos explica Bell:
―Carpentier suggests an opposite way of treating the same question [as opposed to the function
of modernist art as a constant labour of demythologising]. If the mythic is an inescapable
26
Mocega- Gonzalez distingue en Europa también un círculo entre Flandes, España e Italia (1975: 39).
35
aspect of culture, it should be consciously accepted, and the more so if it is a potential force
for both liberation and self- knowledge. (1997: 192)
Bell propone entonces que Carpentier remonta al mito para desmitificar. Aún así, de ningún
modo podemos perder de vista que Carpentier está consciente de que está recreando un mito,
y por eso su texto no puede ser visto como un verdadero mito en el sentido tradicional de la
palabra. Es en este respecto que Michael Bell introduce el término inglés ‗mythopoeic‘,
designando ‗mythmaking‘. (Bell 1997: 2)27
. Un papel esencial en este proceso desempeña la
teoría de lo real maravilloso.
Muchas veces se ha proclamado que lo real maravilloso es una teoría de la realidad
americana que se remonta a la tendencia a la mitificación de los cronistas españoles. Es
verdad, pero también es mucho más: es un fundamento teórico del empleo del mito. Como
este mito trasluce en la vida cotidiana, también lo real maravilloso a veces trasluce en la
realidad, y tanto más en la realidad hispanoamericana. Observamos lo que Carpentier escribe
en su prólogo a El reino de este mundo:
―Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio
único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de
establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada
paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron
apellidos aun llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, la áurea
ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de
nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurduy.
[...] Enfocando otro aspecto de la cuestión, veríamos que, así como en Europa occidental el
folklore danzario, por ejemplo, ha perdido todo carácter mágico o invocatorio, rara es la danza
colectiva, en América, que no encierre un hondo sentido ritual, creándose en torno a él todo un
proceso iniciado: tal los bailes de la santería cubana, o la prodigiosa versión negroide de la
fiesta del Corpus, [...]‖ (Carpentier 2003: 12-13, mi énfasis).
27
―The meaning of the mythopoeic conception is to present the products of literary or artistic imagination as
primordial constatations of value. That is the point of the analogy with archaic mythopoeia. From the
standpoint of modernity, the relevant emphasis is that, rather than literature being ‗myth‘, it is myth which
clarifies the nature of literature. The mythopoeic conception is a strong understanding of literary meaning as a
holism admitting of no judgemental criterion other than the completeness of the reader‘s own experience. The
work presents a form of life for critical understanding‖ (Bell 1997: 231).
36
Lo real maravilloso, de hecho, se ve íntimamente vinculado con la mitología en América de
tanto los negros o los indígenas, porque este continente aún no ha perdido el sentido de esa
mitología:
―Lo real-maravilloso es, además de definición de la realidad latinoamericana, [...], in nuce una
teoría (e historia) de la cultura, del arte y de la literatura latinoamericanos. [...]. Si entendemos
por cultura todo lo creado por el hombre más allá de la Naturaleza, [...], entonces mito, magia
y ritual son obras, productos inmateriales materializados en signos, en lenguajes, que
contienen las experiencias y el saber acumulados por los hombres en su praxis vital [...]‖ (Dill
1987: 147).
Con esta cita, llegamos al asunto del mito como proveedor de sentido y el papel de la
narrativa de Carpentier en éste. Como observamos en la cita lo estético; sea drama, sea
pintura, sea danza, sea la propia arte de Carpentier: la narrativa, sirve para referir al mito, se
ven en función del sentido que propaga el mito; es eso su praxis vital. Por lo tanto, ―rather
than literature being ‗myth‘, it is myth which clarifies the nature of literature‖ (Bell 1997:
231). Lo real maravilloso entonces no es el mito mismo que anhela recrear Carpentier, no; es
lo que encuadra su empleo del mito, es una reflexión de lo mítico en la sociedad
hispanoamericana que se expresa en su literatura, o como Bell lo argumenta: ―Carpentier‘s
recovery of the marvellous is a vindication of his own art as mythopoeic; [of his own art] as
an expression of utopian purpose in history‖ (Bell 1997: 195).
Observamos que Carpentier, dentro del marco de esta teoría, hace uso de diferentes
tipos de mitos que en el fondo tienen una cosa en común: su universalidad. Sin embargo, cada
tipo de mito que presentaremos, también aporta, al lado de la universalidad, algo nuevo: un
trozo del rompecabezas de la identidad hispanoamericana.
3.2.1. El por qué de la mitología clásica
Los mitos griegos forman la base de la cultura occidental. ¿Por qué entonces
Carpentier parece recurrir sobre todo a estos mitos si quiere crear una identidad
hispanoamericana?
Primero, cabe apuntar que para representar lo europeo y occidental en Hispanoamérica
el mito griego es más apto que el cristianismo, que se asocia con el colonizador, el tiempo
37
linear y cierta intolerancia. Además, los mitos clásicos asumen un papel clave en la ruptura
del envoltorio del cristianismo:
―[I]t has now perhaps even begun to seem likely that Christianity was never imaginatively
well-suited to the inquiring and open-minded temperament of the Hellenic world, and that
after two millennia it is still the pagan religion of the ancients which makes up our deepest
spiritual language. Santayana has suggested that: ―[ancient mythology] remains still the
mother-tongue of the imagination and, in spite of all revolutions and admixtures, is the …
language of art and poetry, which no other means of expression has superseded.‖
(Interpretations of Poetry and Religion, p. 56)‖ (Falck 1989: 139-140).
Así, el hecho de que los mitos antiguos, y no el cristianismo, después de tres mil años sigan
siendo vigentes y formen el fundamento universal de toda la civilización occidental, explica
en parte el empleo del mito clásico griego en la obra de Carpentier.
A pesar de ser ahora la lengua de la imaginación, del arte y de la poesía de hoy, el
mito griego en primer lugar, como los mitos aún vivos, fue un relato que se conectaba con un
ritual:
―The ―classic‖ Greek myths already represent the triumph of the literary work over religious
belief. Not a single Greek myth has come down to us in its cult context. We know the myths as
literary and artistic ―documents‖, not as the sources, or expressions, of a religious experience
bound up with a rite. The whole living and popular side of Greek religion escapes us, precisely
because it was not systematically expressed in writing‖ (Eliade 1998: 158).
Observamos que eso parece ser contrario a lo que ocurre con la teoría de lo real maravilloso.
Sin embargo, es quizá este desembarazamiento de lo religioso que haga que el mito griego sea
el vehículo ideal por Carpentier: lo que sigue válido en esos mitos, si no es su ―praxis vital‖,
es que es una narrativa de un hombre en el centro de un mundo repleto de división y
desgarramiento interior, que no parece tener sentido. La supervivencia de los ‗mitos‘, o más
bien textos griegos, por occidentales que puedan ser, se debe entonces sólo a su entendimiento
profundo de lo humano y el subsiguiente aura de universalidad. De este modo, consideramos
el mito griego como el arquetipo de la cultura occidental, al lado de ser muy universal, y por
lo tanto un medio adecuado en la obra carpenteriana. Encima, el autor respalda sin reservas
esta originalidad y universalidad de lo clásico: ―Si te pones a ver, poco nuevo se ha dicho
desde La Odisea de Homero. Lo que ha variado es el orden de relación de los
38
acontecimientos, sus significados – de lo personal a lo colectivo-, su dimensión histórica‖
(citado en Chao 1985: 9). Carpentier recupera este motivo de La Odisea/ Ilíada por ejemplo
en ‗Semejante a la noche‘, donde el soldado griego se erige, abriendo y terminando el relato,
como el arquetipo, el modelo original de todos los otros soldados. En conclusión, sin
embargo, cabe destacar que: ―a pesar de que los mitos que utiliza no son americanos,
precolombinos, sino tomados del acervo cultural de Occidente, no se puede por ello calificar a
Carpentier de escritor europeo‖ (Velayos Zurdo 1990: 178). De verdad, Carpentier puede ser
un escritor que parte de su tradición occidental, pero su mérito está en que es un escritor que
se apoya inteligentemente en la parte universal de su tradición occidental que corresponde con
lo universal mítico en otras tierras28
:
―El hombre recreando el mundo, eso es lo que más me conmueve. Es más. Recuerdo que un
día pregunté a un etnólogo que se encontraba haciendo investigaciones en aquella región del
Orinoco si los indios piaroas tenían alguna prehistoria; es decir, si tenían nociones de alguna
historia heroica como la tuvieron los antiguos pueblos de la Hélade, por ejemplo. Y me contó
varias leyendas, vagamente históricas y fabulosas. Una de ellas me dejó asombrado. Era la de
una guerra acaecida entre dos tribus, causada por el rapto de una hermosa mujer. Esto, en el
fondo –pensé-, responde a los mitos universales. Esto es la guerra de Troya. A partir de ese
momento empecé a verlo todo en función americana: la historia, los mitos, las viejas culturas
que nos habían llegado de Europa‖ (Carpentier citado en Chao 1985: 124)
De este modo, el mito realmente puede alcanzar una validez mundial. Es un punto de vista
que tiene en mi opinión su sublimación máxima en el cuento ‗Los advertidos‘: en el fondo no
importa, como Cánovas Pérez ha descubierto, que la historia de Amaliwak se ha modelado en
el mito griego de Deucalión (2000: 185-186), porque es al mismo tiempo el mito americano,
chino, cristiano y babilónico. De esta manera, tropezamos de nuevo con la obsesión del
cubano con el tema de los constantes, o con otra denominación, lo universal.
No obstante, hay otra razón, quizá más simbólica, por qué se usa el mito griego:
―Visto con detenimiento, ese pasaje constituye prácticamente una síntesis de los temas
fundamentales de Carpentier; así cuando se nos dice que con ―un salto de milenios‖ el mar
Caribe pasaba a ser heredero ―del otro Mediterráneo‖, estamos ante un leitmotiv fundamental
28
Nos parece sin embargo necesario apuntar que los que han clasificado a Carpentier como escritor universal,
son los críticos occidentales. Está al fondo la paradoja a la que ya hemos aludido y a la que aludiremos de
nuevo: escribe en una tradición occidental para (re)valorar algo no occidental.
39
en la obra del escritor latinoamericano, que no se ha cansado de insistir en el papel de
encrucijada histórica del Caribe, similar al que desempeñó, en su tiempo, el viejo
Mediterráneo‖ (Acosta 1981: 37-38).
La cultura griega se presenta entonces como precursor de lo que hoy es el Caribe. Dos
elementos juegan un papel en esta concepción: primero el ya discutido anhelo de la
universalidad y segundo, conectado con eso, el Mediterráneo como símbolo de intersección,
de simbiosis. Como Carpentier quiere incorporar la universalidad en Hispanoamérica, en
realidad aún demonstrar que Hispanoamérica es la universalidad, no hay medio mejor para
proclamar esto que incorporar los mitos griegos. Encima, este argumento manifiesta una
semejanza particular con lo que dijo Martí: ―Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es
nuestra. Nos es más necesaria‖ (Martí 1891: 3).
3.2.1.1 El mito de Sísifo
El mito clásico de Sísifo es un modelo subyacente en dos de los relatos carpenterianos
que merece mención especial. Este mito cuenta la historia de un hombre que estaba
condenado a empujar una piedra en un vertiente, que cada vez de nuevo rodaba abajo, a lo que
de nuevo tenía que empujar la piedra hacia arriba. Así, ya revela en sí un tiempo cíclico y un
eterno retorno. La repetición de este tema en la obra de Carpentier, por eso, no puede ser una
mera coincidencia.
Empezamos con una consideración de Frank Janney, que traza un paralelo entre el ya
comentado ‗Los fugitivos‘29
y Sísifo:
― [...] the identity of Cimarrón transcends its immediate context, and the stigmatic condition of
slavery becomes symbolic, a cypher for the human condition. The role of slave is the most
concrete enactment of, the most graphic representation of, the lot of modern man in the
context of Carpentier‘s fiction. The narrator-as-Sisyphus in Los pasos perdidos, condemned to
the cyclic torture of meaningless work in the metropolis, and the slave of ―Los fugitives‖,
condemned to the beck and call of ―la apremiante espadaña‖ of the ―ingenio‖, are as one in
their response to their only alternative –escape‖ (1981: 107).
29
‗Los fugitivos‘ ya se ha comentado en el apartado del afrocubanismo, pero en realidad pertenece a esta época
ya que fue escrito en 1946.
40
Del mismo modo, como mantiene Verzasconi, ‗El camino de Santiago‘ presenta ese
paralelo entre Juan y Sísifo. Sin embargo, este crítico no cree que Carpentier alude al Sísifo
antiguo: ―Pero Juan no es el noble y trágico Sísifo del cual habla Camus. [...]. Carpentier
considera a su Sísifo como un desdeñoso antihéroe, que triunfa a expensas de la dignidad
humana‖ (Verzasconi 1972: 51). Es verdad que Juan es un antihéroe con su conducta
oportuna: irradia en esto cierto aspecto de maldad, como también se ilustra con la aparición
del Diablo al final del cuento.
Con el uso intertextual de esta narración clásica, completado con sus propios matices,
el novelista cubano demuestra la validez de eso mito: dentro de su condición estable, el eterno
retorno, el hombre es capaz de cambiar su propio mundo, de hacer lo que quiere con su vida.
Sísifo por lo tanto, se erige, en la versión de Carpentier, como símbolo de la condición
humana. La voluntad del hombre de ―imponerse Tareas‖ es necesaria para escapar la tortura
eterna. Es aquí donde fracasa Juan porque ―se condena a sí mismo a su roca, su propia
inmoralidad‖ (Verzasconi 1972: 51). Sin embargo, Carpentier hace traslucir que el hombre
tiene la oportunidad de cambiar en un fin circular pero con un sentido abierto, por
paradójicamente que pueda parecer esta pronunciación.
3.2.2. El mito del paraíso perdido: la realidad americana y la mitificación
Si uno piensa al mito del paraíso perdido, casi automáticamente recuerda los mitos
persistentes que empeñan un gran papel en la Conquista de América, visto que América es ―la
tierra del mito‖ (Mocega-Gonzalez 1975: 35). Desde el siglo XV, con el primer viaje de
Colon a las Indias, hasta aun el siglo XVII, abundan los mitos de la riqueza de América,
difundidos por los cronistas: varían de El Dorado sobre La Edad Dorada hasta La Fuente de la
Eterna Juventud. En París, el joven Carpentier, como visto, se pone a estudiar y leer todo de
América que puede encontrar, entre otros para captar la magnitud de esta mitificación,
porque, como sabido, son estas historias que forman por una parte la base de la visión real
maravillosa de este continente.
Carpentier arrastra el lector a una búsqueda del Paraíso Perdido, una Utopía que se
caracteriza inherentemente como un mundo mejor, en que el hombre siempre busca ser mejor.
El anhelo de éstos comienza con un hecho muy simple: ―la repulsa del aquí y del ahora‖
(Velayos Zurdo 1990: 101). Esta búsqueda del allá se combina con el motivo recurrente del
viaje, del camino, del itinerario. Encima, Eliade repara en la importancia del viaje para
alcanzar la realidad absoluta, lo sagrado, que es el Mundo Mejor al que hemos referido:
41
―The road is arduous, fraught with perils, because it is, in fact, a rite of the passage
from the profane to the sacred, from the ephemeral and illusory to reality and eternity, from
death to life, from man to the divinity. Attaining the center is equivalent to a consecration, an
initiation; yesterday‘s profane and illusory existence gives place to a new, to a life that is real,
enduring, and effective‖ (2005: 18).
Observamos que los protagonistas carpenterianas demuestran, justo como el autor mismo, un
anhelo del viaje, que constituye un desplazamiento ―espacial, temporal o simbólic[o]‖
(Mocega- Gonzalez 1975: 20). Ahora vemos pues que este viaje se puede concebir como
simbólico; un itinerario de lo profano (el aquí) a lo sagrado (el allá, la utopía). Sin embargo,
los personajes no encuentran este centro: la Tierra Prometida es una desilusión total. Al
fondo, este viaje hace que el hombre comprenda la desilusión que se halla al fin del trayecto.
Lo importante, entonces, es el proceso de estar de camino, y no el hallazgo, porque éste
provoca el desencanto. Este proceso se puede observar por ejemplo en ‗El camino de
Santiago‘, ‗Semejante a la noche‘ y ‗Los advertidos‘.
Primero, contemplamos brevemente que ‗Semejante a la noche‘ alude a esta
mitificación americana. Alejo Carpentier roza, con establecer un enlace entre el mítico
soldado griego, el español y el francés que se van a América, o el soldado norteamericano que
viene de América, el asunto de la mitificación de América. El conquistador español, pero
también el explorador francés, piensan viajar a un mundo de maravillas: ―‖le hablé de los
portentos de aquel mundo nuevo, donde la Uña de la Gran Bestia y la Piedra Bezar curaban
todos los males‖ (120). Significativamente, esta escena continúa con la madre que advierte su
hijo de ―las tormentas de las Bermudas, y de las lanzas enherboladas‖ (120), cosas que como
el soldado mismo admite, son ―verdades de mala sombra‖ (120). Aunque no se describe la
empresa del soldado probablemente resulte en una desilusión, como ha presagiado la madre.
El mismo tipo de mitificación de América y el viaje a este utopía percibimos aun
mejor en ‗El camino de Santiago‘. Queda claro que el relato establece el vínculo del itinerario
entre Europa y América: así, ya en el título, se refiere al famoso viaje europeo que emprenden
muchos peregrinos hasta hoy en día, que desemboca en un viaje a las Indias. Segundo, la
mitificación de América está presente en los relatos de ―una fuente de aguas milagrosas‖, de
―una ciudad, hermana de la de Jauja, donde todo era de oro‖ (87-88), que se cuentan a Juan.
42
Luego, el mito, sobre todo ese mito mágico de América, es en esencia una
construcción humana que se puede manipular, trabajar. Así nos percatamos de que en el relato
se inventan nuevos mitos si los otros ya no son vigentes:
―En Fuentes de la Eterna Juventud no confiaba nadie ya, como tampoco parecía
fundamentarse en verdades el romance de la Arpía Americana que los ciegos vendían, por ahí,
en pliego suelto. Lo que ahora interesaba era la ciudad de Manoa, en el Reino de los Omeguas,
donde quedaba más oro por tomar que el que las flotas traían de la Nueva España y del Perú‖
(111).
A esto alude también Acosta cuando sostiene que ―Juan el Indiano ha visto y vivido la
realidad americana en ese mismo ámbito del Caribe, y a su regreso la cuenta de otra manera,
para consumo de europeos‖ (1981: 43). Justo porque su viaje fue un fracaso, ilusiona a otra
gente con nuevos mitos:
―Su recorrido es típico en tanto sigue el espejismo del Nuevo Mundo, que atrajo a tantos
españoles con la esperanza de hacer fortuna; para no parecer ridículos, a su vuelta vendían, a
pesar de su fracaso, la misma imagen que los movió a emprender viaje. El mito del Nuevo
Mundo crea así más mitos, en un círculo que parece eterno, y que a la larga tendrá que
engendrar su propia verdad‖ (Birkenmaier 2006: 142)
Sin embargo, según Acosta, Carpentier hace traslucir que esa mitificación lleva a lo menos a
una cosa positiva: Juan encuentra cierto tipo de paz en su desilusión cuando ―encuentra
refugio y salvación en un palenque, sitio obligado de reunión de indios y negros cimarrones y
de blancos perseguidos por la justicia inquisitorial‖ (Acosta 1981: 43). Simbólicamente, este
lugar, mezcla de negros, blancos, y Juan el Indiano, se encuentra en América, y más en
particular, en Cuba.
Fuera de eso, no podemos olvidar las intervenciones del mal en ‗El camino de
Santiago‘, que tiene que ver con el desencanto que encara Juan. El mal, sin embargo, no sólo
toma la forma concreta del Diablo o Belcebú como al final del cuento (113-114), también está
presente dentro de Juan, o en el fuego de las hogueras que encienda, en la feria de Burgos, en
breve, está presente en cada momento ‗umbral‘, para utilizar el término de Bajtin. Una y otra
vez, Juan se deja seducir por el Diablo y toma una decisión errónea. La presencia de esta
figura es tan fuerte en ‗Oficio de Tinieblas‘. La figura de Belcebú es la encarnación del mítico
‗mal‘: nunca cobra forma concreta en ‗Oficio de Tinieblas‘, pero el cuento se invade de sus
43
símbolos: así tenemos por ejemplo la canción ―La sombra‖, las alusiones múltiples a la
muerte y las moscas que llegan después del terremoto (140)30
. El mal también se puede
concebir como un mito universal: dado que la presencia del mal en el mundo es uno de las
cosas que aclaran los mitos, cada cultura crea sus dioses y sus ‗contradioses‘, como el Diablo,
que son responsables del mal en el mundo.
Concluimos que Juan, en perseguir a ciegas las historias que le cuentan, pierde sus
ilusiones y al mismo tiempo su identidad, como indican los diferentes nombres genéricos que
asume, revelando así el papel central del mito, aunque sea un mito reconstruido y no
verdadero, en la noción de la identidad. Carpentier ha superado el elemento de mentira que
hay en la mitificación de América, exponiendo que justamente esta mitificación es la realidad
y la verdadera identidad de Hispanoamérica.
Finalmente, un aspecto importante de la utopía es que es un mito universal, como
mantiene Velayos Zurdo:
―Los mitos que nos ocupan no sólo son perpetuos, sino también universales. No son
patrimonio exclusivo de un pueblo o civilización, pues si ―el hombre es a veces el mismo en
diferentes edades‖, también resulta serlo en diferentes latitudes, y tanto el de aquí como el de
allá acaba ansiando siempre ―una felicidad situada más allá de la porción que le es entregada‖
(1990: 93)
De este modo, no podemos olvidar que no sólo es el blanco europeo que aspira al paraíso,
también indica Velayos Zurdo que lo desea el africano en su propia manera: desea volver a la
patria, de donde los negreros les han arrastrado para ser cosificados como esclavos. Por eso,
―[e]l recuerdo de África asociado a una idea de felicidad y libertad perdidas permanece vivo,
[...]como rasgo síquico colectivo, en los hombres negros americanos que pueblan el universo
narrativo de Carpentier‖ (V. Zurdo 1990: 140). De verdad, este Paraíso Perdido africano es, si
bien algo escondido, ciertamente presente en algunos relatos:
30
Las moscas refieren a el ‗Señor de las moscas‘, otro nombre del Diablo. El origen de este término encontramos
en la nota al pie de página de ‗Lo teatral en ―Oficio de Tinieblas‖, de Alejo Carpentier‘:
― [...], el diablo bíblico principal, Belcebú (deriva del hebreo Ba‘al- Zebub= Señor de las moscas), a
quien se presenta a veces en figura de tal, es una corrupción de Balzebub, una deidad de origen
cananeo; aparece en numerosas fórmulas de hechizo de la superstición popular. En la mitología persa, el
principio negativo Arriman se introduce en el mundo disfrazado de mosca (Becker, 1999: 224).‖ (De la
O Arias, Salas Núñez 2006: 8)
44
―Un símbolo frecuente en Carpentier, de la Grandeza Pasada es la figura del negro de
ilustre linaje, descendiente de nobles antepasados africanos. [...] Volvemos a encontrar tal
figura en ‗Viaje a la semilla‘, en donde se nos dice que Melchor ―venía de muy lejos. Era nieto
de príncipes vencidos‖, y en ‗El camino de Santiago‘, en que Golomón recuerda apenas... ―un
río muy ancho y muy enturbiado de raudales, a cuya orilla había chozas con paredes de barro
embostado, habla de un mundo en que su padre, coronado de plumas, paseaba en carrozas
tiradas por caballos blancos‖‖(Velayos Zurdo 1990: 141-142).
Asimismo encontramos el deseo del mundo mejor en el indígena americano Amaliwak y sus
compañeros de infortunio en ‗Los advertidos‘ y otra vez, este nuevo mundo resulta ser un
fracaso. De todos modos, el mito del Mundo mejor sigue siendo un pretexto válido universal a
través de los siglos y las culturas, por lo que es materia ideal para la literatura carpenteriana.
3.2.3. Sublimación de la universalidad: el mito del Diluvio y su tiempo
Dentro de Guerra del tiempo y otros relatos, ‗Los advertidos‘ es un cuento particular
porque refiere, por primera vez dentro del volumen, muy abiertamente a un mito americano
indígena, aunque, como ya tocado, se ve modelado por la versión griega. A pesar de eso, sólo
sirve, justo como los mismos mitos griegos, para demostrar que en el fondo el mito que
presenta es americano y universal a la vez visto que el mito del diluvio, como afirma Eliade,
se halla en casi todo el mundo:
―Myths of cosmic cataclysms are extremely widespread. They tell how the World was
destroyed and mankind annihilated except for a single couple or a few survivors. The myths of
the Flood are the most numerous and are known nearly everywhere (although extremely
infrequent in Africa). […] Clearly, this End of the World was not final; rather, it was the end
of one human race, followed by the appearance of another. But the total submergence of the
Earth under the Waters or its destruction by fire, followed by the emergence of a virgin Earth,
symbolize return to Chaos followed by cosmogony.[…] The Flood opened the way at once to
a re-creation of the World and to a regeneration of humanity‖ (1998: 54-55).
La primera frase del relato, ―El amanecer se llenó de canoas‖ (159) ya anuncia lo que
será su eje: el ―encuentro fortuito‖ (Acosta 1981: 50-51) de una multitud de barcos, y con eso,
creencias, en medio del mar/mundo que representa un empalme mitológico mundial. Este
45
cuento, de hecho, constituye una reescritura irónica del mito más universal en el mundo.
Mezclando la versión amazónica, hebrea, griega, babilónica y china,
―‗Los advertidos‘ se dirige a la desagregación de los mitos del Diluvio en las variantes
universales aludidas. El resultado es no sólo la demitificación sino la inauguración de un
nuevo mito: el de los ―elegidos‖ universales, cuya condición es absolutamente irónica. Es,
también, el de un mito demitificador.‖ (Cánovas Pérez 2000: 185).
De verdad, quedamos con el sentido de que nuestro propio mito ya no existe con su sentido
pleno, o a lo menos parece fútil, acaso irrisorio si tomamos en consideración esos otros mitos.
Un sentimiento que contribuye a esta percepción es algo que ya hemos discutido: el esfuerzo
de buscar un mundo mejor que en cada caso es una decepción. La universalidad de los mitos
es desmitificador y en eso reside la comprensión irónica. Por esta característica, ‗Los
advertidos‘ vacila entre esta etapa y la etapa siguiente (supra 65).
El uso del mito universal indica al mismo tiempo la relatividad de lo local-espacial:
tenemos la sensación de que ‗Los advertidos‘ puede haber ocurrido tanto hace miles de años
como hace un siglo y es su esencia universal y atemporal, su sentido del illo tempore, que lo
hace posible. De este modo, también ‗Los advertidos‘ refiere al tiempo. La referencia, al
contrario de Guerra del Tiempo, ya no se encuentra en el campo estilístico, pero se ha
trasladado de nuevo al campo temático. Esto porque de nuevo, el mito del Diluvio refiere al
tiempo cíclico, el eterno retorno. Quizá sea así una conexión maldita: siempre que se habla del
mito, también hay que tomar en cuenta la concepción del tiempo que se conecta con este mito.
Con todo, Eliade ha observado en la cita anterior que el mito del apocalipsis también es
circular: ―[c]learly, this End of the World was not final; rather, it was the end of one human
race, followed by the appearance of another‖ (1998: 54). También Carpentier refiere a este
eterno retorno. Apenas se ha pisado nueva tierra y creado los nuevos hombres, y ya se
empieza una guerra entre dos grupos hostiles: el ―bando- montaña‖ y el ―bando- valle‖ (173).
Una referencia temporal irónica se encuentra en la última frase: ―Creo que hemos perdido el
tiempo‖, dijo el anciano Amaliwak poniendo su Enorme-Canoa a flote‖ (173).
‗Los advertidos‘, por lo tanto, está inscrita en la tradición del apocalipsis, ejercida por
diversos autores. Sin embargo, no es un apocalipsis teleológico, como lo describen los autores
hispanoamericanos más contemporáneos como Fernando Vallejo o Roberto Bolaño. Es un
apocalipsis irónico, en que se indica que la vida se retoma, aunque sea desolador.
46
3.3. El discurso del tiempo
3.3.1. El papel de la historia: la epopeya revisitada
Si leemos cualquier narrativa de Carpentier, es difícil ignorar que los grandes
acontecimientos, las revoluciones de la historia, forman a menudo el trasfondo: pensamos por
ejemplo a El siglo de las luces, El arpa y la sombra o ‗Semejante a la noche‘. Esto parece en
cierta medida contradictorio por un escritor que se preocupa del problema del tiempo linear, y
por lo tanto vale la pena examinarla. Responde Carpentier a la pregunta por qué tantas de sus
novelas son históricas:
―Me apasiono por los temas históricos por dos razones: porque para mí no existe la
modernidad en el sentido que se le otorga; el hombre es a veces el mismo en diferentes edades
y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su presente. La segunda razón es que la
novela de amor entre dos o más personajes no me ha interesado jamás. Amo los grandes
temas, los grandes movimientos colectivos. Ellos dan la más alta riqueza a los personajes y a
la trama‖ (citado en Arias 1977: 69).
La segunda razón se vincula con la mitificación, a la que ya hemos aludido
focalizando en su variante americana. Por cierto, con estos ―grandes temas‖, Carpentier
―[r]eitera la necesidad de dar universalidad a la obra artística, lograr ser contemporáneo de
toda la humanidad y creador de la misma‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 65). Lo que también
busca Carpentier, en nuestra opinión, en estos grandes movimientos, es un anhelo de
mitificación de eventos que él considera importantes, como por ejemplo esta conversión de
América en tierra del mito. En cuanto a este asunto, hay un tipo de narrativa que se ocupa con
la mitificación de sucesos históricos: la epopeya. El novelista cubano nos explica:
―Se nos dice que el relato o poema épico es aquel de acción grande y pública. No tiene que ser
forzosamente una batalla, una guerra, un hecho en que intervengan los dioses de la mitología.
Una acción grande y pública puede ser una sublevación, puede ser una huelga, puede ser una
revolución, puede ser un conflicto de grupos, de hombres contra hombres. Y esa acción grande
y pública es llevada por personajes heroicos o, nos aclaran los textos clásicos, de suma
importancia. No tiene el personaje heroico que ser de cimera, de lanza y de casco; no tiene que
llamarse Aquiles, ni haber tomado parte en el sitio de Troya. El mundo contemporáneo está
lleno de personajes épicos de esta índole‖ (citado en Chao 1985: 43).
47
La Historia es entonces, también en la ficción de Carpentier, la base de su propio epos, de un
texto mítico en que los personajes se convierten en símbolos cuya validez es universal. El
resultado de este pensamiento se concentra en ‗Semejante a la noche‘. Hemos reparado ya en
el papel de la Ilíada griega y la mitificación de América. No obstante, también hace falta
indicar que todos los momentos históricos descritos son sucesos históricos que han adquirido
proporciones casi míticas, justo como el asedio de Troya, el descubrimiento de América en
los siglos XVI y XVII y, menos presente, pero aludidas, las guerras mundiales y las cruzadas
medievales son los grandes momentos míticos de la historia mundial.
La primera razón se ve ligada con el tema de los constantes. Observamos esta misma
idea también en el mito tradicional, que analizaremos más profundamente en la discusión
alrededor del arquetipo en ‗Semejante a la noche‘ (infra 54). Por lo tanto, con el arquetipo,
situar el hombre en su pasado ―puede ser también situarlo en su presente‖. El eterno retorno
por eso puede aparecer en la Historia.Anhela entonces la imagen de un hombre universal o
―atemporal‖ (Mocega- Gonzalez 1975: 26). El mismo Carpentier admite su admiración por
esta peculiaridad de la narrativa oral, el epos:
―una de las características de esa gran literatura que es la literatura oral [...] reside en que éstos
se encuentran situados ―in illo tempore‖, en un tiempo sin fechas. [...] Pudo ocurrir hace mil
años, hace dos meses. Y aun cuando exista un asidero histórico, los hechos están generalmente
trastocados, en tanto que los personajes se erigen en símbolos ― (citado en Chao 1985: 108)
En este anhelo del arquetipo, del símbolo, del mito en su aspecto válido para todo el mundo,
veremos el suspiro de un escritor que quiere ser sobre todo universal. La Historia, por lo
tanto, es una exteriorización del mito y su tiempo por Carpentier, porque éstos son ―above all
an attempt to give value to history on the cosmic plane‖ (Eliade 2005: 136), Sin embargo,
veremos en el capítulo siguiente que el asunto de la circularidad ha causado toda una
polémica que se conecta con la historia y que ha desembocado en una lucha entre el
pesimismo y el optimismo.
3.3.2. Presentación de la polémica
Es cierto que hallamos alusiones al tiempo circular en Guerra del tiempo. No obstante,
la cuestión es en ¿qué medida regula y domina la historia? ¿Qué significa esta circularidad?
48
Así llegamos al debate entre los críticos que opinan que la obra de Carpentier es cíclica, y los
que opinan que transcurre en forma espiral. Esto va respectivamente junto con una visión
pesimista de la escritura del autor, o bien con una visión más bien optimista en el segundo
caso. En realidad, ninguna de las dos posturas no es verdad. En esto también han reparado por
ejemplo Márquez Rodríguez y Velayos Zurdo, que intentan dar una visión matizada de este
asunto, con una solución diferente.
Una de las respuestas de Velayos Zurdo, en un intento de unir las dos visiones, es que
es posible que la circularidad sea meramente un recurso formal, estilístico, mientras que en el
campo de la temática Carpentier piensa en la forma espiral, al querer mejorar el hombre:
―[E]l pesimismo de este autor, que subrayan algunos, ha sido basado frecuentemente o en la
estructura circular de sus relatos, o en el final desdichado con que concluyen. Dicha estructura
circular, sin embargo, puede ser considerada simple recurso narrativo, formal, y no tendría por
qué corresponderse con una concepción circular del tiempo histórico. El retorno a una
situación que indiscutiblemente tiene múltiples elementos coincidentes con la inicial [...] no
nos permite deducir obligadamente que ambas situaciones, desde un punto de vista histórico,
social, sean idénticas‖ (1990: 72).
Sin embargo, suponemos que se trata de algo más profundo que una simple bipartición entre
estilo y temática. Carpentier es un escritor demasiado consciente de las posibilidades de la
estructura circular. Asimismo tiene, con el afrocubanismo, algunos antecedentes temáticas de
la ciclicidad. Encima, hay otro elemento de desacuerdo, que ya se hace traslucir en la cita
anterior:
―En conclusión, creemos que la concepción de la historia, en las obras carpenterianas de esta
etapa [1939-1959], ni puede decirse que responda a las teorías del ―eterno retorno‖, ni a
aquellas otras, del tipo de la judeocristiana, que consideran el acontecer como algo progresivo,
pleno de sentido y coherente hacia un fin determinado‖ (Velayos Zurdo 1990: 74-75).
Aunque también Velayos Zurdo se percate de que Carpentier no representa una mera historia
judeocristiana teleológica, se ve atascado en esta misma concepción linear declarando que su
obra no responde al eterno retorno. Lo que niega Velayos Zurdo en este caso es que el eterno
49
retorno, el tiempo mítico, es indisolublemente conectado con el mito y, consiguientemente, la
teoría de lo real maravilloso31
.
Por otro lado, el crítico tiene ciertamente razón cuando sigue que: ―en los relatos
anteriores a la Revolución Cubana- se mueve la fundamental ambigüedad de Carpentier‖
(Velayos Zurdo 1990: 74-75). Con esa postura, hemos llegado a la constatación de la
naturaleza ambigua de su obra que también Miranda Sallorenzo ha observado. Así, éste
sostiene que la ―teoría de las constantes históricas sirve admirablemente para su
experimentación con la idea de tiempo en la narrativa‖. Sin embargo, ―cuando entrega estas
teorías en sus ensayos, se observa la debilidad y ambigüedad de ellas, un cierto idealismo que
se contradice con la teoría de los contextos‖ (1986: 89). Visto de este modo, la división en dos
campos diferentes es comprensible. La obra literaria de Carpentier, incluso sus ensayos, dan
diferentes pistas, lo que corrobora el dicho posmoderno que el significado nunca es estable y
que en la paradoja reside la verdad.
Llegamos entonces a la postura de Miranda Sallorenzo y Rodríguez Márquez: que
―[e]n la concepción de la historia de Carpentier habría [...] elementos inmutables dentro de lo
cambiante, rasgos esenciales, estáticos dentro de una permanente evolución‖ (resumen de la
posición de Márquez Rodríguez en Velayos Zurdo 1990: 69). Asimismo Blanch ha intentado
unir las dos visiones opuestas en el campo temático, aun antes de Márquez Rodríquez:
―Carpentier cree todavía en un proceso de liberación y de libertad colectiva. Sus novelas, a
pesar de lo que acabamos de señalar [la condición pesimista del hombre], promueven y
exaltan la gran reserva de energía humana todavía sin explotar que se oculta en las grandes
masas humanas y en los fabulosos paisajes del Continente americano‖ (1970: 400).
31
Sin embargo, Velayos Zurdo se percata de la importancia del mito en la obra de Carpentier, como demuestra,
al lado de su título Historia y utopia en Alejo Carpentier, la cita siguiente:
―Efectivamente, en ellas [las obras de Carpentier] observamos constantemente una voluntad de
rebasar lo concreto e inmediato, la individualidad de los fenómenos descritos para penetrar en las
esencias de los mismo; una búsqueda sistemática de lo arquetípico, de las constantes del Hombre y de la
Historia que tantas veces han sido plasmadas en formulaciones míticas; una concienzuda reflexión sobre
el acontecer del pasado con el fin bien de establecer sorprendentes paralelismos entre épocas diferentes
o bien de hallar explicaciones a situaciones o problemas de nuestro presente, siempre en busca de la
identidad latinoamericana. En este sentido podemos decir que Carpentier supera el concepto tradicional
de la historia, ya que si por una parte la expresa en sus relatos, por otra la interpreta desde una
determinada posición filosófica, apuntando siempre además a una realidad que podríamos llamar
metahistórica‖ (1990: 86-87).
¿No es el arquetipo una exteriorización del eterno retorno? Asimismo la ―determinada posición filosófica‖ de
una ―realidad metahistórica‖ no realmente se explica y por lo tanto es dudosa. Si Carpentier quiere crear un mito
histórico, no hay medio mejor que utilizar el arquetipo y el eterno retorno, como hemos destacado en el apartado
‗El papel de la historia: la epopeya revisitado‖.
50
En esta visión, no tenemos que excluir el eterno retorno. Es decir, se ha creado entonces una
visión paradójica , con un lado optimista tanto como un lado pesimista. Por un lado, el
hombre es en el fondo siempre el mismo, que remite a la famosa repetición por el escritor
mismo en los ―constantes‖ (Acosta 1981: 57)32
de la historia mientras que al mismo tiempo el
hombre tiene que, como citado tantas veces, ―imponerse Tareas‖ (Chao 1985: 139). La
esencia del hombre pues no cambia, en que se ve una estructura cíclica, un eterno retorno,
mientras que al mismo tiempo hay lugar por el mejoramiento del hombre, lo que se encuentra
en la estructura espiral.
La respuesta a la polémica se mueve, con las últimas posturas, hacia un fin
reconciliador: está el placer de la lectura de Carpentier en la paradoja: la unión de un tiempo
pesimista y un tiempo optimista no linear pero también la unión con un estilo que en el fondo
sirve para corroborar solamente el aspecto circular de esta temática33
. En este respecto
referimos a lo que Ariel Dorfman llama ―la forma pendular de su estilo [:] es la corporización
de su mirada cósmica, que entrecruza lo temporal y lo intemporal, lo concreto y lo
arquetípico, un momento y toda la Historia‖ (Arias 1977: 381). Es el anhelo de superar el
tiempo, ser universal, que le conduce a esta postura paradójica de síntesis. El tiempo en
Carpentier es paradójico, circular y espiral a la vez, pero también en el espiral encontramos un
círculo. Opinamos que, de todos modos, Carpentier evita el tiempo progresivo linear y confía
en un tiempo circular que puede ser Spengleriano34
pero sobre todo mítico. En el fondo, el
eterno retorno mítico no es pesimista, es la concepción Spengleriana que lo es. Pues,
intentaremos demostrar en lo que sigue que el círculo que se percibe en sus relatos de hecho
no es un recurso meramente formal y refiere a un tiempo mítico35
.
32
―El hombre, además, ha remontado la escala del tiempo; ha hecho retroceder vertiginosamente
los orígenes de la humanidad con sus investigaciones arquelógicas; ha encontrado constantes que relacionan
al hombre de hoy con el hombre que vivía hace varios milenios‖ (Carpentier citado en Acosta 1981: 57).
33
Quizás esto resida en el simple hecho que es bastante difícil producir un estilo espiral.
34
Merece una mención aquí otra postura de Velayos Zurdo, que propone que todo tiene que ver con las
diferentes filosofías de la Historia. Así el optimismo es una herencia de Marx, Hegel, Comte,... y el pesimismo
de las contemporáneas teorías de Heidegger y Spengler (Velayos Zurdo 1990: 79). No podemos excluir que
esto tenía cierto impacto en Carpentier, pero en este caso es la unión de un tiempo simplemente linear,
teleológico, con un tiempo circular y decadente.
35
Miranda Sallorenzo saca aproximadamente la misma conclusión:
―El tiempo mítico es otra forma de estructuración que usa esta narrativa. [...]. A Carpentier le obsesiona
la idea de traspasar los límites del tiempo, de superarlos y conseguir una síntesis histórica monumental
en que el hombre cambie de circunstancias, pero no de esencia, y en el fondo repita una eterna fábula
cuyo diseño no es posible captar ni fijar en la obra de arte‖ (1986: 71).
51
3.3.3. El hombre dentro del tiempo: ¿un tiempo mítico?
Ya hemos sugerido que el tiempo que se presenta es el tiempo mítico del eterno
retorno. Para corroborar nuestra postura, entraremos en un análisis de los cuentos, que sirve
para mostrar que en las palabras de Dill, la narrativa circular es, antes de ser narrativa circular
otra cosa36
.
A modo de introducción, empezamos la discusión con ‗Oficio de tinieblas‘ que es un
cuento que alude, aunque en una forma más tradicional como en ‗Historia de lunas‘, a la
materia del eterno retorno. Hace falta aclarar, sin embargo, que ‗Oficio de tinieblas‘ en
realidad no constituye parte del conjunto formado por los otros tres cuentos de Guerra del
tiempo: casi no recurre a la estilística para establecer su realidad temporal, salvo por lo que
hemos destacado.
Primero, en su ensayo Lo teatral en “Oficio de tinieblas”, de Alejo Carpentier, De la
O Arias y Salas Núñez ligan el concepto del tiempo al tiempo del teatro:
―El mundo como un teatro, la transitoriedad de la existencia, la vida y la muerte, son asuntos
que están estrechamente ligados al concepto de tiempo. [...] el tiempo de la diégesis
corresponde a un año, lapso que puede asociarse a la idea del ciclo de la vida, en cuyos
extremos encontramos nuevamente la dicotomía vida- muerte y que corresponde, siguiendo las
estructuras teatrales, al tiempo de la representación. Sin embargo, algunos hechos trastornan
este tiempo cronológico: ―se estaba en agosto y sin embargo hacía frío‖, [...]. Estas
alteraciones se explican cuando se toma en cuenta que el tiempo del teatro es el tiempo del
retorno ceremonial o ritual y que las leyes que lo rigen pueden ser sometidas a una
deformación o abolición (Ubersfeld, 1977: 153)‖ (2006: 7).
Este enfoque del cuento, como escena de teatro, expone un determinado aspecto de Carpentier
en lo que Dill nos ha hecho reparar: ―Carpentier nos habla de ―música antes de ser música.
[...] Así podríamos decir, empleando la terminología carpenteriana, que la mitología es epos
antes de ser epos‖, el ritual ―tragedia antes de ser tragedia‖ (1987: 151) es decir, fue religión.
Así, el tiempo en ‗Oficio de tinieblas‘ se ve organizado al paso del año litúrgico cristiano.
Como apunta Birkenmaier:
36
Con esta ‗otra cosa‘, Dill refiere a la religión, el ritual, y el mito (1987: 151). Véase también la otra cita en esta
página.
52
―Por un lado, está la liturgia de la misa de Viernes Santo que estructura el cuento. Klaus
Müller-Bergh (1970) ha visto que las nueve partes del cuento reflejan la división de la misa de
Viernes Santo, también llamada ―Oficio de Tinieblas‖, división litúrgica que es subrayada por
indicaciones como Dies Irae (85), el Rosario (88), el Agnus Dei (89), y el Te Deum (93)‖
(2006: 139)
De este modo, ‗Oficio de tinieblas‘ tiene, al lado del aspecto musical al que volveremos más
tarde, una base mítica y religiosa en su concepción del tiempo: el año litúrgico37
.
Dado que la circularidad, tanto en ‗Historia de lunas‘ como en el ya discutido ‗Los
advertidos‘, como en este cuento, tiene una base religiosa de respectivamente la cultura
afrocubana y la cultura cristiana, nos parece improbable que Carpentier no haya aludido en su
colección Guerra del tiempo a un tiempo con las mismas bases mitológicas, reforzándolo con
un nivel temporal estilístico. Eso porque, pese a que a veces se haya concluido en el campo
crítico38
, no resulta tan difícil encontrar algunas ‗coincidencias‘ entre las funciones del mito y
del tiempo mítico y la función estilística del tiempo.
3.3.3.1. ‘Viaje a la semilla’ y la memoria
En un primer lugar, hace falta destacar que existen dos posibilidades de regresar a los
orígenes:
―We have seen that there are several ways of going back, but the most important are: (1) rapid
and direct re-establishment of the first situation (whether Chaos or the precosmogonic state or
the moment of Creation) and (2) progressive return to the origin by proceeding backward
through Time from the present moment to the ―absolute beginning.‖ In the first case there is a
37
―It must at once be added that, by the very fact that it is a religion, Christianity had to keep at least one
mythical aspect- liturgical Time, that is, the periodical recovery of the illud tempus of the ―beginnings‖
(Eliade 1998: 168-169).
38
Véase por ejemplo Rafael Bosch: Análisis objetivo (O material) del primer Carpentier (1933-1962):
―Viaje a la semilla es un relato casi puramente ensayístico donde se da cauce a la preocupación del
escritor por la idea del tiempo. [...] Aparte de lo que puede haber de sugerencia freudiana, se trata de
una obra insignificante, cuyo único sentido es el de un esfuerzo por pensar la vida humana como un
retroceso. Carpentier introduce así por primera vez la problemática reaccionaria en su narrativa, pero de
un modo todavía carecente de toda importancia‖ (1976: 87).
Es, además de ser bastante irrespetuosa, una cita totalmente contradictoria con lo que ha dico Carpentier: ―Con
‗Viaje a la semilla‘ hallé mi forma, encontré mi estilo‖ (Velayos Zurdo 1985: 139).
53
vertiginously swift or even instantaneous abolition of the Cosmos (or of the human being as
the result of a certain temporal duration) and restoration of the original situation (―Chaos‖ or-
on the anthropological plane- the ―seed,‘‖ the ―embryo‖). […] The difference from the first
method, whose model is instantaneously abolishing the World and re-creating it, is obvious.
Here memory plays the leading role. One frees oneself from the work of Time by recollection,
by anamnesis. The essential thing is to remember all the events one has witnessed in Time.
This technique, then, is related to the archaic conception that we discussed at length- the
importance of knowing the origin and history of a thing in order to obtain mastery over it. To
be sure, moving backward through Time implies an experience dependent on personal
memory, whereas knowing the origin comes down to understanding a primordial exemplary
history, a myth‖ (Eliade 1998: 88-89).
Clasificaremos entonces ‗Viaje a la semilla‘, ‗Semejante a la noche‘ y, en cierta medida, ‗El
camino de Santiago‘, en el primer grupo de mitos, que propaga un regreso gradual al origen,
mientras que ‗Los advertidos‘ se sitúa, aunque en un otro nivel, en el segundo grupo, que
emplea un regreso rápido a la situación primera, lo que asociamos con lo apocalíptico como
ya explicado (supra 44).
El paralelo de la memoria es más claro en ‗Viaje a la semilla‘, donde se produce
literalmente un viaje contracorriente al tiempo. En esta conexión mítico también ha reparado
Janney cuando razona que ―[t]he parallel of the act of memory of the writer and the arrival at
the archetypal ―illo tempore‖ by the primitive in ritual, is, I believe, intended by Carpentier‖
(1981: 94). Sin embargo no se trata, en este caso, de un regreso colectivo, como lo aspira más
bien el mito, pero de un regreso muy personal:
―The marqués repeats the archetype of his father. Time, since it is cyclical, can be reversed,
and the elements of life are duplicated. […] The essential difference is that Los pasos perdidos
projects the search through time and culture into an era of innocence. ―Viaje a la semilla‖ is a
more singleminded endeavour, projecting the search through the medium of the individual into
youth and childhood, rather than taking the wider focus of the universal myths of genesis‖
(Janney 1981: 96).
Asimismo salta a la vista que ‗Viaje a la semilla‘, con este acto de memoria personal,
tiene un parecido sorprendente con la interpretación platónica del mito del eterno retorno:
54
―‗Of this universe of ours, the Divinity now guides its circular revolution entirely, now
abandons it to itself, once its revolutions have attained the duration which befits this universe;
and it then begins to turn in the opposite direction, of its own motion...‘ This change of
direction is accompanied by gigantic cataclysms: […]. But this catastrophe is followed by a
paradoxical ―regeneration.‖ Men begin to grow young again: ―the white hair of the aged
darkens,‖ while those at the age of puberty begin to lessen in stature day by day, until they
return to the size of a new-born infant; then finally, ―still continuing to waste away, they
wholly cease to be.‖ The bodies of those who died at this time ―disappeared completely,
without leaving a trace, after a few days (270e)‖ (Platón citado en Eliade 1998: 120- 121).39
Entonces, podemos concluir que el tiempo cíclico también se había arrellanado en las
creencias griegas, y que no sólo se asocia con la mitología ‗primitiva‘. En realidad, el
cristianismo es prácticamente el único en propagar un tiempo linear, aparte de el año litúrgico,
de modo que un tiempo circular resulta en el fondo más universal.
Lo que es, de todos modos, cierto, es que en ‗Viaje a la semilla‘ Carpentier invierte el
tiempo lineal y lógico. En vez de este tiempo, que se asocia con lo eurocéntrico y lo cristiano,
Carpentier parece proponer una ―ruptura que representa América Latina en el esquema
racional europeo, de manera que el relato de Carpentier nos lleva- mediante la ruptura
temporal en la escritura- en un viaje hacia la germinación de la cultura latinoamericana
misma‖ (Herrera Ávila 2006: 1). Es aquí que aparece la obsesión de regresar a los orígenes, lo
que se obtiene con el mito y su tiempo circular. Asimismo Herrera Ávila es de la opinión que
el tiempo circular de Carpentier tiene sus raíces en las mitologías indígenas y africanas de
América (2006: 6), lo que discutiremos detalladamente (infra 58).
3.3.3.2. El arquetipo en ‘Semejante a la noche’ y ‘El camino de Santiago’
Luego, hay otra coincidencia entre el mito y su tiempo y otra obsesión de Carpentier:
los constantes en la historia (supra 46), que encontramos en todo esplendor en ‗Semejante a la
noche‘40
, en que cada vez encontramos a lo que es en esencia el mismo soldado que se
39
Esa semejanza también ha descubierto Manuel Durán que señala: ―Borges, también preocupado por el tema,
señala una fuente (suya y posiblemente también de Carpentier) de indudable importancia. En Ficciones, y en
una nota a ―Examen de la obra de Herbert Quain‖ ―(Arias 1977: 300-301). Luego dan una versión en español
de la misma cita.
40
La historia se sucede en una zona ‗semejante a la noche‘, frase que se deriva de la Ilíada. El simbolismo de
este momento ha observado Campos Ocampo:
55
prepara para participar en un combate o una expedición claramente situado en un trasfondo
histórico. Ya en el estilo del cuento trasluce lo que Carpentier considera la esencia del relato:
―Y el hombre no cambia, sigue actuando exactamente en el sentido que debe hacerlo, pero
cambian constantemente los telones de fondo‖ (citado en Chao 1985: 109). Con esto, alude
Carpentier a una obsesión suya: el arquetipo humano.
El soldado central, o los personajes centrales de consideran héroes, a lo menos, es lo
que anhelan: ―crecía en mí, con un calor de orgullo, la conciencia de la superioridad del
guerrero‖ (116), ―Y me tocaría a mí,[...], la suerte de ir al lugar en que nacían las gestas cuyo
relumbre nos alcanzaba por los relatos de los marinos [...] suprema victoria de una guerra que
nos daría, por siempre, prosperidad, dicha y orgullo‖ (117), ― Éramos soldados de Dios [...] y
por aquellos indios bautizados y encomendados, librados de sus bárbaras supersticiones por
nuestra obra, conocería nuestra nación el premio de una grandeza inquebrantable [...] (120),
―Íbamos a cumplir una gran tarea civilizadora en aquellos inmensos territorios selváticos‖
(122), ... En efecto, todos son convencidos de la necesidad de su causa, y repiten lo que han
hecho los hombres del pasado, incitados por los mitos que se cuentan de América (en el caso
del español y del francés) o de Troya y el rapto de Elena (en el caso del acaico)41
. Es muy
importante en esta luz que haya este sentido ejemplar del mito:
―Myth assures man that what he is about to do has already been done, in other words, it helps
him to overcome doubts as to the result of his undertaking. There is no reason to hesitate
before setting out on a sea voyage, because the mythical Hero has already made it in a
fabulous Time. All that is needed is to follow his example‖ (Eliade 1998: 141).
Los personajes del cuento realmente tienen sus dudas y angustias, pero se endurecen con el
consuelo que les da este ejemplo mítico: salen a una expedición que sirve una causa justa. Es
aquí también que testificamos la entrada de la ironía carpenteriana: sabemos que el
sometimiento de los indios, ―una ciudad toda hecha de oro‖ (120) o el rapto de Elena no es
una causa justa: es lo que creen los soldados para no caer en la trampa del falto de sentido de
―En otro orden de ideas, la noche es el momento de la destrucción, es la muerte del mundo, hora de
tinieblas, espectros y demonios (Chevalier, 1999: 574). Los mayas, por ejemplo, creían que cada noche
Kin, el sol, y las fuerzas del cielo combatían con los ejércitos de Xibalbá en el inframundo. Si la luz
salía victoriosa, amanecía de nuevo; de lo contrario el mundo sería conquistado por el mal. Cada
amanecer, cada nuevo día era, entonces, un milagro y cada anochecer anunciaba el riesgo de que el
mundo fuera destruido (Thompson, 1998: 244). Desde esta perspectiva, aquello que es ―semejante a la
noche‖, este umbral de la noche anuncia el riesgo de la destrucción total, es la hora inminente de
angustia ante el terror venidero.‖ (2006: 3)
41
Nótase la similitud con la cita de Carpentier (supra 38): el rapto de Elena por él constituye un tema americano.
56
sus expediciones, que, a pesar de su creencia inicial en estos relatos, trasluce al final del
cuento. La falta de sentido, pues, se ve rellenado con la narrativa mítica, la creencia en el
ejemplo mítico:
―Thus, reality is acquired solely through repetition or participation; everything which lacks an
exemplary model is ―meaningless,‖ i.e., it lacks reality. […] And the same holds true for all
repetitions, i.e., all imitations of archetypes; through such imitation, man is projected into the
mythical epoch in which the archetypes were first revealed. Thus we perceive a second aspect
of primitive ontology: insofar as an act (or an object) acquires a certain reality through the
repetition of certain paradigmatic gestures, and acquires it through that alone, there is an
implicit abolition of profane time, of duration, of ―history‖; and he who reproduces the
exemplary gesture thus finds himself transported into the mythical epoch in which its
revelation took place.‖ (Eliade 2005: 35)
El autor ya nos da un indicio del personaje simbólico cuando no da un nombre a él que
llamamos genéricamente el soldado, porque lo que está al fondo es el arquetipo del hombre, o
lo que Mocega –Gonzalez ha llamado una ―imagen del hombre atemporal‖ (1975: 26). De
verdad, los personajes de ‗Semejante a la noche‘ , aunque son de diferentes eras, confluyen en
un solo hombre, lo que también ha razonado Mocega- Gonzalez: ―Es obvio que cada soldado
ofrece una nueva arista para completar el soldado arquetipo‖ (1975: 55).
Ponemos que la circularidad, la apertura y clausura con la escena de Troya, el mito
griego, sirve para indicar este ―modelo ejemplar‖ del soldado heleno, visto de una perspectiva
moderna, con dudas, con miedo, pero como arquetipo, modelo, que los otros, aunque
inconscientemente, imitan en su ímpetu heroico. En este respecto, la originalidad de La
Odisea como mito y narrativa ya ha sido discutida por Carpentier (supra 37-38). La mitología
griega queda una fuente rica por Carpentier, y creemos que con la circularidad del relato y el
foco en el símbolo griego que de este modo entraña, el cubano nos quiere indicar una
manifestación del eterno retorno, de un tiempo mítico.
Para terminar la discusión alrededor de ‗Semejante a la noche‘ reparamos en el
símbolo del caracol, como lo han apuntado Acosta (1981: 110) y Dill (1987: 150). Nos indica
Acosta ―el carácter de heraldo del caracol‖ (1981: 108): siempre que suena en este relato,
anuncia un viaje, y no sigue la realización del viaje. Continúa la discusión destacando el
simbolismo del caracol: así es un símbolo de la fecundidad y el viento (1981: 112). En la
mitología precolombina, además, el caracol se asocia con la deidad Macuilxóchitl-Xochipilli
cuyas ―ceremonias de iniciación comprenden la muerte y la resurrección simbólicas‖ (1981:
57
113). Como la función primaria de los caracoles es la de trompeta, también lo asociamos con
las trompetas del Juicio Final en la mitología Bíblica. Acosta trata muy por extenso este
asunto, pero con lo que hemos indicado ya podemos decir que los caracales son un símbolo
del tiempo cíclico, aunque su forma exterior sea la del espiral.
Concluimos entonces que testimoniamos en ‗Semejante a la noche‘ mediante una
repetición, un eterno retorno inconsciente del modelo ejemplar del soldado no por nada
situado en un mito universal griego, la formación de la imagen del hombre atemporal: es un
arquetipo, un constante, es universal.
El novelista cubano toca de nuevo con la materia del arquetipo en ‗El camino de
Santiago‘. Como escribe Jeannette Gaffney, éste se basa entre otros en la alegoría, lo que es
de suma importancia por nuestra discusión, visto que ―los personajes tienen aquí cierta
calidad modélica y casi alegórica; por eso las mayúsculas de Juan el Soldado, Juan el Romero
y Juan el Indiano‖ (Birkenmaier 2006: 142). De este modo, ‗El camino de Santiago‘ también
se ve relacionado con ‗Semejante a la noche‘ y ‗Los fugitivos‘ (que, no podemos olvidarlo, ha
sido escrito en 1946). El arquetipo es un símbolo que regresa, y por eso no hace falta que
lleva un nombre. Según Mocega- Gonzalez, el arquetipo temporal-espacial en ‗El camino de
Santiago‘ es hasta el centro del relato:
―Pero la función esencial de la fábula es la superación del tiempo con la proyección del
hombre como una imagen de otro, [...]. al objeto de proporcionarnos una dimensión tempo-
espacial que otros hombres repetirán en un fluir de vidas perpetuo. [...] De acuerdo con la
proyección tempo-espacial, la estructura del cuento es cíclica. El novelista percibe la
experiencia vital como una recurrencia continua dentro de un fluir temporal que retorna
siempre al punto de partida. Así, en el relato se observan otras corrientes temporales que
tienen como principio y fin un punto común‖ (1975: 37-38).
De acuerdo con Mocega- Gonzalez, opinamos que la estructura del cuento y su proyección
tempo-espacial son una expresión de ―una recurrencia continua dentro de un fluir temporal‖,
es decir, un eterno retorno, de lo que su valor simbólico y recurrente es su mayor exponente.
Concluimos que en realidad no podemos desconectar el mito del tiempo mítico o al
revés. El empleo del uno implica el empleo del otro, que es lo que percibimos en esta cita de
Eliade:
58
―For him [the man of the archaic societies], then, the essential thing is to know the myths. It is
essential not only because the myths provide him with an explanation of the World and his
own mode of being in the World, but above all because, by recollecting the myths, by re-
enacting them, he is able to repeat what the Gods, the Heroes, or the Ancestors did ab origine.
To know the myths is to learn the secret of the origin of things. (1998: 13-14).
Remarcamos que la búsqueda de los orígenes está al fondo de este querer regresar, que es
intrínsecamente ligada con un acto de memoria. Para regresar a estos orígenes, hace falta
conocer los mitos pero también repetirlos. Propagamos entonces que en la ficción
carpenteriana el eterno retorno sí va más allá de la estilística: es, por lo menos, una alusión a
la universalidad del eterno retorno. Además es un constituyente principal en la busca de
orígenes, tanto como en el mito visto por Eliade como en la ficción de Carpentier. Como
Carpentier quiere regresar a los orígenes hispanoamericanos, halla en el mito y el tiempo
mítico sus instrumentos para emprender este viaje.
3.3.3.3. El tiempo mítico: una comparación con la América indígena
Como proclama Velayos Zurdo, no se puede calificar a Carpentier como escritor
europeo, y gran parte de este criterio reside, al lado de lo que ya hemos destacado, en el
empleo de un tiempo no europeo: la narrativa cíclica de Carpentier parece incorporar este
eterno retorno mítico. Nos indica Ramírez Molas que la nueva novela hispanoamericana,
tradición a la que se inscribe Carpentier, se caracteriza justamente por este juego con el
tiempo y el no cumplimiento de las reglas temporales occidentales europeos:
―Aceptada la vigencia de nuestro tiempo-espacio vulgar y físico, sería la obligación de un
buen narrador instalar su relato sobre la línea y seguir la senda de dirección única del antes al
después. Pero he aquí a la nueva novela hispanoamericana, que nos ha privado de esa
comodidad y ha roto con el esquema lineal bajo el estímulo de un genial precursor, Jorge Luis
Borges, [...]. El tiempo de la narración se ha problematizado radicalmente, y la renuncia del
narrador al esquematismo cronológico tradicional nos parece un elemento decisivo para la
energía renovadora de la literatura hispanoamericana actual‖ (1978: 20).
La nueva novela considera entonces el problema del tiempo como esencial para la identidad
cultural hispanoamericana. Consiguientemente, hay que recurrir a otro concepto de tiempo
para exponer sus ideas y es en este momento que la circularidad se mete a redentor. Nos
59
parece de cierta utilidad en este momento comparar algunas características de la narrativa
carpenteriana con el tiempo indígena americano porque apelando a la circularidad, Carpentier
parece haberse fundado en lo que está disponible en sus alrededores inmediatos: la noción del
tiempo indígena, que en muchos aspectos contrasta con el tiempo occidental:
―Workers among modern American Indian communities have noted that the pure indigenous
peoples – as distinct from the so-called ladinos who have adopted western customs- live in a
space-time quite different from ours. [...] It is rather that – in spite of Einstein, modern nuclear
physics, and those events that might by now have been expected to upset our purely sense-
based view of time- we continue to think of yesterday, today, and tomorrow as proceeding in a
single line and always in one direction. It could be said that our time is horizontal. Indian time,
on the other hand, is a completely different conception. It is vertical and static. It moves to no
particular appointment in the future. Future and past are extraordinarily confused in the Indian
mind, and even the concept of velocity is difficult to grasp, […]. To the American Indian the
past is not gone forever but is still present somewhere, […]. The Indians were, however,
acutely aware that time, like all else in the universe, is mortal. Fires must be lighted every
fifty-two years to keep it going. But the mainspring of this fifty-two-years clock […] was a
cyclical one‖ (Nicholson 1983: 34).
Primero, cabe diferenciar la idea del tiempo indígena como lo denomina Nicholson
‗vertical and static‘. Tenemos que ver esta enunciación a la luz de la imagen del tiempo como
una rueda que ―when it is whirled at great speed appears solid and at rest‖ (Nicholson 1983:
19). Así queda aclarado el tiempo ‗estático‘, aunque sigue siendo cíclico. De la misma manera
lo precisa Sallorenzo cuando escribe que ―[e]l tiempo, en el esquema mítico, se manifiesta
como simple permanencia o como repetición‖ y cuando sigue: ―[d]e ahí que la imagen
astrológica que hace un ciclo sea la expresión clásica de mayas y aztecas‖ (Miranda
Sallorenzo 1986: 61). Dicho sea de paso, pero Carpentier tampoco completamente rechaza la
noción del tiempo cristiano como testifica por ejemplo el ya comentado ‗Oficio de
tinieblas‘(supra 51).
Segundo, nos percatamos de la confusión de presente, pasado y futuro, descrita en la
cita anterior, en la obra novelística del cubano. Escribe Fernando Alegría:
―Carpentier experimenta en estas obras [los relatos cortos] con una idea que parece haberle
obsesionado largamente: la de romper los márgenes artificialmente sólidos del tiempo y de
integrar el pasado, el presente y el porvenir en una duración, a la vez, estable y voluble, cuyo
60
eje puede ser una persona, un acontecimiento o una vida íntegra‖ (citado en Mocega-
Gonzalez 1975: 25).
Esta ‗confusión‘ surge si nos basamos en una vista linear del tiempo, pero si partimos de la
noción cíclica del tiempo, resulta ser una confusión inexistente. Sin embargo, puede salir
difícil eliminar el pensamiento linear porque incluso ―el uso de tiempos verbales patentiza ya
su arraigo en nuestra fantasía, el tiempo es línea, y la sucesión movimiento de un punto sobre
esa línea. Concebimos así el tiempo como magnitud divisible en partes continuas.‖ (Ramírez
Molas 1978: 19). Además, advierte Ramírez Molas que no podemos confundir el concepto
erróneo de una eternidad lineal con un eterno retorno, que es cíclico. Carpentier tampoco
propone que no hay tiempo; intenta ofrecer una visión temporal alternativa que sirve su
ficción (1978: 21). El escritor también ha aludido a esto cuando persiste que ―el hombre es a
veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su
presente‖ (supra 46).
Tercero, el concepto del tiempo por el pueblo indígena centroamericano no sólo era
temporal, sino espacial-temporal, como lo contempla Irene Nicholson: ―The unknown Maya
writer of this Book of spirits, or Book of the Tiger Priests, speaks not of when there was
neither heaven nor earth, but of where. He is speaking of a place beyond time – not merely of
a period when time was not‖ (1983: 19) y sigue afirmando que: ―[…] even today there are
surviving beliefs suggesting that time was never thought of apart from space‖ (1983: 27).
Pues, salta a la vista que, como señala Mocega-Gonzalez, Carpentier se desfoga en ―juegos
conceptuales con el tiempo y el espacio, sobre los que está montada toda su acción
novelística‖ (1975: 17), probablemente porque fuera familiarizado con esta idea de un
espacio y tiempo interconectado. De este modo reparamos una vez más en el motivo del viaje
o del itinerario que se ve conectado con el tiempo (supra 41).
La cuestión es entonces si el tiempo que se presenta en su narrativa es realmente
indígena americano porque el tiempo como espacio, siendo circular y resultando en una
confusión de presente, pasado y futuro es algo que se puede decir de muchas otras culturas.
Opinamos que de nuevo Carpentier demuestra su anhelo a la universalidad: el tiempo cíclico,
con todas sus características, resulta mucho más universal que el tiempo linear. Así, como
Carpentier parte del núcleo universal de los mitos griegos, también parte del núcleo universal
del tiempo indígena americana: la ciclicidad.
61
3.3.4. El tiempo: tema cumbre del barroco
Sobresale entonces como peculiaridad temporal la circularidad sobre todo en los
relatos breves carpenterianas. Aunque este tiempo circular tenga raíces míticas, nos hace
observar Márquez Rodríguez que el tiempo también es un tema muy barroco. Como
Carpentier siempre se ha considerado un escritor sumamente barroco, puede ser útil hacer
algunas leves indicaciones sobre este tema.
Primero, el barroco muestra una obsesión por el tema del tiempo: ― Cuenta en todas las
manifestaciones de la vida, [...], aparece en cualquier cosa de que se escribe [...] En alguna
dependencia con ello se ha podido decir que es la época de esplendor del arte de la relojería‖ (
Maravall citado en Márquez Rodríguez 1982: 362- 363). Asimismo nos indica Márquez
Rodríguez que:
―[L]os elementos relativos al tiempo adquieren en las novelas y los cuentos de Carpentier una
importancia tal, que más de una vez devienen en verdadero símbolo. Como ocurre, por
ejemplo, con los relojes. Y en general con todo cuanto tenga que ver con la medición del
tiempo. No deja de ser significativo que frecuentemente aparezcan en esas narraciones,
actividades en que la medición del tiempo constituye un elemento esencial, como la
navegación, o la composición y ejecución musical‖ (1982: 363).
Volveremos enseguida al tema de la música, que es una parte esencial en su escritura, en el
análisis de los relatos.
3.3.4.1. Música y tiempo
En numerosos ensayos se considera entonces el tiempo circular presente en la obra de
Carpentier una manifestación de una búsqueda de orígenes, una revuelta contra el tiempo
occidental y/o una obsesión con una idea tanto positiva como negativa del eterno retorno. Sin
embargo, no podemos olvidar que Carpentier también era músico. Así llegamos a la cuestión
que entre otros se ha puesto por ejemplo Acosta o Mocega-Gonzalez: ¿la temporalidad de sus
relatos; es puro tiempo o se ve basado en la música?
‗Oficio de tinieblas‘ es un cuento barroco que en un primer instante tiene como
temática principal la música. Según lo que ha propuesto Márquez Rodríguez, tendríamos que
encontrar en el uso de lo musical referencias al concepto de tiempo. Es así, pero sin embargo
ya hemos indicado que también el año litúrgico es un elemento temporal que da estructura.
62
Sin embargo, el uno no tiene que excluir el otro y resulta que los dos, tiempo religioso y
música, se ven íntimamente ligados. Así, según Birkenmaier, tenemos que hacer la distinción
entre la música clásica de la iglesia, que con su ritmo circular, emana el sentimiento de calmo
y orden, mientras que las canciones populares ―La Sombra‖ y ―La Lola‖ ya predicen el
desorden del terremoto (2006: 139). De esa forma, el ciclo de vida y muerte, constante
universal, se ve simbolizado en ‗Oficio de tinieblas‘, intrínsecamente conectado con la
división del año litúrgico y la música.
Aunque puede parecer que los otros relatos de Guerra del Tiempo son un juego
estilístico del tiempo mítico, también podemos considerarlos como otro juego estilístico: la
traducción de la música a la narrativa. El mismo autor sostiene en una explicación de ‗Viaje a
la semilla‘:
―En este libro traté de reproducir, no olvides que estudié mucha música, que soy músico, lo
que en música se llama una recurrencia. Pensarás tal vez que todo ello es un juego un poco
gratuito. No; porque precisamente ese tratamiento en una biografía viene a mostrarnos la
coincidencia que hay entre los primeros y los últimos días del hombre ― (citado en Chao 1985:
110).
Algunos críticos se han sumergido en una exploración de este aspecto musical de Guerra del
Tiempo, de forma que han descubierto sus formas musicales correspondientes. Indica
Birkenmaier:
―Como ha mostrado Antonio Benítez Rojo, los tres cuentos de Guerra del tiempo siguen la
estructura de un canon, cuyas tres formas diferentes son tomadas cada una del Musikalische
Opfer de Johann Sebastian Bach (1983: 293-322). El modelo de ―El camino de Santiago‖ sería
un canon perpetuus, circular, [...]. En ―Viaje a la semilla, o el texto como espectáculo‖ Benítez
Rojo ha analizado [que] se trata de un canon cancrizans, género musical muy practicado en el
barroco‖ (2006: 143).
Asimismo en ‗Semejante a la noche‘ ―[l]a forma musical que más se aviene con este relato es
la del rondó, que no es necesariamente ni ―abierta‖ ni ―cerrada‖, [...] siempre permite [...] una
variación más‖ (Acosta 1981: 22).
Es verdad que Carpentier ha modelado sus relatos al ritmo de la música: es conocido
que se interesaba profundamente por la música, de este interés engendró por ejemplo su La
música en Cuba, por otro lado tenemos que admitir que el concepto del tiempo mítico es uno
63
de los temas fundamentales en su narrativa y no sólo en sus relatos breves de Guerra del
tiempo. ¿Por qué, entonces, no podemos hablar de un tiempo con dos caras, una musical, una
puramente temporal? Tenemos indicaciones que, a lo menos en el caso de Guerra del tiempo,
estamos frente a una fusión de los dos. El intento del autor quizá sea diferente de lo que
interpreta el lector, pero Carpentier da en la cita arriba una pista: podemos leer sus relatos a
niveles. Así existe, en estos cuentos el nivel básico de la música, al que proyecta al mismo
tiempo el nivel del tiempo: ―precisamente ese tratamiento en una biografía viene a mostrarnos
la coincidencia que hay entre los primeros y los últimos días del hombre‖ (citado en Chao
1985: 11). La música, con sus ritmos y melodías recurrentes, que puede acelerar o retrasar,
juega un papel trascendental en la interpretación del tiempo. Concluimos entonces que se
produce una fusión barroca, un sincretismo de la música que estructura el relato
estilísticamente y el tiempo mítico que es su significado, a la analogía de los otros
sincretismos que preconiza42
.
3.3.4.2. El itinerario inacabado: la salida del tiempo dejado en blanco
Sin embargo, Márquez Rodríguez observa que, al lado del elemento musical, la
preocupación con el tiempo se exterioriza sobre todo con el concepto de la ―fugacidad del
tiempo y de la vida‖ (1982: 364) y conecta este tema con el motivo del viaje, al que hemos
referido en conexión con el mito del Mundo Mejor (supra 40-41).
Luego, Márquez Rodríguez apunta que un ―rasgo característico del Barroco que señala
Maravall [y que se encuentra en Carpentier] es la tendencia al inacabamiento, a la obra
inconclusa‖ (1982: 347). Es un rasgo que se conecta con lo que hemos discutido
anteriormente: la índole pesimista o no de su obra. No puede ser realmente pesimista la
Historia en sus relatos, porque es inacabada: este sentimiento da una libertad, fuera del relato,
de mejoramiento y cierto optimismo. Significativamente, asimismo señala el crítico que
―[e]sto [el inacabamiento], muchas veces, responde a un propósito de universalidad, de
ruptura de esquemas excesivamente regionales o locales [...]‖ (Márquez Rodríguez 1982:
360).
Ya sabemos que de ningún modo podemos negar lo barroco en Carpentier porque
trabaja por un solo fin: mostrar la condición primaria de América, que es el mestizaje, y ―todo
42
Como por ejemplo también razona Dill: ―Por eso [sincretismo de música, ritmo, y narrativa] menciona
Carpentier siempre la unión por lo menos de música y literatura‖ (1987: 153).
64
mestizaje engendra un barroquismo‖ (Carpentier citado en Chao 1985: 52). Es el fundamento
de su estilo con lo que su visión de lo real maravilloso se ve íntimamente ligado. De este
modo, se ve aclarado que también el tiempo encuadra en esta visión totalizador de lo barroco
que por Carpentier es universal, es mestizaje, es tiempo, es mito (real maravilloso), es
paradoja, en breve: es su temática.
65
4. La última etapa
Después de haber escrito El siglo de las luces que se publica en 1962, Carpentier
guarda el silencio por aproximadamente diez años, que rompe con la publicación del cuento
‗El derecho de asilo‘ en 197243
. Velayos Zurdo caracteriza la ficción carpenteriana de este
momento de la manera siguiente:
―El tono resuelto, de denuncia, propio de período juvenil –que ahora recupera- se
combina con la madurez intelectual y de estilo que caracteriza la segunda etapa; y a tales
elementos se une la gran dosis de esperanza histórica que vino a aportarle el triunfo de la
revolución en su país‖ (1985: 140).
Pues, ‗El derecho de asilo‘, y en cierta medida también ‗Los advertidos‘, por su ironía, son
una síntesis de un trabajo de años. A pesar de eso, ‗El derecho de asilo‘ resulta gallina en
corral ajeno: es una de las pocas narrativas cuya trama se desarrolla en una época no
especificada detalladamente, prácticamente despojado de referencias geográficas, si bien es
bastante claro que es contemporánea al tiempo en que se ha escrito y que se sitúa en un tipo
de país hispanoamericano. Resultará que, con este relato Carpentier hace de nuevo un paso al
frente con la incorporación de un elemento actual. No por nada González Echevarría lo
considera ―fundamental para especular sobre el asunto del origen, la nacionalidad y la
mentira‖ (2004: 32).
4.1. El eterno retorno de la identidad
Otra vez el tema de la identidad constituye el núcleo del relato, esta vez de una forma
mucho más explícita que en todos sus otros relatos, dado la condición de exilio del
protagonista con la que ‗El derecho de asilo‘ explora la frontera entre nacionalidad e
identidad.
La busca de orígenes, como insiste González Echevarría, ya se disimula en el título
que ―alude a la culpa y a la huida y amparo del castigo‖ (2004: 36) y refiere, como indica el
epígrafe, a la práctica del derecho de refugio en cualquier Embajada. Luego, el crítico conecta
eso con la figura de la madre como refugio, que vincula a su vez con ‗Viaje a la semilla‘. Si
bien esta conclusión parece algo rebuscada, tiene algo de vrdad en reparar en la importancia
43
Según Mocega- Gonzalez ‗El derecho de asilo‘ fue redactado en 1965 (1975: 23).
66
del refugio. Sin embargo, no nos parece que la Embajada es un lugar de orígenes, como la
semilla lo es, es más bien un sustituto de orígen. Además, este argumento se conecta con otra
observación de González Echevarría:
―se revela una inquietud por el origen, un deseo de éste como resguardo, como legitimación.
Pero, es cierto, en El derecho de asilo predomina un elemento lúdico, irónico, en que la
literatura, el arte, los juguetes, son sustitutos suficientes de esa fuente ciega, inalcanzable‖
(2004: 36).
Como el arte, la literatura y los juguetes son sustitutos de la identidad, también la Embajada
es un sustituto irónico de origen. Encima, cabe apuntar que los juguetes también se vinculan
con la idea del tiempo y del retorno, lo que discutiremos más tarde (infra 69).
Segundo, salta a la vista que el protagonista cambia de identidad muy fácilmente:
―Hay una terrible ligereza del ser que se manfiesta en los cambios de nacionalidad del
protagonista, que adquiere la de otro país basándose en su permanencia en la embajada de éste
en su país de origen. La estancia definitoria del protagonista en su nueva nacion no es en el
territorio de ésta sino en un espacio definido como tal por convenios diplomáticos y legales –
pero la tierra sigue siendo la de su propio país‖ (González Echevarría 2004: 35)
Asimismo, parece muy extraño que el protagonista al principio no tiene nombre, lo que es
esencial por una identidad. Sólo es al final del cuento, cuando, en una tertulia después de su
inauguración el General le cuchichea: ―Eres un cabroncito, Ricardo‖ (203), que su nombre se
revela, en el momento muy significativo en que es inaugurado como Nuevo Embajador y en
que de nuevo empieza a correr el tiempo. Por eso, el hecho de la revelación de su nombre, el
Asilado no tiene tanto el valor del arquetipo como lo hallamos por ejemplo en ‗Semejante a la
noche‘.
Luego, se espera que el lector se identifique con el protagonista, lo que es sugerido por
la forma de la segunda persona singular: ―Tu única solución es la de buscar asilo en alguna
embajada de país hispanoamericano. Piensas [...]. Y tú, que vives a cien metros [...]‖ (182).
Sin embargo, también miramos desde los ojos del protagonista (discurso del yo) y encima hay
un narrador extradiegético que habla del ―Asilado‖ o, al final, del ―Nuevo Embajador‖.
Entonces se presenta una identidad que fluye, también al plano narratológico.
67
Finalmente, hay una referencia a los comienzos del debate de la identidad en el
discurso inaugurador del Nuevo Embajador cuando se habla de ―nuestra América‖ (203). El
famoso ensayo del cubano Martí es la base de la visión simbiótica de América que Carpentier
intentaba propagar en su literatura. No obstante, el discurso, que además está atiborrado de
términos como ―prosperidad‖, ―entendimiento‖, ―hermanos‖, suena hueco. No es
sorprendente, por lo tanto, que con este relato el escritor propone otro camino hacia la
identidad que la de una nacionalidad insignificante. Esta nimiedad de la nacionalidad ya es
insinuada con la no mención del país en que vive o el país que representa la Embajada.
Como apunta González Echevarría, ‗El derecho de asilo‘ es la respuesta de Carpentier
al boom hispanoamericano. Con este cuento Carpentier muestra la salida de una literatura que
se ha focalizado y finalmente paralizado en lo real maravilloso y su deformación en el
realismo mágico. El exilio será precisamente lo que preocupará a toda una generación
posmoderna de escritores hispanoamericanos, que, en realidad, siguen buscando la identidad
después de las dictaduras feroces que atormentaban América del sur. ―La nacionalidad es una
ficción como otra cualquiera‖ concluye González Echevarría,‖ basada en una especie de
semiótica de la pertenencia o del fundamento, que es paralela a la de la política‖ (2004: 35).
El Asilado se opone de cierta manera a la asimilación forzada de una nueva nacionalidad por
su propio país, pero con tanta facilidad asume otra nacionalidad, pero en esencia no cambia
nada. La construcción de lo nacional, por lo tanto, es artificial y hay que buscar la identidad
en sí mismo44
.
4.2. El mito: pistas para el futuro
Fuera de una explosión de referencias a personas míticas como por ejemplo Cleopatra,
Hitler, Napoleón, el conde de Montecristo, que según el Sargento tiene ―aquello que sólo se
encuentra en los escritos de Boecio, Epicteto y Marco Aurelio‖ (177), encontramos algunos
despliegues irónicos del funcionamiento de la religión como el siguiente:
―Hay quien quiere calmar los ánimos, sin éxito, instituyendo el culto a Augusto Comte,
erigiéndose templos, y difundiendo, en gran escala, el Catecismo positivista. (Poco éxito
obtiene, por cierto, un culto sin santos visibles a quienes adorar, como tampoco el Calendario
positivista, donde los días se consagran a la memoria de Columela y Kant, de los Teócratas del
44
Nótase la similitud con la declaración de Carpentier del afrocubanismo, que fue ―una falsa concepción de lo
nacional‖ (Arias 1977: 61).
68
Tibet y de los Trovadores – tenían su fecha- y hasta del Doctor Francia, tirano del Paraguay,
allí donde se tenía gran devoción por San José, San Nicolás, San Isidro Labrador, que quitaba
el agua y ponía el sol, y la Virgen de Catatuche, que gustaba por trigueña, buena moza y
milagrera de manga ancha.)‖ (191).
Con esta cita, Carpentier demuestra comprender los papeles de la religión y el mito: ―puede
calmar almas‖, pero hacen falta ―santos visibles a quienes adorar‖, en otras palabras: no hace
falta una ciencia que es pseudocreencia, no; hace falta lo real maravilloso, sobre todo en el
continente hispanoamericano. Al mismo tiempo, es una referencia irónica al tiempo linear de
Comte, que de ningún modo se reconcilia con el elemento circular del mito que es un tiempo
de ―agua‘ y ―sol‖, el tiempo de los ―trigueños‖ en América.
Luego, como ya ha sido indicado (supra 66), reparamos en la literatura y el arte como
sustituto de ―lo inalcanzable‖. Así, encontramos en la referencia a las pinturas de Paul Klee
(179), una insinuación al papel del mito en el arte y quizás una referencia a la propia obra
carpenteriana. La Encyclopaedia Britannica indica:
―Claiming art to be a parable of the Creation, Klee represented everything from human figures
and foibles to landscapes and microcosms of the plant and animal kingdoms, all with an eye
that mocked as much as it praised; he was one of the great humorists of 20th-century art and
its supreme ironist. Music figures prominently in his work—in his many images of opera and
musicians, and to some extent as a model for his compositions. But literature had the greater
pull on him; his art is steeped in poetic and mythic allusion, and the titles he gave to his
pictures tend to charge them with additional meanings‖ (2008).
En la huella de González Echevarría, percibimos que el arte de Klee y la literatura sobre el
conde de Monte Cristo se ven como un sustituto falso de una verdadera religión y,
consiguientemente, identidad. Del mismo modo, no podemos caer en la trampa de percibir la
narrativa de Carpentier y el equivalente visual de Klee como ―being myth‖ (supra 36), como
lo hacen los personajes de ‗El derecho de asilo‘. Carpentier pide, con esa visión desolador de
la busca de consuelo y sentido en algo material, la reivindicación de lo real maravilloso en la
sociedad. Sin esto, la búsqueda de la identidad es una vana esperanza. ¿Quiere Carpentier
decir con esto que el tiempo ha llegado por un nuevo mito, porque los viejos han
desaparecido? ¿Es el exilio el nuevo mito de Hispanoamérica? En fin de cuentas, es lo que
propone González Echevarría como el mensaje central de la historia: ―El elemento crítico de
la historia propone un mito literario fundacional hispanoamericano –el exilio- y muestra cómo
69
este mito, engendra literatura a través de un proceso de contradicción y auto-negación‖ (sin
fecha: 10). Así Carpentier, trabajando en los mitos y adaptándolos por años finalmente crea su
propio mito por Hispanoamérica: el desarraigo, el exilio, la identidad perdida que es casi
irrecuperable. De este modo, deja la cuestión de la identidad hispanoamericana, después de
haber explorado casi todos sus terrenos, a una nueva generación de escritores.
4.3. El tiempo: una construcción humana
Quizá los subtítulos en que siempre se presenta un lunes, sean una referencia al eterno
retorno. Como ya hemos destacado (supra 28), la luna es uno de los símbolos del eterno
retorno. El juego con la similitud de las palabras luna – lunes puede aludir a ello. De todos
modos, ciertamente refiere al tiempo del exilio que González Echevarría llama ―un abismo
temporal, una especie de muerte. El relato comienza un domingo y termina un martes –la
ficción del exilio se encuentra incrustada en ese lunes que no existe‖ (sin fecha: 6).
Asimismo hace falta recalcar en los símbolos de eternidad y ciclicidad que
entornan el Asilado. Así tenemos la canción de la iglesia que encuadra en ―la liturgia –liturgia
que dota al tiempo de sentido, reduciéndolo a un sistema de repeticiones y de símbolos
permanentes‖ (González Echevarría sin fecha: 6). Segundo elemento que se encuentra es la
Ferretería-Quincalla de los Hnos. Gómez. Observa González Echevarría: ―Para el Asilado la
tienda representa la historia, o, mejor aún, es la representación lineal, convencional, de la
historia –casi un retablo alegórico‖ (sin fecha: 6). Tercer elemento es el Pato Donald.
González Echevarría apunta con razón: ―El tiempo del exilio es el tiempo del Pato Donald y
del tren eléctrico de juguete corriendo interminablemente en círculos –tiempo de los modelos
a escala, de sistemas miméticos, artificiales, de infinitas e insignificantes repeticiones y
substituciones‖ (sin fecha: 7). El protagonista lee además los Libros de Horas; hecho
significativo es que el título refiere a la angustia del protagonista y, al contrario de los otros
personajes de los cuentos breves, refleja él mismo sobre el problema filosófico griego del
tiempo:
―También me hacía pensar el Pato Donald de la tienda en el sofisma de la flecha de Zenón de
Elea: siempre inmóvil y semejante a sí mismo, seguía una rauda trayectoria, renovada quince,
veinte veces al día, que lo conducía a todos los extremos y suburbios de la ciudad. Esto era
también, para mí, un elemento de intemporalidad, [...]‖ (187)
70
De la misma manera la esposa del Embajador se ve atrapado en este intemporalidad del
Asilado, lo que se refleja cuando el autor remite a Dante. Hecho significativo o no que este
divide su universo en círculos, refiere más particularmente a la historia de Paolo y Francesca,
que parecen reflejar la condición de los dos amantes en la Embajada:
―confinados en el infierno, sufren un destino semejante al del Asilado y la esposa del
Embajador. Ambas parejas están sentenciadas a la repetición de idénticos gestos dentro de un
vacío temporal. [...] El Asilado y la esposa del Embajador, atrapados en el tiempo artificial y
ahistórico de la embajada, también repiten incesantemente los mismos gestos. Como los
condenados del Inferno, que pueden recordar el pasado y predecir el futuro pero que son
ciegos para el presente, el Asilado y la esposa del Embajador viven una temporalidad hueca‖
(González Echevarría sin fecha: 7).
Como ya señalado, es justo en el momento en que el Asilado se inaugura como Nuevo
Embajador, que le importa de nuevo la fecha: el martes 28 de junio. Algunos momentos
después, se revela su nombre, y el Pato Donald ―no se asociaba tanto ahora, para mí, a la idea
de eternidad‖ (204). Encima, también ―limpi[a] el calendario de hojas muertas‖ y apaga la
canción en latín con ―la trompeta de Armstrong hallada en la radio‖ (204). Sin embargo,
termina con una nota ambigua: ―Pero desde el jueves volvieron los días, con sus nombres, a
encajarse dentro del tiempo dado al hombre. Y empezaron los trabajos y los días‖ (204). El
ex-Asilado parece haber roto, en un primer instante, el esquema del retorno. No obstante,
también su nueva vida trae consigo el vuelto de los días. Por lo tanto, la polémica entre un
tiempo pesimista y optimista de nuevo se pone en este cuento y llegaremos a la misma
conclusión. Así, el hombre no tiene que ser el esclavo del tiempo: el tiempo es una
construcción humana, que se hace ―encajar‖. Es cuando damos sentido a este esquema, que
―la intemporalidad‖ desaparece. Así por el Asilado, después del cumplimiento de la ―Tarea‖
que se ha impuesto, el tiempo corre de nuevo. Y es verdad que ―los días volvieron‖, pero
volvieron ―con sus nombres‖, lo que indica que el tiempo circular tiene un elemento positivo
y no tiene que ser pesimista, como tampoco el tiempo mítico, el eterno retorno tiene que ser
pesimista. La concepción circular da sentido y sirve para superar el tiempo.
Con todo, también en su último relato está claro que el problema del tiempo sigue
preocupándole, tanto como la dirección que tiene que tomar la literatura hispanoamericana en
la busca de su identidad. Ya se han hallado los orígenes hispanoamericanos gracias a la obra
71
de toda una vida, y es tarea de otros entonces, de reconstruir sobre estos orígenes su propia
identidad.
72
III. Conclusiones
Alejo Carpentier y Valmont se reconoce con razón como uno de los grandes escritores
del siglo XX. Dedicó su vida entera a la búsqueda de la identidad hispanoamericana, a la
propagación de la idea que Hispanoamérica es un simbiosis del mundo entero. Guerra del
tiempo y otros relatos resulta ser un manual que, paso a paso, guía al lector en el
maduramiento del novelista cubano y su entendimiento de que el mito y el tiempo mítico
tienen que acompañarle en este viaje simbólica a la semilla, a la esencia hispanoamericana.
Por surrealista que puedan ser, ‗El estudiante‘ y ‗El milagro del ascensor‘ ya
demuestran cierta atención al mito, bien que aparecen en su forma occidental: el mito griego y
el cristianismo. Pronto, Carpentier da las espaldas a lo europeo y centra su atención en la
busca de la esencia hispanoamericana, que encuentra en el estatuto de crisol que también
siente arder en sí mismo. Sin embargo, este estatuto maravillosa de la mezcla de tantas
culturas, conlleva el desarraigo que lo hace difícil fijar una identidad personal, pero sobre
todo colectiva. Es lo que han superado bastante rápido los norteamericanos, fijándose en el
mito de, significativamente, la Tierra Prometida. Sin embargo, en el tiempo en que se estaba
formando esta nación, su pueblo se constituía sobre todo de nacionalidades europeos. Es sólo
en el último siglo que los africanos han reclamado una posición dentro de esta sociedad, que
tomó comienzos con el movimiento artístico del Harlem Renaissance. En Hispanoamérica,
que se independizó aproximadamente un siglo más tarde, el crisol es de un índole diferente.
Rige la convivencia de tres culturas completamente diferentes: la africana, la indígena y la
europea. Aunque enraizado en el discurso de la identidad criollista, el proceso identitario
moderno, bajo el impulso del poscolonialismo ascendente, rápidamente se puso en marcha
llevando consigo una revalorización de la africanía en el continente: paralelo con el Harlem
Renaissance en los Estados Unidos, surge el movimiento negrista en Hispanoamérica. En la
luz de este desarrollo, Carpentier piensa haber encontrado la esencia hispanoamericana en el
sincretismo del afrocubano como ilustra ‗Historia de lunas‘, pero finalmente entiende que esta
identidad nacional, justo como ejemplifica ‗El derecho de asilo‘, no le va a traer lo que
anhela.
Es cuando esta idea toma conciencia que empieza su etapa de la madurez y que llega
al fondo de la identidad hispanoamericana con los cuentos del original Guerra del tiempo.
Con su teoría de lo real maravilloso, justificó el empleo de la mitología y su tiempo. Su
intento es, como ha destacado Bell, no realmente crear un texto mítico de por sí con sus
novelas, sino nos suministra un instrumento para reflexionar críticamente de la esencia de
73
Hispanoamérica. Su ficción de este período refleja esta riqueza intelectual extraordinaria: en
un intento barroco combina varios temas y juega más que nunca con las bases de la
humanidad: la narrativa mítica. La preponderancia de las narraciones mitológicas
occidentales, sin embargo, no impide que el indígena entra en su obra, rara vez en forma de
mito, como en ‗Los advertidos‘, pero casi siempre en una concepción circular del tiempo.
Probablemente, ya no hayan sido descubierto todas las referencias mitológicas en todo detalle
y sería buena cosa investigarlas porque darán una imagen completa de la suntuosidad
intelectual y etnográfica del autor.
Pues, la mitología parece ser el hilo conductor a través de su obra. Sin embargo, como
hemos visto, en este período es sobre todo el tiempo que se levanta a un nivel más alto:
domina tanto la temática como la estructura del cuento. La función de este tiempo es mítica:
al lado de ser una referencia al indígena, procura el instrumento del retorno a los orígenes de
la identidad hispanoamericana. El mito que Carpentier encuentra a estos orígenes es, como lo
hemos expresado con las palabras de Miranda Sallorenzo, el de un mestizaje universal. Para
reflejar este mestizaje la originalidad de Carpentier se encuentra no tanto en la multitud de
mitos que se yuxtaponen, pero en presentar únicamente lo universal de éstos. Son sobre todo
el mito griego y la utopía que le acompañan en este proyecto, por ser americano y occidental a
la vez. En suma, Carpentier buscó los orígenes de América y tropezó con los orígenes del
mundo. Ponemos entonces que existe otro hilo conductor en su obra, al lado del mito y su
tiempo, que encaja en el marco de la identidad hispanoamericana: la universalidad. Puesto que
vivía entre diferentes culturas en un ―continente donde distintas edades coexisten‖ (Arias
1977: 165), juzgaba que esta universalidad en realidad tendría que ser una característica
hispanoamericana. Desde este momento, que se sitúa a los principios de los años cuarenta, el
narrador cubano siempre se esfuerza en desplegar lo universal en casi cada tema que
incorpora a su ficción: el tiempo y su concepción musical, la Historia como una reescritura
épica, el arquetipo, el mito. Ha moldeado todo los elementos que estaban a su disposición,
enfocando en el mito y su tiempo, en un conjunto sumamente americano y universal.
Con esta comprensión y la realización de aquélla en su literatura, parece haber
alcanzado la meta de su proyecto y se retira por algún tiempo. Después del silencio, sin
embargo, Carpentier vuelve con todo esplendor y una temática que allana el camino a los
escritores latinoamericanos futuros. Sí, Carpentier todavía cree en la cosmovisión del
continente maravilloso, como demuestra ‗Los advertidos‘, pero comprende que la identidad
hispanoamericana desafortunadamente ha sufrido un serio revés con los golpes de derecha y
las dictaduras. Es en esta última época que recupera el elemento irónico de su juventud y que
74
insiste en la función comprometida de la literatura. ‗El derecho de asilo‘ testifica ese cambio y
designa la nueva pista de una literatura a la vez americana, universal y comprometida.
En conclusión, es el poder innovador de Alejo Carpentier que le identifica como gran
escritor. Es el fundador de toda la tradición literaria hispanoamericana del siglo XX, lo que se
ilustra mejor en sus relatos de Guerra del Tiempo y otros relatos, que se leen como un viaje a
través del tiempo y del espacio, como la trayectoria de un escritor, no francés, no cubano, sino
universal, que se ha convertido en el símbolo emblemática de Hispanoamérica.
75
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