ACADEMIEJAAR 2007-2008 VAKGROEP HISPANO-AMERIKAANSE LITERATUUR ___________________________________________________________________________

EL PERSONAL DE EN BUSCA DE KLINGSOR: POBLADORES DE LA IMAGINERÍA VOLPIENSE

___________________________________________________________________________

PROEFSCHRIFT INGEDIEND TOT HET BEHALEN VAN DE GRAAD MASTER IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE: IBEROROMAANSE TALEN

DOOR SISKA RAPPÉ

PROMOTOR: PROF. DR. P. COLLARD ___________________________________________________________________________

2

Quiero que nos despertemos para

[integrarnos al universo imperfecto,

en paz con el desorden que a la vez

[ordena.

La fría muerte se introduce despacio y

[existe, existe el tiempo,

mucho tiempo para que la luz de las

[estrellas

viaje por los remolinos del azar en

[nuestras mentes

para construir ahí amores más perfectos,

ciudades invisibles, nuestras propias

[constelaciones.

Roald Hoffmann

3

Agradecimientos

En primer lugar, quisiéramos agradecer a nuestro incansable promotor Patrick Collard, quien

no dejó de asistirnos a lo largo de esta búsqueda literaria, el cual supervisó de manera

cuidadosa el carácter científico de esta investigación, apartándonos cruelmente de ideas

superfluas y necedades. El importante apoyo bibliográfico que significó el disponer de

algunos libros de su biblioteca personal, a la vez que su voz severa, sincera y razonable, sirvió

de guía a esta investigación literaria.

Luego cabe manifestar nuestro agradecimiento al siempre fiel Damiano Cecchelin, hombre

que movió cielo y tierra para arrancarles a los tabaqueros de Sevilla unas diminutas fotocopias

vehementemente deseadas. Querríamos expresar también nuestra gratitud a las señoras Elsa

Urrutia y Borja Martínez de la revista madrileña “Leer” por su cooperación incondicional y

voluntaria. No hubiéramos podido realizar un trabajo legible sin la ayuda de nuestros

infalibles correctores Valeria Terán, Douglas Plaza y Juan Carlos Loaiza Usuga. Cabe

expresar nuestro agradecimiento también a los esfuerzos en la parte informática para Aidi

Hendrickx, Katrien De Hauwere y mis padres Guido Rappé y Katrien Strubbe, por instruirnos

en la domesticación de la fiera llamada Ordenador. ¿Esta bestia salvaje no se dejará cabalgar

jamás? Felicitaciones también a los funcionarios de correos de Bélgica, por sorprendernos una

y otra vez al encontrar nuestro muy marginado piso sin buzón, aunque llevando a la práctica

cotidiana el proverbio “más vale tarde que nunca”, muy español por cierto.

Gracias a todos aquellos que de una manera u otra aportaron su granito de arena en esta

empresa faraónica llamada Tesina de máster. Por la libertad que me permitieron, su apoyo y

buen entendimiento.

4

Índice

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................ 3

ÍNDICE ...................................................................................................................................... 4

1 INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 5

2 EL MUNDO KLINGSORIANO Y SU CREADOR...................................................... 7

2.1 AUTOR Y LIBRO: TRASFONDO Y ORÍGENES................................................................... 7 2.2 ESTRUCTURA Y RESUMEN DEL LIBRO ........................................................................ 13 2.3 LA RELACIÓN ENTRE FÍSICO Y NOVELISTA ................................................................. 17 2.4 IMPORTANCIA NOVELÍSTICA ...................................................................................... 19 2.5 LA INTERTEXTUALIDAD............................................................................................. 22

3 LOS POBLADORES DEL MUNDO KLINGSORIANO........................................... 27

3.1 PREÁMBULO ESTILÍSTICO .......................................................................................... 27 3.2 DESCRIPCIÓN DE LOS PERSONAJES............................................................................. 35

3.2.1 Preliminares semiológicos ................................................................................... 37 3.2.2 La etiqueta del personaje ..................................................................................... 39 3.2.3 Técnicas del retrato.............................................................................................. 54 3.2.4 El personaje como actante ................................................................................... 67

3.3 EL PERSONAL PUESTO EN ESCENA POR IMÁGENES LITERARIAS .................................. 73 3.3.1 El guía .................................................................................................................. 74 3.3.2 El guiado .............................................................................................................. 78 3.3.3 El quien no sabe decidir....................................................................................... 79 3.3.4 Sus problemas con faldas ..................................................................................... 85 3.3.5 El desgraciado y a quienes arrastra en su desgracia .......................................... 91 3.3.6 El quien no existe ................................................................................................. 95 3.3.7 El personal histórico que se ve involuntariamente involucrado.......................... 98

3.3.7.1 El Guía.......................................................................................................... 98 3.3.7.2 El pequeño Guía ......................................................................................... 100 3.3.7.3 El sabio....................................................................................................... 100 3.3.7.4 La reliquia .................................................................................................. 102 3.3.7.5 El burlador.................................................................................................. 104 3.3.7.6 El niño viejo ............................................................................................... 107 3.3.7.7 Su papá ....................................................................................................... 117

4 CONCLUSIONES........................................................................................................ 121

5 BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................... 125

5.1 LIBROS, ARTÍCULOS Y ENSAYOS .............................................................................. 125 5.2 DICCIONARIOS, ENCICLOPEDIAS Y SITIOS WEB ........................................................ 128 5.3 IMAGENES ............................................................................................................... 131

5

1 Introducción

Si a veces se plantean las típicas preguntas existenciales, o se sienten simplemente

insignificantes en este mundo, hay que pensar que la gran Historia no hubiera sido posible sin

las historias de cada uno de nosotros. Es que “los acontecimientos nacionales están ligados a

los personales, y las pobres, ramplonas vidas de los humildes tramadas con las de los grandes”

(Vallejo 2006:64). Esto fue sólo una pálida fracción de los pensamientos de repercusión

mundial que hemos tenido el 22 de marzo de 2008, cuando vivimos durante ocho años

atrapados como ratas en una diminuta celda bruselense con cinco desconocidos, resultado de

una acción no violenta frente a la sede de la OTAN. Sin embargo, el payaso parisiense, los

hermanos luchadores de Knokke, el austríaco callado, la chica comedora y nosotros hemos

pasado las largas horas en un ambiente fructífero, enseñándonos entre insignificantes cosas

grandiosas. Dentro del tema de Historia y Ficción, el libro sobre el cual versa este estudio

muestra una vez más, gracias a Volpi, que los pequeños pueden ser decisivos en la actitud de

los grandes, quienes en ocasiones se comportan como niños pequeños. Para nosotros, no sólo

en el mundo real, sino también en la literatura los individuos juegan el papel central.

La presente tesina podría calificarse como una de las posibles y lógicas consecuencias de

nuestra tarea de investigación del año pasado, en la que se presentó la manera ingeniosa en la

que Jorge Volpi logró poner en escena sus personajes en su obra No será la tierra (2006). El

resultado fue más bien un análisis de los epítetos otorgados por el autor. Consecuentemente

teníamos curiosidad e interés por saber cómo lo hizo en otros libros suyos. ¿Trabajaría

sistemáticamente con epítetos para caracterizar a sus personajes? ¿Tendría una marcada

preferencia por la mezcla de personajes históricos y ficticios? Decidimos tomar como objeto

de estudio no la última sino la primera parte de su “Trilogía del siglo XX”: En busca de

Klingsor (1999), de modo que se pueda echar un vistazo respecto a cómo evolucionó su estilo,

si ha cambiado o no, y en tal caso, si este cambio ha sido deliberado o no.

De ninguna forma pretendemos ser especialistas del estilo volpiense ni conocer a fondo al

autor, ni siquiera lo hacen sus amigos más íntimos y colegas “crackeros1”, como lo es Ignacio

Padilla2. Simplemente queremos estudiar detenidamente a los personajes creados por él, tanto

1 El término refiere a los miembros de los novelistas del “Crack”, cf. nota 32. 2 “A pocas personas quiero tanto como a Jorge Volpi, y a pocas comprendo menos” (Padilla 2004:218).

6

a los grandes personajes históricos como a los pequeños y ficticios. Nos empeñaremos en

analizar de manera precisa a los personajes de historia y ficción que pueblan En busca de

Klingsor – esta novela maestra que echa luz sobre los vínculos entra la ciencia y el mal –,

sirviéndonos de la herramienta importante que constituye el método descriptivo de Philippe

Hamon. A la luz del estudio de la problemática del personaje se darán cuenta de que nuestra

presentación de los personajes no se satisface de un mero análisis tradicional, puesto que en el

caso de Volpi, resulta imprescindible investigar también el lugar que ocupa el personal

novelesco dentro de la rica imaginería que abunda en el libro.

Para poder situarlos a los personajes en ello, hace falta adentrarnos completamente en el

mundo metafórico en que se desarrolla el relato en general, pero no sin demarcar primero a

los términos necesarios para efectuar un análisis de las imágenes. Desde esta óptica

utilizaremos varios diccionarios y manuales de retórica a fin de llegar a definiciones unívocas.

La innovación de esta tesina consiste en la recopilación de las distintas interpretaciones

metafóricas y simbólicas que les otorgaron los ensayistas y críticos literarios a los personajes

creados y resucitados por Volpi, usando las nociones según las definiciones previamente

establecidas. Además, citaremos los párrafos de la novela necesarios para corroborar sus tesis,

clasificados temáticamente para cada personaje.

Antes de abordar el tema de la estilística iniciaremos al lector inexperto en el autor y su obra,

para dar un sólido trasfondo crítico-histórico que luego nos permitirá entrar más en detalle en

la novela misma. Para conocer la biografía del autor y lo fundamental de las ideas de la

llamada “Generación del Crack”, recomendamos consultar nuestra tesina de bachelor (Rappé

2007). Sí añadiremos entre otros un breve resumen de la narración, para llegar a conocer a las

situaciones contadas, los personajes y las complicadas relaciones entre ellos, y se explicará la

profunda relación entre la ciencia y la imaginería literaria, ya anunciada en el poema de Roald

Hoffmann3 (°1937), quien confiesa que muchas veces obtiene ideas para escribir poemas “con

tan sólo escuchar el lenguaje de la ciencia” (Gordon 2004:100). En breve, aquella primera

parte nos enseñará unas ideas imprescindibles sobre la novela asombrosa, su temática y su

autor. Nos guiará por el mundo subterráneo de los intertextos utilizados por Volpi,

basándonos siempre en datos que proceden todos de ensayos prestigiosos.

3 No sólo es poeta sino también científico (incluso ganó el premio de Nobel de Química en 1981).

7

2 El mundo klingsoriano4 y su creador

2.1 Autor y libro: trasfondo y orígenes

Para situar el libro En busca de Klingsor5

primero de manera general, no podemos

olvidar mencionar que constituye el disparo

de salida para la “Trilogía del siglo XX”,

con la cual el extraordinario novelista y

destacado intelectual Jorge Luis Volpi

Escalante (°1968, Ciudad de México)6

realmente se halló una voz propia. La

Historia del siglo XX es efectivamente la materia fundamental de la narración de Volpi, “una

historia que muestra la miseria y la grandeza del hombre civilizado en el marco de la cultura

de occidente” (Fernández Ariza 2002:124). Aquella trilogía, compuesta por En busca de

Klingsor (1999), El fin de la locura (2003) y No será la Tierra (2006), es también descrita

como el “Gran Teatro del Mundo” de Volpi (Trejo Fuentes 2007), visto que el autor muestra

manifiestamente cómo se convirtieron los grandes personajes históricos en “marionetas del

sistema” (Altmann 2004:14), aludiendo a la obra alegórica de Calderón de la Barca7. Volpi

estudió Derecho y Letras en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y

Filología Hispánica en la USAL (Universidad de Salamanca), donde hizo su tesis sobre los

4 El término “Klingsoriano” es del novelista costarricense Heriberto Rodríguez y se encuentra en su blog “La Bitácora del Faro Tuerto” (URL: http://heribertorodriguez.blogspot.com/2006/05/viernes-am.html). 5 En esta tesina citamos siempre por la edición de 1999 de Barcelona: Seix Barral. Todo lo que se dirá acerca de En busca de Klingsor se refiere a esta edición. Es importante que lo señalamos, ya que el propio Volpi considera su novela como un “work in progress” (López de Abiada 2004:374) de edición en edición. Se da cuenta muy bien de que él no es un científico, a pesar de sentirse “más investigador que escritor” (Solana y Serna 2000), por lo que deja que verdaderos científicos le señalen errores. Por lo tanto, cada edición incorpora los cambios. 6 Para una biografía de Jorge Volpi, les invitamos a leer nuestra tarea de investigación (Rappé 2007), o les aconsejamos en especial la biografía volpiense de Rojas, Carlos. Fugarse de la frontera mexicana, [online]. México, D.F.: Publicaciones CNL-INBA, 2004. URL: http://www.literaturainba.com/escritores/jorge_volpi.htm. [consulta: 4 de mayo de 2007]. 7 El gran teatro del mundo es un auto sacramental de carácter ético, escrito alrededor de 1635. La representación teatral de la obra es una alegoría de la vida humana: el autor de la obra es Dios, los actores son los hombres, los papeles equivalentes a la conducta, el aplauso final funciona como premio a las buenas obras, etc. Para la definición de la noción alegoría, cf. 3.1.

8

intelectuales mexicanos y el movimiento zapatista. Desde 1991 ha escrito varias novelas,

largas y cortas, ensayos y una antología8.

Como ya anunció el escritor Fernando Iwasaki en una comunicación escrita9: “[...] en las

obras de Jorge Volpi predomina una ambición gnoseológica10, pues sus obras son novelas de

ideas”, no nos debe extrañar que En busca de Klingsor – la novela más conocida de la mano

de Volpi – está dominada por las ideas del azar, de Dios, del conocimiento, de la pesquisa

de la verdad y sobre todo de la incertidumbre, constituyendo para Fernández Ariza (2002)

uno de los principios elementales de las leyes que rigen este mundo. Es también la noción

esencial que nos ha llevado a estudiar las imágenes, dado que

“la incertidumbre11 será asimismo la regla de oro de la ficción, la que defina la

psicología humana que a Volpi le interesa diseñar, y es el componente esencial del

temperamento melancólico que tamiza los caracteres de la novela, justifica su trama,

tiñe sus paisajes y decide sus imágenes” (Fernández Ariza 2002:124).

Otros temas que se explotan obsesivamente en el libro son los del fracaso y de la traición,

vinculados a su vez con la falta de claridad y la ambigüedad en cuanto a la noción de la

verdad. Bucaen (2001) opina que es precisamente esto, la incertidumbre en la física y la

literatura, el mensaje posmoderno que Volpi impone al lector. Con pocas palabras la ensayista

chilena Insúa Cereceda (2004) ha sabido dicernir muy bien la esencia paradójica de la novela

de Volpi: “la pesquisa de la verdad en el espacio de lo incierto”. Volpi no cree en una

verdad científica absoluta – y la novela es un cuestionamento de

ella –, sino matiza que es la mejor aproximación de la verdad de

que disponemos. Para él, es interesante observar que la verdad

científica no es únicamente un producto de laboratorio, de

concentración, de experimentos científicos, sino también de la

propia voluntad de los individuos y del conflicto entre varias

verdades. De este modo ha querido reflejar también la idea

antigua que “el camino hacia la verdad [...] siempre es

tortuoso”12. Poco después de la publicación de su novela, Volpi

revela que fue precisamente este espíritu, resumido de manera

8 Para una bibliografía de Volpi, cf. Rappé 2007:18-20. 9 Del 13 de mayo 2007, a nuestro correo electrónico personal. 10 Según el DRAE la gnoseología es la teoría del conocimiento. 11 En esta tesina, las negritas en las citas siempre son nuestras. 12 “[...] o caminho para a verdade, como diziam os antigos, sempre é tortuoso” (Brasil 2002).

9

ejemplar en las siguientes palabras del famoso filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche

(°1844-†1900), que le animó a escribir En busca de Klingsor:

“Todo mi camino ha sido un ensayar y preguntar. No es bueno ni malo, pero es el mío,

del que ya no me avergüenzo y que ya no oculto” (Volpi 1999b).

Esa frase le ha impresionado desde pequeño y en su opinión, es también el motivo que anima

toda investigación humana. Volpi define la novela misma como un camino de búsqueda:

“Me quedan más que cosas por explicar, cosas por entender. Para mí la novela es una

forma de explorar el mundo, partes de la condición humana que son secretas y que

quiero, deseo, poder explicar. Es un camino de búsqueda” (Solana y Serna 2000).

Subraya la ingenuidad del viejo adagio “Quien busca, encuentra”, ya que a veces la meta no

es sino una dolorosa vuelta al principio. En otro sentido, no es más que “una expiación,

similar a la sufrida por Adán y Eva, por haber tenido la osadía de hallar lo inencontrable.”

(Volpi 1999b). Respecto a este “peregrinaje” hacia la verdad, este continuo “errar en el error”,

esta “paradoja del acceso a la verdad”, Insúa Cereceda (2004) rescata del olvido a la figura del

filósofo griego Jenófanes de Colofón (°570 adC-†475 adC), ya que “según él, la verdad se

requiere pero no puede saberse si se ha encontrado”. Claro que de ahí surge la idea de la

incertidumbre, tan presente en En busca de Klingsor, novela que se convierte en “una

metáfora de la realidad misma, de la incertidumbre, de la dificultad de percepción de la

realidad” (Jiménez Ramírez 2004:185).

Volpi declara en una entrevista con el periódico brasileño “O Estado de São Paulo” que el

lector tiene que ser más inteligente que el narrador:

“[...] como se trataba de una novela sobre el azar y la incerteza, no era correcto de

dejar al lector una verdad completa. Tenía que introducirse en el mismo mundo

confuso para que realizara su propia decisión sobre el final”13.

El autor también advierte, en una larga entrevista con la revista madrileña “Espéculo”:

“Es una novela que a lo mejor exige que el lector una vez terminándola la vuelva a leer

para darse cuenta de en qué momentos está siendo engañado intencionalmente o en

qué momento está siendo engañado el propio narrador por su propia narración”

(Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).

13 “[...] como se tratava de uma novela sobre o azar e a incerteza, não era correto deixar ao leitor uma verdade completa. Ele teria de ser introduzido nesse mesmo mundo confuso e deixar que ele realizasse sua própria decisão sobre o final” (Brasil 2002).

10

Por estas razones el lector tiene que tener mucho cuidado cuando lee aquel libro fascinante

sobre los científicos y el Tercer Reich. Brasil (2002) enfatiza que se trata al mismo tiempo de

un “intrigante relato sobre la justicia, la razón, la moral, la ética y también el amor”. Volpi

afirma sobre este último:

“Las decisiones que toman los personajes siempre tienen que ver con el amor; esa

decisión trágica en medio de la incertidumbre siempre es apostar por el amor

irracional, pese a que se sepa en todo momento que nunca se va a tener la certeza de

que esa es la decisión correcta, ni siquiera saber con certeza que la persona por la que

se decide a amar en realidad lo ama a uno. Pero este acto de voluntad, en esta

conformación del mundo, permite que los personajes se salven de algún modo. Se

condenan en todos los otros, pero quizá lo que los salva es simplemente su decisión de

apostar por el otro en contra de todas las predicciones” (Aguirre Romero y Delgado

Batista 1999).

Todo el éxito de En busca de Klingsor comenzó ya en su año de publicación, en 1999, cuando

Volpi era todavía un escritor conocido por pocos, despertó la atención de muchos en la Feria

de Frankfurt. Volpi se volvió en el nombre más discutido del evento entre los escritores de

lengua española y, cuando en España ganó el Premio Biblioteca Breve14, recibió por ello

muchos elogios de autores renombrados, entre ellos el cubano Guillermo Cabrera Infante (cf.

2.4). Hoy en día, el libro ha sido traducido a veinticinco idiomas y ha recibido varios premios.

La idea de escribir la novela En busca de Klingsor surgió en primer lugar de su interés por la

ciencia, el cual tenía ya desde su infancia. En otra entrevista, con el periódico español “ABC”,

especifica:

“De niño quería ser físico porque veía “Cosmos” en la tele, el programa de Carl Sagan.

Me fascinó tanto que yo quería ser físico, pero tuve muy malos profesores de física y

lo abandoné, pero siempre me ha interesado mucho” (Volpi 2006).

El abandono de la física le quedó marcado como una “traición” interior pero el autor afirma

que, “con el paso del tiempo, la literatura me permitió compensar un poco mi perfidia” (Volpi

2007:7). Fue así como en 1994 se le vino a la mente el plan de escribir una novela sobre

físicos, aquel mundo que él había perdido, porque siempre se ha sentido “un físico en

potencia”, su vida de físico “fantasmal y vicaria, pero no era por ello menos auténtica” (Volpi

14 Gran premio que la editorial Seix Barral concede cada año a una novela inédita en lengua castellana. Ya dos otros escritores mexicanos lo habían ganado antes de 1999: Carlos Fuentes (en 1967) y Vicente Leñero (en 1963).

11

2007:7). Gracias a su afición por las películas de ciencia ficción y el programa de divulgación

científica de Sagan todas las tardes de los domingos, Volpi descubrió según sus propias

palabras:

“que el Universo escondía una belleza recóndita y azarosa, muy superior a los

mitos cristianos de la escuela católica donde extravié mi niñez. El Universo se me

aparecía de pronto como un gran misterio, sí, pero un misterio que, como he dicho,

podía ser resuelto” (Volpi 2007:7).

Además se dió cuenta que el mundo de la ciencia:

“[...] tenía una gran cantidad de riqueza en imágenes, metáforas, símbolos, que

permitirían no solamente explicar el mundo, que es lo que busca la ciencia, sino

que servirían para volverse metáforas, símbolos e imágenes de las relaciones

humanas y de la relación del hombre con su entorno” (Aguirre Romero y Delgado

Batista 1999).

Señalamos que en esta citación se palpa el gusto volpiense por las imágenes literarias, lo que

examinaremos más profundamente en los capítulos siguientes. Tampoco el origen mexicano

de Volpi resulta insignificante para la novela, visto que explica en gran medida de dónde

viene su preocupación por los totalitarismos15:

“Crecí con la idea de que había dos mundos enfrentados: el nazismo y el comunismo

primero, y después el capitalismo y el comunismo. Las conversaciones con mi padre,

que le gustaba mucho la historia, también me influyeron. Y en mi caso, vengo de un

país, como dice, con un régimen priista, autoritario, no democrático16” (Volpi 2006).

Fue un proceso que llevó cinco años (dos en México y tres en Salamanca) de sesudas,

profundas y rigurosas investigaciones para dar como resultado en En busca de Klingsor. En

efecto, cuando miramos la nota final de novela, encontramos una enumeración de las obras

que le han resultado imprescindibles para escribirla, entre las que encontramos todo tipo de

biografías científicas y ensayos autobiográficos, además de obras de divulgación17. Fue sólo

cuando puso el punto final a aquella novela cuando se le ocurrió realizar una trilogía,

convencido del recurrir a aquel método novelesco de primero recabar documentación histórica

para después convertirla en ficción literaria. En su ensayo sobre la trilogía de Volpi en su

15 En resumen, en su “Trilogía del siglo XX”, Volpi reflexiona sobre los dos grandes totalitarismos del siglo: el nazismo (sobre todo en En busca de Klingsor) y el comunismo (sobre todo en No será la Tierra). 16 Alude a lo que Mario Vargas Llosa calificó como “dictadura perfecta”; la que terrorizó México durante 70 años. 17 cf. Volpi 1999: 441-442.

12

totalidad, Trejo Fuentes (2007) muestra que no cabe duda que las tres novelas tienen en

común cierta temática y una cercanía técnica que las emparenta de manera evidente. Primero,

son todos relatos de acontecimientos que conmocionaron a la humanidad en el siglo XX, en

distintas partes del mundo. El segundo argumento lo formula Trejo Fuentes (2007) del

siguiente modo:

“hay una incesante aplicación de estrategias para dar cohesión a tanta carga

documental, en la cual sobresale la tarea del escritor de delegar en otros las voces

narrativas: es decir, él desaparece, o se enmascara o se diluye entre sus

personajes.”

Entraremos más en detalle sobre la voz diegética cuando hablemos de los distintos tipos de

personajes al nivel de la semiología (cf. 3.2.1).

Para Volpi, esta trilogía ha sido “una manera de hacer un balance literario a la memoria del

siglo XX” (López de Abiada 2004:375). García Jambrina, quien llegó a conocer a Volpi en la

Universidad de Salamanca, cuando éste vino para hacer su doctorado en Literatura Española e

Hispanoamericana, nos enseña los principales referentes de la escritura volpiense:

“[...] por un lado, la gran novela centroeuropea del pasado siglo, y muy especialmente

El hombre sin atributos, de Robert Musil, y La montaña mágica y Doktor Faustus, de

Thomas Mann, y, por otro, algunas obras emblemáticas de la literatura mexicana,

como Terra Nostra, de Carlos Fuentes, y Noticias del Imperio, de Fernando del Paso,

e hispanoamericana, como La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa” (García

Jambrina 2004:108-109).

Añade también a estos referentes la música como pieza esencial en En busca de Klingsor, ya

que esteblece claros paralelismos estructurales y argumentales con la ópera wagneriense

Parsifal (cf. 2.5). Volpi evoca además la música de Beethoven (Volpi 1999:138), Strauss

(Volpi 1999:262) y Mozart (Volpi 1999:263-264). Para Fernández Ariza (2002), la música

llega a ocupar incluso el lugar central en la novela de Volpi (cf.3.5). Incluso, al final de la

novela misma, el propio Volpi destaca el compositor Bach como otro referente imprescindible

para la redacción el libro:

“Debo referir, asimismo, mi deuda con uno de los libros más estimulantes que he leído

y a partir del cual surgió la idea de escribir esta novela: Gödel, Escher, Bach: An

Eternal Golden Braid (Basic Books, 1979; Tusquets, 1987) de Douglas Hofstadter”

(Volpi 1999:442).

13

2.2 Estructura y resumen del libro

La novela consta de tres Libros18 que se estructuran siguiendo un plan bastante similar,

comenzando cada uno con una exposición de Leyes. Sin embargo, en cuanto a lo que sigue a

las Leyes, existen diferencias decisivas: mientras que en el primer libro se plantean Hipótesis,

en el tercero se proponen Diálogos. Aquello para Insúa Cereceda (2004), nos sugeriría un

cambio en la concepción del narrador, es decir la proyección de lo científico a la ficción.

Según Aguirre Romero y Delgado Batista (1999), el libro “comienza siendo una novela

causalista, siguiendo el modelo newtoniano-aristotélico” de las certezas absolutas, para luego

evolucionar hacia una estructura que refleja la incertidumbre relativista, “la posible teoría del

conocimiento derivada de la física cuántica”. O sea, la estructura novelística refleja la

estructura del conocimiento, y las vidas de los personajes se desarrollan de igual manera: “de

la seguridad absoluta a la simple toma de decisiones frente a la incertidumbre”. Pero la

estructura del libro no sólo se manifiesta en la evolución de las teorías científicas en las cuales

llega a anidarse el azar, y en el desarrollo del personal, sino que en tercer lugar se hace sentir

en el lector:

“Mi intención es que se convirtiera desde el principio en un investigador similar a

Bacon, y que tuviera también que evolucionar por la propia lectura de la novela desde

esta búsqueda de verdades absolutas hasta que al final el lector tiene que tomar una

decisión, como también la toma el personaje, como también la toman los

científicos. ¿Cuál es el final de la novela? Es el que el propio lector tiene que decidir,

frente a la incertidumbre, que sea el final” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).

En los capítulos que se juntan acerca de las Leyes de cada Libro, se hace el lazo entre el

desarrollo de la física en el siglo XX y las circunstancias sociopolíticas (esencialmente

bélicas, visto que se dieron entre 1905 y 1989). El desarrollo narrativo de los hechos, que

funciona como enlace, es asegurado por el narrador Gustav Links, que hace las referencias

esenciales a su historia personal. Aquellas referencias, para Trejo Fuentes (2007) son muy

indicativas de la inclinación natural de Volpi por sacudir su trama de lo espeso y aburrido que

sería contar sólo asuntos de ciencia y de alta política como simples hechos históricos.

18 A la luz de evitar una posible confusión entre los tres Libros y el libro al que dividen, usaremos en este estudio consecuentemente la mayúscula para distinguir entre las partes del libro y el libro mismo.

14

El narrador del relato, el matemático alemán Gustav Links – relevante hombre de ciencia

dado que era asistente del famoso físico Werner Heisenberg – cuenta al principio del libro

cómo escapó milagrosamente de su propia ejecución, habiendo participado en la conspiración

y el fallido atentado contra Hitler en 1944. Dicho de otro modo, queda anunciado desde el

inicio del libro que el azar tendrá la última palabra en los sucesos, como es formulado por

Links mismo, el libro será su versión “sobre cómo el azar ha gobernado al mundo y sobre

cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesticar su furia” (Volpi 1999:18-19).

Después de la segunda Guerra Mundial, Links colabora en una investigación estadounidense

sobre científicos nazis, investigación que él mismo relatará, subrayando desde el comienzo

que ésta será su versión de los hechos y que la veracidad de su historia la deja al juicio del

lector. La posición que ocupa el lector es forzosamente insegura, y queda reflejada en el

segundo protagonista del libro, el físico estadounidense devenido soldado Francis Bacon,

hombre fastidiado por enredos amorosos desde cuando nos es presentado. Su verdadera

función en el cuento se revelará más adelante, cuando recibe la misión de investigar quién era

Klingsor, el nombre clave que se da al omnipoderoso hombre que supervisó la organización

secreta de físicos y místicos del SS, un científico de primer nivel, responsable de todas las

estrategias científico-bélicas del Reich, en una doble condición de consejero y espía de Hitler.

Bacon, para seguir los pasos de aquel fantasma (Klingsor) cuya existencia está cuestionada, y

armar el rompecabezas que lo lleve a su identificación y captura, sólo dispone de pruebas

indirectas y depende completamente de los testimonios de Links y de otros destacados

científicos sobrevivientes. Con estos últimos, Volpi pone en escena, al lado de los

protagonistas creados por él, a una serie de personajes históricos (entre los más importantes

destacan Alfred Einstein, Max Planck, Johannes Stark, Werner Heisenberg, Erwin

Schrödinger y Niels Bohr) y comienza – por buena costumbre19 – a obligar al lector a

perderse en un bosque de personajes ambiguos, que contestan en términos vagos sobre

Klingsor, la bomba atómica y las cuestiones éticas que ello plantea. Los entrevistados se

temen o se protegen entre sí, tratan de desviar el tema de conversación cuando cae el nombre

de Klingsor y prefieren divagar sobre el rápido desarrollo de la física en el período de los

nazis, los desafíos teóricos de su época, las relaciones humanas entre sí, etc. Estas entrevistas

tienen como consecuencia que Bacon se pierda en la pluralidad de perspectivas que evocan

los distintos científicos. Encima del no avance de su investigación secreta, sufre presiones de

todos los lados: mientras que su nueva novia Irene trata de convencerlo de que no debe

19 cf. nuestro análisis de los personajes de No será la Tierra el año pasado (Rappé 2007).

15

confiar demasiado en Links porque éste manipulara la investigación, Links le revela un lado

oscuro de su novia. Y en efecto, al final saldrá a la luz su verdadero nombre Inge, una espía

prosoviética encargada con la tarea de descubrir la “verdad” sobre Klingsor, antes que lo haga

Bacon. Atormentado por las incertezas y por el descubrimiento de que no se puede confiar en

nadie, finalmente Bacon opta por cierta “solución”, Links estando convencido sin embargo de

que es la opción errónea, de modo que el desorientado lector no sabe a quién creer. Con esto,

se indica la profunda “voluntad de ambigüedad” de Volpi, rasgo que caracteriza a las novelas

del “caos”:

“Se trataría de novelas que enfrenten al lector a historias semejantes a las del mundo,

llenas de versiones, contradicciones, atisbos, dudas. Algo similar a la “suma de

historias” de la física cuántica: cada personaje deja de tener un pasado acaso

desconocido pero indeformable, para tener múltiples historias posibles, acaso

contradictorias, sin preminencia de ninguna.”20

El primer Libro cuenta la historia general y ofrece datos autobiográficos de Bacon y Links,

protagonistas de la novela. En el segundo Libro, los dos científicos realizan entrevistas a

varios físicos alemanes hechos presos por los norteamericanos, pero intercalados a estas

entrevistas, que informan sobre los trabajos de los físicos reales, se encuentran también

episodios de una historia de amor entre Links, Natalia y Marianne, y el encuentro entre Bacon

e Irene. Finalmente, el tercer Libro retoma el complot de los círculos militares guiados por

Stauffenberg en contra del Führer (en el que Links colaboró), ofreciendo un reportaje

minucioso de los acontecimientos, antes de contar el final de la historia. A continuación, la

búsqueda de Klingsor termina en plena incertidumbre e incomodidad y no satisface a

ninguno. El narrador-enlace Links acabará encarcelado y torturado en la prisión y llevado a un

hospital psiquiátrico por más de cuarenta años, ya que se infiere de la lectura que no ha sido

por puro “azar” que no fue ejecutado como los demás conspiradores, debido a la cercanía que

había tenido con Hitler. Por consiguiente, los indicios señalan que él era Klingsor, aunque lo

niega repetidamente. Bacon, por su parte, podrá ir a vivir a los Estados Unidos con una mujer

guapa de la que está enamorado, pero en la que nunca más podrá volver a confiar, condenado

a vivir una historia amorosa basada en un amor dudoso y desconfiado. La búsqueda de Bacon

y Links no llega a un puerto definitivo y por eso la novela engendra un efecto extraño.

Klingsor podría ser Stark o Heisenberg (tesis defendida por Links), el mismo narrador Gustav

20 citado por Insúa Cereceda (2004) de: Volpi, Jorge. 28 de abril de 1996. “Los libros del caos”. La Jornada Semanal. México.

16

Links (tesis forzada por Irene) o cualquiera de los científicos que participaron en los

proyectos atómicos del Tercer Reich. La “conclusión” sería que “todos podrían ser Klingsor”

(Trejo Fuentes 2007). Altmann (2004:20) cree que si realmente hubiera existido en Alemania

un prototipo de Klingsor, “ese pontífice máximo, coordinador, inventor y propulsor de la

ciencia alemana con fines bélicos, bien pudo haber sido Fritz Haber21” pero eso son meras

conjeturas. De hecho, el tema que asegura la cohesión de aquella novela compleja, no es otro

que el de la imposibilidad de conocer la verdad en este “ingobernable reino del caos” (Volpi

1999:18).

Links relata toda la historia desde la clínica psiquiátrica en Leipzig donde está encerrado. Su

punto de vista se sitúa temporalmente en el año 1989 (Links termina su relato el 9 de

noviembre, la fecha exacta de la caída del Muro de Berlín) y de allí, relata lo que ha sufrido a

lo largo de más de ochenta años. En el Prefacio de En busca de Klingsor anuncia que, a lo

largo de aquellas 440 páginas, se propone contar la trama del siglo XX. De su siglo22. Esta

fórmula del prisionero que se pone a contar, a activar la imaginación “para distraer la

soledad” (Fernández Ariza 2002:125), se ha utilizado ya en varios relatos del escritor

argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (°1899-†1986). En otras palabras, el narrador-

enlace plantea una focalización de la historia desde la perspectiva de su propia

experiencia. Para él, la diégesis (o el desarrollo narrativo de los hechos) surge en cierta

medida atenuadora:

“Cuando la muerte se ha convertido en una visita cotidiana, cuando se ha perdido toda

esperanza y sólo queda la ruta hacia la extinción, ésta es la única tarea que puede

justificar mis días” (Volpi 1999:19).

21 Fritz Haber (°1868-†1934) fue un químico alemán de ascendencia judía pero que querría deshacerse del estigma de judío. Es una de las figura más trágicas del siglo XX que ilustra de manera clara la ambivalencia de la investigación científica: su exacerbado afán patriótico, su incondicional defensa de la causa de Alemania, su prodigioso talento organizativo, su oportunismo y patriotismo ciegos (en un intento de evadir el latente antisemitismo), la aplicación de su ingenio como químico – con inventos como la aplicación de gases cianuros – servirían posteriormente para exterminar a millones de judíos en campos de concentración, incluidos varios familiares suyos y provocaría incluso el suicidio de su primera mujer (ella también era química). 22 cf. “Me propongo contar, pues, la trama del siglo. De mi siglo” (Volpi 1999:18).

17

2.3 La relación entre físico y novelista

En vista del tema de la búsqueda del conocimiento, Volpi subraya que tanto la ciencia como

la novela es “una forma de conocimiento” (Volpi 2005:9). Referimos al respecto a las

palabras muy semejantes de Julio Florencio Cortázar (°1914-†1984): “la literatura es un

excipiente para hacer pasar una gnosis” (Yurkievich 2004:31). Dicho de otro modo, comparte

la visión de Volpi de que hay que leer por razones cognoscitivas (Iwasaki se percató de esta

visión con mucho acierto, cf. 2.1). Cuando el escritor no transmite directamente una carga

gnómica, lo hace alegóricamente a través de los personajes en acción, o mediante imágenes y

metáforas cargadas de conocimiento alegórico-simbólico. Pero profundizaremos en la

maravillosa lengua de las metáforas más tarde.

Frente a los puristas en la materia, los cuales opinan que físicos y escritores no se parecen en

nada, Volpi defiende la acusada semejanza entre ambos “meticulosos artesanos de la

imaginación” (Volpi 2007:6). De “puristas” se califican aquellos que proclaman que el físico

es serio y respetable, confiando en la razón e investiga con rigor, mientras que el novelista sea

un payaso, un mero comediante, careciendo de un método congruente y comprensible. En

compensación, Volpi nos lleva a reconocer que ambos, físico y escritor, pasan días, semanas,

años enteros en compañía de seres imaginarios. Digamos que

“como el escritor con sus palabras, el físico frecuenta más a sus números –

personajes tan densos y caprichosos como los diseñados por el escritor – que a

cualquier ser humano” (Volpi 2007:6).

El mismo paralelismo entre los personajes y los números se encuentra en En busca de

Klingsor, donde Volpi alcanza la maestría en el uso metafórico del lenguaje científico,

aplicado a realidades que pertenecen a esferas diferentes:

“[...] Frank [...] aprendió [...] que los números son mejores que las personas. [...] uno

siempre puede confiar en ellos: no se alteran ni mudan su ánimo, no engañan ni

traicionan, no te golpean por ser frágil. [...] Al igual que los hombres que conocía

hasta entonces, los números luchaban entre sí con una ferocidad que no admitía

capitulaciones. Luego comprobó la variedad de sus conductas: se amaban entre

paréntesis, fornicaban al multiplicarse, se aniquilaban en las sustracciones, construían

palacios con los sólidos pitagóricos, danzaban de un extremo a otro de la vasta

geometría euclidiana, inventaban utopías en el cálculo diferencial y se condenaban a

muerte en el abismo de las raíces cuadradas. Su infierno era peor: no yacía debajo del

18

cero, en los números negativos – odiosa simplificación infantil – sino en las paradojas,

en las anomalías, en el penoso espectro de las probabilidades” (Volpi 1999:43-44).

Sin saberlo aún, el pequeño Frank (con la voz del narrador) capta con esto la esencia de toda

la historia que le estaba esperando: el carácter paradójico de la realidad y la dudosa seguridad

de las relaciones amorosas.

Si el novelista nos atrapa en su universo inventado, el físico nos indica las insólitas normas

que nos gobiernan, mas ambos nos encierran como pobladores en sus mundos extraños. Todo

se explica incluso históricamente, dado que desde el principio de los tiempos, los seres

humanos nos hemos roto la cabeza con aquellas dos cuestiones: “¿Por qué estamos en este

mundo?” y “¿Por qué el mundo es justo así?”. Desde entonces nos hemos empeñado en

responder estas preguntas de dos maneras; ya sea inventando explicaciónes a cual más

absurdas sobre la naturaleza del Universo, o bien tratando de descifrar los bizarros

mecanismos que lo gobiernan. En otras palabras, a través de la ficción o de la ciencia. Al

final, ambos siempre han perseguido los mismos objetivos: primero saber lo que ocurrió en el

pasado y segundo predecir – con la mayor exactitud posible – lo que sucederá mañana. Es

justo la capacidad de fantasear con el antes y el después – a fin de cuentas, “la literatura y la

ciencia son hijas de la imaginación” (Volpi 2007:8) –, lo que nos diferencia de los demás

organismos, es nuestro rasgo distintivo como especie. Volpi señala al respecto que

paradójicamente, para referirnos al origen del cosmos, la física contemporánea ha llegado a

una conclusión parecida a la de los mitos: el Universo no es eterno sino que tuvo un glorioso

Principio. Lo que fue la invención de dioses airados y héroes brillantes e inmortales en una

forma primaria de la literatura, es el “Big Bang” en la ciencia.

Además, es significante la sonoridad y la imaginación literaria de los nombres científicos,

veamos: el “Big Bang”, el “principio de incertidumbre”, la “relatividad”, “quarks u” o

“arriba”, “quarks d” o “abajo”, “quarks c” o “encanto”, “quarks s” o “extraños”, “quarks t” o

“cima”, “quarks b” o “fondo”, la “teoría de cuerdas23”, la “simetría de espejo de la teoría de

cuerdas”, etc. Subrayamos con esto que ninguna palabra es inocente, ninguna teoría científica

es aséptica y ningún término es neutro. Dicho de otra manera, muchos nombres científicos

resuenan como si el Universo fuera, antes que nada, una obra de arte. Otro de los principios

23 La teoría que dice que los elementos mínimos que componen la materia no son puntuales (como sostiene el modelo estándar), sino diminutos filamentos cuyas diversas vibraciones determinan todo lo que ocurre en el cosmos. A veces llamada “la música celestial” o “la armonía de las esferas” – “para que luego digan que ambos – escritores y físicos – no se dedican a enclaustrarnos en sus mundos extraños” (Volpi 2007:12).

19

que comparten la ciencia y la literatura sería pues que “al nombrar las cosas también las

creamos” (Volpi 2007:12). Nadie podría formular una mejor conclusión que el autor mismo:

“La ciencia no podría existir sin la imaginación literaria, y la literatura sería sólo un

pálido reflejo de la realidad si no se creyese capaz de acercarse a ella con el mismo

rigor de la física o las matemáticas. Escritores y científicos no son rivales, sino

detectives que trabajan en la misma agencia y cuya misión consiste en emplear la

razón para desentrañar esa M24 de misterio que sigue animando nuestra curiosidad y

nuestras pesquisas. Porque esa obsesión por desvelar los misterios es justo lo que nos

vuelve humanos” (Volpi 2007:13).

Poco después de la publicación de En busca de Klingsor, insiste más sobre ello en la revista

española “Leer”. Dice que la ciencia y la literatura no sólo son los dos temas centrales en su

novela, sino que también se unen por la voluntad de conocimiento, esa manía por la

curiosidad y la insatisfacción que define al género humano:

“Tanto el hombre de ciencia como el escritor – al igual que el teniente Francis P.

Bacon, el protagonista del libro – se lanzan a buscar un misterio: su resolución no sólo

desvelará las claves del universo, sino que les mostrará, de modo definitivo, la

naturaleza de su propio carácter” (Volpi 1999b).

Los alquimistas, continúa, bien sabían que toda investigación del mundo exterior es “sólo una

forma de conocernos mejor a nosotros mismos”.

2.4 Importancia novelística

Según Guillermo Cabrera Infante (°1929-†2005)25 En busca de Klingsor es una muestra

ejemplar del arte que él mismo quiere llamar la “ciencia-fusión: fusión de la ciencia con la

historia, la política y la literatura para conformar eso que llamamos cultura” (cf.

contracubierta de la versión citada de En busca de Klingsor). Además afirma, es más “una

24 Refiere a la “Teoría del Todo” o la “Teoría M” con el M de misterio, la teoría que ha tratado de conciliar los principios de la relatividad con los de la teoría cuántica. Es que esos dos mayores avances jamás realizados por la ciencia resultan en ciertos (hay que reconocer: muy pocos) casos irreconciliables, y fue desde entonces que la humanidad ha hecho todo lo posible por encontrar un modelo que armonice los dos grandes descubrimientos del siglo XX. Por ahora, la llamada “teoría de cuerdas” parece tener las mayores probabilidades de éxito. 25 Escritor y guionista cubano renombrado. Leímos en el artículo de Álvarez (2003) que fue encarcelado por el régimen dictatorial de Batista, lo que le obligó a exiliarse a Londres. Ahí se naturalizó británico y recibió el nombre de Guillermo Caín.

20

novela alemana escrita en español”, expresando con esto su sorpresa acerca del

cosmopolitismo que irradia la novela: “[..] cuando leí el manuscrito de En busca de Klingsor

pensé que el autor era inglés o alemán, no mexicano” (Álvarez 2003). Esto es exactamente lo

que el crítico Rafael Lemus (2006) le reprocha mordazmente a Volpi, porque éste despreciaría

el idioma y la tradición literaria, porque meramente redactaría en una prosa apática en vez de

escribir, porque consideraría la escritura apenas como un vehículo práctico al servicio de la

inteligencia. Sin embargo, el año pasado, a lo largo de nuestra investigación, logramos refutar

aquella presupuesta anulación del esfuerzo literario-estilístico de Volpi.

Para Iwasaki, la innovación de En busca de Klingsor consiste en la “mezcla consciente de la

ficción con el ensayo” (Álvarez 2005). García Jambrina (2004:108) matiza:

“El resultado no ha sido un mero híbrido de novela y ensayo ni una novela de ideas ni

eso que se conoce como novela intelectual, sino, más bien, un perfecto ejemplo de lo

que los alemanes, con mejor criterio que nosotros, llaman Denkensroman o novela de

pensamiento, una especie de novela total.”

Recordemos que no en vano Cabrera Infante la ha calificado de “novela alemana escrita en

español” y de “novela de ciencia-fusión”, por ser una combinación de todo tipo de géneros

literarios distintos. Talvez sea Insúa Cereceda (2004) quien se expresa mejor sobre el peso de

aquella novela ambiciosa:

“En busca de Klingsor entra en contacto con una serie de modelos genéricos, a saber:

la novela policial, la novela de formación y la novela de divulgación. Sin embargo,

los tres modelos son replanteados ya que como novela policial no llega a la

resolución de ningún enigma26, como novela de formación concluye en una

“antiformación27” y como novela de divulgación se cuestiona la propia capacidad del

conocimiento científico para acceder a lo real.”

Consta que Volpi no es un pionero en la explotación de la temática central que asocia la

ciencia con la ética. Lothenbach (2004) menciona como dos antecedentes importantes de la

26 Véanse también el ensayo de Calderón (2004) titulado “Derivas de lo policiaco en En busca de Klingsor, de Jorge Volpi.” 27 Volpi declara en una de sus primeras entrevistas después de la publicación de En busca de Klingsor, que es “una especie de Bildungsroman al revés, una novela de formación o de deformación, en la cual el personaje trata de ir teniendo una educación sentimental, pero también de conocimiento para ir descubriendo una verdad absoluta y en este camino darse cuenta más bien de quién es él y de los dilemas que se plantean. Y claro, este es también un cuestionamiento de la propia verdad absoluta. Una novela histórica que cuestiona las verdades completas, puesto que este es el tema de la ciencia en este siglo” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).

21

dramática alemana28 Vida de Galilei (escrito entre 1938 y 1956) de Bertold Brecht (°1898-

†1956) y Los Físicos (escrito entre 1961 y 1962) de Friedrich Dürrenmatt (°1921-†1990).

Muestran respectivamente el comienzo (todavía se cree en un lado positivo de la ciencia) y el

fin (en la época de la bomba atómica, se tiene una visión fatalista de la ciencia) de la

modernidad. Lothenbach (2004) alaba la manera en la que Volpi ha sabido revestir la misma

temática con un vestido posmoderno, y su opción por la narrativa, el género posmoderno por

excelencia:

“Ningún género se presta mejor para expresar la subjetividad desde muchos puntos de

vista, la inseguridad de los tiempos posmodernos, la carencia de un mensaje claro y

único. Con maestría Volpi juega con la forma, con el punto de vista y la instancia

narrativa, mezcla ficción y hechos históricos, engaña a (casi) todos y al final no deja

nada claro. No da respuestas definitivas29 al problema de la responsibilidad del físico,

ni siquiera soluciona el enigma del título, dándonos un Klingsor definitivo. No podía

haber escrito un ejemplo más significativo y típico para transponer la temática a la

posmodernidad” (Lothenbach 2004:207).

Volpi tampoco es el primer escritor que propone un parelelismo entre la física moderna y la

literatura (pos)moderna30, pero sí lo hace con mucha insistencia. En En busca de Klingsor

recurre a todo tipo de trucos posmodernos: un relato heterogéneo, el uso de una novela

policíaca como punto de referencia, una infinidad de referencias intertextuales, metáforas

científicas, un juego con la perspectiva narratológica, la autocrítica y la metaliteratura, en

torno a un complejo remolino de reflejos e ironía31 sin verdadero punto final. Con estas

técnicas bien elegidas Volpi se perfila muy conscientemente en contra de los hijos bastardos

de la tradición mágico-realista en América Latina. Como ya se podía leer en “No será la

Tierra de Jorge Volpi: puesta en escena de los personajes de historia y ficción” (Rappé 2007),

al principio de los años noventa Volpi fundó, junto con otros (amigos suyos) la controvertida

28 Dado la temática alemana (el período nazi) y el hecho de que uno de sus autores preferidos (al lado de Dostojevski) es Thomas Mann, no es sorprendente – piensen en los intertextos de Wagner y Mann (cf. 2.5) – que Volpi se ha dejado inspirar esencialmente por obras alemanas. 29 Es que Volpi está convencido de la idea que “las respuestas absolutas siempre son mentiras” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999). 30 Bucaen (2001) señala que los físicos Niels Bohr y Werner Heisenberg incluso habían sido personajes en otra obra: el drama Copenhagen del inglés Michael Frayn, que estrenó en Londres justo un año antes de la publicación de En busca de Klingsor, en 1998. 31 Dado la amplitud del tema, no vamos a insistir en el aspecto irónico de la novela, pero si les interesa, les aconsejamos el manual de Schoentjes, donde se afirma que la ironía es “la caractéristique première du postmodernisme” (Schoentjes 2001:9).

22

“Generación del Crack32”, para marcar bien la diferencia. Con la buena acogida que tuvo –

ganador del Premio Biblioteca Breve – con En busca de Klingsor, la literatura del Crack

empezó a encontrar un gran público y el camino al reconocimiento literario. Se convirtió en

un verdadero éxito de ventas.

2.5 La intertextualidad

Los intertextos son bastante obvios, porque con un solo vistazo paratextual en el título y la

ilustración de la cubierta (un diseño de vestuario cabelleresco para un personaje de ópera33),

nos trasporta al medioevo, haciendo la conexión con el género caballeresco. Volpi alude

explícitamente en su libro al menos en tres actos la tradición literaria de la leyenda del

Santo Grial, pero no en el original34 sino su versión germánica, ejemplificada en el poema

épico Parzival (de principios del siglo XIII) de Wolfram von Eschenbach (°c.1170-†c.1220)

que sirve como base más directa para la creación artística posterior: la ópera Parsifal (1882)

del compositor alemán Wilhelm Richard Wagner (°1813-†1883). Para Insúa Cereceda

(2004), la elección de Volpi por este intertexto queda claro: dado

que la matriz de la novela es la búsqueda de la verdad,

tendríamos que vincular asimismo la noción de búsqueda

científica con la de búsqueda caballeresca, aspecto que se

manifiesta en el libro a través de la incorporación del intertexto

de esta ópera wagneriense. Ahí, Klingsor es el nombre del

personaje siniestro, personificación de la fuerza oscura y

perversa, empleado por Volpi como “símbolo del lado

malicioso de la ciencia moderna”35. Insúa Cereceda (2004)

32 A mediados de los años noventa del siglo anterior surgió en México el llamado Grupo del “Crack”, cuyos miembros expresaron su voluntad de dar un salto hacia adelante en la lucha contra la pauperización de la literatura mexicana. El grupo de autores mexicanos era encabezado por Volpi, y se proponían de rescatar la rica novelística mexicana de la Generación de Medio Siglo. La Generación del Crack se formó en reacción contra la “literatura light” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999), que constaba de meras copias de las grandes obras del realismo mágico. Los tres escritores que formaron el núcleo originario del “Crack”, son Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Eloy Urroz. Años después se sumó al trío también Pedro Ángel Palou, y más tarde, Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti. 33 Diseñado por Caspar Neher. 34 Perceval, ou le Conte du Graal (compuesta hacia 1175) de Chrétien de Troyes. 35 “Klingsor, de duistere kracht uit de Duitse Arthur-traditie, staat uiteindelijk voor deze negatieve kant van de moderne wetenschap” (Bulcaen 2001).

23

añade que en la ópera de Wagner no sólo representa el mal sino también la no generación de

vida, lo que se manifiesta en su castración voluntaria, como una especie de autodisciplina

contra la seducción sexual. Sin embargo, En busca de Klingsor sería una “antítesis retórica”

(Barrio Olano 2004:47) de la historia del Santo Grial y sus fuentes, porque en ésta, el castillo

de Klingsor y el castillo del rey del Grial (el rey Amfortas) forman polos contrapuestos. Insúa

Cereceda (2004) no utiliza la noción de antítesis sino que habla de un “Anti-Grial” al cual

representa metafóricamente la bomba nuclear. La intertextualidad más obvia, en el sentido de

la incorporación literal del hipotexto36 Parsifal37, se produce en los últimos capítulos de cada

Libro de los que consta En busca de Klingsor (son

tres, al ejemplo de la ópera Parsifal, que se efectúa

en tres actos), llamados: “La demanda del Santo

Grial” (Volpi 1999:170-174), “La maldición de

Kundry” (Volpi 1999:345-348) y “La venganza de

Klingsor” (Volpi 1999:438-440). Se inscribe

también en la tradición de la búsqueda del

conocimiento, ya que el Perceval tradicional, héroe

de la historia del Grial, ha sido educado en un

estado de permanente ignorancia. Crece sólo con su

madre, en un lugar remoto además, conservando la

pureza y la inocencia producto de su vida lejos de la

civilización. Al cambiar el nombre del héroe en

Parsifal38, Wagner ya no pone de relieve tanto la

pureza, sino la barbarie. Si resumimos brevemente

el argumento de la ópera, cabe decir que relata la

historia de ese hombre puro y sencillo (“inocente”)

llamado Parsifal, que es “elegido por Dios” para

rescatar al Grial y convertirse en rey. Nuestro héroe consigue resistir a las tentaciones y

superar a los obstáculos que encuentra en su camino hacia el Grial, gracias a su exagerada

36 Utilizamos aquí la terminología de Genette: llama “hipotexto” al texto A anterior al texto B (llamado “hipertexto”) en el cual se inserta. 37 Insúa Cereceda especifica que “En busca de Klingsor entabla una relación “especular” con la obra wagneriana, de modo tal que la estructura de la ópera y su argumento se inscriben en la novela otorgándole fundamento a nivel narrativo y fictivo”, citando al término “especular” manejado por Dällenbach en: Dällenbach, Lucien. 1991. El relato especular. Madrid: Ed. Visor. 38 Etimológicamente, parsi significaría “puro” o “casto” y fal “loco”. Insúa Cereceda cita esta información de: González Porto, José María y Bompiani, Valentino. 1959. Diccionario literario. Barcelona: Ed. Montaner y Simón. 52-58.

24

pureza. Aunque en la tradición medieval Klingsor sólo desempeña un papel de menor

importancia, en la versión de Wagner es un personaje clave. No sólo es el enemigo del rey

Amfortas, sino también de Parsifal, el nuevo rey del Grial. Sin embargo, la mayor novedad

de Wagner es la explotación de la figura de Kundry, que vive dos vidas distintas en la ópera.

Es, por un lado, el arma fatal de Klingsor, que con su “aterradora belleza” seduce a Amfortas

y deja a su amo Klingsor la oportunidad de robarle la Lanza de Longinos y causarle al

desgraciado rey la famosa herida que no cicatriza. Por otro lado, es la mensajera del Grial,

quien, desprovista de belleza física, cuida al rey herido. Para Lottaz, los dos temas centrales

de la obra son la sexualidad, que aparece en forma de tortura y pecado para todos, y la

mujer, que condena a los hombres a pecar. La historia termina con el demonio Klingsor que

es vencido por el redentor Parsifal, quien cura la herida de Amfortas y restituye la Lanza de

Longinos, culminando con la muerte de Kundry, ya que la única salvación posible para ella es

la extinción. En la novela de Volpi, esta redención no se cumple, ya que (según el narrador al

menos) Klingsor no se identifica y sigue vivo. Por consiguiente, la incertidumbre continúa,

por culpa del amor y las mujeres en general (cf.3.2.4).

Otras referencias a Wagner en En busca de Klingsor se encuentran por ejemplo al principio

del capítulo “Crímenes de la guerra”, cuando Links describe – a través de la mirada de Bacon

– a la ciudad alemana de Núremberg como “cuna de los Meistersänger (maestros cantores)”

(Volpi 1999:27), aludiendo a la ópera Die Meistersinger von Nürnberg (estrenado en 1868).

Además, se evoca en la página siguiente a “la célebre Lanza de Longinos”, siendo una de las

reliquias que Hitler había robado del imperio austríaco después de su anexión. Dicen que

Hitler se enteró que, según la leyenda, la posesión de la Lanza conllevaría hacia hegemonía

sobre el mundo entero, mientras que la pérdida de la Lanza significaría la muerte. Hay fuertes

indicios que señalan que fue por eso su suicidio el mismo día en que los americanos se

apoderaron de la Lanza. Además, su mentor Dietrich Eckart era un fervoroso ocultista y una

de las figuras centrales en la Thule-Gesellschaft (Sociedad Thule)39, de la que más tarde Hitler

también formaba parte.

39 En la Eneida de Virgilio, Thule era un lugar mítico (probablemente una isla escandinava) que en el medioevo podía denotar también cualquier lugar distante ubicado más allá de las fronteras del mundo conocido. En la época nazi, el término llegó a designar la patria antigua de la raza aria, que los místicos antisemitas anhelaron encontrar. En 1918 se fundó en Alemania la Sociedad Thule, con el objetivo de de reinvindicar los orígenes de la raza aria.

25

El tema wagneriense se encuentra también en una serie de personajes, como Jürgen Links (el

padre del narrador), quien a su niño le recitó de memoria “fragmentos enteros de las gestas

medievales: Tristan e Isolda40, el Cantar de los Nibelungos41 o el Perceval de Wolfram von

Eschenbach” (Volpi 1999:113), las cuales todas han sido adaptadas a una ópera de Wagner,

este “recuperador de las gestas medievales” (Fernández Ariza 2002:134). Otros personajes

que sirven de pretexto a Volpi para hablar de la literatura medieval, son John von Neumann, a

quien le gusta llevar consigo “un buen libro de historia medieval” (Volpi 1999:109) en su

maleta para Londres, y Werner Heisenberg, cuyas “lecturas de sagas medievales lo habían

llenado de una especie de misticismo hacia la “raza alemana” y sus ideales” (Volpi 1999:120-

121). Este último, más adelante en la historia, se sentirá emparentado con Parsifal, en busca

del “Grial” de los físicos (la bomba nuclear). Sin embargo, pese al modelo wagneriano, el

“Grial” queda inalcanzable para Heisenberg y su equipo (cf.3.3.7.6).

Muchos críticos literarios, como Barrio Olano, señalan no únicamente el tema artúrico sino

también el tema faustiano42 por lo que se refiere a la búsqueda del conocimiento, la alquimia

y la malignidad. Goebel (2004) dedica todo un ensayo al tema de los elementos mannianos43

en la obra En busca de Klingsor, apoyándose en el hecho que el mismo Volpi declaró en

varias entrevistas que sobre todo Heinrich y Thomas Mann le han influido, y

específicamente la novela Doktor Faustus. No nos debe extrañar esa afirmación, visto que

dicha novela se inscribe completamente en el espíritu alemán de la época nazi, narrando la

historia de un músico (aquí se palpa otra vez la importancia de la música en la obra de Volpi)

que vende su alma al diablo para superarse en su arte, paralela a la “venta” cultural e

intelectual de Alemania al nacionalsocialismo. Al ejemplo de Mann, Volpi construye una

novela de ideas que al mismo tiempo sea una novela de aventuras. Una de las técnicas que

sobresale en este estilo es la de armar una red muy densa de asociaciones, tanto intertextual

como extratextualmente (asociaciones implícitas). Ambos autores empiezan su novela con

detalles históricos para luego relacionarlos con paralelismos inventados, los cuales son

producto de su arte novelística. Otras obras a la que remite Volpi como intertexto son por

ejemplo: La Divina Commedia (de la primera mitad del siglo XIV) de Dante Alighieri (°1265- 40 Estrenada en 1865. 41 Cantar de los Nibelungos es un poema medieval que le inspiró a Wagner para su ópera Der Ring des Nibelungen (estrenada en 1876). 42 Fausto es un personaje de ficción, inspirado en un mago (se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI) que llegó a vender su alma al diablo para obtener sabiduría. El tema faustiano ha sido retomado en varias obras literarias y musicales, entre las más conocidas citamos el Faust de Johann Wolfgang von Goethe (°1749-†1832), novela alquímica cuya segunda parte sólo ha sido publicada postumamente en 1832. 43 Se refiere al escritor alemán Thomas Mann (°1875-†1955), quien publicó en 1947 la novela Doktor Faustus.

26

†1321), Don Juan Tenorio de Tirso de Molina (°1583-†1648) y los cuentos árabes de Las Mil

y Una Noches (prototipo de la puesta en abismo). A lo largo de nuestra descripción de los

personajes que habitan el mundo de Klingsor, surgirán otras referencias intertextuales.

27

3 Los pobladores del mundo klingsoriano

3.1 Preámbulo estilístico

Sobre todo las entrevistas con físicos famosos – numerosísimas en el libro – forman

verdaderas proezas literarias de Volpi: sabe retratarlos de manera vivaz y nos ofrece una clara

idea de sus respectivas vidas y teorías, aunque éstas sean difíciles de explicar a legos en esa

materia. Volpi se define otra vez como un gran conocedor de la naturaleza humana y

compartimos la siguiente idea de Fonseca (2000):

“Es esta una novela, en definitiva, que seguramente apreciarán aquellos lectores con

formación científica, pero que no dejarán de disfrutar aquellos que no la tengan, pues

aunque en ella se tocan bastantes paradigmas científicos no se llega a profundizar en

ninguno de ellos.”

Insúa Cereceda (2004) explica que el truco magistral de Volpi reside en “el traslado

momentáneo de la voz diegética pseudocientífica hacia instancias poéticas”. Para que

todos entendamos los descubrimientos científicos, Volpi describe estos momentos de manera

metafórica44. De ahí la importancia que se le concede a aquella figura estilística, y a las

imágenes en general en este estudio.

Para mayor claridad: esta investigación no pretende ofrecer un análisis estilístico completo de

En busca de Klingsor sino que ofrece una visión global, deteniéndonos en los rasgos más

notables e interesantes del estilo volpiense, y más en particular nos extendemos en los

atributos que se aplican a la descripción de los personajes. Debido a la imposibilidad de

establecer una definición siempre válida, entendemos el concepto de estilo literario una vez

más en su sentido amplio, definido por Fernández (1972), o sea según el carácter del escritor,

su visión del mundo (Simson (2006:115) califica la de Volpi como una visión “realista-

mimética”), el lenguaje empleado y el tono. Para la organización del lenguaje figurado (el uso

de figuras estilísticas y en especial los tropos) recurrimos a la muy clara clasificación de

44 Para mencionar un ejemplo concreto: las descripciónes acerca de la isla de Helgoland – ese “vientre de un plácido y gigantesco cetacéo, un ser vivo que sortea los elementos y se nutre, en silencio, de plancton y de algas” (Volpi 1999:248-251) –, el lugar donde Heisenberg elaboró su teoría matricial, abundan en imaginería.

28

Fernández (1972), basada en la catalogación más amplia usada por Fontanier, autor de una de

las obras maestras de la retórica clásica, publicada por primera vez entre 1821 y 1830.

En primer lugar, Fernández distingue en el lenguaje figurado las figuras de dicción, las figuras

de pensamiento y los tropos, la retórica tradicional sirviéndole de ejemplo, sólo que luego se

limita a estudiar las figuras clásicas que poseen mayor vigencia actual (y no a todas de forma

exhaustiva, como hace Fontanier). En cuanto a las figuras de dicción establece cuatro

divisiones: las que se efectúan por adición de palabras (mantiene de la enumeración clásica el

pleonasmo, la sinonimia y el epíteto), por omisión de palabras (elipsis, asíndeton y zeugma),

por repetición de palabras (anáfora, reduplicación, concatenación, polisíndeton, repetición

diseminada y retruécano) y por combinación de palabras (por analogía de sonidos: aliteración,

onomatopeya, similicadencia y paronomasia, y por analogía de accidentes gramaticales:

derivación, polípote, hipérbaton, equívoco, calambur y juego de palabras). Establece a las

figuras de pensamiento en igual número de subcategorías: las figuras descriptivas o

pintorescas (de descripción: propsopografía, etopeya, retrato y topografía, y de enumeración),

las figuras patéticas (exclamación, interrogación retórica, apóstrofe, optación, hipérbole y

prosopopeya), las figuras lógicas (sentencia, símil, antítesis, paradoja y gradación) y las

figuras oblicuas o intencionales (perífrasis, alusión, eufemismo, ironía y sarcasmo).

Finalmente considera como clases principales de tropos: la sinécdoque, la metonimia, la

metáfora, la alegoría, la parábola y el símbolo.

Hemos constatado, después de la lectura de unas obras retóricas y estilísticas, que en cuanto a

la terminología, los diversos autores difieren mucho entre sí. Por esta razón, preferimos dejar

claro desde el principio el significado de cada término. Cabe mencionar que, en un estudio

como éste cuyo objeto son las imágenes que constituyen los personajes, no basta con describir

los tropos – que “designan las cosas no por su nombre habitual, sino por otro que refleja la

visión personal del autor” (Fernández 1972:93). También el símil (que no es un tropo sino una

figura lógica, perteneciendo a las figuras de pensamiento, cf. supra) forma parte de las

imágenes literarias. La definición que se da muy generalmente a la imagen – la mera

representación de un objeto – resulta insuficiente aquí, ya que también – siendo hija de la

imaginación creadora - puede expresar conceptos e intuiciones. Razón por la cual preferimos

adoptar la definición de Lapesa:

“Llámase imagen a toda representación sensible. Imagen poética es la expresión verbal

dotada de poder representativo, esto es, la que presta forma sensible a ideas abstractas

29

o relaciona, combinándolos, elementos formales de diversos seres, objetos o

fenómenos perceptibles” (Fernández 1972:105).

Aristóteles subrayaba la importancia de las imágenes diciendo que “No se piensa sin

imágenes”. Ya desde la Retórica del sabio griego se hicieron estudios sobre las relaciones

entre la imagen, el símil y la metáfora. Se puede afirmar entre otros que toda metáfora es

imagen, aunque al contrario no sea cierto. Aplicaremos la denominación de imagen poética

también al símil, siguiendo la tradición clásica griega. Moreau (1982) solucionó el problema

de demarcación del término, restringiendo su uso a lo estrictamente estilístico (adoptando la

definición de “representación de una relación lingüística entre dos objetos45”, alejándose pues

de su sentido general), y a su uso genérico, o sea que siempre incluirá a varias figuras de la

retórica (nunca va a denominar una figura en particular). Las figuras que se pueden llamar

imágenes, Moreau las divide en dos grandes grupos, las que establecen una relación de

analogía entre dos términos (el símil, la metáfora, la alegoría y el símbolo) o una relación de

contigüidad (la sinécdoque y la metonimia). A estas categorías de imágenes suelen añadirse

también dos casos marginados: la sinestesia (consiste en la correspondencia entre dos

imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, por ejemplo “soledad

sonora”46) y la silepsis (usa una misma palabra en sentido literal y figurado). Cabe mencionar

que este recurso literario no constituye una imagen en sí, sino que únicamente hace intervenir

otras imágenes. Para los interesados; lo anterior es abordado con mayor profundidad por

Fontanier, quien además expone las silepsis por metonimia, por sinécdoque y por metáfora.

Resumimos la noción de imagen con la siguiente frase de Bachelard : “signifier autre chose et

faire rêver autrement, telle est la double fonction de l’image littéraire47” (Moreau 1982:98).

La imagen llega a ser literaria cuando denota una intención (no necesariamente estética, sino

también puede ser de índole satírica, didáctica, etc.), cuando, sirviéndose de la imagen, el

autor tiene planeado un efecto determinado.

A pesar de no ser tropos48, no debemos descartar el estudio de los símiles del análisis de las

imágenes, ya que los símiles y las metáforas son dos aspectos del mismo procedimiento

temático. Sin embargo, tanto Fernández (1972) como Moreau (1982) nos avisan de no

confundir la metáfora con el símil o con la comparación entre dos cosas que poseen

45 “l’image au sens stylistique est la représentation d’un rapport linquistique entre deux objets” (Moreau 1982:12). 46 Ejemplo sacado del DRAE. 47 Moreau cita aquí de la página 248 de Bachelard, G. 1943. “L’image littéraire”. Messages, 245-253. 48 O sea que – aplicando la definición del tropo – en el símil, una palabra no significa otra cosa de que significa por lo general, mientras que asistimos a una nueva significación del término en el caso de la metáfora.

30

cualidades parecidas. En el símil siempre se expresan los dos términos de la comparación (el

real y el evocado), unidos por un utensilio de comparación: un nexo gramatical comparativo

como “cómo”, “tan”, “tal cual”, “parecido a”, “igual que”, etc.” (Fernández 1972:104). En

compensación, la metáfora puede expresar o no esos dos términos, pero de cualquier modo se

suprimen los nexos comparativos. No por ello debemos suponer que la mente tenga que pasar

obligatoriamente primero por la comparación, para crear una metáfora. Aunque no podamos

decir con certeza qué imágen existió primero. La metáfora no es más moderna que el símil

sino que despliega una mayor dinamicidad y estimula más a la capacidad asociativa del lector,

respecto a la preestablecida comparación con su carácter estático. Ya en la Antigüedad

clásica, en su Retórica, Aristoteles calificó el símil como menos agradable que la metáfora,

por tener un desarrollo textual más largo debido al nexo comparativo. Fernández (1972) y

Beristáin (1988) utilizan los términos comparación y símil como sinónimos, Fontanier (1977)

se sirve del término general de comparación para exprimir las relaciones de conveniencia

(entonces habla de símiles) y de desconveniencia (llamado disímiles) pero nosotros

adoptaremos la concepción de las nociones de Moreau (1982). Él nos indica la problemática

del término comparación, que – tal como la noción de imagen – en el diccionario tiene un

sentido mucho más amplio que el mero campo de la retórica. Le Guern49 hace notar que el

término ha evolucionado desde dos palabras latinas distintas: comparatio (que conlleva un

sentido de apreciación cuantitativa) y similitudo (caracterizado por un juicio cualitativo).

Konrad50 aprovecha de este criterio para poder distanciar la “comparación metafórica”, la

exageración, el símil (proveniente de similitudo) de la “verdadera” comparación (término

derivado de comparatio). Aunque no usa los mismos términos, también Beristáin (1988) hace

palpable la distinción entre la comparación gramatical (que equivale a nuestra concepción de

la noción de comparación) y la comparación retórica, la que señala cualidades análogas sin

implicar cantidad (la que nosotros denominamos símil). Al ejemplo de Le Guern y Moreau

(1982), quien, en su sano afán de luchar contra la ambigüedad terminológica, ha retenido la

sugerencia de aquél, nosotros también optamos por el consecuente uso de la noción símil para

poder distinguir entre la figura51 (el símil) “Su coche es tan rápido como el relámpago” y la

mera comparación “Su coche es tan rápido como el mío”. Se diferencian los símiles entre sí

por ser explícitos (provistos del nexo gramatical “como”, de un verbo que expresa la misma

49 Moreau cita de la página 63 de Le Guern, M. 1973. Sémantique de la métaphore et de la métonymie. Paris : Larousse. 50 Moreau cita de la página 150 de Konrad, H. 1958. Étude sur la métaphore. Paris: Vrin. 51 Para la noción de figura (que consideramos por supuesto en su sentido retórico) retenemos la definición del diccionario de Beristáin, la de expresión desviada de su uso gramatical común “cuyo propósito es lograr un efecto estilístico” (Beristáin 1988:211-212).

31

idea de similitud: “parecer(se a)”, “asemejar(se a)”, etc. o de otro recurso textual como

“hermano de”, que funciona como una especie de “metáfora de como52”) o implícito (cuando

ningún utensilio anuncia la presencia de un símil). En tal caso, siempre hay que preguntarse si

los dos términos se identifican realmente (entonces se tratará de una metáfora) o si solamente

se asemejan (será pues un símil). Fontanier (1977) considera el símil como “uno de los

ornamentos más magníficos53” del discurso pero añade al mismo tiempo y con mucho acierto

las condiciones que tiene que cumplir esta figura retórica. En primer lugar, la comparación no

debe establecer una relación cualquiera sino que debe ser verdadera y adecuada. Segundo, el

término evocado tiene que ser (lógicamente) más claro y conocido que el término real que el

autor quiere aclarar. Como último, la comparación debe aportar algo nuevo e interesante (y

preferiblemente algo sorprendente), en vez de algo trivial y previsible (en tal caso la

comparación sería superflua).

La metáfora, un medio lingüístico de enorme fuerza expresiva, tiene por base una dualidad

en la que se usa una palabra con un significado o en un contexto diferente del habitual. Es el

tropo más importante – Ortega y Gasset le dedicó incluso toda una teoría y la elevó a

expresión filosófica de la realidad –, más usado, y consiste en identificar dos términos entre

los cuales existe alguna semejanza. El término “metáfora” proviene del griego µετα (“más

allá”) y φορά (“pasar, llevar”), o en términos lingüísticos: significa algo distinto de lo que se

expresa lingüísticamente, que muestra una vez más que es el tropo por excelencia. Uno de los

planos es el literal (llamado el real o el recto) y el otro se usa en sentido figurado (el evocado

o el oblicuo). Cuando los dos niveles son presentes se le denomina metáfora explícita o

impura (Fernández) o (término prestado de la tradición escolástica latina) metáfora in

praesentia (Moreau) o in presencia (Beristáin). A cambio, cuando el término recto no

aparece, se la denomina metáfora implícita o pura (Fernández) o metáfora in absentia

(Moreau) o, traducida, metáfora in ausencia (Beristáin). En la primera categoría, uno de los

dos términos puede encontrarse en función aposicional respecto al otro, en función atributiva,

en función de complemento adnominal – ligado al otro por “de” (Moreau nota que este último

tipo puede entrar en relación ambigua con la metáfora en ausencia, cuando los dos términos

son posicionalmente intercambiables). En el caso de las metáforas puras, el plano real no está

presente, y el plano evocado se puede expresar por un nombre, un verbo, un adjetivo o incluso

52 “outil de comparaison qui est lui-même “une métaphore de comme” (Moreau 1982:40). 53 “La Comparaison peut contribuer infiniment à la beauté du discours, et en être un des ornemens les plus magnifiques” (Fontanier 1977 :379).

32

por un adverbio (por ejemplo “Me miro secamente”54). Nótase al respecto que Le Guern

señala la mayor eficacia de una metáfora verbal, que tendría un mayor impacto en el lector

que una metáfora nominal por ejemplo. Si se presentan varios términos metafóricos

(figurados) que corresponden a un solo término literal, hablamos de metáfora continuada. Es

un caso un tanto peculiar de la metáfora pero surge con bastante frecuencia en los textos

literarios. Como en el caso del símil, Fontanier comparte con nosotros los rasgos necesarios

de una buena metáfora: debe ser verdadera y acertada (la semejanza se basaría en algo real y

no en una supuesta verdad), luminosa (lo es, si sorprende la mente humana con su veracidad y

cualidad de acierto), noble (si se muestra digna, sobrepasando su humilde origen y no

recayendo en vulgaridades degradantes), natural (la semejanza entre los términos comparados

no debe ser demasiado rebuscada sino que debe brotar espontáneamente de la imaginación del

autor) y coherente (naturalmente los términos no son permitidos de excluirse mutualmente

sino que tienen que elegirse cuidadosamente y concordar perfectamente).

La alegoría y la imagen (o metáfora55) hilada (Moreau y Beristáin) se asemejan mucho. En

ambos casos se trata de una continuación de imágenes: si un término real se compone de

varios elementos, el término evocado le buscará a cada elemento de esa realidad una imagen

correspondiente. Si la imagen comienza con un símil, y sigue con una(s) metáfora(s) o

viceversa, que se sitúan en el mismo campo léxico, se puede hablar de imagen hilada. La

alegoría añade una condición más: debe ser a la vez formalmente una imagen hilada y

conceptualmente una personificación o materialización de algo abstracto. Dicho de otro

modo, la alegoría hace conceptos difíciles más bien inteligibles, sirviéndose de la imaginería.

Resumimos con la definición de Dupriez, la cual recoge los elementos necesarios:

“allégorie: image littéraire dont le phore est appliqué au thème, non globalement

comme dans la métaphore ou la comparaison figurative, mais élément par élément, ou

du moins avec personnification” (Dupriez 1980:29).

Aunque Fernández la coloca entre los tipos de metáforas, Beristáin considera la metáfora

continuada como un sinónimo de alegoría, porque se compone a menudo de metáforas y

símiles. Esta definición a su vez puede llegar a ser arriesgadamente cercana con la de la

metáfora hilada. Nosotros, sin embargo, adoptaremos únicamente la noción de alegoría (y no

54 El ejemplo es de Beristáin (1988:315). 55 Ambos sustantivos se usan confusamente en la obra de Moreau: en un principio habla de “l’image filée” (Moreau 1982:51), y en la misma página expone que prefiere este término sobre el más común de “métaphore filée”. Sin embargo, sigue utilizando este último término en las páginas posteriores , como si no hubiera dicho nada al respecto. Beristáin (1988: 310) adopta por lo menos unívocamente el término de los surrealistas: la de “metáfora hilada” y lo define como una “analogía que se entrelaza con otras”.

33

como sinónimo de metáfora continuada) y de imagen (y no de metáfora) hilada, para no

confundir inútilmente al lector con términos ambiguos.

El significado de los símbolos se presta a varias interpretaciones. Su vaguedad e

indeterminación para Ibérico56 se debe a que:

“ [...] el símbolo, en su inagotable diversidad, es la expresión de la infinidad humana.

Mundo [...] que está constituido por imágenes, por sentimientos, por tendencias, por

corrientes...” (Fernández 1972:122).

El vocablo “símbolo” se puede prestar una vez más a la confusión por emplearse en contextos

muy diversos: en la lógica, las matemáticas, la semántica, la semiótica, la epistemología, la

teología, la liturgía, las bellas artes y la poesía. Si nos vemos forzados a formular una

definición común (pero vaga) del término “símbolo”, válido en todas estas situaciones, sería

la siguiente: algo que representa a algo distinto. El término viene del verbo griego σύµβoλoν

(“juntar”, “comparar”) – pues ya estaba presente desde el origen la idea de analogía entre

signo y significado – y adoptamos en la teoría literaria el empleo de símbolo como “objeto

que refiere, que remite a otro objeto, pero que también reclama atención por derecho propio,

en calidad de representación” (Fernández 1972:119). El símbolo se suele confundir a veces

con la alegoría y la metáfora, respectivamente cuando el símbolo es signo o emblema que

lleva inherente un significado determinado o abstracto/espiritual (como el ciprés por ejemplo

simboliza la muerte) y cuando una metáfora pasa a constituirse en representación de algo

intuible pero no descriptible objetivamente. Al símbolo que de este modo obtenemos,

podríamos llamarlo “metáfora petrificada”57 (Fernández 1972:120). A más de esto puede

afirmarse que todo símbolo es una metáfora, aunque no toda metáfora sea un símbolo. Las

características distintivas del símbolo serían su carácter insistente y repetitivo y su modo de

ser difuso y nebuloso, en el sentido que el plano real sobre el que se halla el símbolo instalado

no es nunca un objeto material, sino un objeto de índole espiritual. En consecuencia, los

límites de éste no serán determinables con absoluta nitidez, o mejor, serán sólo determinables

de un modo genérico, no específico: “el lector sabe el género a que esa realidad corresponde,

pero desconoce la especie a que pertenece”58 (Fernández 1072:121). El símbolo difiere de las

demás imágenes por el hecho de que en él no existen dos objetos materiales, sino uno tan

56 Fernández cita de la página 36 de: Ibérico, Mariano. 1965. Estudios sobre la metáfora. Lima: Ediciones de la Casa de la Cultura del Perú. 57 Fernández cita de la página 26 de: Serrano Poncela, Segundo. 1968. La metáfora. Caracas: Cuadernos del Instituto de Filología “Andrés Bello”. 58 Fernández cita de la página 110 de: Bousoño, Carlos. 1962. Teoría de la expresión poética. Madrid: Editorial Gredos.

34

sólo: el término evocado. El término real carece de materialidad y resulta ser el sentimiento

mismo suscitado por el plano evocado.

Las imágenes de contigüidad (o de vecindad) difieren de las figuras analógicas por el hecho

que el significante y el significado de aquellas son como vecinos dentro de un mismo

conjunto, mientras que en éstas se asocian por medio de un rasgo común. De este modo, la

sinécdoque designa un objeto con el nombre de una de sus partes o viceversa (el singular por

el plural o viceversa, el género por la especie o viceversa, etc.), denominado también “tropo

por conexión59” ya que esta figura retórica establece una relación de conexión o “coexistencia

entre el todo y sus partes” (Fernández 1972:94). La metonimia, o el “tropo por

correspondencia60” designa un objeto con el nombre de otro objeto independiente de aquél,

pero que mantiene con él una relación de procedencia, causalidad o sucesión. En otras

palabras, puede mencionar la causa (por ejemplo el nombre de un autor) por el efecto (su

obra) o viceversa, el lugar del objeto por el objeto mismo (el objeto que de él procede), el

instrumento por la causa (él que lo maneja), lo físico por lo moral, el signo (cf. símbolo) por

el significado, etc. Tradicionalmente, la sinécdoque incluso ha sido considerada como un tipo

de metonimia: “una metonimia del más por el menos o del menos por el más (o de la parte por

el todo o del todo por la parte)” (Beristáin 1988:312). En conclusión, podríamos, como

Moreau, conservar las expresiones latinas, al ejemplo de Charles Bally61: la sinécdoque se

define como un pars pro toto o un totum pro parte, mientras que la metonimia constituye un

pars pro parte (le comparan con la metáfora, que es un totum pro toto). Moreau nos enseña

que las imágenes de contigüidad son menos marcantes, menos fáciles de retener, menos

innovadoras (ofrecen para Moreau (1982:81) sólo “una visión simplificada de la realidad”) y

menos interesantes que las metáforas (las cuales abren nuevos caminos por su originalidad y

representación imprevista), pero claro está que tienen su propia utilidad retórica: una

deformación voluntaria de la realidad por parte del autor.

59 “Des tropes par connexion, ordinairement appelés “synecdoques” (Fontanier 1977:87). 60 “Des tropes par correspondance, connus sous le nom de “métonymies” (Fontanier 1977:79). 61 Aparece según Moreau (1982:67) originalmente en la página 137 de Bally, Charles. 1944. Linguistique générale et linguistique française. Berne : A.Francke y Paris : P.U.F.

35

3.2 Descripción de los personajes

Ha quedado claro ya en nuestra investigación anterior (Rappé 2007) que a Volpi le intrigan

las decisiones que toman los personajes – estos “vivos sin entrañas”62 – que figuran en sus

libros y las vidas que de ahí resultan. Además, Volpi mismo dice sobre En busca de Klingsor

que a pesar de ser una novela científica, lo que más importa son las historias individuales de

cada personaje, ante los momentos más tumultuosos de la Historia universal:

“Para mí las historias importantes son las historias individuales de los personajes, las

historias individuales que hacen que Bacon salga de Estados Unidos, las historias

individuales de Links que están marcadas desde luego por su momento histórico, por

la ciencia que practica, pero que son mucho más importantes que eso” (Aguirre

Romero y Delgado Batista 1999).

Acerca de su “Trilogía del siglo XX” declara que quería enfrentar destinos particulares de

grandes temas y momentos de la Historia. Quiere subrayar simplemente que sí importan los

testimonios individuales en una determinada época:

“En aras de un bien abstracto, la igualdad en el caso del comunismo, la democracia en

el caso del capitalismo, el caso es que no importan las vidas de los individuos

concretos” (Volpi 2006).

Referimos al respecto al hecho de que por ejemplo en No será la Tierra, por una parte se

expresa en contra del comunismo y por otra, en contra del capitalismo. La obra En busca de

Klingsor, a pesar que transcurre en la época de la guerra, con la bomba nuclear como objeto

de trasfondo, parecen más interesantes las respectivas historias personales de amor de Links y

Bacon.

Para iniciar nuestro análisis de los personajes de Volpi, hemos optado por el método del

“sistema zoliano de los personajes”63 de Philippe Hamon. Consta de tres grandes pautas: la

etiqueta del personaje, las técnicas del retrato y el personaje como actante. En la obra Le

personnel du roman (1983) Hamon investigó a los personajes del ciclo de Les Rougon-

Macquart (1870-1893) del gran autor francés de índole naturalista Émile Zola (°1840-†1902),

pero el sistema es aplicable en una gran medida a todos los personajes novelísticos, aunque no

siempre de manera tan exhaustiva como a los personajes zolianos. Veremos cuánto se puede

62 Hamon (1977:115) cita al poeta francés Paul Valéry (°1871-†1945): “Superstitions littéraires – j’appelle ainsi toutes croyances qui ont de commun l’oubli de la condition verbale de la littérature. Ainsi existence et psychologie des personnages, ces vivants sans entrailles.” 63 “le système zolien des personnages” (Hamon 1983:107).

36

aclarar acerca del personal volpiense, usando simplemente la pista que Hamon nos ofrece.

Recurrimos en sazón también a su ensayo “Pour un statut sémiologique du personnage”

(1977), que explica de manera más clara ciertos conceptos.

Primero, tenemos que entender bien – partiendo de su estatuto semiológico – la noción de

personaje, y no confundirlo con la de persona: queda claro que una concepción del personaje

no se puede hacer independientemente de una concepción general de la persona, del sujeto,

del individuo, pero al mismo tiempo sería ridículo hablar de seres vivos, como si fueran de

carne y hueso, cuya conducta incoherente hay que justificar. Esto no es un trabajo para

críticos literarios. Hamon resume su postura ante el estatuto del personaje – distanciándose de

la noción de persona - del siguiente modo:

“[...] considérer à priori le personnage comme un signe, c’est-à-dire choisir un “point

de vue” qui construit cet objet en l’intégrant au message défini lui-même comme une

communication, comme composé de signes linguistiques (au lieu de l’accepter comme

donné par une tradition critique et par une culture centrée sur la notion de “personne”

humaine) […]” (Hamon 1977 :117).

A pesar de la total sumisión al personaje, que fue la regla al final del siglo XIX (resumido de

manera patente en la afirmación del escritor británico Enoch Arnold Bennett (°1867-†1931):

“La base de la bonne prose est la peinture des caractères, et rien d’autre”64), hasta el día de

hoy la categoría del personaje ha sido una de las más oscuras de la poética, sin duda debido en

gran medida al escaso interés de los críticos y autores del principio del siglo XX, en una

reacción contra la proliferación del tema en el siglo anterior.

A continuación, como Hamon, preferimos hablar sobre todo en casos de ambigüedad

potencial, del “efecto-personaje” más bien que del “personaje”, para poder distinguir entre la

“literatura” y la “literalidad” de un personaje. Dicho de otro modo: para evitar de substantivar

una hipotética unidad entre un personaje signo (por ejemplo /Einstein/ que figura en un

diccionario), un personaje en un discurso no literario (por ejemplo /Einstein/ en un manual de

Historia) y un personaje en un discurso literario (de lo que se trata aquí por ejemplo:

/Einstein/ como personaje en la obra En busca de Klingsor).

64 Hamon (1977:116) cita de la página 286 de Ducrot y Todorov. 1972. “Personnage”. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil.

37

3.2.1 Preliminares semiológicos

Antes de abordar el sistema de los personajes volpienses, recordamos brevemente unos

principios generales de la semiología, base de la teoría de Hamon. Se reconocen tres

subdivisiones en esta disciplina (una semántica, otra sintáctica y una última pragmática) que

dan lugar a tres tipos de signos:

• Los referenciales, que remiten a una realidad del mundo exterior (la mariposa, la

fresa, etc.) o a un concepto (la libertad, el apocalipsis, etc.), que se definen en el

diccionario y que tienen por lo tanto una semántica más o menos estable y

permanente.

• Los deícticos (palabras como “aquí”, “ahora”, “tú”, etc.), que sólo toman sentido en

relación a una situación concreta del discurso.

• Los anafóricos (los nombres propios, los artículos, etc.), cuya función es

esencialmente cohesiva, sustitutiva y económica.

Hamon concluye que una semiología del personaje podría pues retomar esta triple distinción y

definir respectivamente una categoría de personajes referenciales, conmutadores65 y

anafóricos, definidos a continuación:

Los personajes referenciales serían pues lógicamente los personajes históricos como Werner

Heisenberg, Albert Einstein, Max Planck, John Von Neumann, Johannes Stark, Erwin

Schrödinger, Niels Bohr, etc66. También se califican de referenciales a los personajes

mitológicos (el Minotauro, o Dios por ejemplo), alegóricos (el amor, el rencor, la traición,

etc.) y sociales (la concubina, el caballero, etc.), dado que todos se refieren a un sentido fijo,

inmovilizado por una cultura, por usos estereotipados. Su legilidad depende directamente del

grado de participación del lector a esta cultura (tiene que ser aprendido y reconocido), aunque

en este caso, Volpi instruye realmente tanto al lector familiarizado con estos conocimientos,

como al que no tiene noción de las crueldades alemanas durante la segunda guerra mundial y

65 En cuanto a la historia de este término, se aprende en el artículo “embrague” o “conmutador” del diccionario de Beristáin que “Jakobson tomó de Jespersen este término (“shifter” en inglés) que los traductores han vertido al español como embrague o como conmutador y Ruwet al francés como “embrayeur”. Para Beristáin, “los embragues o conmutadores se caracterizan porque cumplen una doble función: como símbolos, pues se asocian al objeto representado en virtud de una regla convencional, y como índices, ya que también mantienen con el objeto representado una relación existencial semejante al acto de señalar” (Beristáin 1988:165). 66 Volpi pone en escena una enorme galería de personajes históricos, algunos retratados profundamente (como los enumerados aquí arriba), otros mencionados sólo una o pocas veces y descrito sólo lo necesariamente para poder situarlos.

38

los descubrimientos científicos que se efectuaron en ese período. Los personajes referenciales

aseguran así “l’effet de réel” de Barthes67, remitiendo a los clisés de una cultura.

Los personajes conmutadores son las marcas de la presencia del autor en el texto, o del

lector o de sus delegados: portavoces, interlocutores, narradores, etc. Como el doctor Watson

al lado de Sherlock Holmes, Gustav Links narra todo el desarrollo y el (no) avance de la

búsqueda de Klingsor, adentrándose profundamente en la psicología, en la vida personal y

sentimental de su “jefe” Francis Bacon. Aunque Links es el narrador que nos lo cuenta todo a

modo de retroceso, hay pasajes que parecen escritos por el propio Bacon, o aunque escritos en

la tercera persona, suena como una quasi-primera persona. Es que Volpi tiene la excelente

capacidad de hacer valer una multiplicidad de recursos técnicos para exponer sus propuestas:

delega en otros la voz narrativa a través de cartas, entrevistas y confesiones. Aquella

consciente elección de la voz narrativa le da una distancia de privilegio, para permitir que se

meta hasta el fondo en el alma de los protagonistas y se desposea de pudores para poner el

dedo en las llagas más purulentas de la degradación humana. En efecto, “si Volpi no hiciera

eso, su discurso sería un texto unilateral y acaso moralista, didáctico” (Trejo Fuentes 2007).

Precisamente por eso, en toda su trilogía, “novelar la historia deja de ser un mero ejercicio

intelectual para convertirse en algo vivo, auténtico, cargado de elementos estéticos” (Trejo

Fuentes 2007). La narración se presenta pues de modo ambiguo en tanto se traslada de la voz

testigo a la autodiegética, incluso adoptando a veces una aparente omnisciencia que se hace

visible en el texto por el uso recurrente del discurso indirecto libre. Delegando la voz en

otras instancias, diversos efectos de enmascaramiento pueden dificultar la descodificación

inmediata del “sentido” de aquellos personajes. A priori, el escritor no se hace sentir menos

presente detrás de una tercera persona (“él”) que detrás de una primera (“yo”). De este modo

se plantea el problema del héroe (cf. 3.2.4).

En los personajes anafóricos la única indispensabilidad es la referencia al sistema propio de

la obra. Estos personajes tejen toda una red de llamadas y recordatorios a segmentos

específicos de discursos separados y de longitud variable (una frase, una palabra, una

paráfrasis, etc.). Su función es prioritariamente cohesiva y de organización, pero también son

signos mnemotécnicos para el lector: son personajes dotados de una memoria y una capacidad

de interpretación, cuyos utensilios o atributos preferidos son el retroceso, el recuerdo, el

sueño, etc. Sin embargo, no nos debe perturbar que ciertos personajes pertenezcan a distintas

categorias a la vez: toda unidad se caracteriza por su polivalencia funcional en el contexto.

67 Hamon cita del artículo original de Roland Barthes que aparece en 1968 en Communications, Paris: Seuil.

39

Así, bien puede ser que Links es el narrador de En busca de Klingsor, pero también llegamos

a conocer su pasado, sus experiencias amorosas secretas, sus opiniones respecto a todos. En

este sentido podemos tratar a Links de personaje embrague o conmutador – ya que se

comporta como un “gozne del discurso” (Beristáin 1988:165) – siendo anafórico a la vez.

3.2.2 La etiqueta del personaje

Comencemos pues por el principio, y miremos de más cerca “las etiquetas”68 que les ha dado

Volpi a sus héroes poco tradicionales. Hamon (1983) explica que el nombramiento de un

personaje está constituido por un abanico de marcas, como el nombre propio, el sobrenombre,

los pronombres personales, los apodos, los pseudónimos, las perífrasis descriptivas distintas,

los títulos, los retratos, el Leitmotiv, etc. Para él, el personaje, o el efecto del personaje en el

texto, no es otra cosa que la interpretación por parte del lector, del juego textual de aquellas

marcas, y de su importancia cualitativa y cuantitativa, de su modo de distribución y de su

concordancia o discordancia relativa entre marcas estables (como el apellido y el nombre) y

marcas inestables que sufren posibles transformaciones (como cualificaciones y acciones). El

conjunto de aquellas marcas, al cual Hamon llama “la etiqueta” del personaje, es precisamente

lo que constituye y construye el personaje. ¿Nos debe extrañar que el término también se

encuentra – usado en el mismo sentido que explicamos arriba, aunque aplicado a “objetos”

personalizados – en la novela de Volpi?:

“[...] los nombres de los objetos que analizaba (Bacon) – electrones, fuerzas, campos

magnéticos – eran las etiquetas de unos entes tan bizarro como los números” (Volpi

1999:49).

Dentro del capítulo sobre la etiqueta del personaje, Hamon distingue tres indicadores:

el apellido y el nombre del personaje (en general el núcleo de la etiqueta), la motivación de

ellos y, como último, la delegación y epigrafía del nombre.

Hamon afirma en su pequeña introducción a la etiqueta del personaje que los puntos estables

del texto en los que el lector puede fijar su atención y su memoria, son precisamente los

nombres propios69. Provisto de su marca tipográfica distintiva, la mayúscula, se caracterizará

por su recurrencia (más o menos frecuentes), su estabilidad (más o menos estables: pueden

68 “L’étiquette du personnage” (Hamon 1983:107). 69 “Lire, c’est pouvoir fixer son attention et sa mémoire sur des points stables de texte, les noms propres.” (Hamon 1983 :107).

40

por ejemplo disminuir, cambiar, etc.), su riqueza (etiqueta más o menos extensa) y su grado

de motivación (relación entre el significado y las marcas tipográficas). El apellido es por

definición la marca de una permanencia y de la identidad de un grupo (una familia).

Constituye pues la marca explícita de la presencia de una herencia, en medio de una

diversidad y pluralidad de individuos. Para el lector es una señal anafórica (porque recuerda

el pasado del personaje, su origen, su linaje) pero al mismo tiempo catafórica (ya que es un

horizonte de expectación para sus acciones futuras, su destino). Si, para los lingüistas, el

nombre propio es un lexema “vacío”, sí constituye un programa narrativo “pleno” en un

universo de ficción novelística. Los nombres propios pueden acumularse (el nombre de Adolf

Hitler se alterna con el título “el Führer”), anularse (conocemos a Inge Schwartz como “Irene”

en todo el relato, hasta que al final se revele su verdadero nombre), olvidarse (Bacon ni

siquiera se acuerda del verdadero nombre de su amante Vivien) o cambiarse, como en el caso

del físico Niels Bohr:

“Bohr y su hijo Åage llegan a Estados Unidos el 6 de diciembre, donde cambian sus

nombres por motivos de seguridad: a partir de ese momento serán conocidos como

Nicholas y James Baker” (Volpi 1999:389).

El manejo consecuente de los nombres propios constituye uno de los trabajos más complejos

del novelista, y su estudio parece ser una de las mayores características de la novela del siglo

XIX (cf. Honoré de Balzac (°1799-†1850) que alaba la “cognomología” de Sterne en Le curé

de Tours (1832), o una carta que escribe el propio Zola70 en que defiende los nombres propios

concretos (“naturales” o comunes), sacados de viejos listines telefónicos: de “un vieux

Bottin71 des départements” (Hamon 1983:109), en oposición con los abstractos que se usaban

tanto en el siglo XVII, como el nombre francés “Clélie” por ejemplo. Zola añade que el

nombre del personaje ha llegado a ser una cuestión literaria cuya importancia es decisiva.).

Referimos al respecto al Gran Diccionario universal del siglo XIX de Larousse, y más en

particular a lo que dice en el artículo “Nom”:

“Les noms employés en littérature, sur la scène ou dans le roman, ont par eux-mêmes

une physionomie, au point que la date d’une œuvre littéraire est souvent visible dans

les noms seuls des personnages […] ces noms qui constituent déjà, par eux-mêmes,

une sorte d’individualité.”

Y en el artículo “Prénom”:

70 Carta muy importante que data del 29 de enero de 1882, dirigida a A. de Cyon. 71 “Bottin” ha llegado a ser un nombre genérico ahora (recurso de estilo conocido como antonomasia), pero refiere originariamente al estadista francés Sébastien Bottin (°1764 -†1853) quien ha dado su nombre al listín telefónico del comercio e industria (las páginas amarillas y blancas).

41

“Il y a deux éléments dans un nom: 1) Un élément phonétique, un son; 2) un élément

logique, une idée. Par là, tout nom frappe à la fois l’imagination et la raison, les sens

et l’intelligence. Il n’est donc pas étonnant qu’en entendant prononcer le nom d’une

personne nous en concevions immédiatement une idée plus ou moins favorable,

suivant que le nom nous a plus ou moins charmé, suivant que le sens

étymologique du nom est plus ou moins flatteur pour celui qui le porte.”

El primer elemento que se encuentra en el nombre, según el artículo “Prénom” retomado

parcialmente aquí arriba, Hamon lo denomina “significante discontinua”72 (un determinado

número de marcas) y el segundo “significado discontinuo”73 (el “sentido” o el “valor”74 del

personaje). Zola (en la misma carta, cf. nota 70) está convencido que los novelistas meten

todo tipo de intenciones literarias en los nombres de sus personajes:

“Nous nous montrons très difficiles, nous voulons une certaine consonnance, nous

vouyons souvent tout un caractère dans l’assemblage de certaines syllabes [...] au

point qu’il devient à nos yeux l’âme même du personnage […]; changer le nom d’un

personnage, c’est tuer le personnage” (Hamon 1983:109-110).

Sin embargo, es evidente que no todos los nombres son igual de significativos y que hay

nombres que lo son más o menos en redundancia o en discordancia con el significado del

personaje (o sea su “valor”, o la suma de sus acciones y cualificaciones). La imposición del

nombre al carácter novelístico puede pasar por procedimientos narrativos diferentes (el

autobautizo, el bautizo por el narrador o por otro personaje, etc.) y puede dar lugar a

explicaciones etimológicas, o estudios por parte de hermeneutas, comentaristas, o buscadores

de saber onomástico, que introducen un metalenguaje en el lenguaje de la ficción. Un ejemplo

muy claro del nombramiento de un personaje por otro, lo encontramos en el nombre de

Vivien, la amante negra de Francis Bacon. En el texto leemos que Vivien no es su verdadero

nombre (éste no se conocerá tampoco, ya que Bacon no se recuerda – hecho que Vivien le

reprocha sólo una vez en todo el libro):

“[...] Nunca te he engañado, Vivien. – Ni siquiera recuerdas mi verdadero nombre,

¿cómo vas a ser capaz de engañarme?” (Volpi 1999:90).

Es un nombre que Bacon le da a su amiga, después de haber visto una película juntos:

72 “signifiant discontinu” (Hamon 1977 :124). 73 “signifié discontinu” (Hamon 1977 :125). 74 “valeur” del personaje, término de Ferdinand de Saussure (°1857-†1913).

42

“La película era, cómo olvidarlo, la primera que Bacon vio en color: Lo que el viento

se llevó75, recientemente estrenada en todo el país. Aunque después no se acordaría

muy bien de la trama – se había pasado casi toda la función contemplando, de reojo, el

perfil azuloso de su compañera –, se aprendió de memoria el nombre – y los gestos –

de la actriz que la protagonizaba: Vivien Leigh, y decidió bautizar con este nombre

a su amiga. Después, ella le confesó el verdadero – era Delores, o Barbara, o Leona –

, pero él le explicó que prefería seguir llamándola Vivien. Al hacerlo, había

inventado una criatura nueva, dotada con las cualidades que él mismo le

imponía” (Volpi 1999:69).

El anonimato de la muchacha le otorga a ésta una dimensión simbólica: para Bacon no

importa su identidad sino el goce sexual y la belleza de su “cuerpo perfecto” (Volpi 1999:64).

El nombre del personaje Irene ha sido igualmente el resultado de un bautizo por otro

personaje, éste siendo descrito como “un hombre pelirrojo y desdentado” cuyo nombre se

revela sólo al final de la página: “Karl, el pelirrojo” (Volpi 1999:431). Cuando la joven

decidió afiliarse al Partido Comunista Alemán, (habla Irene):

“El hombre rió con ganas, mostrándome aquella dentadura rota y percudida. “Veo que

estás decidida, jovencita. ¿Cómo te llamas?” “Inge”, le dije (ése es mi verdadero

nombre, Frank: Inge Schwartz). “Pues a partir de ahora te llamarás Irene

Hofstadter”, me indicó [...]” (Volpi 1999:431).

El mismo procedimiento se lleva a cabo cuando, el 29 de julio de 1921 – el mes en que Hitler

se convirtió en presidente del Partido Nacionalsocialista Alemán – “ [...] el Völkische

Beobachter lo llamó, por primera vez: “Nuestro Führer.” (Volpi 1999:401). Este título no fue

tanto una invención de un personaje en particular, sino de la redacción del periódico oficial

del Partido Nazi. El Führer también recibe un nombre clave, inventado por el famoso Circulo

de los Miércoles, del que hacía parte Heisenberg entre otros, cuyos miembros odiaban a los

nazis: “Cuando se encuentran, nunca dejan de quejarse de los desatinos de Schimpanski, el

nombre clave con el cual han designado al Führer” (Volpi 1999:389).

La motivación de la etiqueta se construye en función del “valor” del personaje, o sea la suma

de las informaciones que obtenemos sobre él por medio del texto. Se hallan dos tendencias en

la tradición clásica (y muy claramente en el ciclo de Zola) sobre el sentido de los nombres

propios: una conexión de harmonía (la motivación del nombre, que establece una relación de

75 Gone with the wind (1939) del guionista estadounidense Victor Fleming, donde Vivien Leigh desempeña el papel de Scarlett O'Hara.

43

harmonía entre el nombre del personaje y su significado) y una de ironía (la construcción

antifrástica o eufemística del nombre propio, que significa irónicamente contenidos contrarios

del significado y del nombre del personaje). La primera tendencia se inscribe en la tradición

de una mayor legibilidad y transparencia del sistema de los personajes, mientras que la

segunda acentúa la discordancia interna del sistema y otorga al narrador el estatuto de ironista.

Contrariamente al ciclo novelesco de Zola, en el cual la primera parece predominar en cuanto

a los personajes principales y la segunda en lo referente a los personajes secundarios, esto no

forma una tendencia particular en la obra de Volpi. Para éste, como vimos en nuestro estudio

de No será la Tierra dentro del marco de la historia y ficción, no se hace tan palpable el límite

entre personajes secundarios y protagonistas (talvez no haya límites, teniendo en cuenta la

importancia que concede Volpi a todos los individuos concretos), sino más bien importa la

distinción entre personajes reales y ficticios. Un primer tipo de motivación que contribuye a

clasificar un nombre de personaje en un conjunto definido a priori (por ejemplo en una

taxonomía) lo denomina Hamon “motivación topológica”76. Consiste en un nombre propio

que posee a priori connotaciones dadas por la competencia cultural, ideológica y

enciclopédica del lector. Todo nombre siempre es un operador taxonómico del personaje

(clasificación en una clase social, en un “mundo” particular, en una clase geográfica que

remite a un arquetipo cultural, etc.) Así, en En busca de Klingsor, los nombres Francis Bacon,

Rachel Richards, etc. connotan desde el principio un país anglófono, mientras nombres como

Gustav Links y Heinrich Von Lütz sugieren Alemania. Estos nombres se hallan pues en una

relación de harmonía con la naturaleza del personaje al que remiten. Sin embargo, también

encontramos un ejemplo que establece una (doble) relación de ironía entre el nombre propio y

el verdadero origen del personaje, lo que Volpi exagera una vez más en la metáfora impura

que sigue a la enumeración de los nombres:

“Su nombre alemán era Johannes, transformación del original húngaro Janós, así

que no había lamentado traducirlo al inglés para adecuarse a la informalidad de su país

adoptivo; de este modo, se hacía llamar Johnny von Neumann, con lo cual quedaba

convertido en una mezcla de whisky escocés y cerveza checa” (Volpi 1999:52).

Las connotaciones ligadas a ciertos estereotipos fonéticos nacionales (por ejemplo las “duras”

oclusivas en los nombres alemanes) son sin duda más fácilmente perceptibles que las

referencias a (sub)clases, usos, valores o costumbres sociales, ya que por ello hay que

familiarizarse como lector con el tiempo, la nacionalidad y el entorno sociocultural del

76 “motivation topologique” (Hamon 1983:110).

44

escritor o del narrador. No podemos afirmar, sin embargo, que los nombres inventados por

Volpi (a diferencia de su modo de retratar a los personajes, cf. infra) remiten en algún modo a

clases sociales. A veces los nombres y sus notaciones descriptivas también pueden referirse a

ciertas imágenes (cf. 3.3). Cuando hemos efectuado un pequeño estudio de las relaciones

entre la etimología de los nombres y el valor de los personajes que designan, hemos obtenido

unos resultados sorprendentes. El nombre de Gustav se difundió en Europa por Gustaaf Adolf

(°1595-†1632), rey de Suecia y considerado en Alemania como defensor del protestantismo,

que murió durante la Batalla de Lützen. Goebel (2004) nos hace notar que Lützen es un

pueblo cerca de Röcken, donde nació Nietzsche. Éste constituye notablemente el filósofo

preferido del personaje ficticio von Lütz:

“ [...] su objetivo era dedicarse al estudio de quien ya para entonces era su filósofo

favorito: Friedrich Nietzsche, sobre cuyos últimos años de lucidez pretendía escribir su

tesis” (Volpi 1999:121).

Desde aquel momento el nombre de nuestro narrador comenzó a difundirse muy rápidamente.

Talvez Volpi haya ligado deliberadamente el apellido de Heinrich con la historia del nombre

de Gustav, lo que explicaría por una parte la fuerte amistad entre ambos personajes, y por

otra, cierta idea de fatalidad (el apellido, la vida del uno, coincidiendo con la muerte del otro).

Sin embargo, contrariamente a lo que indica la etimología (la muerte de Gustaaf en la Batalla

de Lützen), al final de la novela Links sigue irónicamente con vida mientras Heinrich habrá

sido ahorcado. El nombre propio Heinrich no parece estar motivado en especial, es

simplemente un nombre muy frecuente en el ámbito alemán. Al apellido de Marianne se le

atribuye un probable origen egipcio, talvez derivado parcialmente de mry “querida” o mr

“amor”. Natalia es un nombre latino tardío, derivado del latín natale domini, que significa

“Navidad” o, según la lista etimológica de nombres femeninos de Larousse, “quien preside en

el momento del nacimiento”. Parece irónico que después de la pequeña excursión a Berlín,

Marianne invitó a Links a pasar las vacaciones de navidad juntos, y meses más tarde se

casaron (tal como Heinrich y Natalia) mientras que para Links, el único verdadero gran amor

en su vida ha sido Natalia77. Además, todo el juego amoroso entre ella y los esposos Links

comenzó en una cena de Navidad: “Todo cambió a partir de la cena de Navidad de 1940, [...]”

(Volpi 1999:284). En este sentido, la motivación del nombre Marianne en su significado de

“amor” resulta irónica también, visto que el amor entre los esposos no perdurará, los tres

77 En la última página de la novela, Volpi agradece (entre otros, como el “crackero” Eloy Urroz) a una cierta Natalia Castro. Talvez la elección del nombre Natalia quiera destacar una especial amistad con ella, pero igual podría ser una azarosa coincidencia.

45

estando atrapados en la confusión entre atracción y repulsión. En cuanto al nombre de Francis

Bacon, aparte de su homonimia con el célebre filósofo inglés (°1561-†1626), no encontramos

ningún tipo de motivación etimológica que no sea demasiado rebuscada. Por su sólo nombre,

el efecto-personaje Bacon carga con el estigma del empirismo – esa “verdad manifiesta”

(Insúa Cereceda 2004) postulada por Descartes y el personaje real Bacon – pero para éste,

gracias a la observación empírica la gente está privada de los prejuicios que puedan ocultar la

verdad. Por el contrario, el Bacon ficticio no accede a esta “verdad” porque se mueve en la

física cuántica (que no usa el método inductivo). El significado del nombre Vivien, variante

de Viviana, derivado del latino vivus “vivo”, contrasta con el silencio y la aparente inercia de

la joven negra, “inverosímil amada” de Bacon (Fernández Ariza 2002:130). Fernández Ariza

hace notar también la homonimia con la doncella que en la leyenda artúrica seduce al famoso

mago Merlín, recluyéndolo en un árbol en el bosque y aprendiendo su magia. Elizabeth tiene

un nombre hebreo, derivado de Elisjeba “Dios ha jurado, dios es mi juramento, Dios es a

quien dirijo mi juramento” (podría referirse a la boda que se había planeado entre Bacon y

ella), simplificado en el diccionario de Larousse como “el juramento de Dios”. Su nombre ha

sido utilizado en una cantidad de leyendas y incluso es una de los protagonistas en la ópera

wagneriense Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, estrenado en Dresde en

1845. Irene, proviene del griego Eιρηνη (Eirènè) “paz”, o “diosa de la paz”. Con la

veneración de los santos el nombre llegó al Occidente, sobre todo Alemania, probablemente

bajo influencia de otra ópera de Wagner: Rienzi, der Letzte der Tribunen, estrenado

igualmente en Dresde en 1842. Una puesta en escena que vale la pena mencionar en relación

con En busca de Klingsor es la que llevó a cabo Nicholas Hytner en los años ochenta en la

Ópera Nacional Inglesa de Londres, que colocaba al héroe en el contexto de los totalitarismos

que abundaron durante el siglo XX. La elección de los nombres de Elizabeth e Irene parece

expresar una vez más el gusto volpiense por las óperas del compositor alemán, amigo de los

grandes contemporáneos Nietzsche y Goethe78. Otra reflexión sobre el nombre de Irene lo

encontramos en los comentarios de Fonseca (2000). Él compara a los dos protagonistas

creados por Volpi con Sherlock Holmes y el Dr. Watson79 y, en efecto, cuando seguimos

buscando más sobre aquel aparente detalle, descubrimos más paralelismos entre estas dos

parejas literarias. Además de ser el compañero de aventuras de Sherlock Holmes, el Dr.

Watson es el narrador de ellas, y la relación entre Francis Bacon y el narrador Gustav Links es

78 En 1831, Richard Wagner incluso compuso siete canciones para la primera parte del Faust de Goethe. 79 Personajes ficticios creados en 1887 por Sir Arthur Conan Doyle (°1859-†1930).

46

bastante similar. Hay también el retrato de la figura de Francis Bacon80 que coincide

largamente con la de Sherlock Holmes, el detective privado alto, delgado, frío, irónico,

ingenioso e intelectualmente inquieto, que en ocasiones resulta un tanto brusco pero cortés

con las mujeres a pesar de desconfiar de ellas. El Dr. Watson resalta en uno de sus casos la

presencia de una bella dama llamada Irene Adler, la cual es considerada siempre por Sherlock

como “la” mujer. A sus ojos ella rivaliza con él mismo en inteligencia, exactamente como

Irene, la novia de Bacon que constituye una especie de “mujer fatal” (Calderón 2004:65), el

antagonista del detective81. Sin embargo, Calderón señala también que En busca de Klingsor

reproduce este dúo tradicional – el detective extremamente sagaz y su asistente-narrador

objetivo, ejemplificado en Sherlock Holmes y Watson, Hercules Poirot y Hastings, etc. –

invirtiendo los papeles de alguna manera:

“si bien Gustav Links asume, como todos los “asistentes”, la narración, él es quien

toma en mano la investigación desde un primer momento aconsejando a Bacon. Él es

también quien corresponde, por su edad madura, su soledad afectiva y su

hiperracionalidad, al perfil del detective tradicional, del cual Bacon queda alejado

tanto por su pusilanimidad como por su juventud y, sobre todo, por la tendencia

constante a guiarse por sus instintos y sentimientos” (Calderón 2004:63).

La motivación del nombre no siempre se encuentra en el plano etimológico sino que a veces

el ritmo y la fonética resultan significativos. Por ejemplo ciertos sufijos conllevan un sentido

popular peiorativo (cf. el sufijo francés “-ard”) que podrían servir como Leitmotiv onomástico

para toda una serie de personajes maléficos (relación de harmonía), o ciertos “actantes

fonéticos82” ocurren en todos los nombres de una misma familia (hasta devenir una especie de

Leitmotiv que indica la herencia fonética), o en todos los nombres de los personajes maléficos,

etc. Otro fenómeno fonético extraño que tiene que ver con los nombres de los personajes, es

el del anagrama. Teniendo en cuenta eso, ¿tendría razón Irene cuando sugiere que – pensemos

en la semejanza entre los nombres: K-links-or (semejanza sugerida por Goebel 2004:117) –

Klingsor es el mismo Links?:

80 Referimos por ejemplo a las palabras de Frank Aydelotte, el director del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, dirigidas a Bacon: “ [...] su carácter es, ¿cómo expresarlo?, demasiado inquieto... [...] Usted necesita más actividad, muchacho. Más vida” (Volpi 1999:101). 81 El antagonista del detective es un tercer protagonista tradicional (al lado, o mejor: frente a la pareja de detectives) de algunas novelas de enigma. 82 término de Hamon (1983 :116): “actants phonétiques”. Llama “actantes semánticos” a los personajes de una obra. Un ejemplo de un actante fonético se encuentra en el hecho de que el material fonético de [makar] (del nombre “Macquart” por supuesto) se encuentra en numerosos personajes malignos de la serie (Malgras, Archangias, Carnavant, etc.).

47

(Bacon:) “– ¿Un matemático? – ¡Eso es! – rugió Irene –. ¡Links...! Yo creo que él está

detrás de todo, Frank. Es tan claro... En realidad no podemos saber si todos los físicos

son los que nos ha hecho hablar dicen la verdad o no. Todo lo que ellos dicen queda

inscrito en la paradoja, se vuelve contradictorio... En cambio, las historias de Links sí

pueden ser verdaderas o falsas, sin problemas lógicos... Ésta es la solución del

enigma” (Volpi 1999: 329).

Al cabo Links casi es un anagrama perfecto de Klingsor, o por el contrario: el nombre de

Klingsor contiene todas las letras del nombre de Links. Así, el autor arrastra al lector en un

juego textual lleno de guiños e indicios (por ejemplo, ¿es casual también que Links sea estéril,

tal como el Klingsor de Parsifal?) sin pronunciarse sobre la veracidad o la ambigüedad de

ellos (ya que al final no sabemos si Links es el verdadero Klingsor o sólo una víctima de las

circunstancias traicioneras). Podemos concluir que ciertos actantes fonéticos aseguran la

cohesión fonética de una serie de personas novelescas en una determinada obra, pero aseguran

al mismo tiempo también la coherencia connotativa, semántica y tonal (la negatividad por

ejemplo). Goebel (2004) – quien compara sistemáticamente Doktor Faustus de Thomas Mann

con la novela de Volpi –, señala al respecto el notable paralelismo fonético entre kühn (de

Leverkühn, apellido que aparece en la novela de Mann) y Lütz. Además, ambos apellidos

mantienen una relación con Nietzsche:

“[...] el “Leverkühn” de Mann viene de un dicho de Nietzsche que quiere decir “vivir

audazmente”, mientras el “von Lütz” de Volpi nos hace recordar que el filósofo nació

cerca del pueblo de Lützen” (Goebel 2004:114).

Así también el diminutivo, o “amputación” del nombre, puede ser una señal de la función

misma del personaje. Pensemos en un personaje como Heinrich (“Heni”), cuyo diminutivo

serviría como precursor del estado de “disminución” que sufre: la diminución de felicidad

(desde cuando decide incorporarse a la Wehrmacht, pierde la amistad de su antes mejor amigo

Links, y se dificultan a continuación las relaciones entre ambas esposas, antes mejores

amigas) y el trágico fin del personaje (su ejecución, seguida por la de su mujer). Casi ya no se

menciona su nombre en los pasajes en que se habla del triángulo adúltero entre Natalia (la

esposa de Heni) y los esposos Marianne y Gustav, éste siendo el mejor amigo de Heni), o si se

hace, siempre figura el nombre completo Heinrich. Sin embargo, la última vez que Links

habló con Heinrich (antes de su condena a muerte) lo llamó por el diminutivo Heni. Para

seguir con el mismo tipo de nombres cortos, los monosílabos denotan en general una banda de

personajes muy marginados, secundarios y populares, frente a los nombres alargados de la

nobleza. Pero sobre todo los diminutivos son un indicio de la informalidad (cf. supra

48

“Johnny”, para adecuarse a la “informalidad”) y del lenguaje oral, lo que la citación siguiente

ilustra de manera ejemplar (teniendo en cuenta que es, tanto en voz directa como indirecta,

una misma persona que habla, o sea Gustav Links):

“No podía dejar de mirar a Natalia; ella, por el contrario, bajaba la vista y se limitaba a

sostener el brazo de Heinrich. [...] – Pero ¿quién te ha metido esa ideas en la cabeza,

Heni?” (Volpi 1999:139).

Tradicionalmente los nombres femeninos gozan de connotaciones más ricas, o de efectos de

motivación mejor acentuados, que los nombres de personajes masculinos. Hacemos notar al

respecto que en el artículo “Prénom” del diccionario de Larousse, se da un largo listado de los

principales nombres femeninos acompañados de su respectiva etimología, pero ninguno de los

nombres masculinos. Sin embargo, los protagonistas de En busca de Klingsor son los

hombres Bacon y Links y onomásticamente hay más que decir sobre estos nombres (cf. supra)

que sobre los de las mujeres que desempeñan un papel importante en sus vidas. Lo que sí se

encuentra en la novela de Volpi, es la motivación intertextual de referencias a personas

existentes. La persona a la que se refiere el nombre de Francis Bacon es obvia, y la

homonimia entre el personaje ficticio y el personaje real “invita a observar en En busca de

Klingsor una parábola de la separación entre lo divino y lo natural que propone el filósofo

renacentista” (Barrio Olano 2004:50)83, pero hay otras que lo son menos. De este modo,

Goebel (2004) ha descubierto en uno de los libros mencionados84 por Volpi en el apéndice de

En busca de Klingsor, que un amigo de Heisenberg igualmente se apodaba Heini. Además, la

esposa de Heisenberg se llamaba Elisabeth, como la novia de Bacon, nombre muy

emparentado con Elsa, la segunda esposa de Einstein y con Else Schwartz, la madre de Links,

que “por casualidad” tiene el mismo apellido que Irene, la cual en realidad se llama Inge

Schwartz. Sin embargo, la conclusión de Goebel (2004:116) nos parece un poco rebuscada:

83 Barrio Olano (2004:50-51) indica los dos sentidos en que se observa esta parábola: “Por una parte, la disposición de los capítulos bajo el título de diferentes leyes aporta el método inductivo de la filosofía natural, y por otra parte, el sustrato mítico de Klingsor y Parsifal aporta el reino de lo divino que opera de manera separada, aunque no inconexa. [...] El intento de entremezclar lo natural y lo divino es para Bacon fuente de errores y perversiones.” La misma “metáfora baconiana de la separación entre lo natural y lo divino” se encuentra en A pesar del oscuro silencio (1993), otra novela volpiense. En resumen, “El método inductivo natural sirve para buscar pistas sobre Cuesta y sobre Klingsor, principalmente mediante interrogatorios a personajes que, tras conocer a los demonios, son encontrados en el camino, un método a la vez policiaco y dantesco. Por otra parte, Cuesta y Klingsor operan como sustratos sobrenaturales conformadores de lo divino y que sólo son cognoscibles mediante la revelación y la fe. La sexualidad se manifiesta como un instrumento de acceso a lo sobrenatural, bien mediante la castración de Jorge Cuesta y de Klingsor, o como una vía de conocimiento ajena al método inductivo” (Barrio Olano 2004:55). 84 Más precisamente en la página 67 de: Cassidy, David C. 1992. Uncertainty: The Life and Science of Werner Heisenberg. New York: W. H. Freeman.

49

“En alemán schwarz quiere decir “negro”, y dada la relación de Bacon con Vivien, la

joven negra, podríamos decir que el humor negro prevalece en esta correlación.”

Todas estas motivaciones del nombre propio pueden establecer una coherencia interior del

personaje, del punto de vista psicológico, antropológico, semiológico, retrospectivo,

mnemónico (coherencia entre el nombre y lo que el personaje es, o lo que ha hecho ya) pero

también sintagmático y prospectivo (indicios de lo que va a ocurrirle al personaje).

Sin embargo, una motivación de los nombres propios de una transparencia bastante insistente,

significaría un discurso demasiado “monófono”. Parece justamente que la antífrasis, que pone

el lector ante un problema de interpretación, estimula más a la actividad hermenéutica que la

motivación concordante. Estos procedimientos antitéticos, muchas veces demasiado

generalizados, hacen que los lectores constantemente se pregunten si el personaje va a llegar a

ser “conforme” a su denominación. Sólo la “polifonía” evaluativa del personaje, que va en

contra de su legibilidad global, puede engendrar figuras tan ambiguas como los personajes

que pueblan el mundo de En busca de Klingsor. Consideramos por ejemplo el nombre más

transparente de todos: Francis Percy Bacon. En un principio el joven personaje ficticio – un

niño prodigio, científico, como su epígono – parece hacer honor a su apellido. Pero poco

después, la problematización del personaje comienza:

“Hasta los nueve años, su nombre nunca le había incomodado. Su madre siempre lo

llamaba Frank o Frankie, en su afán por integrarlo a la frívola sociedad de Nueva

Jersey y, desde la muerte de su padre, nadie había vuelto a mencionar ese molesto

Percy que se había entrometido en su fe bautismal. Sólo los documentos oficiales,

donde debía cargar con la inicial P. como si se tratase de una marca de infamia, le

hacían esperar que nadie le preguntase por su significado. En el colegio todo cambió.

Un maestro del primer curso fue el primero en notarlo. “¿Francis Bacon?”, exclamó en

voz alta, casi riendo. “Sí”, repuso él, sin comprender qué ocurría. Su deseo de pasar

inadvertido resultó inútil. A partir de ese momento tuvo que soportar que profesores y

alumnos, al encontrar su nombre al inicio de curso, se divirtiesen a su costa. Al

principio, constatar que su nombre no era único no le pareció tan grave: muchos Johns

y Maries y Roberts le servían de consuelo. Incluso, el segundo esposo de su madre se

llamaba Tobias Smith, y él no parecía molesto de compartir su apellido con miles de

compatriotas. “¿Supongo que usted también será un genio, señor Bacon?”, le

preguntaban con sorna. Lo peor era que él creía que era cierto. Pero ¿quien iba a

aceptar que un segundo Francis Bacon pudiese ser un científico brillante? La

50

primera coincidencia parecía desterrar para siempre la idea de que aconteciera una

segunda, más improbable todavía. Él trataba de defenderse, demostrando sus

habilidades pero, al escuchar la soberbia con la cual presentaba los resultados que

había obtenido, sus preceptores no podían contener la risa. Era como si quisieran

convencerlo de que su destreza era una excentricidad o una manía y no un

genuino talento. En cualquier caso, no dudaban en compararlo con el verdadero

Bacon, como si él no fuese más que la errabunda y apócrifa copia de un original

perdido” (Volpi 1999:46-47).

Bacon se siente agobiado por su nombre, aunque con su afición a lo científico bien podría ser

una bendición, de la que paulatinamente se da cuenta. El pasaje siguiente muestra la manera

gradual en que Bacon cambió de idea sobre su nombre, el cual provoca su interés por la

ciencia:

“Poco a poco fue olvidándose de los odiosos juegos de palabras con su nombre para

interesarse, cada vez más, por la figura del científico inglés que los había provocado.

Necesitaba conocer a ese antepasado insólito que, con su sólo nombre, le había hecho

la vida miserable. Comenzó a perseguirlo con la misma ansia con la cual los

adolescentes se buscan a diario en el espejo para advertir las mínimas pruebas de su

metamorfosis en adultos. Rehuyendo la incomodidad que representaba mirar su

nombre escrito en los libros, sabiendo que no le pertenecía, Frank se internó en las

obsesiones de su falso ancestro. Al admirar sus descubrimientos, sufrió esa vaga

conciencia que anima a saltar a los abismos: su hallazgo no fue para él una

confirmación de las peroratas de sus detractores, sino una prueba de su propia

vocación. Admirando a su homónimo, se convenció de que, aún por error, su destino

estaba ligado al de ese hombre; si no en una reencarnación – en la cual no podía pensar

–, confiaba en una especie de llamada, en una casualidad demasiado obvia para ser

producto del azar. [...] Conforme lo fue descubriendo, supo que debía continuar, de

alguna manera, la obra de aquel hombre. Por más desagradable que hubiese sido en

sus relaciones con los demás, había pasado a la inmortalidad. Compartía con él la

incomprensión de sus contemporáneos y se solazaba pensando en que su madre, su

padrastro y sus compañeros de escuela, algún día se arrepentirán del trato que le

dispensaban. Se sentía particularmente orgulloso de llevar el apellido de alguien a

quien había llegado a atribuírsele la obra de William Shakespeare. Como sir Francis,

Frank se había acercado al conocimiento por varios motivos – curiosidad, búsqueda de

51

certezas, cierto talento innato –, pero reconocía que, en el fondo, el de mayor peso

había sido el mismo de su ancestro: el rencor” (Volpi 1999:47-48).

Es como si su nombre implicara automáticamente unas expectativas que él debe cumplir, y al

inicio lo hace muy bien (en este sentido sería un nombre “motivado”) pero en lo que sigue,

vemos que los otros siguen burlándose de él y éste sucumbe en cierto modo (si no por los

maestros, será por las mujeres en su vida). Hamon (1983) nota con acierto que en tales casos

el lector se pregunta constantemente qué será el factor dominante en el personaje, la suerte o

la desgracia, la conformidad o la disconformidad con su nombre.

Como último punto, pero por ello no menos importante, Hamon señala aquellas situaciones en

que el nombre parece independizarse, incluso objetivarse, hasta llegar a ser una especie de

actor onomástico dotado de funcionalidad narrativa. En efecto, un nombre propio no es

únicamente un lugar semántico riquísimo, el focus de dispersión o agregación del “sentido”

de un personaje, sino también puede surgir como un objeto dotado de un estatuto semántico

definido, desempeñando un papel determinado en la trama. Puede ser algo para proteger,

defender, eliminar, esconder, etc. Ya vimos que el nombre de Francis Bacon llega a ser una

marca infamante, pero el nombre de Natalia por ejemplo se convierte en una especie de

conjuro: “Marianne [...] por las noches [...] repetía el nombre de su amiga como si se tratase

de un conjuro” (Volpi 1999:207). El nombre también podría ser algo que se busca, o el objeto

de una búsqueda. Señalamos que en este extraño caso, ocurre lo contrario: lo que se busca – y

ya lo revela el título En busca de Klingsor – no es un nombre sino el personaje detrás del

nombre. El nombre es – vaya ironía – la única información de la que disponemos en nuestra

búsqueda de Klingsor. Sin embargo, la forma en la que suele objetivarse un nombre en la

mayoría de las veces, es la de un personaje semiológico, puesto en estatuto de epígrafe en el

propio interior del texto. Esta “epigrafía del nombre propio” puede hacerse por agrupación

de los nombres o por el aislamiento de un nombre. Muchas veces, las primeras “cosas” que

los lectores encuentran en las primeras líneas de una novela, antes de la aparición o acciones

de los personajes designados por esos nombres, son nombres escritos o citados sin más. Se

leen sólo nombres, mientras que se desconoce su significado, o el carácter de esos personajes

citados. El libro de Volpi constituye un caso diferente, visto que desde las primeras páginas se

habla de personajes históricos conocidos, como Hitler (“el Führer” es el primer nombre que

aparece en la novela). Pero la primera aparición de un nombre propio no histórico en el texto

52

(Gustav Links), es siempre como una especie de “blanco” semántico85. Este signo vacío va

cargándose progresivamente, por medio de un retrato, la mención de un determinado papel u

ocupación social, etc. En el caso de Links, al nombre propio – que figura en el Prefacio como

firma bajo una carta – sigue inmediatamente su función profesional, rasgo general del relato

clásico:

“PROF. GUSTAV LINKS / Matemático de la Universidad de Leipzig” (Volpi 1999:19)

No teniendo en cuenta el Prefacio, que al final sólo es una carta escrita por Links, que no

forma parte todavía del verdadero relato sobre la búsqueda de Klingsor, el “primer” nombre

propio inventado que aparece, en las primeras líneas del segundo capítulo del Libro primero –

el primer capítulo (corto) constando de tres Leyes y tres Corolarios, es el de Francis P. Bacon,

empapado igualmente de modo inmediato en la descripción de su (última) profesión:

“[...] teniente Francis P. Bacon, antiguo agente de la OSS, la Oficina de Servicios

Estratégicos y consultor científico de las fuerzas de ocupación de Estados Unidos en

Alemania, [...]” (Volpi 1999:27).

Los nombres que se inscriben ya en el título, gozan de un especial estatuto de privilegio.

Klingsor, antes de ser un signo (más o menos “arbitrario”, más o menos “motivado”, más o

menos cargado de “sentido”), primero es una inscripción pública que señala, indica, subraya y

denota un “notable”. Es sobre todo un instrumento de focalización importante (focalización de

la atención del lector, o de los personajes delegados) en un personaje significativo (cuyo

nombre está inscrito), en un contenido simbólico importante o en la importancia del momento

preciso en que el personaje encargado con la tarea de descifrar el nombre, descifra el nombre

(lo que en esta novela no ocurre nunca, terminando en caos). Pero el personaje también puede

delegarse para otras funciones diferentes a la de introducir o poner de relieve los nombres de

los otros personajes – tarea que además tiende a naturalizar la introducción del nombre propio

en la ficción –, como la de crear un nombre (cf. supra el nombre de Vivien) o la de aportar un

comentario metalingüístico sobre el origen, el sentido, el valor de los nombres, los apellidos y

los apodos de los personajes del relato. Este metalenguaje será siempre una explicación de

algo y comportará consiguientemente la posición de una relación: puede subrayar la relación

entre dos personajes homónimos (por ejemplo Francis Bacon y su epígono real) o sinónimos,

o dentro del interior de un sólo personaje, una relación de harmonía o ironía entre el nombre y

el conjunto de acciones y calificaciones, pasadas, presentes o futuras, sumadas por el

personaje. En breve, el comentario es siempre etiológico, discurso de una motivación.

85 Le “blanc” sémantique a lo que se refiere Hamon (1977 :128), Guillaume lo llama “l’asémantème”.

53

Referimos acerca de ello a los distintos tipos de bautizo, entre otros el bautizo de “Vivien”

efectuado y comentado por Bacon (cf. supra). El comentario del nombre ofrece información

suplementaria sobre el personaje (o sea que los gestos de la muchacha se parecen a los de la

actriz Vivien Leigh). También el bautizo de Hitler como “el Führer”, conservando el nombre

de que se sirvió el periódico del Partido Nazi, aporta información valiosa: dice algo sobre su

origen geográfico (Alemania), su carácter (autoritario, megalómano, egoísta, etc.), su

comportamiento (dictatorial, absurdo, cruel, etc.) y su nombre (traducido literalmente como

“el Guía”). Hamon enfatiza que el discurso metalingüístico es el único discurso verdadero

(verificable) del texto de ficción86. Dice también, más adelante, que el bautista suele ser un

personaje, pero que en algunas ocasiones puede ser una entidad colectiva, una multitud (un

periódico, representando la opinión general, en el caso de “el Führer”). Tal procedimiento

puede ocurrir con el nombre de Klingsor: es un nombre clave inventado por alguien, o por

algunos. El texto es muy ambiguo respecto a esto, como también lo es la identidad de

Klingsor (si ya existe):

“Klingsor era tan poderoso que, por este motivo, algunos pensaban que en realidad no

existía, que no podía existir. Comenzaron a circular diversas teorías sobre su

identidad: que era una táctica de Goebbels para mantener a la comunidad científica

bajo control, que en realidad Klingsor agrupaba a decenas de personajes bajo esa

denominación común, que su nombre era una invención de las sociedades secretas

que existían en el Reich, e incluso alguien sugirió que Klingsor era el propio Hitler”

(Volpi 1999:167).

Puede ser también el ambiente social quien bautiza a un personaje y crea el ser del personaje,

que lo individualiza al máximo. Toda esta competencia bautismal y metalingüística,

explicativa, muchas veces se da en plural: el narrador – el único verdadero bautista – se borra

y delega su voz y competencia onomástica a un “rumor” generalizado, a un personaje

individual (como Bacon), anónimo o colectivo. Es una manera de disolverse como instancia

narrativa en el texto, haciendo participar los personajes de la novela en la construcción y la

denominación de los otros personajes.

86 “L’énoncé métalinguistique est bien le seul énoncé vrai (vérifiable) du texte réaliste, et de tout texte (de fiction) en général” (Hamon 1983:147).

54

3.2.3 Técnicas del retrato

El nombre propio no es el único elemento del personaje que polariza la atención del lector y

que provoca el efecto-personaje en el texto. No contrariamos sin embargo el hecho que el

nombre propio – por su repetición, o sea cuantitativamente – continúa siendo la marca

privilegiada de ese efecto. Repetido, funciona de anáfora, ofreciendo con cada aparición una

síntesis semántica de lo que ha sido dicho sobre y por el personaje. Pero frente a esta

condensación del personaje, el retrato – que es expansión –, presentándose bajo la forma de

una descripción, igualmente desempeña un papel importante en la construcción del efecto-

personaje. Posee su propia retórica, función, sintaxis, ritmo y léxico; el retrato es un elemento

estable en todo texto ficcional. Recordemos, para el buen entendimiento de lo que sigue, la

existencia de dos tipos fundamentales de retratos:

• La prosopografía, o descripción del exterior de un personaje, definida de manera más

detallada por Fontanier (1977:425):

“[...] description qui a pour objet la figure, le corps, les traits, les qualités physiques,

ou seulement l’extérieur, le maintien, le mouvement d’un être animé, réel ou fictif,

c’est-a-dire, de pure imagination.”

• La etopeya, descripción del carácter, sus acciones y costumbres:

“[...] description qui a pour objet les moeurs, le caractère, les vices, les vertus, les

talens, les défauts, enfin les bonnes ou les mauvaises qualités morales d’un personnage

réel ou fictif” (Fontanier 1977:427).

Fontanier no usa el término de retrato en su sentido general, sino que denomina de “retrato”

únicamente a la descripción en que se reúne tanto lo moral como lo físico de un personaje, es

decir una combinación de la prosopografía con la etopeya, lo que constituye el tipo de

descripción más frecuente.

En el libro de Hamon (1983) se observan dos tipos de espacio que sirven para poner en escena

el retrato de los personajes:

• El lugar de la reunión (el retrato “hablado”, confidencias mutuas entre unos

personajes).

• El espejo (el retrato “visto”, un personaje isolado (auto-descripción) o varios

personajes (allo-descripción) mirándose en el espejo, en un armario de vidrio, etc.).

55

Un ejemplo del segundo tipo de espacio lo encontramos en la figura de Bacon, quien se retrata

físicamente a sí mismo en Núremberg87, en el cuarto donde había dormido Hitler. Destaca la

idea de la vejez:

“Aturdido, Bacon se miró al espejo: unas profundas ojeras le marcaban el rostro; en

realidad no sólo había madurado, sino que había envejecido. Se llevó las manos al

cabello y, a fuerza de concentrarse, halló un par de canas que le demostraron su

decadencia. Había dejado de ser un muchacho, un niño prodigio, todos esos epítetos

que lo habían mantenido al margen del mundo” (Volpi 1999:31).

Puede que se encuentre en un texto un doble retrato: aquí, la mirada del personaje que está

descrita por él que lo mira, no es sino una variante del segundo espacio. Una manera eficaz

para hacer más natural la introducción de un grupo de retratos en el texto, es la manera de fijar

el retrato en una “galeria de retratos”, como en un album de fotos. El personaje que hojea el

álbum se podría calificar como una metáfora transparente del lector por una parte y del

autor por otra, manipulando las “fichas” preestablecidas del expediente que contiene la

información reunida sobre los personajes. La agrupación de los personajes en el álbum de lo

mundano, ello siendo a su turno metáfora de la novela en general, significaría además la

propensión hacia la presentación en “bandas” del personal novelesco. Así, el retrato se

presenta en el texto con la autonomía y el carácter de un objeto (una foto, un cuadro, etc.) o de

un texto (un expediente, una biografía, etc.). En el libro de Volpi se encuentran muchos de

estos retratos en forma de biografía, a modo de introducción a las entrevistas con Max Planck,

Johannes Stark, Werner Heisenberg, Erwin Schrödinger y Niels Bohr. Pero también podemos

señalar un ejemplo muy explícito de un expediente, leído en voz alta por el decano de la

Universidad de Princeton, que da lugar a una excelente excusa para ofrecer un retrato

intelectual de Bacon:

“– Francis Bacon, sí, ¿cómo olvidar ese nombre? Muy bien... Summa cum laude...

“Excelente trabajador... Destacado analista... Un poco lento a la hora de tomar

decisiones, pero un teórico sobresaliente... En resumen, uno de los estudiantes mejor

dotados de su generación...” ¿Qué opina de estos comentarios? [...] Quiero que

entienda que no se trata de mi opinión, simplemente he leído su expediente,

muchacho” (Volpi 1999:50).

Constituye además un perfecto ejemplo del doble retrato, ya que en la misma página Bacon

describe una foto en la cual su interlocutor aparece junto a Einstein, sirviéndose de un símil:

87 Entre paréntesis, el día que Bacon llega en Núremberg (el 15 de octubre), es la fecha de cumpleaños de Nietzsche. Será un pequeño tributo al filósofo favorito de Volpi.

56

“En la imagen, el orgulloso decano se erguía al lado del descubridor de la relatividad

como una ardilla88 ansiosa por trepar una secuoya.”

Otro ejemplo de un “fotorretrato” es el que describe a la madre de Links, que murió tres años

después del nacimiento de nuestro futuro narrador:

“[...] lo único que sé, por las escasas fotografías que alguna vez me mostró mi padre,

es que tenía una frente amplia y poderosa, una cabellera de color rubio pálido, casi

blanca, que le llegaba hasta donde empiezan los pechos, y una mirada severa que no

dejaba traslucir la bondad que, según decían, era su principal virtud” (Volpi

1999:113).

Tampoco es anormal que un autor ponga ciertos relatos en la distancia ficcional, en un

recuerdo, un sueño, una obra de arte o una halucinación. Esto permite al narrador subrayar -

sin tener la plena responsabilidad – un determinado detalle físico, seleccionar alguna notación

con fines simbólicos, refinar algún uso estilístico (por ejemplo los adjetivos de color,

tratándose de una descripción de una pintura), etc. Todos estos procedimientos que tratan de

objetivizar el retrato del personaje, como un objeto concreto visto (una foto por ejemplo), un

objeto leído (una ficha escrita anteriormente) o un espectáculo (un retrato hecho por un pintor

por ejemplo), son completamente idénticos a los procedimientos de epigrafía del nombre

propio que exponemos supra (graffiti, emblemas, etc.). Le han dado a la epigrafía del retrato

un término de origen griego: ekphrasis, y esta tradición es tan antigua como la descripción

del escudo de Aquiles en la Ilíada de Homero.

En cuanto a la distribución del retrato, tenemos que distinguir entre la localización textual (la

distribución propiamente dicha) y la referencial (la distribución topográfica). Son más o

menos previsibles, porque suelen ponerse en los lugares estratégicos: al principio y al final de

la novela y de los capítulos. Es también la manera más lógica, visto que al inicio de la novela

el lector todavía no ha llegado a conocer a los personajes y su horizonte de expectación es

muy vago aún. Pero las distintas unidades que forman el efecto-personaje (el nombre, el

apellido, los apodos y las descripciones) bien pueden aparecer juntas o dispersas. En otras

palabras, se puede describir un personaje sin nombrarlo, nombrarlo sin describirlo y sin estar

necesariamente presente el personaje mismo. El patrón más generalizado es desde el momento

en que el personaje aparece, que siga rápidamente su etiqueta completa (nombre, historia y

retrato). Al contrario, el procedimiento típicamente melodramático consiste en la descripción

88 Veremos infra (cf. 3.3.4) que la rojiza ardilla sirve como símbolo del Diablo. Por lo tanto, esta imagen cabe perfectamente dentro del mundo demoníaco del Klingsor wagneriense (cf. 2.5).

57

del personaje precediendo el nombre propio, que a su vez se empeña en aparecer lo más tarde

posible. Volpi procede generalmente según la manera clásica-lógica, dejando aparecer en

primer lugar el nombre propio del personaje, luego poco o directamente después, nos da

información acerca de su profesión, biografía, retrato físico, etc. Dicho de otro modo, opta por

la distribución comprimida, “en bloque”, válida sobre todo para los personajes secundarios, en

cuyo caso el “bloque” presentativo casi siempre coincide con la primera coincidencia, el cual

se halla preferiblemente con anterioridad en el texto. Sin embargo, no siempre es así que el

nombre propio figura en primer lugar. Nos referimos al caso de Elizabeth, descrita primero

como “jovencita vivaracha y pecosa proveniente [...] de una de las mejores familias de

Filadelfia” y “su reluciente novia” (de Bacon) en la página 71. Su nombre aparece por

primera vez en la siguiente página (sólo una página más tarde no podemos hablar realmente

de un procedimiento melodramático). Lo mismo ocurre con el “hombre alto y fornido cómo

un jugador de fútbol, vestido de gris” (Volpi 1999:100), el cual aparece en un grado bajo de

“melodrama”, que se presenta en la página siguiente como el señor Bird, el agente de la

Marina que introdujo a Bacon en su nueva misión: el misterio de Klingsor.

Dado que el retrato se compone de un nudo de virtualidades narrativas, puede servir para

ritmar los momentos fuertes en la historia del personaje. Esta serie de retratos que representan

las distintas “transformaciones” de una misma figura, describirá por una parte momentos altos

o positivos (“transfiguración”) y por otra parte momentos bajos o negativos (“desfiguración”).

Así, incluso varios retratos pueden ser contradictorios, a pesar de hablar del mismo personaje.

Para ilustrar esto, recurrimos al ejemplo de Francis Bacon, ofreciendo dos retratos

completamente diferentes. El primero describe un momento de su niñez (Bacon tenía cinco

años), cuando estaba “enfermo” (en realidad, no encuentra la solución a un problema

abstracto). Para Goebel (2004) esta “enfermedad” es otro guiño al filósofo decimonónico

Nietzsche, que también se encuentra en el personaje manniano Adrián, quien sufre de fuertes

ataques de migraña, y constituye un claro ejemplo de desfiguración:

“Su madre lo encontró en el sótano, aterido por las heladas de noviembre, con la vista

fija en las tuberías. De sus labios manaba una saliva correosa, espumante, y su cuerpo

había adquirido la consistencia del cáñamo” (Volpi 1999:44).

Comparando los dos fragmentos, la segunda descripción nos presenta un Bacon más maduro,

más fuerte, más recio, un soldado que acababa de cumplir veintisiete años (transfiguración):

“A distancia, Bacon no se distinguía de los escasos soldados norteamericanos que

patrullaban la zona. Tenía el cabello castaño oscuro, cortado al rape, los ojos claros y

58

una nariz afilada de la que siempre se había sentido particularmente orgulloso. Portaba

el uniforme con gallardía – que más bien era cierta rigidez –, esforzándose en lucir sus

insignias, indiferente al dolor ajeno. Al hombro llevaba una gruesa mochila militar que

contenía prácticamente todas sus pertenencias: unas cuantas mudas de ropa, algunas

fotografías que, por cierto, no había vuelto a mirar desde su salida de Nueva Jersey, y

un par de viejos ejemplares de Annalen der Physik, una de las revistas más importantes

en su campo, sustraídos de una de las bibliotecas por las que había pasado” (Volpi

1999:28-29).

Incluso se hallan ejemplos de retratos transformados de personas que realmente han existido,

como Hermann Göring. En la siguiente descripción el Reichsmarschall hace su aparición en

el Palacio de Justicia de Núremberg, y asistimos a una breve sucesión de una transfiguración

por una desfiguración (por medio de un símil que denota bestialidad):

“Vestido con una chaqueta blanca – eran famosos los uniformes de este color que

utilizaba en sus mejores épocas –, rubicundo y airado, Göring era el alma de los

juicios. Fresco y llano, cargado con una impertinencia que sólo se consigue al cabo de

años de dar órdenes y no recibir una sola protesta, se enfrentaba a sus interlocutores

como si estuviese dictando sus memorias. En sus mejores momentos, desplegaba un

humor ácido y penetrante; en los peores, parecía una bestia enjaulada, dispuesta a

morder hasta a su propio abogado” (Volpi 1999:38).

Pero es aún más fuerte el contraste con la descripción (desfiguración) que sigue, la cual es un

retrato de muerte (se suicidó en la celda, unas horas antes de su ahorcamiento), en que se

retoma, de manera antitética, el retrato de Göring en su tiempo glorioso:

“El capellán corrió hacia la celda sólo para encontrar el cuerpo del otrora rollizo

Reichsmarschall en un estado que hacía vano cualquier intento por salvarle la vida. La

mirada con la cual había seducido a miles de hombres y mujeres, la misma con la que

había obtenido el respeto y la ira de sus captores, se perdía en el infinito: sólo uno de

sus ojos se mantenía obstinadamente abierto. Su tez rosada se había vuelto verdosa y

su cuerpo, que había adelgazado cerca de veinticinco kilos desde su captura, parecía

un fardo inamovible” (Volpi 1999:3389).

También es notable la desfiguración de las manos del científico Heisenberg, a lo largo del

libro. Comparemos estos dos fragmentos en cuanto a los símiles que se usan: “Heisenberg

volvió a quedarse callado. Se alisó el cabello y entrelazó los dedos de sus manos blancas y

89 Ya se habrá notado que Volpi no sigue para nada las vidas de sus personajes de un modo cronológico.

59

lisas, como de mujer, formando un ovillo” (Volpi 1999:149) y “Las manos de Heisenberg,

habitualmente serenas, se crisparon como si hubiesen recibido una corriente eléctrica.”

(Volpi 1999:414). Señalemos también las diferencias en cuanto a las descripciones de los ojos

del físico: “[...] sus pupilas azules que parecían diminutas copias del lago” (Volpi 1999:147) y

“Sus ojillos azules, apenas entreabiertos, se habían transformado en el espejo mismo

de la tristeza: permanecían apagados e inciertos y a duras penas ocultaban el

melancólico vacío de su corazón” (Volpi 1999:243).

Los vestidos de los personajes tienen la función de situarlos en un medio socio-profesional, o

o tienen un papel puntual que desempeñar, simbólico o narrativo. Así, no se puede negar el

fuerte contraste entre, la simpleza de la joven negra Vivien y la blanca Irene, cuya ropa se

describe respectivamente en apenas algunas palabras: “vestida en una blusa violeta y una

falda negra” (Volpi 1999:94) y “llevaba un vestido con flores y un abrigo algo raído” (Volpi

1999:197). Por otra parte muestra la extravagancia de las mujeres ricas, como ocurre con la

aristocrata madre de Bacon. Su vestido y modales en este caso también se convierten en

símbolo de su racismo y hace aún más fuerte la pertenencia a distintas clases sociales y

culturales de la amante negra de su hijo y ella, Rachel Richards:

“A partir de la muerte de su primer marido, se había convertido en una mujer rica y

altanera. Vestía como una neoyorquina acomodada, con un vestido negro y entallado,

llevaba un anacrónico corte de cabello à la garçon y su cuello estaba envuelto por un

animalejo grisáceo cuyos ojos apagados sólo inspiraban lástima. Aunque provenía de

la clase media norteamericana, gracias a su segundo matrimonio había logrado

incorporarse a la orgullosa aristocracia local . Se sentía a la altura de las mujeres que la

rodeaban y copiaba esmeradamente sus manías y ademanes, incluyendo su sesgado

racismo, una consecuencia necesaria de su posición social. La herencia que le había

dejado su marido le había permitido contratar un par de sirvientas negras y las trataba

con el mismo desdén con el cual se dirigía a los pordioseros. [...] “Qué olor tan...

característico”, decía cuando pasaba cerca de algún negro, y procedía taparse la nariz

con un padñuelo previamente impregnado con perfume francés” (Volpi 1999: 70).

También Elizabeth, la reluciente novia de Bacon se retrata físicamente como niña de un noble

linaje. Nótense también en ambos retratos la presencia de palabras francesas (y la mención de

su “perfume francés”), puestas en letra cursiva por el autor, que apuntan una vez más hacia la

idea de los altos rangos sociales, a la bourgeoisie:

60

“La joven siempre aparecía ante él como si encabezase una revista de modas, luciendo

vestidos entallados, joyas en forma de insectos y sombreros con plumas que Bacon

sólo había visto usar en las películas. No podía negar que el maquillaje violáceo y el

rubor artificial tornaban aún más hermoso el cutis infantil de Elizabeth: su actitud le

recordaba la de las niñas que roban las pinturas de sus madres y hacen lo imposible

por parecerse a ellas. Este dudoso espectáculo nunca dejaba de conmoverlo, como si la

inhóspita combinación de lujo e inocencia, de presunción y naïveté, fuese una prueba

de la sensibilidad que su prometida ocultaba detrás de su orgullosa apariencia” (Volpi

1999:81).

En el lenguaje descriptivo de Volpi no abundan las expresiones estereotípicas (imágenes

clásicas) como “cabello de oro” u “ojos de cielo”90 sino que desarrolla un lenguaje más

cuidadoso, sirviéndose a discreción de imágenes (símbolos, comparaciones y metáforas)

originales (cf. 3.3). Por lo general, la esencia del retrato siempre ha sido el rostro,

representación convencional de los efectos de la persona y su psicología, y tradicionalmente

se mencionan más frecuentemente el cabello, la nuca, los ojos, la boca y el mentón. Las

primeras descripciones físicas de los personajes de Volpi coinciden largamente con esta

tradición, incluso se ve de manera explícita en su novela – prueba de que efectivamente está al

tanto de esa tradición literaria91 de describir a los personajes –:

“A partir de entonces, las mujeres se convirtieron en una obsesión para él: no hablaba

más que de ellas y, con su talento habitual, las clasificaba de acuerdo con las

características más inconcebibles: por el color del cabello o los ojos, en los casos

más obvios, y por la manera en que debían hacer el amor, con sumisión o con

violencia, o por el tamaño o el color de sus pezones, los que más me aturdían”

(Volpi 1999:120).

Pero contrariamente a Zola, Volpi no usa tantos adjetivos comunes como redondo o delgado

sino comparaciones únicas, en este caso símiles explícitos:

“En sus ojos, enmarcados en un contorno que brillaba como la luna en un eclipse,

debía ocultarse un secreto sobre su pasado o, incluso, un accidente o un delito a los

cuales debía su naturaleza esquiva. Con el cabello de Vivien, rizado como si fuese un

90 “cheveux d’or” et des “yeux de ciel”, unas de las fórmulas usadas frecuentemente por Zola (Hamon 1983:168). 91 Noten que no sólo es así en la literatura: piensen en los libritos de amigos que circularon en la escuela primaria, cuyas primeras preguntas les pidieron de describir el color de los ojos y del cabello.

61

buda con miles de caracoles pardos sobre el cráneo, podía sumergirse en un mundo

que no conocía” (Volpi 1999:65).

El retrato del rostro de Irene por ejemplo, se da en su gran mayoría por la descripción de sus

ojos, no describiendo ninguna otra parte de su cara:

“Sus ojos, eran los mismo ojos de la noche anterior y, no obstante Bacon los

encontraba transfigurados, convertidos en brasas ardiendo, más intensos que

cualquier llama imaginable” (Volpi 1999:198).

Frecuentemente ocurre que Volpi, en contra de la tradición realista, describe partes del rostro

poco convencionales, como la nariz, las cejas o los labios, pero lo hace sobre todo cuando ya

nos hemos familiarizado un poco con el personaje, cuando ya nos ha sido descrito una vez. En

estas ocasiones a Volpi le encanta servirse de metáforas y símiles sonoros, poniendo en

entredicho los estereotipos, por ello siempre sorprende al lector: “[...] las enormes cejas de

Bohr, semejeantes a gusanos, parecían desplazarse de un lado a otro de su frente [...]” (Volpi

1999:311), o:

“Su nariz ancha y sus labios carnosos no le recordaban la fuerza primitiva de las

máscaras africanas ni su zafia imitación a manos de Picasso, sino que más bien le

hacían pensar en la inquieta calma de un amanecer en la selva (la metáfora

denotaba su gusto por las novelas de aventuras y por el cine de acción)” (Volpi

1999:68).

Veremos infra (cf. 3.3.4) más sobre estas imágenes volpienses que exaltan lo exótico de

Vivien. Sin embargo, a lo que Volpi denota como una metáfora, nosotros le daríamos la

etiqueta de símil, visto que el verbo “hacer pensar en” equivale más o menos a “parecer a” o

“mostrarse semejante con”, y el término evocado no se identifica con el término real.

También se nota que las mujeres en la novela generalmente aparecen más con connotaciones

sexuales, con enfoque en los senos y el sexo, lo cual veremos en más detalle en el capítulo

siguiente. En el apartado anterior hemos investigado brevemente hasta qué medida Volpi

sigue o rompe el retrato habitual, en su acepción clásica: retrato físico seguido del psicológico

y en último lugar del biográfico. Vimos que Volpi no presta realmente mucha atención a lo

cuántitativo (su distribución), pero tenemos que reconocer que cuálitativamente (el retrato y

su estatuto interno y externo) da lugar a elaboraciones literarias más sofisticadas. El retrato

62

para Hamon no es una unidad autónoma que se organiza alrededor de un referente (una

mímesis)92 sino que se organiza lógicamente en tres niveles: el retrato de un personaje:

• Se pone en confrontación con el de otro(s) personaje(s)93.

• Se pone en correlación con otro del mismo personaje en otro momento de su historia.

• Se organiza interiormente según una lógica que opone ciertas características (puede

señalar por ejemplo una herencia: los ojos de la madre frente a la boca del padre).

Concluimos que los rasgos semánticamente simultáneos y textualmente juxtapuestos del

retrato muchas veces constituyen rasgos antitéticos, sus contenidos pueden diferir mucho.

Los dos primeros tipos de retrato tienen el estatuto de “integrado” en relación con la antítesis,

el tercero, en cambio, es denominado por Hamon de “integrante”, por ser él en sí mismo

(interiormente) una antítesis. Las antítesis encontradas en la novela En busca de Klingsor,

mayoritariamente se encuentran en el primer nivel:

(Links sobre Heinrich von Lütz) “[...] prácticamente hubiésemos podido hacernos

pasar el uno por el otro, sin que nadie lo notase, de no ser porque él era sólido y

robusto y yo, ya desde entonces, alto, espigado como una serpiente94” (Volpi

1999:118).

“En una absurda inversión de la naturaleza, pensaba en el pequeño cuerpo de Elizabeth

mientras saboreaba la vastedad de Vivien y añoraba el silencio de ésta, durante las

interminables y aburridas peroratas de aquella” (Volpi 1999: 82).

(sobre respectivamente Marianne y Natalia) “Una era rubia y pecosa, con un cuerpo

que no parecía el de una chica de dieciocho años, perfectamente torneado; sin

embargo, la otra era aún más deslumbrante: pelirroja, con esa mirada tímida que sólo

tienen las mujeres que se sienten inseguras de sí mismas” (Volpi 1999:127).

En contraprestación, las oposiciones entre los personajes reales no se producen al nivel del

retrato, porque estos retratos sí se refieren por definición a un referente existente (de ahí la

denominación de “realista-mimética” mencionada por Simson, cf. 3.1), contrariamente al

sistema de Zola. Se trata por lo general de convicciones opuestas que conllevan caracteres

contrarios, mencionados literalmente en el texto:

“Kronecker rechazó cualquier confrontación pública con Cantor aunque en una

ocasión accedió a recibirlo en su casa. Era el encuentro de dos genios distintos, de

92 Debemos advertir que Hamon habla sobre los personajes zolianos aquí. En la novela de Volpi, la no organización alrededor de un referente real sólo puede versar sobre los personajes ficticios. Pero no se preocupen: lo explicitaremos en las siguientes páginas. 93 Procedimiento retórico tradicional de la organización del retrato clásico, desde Plutarco hasta La Bruyère. 94 La imagen de la serpiente se reencontrará en otras descripciones de personajes (cf. 3.3).

63

dos siglos, de dos temperamentos. Al final, las posiciones se mantuvieron

irreductibles [...]” (Volpi 1999:125).

(Gödel) “Pronunciaba las palabras con un acento tenue y errático, apenas hacía

aspavientos y sus ejemplos eran sólo toscos bosquejos de metáforas brillantes. En

resumen, era el extremo opuesto de Von Neumann” (Volpi 1999:93).

“Vienés de pura cepa – había nacido en 1888 y era, por lo tanto, trece años mayor que

él –, Schrödinger era el reverso exacto de Heisenberg: afable y mujeriego, dandy y

bon vivant, con una filosofía de la vida fundada en el vals de Strauss, Vino, mujeres y

canciones. Si Heisenberg era una especie de estoico de la física, Schrödinger

representaba su lado hedonista. Sus carreras se habían desarrollado de modo opuesto:

mientras Schrödinger había pasado su juventud sin echarle siquiera un vistazo a la

nueva teoría cuántica, Heisenberg prácticamente se había formado con ella; del mismo

modo, mientras el vienés era sólo un modesto profesor en la Universidad de Zúrich

cuando empezó a publicar sus primeros descubrimientos importantes, Heisenberg era

una especie de niño prodigio, mimado y protegido por las grandes figuras de la física

desde la adolescencia. De esta manera, Heisenberg alcanzó la celebridad a los

veinticinco años, en tanto que Schrödinger contaba ya con treinta y siete” (Volpi

1999:262).

Incluso en la figura de Heisenberg, asistimos a un ejemplo del tercer nivel, en el cual la

antítesis entre la prosopografía y la etopeya se subraya muy explícitamente:

“Estará de acuerdo conmigo en que parece haber bebido el elíxir de

la eterna juventud. Su apariencia siempre ha sido la misma, desde que puedo

recordarlo. Rubio hasta el cansancio, de rasgos precisos, el cutis de una colegiala... Un

niño, teniente. Un niño prodigio desde los cinco hasta los cincuenta años.. – yo mismo

me sorprendía por la agudeza de mi descripción –. Y, no obstante, en su interior todo

lo contrario: siempre un adulto. Maduro, responsable y austero desde que aprendió a

hablar... Confírmelo, Frank, si no me cree: un anciano en el cuerpo de un rapaz de

parvulario...” (Volpi 1999:231).

La misma contrariedad entre el carácter y el aspecto de una misma persona (ficticia en la

obra) se presenta en el siguiente retrato de Marianne:

“El rostro de Marianne era afilado, casi me atrevería a decir felino, si no fuera porque

este género de animales suele asociarse con la inteligencia despierta y con la

arrogancia, atributos que mi Marianne no compartía. Al contrario, era sutilmente

tierna, sobre todo en la cama, como si el exceso de vitalidad del que hacía gala frente

64

a los demás ocultase una timidez íntima. Era tan consciente de su carácter introvertido

que hacía lo posible por llegar al extremo contrario: todas las aventuras, más o menos

osadas, que llegamos a emprender en aquellos años se debían a su iniciativa” (Volpi

1999:135).

Pero aparte de las transformaciones (negativas y positivas) y las antítesis, hay más

movimientos escondidos en el retrato. De este modo, el ser y el parecer, la primera

apreciación y la segunda, no van siempre a la par.

Hamon (1983:171) recurre a la imagen de la

esfinge95 como representación de un ser híbrido,

mixto y enigmático. Un ejemplo que las apariencias

engañan fácilmente, se da literalmente en el retrato

de la figura histórica Kurt Gödel (otra vez destaca la

rica imaginería del autor cuando se detiene en la descripción de la nariz del hombre):

“Al verlo entrar, le pareció que el profesor, que no tenía más que treinta y seis años –

tres menos que Von Neumann –, era más parecido a un sacerdote o un rabino que a un

matemático. Su nariz era idéntica a las protuberencias que cuelgan de los picos de los

pavos y sus ojillos, encerrados tras unas gruesas gafas opacas, no presagiaban ninguna

chispa de particular inteligencia. Sin embargo, Bacon estaba convencido, como todos

los presentes, de que ese hombre delgado y fibroso era un genio, unos de esos sabios

melancólicos que deben pagar con su salud mental el talento que les ha sido

conferido” (Volpi 1999:92).

El pasaje siguiente, acerca del ilustre físico Werner Heisenberg, ilustra de manera más clara el

sistema de las máscaras a la que Hamon alude en su análisis:

“Pregúntele a cualquiera: nadie le hablará mal de él. Al contrario, sigue conservando

esa misma máscara de perfección que entonces. ¡El gran Werner, siempre diligente,

siempre atinado, incapaz de hacer una travesura! La virtud y la moderación en una

persona... - ¿Por qué ha dicho máscara? – al fin Bacon comenzaba a mostrarse

perspicaz - ¿No era tan bueno como se decía? - ¿He dicho yo eso? Caramba,

teniente, no me he dado cuenta... En fin, lo dicho, dicho está. Pero no quiero que me

95 Según el DRAE el “monstruo fabuloso, generalmente con cabeza, cuello y pecho humanos y cuerpo y pies de león” figura en la expresión “parecer/ser una esfinge” que significa “adoptar una actitud reservada o enigmática”. Además, el diccionario de símbolos nos enseña que en el Barroco y el manierismo la esfinge era presentada “plásticamente casi siempre como mujer-leona de senos opulentos y sonrisa enigmática” (Biedermann 1993:175).

65

malinterprete. Werner es un sujeto curioso. Compruébelo usted mismo” (Volpi

1999:231).

Un ejemplo tipo de máscaras, también se encuentra en la figura de Max Planck:

“Detrás de la máscara fúnebre en que se había convertido su rostro, había una fuerza

capaz de infundir ánimos a los caídos, a los derrotados, a los culpables” (Volpi

1999:189)

Los movimientos descriptivos pueden ser del tipo retrospectivo (que recuerda por ejemplo

una herencia física) o prospectivo (que pone ya algún elemento complejo en el horizonte de

expectación del lector). Así, cuando se habla de la “sonrisa maliciosa” de Irene “al tiempo que

giraba el cuerpo de Bacon” (Volpi 1999:253), se confirma para el lector las sospechas previas

del narrador acerca de la falsa identidad de la joven, y en la penúltima citación también se

infiere, mediante la metáfora de la máscara, cierta ambigüedad en la figura de Heisenberg. En

estos retratos, vemos que los sistemas internos de oposición lógica inmediatamente

demuestran un sistema evaluativo omnipresente que distribuye señales positivas y negativas

entre los elementos contradictorios juxtapuestos. La disonancia es subrayada por indicadores

evaluativos que dosifican el positivo y el negativo. Si analizamos brevemente la descripción

de Gödel (cf. supra) estos indicadores serían la marca concesiva “sin embargo” y el verbo

“pagar con”96 (a lo que sigue el elemento negativo “su salud mental” e inmediatamente

después el elemento positivo “su talento”). Esta estética del oxímoron, que permite al escritor

de neutralizar lo positivo con lo negativo y viceversa, en el caso de Volpi sirve dentro del

marco del suspenso narrativo acerca del destino del personaje. Considerando el ejemplo dado

de Heisenberg, los lectores planteamos la pregunta: si goza de buena fama, pero detrás de esa

“máscara de perfección” se esconde alguna maldad, ¿el personaje al final será “bueno” o

“malo”?

Hay también ciertos rasgos que se repiten en la novela, que a la larga pueden llegar a dar un

peso simbólico al personaje. Así, el detalle se convierte en una especie de Leitmotiv. Aunque

ese procedimiento no desempeña un papel de primer plano, sí es funcionalmente útil para

hacer circular informaciones. En general esos pequeños motivos recurrentes señalan un

contraste entre el personaje principal y ese personaje episódico del que se sabe mucho menos

o casi nada. Podemos considerar como temas recurrentes “el húngaro” (John Von Neumann)

96 Marcados en letra negrilla en la citación.

66

y “la joven negra” (Vivien). Ambos denotan el origen respectivamente nacional y racial del

personaje, y subrayan el contraste con, en el caso del científico, el nombre anglófono (cf.

supra el comentario sobre su nombre propio) y con el hecho de ser la amante negra de Bacon,

cuya familia esta constituida por individuos blancos, típicamente estadounidenses y en gran

medida racistas (como su madre y su padrastro). El Leitmotiv asegura así la cohesión (la

persistencia de una unidad fonética, lexical, semántica y sintáctica) y la diferenciación del

personaje (señal de su unicidad) y es al mismo tiempo un recurso económico, a caballo entre

la simple denominación y el retrato completo, de lo cual sólo guarda el rasgo dominante en el

marco de la legibilidad global del relato. Entonces es una especie de retrato atribuido por el

discurso mismo, delegado más bien a un rumor o un actor más que al propio narrador.

El retrato integrado a una serie de retratos de otros personajes es visto como especialmente

importante, porque la oposición interna de algún retrato no tiene sentido si no se opone o se

asemeja precisamente por ello a otro personaje de rasgos contrarios o similares. El retrato

forma un lugar privilegiado para esta puesta en relación de distintos personajes. El léxico

privilegiado para subrayar las oposiciones y los paralelismos, es el de los colores, que tiene

por lo menos tres ventajas, a saber:

• Es un léxico técnico muy elaborado, empruntado a la pintura.

• Puede otorgar dimensiones simbólicas muy fácilmente

• Es el creador de efectos de harmonía y de disonancia por excelencia, ya que sabe

emigrar perfectamente de un dominio semántico a otro (el cabello, los ojos, la piel, el

ambiente del personaje, etc.).

Recordamos que casi siempre se inicia un retrato físico con el color del cabello (o de la barba,

cf. supra “el pelirrojo” que contrató a Irene). Destaca sobre todo la imagen del blanco y negro,

símbolo de la oposición por excelencia: “El mármol blanco y la piel negra de la Baker97 se

confundían por obra del movimiento. ¡La unión de los contrarios, amigos míos!” (Volpi

1999:130), “[...] jóvenes robustas [...] vestidas con smokings negros y pajaritas blancas...”

(Volpi 1999:131), o cuando se habla de Vivien:

“[...] se preocupaba por poner las sábanas más blancas que encontraba en su armario.

Nada le gustaba más que el contraste entra la negra piel de Vivien y la palidez de la

tela. Al recostarse a su lado, adoraba profanar esa íntima armonía establecida en

97 Se refiere aquí a la famosa negra Josephine Baker, bailando desnuda frente a una estatua de mármol blanco. En la novela de Volpi, Heinrich invita a Gustav, Marianne y Natalia para acudir a verla en Berlín, bailando en una falda hecha con plátanos, que probablemente es la imagen más famosa que se tiene de ella.

67

aquellas silenciosa unión de los contrarios. [...] aquella contradicción de la óptica”

(Volpi 1999:65).

En breve, acabamos de demostrar que las tres funciones primordiales del retrato clásico se

encuentran representadas en la obra En busca de Klingsor, así:

• La función enfática: es el principal elemento de focalización del efecto-personaje en

el texto.

• La función anafórica-catafórica: sirve de método mnemotécnico para la actividad

retrospectiva del lector y de horizonte de expectación al destino del personaje.

• La función demarcativa: inmortaliza a un determinado personaje en un determinado

momento de su historia, relacionándolo con otros personajes.

3.2.4 El personaje como actante

En el último apartado de su exposición del sistema de los personajes: “el personaje como

actante”98, Hamon comienza por explicar literalmente que el personaje constituye una

metáfora de la coherencia del texto. Dicho de otro modo: es el punto nodal en el que se

reorganiza, en la memoria del lector, y al final del texto, una serie de informaciones dadas a lo

largo de una historia. Ya vimos en el segundo capítulo que en su sistema desde el punto de

vista estilístico, los personajes pasan por medio de retratos que focalizan o refocalizan estas

informaciones. Pero el retrato no es el único lugar en el texto que establece el efecto-

personaje. Son más bien los rasgos de índole funcional (acciones como asesinar, inventar,

engañar, etc.) y sobre todo modal (querer, saber, poder, etc.) que constituyen más específica y

dinámicamente el personaje como verdadero actante en el relato. Hamon concluye que

analizar el sistema de los personajes de un texto, consiste en una serie de reducciones y

selecciones (por ejemplo “sonarse” será más banal y menos relevante que “revelar un

secreto”, etc.). Para poder seleccionar las acciones pertinentes hay que subir hacia el nivel de

los ejes semánticamente fundamentales, como el sexo, el territorio y la ideología y el saber del

personaje. El problema consiste en que no se puede decir simplemente que tal personaje se

opone a ese otro, porque en la novela de Volpi no hay personajes que se oponen tan

98 “Le personnage comme actant” (Hamon 1983:185), definido por Hamon (1977:137) como una especie de “archipersonaje” (término del structuralista ruso Yuri Mikhailovich Lotman), un actante designando una clase de personajes, definida por un grupo permanente de funciones y calificaciones y por su distribución a lo largo del relato.

68

radicalmente en todos los aspectos. Siempre se trata sólo de una determinada característica, el

color del cabello entre Natalia y Marianne en el caso más insignificante, o una oposición de

caracteres (por ejemplo entre Gödel y Von Neumann), una oposición ideológica (entre Hitler

y Einstein), etc. Se trata de descomponer cada imagen (consideramos un momento el

territorio) en rasgos distintivos (el autóctono frente al intruso, el mundo utópico (cf. la

descripción metafórica de la isla Helgoland, entre las páginas 248 y 251) frente al espacio real

de las ciudades: Leipzig, München, Gotinga, etc.) y enfrentarlos con los rasgos distintivos de

los otros personajes en el mismo discurso. Otra cosa que afina la descripción del problema del

personaje, es el análisis sistemático de los papeles actanciales del querer, del saber y del

poder. El texto está saturado de referencias explícitas a estos tres campos modales.

En cuanto al poder destaca la importancia del adyuvante (Links) que ayuda Bacon a enredar

el misterio alrededor de Klingsor, los conflictos que dificultan ese poder, la dimensión política

del poder (el problema de los “judíos blancos”99 en el mundo científico por ejemplo), etc. Nos

permite ver el poder o, inversamente, la incapacidad de los personajes de realizar su “querer-

hacer”. En la trama de En busca de Klingsor esto constituye precisamente el hilo rojo: todos

(Bacon que representa a los Estados Unidos, Links, e Irene que defiende los ideales de la

Unión Soviética) quieren identificar a Klingsor pero ninguno lo consigue. Al final, el

“beneficiario” Irene (para liberarse del país comunista) propone un querer-hacer a Bacon (la

detención de su compañero y amigo Links, bajo el pretexto de que éste sea Klingsor), quien al

inicio niega pero luego se deja vencer por el amor y la destreza convencedora y teatral de

Irene. El querer-hacer virtual se convierte después de su realización en un acto real100, que no

conlleva la felicidad ni para Links (lo que es obvio), ni para la joven pareja (ya que nunca

podrán volver a confiar el uno en el otro). La dimensión del saber se hace palpable a través de

la omnipresente problemática de la ciencia (cf. las numerosas divagaciones sobre la

incertidumbre y la relatividad a lo largo de todo el libro: ¿se puede alcanzar la verdad

absoluta? ¿existe la verdad absoluta?). El impacto del querer se manifiesta por las múltiples

escenas de deseo erótico (pensemos en el trío amoroso de Links), de la voluntad (querer pero

no poder), de la atracción y la repulsión (notamos el hecho de que después de hacer el amor,

Bacon no soportaba más la presencia de Vivien en su cama, quien por lo tanto tenía que

99 Por ejemplo Heisenberg ha sido estigmatizado como “judío blanco”: “Si mal no recuerdo, fue en un artículo en el Das Schwarze Korps, en el cual Stark llamó a Heisenberg “judío blanco” (Volpi 1999:223) porque “[...] hacia 1939 Heisenberg era uno de los hombres más odiados del Reich, una especie de espía de los judíos...” (Volpi 1999:398). 100 En la medida en que se puede hablar en términos de “real” en una obra de ficción.

69

marcharse súbitamente), de las fobías y los temores, etc. No vamos a establecer largas listas

de rasgos y aburridas peroratas sobre qué rasgo ocurre en qué personajes precisamente, por no

ser oportuno ni dentro del marco de la estilística ni mucho menos dentro de la imaginería.

Sí resulta interesante detenernos un momento en el problema del héroe, presentado por

Hamon (1977), quien nos plantea la pregunta: ¿cómo no confundir al héroe con el traidor o el

antihéroe? Según el DRAE, éste sería un “personaje que, aunque desempeña las funciones

narrativas propias del héroe tradicional, difiere en su apariencia y valores”. A continuación,

investigarémos qué funciones narrativas deben ser cumplidas por el héroe para poder

distinguirse del antihéroe. En primer lugar, el héroe se califica diferentemente del resto de los

personajes, siendo a la vez participante y narrador del relato, joven, guapo, noble, descrito

físicamente, sobrenombrado y teniendo un relación amorosa con otro protagonista femenino

(la heroina). Debemos constatar que ni Links ni Bacon cumple con todas estas características

a la vez (el viejo Links casi no se describe físicamente y Bacon es un simple jugador y no el

guionista del juego de la ficción). En segundo lugar, el héroe aparece muy frecuentemente en

el libro, y no falta en los momentos decisivos (marcados) de la historia. Tanto Bacon como

Links se pueden considerar héroes en este sentido. El tercer rasgo que menciona Hamon, es la

autonomía del héroe. Siempre aparece solo o en compañía de cualquier otro personaje, o sea

que no requiere la presencia de un determinado segundo personaje. Así es también con Bacon

y Links, ambos teniendo su propia historia y, aunque trabajan juntos, no siempre están juntos

sino que cada uno tiene su vida privada, lo que se ve reflejado esencialmente en el campo

amoroso. La cuarta característica consiste en que el héroe tiene una funcionalidad diferente de

los otros personajes: es él quien resuelve el enigma y las contradicciones que surgen a lo largo

del recorrido (desempeña el papel de mediador), se opone a un adversario y lo vence, es un

personaje glorificado, recibe informaciones (un saber) y adyuvantes (un poder), tiene un

objetivo inicial (un querer) y obtiene efectivamente el objeto deseado al final de la historia,

aniquilando así la falta inicial. No podemos decir al respecto que Bacon y Links sean

verdaderos héroes en este sentido tradicional, sino que son “héroes derrotados por la

incertidumbre” (Fernández Ariza 2002:129). En efecto, es curioso que, aunque se tratan de

amigos durante su colaboración, Bacon y Links llegan a traicionarse mútuamente. Antes de

actuar así, Bacon ya se da cuenta de su doble traición: “Si permito que los rusos se queden

con Gustav, no sólo le traicionaría a él, sino a mi propio país...” (Volpi 1999:436), mientras

Links:

70

“se sueña como héroe y como traidor; se va multiplicando, adoptando máscaras de

identidad complementaria, creando lazos (links101) de amistad y enemistad: yo y mi

amigo, yo y mi adversario” (Fernández Ariza 2002:128).

A pesar de la derrota del narrador (el hecho de ser traicionado por su “amigo” y la

consiguiente privación de su libertad) sí podríamos decir que alcanzó la meta que se había

propuesto: la de contar la trama de su siglo. Mientras que Bacon realmente ha fracasado en su

objetivo de desvelar la identidad de Klingsor (el sacrificio de Links ha sido únicamente para

“liberarse” de los rusos, y para poder vivir libremente con su dudosa amada en los Estados

Unidos), para Links “el recorrido fue más un pretexto que una búsqueda, fue la posiblidad de

encontrar un sendero de imágenes que conducen a la revelación deseada.” (Fernández Ariza

2002:145). En este sentido, Links sí cumple con su objetivo principal. La última cita subraya

una vez más la importancia de la imaginería en la novela de Volpi y constituye la razón por la

cual les dedicamos todo un capítulo (cf. 3.3). Se podría llamar a Bacon un falso héroe, un

aparente héroe, un personaje que parece un héroe (por ser tan ingenuo como Parsifal) pero no

lo es (se parece más al rey Amfortas, con la herida siempre abierta). El quinto rasgo que

Hamon propone, es la predestinación convencional del héroe, definido por el género. Visto

que se propone “como canon referencial el de la novela histórica” (Fernández Ariza

2002:123), para la cual el autor va seleccionando por definición a personajes históricos, este

rasgo no se deja aplicar tan fácilmente. No se trata de una novela de caballería por ejemplo,

género que se presta a marcas (como la armadura) que designan inmediatamente al héroe (el

caballero). Como sexta y última característica, y la más obvia, Hamon menciona el

comentario explícito, es decir las frases que designan al héroe literalmente como “héroe” y al

traidor como “traidor”, en una especie de sistema evaluativo funcionalmente metalingüístico.

Al respecto ya pudimos ver la reflexión de Bacon sobre su inminente doble traición (cf.

supra), pero hay muchísimas otras referencias literales acerca de la dualidad héroe/traidor,

como por ejemplo cuando Links afirma: “Yo he sido alternativamente un héroe, un criminal,

de nuevo un héroe y de nuevo un criminal – incluso un loco – [...]” (Volpi 1999:425), o

cuando Bacon habla de la supuesta doble tradición de Links: “[...] traicionó a su mejor

amigo, y no sólo una, sino dos veces, primero al acostarse con su mujer y luego al

denunciarlo” (Volpi 1999:434). A lo largo del itinerario que recorren los personajes se evalúa

más particularmente su modo de hablar (su saber decir), su modo de actuar en el ámbito

profesional (su saber hacer) y en el medio social (su saber vivir). Las últimas palabras de

101 Podría ser otra sugerencia hacia una motivación harmoniosa del apellido del narrador volpiense.

71

Bacon por ejemplo, Links las toma “como el beso de Judas. Arrepentido o no, Bacon me

había entregado.” (Volpi 1999:440). El “beso de Judas” (que remite originalmente al beso a

Jesús) ha llegado a ser un sintagma lexicalizado y se usa en el sentido de un “beso u otra

manifestación de afecto que encubre traición” (DRAE). Pero no se trata sólo de Bacon, ya

que son varias las indicaciones de la mentira de Irene: por ejemplo su “sonrisa maliciosa”

(Volpi 1999:253), “el tono de su voz no parecía alemán, sino eslavo” (Volpi 1999:260), su

“fingido orgullo” (Volpi 1999:261) sobre su pretendido hijo, “su pretendida simpleza”

(Volpi 1999:277) y “su aparente ingenuidad” (Volpi 1999:319) durante las entrevistas con

físicos célebres. Links cuestiona continuamente la maternidad y la sinceridad de la amada de

Bacon:

“Nunca me gustó. Desde el principio supe que había algo maligno, astuto y

obsequioso, en cada uno de sus actos, en sus opiniones, en su forma de controlar a

Bacon. Sus largos ojos pardos, sus ademanes mohínos, su reticencia y su hostilidad

hacia todos aquellos que no la complacían eran muestras suficientes de la desconfianza

que merecía por mi parte. [...] había algo tenebroso y oscuro en la personalidad de esa

supuesta madre soltera, [...]” (Volpi 1999:301).

Además, destaca el talento teatral con la que Irene lleva a cabo su engaño:

“[...] ¿es que Frank no se daba cuenta de que esos lamentos tenían que ser fingidos? –

y, en la duermevela, no dejaba de aparecérseme esa grotesca mueca que Irene debía

realizar en el momento del supremo placer carnal.” (Volpi 1999:262).

Se roza explícitamente al tema del teatro, cuando el narrador cuenta cómo Irene trató de

justificar sus actos traidores:

“Comenzaste a importarme pero yo ya no tenía otro remedio que seguir colaborando

con ellos... Quieren a Klingsor de cualquier precio... – Una jugada genial, digna del

mejor actor.” (Volpi 1999:429).

Noten la diferencia radical con el comportamiento generalmente falso de Irene, cuando

después de la revelación de la traición: “Frank se marchó y la dejó sola, aparentemente

desconsolada, [...]” (Volpi 1999:429), Bacon vuelve a su piso: “– Frank, has vuelto! – Por

primera vez en mucho tiempo, el semblante de Irene reflejaba una felicidad auténtica [...]”

(Volpi 1999:429). Otro pasaje textual que refleja el carácter traiconero de la antiheroina Irene,

fue en el momento después que Bacon recibió la misteriosa carta de Johannes Stark: “[...] se

levantó para hacer lo único que se le ocurrió en ese momento (lo peor que podía hacer):

buscar a Irene” (Volpi 1999:289). Al final del libro, Links resume la causa de su desgracia, y

la enfoca con sensatez:

72

“Bacon me traicionó por culpa de una mujer. Me envió, conscientemente, a la

tortura y al destierro, a la prisión y quizás también a la muerte, desprovisto de un

juicio justo. Después de perseguir durante meses el espectro de ese hombre perverso y

silencioso que se ocultaba detrás del nombre de Klingsor, el teniente Francis P. Bacon

había sucumbido a su maldición. Una nueva e infausta Kundry lo había forzado a

convertirse, a él también, en mentiroso, en criminal... ¿Bastará decir, para perdonarlo,

que yo hubiese hecho lo mismo? ¿Que en cierto sentido así lo hice? Su castigo es,

acaso, peor que el mío: jamás podrá librarse de la incertidumbre que pesa sobre su

amor. Y, por más que lo desee, nunca conseguirá olvidar los tormentos de su propia

culpa. Al final, los dos hemos terminado por parecernos al desdichado y abominable

Amfortas: lejos de Dios, nuestras heridas continuarán supurando por toda la

eternidad” (Volpi 1999:440).

Las imágenes de Kundry (metáfora pura que remite a Irene) y el rey Amfortas (metáfora

impura que se usa tanto para designar a Bacon como a Links) hacen referencia a la historia

ejemplar de Parsifal y la búsqueda del Grial. En general, la puesta en abismo de los actos de

la ópera wagneriense sirve para repetir la historia total de la obra volpiense, para reducir la

obra entera a un intertexto cuyos personajes reproducen el sistema global de los personajes de

En busca de Klingsor. Podemos concluir que los personajes de la novela no son héroes y

heroinas, ya que incluso el propio autor expone en una de sus Leyes que “todos los hombres

son traidores” (Volpi 1999:353). Volpi continúa diciendo en el Corolario III (en la misma

página) que “los enamorados son [...] los héroes más tristes” que “defienden su amor como

la única verdad posible” mientras que “todos los absolutos – y el amor es el mayor de ellos –

producen traidores.” En breve, el amor y las mujeres parecen favorecer a la traición, como en

la ópera de Wagner (cf. 2.5), si los hombres son tan estúpidos como para creer en el amor

absoluto e incondicional. Pero adentrémonos ahora en la vasta selva de las metáforas y otras

imágenes, hecho que nos ilustrará para un mejor entendimiento del verdadero carácter de los

personajes volpienses.

73

3.3 El personal puesto en escena por imágenes literarias

De acuerdo con Luis Quintana Tejera de la Universidad Autónoma del Estado de México y su

ensayo (2006), desde la literatura se han elaborado modelos y símbolos que mucho tienen que

ver con la conceptualización del hombre y su inevitable relación con el universo circundante.

Él lo llama “antropologías literarias” y de los 11 libros102 analizados al respecto se encuentra

también En busca de Klingsor de Volpi, libro en el cual reaparecería la imagen del hombre

que se busca en medio de un pasado decadente y terrible (los años de la segunda guerra

mundial). El investigador se pregunta igualmente si el desaparecido Klingsor “¿es éste un

símbolo o una patética realidad que se niega a cada instante?” (Quintana Tejera 2006). Opina

que, junto con el manejo frenético de la intertextualidad, el uso de imágenes y símbolos es

más que un don especial de Volpi, es también “una manera de reelaborar la diégesis desde la

perspectiva de varias voces que cuentan diversas historias” (Quintana Tejera 2006). García

Jambrina (2004:110) afirma incluso que “En busca de Klingsor es una gran metáfora del

siglo XX” y que la ciencia funciona como metáfora de los otros planes temáticos presentes

en la novela (el poder, la moral, la guerra, el amor, el mal, etc.), sirviendo de punto de

referencia y comparación. También lo inverso ocurre muy a menudo, el explicar nociones

científicas comparando con un otro campo semántico. Lo comprobamos enseguida mediante

esta cita sacada del libro, que metaforiza un término científico mediante un término de la

criminología:

“¿Qué es un electrón? Los físicos lo ven, antes que nada, como a un gran criminal. Un

sujeto perverso y astuto, que tras haber cometido incontables y atroces delitos, se ha

dado a la fuga. Sin duda es un tipo listo, y todos los esfuerzos por localizarlo se

estrellan con sus tácticas de evasión [...]” (Volpi 1999:314).

En la obra En busca de Klingsor, Volpi explica él mismo – a través del narrador por supuesto

– por qué razón asocia la ciencia con el crimen y a su vez con la ética profesional:

“[...] la asociación entre ciencia y crimen me parece natural. Me explico: por

definición, la ciencia no conoce límites éticos o morales. No es más que un sistema

de signos que permite conocer el mundo y actuar sobre él. Para los físicos, para todos

los físicos – y para los matemáticos, los biólogos, los economistas –, la muerte de

102 Entre las otras obras destacan : Dante, « La divina comedia »; Goethe, « Fausto »; José Zorrilla, « Don Juan Tenori »; Marcel Proust, « A la búsqueda del tiempo perdido »; Franz Kafka, « La metamorfosis »; Virginia Woolf, « Orlando »; Samuel Beckett, « Esperando a Godot » y Jorge Luis Borges, « El Aleph ».

74

hombres y mujeres sólo es un fenómeno más entre los miles que se producen a diario

en el universo” (Volpi 1999:404).

Véanse también como lo explica el personaje (real) Erwin Schrödinger en una entrevista

(ficticia) con Bacon y Links, a la cual también asistió Irene. Refuta la idea metafórica de los

científicos descritos como “blancas palomas”, como si fueran seres puros e inocentes:

“Los científicos, y en especial los físicos teóricos, [...], somos perversos por

naturaleza: nos pasamos toda la vida meditando y haciendo cálculos, de modo que una

aplicación directa de nuestras teorías nos fascina. – ¿Y las consideraciones éticas y

religiosas...? – Dado que el universo es relativista (no en el sentido de Einstein sino en

el de Protágoras) e indeterminado, un físico debe mantenerse alejado de él. Uno se

limita a llevar a cabo su trabajo, lejos de cualquier consideración extracientífica, y con

eso basta para tener la conciencia tranquila... Para alguien que piensa así, el hongo

radioactivo de una explosión atómica no es más que una prueba de que se ha tenido

razón. [...] Los científicos nunca hemos sido blancas palomas. [...] No convive usted

con las mejores criaturas del mundo” (Volpi 1999:280).

Se entiende porque Iwasaki (2003) define el libro de Volpi como “una reflexión sobre la

responsabilidad ética de los científicos que trabajaron en el proyecto atómico nazi”. Vemos

también que no es tan excepcional la definición de García Jambrina de un siglo por medio de

una metáfora, ya que en la novela misma encontramos una más sobre el siglo XX: “[...] este

inmenso error que hemos conocido como siglo XX” (Volpi 1999:425), además de una

descripción que tendría que definir al siglo XIX:

(Links:) “Cuando nací, el mundo era un sitio ordenado, un cosmos serio y meticuloso

en el cual los errores – las guerras, el dolor, el miedo – no eran más que lamentables

excepciones debidas a la impericia. Mis padres, y los padres de mis padres, creían que

la humanidad progresaba linealmente, desde el horror de la edad de las cavernas, hasta

la brillantez del futuro, como si la historia no fuese más que un cable tendido entre

dos postes de luz, o, para utilizar la metáfora que mejor define al siglo XIX, como

una vía férrea que une, al fin, dos poblados remotos” (Volpi 1999:114).

3.3.1 El guía

Los personajes de En busca de Klingsor – y con esto llegamos a la parte más interesante de

este estudio – constituyen varias imágenes en sí. Comencemos con el protagonista y narrador

75

(pues autodiegético) Gustav Links, quien es sobre todo un guía: un Serenius, un Virgilio que

llevará al lector por un mundo enajenante. El mismo Bacon se entera del papel de guía que

Links llegaría a desempeñar respecto a él, en los acontecimientos que les esperaban: “[...] le

pido [...] que se convierta en mi guía por los territorios que aún no conozco del pasado

nazi” (Volpi 1999:165). Unas páginas más tarde Bacon lo afirma otra vez: “De acuerdo: se

convertiría usted en mi guía [...]. Mi Virgilio” a lo cual Links responde inmediatamente: “Me

gustó su comparación. Comenzábamos a entendernos” (Volpi 1999:169). Sin embargo,

pensando en las definiciones establecidas supra (cf. 3.1), nosotros lo calificaríamos más bien

como una metáfora (en vez de un símil), porque textualmente carece de nexo gramatical

comparativo. Se palpa la relación de identificación – típicamente metafórica – entre el

término real (Links) y el término evocado (Virgilio) por el verbo copulativo “convertirse en”

(equivale semánticamente a “llegar a ser”). Pero más adelante, sí encontramos la misma

imagen de guía para designar a Links bajo la figura de un símil (con el nexo comparativo más

típico: “como”), cuando Bacon defiende a su amigo frente a las sospechas de su novia: “ [...]

Links es como mi guía en este asunto...” (Volpi 1999:236), como el poeta Virgilio que guía a

Dante:

“Como han dejado dicho muchos otros antes que yo, no seré más que el guía que

habrá de llevarlos a través de este relato: seré un Serenius, un Virgilio viejo y sordo

que se compromete, desde ahora, a dirigir los pasos de sus lectores. [...] lo único que

pretendo es que ustedes confíen en mí y, por tanto, no puedo engañarlos haciéndoles

pensar que yo no he existido y que no he participado en los trascendentales hechos que

me dispongo a exponer” (Volpi 1999:24).

Sin embargo, Fernández Ariza especula que ese “Virgilio viejo y sordo” al que el narrador

mismo evoca, no es el Poeta de Dante sino el personaje literario creado por el austríaco

Hermann Broch (°1886-†1951) en su novela histórica Der Tod des Vergil103 (1945). En esta

obra, el protagonista Virgilio es un anciano agonizante que medita sobre la incertidumbre

humana y la creación literaria, con la Eneida a su lado, a la que quiere destruir. Se crea así

una situación analógica con la de Links:

“privado de la libertad, prisionero de su vejez y ya casi tocado por la muerte, ubicación

que otorga dignidad a la figura y da lugar al ejercicio de recuperar la vida pasada, de

moverse entre el sueño y la vigilia, de cotejar el pasado y el presente...” (Fernández

Ariza 2002:133).

103 La muerte de Virgilio.

76

A pesar de los últimos renglones de la cita del narrador, el propio Volpi deja claro que Links

no es una persona de fiar (visto que sabe cosas sobre Bacon que racionalmente sólo éste

puede saber):

“La idea era que el lector sacara la conclusión lógica de que, si narra con detalle

aspectos que ignora, es porque Links necesariamente está mintiendo” (López de

Abiada 2004:373).

El autor tenía la idea de crear a un narrador poco creíble. Simson (2006) propone que

probablemente tenía como modelo al narrador también poco creíble de varios de los cuentos-

ensayos de Jorge Luis Borges. Pero a diferencia del narrador del género híbrido de Borges,

que finge ser un personaje real hablando sobre un escritor real aunque verdaderamente

ficticio, el narrador de Volpi es el protagonista y narrador de una historia francamente ficticia.

Como tal, Gustav Links se parece al narrador omnisciente de las historias tradicionales

conocidas por todos los lectores, más que a un mentiroso. En breve, “el lector no

desenmascara a Links como mentiroso porque el género de la ficción ofrece otras

posibilidades” (Simson 2006:117). Consiguientemente, Simson comenta que aunque Volpi

habla de “una trampa narrativa” en la entrevista con López de Abiada, esta trampa no

funciona como dice éste:

“A primera vista el lector desprevenido puede creer que la novela está narrada en

primera persona y desde el punto de vista de Links. Sin embargo, si se mira de más

cerca, notamos que las voces narrativas son varias y variadas” (López de Abiada

2004:373).

sino que, con la escritura de la novela, Volpi ha tenido el objetivo de retar al lector. Para él,

“el único narrador es Links, sólo que a veces se disfraza de narrador omnisciente, en otras de

estilo libre indirecto, y en otras cuenta cosas que nunca pudo haber conocido” (López de

Abiada 2004:373). Las imágenes de Virgilio y Serenius tradicionalmente se considerarían

como sinécdoques del individuo (Fontanier) o antonomasia104 en el sentido de que usan el

nombre propio para designar un nombre común, pero Moreau lo corrige diciendo que en

realidad son metáforas, ya que se basan en un vínculo de similitud y no de vecindad. Dicho de

otro modo, son más bien totum pro toto en vez de pars pro toto u totum pro parte. Los dos

guías Serenius (Serenius Zeitblom, el narrador manniano) y Virgilio refieren de modo

intertextual respectivamente al tema fáustico en la versión contemporánea de Mann, y al

104 Dupriez define la antonomasia como el uso de “un nom commun pour un nom propre, ou un nom propre pour un nom commun” (Dupriez 1980:58) y señala que Fontanier se sirve de otro nombre para el fenómeno: la de “sinecdoque d’individu”.

77

mundo infernal a través del cual Virgilio condujo al personaje Dante (esta imagen se otorgará

al lector en la novela de Volpi, cf. 3.3.2). Links, al lado de la personificación de la razón

(ejemplificado en la imagen de Virgilio en La Divina Commedia), para Volpi es también la

“[...] personificación del siglo, de este siglo que probablemente sea el siglo del caos, el siglo

de la incertidumbre [...]” (López de Abiada 2004:375). En otra ocasión, Bacon presenta al

profesor Links mediante una sinécdoque pars pro toto que se usa muy frecuentemente: “Es el

cerebro de nuestra misión” (Volpi 1999:260). Dice cerebro pero en realidad se refiere a Links

mismo, y en particular a su capacidad intelectual y organizadora. Cuando habla de su infancia

y adolescencia con Werner Heisenberg, Links “[...] parecía un antropólogo, hablando de una

era desaparecida, de un tiempo del que no quedaba ya ningún vestigio [...]”(Volpi 1999:232).

Aquí se trata de un símil explícito, señalado por el verbo “parecer” que sustituye al nexo

prototípico “como”, que cabe perfectamente en la imagen de guía que le ha sido conferida

anteriormente al personaje, un guía de viaje por la historia alemana, antes, durante y después

de la guerra, una memoria del siglo XX. Sin embargo, en el período en que se sentía ahogado

por problemas amorosos, el narrador confiesa: “En aquellos días era como si me hubiese

convertido en una criatura ciega y sorda, indiferente al mundo, guiada sólo por su

intuición” (Volpi 1999:331). Nótense en este símil la presencia del mismo adjetivo “sordo”

que le ha sido concedido al “Virgilio” en una cita anterior. Es como si el lenguaje empleado

por Volpi quisiera reflejar de manera muy sútil la desfiguración del “guía” inicial hacia el

“guiado” por sus sentimientos devastadores de confusión amorosa. Además, se anuncia en

varias ocasiones el desenlace dramático (su detención por Bacon) en la figura de Links, como

por ejemplo en este símil, cuando Bacon acababa de llegar de Copenhague (para hablar con

Bohr): “Pasé toda la tarde en cama, azotado por un terrible dolor de cabeza que desde ese

momento reconocí como un presagio de catástrofe” (Volpi 1999:336). Se podría hablar

también de un símbolo aquí, el dolor de cabeza siendo un signo, un síntoma de la catástrofe

eminente, si no hubiera habido el nexo comparativo “como”. Desde el manicomio de Leipzig

en el que está encerrado, Links dice: “Soy un muerto en vida. Una especie de Lázaro que ha

resucitado sólo para poder morir de nuevo, ad infinitum” (Volpi 1999:377). El escritor evoca

aquí una idea claramente apocalíptica, la misma de “los muertos vivos” de Vallejo

(2006:126). Biedermann hace recordar que la figura evangélica de Lázaro, resucitado por

Jesús, simboliza la fe en la resurección. La metáfora del nombre propio de Lázaro

sustituyendo al nombre común de pícaro, quiere enfocar simplemente el carácter “inmortal”

del pícaro, la condición de vivir infinitas vidas, el poder de morir una y otra vez sin irse

definitivamente. Si avanzamos un poco más en la novela, podemos leer en la página 405 que

78

la voz de Links “sale como un aullido, como una claudicación, como una condena.”

Podríamos llamarlo un símil continuado – al ejemplo de la noción de metáfora continuada –,

que se construye de modo gradual, fortaleciendo aún más los sentimientos de desespero y

agobio del narrador. En el sustantivo “aullido” ya podemos detectar cierto rasgo animal, que

designa por definición a “la voz triste y prolongada del lobo, el perro y otros animales”

(DRAE). Esta sospecha se expresa explícitamente en el texto, en un tiempo anterior al

desastre final, cuando Irene se indigna ante las explicaciones de Links sobre el

comportamiento donjuanesco de Schrödinger: “Usted es tan monstruoso como él” (Volpi

1999:283). Además, ya hemos visto supra (cf. 3.2.3) que Links se compara con una serpiente.

Podríamos vincular su relato incierto con la imagen de la culebra, dado que el texto mismo

ofrece el lazo, hablando de “la perversa hidra de la incertidumbre” (Volpi 1999:291). En

ensayos especializados en el mal, vemos reaparecer la imagen de la hidra otra vez en un

sentido peiorativo, como símbolo del mal:

“[..] de la que sólo puede erguirse el mal, esa hidra metódica. De ahí que el

asesinato, una de sus múltiples cabezas, sea ahora más que nunca una de las bellas

artes” (Montiel Figueiras 2005:86).

Veremos reaparecer la imagen de la serpiente, según Biedermann relacionado con el mundo

subterráneo, en el personaje real Johannes Stark (cf. 3.3.7.2), pero también en la figura de

Elizabeth (cf. 3.3.4).

3.3.2 El guiado

Según Quintana Tejera (2006), el lector extradiegético, se convierte

él también en un participante en el juego narratológico, pero no de

manera explícita (como Links) sino implícitamente, hasta en un

personaje del propio relato (intradiegético): “será el Dante guiado

por un universo tan caótico, desordenado y terrible como lo fuera el

espacio virtual del infierno dantesco.” Volpi explica que el lector

puede convertirse en un investigador más, en un personaje activo

cuya misión es similar a la de Bacon: “perseguir la verdad sólo para reconocer su

imposibilidad y, al mismo tiempo, indagar en sus propias dudas y sorpresas” (Volpi 1999b).

79

3.3.3 El quien no sabe decidir

El simbólico Francis Bacon, científico perdido en la selva de sus controvertidas pasiones, de

donde ni el Virgilio que representa Gustav Links podrá rescatarlo, funcionará como imagen

de “traidor al maestro” (Quintana Tejera 2006). Traicionó a su guía que ha sabido

conducirlo por los laberintos de los intertextos, aunque se presenta como muy puro e inocente

en el principio del libro (hasta recordar la figura de Parsifal). En el primer pasaje biográfico

de Bacon – el que cuenta su nacimiento, que tuvo lugar la misma mañana en que se proclamó

la noticia del triunfo de Einstein en el “New York Times”105 – Volpi utiliza la comparación

siguiente para designar al recién nacido: “[...] como si fuese el primer habitante de un

nuevo universo, nació un niño que poco después sería bautizado con el nombre de Francis

Percy Bacon [...]” (Volpi 1999:43). Además, cabe perfectamente en el símbolo de los nuevos

tiempos del cual Einstein es el representante (cf. 3.3.7.3). El tema profundamente borgesiano

del laberinto, se evoca cuando Links parece ceder la voz narrativa a Bacon, cuando describe el

sentimiento que tuvo después del furtivo encuentro con Irene, mediante una enumeración de

símiles:

“Simplemente como un capricho, una decisión entre tantas, una moneda lanzada al

aire, sentía la necesidad de conocerla. [...] Sus pasos no le llevaban a ningún lado, lo

hacían pasear en círculos, como su intención fuese confundir el tiempo o escapar del

laberinto que él mismo se estaba construyendo entre Klingsor, Planck y aquella

chica” (Volpi 1999:196-197).

También el tiempo parece ser un criterio bastante importante y recurrente en cuanto a la

incipiente relación entre Irene y Bacon: “Corrió hacia ella, como si cada minuto fuese una

eternidad” (Volpi 1999:202). Este símil típicamente explícito, donde el minuto parece toda

una eternidad, es anunciado por “como”. Se refleja la misma idea en el siguiente símil

mediante el verbo “parecer”: “Antes de dejarla ante la puerta de su apartamento, la abrazó

durante minutos que le parecían siglos” (Volpi 1999:206). Contemplando a su futura novia

en el frío del invierno, “[...] Bacon sintió que así como la cerilla necesitaba el cuidado de

aquellas manos limpias, el cuerpo de aquella mujer necesitaba su protección” (Volpi

1999:198). Contiene ya la señal de que Bacon entra bajo el hechizo de Irene/Kundry. Irene

tiene un poco la misma función de las sirenas, estos seres míticos, que ejercen

tradicionalmente una fuerza seductora irresistible en los marineros, para luego llevarlos a la

105 En esa fecha, el diez de noviembre de 1919, su teoría de la relatividad había sido comprobado experimentalmente por el astrofísico inglés Sir Arthur Eddington, ya unas semanas antes del anuncio público.

80

perdición (cf. 3.3.4). Cuando Links deja a Bacon describir el edificio donde reside en Gotinga,

lugar donde llegará a conocer a Irene, palpa ya la idea catastrófica del final – el presagio

apocalíptico de la maldad diabólica de Irene –, y se evoca el descenco dantesco al infierno (cf.

3.3.6):

“Cada vez que ascendía por aquellos peldaños desencajados, en medio de los muros

mohosos y oscuros, sentía una opresión en las sienes, como si recorriese el camino

hacia el infierno” (Volpi 1999:188).

Es como si con la subida de esas escaleras – acción que lo lleva a la vez más cerca de Irene –,

Bacon corriera hacia su propia desgracia, que como podemos ver, ya se anuncia

estilísticamente – mediante ciertos recursos dramáticos de Volpi – desde el principio (cf.

3.2.4). Unas páginas después nos perdemos en un denso bosque de metáforas, en un diálogo y

reflexión sobre el amor, entrelazado con los personajes Bacon e Irene:

“El amor es un largo camino de búsqueda pero, cuando finalmente llegamos a la

meta, resulta un tanto decepcionante. Si uno quiere algo con desesperación, lo peor

que le puede ocurrir es obtenerlo rápidamente... [...] – Yo no creo que el amor sea una

carrera de caballos – [...] Si yo amo a una mujer, quiero que sea distinta cada día. [...]

– Lo que usted quiere es que cada mujer sea un harén. [...] – Me ha gustado su

imagen del harén, pero creo que me ha malinterpretado. Yo no quiero una mujer

distinta cada noche, sino una Sherezada capaz de inventarse una historia distinta

cada vez. Las mil y una noches es una metáfora perfecta. Cuando Sherezada es

incapaz de inventar una nueva historia (una nueva versión de su amor por el sultán),

éste no tiene más remedio que enviarla al verdugo. No se trata de un acto de crueldad,

sino de un imperativo del juego que ambos han aceptado jugar. Un imperativo del

juego del amor. La moraleja es la siguiente: si ya no hay nuevas maneras de revivir el

amor, es mejor que éste muera. – Es usted insoportablemente machista. – Se equivoca

[...] – Bacon [...] miraba fijamente sus pupilas, como si quisiese perforarlas – El

sultán y Sherezada intercambian papeles a cada momento. [...] – Quizás usted no busca

amor, sino simple diversidad. – [...] Yo no pido cuerpos o caracteres distintos, no soy

una especie de don Juan monógamo, lo único que no quiero, que no estoy dispuesto

a aceptar, es a una mujer que me ame (o diga amarme) pero que, una vez me tiene, no

esté dispuesta a transformarse. [...] – Suena como si el amor sólo fuese un juego entre

dos personas. [...] – Una definición perfecta. Sólo que el amor es un juego en el cual,

a la larga, no hay vencedores ni vencidos. Lo único que puede ocurrir es que uno

decida no jugar más, y entonces todo se acaba. [...] – Usted insiste en ver el amor

81

como una competencia. Yo siempre creí que se trataba de algo espontáneo... [...]

Bacon sabía que, en esta ocasión, había ganado la partida” (Volpi 1999:203-206).

Hay una explosión de metáforas acerca del amor,

metaforizándolo sucesivamente como un camino de

búsqueda, una carrera de caballos para terminar en la de

un juego106 (la novela está toda embebida con este

motivo). El tema de don Juan sólo se toca aquí con

respecto a Bacon, pero se retoma largamente en la

imaginería del personaje real Schrödinger (cf. 3.3.7.5).

La mujer se imagina metafóricamente como un harén,

luego es “matizada” como una Sherezada (no

insistiremos en la explicación, que habla por sí en el

fragmento). La visión de Bacon nos parece en efecto muy

machista, mientras que los hombres (los sultanes)

tendrían en las manos las riendas del juego, las mujeres funcionarían como simples

marionetas, que tienen que esforzarse cada día para no aburrir al hombre. Sin embargo, los

personajes masculinos puestos en escena por Volpi, no despliegan para nada los rasgos de un

“sultán” sino que se pierden bajo el hechizo de las mujeres (cf. 3.3.4). Para López Labourdette

(2004:193), la imagen de Sherezada remite también a la situación precaria del narrador, que

nos cuenta toda la historia desde “la antesala de la muerte”: “Como Sherezada, Links deberá

postergar la muerte con la palabra y asumir el hecho de que la vía de salvación no radica en la

fidelidad a la Historia, sino en la eficacia narrativa.” La inversión de los papeles presentados

arriba por Bacon, se destaca muy claramente en el símil siguiente, cuando Bacon se entera de

106 La teoría de juegos, que se aplica en el libro tanto a asuntos políticos como de amor, ha sido inventado por John von Neumann, personaje real que también desempeña el papel importante de consejero para Bacon. Además, es el responsable de que Bacon sea aceptado en el instituto de Princeton, de que reciba la misión de ir en busca de Klingsor, y de que tropiece con Links. A pesar de la omnipresencia de la teoría de juegos en En busca de Klingsor – el recurrir a esa teoría prácticamente es “la única salida que les queda a los personajes, sumidos en la duda más absoluta” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999) –, Grau, tras investigar todo el libro, lamenta que “la imagen que un lector se lleva de la teoría de juegos es muy limitada y simple. Además no todo es correcto.” (Grau 2004:162). Sin embargo, no debemos fijarnos en ese estudio crítico talvez exagerado, ya que Volpi ha escrito una novela y no un tratado sobre la teoría de juegos. Se trata más bien de la imagen general del juego, y sobre todo el ajedrez: “Éramos, de un modo u otro, piezas en el ajedrez de Klingsor?” (Volpi 1999:336). Grau pone de relieve que Bacon es el jugador máximo, “nadie es más jugador que Bacon” (Grau 2004:160). Es significante también la importancia del ajedrez en la infancia de Bacon, esa “herencia secreta” de su padre, “la mayor enseñanza que le tenía preparado a su hijo” (Volpi 1999:45). El ajedrez se enlaza también con las gestas medievales, ya que este juego antiguo de reyes y caballeros “en la época medieval fue además espejo de la sabiduría” (Fernández Ariza 2002:126). Las resonancias en el texto son claras: de vez en cuando vemos surgir términos como tablero, jugarse su última carta, las reglas del juego, jugadas, jugadores, etc. Pero callémonos ahora, puesto que, para tratar el tema del juego en la obra de Volpi con justeza, hace falta otra tesina completa.

82

la traición por parte de su novia: “Bacon se sentía como una marioneta. ¿Cómo había podido

ser tan estúpido?” (Volpi 1999:428). En aquél momento, también se recurre a la gran

metáfora de la ciencia, el mundo de los átomos y los electrones, la cual sólo fortalece la idea

de la ciencia como una marioneta en el juego del poder mundial:

“Una y otra vez había sido como una partícula subatómica, sometido a las

imperiosas fuerzas de cuerpos mucho más poderosos que él. Más que un jugador,

había sido una pieza en el inmenso tablero de la Creación” (Volpi 1999:436).

No sólo el amor se presenta como un juego, también lo es la ciencia, como se puede leer en el

epígrafe del físico Erwin Schrödinger, con el que se abre el telón En busca de Klingsor. En la

obra se hace muy palpable desde el inicio la idea de que también “la ciencia es un juego”,

pero un juego peligroso con la realidad: “un juego con los cuchillos afilados...” (Volpi

1999:9). Ahí se sugiere también que “el campo de juego es la incertidumbre que se deriva del

no saber de dónde derivan las reglas” (Insúa Cereceda 2004). El estudio por Volpi de las

biografías de los científicos implicados en En busca de Klingsor muestra:

“los peligros de ser absorbidos e instrumentalizados por el poder político: cómo, a

pesar de su talento, algunos científicos hicieron gala de todo tipo de debilidades e

ingenuidades, cómo paulatinamente se fueron contaminando y se convirtieron en

marionetas del sistema” (Altmann 2004:13-14).

Altmann (2004:27) explica además las múltiples motivaciones que caracterizan los científicos

presentados por Volpi:

“superar la mediocridad de la vida cotidiana, sentirse actores de primera fila

descubriendo las leyes de la naturaleza y moviendo las fichas en el inmenso tablero

de la Creación, satisfacer el instinto de curiosidad, buscar la divinidad, recrearse en la

perfección de la naturaleza, tener acceso al poder político y al prestigio social...”

Pero al final sólo habrá perdedores: los supuestos “movedores de ficha” se convierten en

“peones del tablero terrenal”, el idealismo sucumbiendo ante los halagos y otros

mecanismos perniciosos de la política vigente. En el fragmento que sigue, Links habla

explícitamente del hechizo al que Bacon está sometido por culpa de una mujer:

“Era imposible leer las emociones en su rostro: un velo o un hechizo ocultaba su furia

o su desaliento. Era, como yo, un hombre atrapado” (Volpi 1999:437).

Con el participio “atrapado”, se llama al tema del laberinto, comentado largamente por López

Labourdette, que compara Bacon con un Teseo, en busca del Minotauro que enmascara a

Klingsor. También se esboza cierto paralelismo (señalado por las palabras “como yo”) entre

el narrador y su creación imaginaria Bacon, quien figura como su “alter-ego”, en una “doble

83

condición de máscara y espejo del personaje Links” (López Labourdette 2004:196). Esta idea

se evoca también en el libro de Volpi: “De algún modo, el soberbio teniente Bacon era mi

Doppelgänger, un alma similar a la mía [...]” (Volpi 1999:164). Es curioso que el mismo

Bacon, cuando apenas conoce a Irene y mucho antes de enterarse de todo el juego traidor que

estaba jugando su novia, ya había cambiado su visión sobre los dos sexos, dentro de la cual el

hombre parece el más débil, sometido a los deseos de la mujer. Compara a los hombres con

“pequeños asteroides” mientras que en el término figurado del símil sobre las mujeres es la

evocación a “estrellas” brillantes:

“Dando vueltas alrededor de la física, como si yo también fuese un electrón. Atraído

y rechazado por la energía de las mujeres – rió –. Mi madre, mi novia y mi amante.

[...] Las mujeres son como las estrellas: brillan y te deslumbran, pero en el fondo, te

atraen con esa fuerza superior a la gravedad que se llama enamoramiento. Los

hombres, en cambio, son como pequeños asteroides: giran en torno a las estrellas,

les rinden pleitesía, se someten a sus designios, pero todos sabemos que, si el campo

gravitatorio de las mujeres no fuese tan poderoso, ellos escaparían a la menor

oportunidad. ¿Y sabes para qué? Sólo para caer en la órbita de otra estrella... – Qué

patético. Yo pienso lo contrario. Las mujeres son las fuerzas que no tiene otra

opción que oponerse al campo gravitatorio al que los hombres quieren

someterlas” (Volpi 1999:217).

En el símil de la primera frase el narrador recurre otra vez al tema de la ciencia (“electron”)

en un sentido figurado, tal como en la siguiente frase en la que vemos a Irene “[...]

convirtiendo a su amante en deseo puro, en energía...” (Volpi 1999:230). El autor califica

pues metafóricamente con nociones abstractas (“deseo” y “energía”) a Bacon (un ser

animado). La animalidad de los personajes se destaca en dos ocasiones distintas: después de la

charla con Irene sobre el amor, Bacon “[...] por fin se decidió a besarla con la delicadeza con

la que uno acaricia por primera vez a un mastín” (Volpi 1999:215). Se trata de una

metáfora impura cuyo término evocado constituye funcionalmente un complemento

adnominal acerca del plano real “delicadeza”. La imagen del mastín, este perro107 grande,

podría presagiar ya cierta peligrosidad en la figura de Irene, a la cual Bacon debería acercarse

con cautela. En el símil que sigue, se compara a Bacon con una especie de zorro: “Bacon se

introdujo en su alojamiento como una alimaña que escapa a las trampas de los cazadores

107 Entre paréntesis, Padilla (2004:218) nos revela que “Jorge Volpi sólo le teme seriamente a dos cosas: los perros y la estupidez humana.” Si guardamos este dato en un rincón de la mente, la imagen del perro que hay que tratar con cautela bien podría ser un reflejo de los propios temores del autor.

84

furtivos” (Volpi 1999:288). Otro tema que se reencuentra por lo menos dos veces en las

descripciones en cuanto a Bacon, es el elemento onírico. Se presenta al mundo del sueño en

fuerte contraste con la dura realidad, este “sucio terreno de la razón”:

“Hicieron el amor con la densa calma de quien se siente ahogado por el mundo y

trata de refugiarse en la intemporalidad de los afectos. Bacon intentaba no parar,

como si cualquier vacilación lo arrancase del sueño y lo devolviese a una realidad

a la cual no querría volver. [...] ella, a su vez, estaba en otra parte: en el sucio

terreno de la razón” (Volpi 1999:328).

La primera imagen es una metáfora con un complemento adnominal, introducido por “de” y

acerca del sustantivo “calma”, la segunda es un símil explícito. Todo cambia cuando Irene,

después de haber traicionado a su novio, le pide a él traicionar a su fiel amigo Links: Bacon

“se irguió de inmediato, como si despertase de un mal sueño” (Volpi 1999:436). Quedan

unas imágenes temáticamente aisladas, como el hecho por ejemplo de que, para Irene, “Bacon

representaba, asimismo, la posibilidad de una vida nueva, mejor, al margen de las

privaciones del pasado” (Volpi 1999:228). Formaba más bien el símbolo del acceso a una

vida mejor. O cuando Links siente repugnación ante el enfermizo comportamiento enamorado

de Irene y Frank, quienes durante el viaje a Dublín para ver a Schrödinger “estuvieron

charlando cariñosamente, con las manos entrelazadas como si formasen una pareja de

recién casados que se dirigen a su paradisíaca luna de miel” (Volpi 1999:261). Este símil

da un efecto irónico, porque en lugar de ir al cielo, podríamos decir que se estaban dirigiendo

más bien hacia un mundo infernal, lleno de traición. Durante la estancia en Dublín, Irene ha

logrado interferir en la vida profesional de Bacon. Esta presencia femenina se hace palpable

sobre todo en el cansancio de Bacon por el día. Por ejemplo, durante la reunión con

Schrödinger, Links describe a Bacon, quien, por el poco dormir se había “convertido en un

zombi disfrazado con la palidez de un cadáver” (Volpi 1999:162). Asistimos a una metáfora

(de complemento adnominal acerca del sustantivo “palidez”) dentro de otra metáfora (la

metáfora impura nominal “zombi”), ambas relacionadas con la muerte. En otra ocasión, como

consecuencia del viaje, “Frank se quedó callado. Parecía sumergido en un océano propio,

inaccesible” (Volpi 1999:294). El verbo “parecer” señala la presencia de un símil explícito

aquí. Más tarde, cuando se entera por fin de la falsa identidad de su novia, el rostro de Bacon

“se descompuso, golpeado por un relámpago de dolor” (Volpi 1999:339). Con el nombre

metafórico “relámpago” se denota simplemente el efecto repentino del fenómeno natural, en

el sentido de que fue un dolor tan agudo y duro como el relámpago. En este caso, no es el

85

término evocado “relámpago” que funciona como complemento adnominal sino el real

(“dolor”). Links nota que su compañero no sabe qué hacer y que:

“[...] las dudas que había sembrado en él habían florecido durante la noche anterior

hasta convertirse en enormes bosques de sombras. [...] Permanecía concentrado en

los dedos de su mano, como si en el contorno de sus uñas se concentrasen todos los

secretos del universo” (Volpi 1999:344).

Esta metáfora continuada de tipo vegetal se construye gradualmente, y el término evocado se

encuentra al nivel del verbo: primero se siembra, luego florece, para finalmente crecer y

convertirse en enormes bosques. Volpi usa verbos que normalmente no se combinan con

nociones abstractas como “dudas”, sino sólo con plantas. Este rasgo precisamente está

presente en la definición de un tropo, el uso de una palabra fuera de su uso y contexto normal.

3.3.4 Sus problemas con faldas

Pero toda aquella traición no se hubiera realizado sin las imágenes de las tres mujeres en la

vida del físico: Vivien, Elisabeth e Inge (la supuesta “Irene”). Para Quintana Tejera (2006)

simbolizan “la búsqueda personal de Bacon”. Hay en efecto un paralelismo claro entre la

búsqueda de Klingsor (y la verdad) y el hecho de no encontrarlo, y la búsqueda del amor el

cual le resulta inabarcable e incomprensible. Cabe decir que las mujeres, en el libro de Volpi,

se presentan fundamentalmente como muy problemáticas. Son descritas como “el gran

problema de nuestro tiempo” (Volpi 1999:73) o como “un problema de faldas” (Volpi

1999:75). En cuanto a la amante negra de Bacon, llamada “puta negra” (Volpi 1999:70) por la

mamá del físico, destaca su perfección corporal y el goce sexual que le ofrece a Bacon, su

misterio exótico relacionado con su origen africano (cf. 3.2.3) y su apatía. La redondez de sus

“contornos circulares” (Volpi 1999:66) se refleja muy bien en el siguiente símil:

“Tenía un cuerpo perfecto: sus senos parecían [...] dos bolas de billar: al acariciarlos

uno podía darse cuenta de que su perfección coincidía con la de la mano” (Volpi

1999:64).

Volpi hace palpable también ciertos rasgos anatómicos típicamente africanos, como las

caderas anchas – símbolo de la fertilidad – y los labios gruesos, ejemplificados por medio de

estos símiles: “[...] le gustaba creer que en esa mujer de caderas anchas como cunas existía

algo definitivamente misterioso y atroz” (Volpi 1999:65), “Separaba cuidadosamente los

muslos de Vivien imaginando que eran dos briosas corrientes de lava [...]”(Volpi 1999:66) y

86

“[...] sus labios le parecieron unas enormes ventosas como las que se utilizan para

desatascar cañerías [...]” (Volpi 1999:69). La indiferencia de la joven se manifiesta muy

claramente en la siguiente metáfora cuyo complemento adnominal completa la imagen de un

conejo de matanza: “[...] con la apatía de un conejo que se deja cebar a sabiendas de que

llegará el día en que habrá de comparecer en la mesa de su amo” (Volpi 1999:71).

Recuerda la imagen que el narrador utilizó para describir a Ithi, una de las amantes de

Schrödinger:

“Como una oveja que se dirige voluntariamente al matadero, Ithi se arrojó a la

mecánica ondulatoria de Erwin sin saber que ahora él ya estaba enamorado de otra

mujer, Hilde March” (Volpi 1999:267).

En los siguientes símiles aparentados fonéticamente (“muñeco”/ “muñeca”), se hace notar el

automatismo con el cual actúa Vivien:

“[...] la cambiaba de posición, como si fuese un muñeco articulado. [...] la veía

recoger su ropa y ponérsela en silencio como quien viste una muñeca ajena” (Volpi

1999:66).

En breve, Vivien “se había convertido en una especie de fantasma sexual que acudía a su

cama como si sólo fuese uno de sus sueños eróticos” (Volpi 1999:71) y con esta metáfora se

da por entendido el verdadero objetivo que Bacon tiene con ella. No la ama sino que “[...]

estaba decidido a disfrutar de Vivien como el vagabundo que exprime, hasta el cansancio, su

última naranja” (Volpi 1999:95). La conserva únicamente para satisfacer sus apetitos

bestiales, de lo que – por fortuna – siempre se da cuenta después de hacer el amor con ella:

“La animalidad se le aparecía de pronto, inevitable, y no podía dejar de imaginarse

como una pareja de cerdos refocilados en su propia inmundicia” (Volpi 1999:66).

Elizabeth, la prometida de Bacon, no se deja fácilmente retratar por imágenes. Sólo

encontramos este fragmento, pero expresa ya lo fundamental de su carácter:

“Cuando su alma estaba en paz, los ojos de Elizabeth tenían el color de las aceitunas.

Pero, en cuanto adquirían un tono cobrizo, Bacon podía estar seguro de que la calma

daría lugar a la tormenta. [...] Tenía unas muñecas tan delgadas que era posible

atenazarlas entre el pulgar y el meñique y su cuello era robusto y firme como el tallo

de un girasol, pero cuando llegaba a enfurecerse, lo cual sucedía a menudo, sus

diminutas proporciones se multiplicaban como las de una cobra en celo” (Volpi

1999:80).

87

Volpi expresa el exterior de Elizabeth usando imágenes naturales: “las aceitunas” se

encuentra en función metafórica de complemento adnominal acerca de “color”, designando el

color verdoso de sus ojos. La delgadez de sus muñecas se expresa hiperbólicamente, como si

fuera realmente posible aplastarlas entre dos dedos. “el tallo de un girasol” constituye el

término evocado del símil que indica la robustez del cuello de Elizabeth, y finalmente Volpi

compara a la niña con una serpiente, “una cobra en celo”, que denota su aspecto amenazante.

Irene, “menguado epígono” de Beatriz (la que personifica la fe en La Divina Comedia) tal

como Links es epígono de Virgilio (la razón, cf. 3.3.1), también se convierte metafóricamente

en una guía que conducirá a Bacon “por los oscuros infiernos del pasado nazi o por los

evanescentes meandros de su propio alma” (Volpi 1999b). Irene – a diferencia de Vivien y

sobre todo Elizabeth – llegamos a conocerla por medio de una gran diversidad de imágenes.

En un principio, es presentada como un ser bastante inocente, así se palpa en estos símiles:

“Miraba hacia arriba, y Frank imaginó que las estrellas tachonaban su iris como una

diminuta lluvia blanca... El viento helado parecía no importarle, como una estatua

acostumbrada a las inclemencias y al desinterés de los paseantes” (Volpi

1999:197).

La misma idea positiva sobre Irene se extiende en las escenas eróticas. Aquí Irene se

metaforiza en nociones abstractas, en una metáfora continuada:

“Frank se abandonó completamente a los deseos de su amada. Ahora ella era el único

motor del universo, la encarnación misma del movimiento, la armonía de las

esferas...” (Volpi 1999:230).

Pero esta bonita imagen de ella no se prolongará demasiado, visto que ya en la página

siguiente, se metaforiza como un ave (veremos infra que esa “ave” se transformará en ave de

rapiña). El ave simboliza tradiconalmente la creatividad, la libertad, la rapidez y la

imaginación, pero veremos que no se usa este símbolo en su sentido tradicional:

“Bacon se le acercó en silencio, cuidándose de no asustarla, como si ella fuese un ave

que arrastra un ala rota: no querría dejarla escapar. [...] Sus ojos. Eran los mismos

ojos de la noche anterior y, no obstante, Bacon los encontraba transfigurados,

convertidos en brasas ardiendo, más intensos que cualquier llama imaginable. Por

eso había encendido el cigarrillo: tenía nostalgia de su origen ígneo” (Volpi

1999:198).

88

En los últimos renglones de ese fragmento también se pone de relieve su carácter de fuego, en

los términos metafóricos (marcados en letra negrilla). Si saltamos a otra página, vemos que

Bacon reemplaza la metáfora del ave por la de la ardilla, aludiendo a su piso atiborrado:

“Ahora Bacon no pensaba que ella fuese un ave desvalida, sino más bien una especie de

ardilla que almacena toda clase de objetos inservibles” (Volpi 1999:199). Notamos al

respecto que en el lenguaje coloquial, si alguien dice sobre otra persona que es una ardilla,

quiere decir que se trata de un “ser vivo, inteligente y astuto” (DRAE), difícil de atrapar. En

este sentido, podría señalar ya el carácter engañoso de Irene, aunque de modo implícito. El

diccionario de símbolos de Biedermann (1993) nos enseña además que, según la tradición

cristiana, la ardilla es vista como una encarnación del diablo. Esta idea se verá ampliada en

las citaciones siguientes. El narrador continúa

describiendo a Irene recurriendo a la imaginería del

ave, la cual se usa de un modo creciente en cuanto a la

violencia que irradia el animal: en una ocasión Irene

se presenta “con una voz chillona similar a la de un

cuervo” (Volpi 1999:281) – el cuervo simboliza

tradicionalmente al precursor del mal o mensajero de

infortunio –, y en otra “con una voz de arpía” (Volpi

1999:316). En esta última metáfora, el término evocado “arpía” funciona como complemento

adnominal acerca de “voz”. Bajo el término de arpía, se da a entender la imagen de un “ave

fabulosa, con rostro de mujer y cuerpo de ave de rapiña” (DRAE). El término viene de la

mitología griega, y significa “la que rapta” o “la que arrebata, la ladrona”. Señalemos al

respecto que también el cuervo, tal como la urraca, es un ave que la gente asocia con la

imagen del ladrón, hecho recordado por Biedermann. Para los alquimistas, el cuervo

representa simbólicamente la “materia prima” que emprende el camino hacia la piedra

filosofal (cf. infra) y que se ha teñido de negro durante el viaje. Chevalier y Gheerbrant

(1973) señalan que el color negro del cuervo recuerda ya las fuerzas negras de la alquimia108.

Pero el cuervo es simbólicamente mucho más ambiguo que esto:

“Le symbolisme du corbeau [...] est plein de contradictions. Démiurge et héros

civilisateur, clairvoyant et prophète, oiseau solaire et ténébreux, il annonce le malheur

et la mort, et parfois il protège” (Chevalier y Gheerbrant 1973:92).

108 “[...] le noir étant la couleur du commencement (le noir de l’oeuvre alchimique) [...]” (Chevalier y Gheerbrant 1973:92).

89

Según la tradición, las arpías, de espíritu femenino, provocan tormentas y torbellinos y causan

muertes inesperadas. Por ello, son consideradas como “les parties diaboliques des énergies

cosmiques; les pourvoyeuses de l’enfer par des morts soudaines” (Chevalier y Gheerbrant

1973:12). Básicamente, personifican las pasiones viciosas (como las pasiones sexuales) y

provocan la maldad. A veces se considera a la arpía bajo la forma arcaica de la sirena,

teniendo un cuerpo de pez en lugar de un cuerpo de ave. Sin embargo, las arpías no son

seductoras (como las sirenas) sino raptoras109. Teniendo en cuenta eso, talvez no es casual que

respecto a la misma figura de Irene se evoca también la imagen del pez:

“Su cuerpo era como un pez desnudo que ha sido arrojado a la playa y se resigna a

ser calcinado por el sol de la tarde... Frank deslizó la mano por sus muslos abiertos,

pero sólo consiguió hacer que ella se revolviese como si él la hubiese rasgado con un

arpón. [...] sus senos, pequeños y enrojecidos, quedaron al descubierto como dos

manzanas recién mordidas. [...] se enfadó ella, apartando su cabeza como si fuese un

fruto mohoso” (Volpi 1999: 294).

La cabeza que se compara con “un fruto mohoso” es de Bacon, mientras que los senos de

Irene parecen dos manzanas rojas. La evocación de los frutos, siendo manifestaciones del sol,

choca en cierta medida con la imagen del pez en la playa que se seca (se muere) al sol. En

cuanto al resto del libro, sólo se encuentran imágenes que señalan el mal augurio representado

por ese pájaro llamado Irene:

“Los ojos de Irene se clavaron en las pupilas de Frank. Él sentía que ella lo

atravesaba con la mirada, que lo fulminaba como una especie de diosa enfurecida”

(Volpi 1999:229).

Primero, el verbo “clavarse” quiere decir “introducirse una cosa puntiaguda” (DRAE) pero se

usa metafóricamente, ya que ojos nunca pueden ser puntiagudos, como tampoco una mirada

puede “atravesar” o “fulminar” literalmente a una persona. Cuando en este fragmento, Irene

se compara ya con algo sobrenatural (una diosa furiosa), en lo que sigue se metaforiza en una

especie de bruja o hechicera fea o un demonio (cf. también 3.3.3): “[...] un intenso rito

erótico, una antigua ceremonia germánica. [...] – Te amo – alcanzó a decir Frank antes de

que ella terminara de hechizarlo” (Volpi 1999:230). Las descripciones volpienses tienen todo

de un rito mágico, en el cual Bacon sucumbe inevitablemente a los encantos de la seductora

demoníaca:

109 “Harpies: leur nom signifie ravisseuses, non au sens de séductrices, mais de captatrices” (Chevalier y Gheerbrant 1973:12).

90

“ – ¡Eso es! – rugió Irene – ¡Links...! [...] – Mira más allá de tus narices, Frank – se

había convertido en un demonio que no cesaba de hechizarlo con sus falacias”

(Volpi 1999:329).

“Rugir” es un verbo que normalmente se usa para designar los sonidos que emite un león o

cualquier otro felino de gran tamaño (cf. 3.3.7.1). Aquí se usa para las voces que emite una

persona enojada, pero este uso inicialmente metafórico ya no es tan especial porque incluso se

menciona en el diccionario: “dicho de una persona: manifestar con voces articuladas o

inarticuladas y con extraordinaria violencia la ira de que está poseída” (DRAE). Se trata pues

de una imagen muerta o lexicalizada. Continuamos en el ambiente demoníaco con este símil,

el cual marca muy claramente la maldad (la “infamia”) de Irene: “Las lágrimas corrían por el

rostro de Irene como un par de marcas de infamia” (Volpi 1999:341). Además, en la página

439, cuando unos hombres invaden la habitación de

Bacon para detener a Links, éste pudo “distinguir la

aterradora belleza de Inge”. Esta metonimia (la

belleza física que aterroriza siendo un efecto de su

bello cuerpo) subraya una vez más el terror que causa

la mujer arpía. Además, Volpi adopta con esta la

mismísima imagen con la cual se describe a Kundry

en la ópera de Wagner: “El instrumento de la maldad

es una mujer de “aterradora belleza”110. [...] una

“flor del infierno”” (Volpi 1999:171), causa de la

herida que nunca se cierre del infeliz Amfortas. Volpi

incluso se sirve de la misma imagen cuando explica

como le surgió la mecánica ondulatoria a

Schrödinger:

“[...] Erwin se limitaba a responder que en efecto

recibió a una mujer misteriosa, de aterradora belleza, y que gracias a ella – al placer

inaudito que le proporcionó – tuvo su genial ocurrencia. La mecánica ondulatoria, en

sus propias palabras, era el producto de un acto de imaginación erótica” (Volpi

1999:266).

110 Este sintagma se retoma también en otro pasaje (Volpi 1999:346): “Parsifal camina por los senderos encantados de Kolot Embolot y, ¿sabe a quién persigue? A la misma mujer de “aterradora belleza” que sedujo a Amfortas. La desea, Frank, la desea más que nada en el mundo.”

91

En la última página del libro, cuando el narrador resume la maldición de Bacon, el nombre de

Kundry se vincula efectivamente al personaje de Irene mediante una metáfora pura: “Una

nueva e infausta Kundry lo había forzado a convertirse, a él también, en mentiroso, en

criminal...” (Volpi 1999:440). Podemos concluir que como la Kundry de Parsifal, también

Irene vive una existencia doble: la de amante sincera de Bacon (visto que muestra una

“auténtica” felicidad cuando él opta por su amor, cf. 3.2.4) y la de femme fatale, hechicera que

seduce sexualmente a Bacon bajo el poder del mal (el imperio soviético), para sacarle

información sobre Klingsor. También se evoca en varias ocasiones la juventud de la mujer:

“Ella corrió a peinarse y, como un niño al que se ha prometido ir a la feria, se colgó del

brazo del teniente” (Volpi 1999:202) y consiguientemente la sospecha de que no sea una

madre, contrariamente a lo que ella quiere dar a creer: “En la mirada de Irene había un brillo

nuevo, una fuerza juvenil que hacía difícil pensar que fuese madre de un niño” (Volpi

1999:203). A veces Irene trata incluso a su enamorado como si fuera un niño, para entrenarse:

“Se acercó a besarla. Irene lo recibió entre sus brazos como si verdaderamente fuese

una madre. [...] Le dió dos besos en la frente, como hubiera hecho con Johann. Le

cantó una canción de cuna y sonrió con los gestos de Frank” (Volpi 1999:217).

Links no deja pasar ni una ocasión sin expresar su profunda desconfianza hacia ella:

“Ni siquiera me sorprendió notar que ella no se mostraba particularmente cariñosa con

el bebé, como si fuese poco más que un bulto que debía transportar de un lugar a

otro.[...] se limitó a entregarlo en unos brazos incógnitos [...] y, sin despedirse de su

hijo – si en verdad era su hijo –, se marchó a toda prisa [...]” (Volpi 1999:302).

3.3.5 El desgraciado y a quienes arrastra en su desgracia

Aunque Heinrich von Lütz era el mejor amigo de Links, sólo en contadas

ocasiones se encuentra por medio de una imagen literaria, y siempre en

relación con su esposa Natalia, que era “como una especie de Gretchen,

muda y solitaria, abandonada incluso por su fiel Hänsel” (Volpi

1999:239). En este símil se separa impunemente a los niños inseparables

del cuento de hadas de los hermanos Grimm. El narrador remite mediante

la evocación metafórica de Hänsel al abandono de Natalia por su esposo,

quien decidió sumarse al ejército, a pesar de formar una pareja tan ejemplar. Haciendo uso de

esta metáfora, Links vanamente intenta justificar su adulterio. Von Lütz aparece en otro símil,

92

pero entonces ya no eran tan amigos el narrador y él, visto que aquél le estaba engañando a

éste con su mujer: “Su imagen, recortada a contraluz, me pareció la de un verdugo que se

acerca a su víctima” (Volpi 1999:415). Links ya veía a su amigo como un verdugo, una

amenaza, aunque en aquel momento, Heinrich todavía no se había enterado del engaño.

Para continuar ahora con la imaginería que Volpi usa respecto a Natalia Webern, se palpa la

idea de la perfección. Links afirma que “[...] no podía describirla con otro adjetivo que no

fuese “perfecta” [...]” (Volpi 1999:126) y “[...] no dudé que el adjetivo “perfecta” era el único

que le convenía [...]” (Volpi 1999:127). Además, durante el primer encuentro con las amigas

Marianne y Natalia, ésta es decrita como “aún más delumbrante” que aquella. El verbo que

sirvió de base al adjetivo “deslumbrante” pasó a lexicalizarse a partir del sentido metafórico

(al menos cuando se lo aplica a una persona) de “ofuscar la vista o confundirla con el exceso

de luz” (DRAE) a “dejar a alguien confuso o admirado” (DRAE). Constituye también un

elemento prospectivo (cf. 3.2.3), que ya deja

vislumbrar el hecho que a Links le gustará más

Natalia que Marianne. Ya hemos visto supra la

mención del cuento de hadas de los hermanos

Grimm, pero hay otra intertextualidad presente en

cuanto a la imaginería con la cual se retrata a

Natalia, la que refleja la Odisea de Homero: “[...]

no dejaba de ser la abnegada esposa de un militar,

la eterna Penélope que ha de aguardar la llegada

de Ulises cada vez que éste regresa de una campaña” (Volpi 1999:407). Penélope ha

permanecido en la historia como un símbolo de fidelidad conyugal, ya que esperó

virtuosamente a su esposo durante veinte años con su hijo Telémaco, resistiéndose a todos sus

pretendientes. Sin embargo, aquí se usa el intertexto metafórico de manera irónica, vista la

telaraña erótica en la cual se movió la poca casta Natalia. Aparte de la primera imagen

intertextual que comparaba a Natalia con Gretchen – símbolo de la inocencia infantil y

vulnerable – Links la describe dentro del mismo marco con las siguientes imágenes: “Aunque

parecía una mujer fuerte, en el fondo no era distinta a una niña desvalida” (Volpi 1999:139).

¿Links ya comenzó a imaginarse a sí mismo como el apoyo que ella – esa pobrecita

desamparada –necesitaba? Esa imagen cambió fundamentalmente cuando Links descubrió

que su mujer le estaba “engañando” con su mejor amiga, comenzó a mirar a ésta:

93

“[...] como si de pronto hubiese crecido en mi imaginación, dejando atrás su imagen

de niña para transformarse en una mujer adulta, al fin dueña de sus actos y sus

pasiones: una transgresora valiente y soberbia” (Volpi 1999:241).

La lengua literaria habla por sí: la “imagen de niña” ha cedido su lugar a la de “una mujer

adulta”. Además se utiliza el sustantivo “dueña” en un sentido figurado: no en el de tener

señorío sobre alguna finca u otro objeto material sino que sabe dominarse a sí mismo, sabe

actuar con libertad. En su extraña admiración, Links describe a las lesbianas “como un par de

cachorros que se revuelcan sobre la nieve” (Volpi 1999:259). Recurre a este símil para poner

de relieve la despreocupación y el carácter juguetón de las amigas, cuando se están besando y

acariciando. Talvez esta metáfora exprime lo mejor la relación entre ellas: “Marianne la

recibió con un abrazo de hermanas que duró una eternidad” (Volpi 1999:307). No son

hermanas de verdad sino que la palabra “hermanas” se encuentra en posición adnominal

acerca de “abrazo” y señala metafóricamente lo bien que se conocían. Además de esto, el

abrazo que se daban se describe hiperbólicamente como una eternidad, por no ser posible

literalmente. En la cama, Links afirma que:

“Natalia se comportó como un fantasma: por más que tratase de aferrarme a ella, por

más fuerte que la abrazara, por más dulces o vulgares o terribles que fuesen las

palabras con las cuales trataba de encadenarla a mí, ella escapaba con sutileza, como si

su piel y su esqueleto estuviesen hechos con mercurio, no más que una luminosa

prolongación de mi deseo, un resplandor o una alucinación. [...] ¿Cómo asumir que su

voz era cierta y responsable, aguda como una espada, inclemente como nuestra

traición? [...] no obstante, yo lo hacía, [...] demasiado débil para pensar que sus

palabras fuesen una vana delicadeza, una confusión o una duda” (Volpi 1999:332).

El símil en que se encuentra la imagen del fantasma ya lo hemos encontrado en la descripción

de Vivien, y se sitúa en ambos casos en el campo sexual. Ninguno de los personajes

masculinos con quienes hacen el amor (respectivamente Links y Bacon) consiguen captar y

conservar esos fantasmas. No son más que sueños eróticos o alucinaciones que enturbian sus

racionales mentes científicas. Respecto a lo que hemos dicho supra (cf. introducción a 3.3)

sobre el papel de la ciencia en la imaginería, se encuentra una vez más un elemento científico

en el símil (el elemento químico “mercurio”). Biedermann destaca que los alquimistas

consideraban el azufre y el mercurio como los dos materiales esenciales, símbolos respectivos

para “ardiente” y “volátil”. Se creía que juntos formaban el oro (cf. infra respecto a la piedra

filosofal), pero con el tiempo, la ciencia ya ha comprobado que no se encuentra azufre en el

metal puro. Es curioso que desde el momento en que Links se entera que su amada está

94

embarazada de Heinrich, la describe otra vez en términos de “niña” desvalida: “Tomé a

Natalia entre mis brazos, delicadamente, como si transportara a una niña pequeña, a una

niña herida, y la llevé a su alcoba” (Volpi 1999:418). La última vez que el narrador vió a

Natalia, poco después de la detención de su marido, supo “que la había perdido” (Volpi

1999:424):

“Miré su figura impávida y callada en lo alto de la escalera, similar a una vieja

estatua a punto de caer hecha pedazos. Su dulce mirada había desaparecido: en sus

ojos no había más que un oscuro vacío que no me sentí capaz de llenar” (Volpi

1999:424).

El símil explícito retoma la idea de la estatua, tal como la hemos encontrado entre los que

retratan explícitamente a Irene, pero esta vez estamos más bien ante una desfiguración que

ante una transformación positiva y fortalecedora del personaje. Unas semanas después de la

ejecución de Heinrich, Natalia se suicidó. Mediante la imagen de la estatua casi hecha

pedazos ya se anuncia pues en cierto modo su destrucción total.

Marianne Sieber, a pesar de ser la esposa de Links, aparece un poco al margen de los

personajes de la obra volpiense; se pone desde el inicio en una luz menos deslumbrante que la

de Natalia, se presenta como menos perfecta (cf. 3.2.3):

“Como sospeché, Marianne en realidad era dos años mayor que nosotros, pero se

comportaba como una niña mimada; pidió doble ración de postre y, durante las dos

horas que permanecimos ahí, apenas me dirigió la palabra” (Volpi 1999:128).

Marianne se compara igualmente con una niña pero, al contrario de Natalia, con una niña

mimada. Sin embargo, unas páginas después, Links tenía que revisar su primera impresión de

ella, ya que la mujer realmente se mostraba inteligente e interesada

por la vida del matemático. Desde entonces destaca la ambigüedad

del amor y de la atracción entre los dos, muy bien reflejada en el

siguiente retrato:

“El sol le arrancaba a Marianne leves perlas de sudor que

rodaban por sus mejillas y por la parte posterior de su

cuello. [...] Como si se tratase del retrato de Dorian Gray,

yo me entretenía mirando su reflejo en el agua, de modo

que el estanque pudiese devolvérmela convertida en una

bestia borrosa e impertinente” (Volpi 1999:208).

95

Primero, el narrador utiliza la metáfora de perlas para referirse al color blanco agrisado y al

brillo de las concreciones de sudor de su mujer. En el momento en que relata la historia de su

vida, se arrepiente de no haberse dado cuenta de su belleza antes de que muriera. Compara el

retrato terrible en el agua de la bella Marianne – metaforizada como “bestia borrosa e

impertinente” – con el retrato del joven narcista Dorian en la famosa novela The Picture of

Dorian Gray111 (1890) del dandy irlandés Oscar Wilde112 (°1854-†1900). Después de tantos

indicios textuales a través de los cuales el narrador deja vislumbrar su elección hacia Natalia,

finalmente llega a decir explícitamente – con una metáfora impura que recuerda el Génesis –

que su esposa le importaba mucho menos que Natalia: “Comparada con ella, mi esposa no era

más que un doloroso recuerdo del paraíso perdido” (Volpi 1999:408).

3.3.6 El quien no existe

Klingsor, personaje maligno – representa la relación entre la ciencia y el mal en la Alemania

hitleriana –, se convierte en “un símbolo de la incertidumbre” (Quintana Tejera 2006). Para

decirlo de otro modo, según el mismo Teorema de Gödel sería un personaje indecidible,

puesto que “se supone que existió, pero al mismo tiempo es imposible demostrar su

existencia” (García Jambrina 2004: 111). Además, el personaje

Klingsor aparece como “Mefistófeles de Hitler”:

(Links:) “[...] Es una especie de Mefistófeles, el espíritu que

niega, un extraño hijo del caos..” (Volpi 1999:173).

El nombre de Mefistófeles (o Mefisto) se ha tomado prestado de un

príncipe del Infierno subordinado a Lucifer, cuya tarea era capturar

almas para el infierno. A veces también se toma como sinónimo del

Diablo mismo. Durante el Renacimiento, era conocido por el

nombre de Mefostófiles: el nombre procede de la combinación de la

partícula negativa griega µη, φῶς (“luz”) y φιλής (“el que ama”), pues llega a ser “el que no

ama la luz”. Será precisamente el tema de la luz el que ocupa un puesto extremamente

111 En aquel libro, el protagonista Dorian Gray, modelo de un pintor, queda tan maravillado por su propia belleza física que hace un pacto con el diablo para permanecer eternamente joven, pacto que lo llevará a cometer todo tipo de crímenes. A cambio, el retrato que le hizo su maestro se envejeciera en vez de él. Pero la historia tiene un final trágico: Dorian muere en frente del retrato, mientras que se intercambian los papeles otra vez. El joven muere como el monstruo tremendamente viejo y el retrato restituye su bello aspecto de adolescente. 112 También Volpi refiere intertextualmente a Oscar Wilde cuando expone el tercer Ley (de que Todos los hombres son traidores): “Oscar Wilde lo dijo de otro modo: los hombres sólo matan lo que aman” (Volpi 1999:353).

96

importante en el mundo volpiense. Veamos: la novela comienza con Hitler rugiendo: “-¡Basta

de luz!” (Volpi 1999:11). Estas palabras, que sumergen la novela “en este territorio de la

oscuridad, del mal, del infierno” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999), siendo

sintomáticas sobre el período oscuro que iba a seguir, expresan el contrario de la petición de

Links al final del libro: “– Puede encender esa luz?” (Volpi 1999:354). El escritor dice al

respecto que esto no simboliza necesariamente el triunfo de la ciencia porque no ocurre lo

mismo con los personajes. El encender la luz sería más bien una forma de mostrar la

metamorfosis sufrida por los personajes a lo largo del relato. Los protagonistas científicos

ficticios también – al igual que los científicos históricos en la Alemania del Führer (cf. infra)

– van siendo víctimas de una progresiva contaminación por parte del oportunismo político que

hace que ya no sean fieles a sus altos ideales. Volpi indica como una de sus más importantes

fuentes de inspiración a Goethe, cuyas últimas frases fueron: “¡Luz! ¡Más luz!”, antítesis de

las palabras iniciales de Hitler. Brasil (2002) hace notar que corresponde también con el fin

del romantismo. A partir del ominoso grito del Führer, la novela se despliega como un

“descensus ad inferos113”, una “katabasis114 dantesca en la que Links e Irene, epígonos de

Virgilio y Beatriz, guían al teniente Bacon en su oscura búsqueda de Klingsor” (Barrio Olano

2004:44). Sin embargo, existen variantes del significado del nombre Mefistófeles en griego,

persa y hebreo. Otros nombres derivados son Mefotofiles (“enemigo de la luz”),

Mefaustofiles (“enemigo de Fausto”), y Mefiz-Tofel (“destructor-mentiroso”). Siendo un

demonio proveniente del odio hacia las reglas establecidas por Dios, representa el mal

encarnado. En la literatura, Mefistófeles aparece por primera vez en el libro Faust (primera

parte publicado en 1807) del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe (°1749-†1832). Es

el personaje que se le aparece al doctor Fausto, científico viejo y cansado de la vida, quien

decide darle su alma a cambio de ser rejuvenecido y obtener el amor de una bella doncella.

Extendido por el romanticismo y universalizado por Faust, simboliza el proceso de pérdida de

fe y concreción a lo práctico según un sistema moral relativista propio de las sociedades

avanzadas como consecuencia de la revolución científica e industrial. López de Abiada

(2004) comenta al respecto del dilema faustiano (cf. supra) que “la investigación científica y

113 traducido el “descenso en el Infierno”. 114 Proviene del griego κατα (“abajo”) y βαινω (“ir”) y significa en general un descenso (en el Infierno, o simplemente cuesta abajo, un viaje desde el interior de un país hacia la costa, una depresión, etc.). En la retórica, significa un descenso gradual.

97

sus descubrimientos parecen ser un Jano115 bifronte: positivo y benéfico por un lado, y lo

contrario por el otro” a lo cual Volpi responde, aludiendo a Mefistófeles:

“El tema de la ciencia y el mal es muy antiguo, no por nada el árbol prohibido del

Génesis es el Árbol de la Ciencia. Y esa vinculación encuentra uno de sus puntos más

importantes con la leyenda de Fausto. A partir de ahí es fácil extender la metáfora de

que los científicos cuánticos, al pactar con el poder (nazi o aliado) y entregarle su

conocimiento para la construcción de la bomba atómica, signaban un pacto con

Mefistófeles, el que niega” (López de Abiada 2004:372).

Este apego a narrar metáforas del siglo XX bajo el signo de la malignidad, Barrio Olano

(2004:44) no lo atribuye sólo a Volpi, sino que lo afianza como un distintivo común de toda la

llamada “Generación del Crack”. Este tema es abordado por la publicación colectiva116 de

Tres bosquejos del mal (1994) y la novela exitosa Amphytrion (2000) de Ignacio Padilla (otro

de los miembros del Crack). Argumenta que tampoco es nuevo en la obra de Volpi esta

ampliación de la narración con una bóveda maligna: hace un paralelo muy claro entre En

busca de Klingsor y la primera novela de Volpi, A pesar del oscuro silencio (1992). Tanto el

poeta Jorge Cuesta (protagonista de A pesar del oscuro silencio) como Klingsor funcionan

como un sustrato mítico en relación con sus investigadores respectivos, el narrador Jorge y el

teniente Bacon. Primero, ambos son calificados literalmente como demonios (Barrio Olano

2004:45) pero citaremos en este estudio sólo aquellos pasajes relacionados con Klingsor en la

novela que nos interesa aquí:

(Bacon:) “Decía que Klingsor era una especie de demonio? (Links:) “- Una

encarnación del mal o de la perfección, como quiera usted verlo. El castillo de Kolot

Embolot estaba en una alta colina que dominaba un valle encantado. Sólo que, en la

porción del mundo gobernada por Klingsor, todo son apariencias. [...] Es un demonio,

sin duda, pero un demonio impotente, estéril... [...] – Klingsor, como el demonio,

promete pero no cumple” (Volpi 1999:173).

Segundo, el demoníaco está caracterizado como un ser sobrenatural maléfico que se cierne

desde lo alto. El castillo Kolot Embolot mencionado en la cita sería:

115 Jano, derivado del latín Janus, es un dios de la mitologá romana que tenía dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil. Era el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año (que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro (portugués) y Janero y de ahí derivó a Enero). Al igual que Prometeo, Jano es una suerte de héroe cultural, ya que se le atribuye entre otras cosas la invención del dinero, las leyes y la agricultura, que les aseguraba buenos finales a los romanos. 116 El volumen de novelas cortas “Tres bosquejos del mal” es una publicación de Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Eloy Urroz (cf. Rappé 2007). La novela corta que Volpi escribió, trata del demonio y del mal.

98

“similar al emblema maligno de la atalaya de Mateo Alemán en Guzman de

Alfarache, según el cual el diablo, enemigo del hombre, atosiga a éste como un

centinela pertinaz que intenta robarle el alma” (Barrio Olano 2004:45).

Tercero, Jorge (el narrador de A pesar del oscuro silencio) y en menor medida – Bacon

comparten con Víctor Frankenstein y doctor Jekyll que son “Prometeos117 creadores de

nuevos seres animados de los que llegan a sentirse esclavizados” (Barrio Olano 2004:46). La

imagen fantasmal de Klingsor se resume de manera ejemplar en la novela misma:

“Un físico, es decir, un hombre puro, interesado en desvelar los misterios del universo,

un ser alejado del mundo terrenal y concentrado en la pureza de sus teorías, que

colabora en el exterminio de millones de hombres y mujeres... La imagen de Klingsor

– de los incontables Klingsors que ha habido en el mundo – es estremecedora por esta

chocante contradicción. Suena como una anomalía, como un error genético, como una

aberración imprevista...” (Volpi 1999:404).

3.3.7 El personal histórico que se ve involuntariamente involucrado

3.3.7.1 El Guía

Claro está que no debemos olvidar mencionar a los

personajes históricos que son provistos de un gran

número de descripciones metafóricas, como por

ejemplo Adolf Hitler (°1889-†1945), que nos es

presentado fundamentalmente como un ser monstruoso,

un demonio, lo que se manifiesta sobre todo bajo la

117 En el psicoanálisis, el mito de Prometeo se considera relacionado con la metáfora de la contribución al conocimiento de los hombres: hablan del «complejo de Prometeo», una perpetua búsqueda del conocimiento. Prometeo también se presenta a veces como el escultor de la humanidad, que creó al hombre a partir de la arcilla. En 1818 la inglesa Mary Shelley publicó Frankenstein o el moderno Prometeo, el primer texto del género de ciencia ficción. Los temas que se exploran en ello son la moral científica, la creación y destrucción de vida y la audacia de la humanidad en su relación con Dios. El protagonista Víctor Frankenstein intenta rivalizar en poder con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad, con esta diferencia de que el moderno Prometeo no es castigado por los dioses, sino por su propia creación. En ese sentido, Frankenstein o el mito del creador castigado por su creación, también se puede leer como una alegoría de la perversión que puede traer el desarrollo científico. El mensaje clave de la obra bien podría ser que un desarrollo científico moralmente irresponsable puede liberar un monstruo con capacidad de destruir a la humanidad (pensamos en el descubrimiento de la fusión atómica, engendrador de algo tan monstruoso como la bomba nuclear). Será por algo que Shelley refiere en su obra a la obra épica El paraíso perdido (1667) de John Milton, una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. Expone el problema del mal y el sufrimiento, simbolizado por el árbol de la ciencia del bien y del mal y del pecado original.

99

forma de metáforas: “Hitler y Stalin eran, desde luego, [...] demonios menores. Actuaban con

un fin, creían hacer lo correcto y, aún peor, murieron creyéndolo” (Volpi 1999:181). En este

caso se trata de una metáfora impura, porque ambos los términos (el literal “Hitler” y el

figurado “demonio”) están presentes, mientras que en la cita siguiente, se usa la metáfora pura

y el símil:

“ – ¡Bravo! – grita con sus labios monstruosos en primer plano. [...] – ¡Bravo! – aulló

de nuevo, como si una cámara fuese a inmortalizar sus encías y sus dientes

cariados –. – ¡Bravo! – gime una vez más, en un pobre remedo del orgasmo, el único

orgasmo que conoce [...]” (Volpi 1999:12).

Como explicamos supra, la metáfora verbal “aullar” subraya una vez más la animalización, la

monstruosidad de la figura de Hitler. La idea demoníaca es evocada igualmente en la

siguiente metáfora impura:

“Hitler era un visionario: alguien capaz de dirigir a sus semejantes gracias a un don

divino – o diabólico – que le permitía ver más lejos que a los otros” (Volpi

1999:352).

En esta cita, como ocurre muchas veces en su novela, Volpi mismo explica el motivo de su

propia metáfora, añadiendo una breve definición contextualizada de “visionario”. Hemos

encontrado también dos ejemplos de una sinécdoque pars pro toto que designa a Hitler:

“La gloria ha pasado: hace meses que no sale a las calles para recibir los vítores de su

Volk, y apenas recuerda la airosa mañana en que sus botas mancillaron los jardines de

la capital francesa. Ahora, en cambio, debe conformarse con ser un alma incógnita

[...]” (Volpi 1999:12).

Las botas de Hitler nunca podrían mancillar los jardines a solas, para esto es necesario que

alguien las lleve (Hitler). La segunda sinécdoque pone de manifiesto sólo una parte del

individuo (el alma) para designar a todo el hombre. En las primeras páginas del libro,

encontramos dos metáforas impuras cuyos términos evocados funcionan como complemento

adnominal:

“Con el entusiasmo de un niño que escucha de nuevo su historia favorita, Hitler

saborea por enésima vez el espectáculo.[...] con el mismo entusiasmo con el cual un

aficionado espera el primer beso de sus actores favoritos” (Volpi 1999:11-12).

Podríamos hablar aquí incluso de una metáfora continuada, porque ambos planos figurados

refieren al mismo término literal.

100

3.3.7.2 El pequeño Guía

El pertinaz antisemita Johannes Stark (°1874-†1957), prototipo del

científico nazi, el cual apoyó a Hitler desde el principio, “se comportó

como un pequeño Führer, tratando de convertirse en un dictador

para los físicos” (Volpi 1999:220). Recibe esta denominación porque

hacia 1933 defendió la idea que un sólo editor autorizara todas las

publicaciones del conjunto de revistas científicas alemanas. Con esta

figura, sólo podemos aplicar la sexta característica del héroe de Hamon

(cf. 3.2.4), y es aún dudosa, visto que “se considera a sí mismo como

una especie de héroe...” (Volpi 1999:247). Además, “Stark era una serpiente” (Volpi

1999:223), que en la tradición judea-cristiana es vista como un símbolo del mal y de la mente

perversa u obscura118. Otro animal generalmente negativo se evoca cuando Volpi metaforiza

de manera impura a Stark y Lenard como unos “buitres” (Volpi 1999:220). Estos animales

necrófagos (devoraban por ejemplo el hígado de Prometeo, según la tradición griega), para los

romanos, estaban consagrados al dios de la guerra. Esto puede vincularse con su

denominación de “Viejo Luchador” (Volpi 1999:214).

3.3.7.3 El sabio

En general, Albert Einstein (°1879-†1955), el científico más conocido y considerado como

icono del siglo XX, el científico por excelencia:

“[...] ya era una especie de sabio mundial [...] Asumiendo su condición de mito, el

creador de la relatividad se solazaba en responder, por medio de acertijos y paradojas,

breves como parábolas budistas, a las ingenuas preguntas de sus admiradores. Su larga

cabellera revuelta, recientemente

encanecida, y sus ojos enmarcados

en unas profundas arrugas

circulares, le conferían la apariencia

de eremita que necesitaban los

tiempos modernos. [...] convertido

118 “Le serpent est un vertébré qui incarne le psyché inférieure, le psychisme obscur, ce qui est rare, incompréhensible, mystérieux” (Chevalier y Gheerbrant 1973:181).

101

en una mezcla de Sócrates y Confucio” (Volpi 1999:60).

La metáfora que contiene los nombres propios de los filósofos Sócrates (°470 adC-†399 adC)

y el más antiguo Confucio (°551 adC-†479 adC), respectivamente griego y chino, destaca aún

más la sabiduría de Einstein, tal como en el siguiente símil:

“Como un buen cínico de la Antigüedad, amante de las paradojas, pensaba que si

todo es relativo, también lo es la relatividad misma...” (Volpi 1999:215).

La mayor innovación de Sócrates ha sido su tesis la cual dice que, sólo cuando reconocemos

nuestra ignorancia, estaremos en condiciones de buscar la verdad. A través del análisis

práctico de definiciones concretas, llegó a reconocer la ignorancia de la gente, el

desconocimiento de la definición que están buscando. En este sentido, estas imágenes que

evocan a los sabios antiguos que no tienen miedo de las paradojas, cabe perfectamente en la

novela de Volpi, ya que se inscribe totalmente en esa búsqueda de la verdad que resulta ser

paradójicamente inalcanzable. El nombre de Sócrates se evoca también una vez durante una

entrevista con Max Planck, dentro de la misma temática de no saber nada con certeza: “ –

Hace mucho que yo no sé ya nada de nada [...] Como Sócrates... Pero dígame, ¿qué busca

usted?” (Volpi 1999:191). Se palpa otra vez el carácter sabio de Einstein cuando Bacon le

persigue al científico, aguardando el breve comentario de Einstein sobre el tiempo “como si se

tratase de la voz de un oráculo” (Volpi 1999:79). La imagen del oráculo119 no sólo se

encuentra en ese símil sino que ya se anuncia en la biografía que el narrador ofrece del sabio,

cuando afirma que a partir de 1905 “Einstein se convirtió en una especie de oráculo – un

símbolo de los nuevos tiempos – [...]” (Volpi 1999:41). Vemos que la metáfora de oráculo se

convierte en el “símbolo de los nuevos tiempos”, retomado en su retrato físico (cf. supra:

“eremita que necesitaban los tiempos modernos”) y repitiéndose en la misma escena

biográfica: “A lo largo de todo el orbe se tenía la impresión de que se iniciaba una nueva

época para la humanidad y Einstein aparecía como el profeta al cual acudir en busca de

consejo.” (Volpi 1999:41). Su “condición de mito” se subraya en este símil que le otorga el

estatuto de profeta, o en otro que se encuentra entre las palabras del propio Einstein, en una

carta a su amigo y colega científico alemán Max Born (°1882-†1970), lamentándose sobre la

prensa: “Como el hombre del cuento de hadas que transformaba en oro todo lo que

tocaba, en mi caso todo se convierte en escándalo periodístico” (Volpi 1999:41). Con este

símil, la figura de Einstein evoca la piedra filosofal (cf. 3.3.7.6), “la pierre de tous les sages”

(Chevalier y Gheerbrant 1973:11), que convierte los metales vulgares en oro. Pero no todas

119 “persona a quien todos escuchan con respeto y veneración por su mucha sabiduría y doctrina” (DRAE).

102

las imágenes acerca del popular científico son tan positivas, ya que en la novela de Volpi se

hallan también unas que destacan la polémica que surgió alrededor de su explícito desacuerdo

con el régimen nacionalsocialista. De este modo, hacia 1933, el nuevo

Reichserziehungsministerium (ministro de Educación del Reich) Bernhard Rust “consideraba

que Einstein era un símbolo del poder judío” (Volpi 1999:186). En estos casos el autor

recurre muchas veces al símbolo, como se muestra también en el ejemplo siguiente:

“La figura pública de Einstein era demasiado incómoda. [...] Pronto se convirtió en un

símbolo del internacionalismo que tanto molestaba a los nacionalistas alemanes.

En esos momentos, todos creíamos que la política no debía mezclarse con la ciencia.

Uno no debía mancharse las manos con la realidad. – Como Einstein... [...] Einstein

debió parecerles un monstruo. [...] En vez de reservarse sus opiniones, las repartía a

diestro y siniestro como si fuese un miembro del Reichstag” (Volpi 1999:212).

En cuanto a la supuesta “monstruosidad” de Einstein, destacamos otro símil, que apoya esta

idea de bestialidad:

“ – Durante la lectura de las ponencias se mantenía callado, casi indiferente, pero en

las charlas informales que sosteníamos en el foyer del hotel rugía como un tigre –

explicó Bohr” (Volpi 1999:313).

A pesar de ser atacado por fuertes críticas, nunca se dejará vencer por el nazismo, mudándose

tranquilamente a los Estados Unidos. Talvez la imagen del tigre lo expresa mejor, ya que “se

dice que incluso los demonios [Hitler, Stark] sentían temor ante los tigres [Einstein]”

(Biedermann 1993:447).

3.3.7.4 La reliquia

En las imágenes usadas acerca de la figura de Max Karl Ernst

Ludwig Planck (°1858-†1947) destaca siempre la vejez (tiene

ochenta y ocho años cuando es entrevistado por el equipo en

busca de Klingsor), el cansancio y la enfermedad, como en este

símil explícito: “Ausente y solitario, Planck permanecía sentado

en un amplio sillón, cubierto con mantas como un niño

agobiado por la fiebre” (Volpi 1999:190). La idea de

antigüedad se pone de relieve sobre todo en el fragmento

siguiente:

103

“Hablar con Max Planck era enfrentarse con un fantasma del siglo XIX. Su rostro

apergaminado, lleno de surcos y cicatrices – marcas de sabiduría y dolor, de

serenidad e ira –, hacía pensar en una reliquia antigua o en el tronco abierto de un

árbol en el cual es posible advertir los círculos del tiempo. Sus mejillas enjutas y

las pesadas bolsas que le caían bajo los ojos eran los únicos restos de una era que se

negaba a perecer gracias a la voluntad inquebrantable de este hombre inmortal.

Más que odio por el presente, su semblante expresaba una profunda decepción por el

mundo que aún podía contemplar. Educado durante la época de gloria del imperio

guillermino, llegado a su madurez durante la Gran Guerra y a su vejez durante el

Tercer Reich, Planck parecía encarnar el espíritu mismo de Alemania, destruido

una y otra vez, y reconstruido desde las cenizas. [...] En Gotinga, Planck era

contemplado como una especie de ave fénix. Mientras él siguiese con vida, era

posible recomponer el enorme y desolado escenario de la ciencia alemana” (Volpi

1999:188-189).

Vemos en la cita anterior que se habla metafóricamente de un fantasma de un siglo, de una

reliquia, del tronco de un árbol viejo, de los restos de una era (todos ellos constituyen

metáforas impuras) pero al mismo tiempo se hace palpable la idea de “inmortalidad” del

científico y la resurección en los símiles: “el ave fénix120” que desde la Antigüedad clásica ha

sido considerado como el símbolo de

la resurrección desde las cenizas, de

la muerte y la regeneración, de la

inmortalidad y el espíritu

indestructible y la fuerza vital del

ser humano. Una vez más, a favor de

los lectores menos instruidos, el autor

mismo da una breve explicación de

este símbolo en la frase anterior:

“destruido” pero luego “reconstruido desde las cenizas”. Para los alquimistas, el fénix

simboliza la destrucción y la nueva formación de la materia prima (el cuervo, cf. 3.3.4)

que está en continua transformación en el camino hacia la piedra filosofal. El tema del

renacimiento lo hemos detectado también en un símil algunas páginas más lejos:

“ – Exacto – los ojos de Planck brillaban, como si las palabras que

120 Fénix, del latín phoenix, una “ave fabulosa que los antiguos creyeron que era única y renacía de sus cenizas” y puede denotar a una “persona o cosa exquisita o única en su especie” (DRAE).

104

salían de sus labios resecos le concediesen una vida nueva –” (Volpi 1999:192).

Detengámonos ahora un segundo en la ambigüedad de la imagen adjetival “apergaminado”.

No es, como pensaríamos a primera vista, una metáfora impura adjetival sino un símil

implícito, ya que no identifica el rostro de Planck con el pergamino sino que su rostro es,

según la definición del DRAE, “semejante al pergamino”. Esta mismísima imagen se repite

en otra ocasión, sólo que el término recto, en vez del rostro, se ha desplazado ahora hacia la

frente: “[...] dos gruesas venas se hinchaban en la frente apergaminada del anciano como dos

ríos a punto de reventar” (Volpi 1999:195). Es acompañado aquí de otro símil (éste sí

explícito) que tiene como término real “dos gruesas venas” y como plano evocado “dos ríos a

punto de reventar”, para decir hiperbólicamente que estaban muy hinchadas. Si por un lado el

autor evoca en su imaginería varias veces a la vida y la resurrección, claro está que por el otro

lado también hemos descubierto el tema de la muerte, ese mundo subterráneo, en cuanto a la

descripción de la voz del científico: el símil explícito “[...] la voz de Planck se volvió

siniestra, como si viniese del fondo de una tumba –” (Volpi 1999:194) y el símil implícito

“[...] – la voz de Planck surgía de las paredes cavernosas de su pecho – [...]”(Volpi

1999:196). Además, el adjetivo “cavernoso” forma un excelente ejemplo de una imagen que

se ha convertido en un adjetivo corriente, que de este modo ha contribuido a la renovación de

la lengua: se dice “de la voz, de la tos, o de cualquier sonido”, y significa “sordo y bronco”

(DRAE). Al lado de esa temática de la resurrección y la vida eterna, surge otra metáfora

manifiesta:

“No sólo era un capitán que se había hundido con su propio barco, sino que tenía

la suficiente fortaleza para ayudar a rescatarlo del fondo de los océanos” (Volpi

1999:190).

Con esta metáfora impura e hilada se expresa el hecho que Planck ha sido un hombre muy

respetado en el mundo científico alemán - conociéndolo mejor que nadie – , un “capitán”

cuyo “barco” (la Alemania científica y razonable) ha sido tirado por el fondo del mar (la

Alemania de las ferocidades del nazismo).

3.3.7.5 El burlador

En cuanto al personaje de Erwin Rudolf Josef Alexander Schrödinger (°1887-†1961), se

hace manifiesto su donjuanismo y el tema de la falsa genialidad del físico austríaco, por

ejemplo en el siguiente símil explícito:

105

“Justo cuando la polémica estaba en su punto más virulento, el propio Schrödinger,

como si fuese un Salomón de la ciencia, descubrió que las teorías de ambos eran

equivalentes, sólo que formuladas de modo distinto...” (Volpi 1999:235)

Dentro del símil, Salomón se usa tradicionalmente como antonomasia (cf. 3.3.1 y 3.3.7.6),

pero ya hemos visto que nosotros preferimos seguir el razonamiento de Moreau, quien califica

a dicha figura como una metáfora. Es que Schrödinger quisiera verse identificado con el

antiguo rey de Israel, quien fue célebre por su sabiduría, riqueza y poder. La misma idea es

reafirmada en la siguiente metáfora continuada, en la cual se palpa otra vez eso del ser

“disfrazado de erudito”:

“¡Un hombrecillo más bien feo y delgaducho, con unos enormes anteojos circulares

que le cubrían media cara, convertido en un latin lover de la ciencia! [...] Era un

pícaro disfrazado de erudito, un sátiro con los modales de un caballero, un

priápico obsesivo que se escudaba detrás de sus rasgos anodinos. [...] Su corazón

parecía irradiar una energía incansable emulando un imposible motor perpetuo,

siempre listo a incrementar su recuento de candidatas” (Volpi 1999:264).

En este fragmento ya se anuncia el segundo rasgo

destacado de Schrödinger: el mujeriego, el

seductor, el “latin lover”, el “don Juan”. El

célebre físico Erwin Schrödinger se presenta

metafóricamente como “una especie de don Juan

escondido en el cuerpo de un enjuto maestro de

escuela” porque “usaba unos anteojillos redondos

de lo más simpáticos, y siempre estaba rodeado

de mujeres hermosas” (Volpi 1999:24). El

narrador nos ofrece esta referencia intertextual,

empapada en un breve resumen de El Burlador de

Sevilla, obra maestra del narrador español Tirso

de Molina, cuando habla de la áctriz Sheila May, otra de las amantes de Schrödinger:

“¿Será Sheila el verdadero amor de su vida? Don Juan no puede tener un verdadero

amor. Ama a todas las mujeres. O a ninguna. Ésa es su naturaleza. Sólo que, a

diferencia del infeliz sevillano, la libertad de Erwin no se verá castigada por un

convidado de piedra y no terminará ardiendo entre las llamas del infierno impulsado

por la venganza de un furioso encomendador” (Volpi 1999:268).

106

Sin embargo, no podemos hablar realmente de una metáfora intertextual, visto que el mito

creado por Tirso de Molina ya ha sido retomado y adaptado innumerables veces. Por

consiguiente, el personaje novelesco de don Juan Tenorio se ha convertido más bien en una

noción, con la que todos están familiarizados. Incluso ha logrado ocupar un puesto en el

diccionario: un “donjuán” o un “dondiego” designa un “seductor de mujeres”, un “tenorio” es

un “hombre mujeriego, galanteador, frívolo e inconstante”, “donjuanear” es “hacer de

donjuán”, “donjuanesco” es “propio de un donjuán o un tenorio” y bajo el término de

“donjuanismo” debemos entender el “conjunto de caracteres y cualidades propias de don Juan

Tenorio, personaje de varias obras de ficción” (DRAE). Cuando Schrödinger le hace un

piropo sobre la “elección” de su novia Irene, “Frank se sonrojó, pero el mayor efecto del

comentario de nuestro don Juan fue hacer que la vanidad de Irene se volviese intolerable.”

(Volpi 1999:270). Al final, en una conversación engorrosa con Irene, el narrador y

protagonista Links nos revela que:

“Erwin no es un don Juan ni un Casanova: no persigue doncellas por deporte, para

engrosar su lista o para engañarlas... ¡No! Al contrario, trata de no limitar su amor, de

no limitar sus posibilidades...” (Volpi 1999:283).

Tanto el nombre de don Juan Tenorio como el de Giacomo Girolamo Casanova, el aventurero

veneciano (°1725-†1798), famoso por sus numerosas conquistas amorosas (fueron 132, para

ser preciso), han llegado a designar arquetipos. Por esta razón, Fontanier (1977) considera

este tropo como una catecresis por sinécdoque, ya que usa el nombre de un individuo para

designar a toda una especie de individuos (una sinécdoque) pero que es de un uso forzado e

indebido (catacresis). Su uso ya no requiere nada de imaginación, visto que todo el mundo

sabe que un don Juan o un Casanova tienen que ser prototipo de seducción. Mujeres

emancipadas como Irene, desprecian a este tipo de hombres, calificando a Schrödinger

metafóricamente de “monstruoso” (Volpi 1999:1983). El lenguaje de Volpi se muestra aún

más original cuando, al lado de la metáfora impura adjetival “temperamento ígneo” del

científico (para designar la exagerada autoestima y su corazón fácilmente inflamable),

continúa con esta imagen en el siguiente símil explícito: el hecho que Einstein en un artículo

llegó a disminuir violentamente la importancia de los avances científicos de Schrödinger, “fue

como un jarro de agua fría sobre el temperamento ígneo de Schrödinger” (Volpi 1999:270).

Si Einstein no ha logrado “apagar” a Schrödinger, por lo menos le ha hecho mucho daño.

107

3.3.7.6 El niño viejo

Después del examen de las imágenes que definen el

personaje de Werner Karl Heisenberg (°1901-

†1976), descubrimos que esta figura se caracteriza

sobre todo por lo infantil y lo melancólico, y Links lo

describe en varias ocasiones como un verdadero

prototipo alemán de la raza aria, con su aspecto

angélico (cabello rubio, ojos azules), su rigidez y su

ambición (su voluntad “de hierro”). La frialdad

(típicamente germánica, según el narrador) en su modo

de actuar se palpa, ya en una nítida metáfora adjetival

acerca del tono de su voz: cuando surge otra vez la

problemática de la ciencia y la ética, “la voz de

Heisenberg adquirió un tono gélido” (Volpi

1999:295). Este adjetivo quiere decir “helado”, frío pero no en el sentido literal sino en el

figurado: un tono poco afectuoso. El siguiente ejemplo, en el cual se compara a Heisenberg

explícitamente con un pedazo de hielo, es aún más claro: “Permaneció en silencio, frío como

un témpano, conteniendo la rabia con una sonrisa forzada” (Volpi 1999:296). El tema de lo

infantil se encuentra en varias imágenes, por ejemplo en la metáfora que sigue: “Werner era

un niño prodigio, mimado por todos los grandes como Bohr, Sommerfeld y Born, [...]”

(Volpi 1999:272). Considerado como un niño con una inteligencia en grado extraordinario (un

niño prodigio), Heisenberg era también – como es apropiado para un niño – “mimado” por

otros grandes físicos, sobre todo por Niels Bohr. Éste se presenta como su padre o “su

hermano mayor” en la descripción explícitamente comparativa que hizo el narrador Links

acerca de la increpación de Heisenberg – rechazada por el moderador – durante un coloquio

de Schrödinger:

“Furioso, Heisenberg abandonó la sala y, como un niño regañado que busca la

protección de su hermano mayor, se apresuró a escribir a Bohr para contarle lo

sucedido” (Volpi 1999:275).

Links atestigua sobre las relaciones entre Heisenberg y Bohr: “[...] se convirtieron en los

mejores aliados [...] ambos emprenderían una de las más eficaces batallas para convertirse en

los pilares de la nueva física...” (Volpi 1999:235). Mientras que hasta ahora, casi siempre se

ha tratado de metáforas cuyo término evocado animado se identifica con un término real

108

también animado, aquí tenemos un vehículo inanimado (“los pilares”) para designar a un

término recto animado (Heisenberg y Bohr). Esto quiere decir que estos dos científicos

forman en un sentido figurado el fundamento sólido de la nueva física, la sostienen para

decirlo así, tal como es la función de los pilares en un templo. A pesar de su aspecto infantil,

Heisenberg era un genio de la física contemporánea, un genio en ese mundo de fuertes

polémicas y rivalidades interiores. Así, “Heisenberg se convirtió en el chivo expiatorio de

Stark” (Volpi 1999:222), a partir del momento en que éste decidió impedir la candidatura de

Heisenberg para el puesto de Arnold Sommerfeld en la Universidad de Múnich. Esta metáfora

lexicalizada (se encuentra en el diccionario) constituye una “imagen muerta121” para Moreau

(1982:91). Un chivo expiatorio no designa literalmente al “macho cabrío que el sumo

sacerdote sacrificaba por los pecados de los israelitas” (DRAE), sino que se toma en el

sentido figurado de una víctima, una persona a quien se imputan todas las culpas para

proteger y librar a otras, o para decirlo con otra metáfora lexicalizada: una cabeza de turco. En

el siguiente fragmento encontramos dos metáforas impuras cuyos términos evocados

desempeñan el papel funcional de complemento adnominal acerca de los respectivo términos

reales (el “rostro [...] de un niño” y “la callada dignidad de los héroes que se saben

vencidos”), el cabello rubio forma el símbolo (denominado por Volpi con el término general

de “imagen”) de la “incomoda inocencia”. Es que, durante su adolescencia, Links miró a

Heisenberg “[...] desde abajo, como a uno de mis héroes” (Volpi 1999:230), recurriendo en

este símil también al problema del héroe (cf. 3.2.4). Por último, los ojos azules de Heisenberg

se comparan (en un símil explícito, anunciado por el verbo “parecer”) con la superficie del

lago que se puede contemplar desde su casa:

“Era alto y delgado, con un rostro que casi podría haber sido el de un niño. Su cabello

rubio, tan típicamente alemán, le confería una imagen de incómoda inocencia.

Heisenberg poseía la callada dignidad de los héroes que se saben vencidos. Bacon

nunca olvidaría su rostro adolescente, impávido y sereno, ni sus pupilas azules que

parecían diminutas copias del lago” (Volpi 1999:147).

En cuanto al carácter y aspecto “tan típicamente alemán” de Heisenberg, tenemos que

reconocer que el narrador habla utilizando fuertes generalizaciones, las cuales se basan

fundamentalmente en prejuicios, como por ejemplo en esta metáfora impura, otra vez

introducida por “de”:

121 “Una image morte est une expression parvenue à un point de lexicalisation tel qu’elle cesse d’être reconnue et qu’elle est sentie comme un terme propre” (Moreau 1982:91).

109

“Con ese rostro de superioridad de todos los alemanes, se limitó a decirme” (habla

Goudsmit): “No quiero ir. Alemania me necesita” (Volpi 1999:195).

Sin embargo, no podemos reprochárselo, ya que Links habla de su propia experiencia; ha

sobrevivido las crueldades de esa guerra terrible, de cuyo alcance nosotros ni siquiera

podemos darnos cuenta. Además, sus descripciones se basan no sólo en la experiencia bélica

sino también en la colaboración profesional entre él y Heisenberg:

“Yo trabajé con Heisenberg, teniente, y puedo asegurarle que, detrás del joven

idealista, había un carácter de hierro, celoso y tiránico, con una voluntad

inquebrantable... Era un verdadero jefe, un Führer en potencia... [...] Stark atacó

brutalmente a Heisenberg en varios artículos... Y Heisenberg se defendió con los

dientes...” (Volpi 1999:233).

La metáfora adnominal con “de hierro” (un guiño al filósofo Nietzsche122) designa la típica

“voluntad inquebrantable” o el carácter duro alemán de Heisenberg. También surge aquí otra

metáfora; la de un “Führer”, el orgulloso título de Hitler que en nuestra mente se identifica

automáticamente con la imagen del líder tiránico. Señalemos una vez más que Fontanier

consideraría esta imagen como una antonomasia, o una sinécdoque pars pro toto, que toma el

nombre propio de un individuo para designar al nombre común. En el caso contrario, si el

sintagma “el Führer” se utiliza en el texto para referirse a Hitler mismo, Moreau hablaría de

una metonimia porque destaca sólo un rasgo (el estatuto de guía) para designar a la persona en

cuestión. No constituye una parte de ésta. Es como denominar “el Viejo” a Dios (Volpi

1999:313). Fontanier, al contrario, colocaría este ejemplo bajo las sinécdoques totum por

parte, por ser un nombre común que alude a un nombre propio. El recurrente complemento

adnominal “de hierro” se vuelve a encontrar en el pasaje siguiente (y muy claramente en la

cita que contiene el sintagma “hombre con voluntad de hierro”):

“Aunque yo le había dicho que Heisenberg había bebido el elíxir de la eterna

juventud, esa vez le pareció a Bacon que sus rasgos mostraban la evidente

descomposición del tiempo. Seguía conservando el cabello rubio, casi blanco, pero su

rostro era similar a los de esos niños enfermos que envejecen de la noche a la

122 Para el profano filósofo Nietzsche, la voluntad es una manifestación superficial de una fuerza que está más en lo profundo de nuestro ser y que se conoce por introspección. El alemán estaba convencido de la idea que los teólogos nos piden que creamos en la voluntad para luego poder echarnos en la cara la noción de pecado, visto que de este modo seríamos responsables de nuestros actos. La voluntad de poder – para Nietzsche la esencia de la vida – no se satisface con la mera voluntad de existir, sino sólo con la de ser más. Explica esta voluntad de hierro muy claramente en su obra La voluntad de poder: “¿Queréis un nombre para este mundo? ¿Una solución para todos los enigmas? ¿Una luz también para vosotros, los más ocultos, los más fuertes, los más impávidos, los más de media noche? ¡Este mundo es la voluntad de poder, y nada más! ¡Y también vosotros mismos sois esa voluntad de poder, y nada más!” (Torre de Babel Ediciones online).

110

mañana. [...] Desde el final de la guerra, algo había muerto en su interior – la

confianza, la sensación de ser un hombre tocado por el dedo de Dios – [...] Era

correcto y cortés, seco y directo, nunca afable. [...] Sus ojillos azules, apenas

entreabiertos, se habían transformado en el espejo mismo de la tristeza: permanecían

apagados e inciertos y a duras penas ocultaban el melancólico vacío de su corazón. [...]

Sólo su voluntad de hierro, tan germánica, lo mantenía en su puesto, trabajando para

el futuro de Alemania con la misma ciega obstinación con la cual lo había hecho para

Hitler” (Volpi 1999:243).

Por primera vez en cuanto al personaje Heisenberg se alude aquí al

“elíxir de la eterna juventud”, llamado también elixir de la vida o

elixir de la inmortalidad. La poción que garantiza la vida eterna,

según la leyenda ha sido creada por la piedra filosofal o piedra de

los sabios, que transmuta metales vulgares (innobles) en oro,

símbolo de la meta última perseguida por los alquimistas. En las

descripciones acerca del Atomkeller (cf. infra), el elíxir se

reencontrará al lado de la imagen del Grial, la copa que utilizó Cristo

en la Última Cena y que luego recogiera su sangre. En el fragmento

anterior, el tema de lo infantil se palpa otra vez mediante el símil que

describe el rostro y que se indica por el adjetivo comparativo “similar a”. Con el adjetivo

metafórico “seco” se denota la manera fría y poco agradable de que Heisenberg actuaba, y en

“el espejo” que se refiere metafóricamente a sus ojos, se ve reflejada la tristeza de la

posguerra. De la metáfora adjetival “tocado por el dedo de Dios” se desprende que

Heisenberg ha sido una especie de hombre elegido, un físico exitoso durante la guerra. Volpi

explica esta metáfora sólo una decena de páginas más adelante, cuando en una entrevista con

Erwin Schrödinger, éste contesta lo siguiente a la petición de compartir con sus interlocutores

su imagen actual de Heisenberg:

“¡Vaya pregunta! Se trata, sin duda, de una de las grandes mentes físicas del siglo...

Un hombre brillante, astuto, severo... [...] Me gustaría decirles que era una especie de

Fausto, capaz de vender su alma con tal de conseguir... – ¿La gloria, la

inmortalidad? – No. El conocimiento. Heisenberg nunca me pareció mezquino, no

perseguía fines deleznables... Todo lo contrario: su vanidad se debía a que, desde el

inicio de su carrera, a muy temprana edad, sabía que era uno de los elegidos, uno de

los pocos seres humanos marcados por el dedo del Buen Señor con la capacidad

necesaria para desvelar sus misterios... Sí, supongo que hubiese hecho cualquier

111

cosa con tal de acercarse, más que el resto del mundo, a la verdad. [...] como la

naturaleza es indeterminada, el hombre tiene el deber de llenar los huecos que deja

vacíos. ¿Cómo? Por medio de la voluntad. Es una idea muy antigua y, me temo, un

poco tiránica: como el universo no es claro, la verdad está del lado más fuerte... Es el

poderoso (el hombre con voluntad de hierro) quien debe encargarse de fijar lo bueno

y lo malo, lo cierto y lo falso...” (Volpi 1999:277-278).

Además de ser un elegido por Dios, Heisenberg era también una especie de Fausto para

Schrödinger, con lo cual asistimos a la presencia de los dos grandes intertextos presentes en el

libro En busca de Klingsor (el artúrico y el fáustico) en un solo personaje (Heisenberg). El

personaje creado por Goethe, que vende su alma al diablo para obtenir el conocimiento

absoluto, se relaciona muy acertadamente con Heisenberg (Fausto), quien estaba dispuesto a

obedecer a Hitler (el diablo) en su afán de ser el pionero en la construcción de una bomba

atómica (en aquella época era la cumbre del conocimiento físico). Ambos Fausto y

Heisenberg fracasan en su objetivo. En este sentido, pensando desde nuestro análisis

hamoniano, podríamos decir respecto al nombre de Fausto que es un nombre propio motivado

irónicamente, ya que el adjetivo español fausto significa “feliz, afortunado” (DRAE),

mientras que el personaje literario es un hombre frustrado por la limitación de su

conocimiento e incapaz de ser feliz, que ha muerto sin alcanzar su objetivo. Al final de la cita

anterior, se refleja otra vez la idea nietzschiana del

“hombre con voluntad de hierro”, “más allá del bien y

del mal, que puede crear sus propios valores”,

destacada por Goebel (2004:115). La melancolía, que

constituye – como queda dicho anteriormente – otro

rasgo inherente de Heisenberg, del cual habla el

siguiente pasaje textual, que se desarrolla en la isla de

Helgoland:

“Si uno aguza un poco la vista, puede distinguir,

sentado en lo alto de una roca, como un absurdo

guardián de los cielos, una silueta con forma

humana. [...] En el rostro del joven, en cuyos rasgos

infantiles es posible reconocer ahora a Werner

Heisenberg, el Wunderkind de Múnich, se dibuja una

112

sonrisa misteriosa. [...] Fueron días y noches de trabajo frenético. Las ideas asaltaban

su cerebro semejantes a un torbellino, a una enfermedad virulenta que lo convirtió

en una máquina de pensar” (Volpi 1999:249-250).

Se evoca un escenario que hace pensar inmediatamente en las pinturas románticas del pintor

alemán Caspar David Friedrich (°1774-†1840), y en especial en la obra Der Wanderer über

dem Nebelmeer del año 1818. Heisenberg está meditando en un lugar isolado, en una

minúscula isla del Mar del Norte, lejos de sus semejantes (otro elemento apocalíptico),

comparado con un guardián de los cielos como el hombre en la pintura que contempla la

niebla. Refleja la idea que “[...] las grandes revelaciones sólo ocurren en la íntima soledad de

los precipicios” (Volpi 1999: 249). También constituye un

guiño a la novela Doktor Faustus de Thomas Mann, cuya

última frase empieza con “ein einsamer Mann” (“un hombre

solitario”), refiriéndose a Serenus, el narrador de la novela,

pero según Goebel (2004) designa en realidad a Mann

mismo, ya que incluso lleva su apellido. Quintana Tejera nos

recuerda también el primer monólogo del Fausto de Goethe,

“cuando la luna interrumpe sus meditaciones a los efectos de

hacerle presente que el universo de la naturaleza panteísta

está aguardándolo” (Quintana Tejera 2004:261). Fernández

Ariza (2002:144) llama a Heisenberg “un icono que

representa a Melancolía I”, la pintura de Albrecht Dürer (°1471-†1528) que se menciona en la

ciudad de Núremberg, su ciudad natal: “[...] en una pequeña casa, ahora reducida a cenizas,

había vivido el pintor y grabador Albrecht Dürer hasta su muerte en 1528” (Volpi 1999:28), la

cual refleja su carácter. La silueta que se evoca en la cita de Volpi, la definimos como una

metonimia del efecto, visto que es más una consecuencia de la presencia de una figura

humana, que una parte de la misma. En otras palabras, no habrá un contorno de una figura si

no hay una figura. Constituye pues un pars pro parte más bien que un pars pro toto. El

término alemán Wunderkind es una traducción literal de “niño prodigio”, término que ya

encontramos en otra cita sobre Heisenberg (cf. supra). En una imagen hilada, las ideas se

comparan con un torbellino, una enfermedad y el cerebro de Heisenberg se metaforiza con

“una máquina de pensar”. Otro pasaje muy importante desde el punto de vista de la

imaginería, es el que describe los últimos experimentos antes del final de la guerra, en el

Atomkeller (una cueva que sirve ocasionalmente como laboratorio para Heisenberg y su

equipo) en el pueblo de Haigerloch. Los científicos alemanes son presentados alegóricamente

113

como los caballeros del Grial, corriendo una frenética carrera contra el tiempo para alcanzar

su Grial: la obtención exitosa de una reacción en cadena, que llevaría a fabricar la bomba

atómica. Todo el proceso se describe como un rito ancestral y mágico “en una cueva en las

profundidades de la tierra casi como si fueran alquimistas, magos o brujos” (Aguirre

Romero y Delgado Batista 1999), en el cual palpa la idea apocalíptica del fin del mundo123.

No insistiremos mucho en esta idea, visto que no siempre se trata de los personajes, sino más

bien de toda la situación, el experimento, el lugar, etc. Sin embargo, hemos optado por

representar aquí una cita más larga, para hacerles ver la imagen completa y para poner de

relieve los numerosos elementos apocalípticos presentes en la obra:

“La actitud de los científicos alemanes es una paradójica inmersión en los infiernos

o, en otro sentido, un regreso a los orígenes de la humanidad. Hace millones de años,

en vez de detenerse a contemplar una explosión atómica, un ser humano se hubiese

limitado a dibujar búfalos y serpientes en el techo de la caverna al tiempo que cuidaba

de esa otra fuente de energía, el fuego, con el mismo celo y la misma reverencia con

que ahora vigila los detalles del reactor. Sí, piensa Heisenberg, somos una especie de

tribu enfermiza, los últimos habitantes de estas tierras: obsesionados, como los

hombres prehistóricos, con la fama y la inmortalidad. De otro modo, ¿Por qué

habríamos de probar una pila atómica en los últimos días de una guerra que desde hace

muchos meses sabemos perdida? Un canto del cisne, un estertor antes de aceptar,

sumisos, la muerte de nuestra civilización. – Experimento de la serie B-8 – escucha

decir a Wirtz como si se tratase de un brujo que se obstina en recurrir a los

espectros para asegurar la vida de su tribu. Frente a ellos se extiende el amplio

cilindro de metal como un caldero mágico. Ellos son los oficiantes que se disponen a

introducir en él los elementos del ritual, de acuerdo con las recetas transmitidas

ancestralmente. Sólo que, en vez de sapos y alas de murciélago – no se le ocurren

mejores ingredientes –, se trata de elementos con nombres no menos extraños: óxido

de uranio, agua pesada. [...] Hay una sensación común: el nerviosismo de un jugador

que apuesta su última moneda, la tensión de quien arriesga sus últimas

posesiones, su casa y su familia, con la mínima esperanza de obtener una nueva

oportunidad en el futuro” (Volpi 1999:393-394).

Siguiendo el orden del fragmento, hablando únicamente de los sintagmas puestos en negrita,

se trata sucesivamente de una doble metáfora (una atributiva y otra apuesta), un símil

123 El tema del fin del mundo no le es extraño a Volpi, si sabemos que es precisamente el trasfondo temático que unió a las cinco novelas del Crack, que se publicaron como una especie de colección.

114

introducido por “como”, otro por “como si” seguido del subjuntivo, y finalmente otra doble

metáfora, cuyos planos evocados son introducidos por “de”. En la descripción abundan

elementos que tienen que ver con un ritual misterioso (brujo, caldero mágico, ritual, recetas

transmitidas ancestralmente, etc.). De esto podemos deducir que talvez Vivien no sea el único

personaje volpiense que se relaciona con la brujería (cf. 3.2.2), sino que también está presente

la idea general del nerviosismo (y el fracaso) de un aprendiz de mago. No olvidemos que el

mago Merlín fue el gran ejemplo de sabiduría para el legendario rey Arturo. A partir de la

frase siguiente, la descripción alegórica del procedimiento científico adquiere un toque más

bien religioso y místico:

“Con el cuidado con que los sacerdotes manipulan las hostias consagradas, quitan la

cubierta de grafito del reactor, dispuestos a contemplar las maravillas que habrán de

producirse en él. Sobre la sacristía gótica, cientos de pequeños exvotos – cubos de un

extraño material conocido como uranio – cuelgan y se balancean como medallas de

primera comunión, sostenidas por sus delgadísimas cadenas de aluminio. A

continuación, vacían el agua pesada en la enorme copa circular. Éste es el cáliz de mi

sangre, de la sangre nueva y eterna, piensa alguno” (Volpi 1999:394).

Se reemplaza alegóricamente a los científicos por “sacerdotes”, a los descubrimientos por

“maravillas”, a los instrumentos científicos por “hostias sagradas”, a la cueva por una

“sacristía gótica” y a los cubos de uranio por “exvotos”, comparados con “medallas de

primera comunión”. En general, asistimos a una especie de sacralización del oficio del

científico. Puede relacionarse con el hecho que podemos leer en el capítulo “La demanda del

Santo Grial” que Wagner convierte al rito de origen pagano (todavía lo era en la versión de

Eschenbach) en algo cristiano, “similar a la comunión” (Volpi 1999:171). Precisamente por

esto, “aunque el Führer adoraba a Wagner, Parsifal no era una de sus obras favoritas... Le

pareció demasiado cristiana, como a Nietzsche” (Volpi 1999:170). En efecto, la causa de la

brecha definitiva entre los amigos Wagner y Nietzsche, ha sido la explotación cada vez más

fuerte y acentuada de los motivos cristianos en las obras musicales de aquél (por ejemplo

Parsifal). Nietzsche ya no pudo soportar el creciente antisemitismo de su ex-amigo, y al

consiguiente hecho que éste gozaba más y más de la admiración de Hitler. Aunque se

encuentra de otro modo en el texto de Volpi, Lottaz (2004) encontró una cita de Hitler mismo

que sí prueba su entusiasmo por Parsifal, donde el Führer encuentra la idea básica del

antisemitismo y de la redención de la raza aria mediante el Grial:

“[...] usted tiene que entender el Parsifal de manera muy distinta de la interpretación

acostumbrada... No se glorifica la religión compasiva del cristiano Schopenhauer, sino

115

la sangre pura y noble, por cuya pureza se reunió la hermandad de los sabios para

custodiarla y glorificarla [...].”124

Se infiere de esta interpretación errada de Hitler “una posible explicación para las continuas

referencias a Parsifal y la existencia de un Klingsor, asesor personal de Hitler” (Lottaz

2004:212). El final del fragmento citado se abre otra vez al tema del cuento del Santo Grial

(“copa circular”, “cáliz de mi sangre”), el cáliz que porta la sangre de Cristo (cf. supra).

Según la leyenda, el Grial se conserva en el castillo de la Redención, ubicado en un monte.

Sin embargo, Biedermann indica que existen otras leyendas (como en el Parzival de

Eschenbach) en que se hace del Grial una piedra que se rompió de la corona de Lucifer y que

simboliza lo que queda del paraíso. De ahí se confunde a veces el Grial con la piedra filosofal.

En lo que sigue inmediatamente después, Volpi continúa con este tema intertextual, pero

ahora de un modo explícito, describiendo el ritual del Grial de la misma manera (en un mismo

silencio absoluto) como en el libreto de la ópera wagneriense:

“Eso es: un Grial, el trofeo que Heisenberg ha estado persiguiendo desde hace años,

el resultado de una vida de búsqueda. ¡Cómo no se ha dado cuenta antes! Claro, el

enorme reactor, el uranio, el agua pesada: el elíxir divino que habrá de convertirlo en

alguien más sabio, más fuerte, más virtuoso. En medio del Atomkeller, de esa celda

atómica excavada en la tierra, está a punto de consumar un rito imaginado desde su

infancia. El símbolo que siempre anheló, desde sus épocas como Pfadfinder, en el

movimiento juvenil: la meta que todo caballero andante, como él, se ha trazado.

Imagina que hay algo heroico en su conducta, algo que lo emparienta con los ídolos de

su juventud, con aquel joven que venció a Klingsor y fue bendecido con la gracia

del Creador. [...] El silencio que reina en la sala es absoluto, sólo comparable, en

efecto, al de los creyentes que esperan un milagro o al de los caballeros del Grial

congregados en el castillo de Montsalvat. Todos observan el cáliz con espíritu

contrito, todos rezan, todos buscan salvarse...[...] ¡Sí, ahí está! ¡Ahí está el milagro que

buscan! ¡El milagro de la salvación! [...] De repente, el proceso se detiene en seco.

Eso ha sido todo. ¿Les está permitido llorar a los caballeros del Grial? Heisenberg

revisa sus cálculos. Su voz tiene un brillo mortal, catastrófico” (Volpi 1999:395).

Para referirse al cuento del Grial, Volpi evoca a varios elementos de la ópera Parsifal de

Wagner: “aquel joven que venció a Klingsor” alude a Parsifal, y se menciona el castillo de

Montsalvat (literalmente “Monte de Salvación” o de la Redención) del rey Amfortas. Cuando

124 Lottaz (2004:212) cita de la página 237 de: Rauschning, Hermann. 1940. Gespräche mit Hitler. Zürich: Europa Verlag.

116

los científicos se enteran finalmente de la amplitud del fracaso de su experimento, se palpa

otra vez la idea catastrófica del fin del mundo: la redención esperada, anhelada, no se lleva a

cabo. Tal como la búsqueda del Grial – simbolizando la búsqueda de los bienes celestiales y

la salvación125 –, que contiene el “elíxir divino” (en la versión de Eschenbach al contrario, el

Grial no tiene nada que ver con la sangre divina), la búsqueda de Klingsor terminará en plena

desesperanza. Gracias a Biedermann (1993:216), podemos ahora vincular el Grial y el elíxir

de la eterna juventud (producto de la piedra filosofal) con las prácticas mágicas o de brujería

descritas supra y con la historia de Parsifal:

“Con respecto a imágenes cósmicas orientales, el Grial se compara con el vaso que

contiene el elixir de la vida – llamado soma – de los textos védicos y con ello

también un recipiente mágico de las fuerzas de la vida terrena y también

espiritual. Con ello se compara también el cáliz o caldero de rituales mágicos. La

busca fanática de reliquias por parte de los cruzados pudo haber contribuido en otro

tiempo a la formación de la leyenda alrededor del Grial, que fue recogida y elaborada

por varios autores (Wolfram von Eschenbach, Chrétien de Troyes, Robert de Boron,

entre otros) y que culmina en las leyendas sobre Parsifal y Galahad.”

Un hecho extraño es que mientras Heisenberg se siente próximo al personaje diestro del héroe

Parsifal, Links lo emparenta más bien con el personaje siniestro Klingsor, aunque – puesto

que el escritor nos advierte por el carácter mentiroso del narrador (cf. supra) – esto puede ser

un truco para “probar” su propia inocencia:

“Le perdonaron todo, como si ser un genio fuese sinónimo de ser inocente. [...] De lo

único que estoy seguro es de que él es el eslabón principal de una larga cadena de

hechos que no pueden explicarse sin pensar en una conspiración. Cientos de

acontecimientos que se sucedieron unos a otros hasta que por fin consiguieron

vencerme. Miles de actos tramados en mi contra, todos ellos unidos bajo un nombre

común: Klingsor” (Volpi 1999:398).

El narrador utiliza la metáfora impura nominal del eslabón de una cadena (objeto inanimado)

para designar a Heisenberg (animado). Reclama pues implícitamente que Heisenberg forma

parte de Klingsor, ya que todos los eslabones de la cadena juntos constituyen a Klingsor. Más

tarde, el narrador nos llevaría a pensar que incluso Bacon formara parte de la compañía

125 Además, “la Quête du Graal inaccessible symbolise l’aventure spirituelle et l’exigence d’intériorité”, relacionado con el hecho de que “pour l’analyse jungienne, le Graal symbolise la plénitude intérieure que les hommes ont toujours recherchée” (Chevalier y Gheerbrant 1973:383-384).

117

llamada Klingsor, visto que, cuando se dispone a contar la traición de Bacon, habla del

“último eslabón de las traiciones” (Volpi 1999:426).

3.3.7.7 Su papá

Cuando hablamos del físico danés Niels Henrik David Bohr

(°1885-†1962), hay que saber primero que es uno de los más

grandes físicos de su época, en el campo de la estructura del

átomo. Por esta razón Bacon se sentía decepcionado cuando

tenía la oportunidad de entrevistarse con él, ya que tenía el

privilegio de charlar con “el Papa de la Física” (Volpi

1999:311), pero no como un igual (un físico) sino como un

simple reportero, “mero testigo de aquella grandeza”. La

expresión “ser Papa de X”, en su origen se podría considerar como una sinécdoque totum pro

parte, denotando la cabeza de la Iglesia católica únicamente por su característica de ser único,

célebre e importante dentro de un cierto dominio X. Actualmente, ha sido acuñada pues ya no

tiene sentido hablar de una verdadera sinécdoque. En este caso encaja muy bien dentro del

marco de la sacralización de la ciencia (cf. 3.3.7.6). “Aquella grandeza” constituye más bien

una metonimia que denota la causa (su contribución imprescindible en el dominio de la física)

por el efecto (el hecho de ser grande). Como ya señalamos respecto al personaje de

Heisenberg, éste era visto como una especie de niño prodigio, con sus rasgos de “eterna

juventud” incluso cuando estaba mayor, al contrario de Bohr, quien lo protegía como si fuera

su propio hijo, como se palpa otra vez explícitamente en los siguientes símiles: “Bohr y

Heisenberg eran como padre e hijo. Su relación era más cercana que la de cualquier otro par

de físicos de nuestro tiempo...” (Volpi 1999:300) y cuando Bacon toca el tema del fin de la

cercanía entre los dos amigos, “Bohr parecía sinceramente dolido, como si Bacon lo estuviese

forzando a hablar de un hijo prodigio que nunca se ha decidido a arrepentirse” (Volpi

1999:311). Además, Bohr dirigió el Universitetets Institut for Teoretisk Fysik (Instituto

Universitario de Física Teórica) de Copenhague “como un general condecorado” y fue

“el artífice de la física cuántica, su espíritu rector y, sobre todo, el único hombre

capaz de limitar las asperezas entre sus discípulos. Como un auténtico guerrero,

Bohr dirigió cientos de cartas a diestro y siniestro, [...] ¿Un humanista? ¿Un alma

118

desinteresada, un árbitro de su tiempo, la conciencia moral del siglo...? Sí, pero

también mucho más que eso” (Volpi 1999:309).

En este pasaje, el físico se pone en un contexto bélico mediante los símiles del “general” y del

“guerrero” o, de no ser así, por lo menos en un ámbito de competición, usando la metáfora

impura del “árbitro de su tiempo”. Simboliza al mismo tiempo “la conciencia moral del

siglo”, y se describe también por medio de dos sinécdoques, todo en el mismo breve

fragmento. El espíritu y el alma son ambos sólo partes del ser que constituye Bohr, de ahí que

denominamos a estas figuras sinécdoques pars pro toto. Sin embargo, en la novela de Volpi

se muestra también el lado bestial de Bohr, como por ejemplo cuando recibe la visita de

Schrödinger, quien atestigua del siguiente modo, disimulando sus comentarios explícitos en

una metáfora impura: “Se convirtió en una fiera implacable; no estaba dispuesto a

concederme ni el menor respiro si no me mostraba de acuerdo con él” (Volpi 1999:276).

Igual procedimiento se hace sentir en la descripción física del científico:

“El pesado rostro de Bohr recordaba a un bulldog o a un dogo. Sus mejillas, anchas y

esponjadas, se precipitaban sobre su nariz como si fuesen a devorarla, permitiendo

apenas que su tibia sonrisa quedase inserta como una viga en medio de las dos moles

de carne. Sus ojillos, en cambio, mostraban una vivacidad infantil. [...] Cada vez que

Bohr hablaba en voz alta, parecía como si en el interior de su cabeza se librase una

batalla campal, como si sus afirmaciones fuesen el resultado de una penosa

explosión surgida de las profundidades de su cerebro” (Volpi 1999:310).

Bohr es comparado (el símil se indica por medio del verbo “recordar a” que equivale

semánticamente con “asemejar”) con dos razas de perros: el bulldog y el dogo. El dogo

alemán es también conocido como “el Gran Danés” o el “Apolo entre las razas”, por su gran

tamaño y personalidad delicada, pero esto es – por la coincidencia entre el nombre y la

nacionalidad del físico – una conjetura nuestra, ya que existen también dogos argentinos,

franceses, etc. El autor tiene en la mente quizás más bien al tipo francés, porque estos perros

tienen el hocico feísimo, como él de un bulldog. Por el próximo símil aprendemos que sus

mejillas son como una masa esponjosa (“esponjado” constituye una metáfora adjetival,

porque se identifica con el azucarillo126) por ser “muy poroso, hueco y más ligero de lo que

corresponde a su volumen” (DRAE) que parecen “devorar” la nariz (o sea que casi no se ve la

nariz) y cuya única ruptura parece ser su boca sonriente. A continuación, destaca una vez más

126 El azucarillo es un dulce, una “porción de masa esponjosa que se hace con almíbar muy en punto, clara de huevo y zumo de limón, y que, empapado en agua o deshecho en ella, sirve para endulzarla ligeramente” (DRAE).

119

la idea de batalla, de competición en los dos últimos símiles. Otra cosa que quisiéramos

señalar, es que la semejanza entre Bohr y Heisenberg no se limita a su amistad y admiración

mutua, sino que incluso en el nivel descriptivo, tienen ciertos elementos en común, como el

rasgo infantil en la cita anterior. Bohr, al igual que Heisenberg (cf. 3.3.7.6), se convierte “en

un témpano de hielo” (Volpi 1999:323), nota bene cuando Heisenberg le pregunta en

Copenhague si los físicos tienen o no el derecho moral de colaborar en el desarrollo de la

energía (y la bomba) atómica, el mismo tema que incomodaba tanto al propio Heisenberg. A

consecuencia de esta profunda decepción en su irrecuperable amistad con su antiguo alumno

Heisenberg, Bohr se aleja:

“El rostro de Bohr parece congestionado, sus ojos son dos agujeros negros,

dispuestos a engullir todo lo que miran. [...] El viento le azota el rostro mientras la

figura del maestro se aleja por los senderos del jardín, sórdida y distante como una

pesadilla, como un barco que se aleja para siempre en medio de la infinita

oscuridad del océano” (Volpi 1999:324).

Sus ojos se metaforizan en una noción astronómica: en dos “lugares invisibles del espacio

cósmico que, según la teoría de la relatividad, absorben por completo cualquier materia o

energía situada en su campo gravitatorio” (DRAE). Bohr está tan triste ante esa “magnitud del

fracaso” (Volpi 1999:324) que lo siente como una pesadilla. Se siente completamente

perdido, como un barco desorientado por la noche en pleno mar. Creemos que consta que los

símiles que usa Volpi, cumplen con las condiciones enumeradas por Fontanier (cf. 3.1): son

acertados y adecuados, hacen más fáciles de entender a los términos reales al lector, evocando

un mundo semántico paralelo, y son extremamente originales, lo que hace de Volpi un

verdadero “artesano de la imaginación” (cf. 2.3).

120

121

4 Conclusiones Una novela tan ambiciosa como En busca de Klingsor, galardonada incluso con el Premio

Biblioteca Breve en 1999, no sólo da forma a las crueldades de la segunda Guerra Mundial y

arroja una luz sobre los descubrimientos científicos que se llevaron a cabo durante el siglo XX

– el Siglo del Caos o de la Incertidumbre – sino que constituye en sí misma un pretexto para

jugar libremente con imágenes literarias, lo que en definitiva sigue siendo la esencia del

género novelesco. Se evoca entre otros el mundo artúrico para hablar de la ciencia, el mundo

científico para hablar del amor, haciendo sentir muchos elementos nietzschianos (su concepto

de voluntad “de hierro” de poder, su fecha de cumpleaños, etc.), mannianos (Doktor Faustus

entrelaza la venta del alma del protagonista al diablo con la venta del alma de Alemania al

nazismo), dantescos (todo la historia se entiende como un descenso al infierno, hacia el cual el

lector (epígono de Dante en La Divina Commedia) es guiado por el narrador Links y la causa

de su desgracia Irene, epígonos de Virgilio y Beatriz) y wagnerienses. Más precisamente, la

ópera Parsifal de Wagner sirve como ejemplo para el lector, espejo de la realidad y pauta que

ilumina el enigma de Klingsor, este fantasma que mueve el mundo científico y bélico del

Reich, asistiendo personalmente a Hitler. Todos los personajes puestos en escena por Volpi

caben en el intertexto, aunque de modo ambiguo, ya que todos ellos podrían ser Klingsor –

ese “demonio castrado” (el texto propone más en particular a Stark – el “pequeño Führer” –, a

Heisenberg – un “Führer en potencia” –, al propio Hitler – “el Führer” –, y al narrador – el

Führer del relato –), pero también Parsifal – el “inocente” – en busca del Anti-Grial, Kundry –

cuyo fin (maligno) justifica los medios (la seducción) –, o el rey Amfortas – el “condenado”,

cuya sangre sale a chorros de la herida que no cicatriza. Insúa Cereceda (2004) resume con

derecho y acierto que los personajes de la ópera wagneriense “afectan aleatoriamente a los

mundos personales de la novela”.

Tampoco los efecto-personajes reales – los “grandes” –, todos políticos o científicos

destacados del siglo XX, se encuentran a salvo de la imaginería klingsoriana y mítica: Hitler

se presenta como un “demonio” y un “visionario diabólico”, que no soporta la luz (tal como

Klingsor/Mefistófeles) y Stark se comporta como un pequeño Hitler, aunque no es

diabolizado sino animalizado como serpiente y como buitre, símbolos del espíritu maligno y

bélico respectivamente. El genio Einstein se convierte en un mito, en el transformador de

vulgaridades en oro – facultad que sólo comparte con la legendaria piedra filosofal –,

122

mientras que para los nacionalistas es un monstruo. Sin embargo, mediante la imagen del

tigre, Volpi simboliza con un golpe maestro su triunfo sobre los demonios nazis. Planck se

vincula con la misma piedra alquímica, visto que se metaforiza como ave fénix, la cual

simboliza la destrucción y la restitución de la materia prima en el camino hacia la piedra

filosofal. Planck se presenta pues como un hombre fantasmal, casi inmortal, cuya voluntad

inquebrantable (nietzschiana) se pone de relieve con claridad. Schrödinger por su parte, habla

de la misma “aterradora belleza” de Kundry cuando se refiere a la mujer que le inspiró para

desarrollar su teoría matricial. Talvez Heisenberg sea el personaje más ambiguo del libro, ya

que por un lado, se destaca su voluntad de hierro y su capacidad de Führer, pero por otra

parte, su aspecto infantil (“inocente”) lo emparenta con el héroe wagneriense Parsifal, siendo

él también “tocado por el dedo de Dios”. El narrador cuenta que es como si hubiera bebido el

“elíxir de la eterna juventud”, que según la tradición fue creado gracias a la piedra filosofal.

Ambas imágenes de Heisenberg se resumen en una tercera: la de una “especie de Fausto” (un

Parsifal antiheroico), capaz de vender su alma al Diablo (Hitler) con tal de conseguir su

“Grial”: el conocimiento físico para hacer una bomba nuclear. El libro se convierte en un gran

cuestionamiento del aspecto ético relacionado con la construcción de la bomba atómica,

empresa en la cual los científicos de aquella época raras veces desempeñaron un papel

halagador. El procedimiento de la reacción en cadena se desarrolla como una verdadera

escena alquímica en la que hay inmensas referencias alegóricas a la historia del Grial. Éstas y

la existencia de un consejero klingsoriano de Hitler probablemente se explican por la locura

del Hitler real; el cual consideraba la ópera Parsifal como una glorificación de la sangre

pura y noble (la raza aria) y era un fanático del lado oculto de la leyenda (recuerden el

hecho de su suicidio cuando se enteró de la pérdida de la Lanza mágica de Longinos, que

hirió al mítico rey Amfortas).

Si en un principio, los personajes son – como dice Hamon – una metáfora de la coherencia de

una historia, cuyas descripciones tienen una función retrospectiva (la joven negra Vivien, el

húngaro von Neumann, etc.) o prospectiva (como las imágenes (arpía, Kundry, etc.) con

indicios diabólicos (su sonrisa maliciosa, aterradora belleza y fingida ingenuidad por ejemplo)

acerca de Irene), por otro lado, resulta que al final no se sabe nada seguro. Ya no hay

coherencia sino caos. El lector, junto con los personajes, cae en un agujero negro (metáfora

utilizada para describir a los ojos de Bohr), en un reino infinito de incertidumbre. Toda la

novela se construye como un camino de búsqueda (de la verdad) pero nos quedamos

123

perplejos, sin saber si en realidad es posible encontrarla. Por lo tanto, En busca de Klingsor

constituye una metáfora de la realidad misma.

A pesar de que en la ópera de Wagner la redención se realiza efectivamente, que existe un

héroe (Parsifal) y que éste vence a su enemigo (Klingsor), esta tensión entre el bien y el mal

no se soluciona en la novela de Volpi. A través de la sexualidad, la mujer fatal Irene lleva a

la perdición a Bacon (sin ser derrotada), mientras que el demonio Klingsor sigue vivo y la

meta anhelada (el desenmascaramiento de Klingsor – símbolo de la incertidumbre – para

Bacon, la bomba atómica – el Grial – para Heisenberg) no se alcanza. Para Hamon (1977),

también un estudio del héroe forma parte de la retórica, pero en una obra que postula

literalmente en una de sus Leyes que “todos los hombres son traidores”, además de

mentirosos, ya no podemos esperar un lugar de plenitud para el héroe. Todos los personajes

reales y ficticios han sido derrotados por la guerra, ese período sin luz – imagen tan

importante en la obra de Volpi – y, para no llamarlos perdedores, nos adherimos a las palabras

de Fernández Ariza, quien habla de “héroes derrotados por la incertidumbre”.

No olvidemos tampoco que muchas cosas merecerían un examen más detallado, como por

ejemplo el motivo del juego127 que prolifera en todos los planes temáticos, o los elementos

apocalípticos: la presencia de demonios y ángeles128, las referencias explícitas al

Apocalipsis129, a la “Salvación” y la “perdición” (Volpi 1999:287), al “inicio del fin” (Volpi

1999:413), a “la muerte de nuestra civilización” (Volpi 1999:394), además de la evocación de

la idea de la “redención” en el substrato wagneriano (Volpi 1999:439). Otra cosa interesante

sería dirigir el énfasis hacia los espacios, porque la descripción y sus imágenes – “la

decription est le lieu privilégié de la métaphore” (Hamon 1977:163) – claro que no abarca

únicamente los personajes. También valdría la pena efectuar un examen de los elementos

humorísticos y en especial del papel de la ironía en la obra volpiense, utilizando la

clasificación propuesta por Schoentjes (2001). Incluso Padilla afirma, entrando con ello

completamente dentro del marco de la imaginería encontrada en la obra En busca de Klingsor,

que en el desbordante sentido del humor de su amigo está precisamente “su tabla de

salvación” y “su receta alquímica para seguir adelante en su lucha encarnizada por la luz”

(Padilla 2004:219).

127 Volpi metaforiza el mundo klingsoriano “como un tablero de ajedrez” (Volpi 1999:179). 128 Por ejemplo en Volpi 1999:249. 129 Por ejemplo en Volpi 1999:348 y 381.

124

Vemos que las imágenes de Volpi no sólo le enseñan al lego algo sobre el mundo y la ciencia,

simplificando la jerga profesional de los científicos, sino que también hacen patente las

inmensas posibilidades que ofrece la literatura. En el análisis estilístico llevado a cabo, se ha

mostrado de manera acertada y abundante que no se puede negar que Volpi confirma en todos

los aspectos las afirmaciones de Fernández (1972:27):

“Hoy en día, se espera como nunca antes que las figuras y los tropos broten con toda

naturalidad de la pluma del escritor; que éste sea capaz de recrear el lenguaje, mientras

renueva el estilo figurado, sin que se note el esfuerzo o la búsqueda.”

Personalmente, no sólo compartimos con el gran escritor Jorge Volpi el temor ante los perros,

sino también el gusto por la buena literatura, y no por la “literatura light” objeto de rechazo

por parte de los crackeros. Esperamos que haya quedado claro que sólo en el mundo de la

buena ficción literaria, uno puede mentir sin ser un mentiroso.

125

5 Bibliografía

5.1 Libros, artículos y ensayos Aguirre Romero, Joaquín María y Delgado Batista, Yolanda. Jorge Volpi: “Las respuestas absolutas siempre son mentiras”, [online]. Madrid: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 1999. URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/volpi.html. [Consulta: 4 de mayo de 2007]. Altmann, Michael. 2004. “La contaminación de los científicos.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 13-29. Álvarez, Jesús. Cabrera Infante: “Con Castro la izquierda europea ahora se quita la venda pero luego se la pone”, [online]. Madrid : ABC periódico Electrónico S.L.U., 26 de junio de 2003. URL: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-26-06-2003/sevilla/Opinion/con-castro-la-izquierda-europea-ahora-se-quita-la-venda-pero-luego-se-la-pone_394981.html. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Álvarez, Jesús. Fernando Iwasaki (escritor): “Leyendo “Neguijón” a muchos les entrarán ganas de cepillarse los dientes”, [online]. Madrid : ABC periódico Electrónico S.L.U., 22 de mayo de 2005. URL: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-22-05-2005/sevilla/Opinion/fernando-iwasaki-escritor-leyendo-neguijon-a-muchos-les-entraran-ganas-de-cepillarse-los-dientes_998438.html. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Barrio Olano, José Ignacio. 2004. “Prefiguraciones de En busca de Klingsor en A pesar del oscuro silencio, de Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 44-56. Brasil, Ubiratan. “Em Busca do Klingsor”: Novo livro do mexicano Jorge Volpi fala sobre a relação da ciência com o Terceiro Reich. [online]. Rio de Janeiro: Jornal da Ciência, 23 de enero de 2002. URL: http://www.jornaldaciencia.org.br/Detalhe.jsp?id=352. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Bulcaen, Chris. 2001. “De zoektocht naar Klingsor. Breuk in de Latijns-Amerikaanse literaire traditie.” Leesidee (jaargang 7, nummer 1), 12. Calderón, Sara. 2004. “Derivas de lo policiaco en En busca de Klingsor, de Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 57-72. Fernández, Pelayo H. 1972. Estilística. Estilo. Figuras estilísticas. Tropos. Madrid: José Porrúa Turanzas, S.A.

126

Fernández Ariza, Guadalupe. 2002. “En busca de Klingsor o “el juego con espejos que se desplazan”.” Literatura hispanoamericana del siglo XX. Memoria y escritura. Coord. Guadalupe Fernández Ariza. Málaga: Universidad de Málaga, 123-145. Fonseca, Luis. En busca de Klingsor, [online]. 2000. URL: http://www.archivodenessus.com/rese/0240/. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Fontanier, Pierre. 1977. Les figures du discours. Paris: Flammarion. García Jambrina, Luis. 2004. “En busca de Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 104-111. Goebel, Robert O. 2004. “El padrino de Klingsor.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 112-122. Gordon, José. Octubre 2004. “La metáfora en la ciencia: entrevista a Roald Hoffmann.” Revista de la Universidad de México, 98-100. Grau, Manuel. 2004. “En busca de Klingsor y la teoría de juegos.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 149-162. Hamon, Philippe. 1977. “Pour un statut sémiologique du personnage.” Poétique du récit. Eds. Gérard Génette y Tzvetan Todorov. Paris : Éditions du Seuil. Hamon, Philippe. 1983. Le personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola. Genève : Librairie Droz S.A. Insúa Cereceda, Mariela. La pesquisa de la verdad en En busca de Klingsor de Jorge Volpi, [online]. Universidad de Chile : Facultad de Filosofía y Humanidades, 1 de abril de 2004. URL: http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/revista_literaria/n64/pesquisa.htm. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Iwasaki, Fernando. Elogio de la locura de Volpi, [online]. Madrid : ABC periódico Electrónico S.L.U., 19 de mayo de 2003. URL: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-19-05-2003/sevilla/Opinion/elogio-de-la-locura-de-volpi_157649.html. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Jiménez Ramírez, Félix. 2004. “En busca de Klingsor: Jorge Volpi y el lenguaje científico.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 180-186. Lemus, Rafael. No será la Tierra, de Jorge Volpi, [online]. México XII, D.F.: Editorial Vuelta edita Letras Libres, revista mensual, diciembre de 2006. URL: http://www.letraslibres.com/index.php?art=11690. [Consulta: 23 de abril de 2007].

127

López de Abiada, José Manuel. 2004. “En busca de Klingsor o los meandros de la memoria y el dilema fáustico. Entrevista a Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 371-376. López Labourdette, Adriana. 2004. “Laberintos del saber. Una lectura de En busca de Klingsor como escenificación de la poscolonialidad.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 187-202. Lothenbach, Philipp. 2004. “La responsabilidad del físico en Brecht, Dürrenmatt y Volpi: En busca de Klingsor y dos de sus antecedentes en la dramática alemana.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 203-207. Lottaz, André. 2004. “Huellas de Parsifal en En busca de Klingsor, de Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 208-217. Montiel Figueiras, Mauricio. Mayo 2005. “El grado cero del Mal. Los asesinos en el cine y en la literatura.” Revista de la Universidad de México. 86-90. Moreau, François. 1982. L’image littéraire. Position du problème. Paris : C.D.U et Société d’Édition d’Enseignement Supérieur. Padilla, Ignacio. 2004. “Jorge Volpi: Almografía imposible.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 218-219. Quintana Tejera, Luis. 2004. “Elementos literarios en el universo narrativo de En busca de Klingsor de Jorge Volpi.” En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra. Eds. José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Editorial Verbum S.L., 249-262. Quintana Tejera, Luis. Monografía: Tipos y modelos dominantes en el proceso creador de la humanidad. En busca de una antropología literaria. Enfoques y perspectivas – Jorge Volpi. En busca de Klingsor, [online]. Universidad Complutense de Madrid : Espéculo. Revista de estudios literarios, 17 de septiembre de 2006. URL: http://www.wikilearning.com/monografia/tipos_y_modelos_dominantes_en_el_proceso_creador_de_la_humanidad_en_busca_de_una_antropologia_literaria_enfoques_y_perspectivas-jorge_volpi_en_busca_de_klingsor/17974-11. [Consulta: 17 de diciembre de 2007].

Rappé, Siska. 2007. No será la Tierra de Jorge Volpi: puesta en escena de los personajes de historia y ficción. Universiteit Gent. Faculteit Letteren en Wijsbegeerte (tarea de investigación, no publicada). Schoentjes, Pierre. 2001. Poétique de l’ironie. Paris: Éditions du Seuil.

128

Solana, Anna y Serna, Mercedes. Jorge Volpi: "La novela es una forma de explorar el mundo", [online]. Babab (n°4), septiembre de 2000. URL: http://www.babab.com/no04/jorge_volpi.htm. [Consulta: 4 de mayo de 2007]. Simson, Ingrid. 2006. “El principio de la paradoja en la literatura latinoamericana: de Jorge Luis Borges a Jorge Volpi.” La narración paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”. Eds. Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann. Madrid: Iberoamericana y Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 105-123. Trejo Fuentes, Ignacio. abril 2007. “Trilogía de Jorge Volpi.” Revista de la Universidad de México, 58-63. Vallejo, Fernando. 2006. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Punto de Lectura, S.L.

Volpi, Jorge. 1999. En busca de Klingsor, Barcelona: Seix Barral.

Volpi, Jorge. junio 1999b. “En busca de la verdad.” Leer, 61.

Volpi, Jorge. Febrero 2005. “Notas sobre el arte de la novela. De parásitos, mutaciones y plagas.” Revista de la Universidad de México, 5-18. Volpi, Jorge. “Es lamentable que no se pueda cortar la cabeza a Mahoma en una ópera”, [online]. Madrid : ABC periódico Electrónico S.L.U., 1 de octubre de 2006. URL: http://www.abc.es/hemeroteca/historico-01-10-2006/sevilla/Cultura/es-lamentable-que-no-se-pueda-cortar-la-cabeza-a-mahoma-en-una-opera_1423563995239.html. [Consulta: 17 de diciembre de 2007]. Volpi, Jorge. Enero 2007. “Pobladores de mundos extraños. Físicos y novelistas.” Revista de la Universidad de México, 5-13. Yurkievich, Saúl. Marzo 2004. “Diez razones para leer a Cortázar.” Revista de la Universidad de México. 30-31.

5.2 Diccionarios, enciclopedias y sitios web

Diccionarios de lengua

Baltazar, M; Bossier, W y Van Damme, G. 2000. Prisma woordenboek Portugees-

Nederlands. Antwerpen: Standaard Uitgeverij.

129

Knight, Lorna Sinclair (ed.). 2000. Collins Dictionary español-inglés, english-spanish.

Glasgow: HarperCollins Publishers.

Larousse, Pierre. 1875. Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique,

géographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique,etc.,etc. Paris:

Administration du grand dictionnaire universel.

Moliner, María. 1998. Diccionario de uso del español. Madrid: Editorial Gredos.

Real Academia Española. 2003. Vigésima segunda edición. Edición en CD-rom. Diccionario

de la lengua española. Madrid: Espasa Calpe.

Slagter, Peter Jan. 1993. Handwoordenboek Nederlands-Spaans. Utrecht/Antwerpen: Van

Dale Lexicografie.

Varrod, Pierre. 2002. Le nouveau Petit Robert dictionnaire de la langue française. Paris :

Dictionnaires Le Robert.

Enciclopedias

Rey, Alain. 2002. Le Petit Robert des noms propres. Paris : Dictionnaires Le Robert.

Röst, L.C.M. 1990. Grote Winkler Prins encyclopedie in 26 delen. Amsterdam/Antwerpen:

Elsevier.

http://es.wikipedia.org/wiki/

http://www.e-torredebabel.com/

130

Análisis estilístico y narratológico

Beristáin, Helena. 1988. Diccionario de Retórica y Poética. Ciudad de México: Editorial

Pórrua S.A.

Dupriez, Bernard. 1980. Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire). Paris: Union

Générale d’Éditions.

http://www.desocupadolector.net/glosarios/

http://www.lingo.uib.no/~inger/main/analysar/index.php

Significado de los símbolos

Biedermann, Hans. 1993. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain. 1973. Dictionnaire des Symboles. Mythes, rêves,

coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris: Ed. Seghers et Ed. Jupiter.

http://www.redmistica.com

http://www.elespejogotico.blogspot.com

http://tanatologia.org/signos-simbolos.html

Onomástica

http://www.pergaminovirtual.com.ar/nombres

http://www.behindthename.com/php

http://www.meertens.knaw.nl/voornamen/VNB/

131

5.3 Imágenes130

Jorge Volpi (p.7):

http://www.literaturas.com/v010/sec0702/entrevistas/img/ent1.jpg

Portada En busca de Klingsor (p.8):

http://www.archivodenessus.com/images/2000/en_busca_de_klingsor.jpg

Richard Wagner (p.22):

http://www.cbc.ca/radio2/blog/wagner2a.jpg

Personaje Parsifal de la ópera homónima (p.23):

http://imagecache2.allposters.com/images/pic/FIP/MS-00018-C~Scene-from-Parsifal-

Posters.jpg

Esfinge (p.64):

http://man.mcu.es/images/esfinge.gif

Dante (p.78):

http://www.ihateyourjob.com/images/dante.jpg

Sherezada y el sultán (p.81):

http://www.megumitales.com/Sheherazad1med.jpg

Arpía (p.88):

http://www.egiptologia.com/images/stories/religion/magia/magia_egipcia_b/arpia_1.jpg

Retrato de vestuario para el personaje Kundry en la ópera Parsifal (p.90):

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b7/Therese_Malten_as_Kundry.jpg

/396px-Therese_Malten_as_Kundry.jpg

130 Están enumerados en orden de aparición. No está incluida la imagen que figura en la portada de esta tesina, ya que se trata de un collage nuestro.

132

Hänsel und Gretel (p.91):

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d1/Hansel-and-gretel-rackham.jpg

Penélope (p.92):

http://z.about.com/d/ancienthistory/1/7/j/O/PenelopeTelemachus.jpg

The Portrait of Dorian Gray (p.94):

http://abeonaforum.files.wordpress.com/2007/04/portrait-of-dorian-gray.jpg

Mefistófeles, dibujado por Delacroix para el Faust de Goethe (p.95):

http://www.arrakis.es/~edual/delacr.jpg

Adolf Hitler (p.98):

http://image.guardian.co.uk/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2007/08/08/hitler460.jpg

Johannes Stark (p.100):

http://www.histinst.rwth-aachen.de/ext/nobel/ps1nskl.JPG

Albert Einstein (p.100):

http://www.spiegel.de/international/0,1518,384423,00.html

Max Planck (p.102):

http://www.physics.gla.ac.uk/Physics3/Kelvin_online/Planck.gif

Ave fénix (p.103):

http://images.elfwood.com/art/i/v/ivana/fenix.jpg.rZd.56282.jpg

http://archive.gp2x.de/cfiles/screenshots/fenix.png

Erwin Schrödinger (p.105):

http://www.malaspina.com/jpg/schrodinger.jpg

Werner Heisenberg (p.107 + p.110):

http://www.facade.com/celebrity/photo/Werner_Heisenberg.jpg

http://www.notablebiographies.com/images/uewb_05_img0328.jpg

133

Der Wanderer über dem Nebelmeer (p.111):

http://www.success.co.il/knowledge/images/Wanderer-above-the-Mists-Friedrich.jpg

Melancolía I (p.112):

http://bibliotheque.cenacle.free.fr/biblio/images/melencoliabib1.jpg

Niels Bohr (p.117):

http://www.maloloeinstein.com/Einstein/galer%EDa%20de%20f%EDsicos8/Niels%20Bohr.j

pg