UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

LA COSMOGONÍA PREHISPÁNICA COMO ABREVADERO SIMBÓLICO POÉTICO EN EL ALA DEL TIGRE DE

RUBÉN BONIFAZ NUÑO

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRA EN LETRAS (LETRAS MEXICANAS)

PRESENTA

MARIANA ORTIZ MACIEL

Asesor: Israel Ramírez Cruz

Mayo del 2012

Largo es el tiempo de la muerte. Corto

el que vivimos. Nada nos resguarda,

del todo somos indigentes.

Sólo nos ampara la belleza.

R.B.N

AGRADECIMIENTOS

A Israel Ramírez, mi asesor, por su lectura siempre atenta y su amistad

A todos los compañeros del Seminario, que han demostrado ser unos grandes necios de la poesía

A Majito y Alejandra, por bravas y por sabias, por la fiesta que es tenerlas cerca

A Vico, Rocío, Demián y Adrián, porque sus nombres son mi tribu

ÍNDICE

Introducción ………………………………………………………………..pp. 1-4

Capítulo 1.

La presencia del universo de lo prehispánico en la poesía mexicana del siglo XX ……………………………………………………………………………….pp. 5-29

Capítulo 2.

El humanismo prehispánico de Rubén Bonifaz Nuño ……………………………………………………………………………….pp. 30-47

Capítulo 3.

La recreación del concepto de movimiento y otros símbolos de la cosmogonía náhuatl, dentro del poemario El ala del tigre de Rubén Bonifaz Nuño ……………………………………………………………………………….pp. 48-80

Conclusiones ……………………………………………………………………………….pp. 81-85

Bibliografía ……………………………………………………………………………….pp. 86-91

1

INTRODUCCIÓN

La tesis que presento a continuación tiene como objetivo principal el realizar un análisis del

poemario El ala del tigre, de Rubén Bonifaz Nuño, publicado por primera vez en el año de

1969, para descubrir cómo es que se incorporan y se resignifican dentro de él algunos de

los símbolos y conceptos fundamentales de la cultura náhuatl.

Antes de encauzarnos por completo a la lectura del poemario, me interesa dedicar

un primer capítulo de este trabajo a exponer algunos de los fenómenos históricos y

políticosque condujeron hacia una transformación de perspectivaen cuanto a la valoración

del universo de lo prehispánico en nuestro país, a principios del siglo XX. Para esto,

acudiré a los textos que han aportado diversos estudiosos de la materia como son: Miguel

León Portilla, Guillermo Sheridan, Ricardo Pérez Montfort, Luis Villoro y Octavio Paz.Lo

anterior nos servirá para iniciar la comprensión del contexto en que surge el poemario y

como preámbulo para situar con todo cuidado la dedicación que Rubén Bonifaz Nuño ha

tenido sobre este tema.

Una vez asentados los principales motivos ideológicos que influyeron en este

acercamiento de la vida artística e intelectual del México posrevolucionario a la cultura de

los pueblos mesoamericanos,incluiré, como parte del mismo capítulo, una revisión al caso

concreto de algunos poetasque exploraron el tema del pasado indígena, para indagar cómo

es que formularon dicha presencia al interior de su poesía y revelar así cuáles son algunos

de los rasgos que coinciden o que difieren en el tratamiento que dieron a este tema dentro

de sus propuestas poéticas. Todo esto con la intención de detectar las diversas estrategias

utilizadas como puntos de encuentro entre el lenguaje poético y el rescate de la

2

cosmovisión prehispánica, para después poder señalar con mayor precisión las aportaciones

realizadas por Rubén Bonifaz Nuño en este campo.

Para profundizar en los alcances de dichas aportaciones, me parece indispensable

dedicar un segundo capítulo de esta tesis, a señalar la visión tan particular que

BonifazNuño ha establecido en torno al aprendizaje de las culturas originarias de México.

Para hacerlo, es necesario dar aconocer los proyectos culturales, de tipo colectivo e

individual, que ha dedicado al rescate del legado de los pueblos prehispánicos, entre los que

destaca la fundación del Seminario de Estudios para la Descolonización de México, cuyo

objetivo es forjar una conciencia distinta sobre el pasado indígena, combatir el sentimiento

de inferioridad que ha prevalecido en torno a éste y provocar así la posibilidad de

transformar el presente de sus pueblos.

Del mismo modo, es esencial mostrar los preceptos cardinales del trabajo teórico

que ha dedicado a la interpretación de su cosmogonía, cuya característica principal consiste

en dar mayor importancia a la lectura iconográfica de las piezas talladas más

representativas de las culturas precolombinas, en su caso específico, de la olmeca y la

náhuatl, que a los textos escritos provenientes de éstas. Si bien Bonifaz no se especializó en

la antropología o en la historia, el enorme interés que ha tenido por generar una mejor

comprensión de la forma de pensamiento de los antiguos habitantes de nuestro país, lo ha

llevado a ser uno de los mayores estudiosos de este tema, a construir toda una metodología

para aproximarse a los mensajes escritos sobre la piedra y finalmente, a plasmar sus

conclusiones en diversos libros como son: Imagen de Tláloc, hipótesis iconográfica y

textual, Hombres y serpientes. Iconografía olmecay Cosmogonía Antigua Mexicana,

hipótesis iconográfica y textual.

3

Por último, un acercamiento a los numerosos ensayos de Bonifaz, dedicados al tema

del pasado indígena, nos permitirá tambiénconocer los vínculos que ha descubierto entre la

tradición humanista grecolatina y las culturas mesoamericanas, comorespuesta a su

constante reflexión sobre el origen mestizo de nuestra cultura.

La finalidad de este segundo capítulo, en su conjunto, será la de ubicar la

interpretación que hace Bonifaz Nuño a la cosmogonía de las culturas mesoamericanas,

porque de ésta se desprende lo que él considera el humanismo prehispánico, que guarda en

sí una concepción única del hombre y de su relación con la realidad.

Al conocer los planteamientos esenciales de Bonifaz sobre este humanismo

prehispánico, en particular el de la cultura náhuatl, como son: la dinámica entre el hombre y

lo divino, el lugar central del hombre en la creación y la preservación del universo y el

profundo sentido del ritual de sacrificio en relación a esto, nos será posible reconocerlos en

la experimentación simbólica de su poesía, en este caso, en su poemario El ala del tigre,

cuyo análisis se llevará a cabo en el tercer apartado de esta tesis.

El punto de partida para la lectura de El ala del tigre, es la aseveración de que

forma y fondo son parte de un mismo impulso, de una misma tensión indivisible, como

asevera Helena Beristáin en su libro Imponer la gracia, al referirse a la obra de nuestro

autor: “Porque hay una precisión, una exactitud con que en su poesía el significante se

adecua al significado y le sirve y con él se amalgama.” En este sentido, la estructura

métrica de los poemas será un punto clave para sustentar las preguntas que regirán nuestro

análisis: qué es lo que se está enunciando a través de esta forma determinada de tres

estrofas de seis versos repetida en todos los poemas, qué implica la relación de

correspondenciaque establecida entre las estrofas y cómo se recrea el modelo cosmogónico

4

de la cultura náhuatl, esencialmente su concepto de Movimiento, a través de este

procedimiento poético.

De esta manera, se propone que el manejo del espacio en los poemas es parte de su

significado y para confirmarlo, habrá que detectar la carga simbólica establecida en ellos en

relación al arriba y abajo de su propia forma, a la alianza entre lo aéreo y lo terrestre que

representan y a la relación que guarda esto con el uso que se hace de la noción del híbrido

yde la contraposición de los contrarios, dentro del poemario.

Para sustentar la relación entre todos estos elementos con el pensamiento de la

cultura náhuatl, voy a recurrir a las interpretaciones sobre sus símbolos y su mitología

realizadas por distintos estudiosos del México prehispánico, como son: Laurette Séjourné,

Octavio Paz, Alfonso Caso, Miguel León-Portilla, Alfredo López Austin, Federico

González y el propio Rubén Bonifaz. De este modo, nos será posible detectar cuáles son los

conceptos de la cosmogonía náhuatl presentes en la construcción de los poemas, cuáles son

los mecanismos poéticos puestos en juego para recrearlos y cuál es la importancia de este

proceso de resignificación en la fuerza simbólica y metafórica del poemario El ala del tigre

como unidad.

5

CAPÍTULO I. LA PRESENCIA DEL UNIVERSO DE LO PREHISPÁNICO EN LA POESÍA MEXICANA DEL SIGLO XX

A partir de la conquista española, que provocó el encuentro cultural más complejo y

significativo que se ha dado en el territorio mexicano: el del enfrentamiento entre la visión

del mundo occidental y la cosmogonía de Mesoamérica, se inauguró la historia de un

pueblo que a través de los siglosno ha logrado liberarse de las rupturas de su origen. Son

incontables las posturas que se han tomado desde entonces para confrontar esa distancia

cultural, pero por la oposición que se establece entre ellas es posible plantear una división

inicial: la de los movimientos que han negado y destruido la posibilidad de reconocer una

herencia en la cosmovisión de los vencidos y la de las búsquedas individuales o colectivas

por establecer un vínculo de entendimiento con aquel pasado.

Un ejemplo muyrepresentativo de cómo se ha modificado la manera de encarar y

significar el legado de los pueblos prehispánicos a través del tiempo, es la de los tres

entierros de la Coatlicue. Esta escultura fue enterrada por los soldados españoles durante la

toma de Tenochtitlán y no volvió a verse hasta el año de 1790 en que fue encontrada y

situada en la Universidad de México por orden del virrey Revillagigedo, al ser considerada

“un monumento de la antigüedad americana”, poco tiempo después se le atribuyó el peligro

de generar un posible resurgimiento de prácticas idolátricas y se enterró de nuevo. En 1803

fue desenterrada a petición del explorador alemán Alexander von Humboldt, quien supo de

su existencia por unas notas que escribió Antonio de León y Gama; una vez más, se

permitió su exposición sólo por breve tiempo para después devolverla a la tierra, ya que su

presencia seguía siendo perturbadora bajo la lectura de los cánones estéticos imperantes.

6

No fue sino hasta la Independencia de México que la Coatlicue fue desenterrada

definitivamente1. Todo este proceso pone en evidencia las transformaciones interpretativas

surgidas a partir del encuentro con un símbolo cuyo mensaje primigenio no puede

comprenderse. A este respecto, Octavio Paz2 reflexiona sobre los cambios culturales que

llevaron a esta escultura de ser diosa, a ser demonio, para finalmente ser comprendida como

obra de arte. Esto quiere decir que su significado original está irremediablemente oculto

para nosotros y ha sido la violencia contextual a la que ha sido sometida, la que ha

modificado la forma en que nos impacta.

Evidentemente, los propósitos de estas posturas ideológicas se transfiguraron con el

cambio del México colonial al México independiente. Por la naturaleza misma de este

trabajo, es imposible abarcar en su totalidad los procesos de transformación que se han

dado en la percepción del universo prehispánico, incluso el testimonio de esto en la palabra

escrita, que va desde la mirada de los cronistas hasta la de Sor Juana o Altamirano rebasa

los propósitos de éste acercamiento. Ya que la finalidad de este estudio en su conjunto, es

analizar la forma en que Rubén Bonifaz Nuño, un poeta mexicano de la generación del

medio siglo, incorporó en su poesía la simbología de la cultura náhuatl, me limitaréen este

capítulo a dar un panorama general sobre los motivos que condujeron a la recuperación del

mundo prehispánico en el ámbito cultural de los años posteriores a la Revolución, para

después aproximarme a este fenómeno en la obra específica de algunos poetas

contemporáneos de Bonifaz.

1Fue hasta la Independencia de México que la Coatlicue fue desenterrada definitivamente, sin embargo, su lugar dentro del Museo de Antropología también fue cambiando, comenzando por permanecer casi escondida, hasta llegar a convertirse en una figura central dentro del museo. 2El texto en el que Octavio Paz reflexiona sobre las transformaciones interpretativas que ha sufrido la figura de la Coatlicue se titula “Diosa, demonia, obra maestra” y fue utilizado originalmente como prólogo al catálogo de una exposición de arte mexicano en Madrid, en el año de 1977.

7

Es un hecho que durante el siglo XIX hubo cambios importantes en la apreciación

de los vestigios prehispánicos; la construcción del Museo Nacional de México data de 1825

y en él se guardaban ya algunas colecciones de arte precolombino que comenzaban a ser

admiradas por su valor estético. La llegada de viajeros extranjeros, atraídos por las culturas

originales de nuestro país, influyó profundamente en este proceso, al grado de que a finales

de ese siglo se creó la ley de protección de los centros arqueológicos.

Junto con el interés suscitado por las ruinas y las esculturas prehispánicas en

función de una mirada hacia lo exótico, como testimonio de una realidad distante y

desconocida, se produjo también en este tiempo una polémica en torno a dónde debía

afianzarse el modelo de nación para un México autónomo. Mientras algunos dirigían esa

búsqueda hacia los modelos extranjeros, especialmente Francia y los Estados Unidos, otros

defendían la necesidad de asumir y dar seguimiento al legado hispánico; con lo que,

finalmente, hubo también quienes comenzaban a inquirir en el propio pasado mexicano, en

sus culturas originarias, el sustento para un proyecto de identidad nacional.

Como nos señala Miguel León Portilla, las distintas propuestas derivaban de las

múltiples perspectivas con la que se interpretó a la historia:

Como puede verse, en la búsqueda de respuesta a los interrogantes que, de variadas formas, surgieron en nuestros países al acceder éstos a la vida independiente, la historia desempeñó un papel considerablemente grande. Unas veces tomar conciencia del pasado movió a rechazarlo y a mirar la experiencia de otras naciones para tratar de copiarla; otras, la conciencia histórica llevó a no querer desprenderse de lo que se presentaba como raíz insuprimible, bien sea la hispánica o la indígena o ambas.3

3Miguel León Portilla, “Historia, Identidad y Cultura Nacional en México”, Herencia Cultural en México, Obras completas, tomo III, p. 73.

8

En 1910 Porfirio Díaz mandó hacer la investigación y la restauración de las ruinas de

Teotihuacán como parte de la celebración del centenario de la Independencia4. A pesar del

simbolismo de esta fecha, no se planteó con este gesto una apreciación de aquel pasado

como una posible fuente de identidad, más bien existía una intención de asumir las

construcciones de aquellos pueblos como un patrimonio más del país, una riqueza estática

que podía presumirse y compararse con el legado de las ‘altas’ culturas, como la egipcia, la

griega o la mesopotámica. En este sentido, la Revolución mexicana supuso un verdadero

parteaguas en cuanto a la revaloración del mundo indígena, ya que puso en evidencia que el

proceso de esta recuperación era mucho más complejo de lo que suponía aquel ‘orgullo’,

que no se cuestionaba las verdaderas implicaciones de ‘identidad’ que conllevaba el

establecer una conexión cultural con el pasado prehispánico:

La Revolución de 1910-1917 provocó en la conciencia de los mexicanos un poderoso deslumbramiento: la discordia –sus causas, desarrollo y efectos– actualizaba ante sus ojos una multiplicidad de realidades culturales soterradas por el tiempo, la geografía o la indiferencia. Al evidenciar la yuxtaposición de tiempos históricos y las geografías físicas y culturales, la Revolución asestaba un golpe de asombro, y de angustia, a la endeble conciencia de nación heredada del siglo XIX.5

Esta revolución, que en busca de un nuevo orden social mostró y removió esta

“multiplicidad de realidades culturales”, puso fin a la polémica decimonónica mencionada

4Respecto a esto nos señala Sonia Lombardo Ruíz en su artículo “El pasado prehispánico en la cultura nacional”: Maximiliano de Hasburgo fomenta la protección y el estudio y la legislación de las antigüedades prehispánicas. El Gobierno de Porfirio Díaz retoma esta política en torno al patrimonio cultural nacional y la lleva a su culminación al crear, el puesto de conservador de monumentos, al dictar la ley sobre monumentos arqueológicos el 11 de marzo de 1897 y al expropiar los terrenos de la zona arqueológica de Teotihuacán para su conservación. 5 Guillermo Sheridan “Entre la casa y la calle: la polémica de 1932 entre nacionalismo y cosmopolitismo literario”, Cultura e identidad nacional, p. 578.

9

anteriormente. En definitiva, el modelo para la nación que se anhelaba llegar a construir

no se buscaría ya en el extranjero; a partir de entonces, la raíz de lo ‘auténticamente

mexicano’ y la realización de nuestra ‘independencia cultural’, se cifraría, por lo menos en

el discurso oficial, en nuestros orígenes prehispánicos. Fue así como surgió una nueva

concepción del mundo indígena y una conciencia sobre éste, conocida hoy en día como el

indigenismo posrevolucionario:

El indigenismo al que se dio lugar durante los años veinte y treinta tuvo, en sus inicios, la característica central de una doble dimensión, aparentemente contradictoria: por un lado se veía al indígena como algo extraño y distante, herencia de la visión decimonónica, pero, por otro, se le identificaba como una raíz “de nuestra más auténtica especificidad”. Retomando el “exotismo” –consistente en afirmar la condición de ente separado y ajeno pero a la vez atractivo– con el que se miraba lo indígena durante los años previos a la Revolución, y reconociendo la necesidad de incorporarlo como entidad propia de la “mexicaneidad”, el indigenismo daba cuenta de la inmensa gama de valores con que las culturas aborígenes mesoamericanas contribuían a la formación de la nacionalidad mexicana. Las ideas revolucionarias reconocieron al indígena como miembro fundamental del “pueblo mexicano” y enfilaron muchos argumentos a favor de su incorporación al proyecto nacional.6

Fue también durante estos años que la vida cultural mexicana se involucró

activamente en el proyecto de forjar una nueva identidad nacional, al grado de que la obra

de muchos artistas se encausó y sustentó en dicha ideología. El Estado apoyó

considerablemente a la cultura, ya que ésta, al legitimar a la Revolución, legitimaba

también al sistema político y se convertía así en un eficiente mecanismo para certificar su

poder. Fue así como gran parte de los movimientos culturales de la época se

institucionalizaron y se permearon de una retórica nacionalista.

6 Ricardo Pérez Montfort “Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940”, Cultura e identidad nacional, p. 530.

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Las diversas disciplinas artísticas que abordaron y exploraron el tema de lo

indígena, coincidían en algo: a través de ellas se emprendía una defensa y una valoración de

lo ‘propio’, en busca de las características particulares de la ‘mexicaneidad’. Lo que

diferenció a unas propuestas artísticas de otras fue el nivel de profundidad con que se

aproximaron a esta temática; ya que mientras algunas de ellas se concentraron únicamente

en un tratamiento folclórico y pintoresco de lo indígena, conduciendo así a la creación de

estereotipos planos, otras procuraron ahondar en la complejidad de la cosmovisión de las

culturas precolombinas y nutrieron sus creaciones en este abrevadero simbólico y

mitológico.

Esta recreación se manifiesta en el México moderno de muy diversas maneras, según sea el elemento del ser indígena que se repita. Podrá repetirse tan sólo un elemento superficial, casi cutáneo, del indio: su vivencia plástica en forma y color; aparecerá así un indigenismo pictórico que realizará, en el seno del espíritu del mestizo, posibilidades nuevas en un sentido visual casi perdido (encontramos un ejemplo en la pintura de Diego Rivera). O podrá renacer su sentido formal rítmico, en la música (como en algunas obras de Huizar, Carlos Chavés, Moncayo, Sandi, etcétera). Otras veces, el elemento del ayer que se repite será más hondo: se asumirán algunos elementos de la cosmovisión indígena, poéticos (como en MédizBolio, Andrés Henestrosa, etcétera) o míticos y religiosos (como en alguna pintura de José Clemente Orozco). Por fin, queda abierta la posibilidad de una recreación aun más honda, revivencia del espíritu religioso y filosófico indígena que habría de realizarse, al igual que en los anteriores casos, no como una simple reiteración de lo que fue, sino como apertura hacia nuevas posibilidades del espíritu filosófico indio.7

Paradójicamente, esta decisión de dar con la esencia de lo ‘genuinamente mexicano’, para

solventar así una presencia nacional, emancipada de los influjos extranjeros, tuvo una onda

influencia de los movimientos vanguardistas europeos, que como respuesta a la crisis

7 Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo en México, p.223. En este libro Villoro plantea que el indigenismo es un proceso intelectual, en el que se pretende recuperar la figura del indio para poder integrarla al mundo moderno.

11

cultural8, dirigieron su mirada hacia las creaciones de las culturas preoccidentales, en busca

de nuevos cauces de conocimiento. A partir del desarrollo de la ‘modernidad’ en el arte, se

dieron este tipo de acercamientos; la enseñanza formal y espiritual emanada de los pueblos

originarios fue fuente de inspiración para los artistas más arriesgados, tenemos por ejemplo

el caso de la atracción que sintieron Pablo Picasso, Juan Gris y Georges Braque, creadores

del Cubismo, por las formas de la geometría del arte africano.

Muchos artistas e intelectuales mexicanos que viajaron al viejo continente, trajeron

consigo este cambio de perspectiva estética e ideológica. Entre ellos está el caso de dos

hombres que tuvieron un profundo impacto en el desarrollo del llamado ‘nacionalismo

posrevolucionario’, Diego Rivera y José Vasconcelos:

La búsqueda de respuestas por parte del hombre europeo también ayudó a que México pudiera asomarse a sí mismo, reevaluarse. Varios de los más distinguidos intelectuales del México de principios de siglo compartían un entusiasmo por las culturas preoccidentales como Grecia o India o las culturas prehispánicas: Entre ellos destaca la figura de José Vasconcelos quien jugará un rol fundamental en el surgimiento del movimiento nacionalista mexicano de los años veintes. Vasconcelos opone al modelo de una Europa decadente, el nacimiento de nuevos mundos e indaga –en sintonía con el hombre occidental–, una identidad a partir de culturas preoccidentales.9

He mencionado brevemente el contexto del encuentro entre la vida cultural mexicana

posrevolucionaria y la temática del mundo indígena, ya que dentro del ámbito literario se

gestaron también una serie de discusiones y de tomas de postura en torno a esta cuestión.

Podemos mencionar por ejemplo, la participación de algunos de los integrantes del Ateneo,

8 Muchos de estos movimientos vanguardistas incluían como parte de su propuesta una actitud combativa hacia el pensamiento racional y los modelos culturales de progreso, ya que existía un profundo desencanto frente a todo aquello que condujo a la Primera Guerra Mundial. 9Mariana Villanueva, “Tradiciones musicales de México e identidad nacional, 1930-1940” en La identidad nacional mexicana en las expresiones artísticas. Estudios históricos y contemporáneos., p.150.

12

como Antonio Caso10, quien escribió El pueblo del Sol, un libro fundamental para

aproximarse a las formas de la cultura azteca o la labor comprometida de Alfonso Reyes y

José Vasconcelos, quienes también ahondaron en estos territorios, aun cuando el enfoque

de sus percepciones fue muy distinto; ya que mientras el primero comprendía la herencia

precolombina como una más de las riquezas y las posibilidades de aprendizaje del mundo

moderno, el segundo veía en ésta una parte del camino para engendrar un nuevo destino

universal: el de la “Raza Cósmica”11.

Por otro lado, el grupo de Contemporáneos se enfrentó a ciertos escritores, que se

concebían a sí mismos como los Nacionalistas, en una serie de debates en torno al

contenido, el propósito y la intención que debía guardar el arte. La postura de

Contemporáneos como grupo siempre se inclinó a rechazar la idea de utilizar el arte con la

finalidad de legitimar a la Revolución y de servir como estrategia en la realización de aquel

proyecto de nación, tan ferozmente defendida por algunos intelectuales. Jorge Cuesta y

Emilio Abreú Gómez sostuvieron una larga discusión epistemológica en torno a esto; el

primero de ellos argumentaba que el arte debía liberarse de cualquier contenido moral o

ideológico para poder realizarse plenamente y acceder así al conocimiento universal, más

allá de los límites de lo histórico y lo político, mientras que el segundo insistió

encarnizadamente en que esa era una postura ‘afeminada’12 que no cooperaba con el

10 Antonio Caso es reconocido como uno de los precursores de la filosofía de lo mexicano que más adelante será trabajada también por autores como Samuel Ramos, Leopoldo Zea y Octavio Paz. 11 “La Raza Cósmica” es un concepto que proviene de un texto escrito por José Vasconcelos en el año de 1925, en él se proponen las posibilidades de desarrollo de una raza cósmica o quinta raza, que surge a partir del intenso mestizaje de Latinoamérica y que puede dar como resultado la creación de una raza superior, en la que se mezclan las sangres más importantes de todo el mundo. Una característica esencial de lo que Vasconcelos propone a través de dicho ensayo, es que este proceso de fusión interracial sólo puede llevarse a cabo a través del mestizaje que históricamente ha sido emprendido por los latinos: “Los pueblos llamados latinos, por haber sido más fieles a su misión divina de América, son los llamados a consumarla. Y tal fidelidad al oculto designio es la garantía de nuestro triunfo” 12 Este concepto surge de un texto de Julio Jiménez Rueda, titulado “El afeminamiento de la literaturamexicana”, publicado por primera vez en El Universal, en el año de 1924.

13

crecimiento nacional. Como señala Guillermo Sheridan, este tipo de discusiones fueron

sumamente enriquecedoras para la vida intelectual mexicana de aquellos años, ya que

frente a tales cuestionamientos en torno a cuál debía ser el objetivo de la literatura, los

escritores se vieron en la necesidad de sustentar teóricamente sus argumentos:

Uno de los problemas más interesantes que la Revolución suscitó en el campo de lo literario: el que se refiere al debate entre la creación de una literatura de signo nacionalista abocada a edificar la auténtica nacionalidad a partir del corte impuesto por la Revolución y una literatura que optaba por la naturaleza misma de sus intereses, sus temas, sus procedimientos, por contener, criticar y reflejar la nacionalidad sin convertirla en un propósito temático, estilístico e ideológico privilegiado por la historia inmediata.13

El hecho de que este grupo se negara a encauzar su creación artística a un fin

nacionalista, no impidió que algunos de sus integrantes exploraran en su obra poética el

imaginario del mundo indígena, entre ellos destaca el caso de Bernardo Ortíz de

Montellano14 y el de CarlosPellicer15.

Interrumpo aquí el recuento del contexto histórico en el que se forjó esta atracción

del mundo intelectual posrevolucionario por el pasado indígena para iniciar un recorrido,

apegado a un orden cronológico, a través de la obra de ciertos poetas a los que me parece

indispensable mencionar en este capítulo, pues representan algunos de los más importantes

acercamientos a este abrevadero temático.

Presento a continuación el fragmento de un poema de Pellicer, de su libro titulado

Piedra de sacrificios; poema iberoamericano, publicado en el año de 1924, para comenzar

13 Guillermo Sheridan “Entre la casa y la calle: la polémica de 1932 entre nacionalismo y cosmopolitismo literario”, Cultura e identidad nacional, p. 580. 14Además de que aborda el tema de lo indígena en algunos de sus poemas, como es el caso de Primero sueño, Ortíz de Montellano realizó una labor muy importante con las obras de teatro que organizó en La casa del estudiante indígena. 15El tema de lo prehispánico aparece en su obra poética y además de esto Pellicer participó en la construcción del Museo de Sitio de Monte Albán y tuvo una importante colección de arte indígena.

14

a exponer cómo fue que se abordó la temática de la simbología prehispánica en el caso

específico de algunos autores:

Caballero Águila,

tráeme en el ojo una estrella.

Pero líbrala de las puestas de sol.

¡Muy alta es mi tristeza!

Caballero tigre,

tráeme unas ramas de roble.

Pero que estén huracanadas.

La vida,

feroz mi tristeza recorre,

como en el reinado de Motecuhzoma,

vendrán hombres blancos,

y será por el Norte.

A cacerías de estrellas

me han invitado los dioses

y a casi todas he ido,

pero con otro nombre…16

Este poema resulta especialmente significativo para reconstruir una breve historia

de cómo se fue consolidando la aparición de la cosmovisión prehispánica en el imaginario

de la poesía mexicana del siglo XX. En él se encuentran presentes ciertas estrategias

poéticas tales como: el uso del concepto de los guerreros Águila y Tigre como símbolo

emblemático de la cultura náhuatl, la contraposición de tiempos históricos con referencia a

las secuelas de la Conquista y el manejo de la sintaxis que evoca o imita lo que se ha

concebido, por lo menos a partir de las traducciones, como la lírica náhuatl:“¡Muy alta es

16 Carlos Pellicer, “Elegía”, Piedra de sacrificios; poema iberoamericano, México, Promexa editores, 1979, p. 38.

15

mi tristeza!”, recurso explorado después por otros poetas, entre ellos, Rubén Bonifaz Nuño

en su poemario El ala del tigre, que analizaremos más adelante.

Antes de avanzar en este recorrido, para encauzarnos al caso de algunos poetas que

son generacionalmente más cercanos a Bonifaz, e indagar de qué forma recuperaron el

universo de lo prehispánico dentro de su obra, me detendré en el caso de dos escritores,

cuya obra fue fundamental para la construcción de este acercamiento dentro de la literatura

mexicana. Uno de ellos es Antonio MedizBolio, originario de Yucatán, hablante de la

lengua maya, debe destacarse su labor como traductor muchas de las leyendas de estos

pueblos, que hasta entonces se comunicaban únicamente de forma oral. A él se debe, entre

otras cosas, la traducción de uno de los textos mayas fundamentales: el Chilam Balam de

Chumayel17. En una carta enviada a Alfonso Reyes, quien sería el encargado de hacer el

prólogo a la primera edición de su libro La tierra del faisán y del venado18, MedizBolio nos

presenta, en gran medida, su perspectiva sobre el mundo indígena:

He pretendido hacer una estilización del espíritu maya, del concepto que tienen todavía los indios –filtrado desde millares de años– de sus orígenes, de su grandeza pasada, de la vida, de la divinidad, de la naturaleza, de la guerra, del amor, todo dicho con la mayor aproximación posible al genio de su idioma y al estado de su ánimo en el presente. Le repito, para explicarme, que he pensado el libro en maya y lo he escrito en castellano. He hecho como un poeta indio que viviera en la actualidad y sintiera, a su manera peculiar, todas esas cosas suyas. Los temas están sacados de la tradición, de huellas de los antiguos libros, del alma misma de los indios, de sus danzas, de sus actuales supersticiones (restos vagos de las grandes religiones caídas) y, más que nada, de lo que yo mismo he visto, oído, sentido y podido penetrar en mi primera juventud, pasada en medio de esas cosas y de esos hombres.19

17El Chilam Balam de Chuyamel es el libro más importante de los Chilam Balams, textos sagrados escritos por los sacerdotes mayas en Yucatán, durante la conquista española. 18La tierra y el faisán, que es considerado el libro más importante de Médiz Bolio, y en el que se relata el origen y la desaparición de los pueblos mayas, fue publicado por primera vez en Buenos Aires, en el año de 1922, con un prólogo de Alfonso Reyes e ilustraciones de Diego Rivera. 19Antonio Médiz Bolio, La tierra del faisán y del venado, México, Editorial Dante, 2008, pp.8-9.

16

Esta visión frente al rescate de la cultura maya lo convierte en uno de los primeros

escritores del siglo XX en acercarseal humanismo prehispánico, a su cosmovisión, es decir,

a su forma de concebir y experimentar conceptos tan importantes como el de la guerra, la

divinidad o el amor, no sólo rebasando así los límites de una mirada folclorista, sino

también mostrando su preocupación por la realidad actual de dichos pueblos. La suya, es

una de las aproximaciones literarias más importantes por comprender la sabiduría y la

sensibilidad del mundo indígena maya, como se puede constatar en su poesía y en su prosa

poética, a través de la cual define lo que él concibe como la relación tan peculiar que tiene

el indio con la realidad; sirva como ejemplo el siguiente fragmento de La tierra del faisán y

del venado:

Sin que nadie se las haya dicho, el indio sabe muchas cosas. El indio lee con sus ojos tristes lo que escriben las estrellas que pasan volando, lo que está escondido en el agua muerta del fondo de las grutas, lo que está grabado sobre el polvo húmedo de la sabana en el dibujo de la pezuña del ciervo fugitivo. El oído del indio escucha lo que dicen los pájaros sabios cuando se apaga el sol, y oye hablar a los árboles en el silencio de la noche, y a las piedras doradas por la luz del amanecer. Nadie le ha enseñado a ver ni a oír ni a entender estas cosas misteriosas y grandes, pero él sabe. Sabe, y no dice nada. El indio habla solamente con las sombras. Cuando el indio duerme su fatiga, está hablando con aquellos que le escuchan y está escuchando a aquellos que le hablan. Cuando despierta, sabe más que antes y calla más que antes.20

Por otra parte, tenemos el caso de Andrés Henestrosa, el cual nos resulta

indispensable mencionar, ya que él recorrió el camino del entendimiento entre las lenguas

indígenas y el castellano en el sentido inverso. Andrés Henestrosa nació en San Francisco

Ixhuatán, Oaxaca, su lengua materna es el zapoteco y en 1923, a la edad de quince años,

llegó a la ciudad de México para pedirle una beca a Vasconcelos. Desde entonces se

convirtió en un puente fundamental para la comprensión entre estas dos culturas. Su caso es

20 Antonio MedizBolio, Ibidem, p. 15.

17

muy particular, ya que él llevó hasta su poesía escrita en español, su formación indígena.

Como en el caso Mediz Bolio, también él concibió como indispensable rescatar las historias

zapotecas comunicadas por medio de la oralidad. Su primer libro titulado Los hombres que

dispersó la danza, publicado por primera vez en 1929, gracias al apoyo de Antonieta Rivas

Mercado, nos presenta una serie de leyendas zapotecas traducidas metafóricamente a la

lengua oficial de su país. Él se refiere a este encuentro como su proceso de hispanización y

en él está cifrado un vínculo irremplazable entre estos dos mundos. Como él mismo lo

señala su vida implicó una serie de transformaciones, pero nunca un distanciamiento de su

origen:

Yo vengo como todos los hombres, de muy lejos, de muy abajo; pertenezco a la despeinada, descalza y hambrienta multitud mexicana, y he peleado, desde que me acuerdo, por ser mañana distinto al de hoy y pasado al de antier; ser distinto cada día ha sido mi lucha, pero siempre con un horizonte y sin dejar de ser aquel que descalzo anduvo en su niñez.21

Me parece importante mencionar el caso de estos dos autores, ya que a la par de su

labor como traductores, su obra poética fue fundadora de enlaces entre la poesía escrita en

lengua castellana y la cosmovisión de los pueblos mesoamericanos. El tratamiento dado por

ellos a esta causa se opone a lo que tristemente muchos otros fueron convirtiendo en un

discurso gastado, pervertido por intereses políticos, que estancó la imagen del indio en un

estereotipo superficial, que poco tenía que ver con la verdadera complejidad de su realidad

y no se interesaba por comprender a fondo el pasado y el presente de su cultura, como lo

señala Ricardo Pérez Montfort:

21 Fragmento de la obra Retrato de mi madre, publicado en 1940.

18

A principios de los años cuarenta, una vez establecido el estereotipo, constantemente repetido en los medios de comunicación masiva, el indigenismo y la reivindicación del pasado prehispánico en la cultura popular urbana se estancó. Incorporado al discurso estatal y con una serie de instituciones burocráticas que debían encargarse de sus asuntos, el acartonamiento y los lugares comunes permearon su aparición en teatro, pantalla y prensa popular. Con el afán de desmontar los aparatos estatales creados durante el cardenismo ligados a la educación y a la promoción cultural y económica en las comunidades indígenas, los regímenes de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, insistieron en la connotación folclórica de los integrantes de dichas comunidades restándole peso a la reivindicación social. A pesar de la presencia que los indígenas han tenido en la cultura, en la economía y en los planes políticos de los años subsiguientes, para la cultura popular urbana éstos parecieron abandonar su condición real para diluirse en el estereotipo gestado en los años veinte y treinta, el cual los despolitizó y estableció su ‘típico’ patrón de ‘mexicaneidad’ con los lugares comunes del discurso nacionalista; además, magnificó las connotaciones mitológicas y soslayó los valores culturales propios a merced de los intereses comerciales de los medios de comunicación.22

Habiendo trazado a grandes rasgos el panorama de algunos de los primeros acercamientos

de la palabra poética a la cosmovisión prehispánica, durante los años posteriores a la

Revolución, me enfocaré ahora en analizar el caso concreto de ciertos poetas que

reformularon dicha presencia simbólica dentro de su poesía. A partir de la década de los

cuarenta, como vimos en la cita anterior, el indigenismo se estancó y se despolitizó dentro

de la cultura popular urbana, la obra de estos poetas se convirtió en una vía alternativa para

abordar el tema de lo prehispánico a través de una recepción distinta.

Comienzo con Octavio Paz, pues su poesía representa un caso paradigmático del

cambio de percepción estética producido a través del contacto con las vanguardias europeas

y que, como habíamos mencionado anteriormente, influyeron en la revaloración de las

culturas primitivas. El propio Paz menciona esto en uno de sus ensayos:

En la recuperación del arte prehispánico de México se conjugaron dos circunstancias. La primera fue la Revolución mexicana, que modificó profundamente la visión de nuestro pasado. […] No es extraño que, deslumbrados por los restos brillantes de la antigua

22 Ricardo Pérez Montfort, “Un nacionalismo sin nación aparente. (La fabricación de lo “típico” mexicano 1920-1950) Política y Cultura, núm. 12, p. 190.

19

civilización, recién desenterrados por los arqueólogos, los mexicanos modernos hayamos querido recoger y exaltar ese pasado grandioso. Pero este cambio de visión histórica habría sido insuficiente de no coincidir con otro cambio en la sensibilidad estética de Occidente. […] El arte moderno de Occidente, que nos ha enseñado a ver lo mismo una máscara negra que un fetiche polinesio, nos abrió el camino para comprender el arte antiguo de México.23

Para Octavio Paz, heredero de estos dos acontecimientos, ese cambio de sensibilidad

estética se suscitó principalmente a través de su relación con el Surrealismo. La propuesta

de esta vanguardia no se cifraba únicamente en una insurrección artística, sino también, en

una postura vital que buscaba transgredir el orden impuesto por el pensamiento racionalista,

reinventar el vínculo y la interacción entre los distintos planos de la realidad y diluir las

distancias entre el ‘yo’ y lo ‘otro’. A través de estas transformaciones de perspectiva, se

defendió el concepto de la ‘no contradicción’, consolidada dentro de la poesía como una

nueva forma de asociación.24 La atracción experimentada por los integrantes del

movimiento surrealista hacia la cosmogonía de los pueblos primitivos se sustenta,

justamente, en que éstos no vivieron la fragmentariedad de la lógica racionalista y por lo

tanto, fueron capaces de pactar con aquello situado en el misterio. Según esta lectura, su

experiencia de la realidad era más intensa, pues lograban comunicarse con ella a través de

un ritmo universal de asociación, donde la parte es imagen del todo, en la que lo real y lo

maravilloso se confunden en un mismo impulso creador: “Como se sabe, los surrealistas

23 Octavio Paz, “El arte de México: materia y sentido”, Los privilegios de la vista II, Obras completas, Tomo 7, p. 79. 24 En el primer manifiesto Surrealista, André Breton presenta la teoría que Pierre Reverdy postuló acerca de la creación de imágenes:

La imagen es una creación pura del espíritu.

La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas.

Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá...

20

buscan modelos fuera de la literatura, en el arte y en la etnología de las civilizaciones

autóctonas desaparecidas, donde lo maravilloso germina con naturalidad y afecta la

sensibilidad por su poder de revelación y de liberación de restricciones mentales.”25

A partir de su encuentro con un movimiento cultural concentrado en las potencias

imaginativas del hombre se apostó por la posibilidad de hacer entrar en contacto realidades

aparentemente distantes y liberar así al arte de las restricciones racionalistas de Occidente,

Octavio Paz reconoció en las antiguas culturas de su país, una cosmovisión que comunicaba

profundamente con la naturaleza misma de la poesía, a través de la ‘analogía universal’:

“La fusión entre lo literal y lo simbólico, la materia y la idea, la realidad natural y la

sobrenatural, es una nota constante no sólo en el arte maya sino en todos los pueblos de

Mesoamérica.”26

Su primer ensayo sobre el arte precolombino, escrito en el año de 1947, titulado

Escultura antigua de México, el poeta reconoce el valor que tuvo para los artistas modernos

el hallazgo de la libertad de asociación de aquellas culturas y la naturalidad con la que

enlazaron la imaginación y la realidad en ese tejido inagotable de ‘correspondencias

mágicas’:

La seducción que ejercen los llamados pueblos primitivos sobre los modernos es la de la libertad. En esas viejas culturas […] el artista moderno encuentra que lo individual y lo social no se oponen ni se complementan […] La imaginación y la realidad se dan la mano y se confunden: ya no se sabe dónde termina la primera y dónde principia la segunda. Ninguna regla, ninguna convención parecen servir de contrapeso al soplo de la fantasía; este mundo de correspondencias mágicas está regido por la imaginación en libertad;gracias a ella la diosa de la muerte es también la de la vida, la serpiente es alada como las águilas, una pluma desprendida del sol fecunda a la estéril y hace nacer al héroe.27

25 Hugo. J. Verani, “Mariposa de obsidiana”: una poética surrealista de Octavio Paz, Op. Cit. p. 245. 26 Octavio Paz, “Reflexiones de un intruso”, Los privilegios de la vista II, p. 141. 27 Octavio Paz, “Escultura antigua de México”, Los privilegios de la vista II, p. 89.

21

Según esta interpretación, en la cosmovisión prehispánica se cumplía lo que los surrealistas

anhelaban para el mundo: un lugar donde los mitos, los rituales, la magia y el espacio de lo

sagrado, son parte de la vida cotidiana de un pueblo. Tal vez fue esto lo que condujo a

AntoninArtaud y más tarde al propio Bretón a viajar a México. Quizá estos hombres

imaginaron que en dicho país aún se podía entrar en contacto con los vestigios de una

realidad no fragmentada por las relaciones de utilidad, por el miedo o por las imposiciones

sociales y morales de su tiempo: “En la imaginación surrealista el pacto de los contrarios

revela la nostalgia de un estado ancestral impenetrable a la escisión y a la fragmentación.”28

Las circunstancias históricas de Octavio Paz, unidas a su sensibilidad poética y al

encuentro con el arte moderno, lo llevaron, según la opinión de varios críticos, a ser uno de

los primeros en explorar a través de su poesía el universo mítico y simbólico de las culturas

precolombinas.Su acercamiento a esta fuente no tuvo una intención propiamente

nacionalista o folclorista, sino que se generó a partir de una nueva conciencia de la otredad:

La adhesión de Paz al surrealismo coincide con su afinidad con la cultura indígena prehispánica, subyacente en el inconsciente mexicano. De la convergencia de la herencia ancestral con una actitud surrealista, con el poder mágico y transmutador de la palabra poética, de la imaginación y el deseo, nace una realidad viviente más allá del tiempo y del espacio que permite vislumbrar la analogía universal. Esta conjunción del surrealismo con la mitología mesoamericana (“surréalismetellurique” en palabras de Alain Bosquet), desencadena la imaginación de Paz para internarse en un tiempo mítico y cobrar conciencia de la otredad. Un telurismo, que excluye, por cierto, toda descripción simplista o pintoresca del paisaje o de las costumbres americanas.29

28Hugo J. Verani, “Mariposa de obsidiana”: una poética surrealista de Octavio Paz, p. 250. 29 Hugo J. Verani, Op. Cit. p. 243.

22

Aún cuando el propio Paz llegó a reconocer que nunca se alejó del todo del surrealismo:

“Fui surrealista en un momento de mi vida; procuro no ser infiel a ese momento…”30 y de

que los motivos prehispánicos o las resonancias de ese mundo siguen presentes a lo largo

de prácticamente toda su obra, como se puede constatar en su poemario Árbol adentro que

reúne los poemas escritos entre 1976 y 1986, y en donde se incluye un poema dedicado al

surrealismo, “Esto y esto y esto”y uno dedicado a la Coatlicue, “Petrificada, petrificante”,

es posible establecer que son tres los libros en los que más decisivamente se tocan estas dos

vertientes: Semillas para un himno (1943-1948), ¿Águila o sol? (1949-1950), y La estación

violenta (1948-1957). Como se puede constatar en las fechas de realización de estos libros,

por lo menos una parte de ellos fue escrita durante la estancia de Paz en Francia, lo cual nos

lleva a deducir que todos ellos estuvieron influidos por su relación con el surrealismo.

Presento a continuación una parte de su poema “Mariposa de obsidiana”, del libro

¿Águila o sol?, para ejemplificar el fenómeno poético inaugurado a partir de este encuentro

entre el influjo surrealista y la simbología prehispánica:

Mataron a mis hermanos, a mis hijos, a mis tíos. A la orilla del lago de Texcoco me eché a llorar. Del Peñón subían remolinos de salitre. Me cogieron suavemente y me depositaron en el atrio de la Catedral. Me hice tan pequeña y tan gris que muchos me confundieron con un montoncito de polvo. Sí, yo misma, la madre del pedernal y de la estrella, yo, encinta del rayo, soy ahora la pluma azul que abandona el pájaro en la zarza. Bailaba, los pechos en alto y girando, girando, girando, hasta quedarme quieta; entonces empezaba a echar hojas, flores, frutos. En mi vientre latía el águila. Yo era la montaña que engendra cuando sueña, la casa del fuego, la olla primordial donde el hombre se cuece y se hace hombre.31

A partir del fragmento de un solo poema, se pueden rastrear toda una serie de recursos

poéticos que van desde la resignificación de la mitología azteca, encarnada en la figura de

30 Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, p. 17. 31 Octavio Paz, “Mariposa de obsidiana”, ¿Águila o sol?, México, FCE, 1987. p. 46.

23

su diosa Izpapálotl, hasta la superposición de planos históricos y la ruptura de la linealidad

temporal, con las que Paz explorará constantemente en su poesía, como podemos constatar

en dos de sus poemas más representativos: Himno entre ruinas y Piedra de sol. Al

combinar el tratamiento surrealista de las imágenes, en donde dos realidades distintas se

ponen en contacto para develar que no son ajenas, con aquella forma de conjurar y conjugar

a la realidad propia de la cosmogonía prehispánica, en donde participa también la

coexistencia dinámica de los contrarios, Octavio Paz consigue una novedosa fuerza

metafórica para el lenguaje, rechazando el pensamiento racional unilateral en busca de las

correspondencias, lo que él nombró dentro de su poética como la analogía.32

Indudablemente, falta mucho por decir sobre las aportaciones que Octavio Paz

realizó en el territorio del encuentro entre la poesía y la cosmogonía de los pueblos

mesoamericanos, sin embargo, con lo expuesto hasta aquí se pone en evidencia la enorme

importancia de sus experimentaciones en el hallazgo de un nuevo caudal metafórico y

simbólico para la poesía mexicana.

Ubicándonos ahora en los años posteriores, podemos mencionar el caso de Jaime

Labastida y su obra mientras formó parte de La espiga amotinada33, un grupo conformado

por cinco jóvenes poetas, que en el año de 1960, publicaron su primer libro con título

homónimo.

El poeta catalán Agustí Bartra, amigo y cómplice de los integrantes, se refiere al

propósito de su búsqueda poética en el prólogo de este proyecto común: “reivindica el

32La analogía, que Helena Beristáin define en su Diccionario de retórica y poética, como una relación de semejanza del significado entre dos términos, es comprendida por Octavio Paz, en su libro El arco y la lira, como la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. 33Los cinco integrantes de La espiga amotinada fueronn: Jaime Labstida, Óscar Oliva, Juan Bañuelos, Eraclio Zepeda y Jaime Augusto Shelley. Como grupo publicaron dos libros: La espiga amotinada y Ocupación de la palabra.

24

derecho de la poesía a ser acontecimiento”. Esta frase representa en gran medida la actitud

que distinguió a dicha agrupación, cuya ideología defendió la necesidad de establecer

correspondencias entre la palabra poética y su función social, para lo cual era indispensable

imponer frente a la realidad de su tiempo una mirada crítica, agresiva, insobornable, que

denuncia lo que observa con el fin de transformarlo. Hago mención de todo esto, ya que

dentro de su obra se utiliza constantemente la resignificación de motivos emblemáticos del

universo prehispánico como estrategia poética. Sirva como ejemplo el siguiente poema de

Labastida, quien retomó algunos de los símbolos de la cultura azteca para exponer con ellos

la necesidad de recuperar la fuerza combativa que distinguió a su cultura:

¡Sangre! ¡Qué mi dolor se haga poesía!

¡Mueran los tibios, los ausentes!

¡Para que arda la vida, los dioses piden sangre!

Coatlicue, ¿acaso miento?

El espíritu de la tierra me preside.

Desde el mendigo al pan hay un camino que recorro.

Pido la dignidad para mi raza.

Soy un hereje en este pueblo que camina debajo de

la sombra.

¿Por qué la tranquilidad en una isla?

¿Para qué desear la eternidad?

¿Por qué prados de flores?

¡Fuera! ¡Calcémonos espinas!

Si yo soy una espina

si soy una daga que hace daño,

no me pido perdón por los dolores que me causo,

ni les pido perdón por la herida que les abro,

hermanos en mi sangre.

¡Gritemos!34

34 Jaime Labastida, “El descenso”, La espiga amotinada, p. 238.

25

En el caso específico de este poema, algunos de los símbolos fundamentales de la cultura

náhuatl como: la sangre, las espinas o la propia mención de la diosa Coatlicue,35son

utilizados con el fin de aludir a la actitud guerrera de aquellos pueblos, por eso se habla

también del espíritu de la tierra, de la hermandad y de la raza, con la intención de señalar

como una herencia asequible la potencia de las culturas originarias de México. En este caso

se condena a la palabra poética que se establece como un refugio, como una salvación de la

realidad y se reclama la necesidad de concebirla como un gesto que violente a la

indiferencia, como un hecho capaz de abrir una herida, reivindicando así el profundo

sentido del dolor y el sacrificio, enseñanza fundamental de aquellos pueblos.

Otro caso importante de mencionar es el de Efraín Huerta, un poeta que sustentó a

lo largo de su obra una visión crítica de la realidad de su país y una constante reflexión

sobre las causas del malestar del pueblo mexicano. Es especialmente interesante en este

sentido que el poemario en el que más concretamente aborda el tema del pasado indígena:

Tajín y otros poemas, se concentra sobre la visión de estas ruinas totonacas. Las ruinas,

bajo la lectura de Huerta, encarnan en su propia materialidad una ausencia que guarda la

gravedad de lo que estuvo ahí. Son la evidencia de una forma de vida forzada a

desaparecer:

Todo es andar a ciegas, en la

fatiga del silencio, cuando ya nada nace

y nada vive y ya los muertos

dieron vida a sus muertos

y los vivos sepultura a los vivos.

35 Es una de las figuras más importantes del panteón azteca. Se le conoce también como: “la de la falda de serpientes” y es la imagen de la diosa madre de la tierra. Se ha interpretado como la expresión femenina de Ometéotl, la divinidad dual y en algunas de las leyendas se le presenta como la madre de Huitzilopochtli, el dios del sol y de la guerra, para la cultura mexica.

26

Entonces cae una espada de este cielo metálico

y el paisaje se dora y endurece

o bien se ablanda como la miel

bajo un espeso sol de mariposas

No hay origen. Sólo los anchos y labrados ojos

y las columnas rotas y las plumas agónicas.

Todo aquí tiene rumores de aire prisionero,

algo de asesinato en el ámbito de todo silencio.

Todo aquí tiene la piel

de los silencios, la húmeda soledad

del tiempo disecado; todo es dolor.

No hay un imperio, no hay un reino.

Tan sólo el caminar sobre su propia sombra,

sobre el cadáver de uno mismo,

al tiempo que el tiempo se suspende

y una orquesta de fuego y aire herido

irrumpe en esta casa de los muertos

y un ave solitaria y un puñal resucitan.36

No es que Huerta sea el único poeta mexicano en trabajar el tema de las ruinas dentro de su

poesía, son muchos los autores que exploraron este tópico antes y después de él, desde

diversas perspectivas. La elección de sus versos, dentro de este análisis, se debe a que en

ellos podemos encontrar una vertiente fundamental del contacto con el pasado indígena,

donde la palabra poética se erige como la posibilidad de denunciar el dolor por algo que ha

sido destruido. Las ruinas que Huerta nos presenta son un testimonio de la ruptura que

subyace dentro de la historia de México, son piedra labrada que ha guardado un tiempo

inmóvil, herido por la imposibilidad de comunicarse, quizá por esto dentro del poema se

relaciona al silencio de este espacio con la muerte y con el cansancio. “No hay origen” ahí, 36 El poema “El Tajín”, escrito en 1963, está dividido en tres partes, el fragmento que se presenta aquí es el número 2.

27

nos dice el poeta, sólo nos quedan los restos cargados de un tiempo otro, al que nos es

imposible volver a acceder.37

Esta forma de relacionarse con el universo prehispánico, denunciando los peligros

de la indiferencia, la encontramos también en algunos de los poemas de Rosario

Castellanos. Como es sabido, su historia de vida la llevó a convivir desde muy niña con

comunidades indígenas, y este contacto dejó una importante huella dentro de de su obra, en

la que es posible reconocer una cercanía que llega a convertirse incluso en un reproche a sí

misma, por ser parte de una dinámica cultural que ha participado de la incomprensión y el

distanciamiento de un pasado que tendría que comprenderse como tal y por tanto orillarnos

a experimentar el duelo de su pérdida. En su poema“Silencio cerca de una piedra antigua”

podemos observar esta temática:

Estoy aquí, sentada, con todas mis palabras

Como una cesta de fruta verde, intactas.

Los fragmentos

de mil dioses antiguos derribados

se buscan por mi sangre, se aprisionan, queriendo

recomponer su estatua.

De las bocas destruidas

quiere subir hasta mi boca un canto,

un olor de resinas quemadas, algún gesto

de misteriosa roca trabajada.

Pero soy el olvido, la traición,

el caracol que no guardó del mar 37En este sentido, el poema de Huerta nos recuerda algunos de los versos de “Bajo el Teocalli de Cholula” del poeta cubano José María Heredia, que dicen, refiriéndose a las ruinas de la pirámide cholulteca: “Por ley universal. Aun este mundo/ tan bello y tan brillante que habitamos,/ es el cadáver pálido y deforme/ de otro mundo que fue…”

28

ni el eco de la más pequeña ola.

Y no miro los templos sumergidos;

sólo miro los árboles que encima de las ruinas

mueven su vasta sombra, muerden con dientes ácidos

el viento cuando pasa.

Y los signos se cierran bajo mis ojos como

la flor bajo los dedos torpísimos de un ciego.

Pero yo sé: detrás

de mi cuerpo otro cuerpo se agazapa,

y alrededor de mí muchas respiraciones

cruzan furtivamente

como los animales nocturnos en la selva.

Yo sé, en algún lugar,

lo mismo

que en el desierto el cactus,

un constelado corazón de espinas

está aguardando un hombre como el cactus la lluvia.

Pero yo no conozco más que ciertas palabras

en el idioma o lápida

bajo el que sepultaron vivo a mi antepasado.38

Desconocer los símbolos, el idioma, las formas de lo sagrado en que vivieron

inmersos los hombres que estuvieron en esta tierra antes que nosotros implica para

Castellanos una traición. Pero ella misma reconoce la ceguera, el olvido de los nombres, su

propia parte en todo aquello que sepultó a una cultura en vida y sabe también que esos

pueblos no han desaparecido, que están ahí, aguardando por la mirada que los reconozca y

los asuma como suyos. Una posibilidad para que esa traición comience a desvanecerse está

cifrada en la palabra poética, territorio de presencias ocultas, que por un instante pueden

nombrarse.

38 Rosario Castellanos, “Silencio cerca de una piedra antigua”, Poesía no eres tú, México, F.C.E, p. 61.

29

Se ha pretendido mostrar a lo largo de este apartado que han sido muchas y variadas

las expediciones realizadas a través de la palabra poética, en busca de los puntos de

encuentro que han de construirse, para poder llevar hasta el lenguaje de los conquistadores,

la cosmovisión de aquellos pueblos mesoamericanos que entablaron un diálogo único y

poderoso con la realidad. Los poetas elegidos para esta muestra coinciden en algo, el gran

peligro del olvido, la necesidad de recuperar y asumir como nuestra la otra parte de las

resonancias de una sangre mestiza. No sé puede saldar la distancia sin un profundo esfuerzo

de comprensión, no se puede tocar la inmensa carga simbólica de su cosmogonía sin

cuestionar y rehacer las interpretaciones que de ella se hicieron, a partir de una visión del

mundo unilateral, que no reconoce otra forma de conjugar el tiempo y el espacio, no se

puede desaparecer una ruptura de esa dimensión, como intentó alguna vez Pascual Ortiz

Rubio al pretender cambiar a los Reyes Magos por Quetzalcóatl o la iniciativa de un

diputado que durante el tiempo de la guerra cristera intento cambiar la medida del tiempo

en función del nacimiento de Cristo por la del calendario azteca.39

El proceso de redescubrir nuestro pasado prehispánico es extremadamente

complejo, en él participan una serie de propuestas antropológicas, arqueológicas y artísticas

que tienen que enfrentarse a un sinfín de pistas falsas y modificadas con el tiempo. El gran

reto para todos los movimientos que buscan imaginar y reconstruir la cosmogonía de

aquellas culturas, es el de descubrir las claves del humanismo prehispánico, es decir, el de

indagar la de aquellos hombres frente a la vida y a la muerte.

En este sentido, la obra poética de Rubén Bonifaz Nuño representa una aportación

irreemplazable en el camino de dicho descubrimiento. A partir de una constante

39Estos dos acontecimientos los menciona José Fuentes Mares en su libro Biografía de una nación: de Cortés a López Portillo.

30

experimentación de ritmos, imágenes, tópicos y estructuras sintácticas, el poeta ha

establecido un diálogo único entre la lengua española y el humanismo prehispánico, que ha

implicado un doble esfuerzo: el de traer hasta su realidad actual el conocimiento y la

riqueza simbólica desprendida de un pasado muchas veces mutilado e ignorado, dentro de

la realidad cultural de nuestro país, al mismo tiempo, el hacer que esa evocación tome la

forma de su mejor definición dentro de la palabra; de manera que este encuentro de tiempos

y símbolos no sea sólo un mecanismo forzado de la memoria, sino un rescate donde se

fundan las posibilidades de la belleza.

En el siguiente capítulo, ahondaremos en la perspectiva dominante en la

interpretación de la cosmovisión de los pueblos mesoamericanos a partir de su trabajo

teórico, es decir, en la concepción del humanismo prehispánico planteado por Rubén

Bonifaz Nuño, para más adelante, poder realizar un acercamiento al tratamiento que le da a

los símbolos de la cultura náhuatl dentro de su poemario El ala del tigre.

31

CAPÍTULO 2. EL HUMANISMO PREHISPÁNICO EN EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN DE RUBÉN BONIFAZ NUÑO

Para entender las propuestas vitales e intelectuales que Rubén Bonifaz Nuño ha compartido

a través de su trabajo, es necesario acudir al testimonio de las diversas labores que ha

realizado como maestro, poeta, ensayista, traductor, fundador y director de múltiples

proyectos culturales. Al hacerlo, se puede percibir que todas estas actividades guardan un

eje en común: su profundo interés por el actuar y el sentir del hombre a lo largo del tiempo.

A partir de la veta humanista elegida como punto central de sus investigaciones, se

ha generado una de sus más grandes aportaciones a la vida cultural mexicana: la de señalar

los inexplorados vínculos existentes entre la tradición humanista grecolatina y las culturas

mesoamericanas. Conocer a un hombre es conocer un poco a todos los hombres, parecen

decirnos las líneas de encuentro que Bonifaz ha extendido entre estos dos pasados, al grado

de ser capaz de comparar la peregrinación realizada en la Eneida de Virgilio, con el viaje

emprendido por el pueblo de los Itzaes en busca de la tierra donde han de fundar la ciudad

de Chichen, relatada en el libro de Chilam Balam de Chuyamel.40

El desarrollar una reflexión en torno a los paralelismos culturales es muy común

dentro de sus ensayos, e incluso fue el tema que trató en su discurso de ingreso a la

Academia Mexicana de la Lengua en el año de 1963, el cual después se publicaría bajo el

título de Destino del canto y al que acudiremos más adelante para ahondar en su

40 Esta comparación la lleva a cabo en un ensayo titulado La fundación de la ciudad, que fue su conferencia de ingreso a El Colegio Nacional, pronunciada el 3 de noviembre de 1972.

32

concepción del humanismo prehispánico.41Precisamente en este texto Bonifaz resalta la

importancia de detectar las diferencias y las similitudes entre los conceptos culturales de los

nahuas y los latinos.

Al hablar sobre el caso de José Vasconcelos, de quien ocupó el lugar en la

Academia, se hace patente el origen de dicha comparación: la condición de mestizaje del

mexicano:

Quizá por todo esto, entre los problemas que lo ocuparon estuvieron de manera sobresaliente los que plantea nuestra índole mestiza. Ejemplo eminente él mismo de este tipo humano en el que diversos elementos entran en pugna, vio con claridad de amanecer las consecuencias buenas y malas, las luces y las sombras, el clarosucuro vital originado en el movimiento de nuestra sangre mezclada. Pues si mezclada es ésta, mezclados han de ser por necesidad nuestros modos de vida; los frutos de nuestra cultura serán mezclados y mezclada, en consecuencia, será nuestra literatura, en la que se marca, junto a impresiones más recientes, la huella espiritual de abuelos entre sí muy distantes.42

Los encuentros y desencuentros culturales que pugnan en esa sangre mezclada, se

ven reflejados en nuestra forma de asumir la vida y representan para el poeta un principio al

cual debe acudirse, si se quiere llegar a descifrar el complejo entramado del ‘ser’ mexicano.

Pero es necesario resaltar aquí, que en su búsqueda por revelar el origen de nuestros gestos,

se incluye el deseo de descubrir aquello que se asemeja entre ambos mundos y hace

posible la aspiración a un conocimiento universal43. Al referirse a la obra de Bonifaz Nuño

41 Es importante señalar que este apartado se basa únicamente en las interpretaciones que Rubén Bonifaz ha realizado sobre la cosmogonía prehispánica, aún cuando éstas han suscitado una serie de polémicas teóricas con otros estudiosos del tema, ya que es su visión y su análisis iconográfico de las culturas mesoamericanas, lo que se verá reflejado en la experimentación que hace con los símbolos de dichas culturas dentro de sus poemarios y encausaremos este acercamiento para ver, en específico, la influencia y la resignificación de la cosmogonía náhuatl dentro de El ala del tigre, que es el tema fundamental de este trabajo. 42 Rubén Bonifaz Nuño, Destino del canto, p. 21. 43 Es posible aseverar esto si nos basamos en las palabras del propio Bonifaz: “Los mexicanos, que por la geografía y por la sangre heredamos dos tipos diferentes de sabiduría, aquella que se origina en Grecia y Roma y la que crece en la memoria de las culturas autóctonas de América, somos dueños de la facultad de llegar a todas las obras creadas sobre la tierra, en todos los tiempos. Es un compromiso y una esperanza. Ir

33

es indispensable tomar en cuenta esta intención, que como menciona Agustín Yáñez en la

contestación a su discurso44 es parte fundamental de su esencial mexicanismo:

Aquí está la clave para descifrar la etopeya de Rubén Bonifaz Nuño y para sondear su esencial mexicanismo. Dos fuerzas luchan en su sensibilidad –volvamos a llamarlas Coatlicue y Ceres– y él batalla por integrarlas en una y la misma unidad: la raíz del hombre universal, sujeto a iguales angustias y apetitos, goces y dolores, en siglos de siglos, bien que con idiosincrasias, cuya definición es la meta suprema de grupos e individuos, en el curso de la historia, en el humano afán de perpetuarse sobre los naufragios de la memoria y de señalar huella en el camino de la especie.45

Antes de concentrarnos en las formas de contacto establecidas por Bonifaz con el universo

de lo prehispánico, para vincular su percepción de éste con lo que ocurre dentro de su

poesía, es preciso hablar de su relación con la cultura grecolatina, ya que ésta se ha visto

reflejada también tanto en su trabajo como docente como en su obra poética46.

Como es bien sabido, el poeta ha dedicado gran parte de su vida a la traducción de

textos en griego y en latín; su conocimiento del lenguaje, aunado a su impecable dominio

de la versificación y a su atracción por la literatura, le han permitido traducirespañol

veintidós obras de clásicos grecolatinos47, entre las cuales se encuentran: La Iliadade

Homero, la Eneida de Virgilio, las Metamorfosis de Ovidio, las Sátiras de Horacio, las

Píticas de Píndaro y El amor y el cólera de Cátulo.

creando incesantemente nuestra individual realidad sin renunciar a los conocimientos universales, y fundándonos en ellos.” 44 Agustín Yañez fue el encargado de contestar a su discurso de ingreso a la Academia, lo cual fue muy significativo, ya que fue uno de los primeros en reconocer el talento de Rubén Boniaz Nuño, muchos años atrás en los juegos florales de Aguascalientes, que en repetidas ocasiones fueron ganados por nuestro autor. 45 Agustín Yañez, Contestación al discurso de ingreso a la Academia Mexicana de Rubén Bonifaz. 46 Constantemente, Rubén Bonifaz Nuño ha reconocido la influencia que han tenido las traducciones que ha realizado del griego y el latín, en su obra poética, al respecto podemos ver esta cita que he tomado de una entrevista que le realizó Marco Antonio Campos titulada “El dueño de su lenguaje”: “Grecia y Roma me dieron el sentido del orden y de la importancia del idioma.” 47 La mayor parte de estas obras han sido publicadas en la BibliothecaScriptorumGraecorum et Romanorum Mexicana, que fue dirigida por Bonifaza partir de 1970. Esta colección bilingüe comenzó a publicarse en 1944 y es ahora una de las colecciones más importantes de las que publica la UNAM, habiendo editado más de 130 libros.

34

Su labor como traductor no se ha basado únicamente en la posibilidad de dar con la

conversión más aproximada de una palabra de una lengua a otra, también se ha involucrado

en este proceso su capacidad para recrear aquellos ritmos que guardan en su interior una

forma única de comunicar el sentir de esos hombres frente a su entorno y frente a los temas,

siempre inacabados, sobre los cuales escribieron: el amor, la muerte, el miedo, el deseo y el

olvido.

Menciono esto porque es preciso tomar en cuenta la erudición, el gusto y el cuidado

con que ha explorado las culturas que dieron origen al pensamiento occidental, antes de

remarcar su preferencia por la concepción del hombre de las culturas prehispánicas. El

suyo, no es un nacionalismo ciego ni paternalista como el de tantos otros, es más bien una

convicción construida a partir de sus conocimientos sobre una cosmogonía que le parece

más sabia por su forma de pactar con la tierra y con lo sagrado. A pesar de que, como

vimos anteriormente, Bonifaz ha meditado sobre la condición de la sangre mestiza del

mexicano y la huella espiritual de dos abuelos espiritualmente tan disímiles, al momento de

elegir un pasado, él defiende el prehispánico como el único que corresponde genuinamente

a nuestro país:

En efecto, lo único que como pueblo, como entidad cultural, los mexicanos podemos con certidumbre llamar nuestro, por local y nativo, es el mundo prehispánico, obra denuestros antepasados indígenas: el mundo de esa cultura existente en sí como creación humana con carácter y valores propios, fruto de una experiencia de milenios.48

Bonifaz Nuño ha defendido aguerridamente la necesidad de combatir aquello a lo que

considera las estrategias colonizadoras a las que ha estado expuesto nuestro país durante

cientos de años. Para él, es inaceptable recibir únicamente la herencia de las culturas

48 Rubén Bonifaz Nuño, “Resumen y balance”, entrevista realizada por Marco Antonio Campos, Vuelta núm. 104, Julio de 1985, p. 33.

35

occidentales, que destruyeron gran parte de lo que encontraron en los pueblos originarios de

México. Sin embargo, reconoce también que sólo a través de un profundo conocimiento de

la cultura hispánica y sobre todo del dominio de su idioma, será posible acceder al

conocimiento de la cultura prehispánica. Esto se manifiesta con claridad en el hecho de que

su forma de aproximarse a los símbolos de la cultura náhuatl en su poemario El ala del

tigre, es precisamente a través de los recursos poéticos del español como la transfiguración

del ritmo que evoca los cantos de la lírica náhuatl o la relación interestrófica que activa

conceptos como el del movimiento o el de la analogía universal, como veremos en el

siguiente capítulo.

Por nuestra historia de pueblo colonizado estamos obligados a tener una cultura impuesta, que dista mucho de lo que fue la nuestra. Pero para poder encontrar el valor de nuestra cultura debemos conocer y dominar la española, principalmente el idioma, que es su instrumento. Una vez que la conozca, seré dueño de algo, con lo cual podré volver a explorar lo que es mi verdadera cultura.49

Según su perspectiva, uno de los grandes problemas de nuestro país ha sido el

sentimiento de inferioridad establecido como parte de la concepción del mundo indígena.

Ya sea por medio de interpretaciones mal fundamentadas o a través de diversas intenciones

explotadoras, se ha divulgado una serie de prejuicios en torno a la figura del indio, cuyo

mayor peligro es el de ser infundidos y propagados por el propio gobierno oficial, quien

evidentemente tiene una inmensa influencia en la educación de las nuevas generaciones de

mexicanos:

Por colonizantes razones, se nos enseña a la vez que los indios, al ser vencidos, adquirimos cierto signo de inferioridad frente a quienes nos vencieron. Colonizados durante siglos, todavía colonizados, no nos dejan superar el sentimiento de inferioridad frente a los hombres blancos, a quienes atribuimos aun la capacidad natural de

49 Rubén Bonifaz Nuño, “El dueño de su lenguaje”, entrevista realizada por Marco Antonio Campos, La Jornada semanal, 10 de septiembre del 2000, p. 23.

36

dominarnos. Y ese sentimiento inducido por circunstancias históricas, es malévola o a lo menos inconscientemente fomentado por nuestra educación oficial.50

Como parte del trabajo de Bonifaz dedicado a oponerse a estas circunstancias y

apoyar a la recuperación del pasado prehispánico, funda el Seminario de Estudios para la

Descolonización de México.51 En torno a este proyecto de investigación se reúnen distintos

estudiosos de las culturas prehispánicas como: Lilian Álvarez, Octavio Quesada, Itzá

Eudave, Rodrigo Castañeda y Bulmaro Reyes, quienes tienen como propósito difundir, más

allá de las fechas y los sitios geográficos en que se ubicaron, la forma de vida de los

pueblos mesoamericanos, es decir, emprender verdaderas aproximaciones a su cosmogonía.

La finalidad de dicho Seminario es, como podemos comprobar en las palabras con que

presentan su editorial, transformar el plan educativo de México, de manera que se revalore

la visión de su pasado a partir de un conocimiento distinto de éste:

La finalidad última a la cual aspiran los trabajos del Seminario de Estudios para la Descolonización de México, es propiciar el establecimiento de un plan educativo nacional que, por estar basado en valores radicalmente nuestros, haga que los mexicanos reivindiquemos, en la dignidad, el orgullo de ser lo que somos.52

Otra muestra del interés que Bonifaz ha manifestado tener para alcanzar una mejor

comprensión del legado de las culturas mesoamericanas, son los numerosos artículos y

50 Rubén Bonifaz Nuño, “¿Quiénes somos los indios?”, Conferencia inaugural del ciclo Los pueblos Indígenas y el Estado Mexicano, en la Facultad de Derecho de la UNAM el 7 de noviembre de 1994. 51 Aún cuando Rubén Bonifaz Nuño no se dedicó profesionalmente a la antropología o la arqueología, sus aportaciones a estos campos de conocimiento han sido valorados por muchos de los teóricos más reconocidos de estos ámbitos. A pesar de que también ha tenido enfrentamientos importantes, uno de los más mencionados es su total desacuerdo con las teorías de Michael D. Coe sobre la cultura Olmeca, al grado de que escribió un extenso artículo titulado “Michael D. Coe y los Olmecas”, publicado por El Colegio Nacional, en el que hace una severa crítica a lo que considera el descuido y la superficialidad con las que el teórico norteamericano trabaja en sus interpretaciones. 52 Página electrónica del Seminario de Estudios para la Descolonización de México. (http:// www.descolonizacion.unam.mx, consultada el 13 de octubre del 2011)

37

libros dedicados a su investigación.53 Algunos de los más significativos de ellos son: El

arte en el Templo Mayor (1981), El cercado cósmico (de la Venta a Tenochtitlan) (1985),

Imagen de Tláloc, hipótesis iconográfica y textual (1986), Hombres y serpientes.

Iconografía olmeca (1989), Olmecas: esencia y fundación (1992)Museo Amparo,

Colección Prehispánica (1993) y Cosmogonía Antigua Mexicana, hipótesis iconográfica y

textual (1995).54Como podemos observar, a partir de los títulos mismos de estas

publicaciones, una peculiaridad que se da en el acercamiento que Bonifaz ha tenido a

dichas culturas, consiste en que realiza una lectura iconográfica de sus piezas talladas más

representativas. Es decir, prefiere acudir a los símbolos labrados directamente sobre la

piedra, ya que a su parecer muchos de los textos conservados han sido modificados o

falsificados con distintas intenciones que alteran su mensaje original:

Porque los textos escritos que acerca de su cultura se guardan, son todos sospechosos de falsedad: provienen o de gente que por educación y costumbres estaba impedida para comprenderla, como los soldados y los religiosos españoles, o de indígenas colonizados cuyo intento era adaptarse a las maneras de pensamiento de los invasores, o finalmente por aquellos que, vencidos y humillados, se resistían a decir su verdad a quienes los habían vencido y los humillaban, y, a toda conciencia, les comunicaban abundantes mentiras.55

53 Además de los textos académicos, a través de los cuales Rubén Bonifaz ha estudiado la cultura de los pueblos mesoamericanos, escribió también un libro que se llama Cuentos de los abuelos. En él, Bonifaz hace una selección de textos del siglo XVI, en los que se narran leyendas de los pueblos mesoamericanos, adecuándolos de manera que puedan ser transmitidos a los niños mexicanos. La participación del poeta en el relato de las historias se hace presente a través de los consejos y las advertencias dirigidas directamente a los niños, con la intención de servir como guía en la revaloración del pasado prehispánico. Sirva como ejemplo el siguiente fragmento de un apartado del libro titulado México es de todos los mexicanos: “En muchos de ustedes, niños y niñas de México, en el color de su piel, en los rasgos de su rostro, existen condiciones que los relacionan directamente con nuestros antepasados indios. Eso debe hacerlos sentirse orgullosos, porque tales antepasados fueron hombres y mujeres inteligentes, buenos, veraces, limpios y trabajadores, que construyeron grandes obras, las cuales causan todavía la admiración de todo el mundo.” 54La mayor parte de estos libros son resultado del trabajo del Seminario de Estudios para la Descolonización de México y fueron publicados por la UNAM. Las dos excepciones son Olmecas: esencia y fundación, publicado por El Colegio Nacional y El arte en el Templo Mayor, publicado por el Instituto Nacional de Antropología e historia. 55 Rubén Bonifaz Nuño, “Lectura iconográfica”, en Esther Cohen (ed.), Aproximaciones. Lecturas del texto, México, UNAM, 1995, p. 17.

38

El poeta defiende la necesidad de acudir directamente a los objetos escultóricos de

estas culturas, que no han podido ser modificados por los prejuicios que a lo largo de la

historia han determinado su interpretación56. Piensa que al acudir directamente a la piedra

es posible estar más cerca de la concepción del hombre que quisieron comunicar las manos

que los crearon y por lo tanto, señala la importancia de reconocer en esas piezas un

documento cuyo mensaje ha de ser descifrado y no valorado únicamente por su valor

estético, en su condición de obras de arte:

Ése es el caso de nuestra cultura prehispánica. Destruida, hasta donde pudo serlo, por los invasores hispanos; despreciada luego, falsificada con fines de explotación de los descendientes de sus creadores; humillada durante siglos por diversas maneras de opresión colonial, ha dejado, con todo eso, un conjunto de objetos donde, de manera evidente para ellos, celada para nosotros, han plasmado su concepción del hombre y del mundo, aquella que ha sido fuente del sentido esencial de su cultura misma. Me refiero, naturalmente, a sus obras plásticas, grandes o pequeñas, a esas obras que, en el mejor de los casos, se han juzgado en su calidad estética, como obras de arte, y no, como debieran serlo, como lo que en efecto son: documentos escritos ofrecidos al desentrañamiento de su significado.57

Existe, sin embargo, una excepción a la desconfianza que impera en su relación

hacia los escritos que se conservan como legado de aquellos pueblos. Es un texto en el que

se ha basado para apoyar muchas de sus interpretaciones y confía en él porque le parece

que constantemente se reafirma su autenticidad al coincidir con las imágenes conservadas

en las piezas arqueológicas58. Dicho texto es la Histoyre de Mechique, un manuscrito

56 Un método constante, que Bonifaz ha reconocido utilizar para realizar sus interpretaciones sobre la cultura de los pueblos mesoamericanos, se basa en lo propuesto por Alfonso Caso durante la Mesa Redonda que se efectuó en Chiapas en el año de 1942 y que propone lo siguiente: Para reconstruir esta cultura madre, debemos seguir un método semejante al que usan los lingüistas para la reconstrucción de las lenguas madres. Partiendo de semejanzas entre las culturas diferentes, llegar a la conclusión del rasgo original del que derivan las semejanzas. 57Ibidem, p. 15. 58 Dice al respecto Bonifaz Nuño en su ensayo “Lectura iconográfica”: “Si un conjunto de piezas originadas en los ámbitos de la cultura mesoamericana, coinciden en sus elementos con lo expresado por un texto, y su sentido resulta aclarable por él, será lícito tenerlo por verdadero y por tan auténtico como las piezas que por él llegan a descubrir su significado.”

39

francés que fue transcrito por el monje franciscano André Thévet en el siglo XVI y en el

que se narra la leyenda de dos dioses que se convierten en serpientes y dividen un cuerpo

humano para crear el cielo y la tierra:

Al igual que en el fondo de todas las grandes culturas, en la de la antigua cultura mexicana enraíza una concepción cosmogónica explicativa del destino del hombre y el mundo. De tal concepción se nutre y crece el dinámico desarrollo que revela al hombre como la entidad que, alidada con dos potencias divinas, impulsa a éstas a la acción, y les proporciona, con su cuerpo mismo, la materia para la creación del universo. Dicha concepción fue hallada en un antiguo texto cuya autenticidad es probada mediante la existencia de innumerables obras plásticas que con él coinciden y lo ilustran. El texto de referencia es la Histoyre du Mechique, manuscrito francés del siglo XVI.59

Como veremos más adelante, en la interpretación que Bonifaz hace sobre este

texto se revelan tres de sus ideas más significativas sobre el humanismo prehispánico: la

interacción entre el hombre y lo divino, la percepción del cuerpo humano como materia

fundamental de la preservación del universo y la posición central del hombre como un

punto de fuerzas ascendentes y descendentes entre el cielo y la tierra, tema este último que

se tratará constantemente en la construcción poética del El ala del tigre.

Pero antes de abocarnos por completo a desarrollar los fundamentos de la

cosmogonía prehispánica60en la poesía de Bonifaz Nuño, es importante mencionar que gran

59 Rubén Bonifaz Nuño, “Necesidad del estudio de la cultura prehispánica mesoamericana”, página electrónica del Seminario de Estudios para la Descolonización de México. (http:// www.descolonizacion.unam.mx, consultado el 10 de noviembre del 2011) 60 Es importante aclarar que para Bonifaz todos los modelos culturales de los diversos pueblos mesoamericanos descienden de la cultura Olmeca y por lo tanto en su caso es posible hablar de una cosmogonía prehispánica en general, ya que para él todo el pensamiento cosmogónico viene dado desde un mismo origen.

40

parte de su acercamiento a sus culturas se dio a partir de su relación con Miguel León-

Portilla61 en el año de 1957, como el propio poeta rememora:

Desde la adolescencia había sido un apasionado de las manifestaciones plásticas prehispánicas, sobre todo de las de los aztecas. Me iba, después de clases, o en vez de ir a clases, al museo que estaba en la calle de Moneda; pasaba por allí muchas horas observando, por ejemplo, la imagen de la mal llamada Coatlicue. Mi conocimiento del mundo prehispánico se reducía a los libros de historia o a la contemplación de las obras de arte. Pero en 1957, la generosidad de Miguel León-Portilla, que me invitó a oír sus lecciones, me abrió anchas puertas a esa cultura.62

Esta breve recapitulación de las actividades y los puntos de contacto que han

influido en el desarrollo de las teorías sobre la cosmogonía prehispánica de Bonifaz es

importante para nuestro trabajo, ya que como hemos venido mencionando, todo esto se verá

reflejado de alguna forma en la experimentación rítmica, sintáctica y semántica del

poemario objeto de nuestro estudio.

Por otra parte, es esencial remarcar que la idea de cosmogonía de nuestro autor está

directamente relacionada con la concepción del hombre construida y sustentada dentro de

ella. Para él, la riqueza de una cultura está cifrada justamente en los valores que se

desprenden de la relación única que se establece entre los hombres que pertenecen a ella y

su mundo:

Es oportuno considerar que la grandeza de los pueblos, en último término, radica sólo en la elevación de los valores de la cultura que son capaces de crear. Y tales valores han hallado siempre su fundamento en la concepción que en ella se tenga del hombre y de su posición y sus deberes en el mundo que lo rodea.63

61Bonifaz, quien estudió por algún tiempo la lengua náhuatl, participó en la traducción de algunos poemas del náhuatl al español, en un libro coordinado por Miguel León-Portilla que se titula, Trece poetas del mundo antiguo. 62 Rubén Bonifaz Ñuño, “Resumen y balance”, p. 32. 63 Rubén Bonifaz Nuño, “¿Quiénes somos los indios?”Memorias del Colegio Nacional.

41

Para comenzar a desarrollar los puntos cardinales del humanismo prehispánico en la

obra de Rubén Bonifaz, transcribo a continuación un fragmento de su lectura sobre las

fuerzas en tensión de la escultura conocida como la Coatlicue64, sin duda la pieza

prehispánica que más hondo interés ha suscitado en él y en la que considera culminan

gráficamente algunos de los conceptos fundamentales de la cultura azteca:

La facultad de iniciar la creación, de preservar lo creado, radica, así, en la existencia del ser humano, del hombre, de su colaboración con potencias que sin él permanecerían oscuras e inertes. Nada puede hacerse sin él; nada, sin él, puede ser mantenido sin pérdida ni deterioro. De este modo, la imagen mal llamada Coatlicue se nos aclara, en definitiva, como la culminación expresiva de una concepción humanista del mundo; como la culminación expresiva de la vida múltiple e imperecedera, sostenida por el hombre, originada en el hombre.65

Es posible afirmar, con base en la cita anterior, que para Rubén Bonifaz el punto

fundamental de la cosmogonía prehispánica se centra en el lugar primordial que ocupa el

hombre dentro de la creación del universo. El hombre es el origen y el sustento de la

creación, nos dice, y a esto se refiere cuando la define como una concepción humanista del

mundo, una noción de la realidad en la cual el hombre debe asumir su existencia a partir de

una labor irrenunciable: la de participar activamente en el sustento de la vida. De esta

manera, según la lectura de Bonifaz, el pensamiento rector de la vida de las antiguas

culturas conecta las potencias de lo sagrado con la voluntad humana:

64 La Coatlicue, cuyo nombre en náhuatl significa ‘señora de la falda de serpientes’, es una pieza escultórica que actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Antorpología e Historia. Su figura ha sido interpretada de diversas maneras, para algunos representa a la diosa de la tierra, a Omeyeteotl el dios de la dualidad o a la madre de Huizilopochtli, dios del sol y de la guerra dentro de la mitología azteca. Para Rubén Bonifaz es una pieza fundamental, ya que según su lectura, en ella se comprueba la veracidad del texto Histoyre du Mechique, que como vimos anteriormente contiene uno de los conceptos cosmogónicos más relevantes para el autor. 65 Rubén Bonifaz Nuño, “La mal llamada Coatlicue”, Ensayos, México, UNAM, 2009, p. 115.

42

Una idea que, concibiendo al ser humano como incitador del poder creador de los dioses, como condición de posibilidad de ese poder y como la materia que lo hace consumable, otorga al ser humano mismo el lugar central del mundo: él es quien posibilita su creación, como su motor y su materia; es él quien toma para sí el deber de preservar y perfeccionar lo creado.66

Si el hombre activa el poder de lo divino, su cuerpo, su materia viva, se convierte en

el combustible que ha de provocar la dinámica cósmica sin la cual todo perece. De esta

manera, la sangre de los hombres queda vinculada al movimiento de los astros, su propio

ritmo al ritmo de los ciclos de la tierra. Cuando Bonifaz hace referencia a la materia con

que los hombres propician la acción divina, está aludiendo al profundo significado que tuvo

para las culturas de los pueblos mesoamericanos la idea del sacrificio,67ritual por medio del

cual se realizaba este pacto de creación entre los hombres y los dioses. Sin embargo, esta no

es una visión cuyo término sea la soberbia de saberse indispensables para el universo y por

lo tanto dignos de dominarlo, por el contrario, el hombre de estas culturas se asumió como

un servidor de aquello que lo rodeaba. En esto radica, según nuestro autor, un signo

innegable de superioridad espiritual: mientras que las culturas occidentales basaron su

forma de vida en una actividad invasiva, cuyo mayor triunfo fue la posibilidad de poseer y

aprovechar la naturaleza, aún a costa de su destrucción, las culturas mesoamericanas se

inclinaban más hacía la idea del equilibrio y de la correspondencia con ella. Desde esa

66 Rubén Bonifaz Nuño, “Lectura iconográfica”, Op.cit., p. 20 67Bonifaz observa que una historia fundamental de la mitología prehispánica es aquella que narra que el mundo, antes de la existencia de los hombres, había sido destruido ya cuatro veces y para que el Quinto Sol, el Sol de Movimiento, subsista es necesario que el hombre corresponda con su sacrificio al sacrificio de los dioses: “Ha pasado el mundo por cuatro edades, cada una de las cuales terminó de manera violenta, descuajada por el torbellino de un cataclismo. Ahora, merced al sacrificio de los dioses que ofrendaron su sangre para hacer vivir a los hombres, existen éstos sobre la tierra. Y para que se prolongue esta quinta edad, a fin de preservar la subsistencia de este sol, los hombres deben corresponder al sacrificio de la sangre divina con el de la propia sangre, vertida en el alatar o en el floreciente campo de combate.” (Véase su libro Destino del canto, p. 25)

43

óptica tan peculiar, Rubén Bonifaz revela la diferencia entre una cultura que busca dominar

y una que busca conducir a la creación hacia la mejor posibilidad de sí misma:

“El hombre es la medida de todas las cosas”, decía el griego, otorgando al ser humano una suerte de dominio sobre el mundo; “Mata y come”, dice Dios al hombre en el Nuevo Testamento. Así, las dos vertientes de la cultura occidental, la helénica y la judeocristiana, atribuyen al hombre, para subsistir, el dominio de las cosas y la autoridad para destruirlas.Muy por encima de tal concepción, el antiguo indígena meso-americano, como se desprende de sus imágenes y sus textos, proclama la suya: el hombre es el principio de la creación del mundo y el encargado de su preservación y su desarrollo hacia lo perfecto. Sobre esta concepción se edifica a sí mismo, y edifica el mundo a su alrededor. Así es como construye la cultura de que somos, hasta hoy, exclusivos herederos.68

En esta cita el poetanos señala la tendencia de las fuentes originales de la cultura

occidental, la helénica y la judeocristiana, hacia un dominio del mundo que radica, en gran

medida, en el supuesto derecho del hombre a violentarlo a su favor, por considerarse a sí

mismo como la única medida de la Historia. Mientras que las culturas mesoamericanas, si

bien concibieron al hombre como un centro del cual participaban todas las fuerzas del

universo, no interpretaron esto como una estrategia de dominio, sino como una

responsabilidad ineludible para con la creación: la de ayudar a conducirla hacia su

perfección. Esta es una idea constante en las apreciaciones que Bonifaz hace sobre dichas

culturas, la creación no está culminada y por lo tanto, es un proceso en el cual el hombre se

ve involucrado incesantemente.

Esta es otra de las diferencias fundamentales con las culturas occidentales, mientras

que en aquellas el mundo es un lugar creado por un dios independiente, que no necesita del

hombre, para la cosmogonía prehispánica, los dioses y los hombres están ligados con el

68Rubén Bonifaz Nuño, Necesidad del estudio de la cultura prehispánica mesoamericana, página electrónica del Seminario de Estudios para la Descolonización de México. (http:// www.descolonizacion.unam.mx, consultada el 10 de noviembre del 2011)

44

destino del mundo. Es por eso que el poeta insiste en que aquellas culturas concibieron al

hombre como un “motor”, una energía insustituible, que alimenta una creación que nunca

está del todo concluida:

De esta suerte, el hombre, motor y materia inicial de la creación del mundo, asume en lo sucesivo su función creadora como obligación permanente. La creación no es un hecho único, sino un proceso interminable. El hombre ha de cumplirla sin interrupción, tomando sobre sí el deber de encaminar hacia su perfección lo inicialmente creado.69

Es necesario hacer hincapié en la antigua valoración sobre una creación del mundo

que en ningún momento se daba por concluida, porque el propio Bonifaz insiste en esto en

repetidas ocasiones dentro de sus ensayos70 y porque más adelante, en el análisis simbólico

de su poesía, nos será posible relacionarlo con otro de los temas fundamentales dentro de la

cosmogonía prehispánica: el concepto de Movimiento. Concepto íntimamente relacionado

con las nociones más importantes de dichas culturas como son: el tiempo, el espacio, el

ritmo, el ciclo y el sacrificio.

Para concluir con este capítulo, voy a presentar ahora algunas de las ideas más

importantes que Bonifaz Nuño ha desarrollado en torno a la forma en que se asumió, dentro

de la cultura náhuatl, la experiencia de la muerte, la guerra, la amistad y la poesía. Para

hacerlo voy a acudir a su ensayo Destino del canto en el que, como ya había señalado

anteriormente, se lleva a cabo una comparación entre la cosmogonía de los nahuas y la de

los latinos. Todo esto, como he venido repitiendo, con la intención de poder descifrar más

adelante cómo es que se manifiesta dicha perspectiva frente a estos conceptos en el

69Ibidem. 70 Véase como ejemplo el contenido de sus ensayos: “La mal llamada Coatlicue”, “Necesidad del estudio de la cultura prehispánica mesoamericana”y “¿Quiénes somos los indios?”.

45

poemario El ala del tigre, al insertar en él algunos de los símbolos emblemáticos de la

cultura nahua.

Comienzo por el tema de la muerte, que según la lectura que realiza Bonifaz

implicaba para el hombre latino un duelo personal, en el que el dolor frente a la muerte se

presenta como la extinción irremediable de su propia vida y todo lo que ésta conlleva,

mientras que para el hombre nahua la muerte representa, además de su propio fin, el temor

a la desaparición del mundo, es decir, su dolor se asocia a un pensamiento cosmogónico

continuamente preocupado por la destrucción del universo; esto se refleja en la lírica

náhuatl ya que los poetas suelen utilizar recurrentemente este tema y también en la

evocación que el poeta hace a ésta dentro de su poemario.

Al estudiar la mitología de los pueblos nahuas es posible encontrar esta constante,

su relación con la experiencia del tiempo está apegada a la creencia de que éste se

construye a través de ciclos y si no se logra renovar un período temporal y abrir otro de

forma correcta, todo puede perecer. Veamos cómo es que se refiere a esto Bonifaz:

Se lamenta el latino de un dolor individual; ve la irremediable caducidad de su propio ser único; se siente morir como hombre, y frente a la muerte comprende que está solo y sin armas. No es ajeno el nahua a ese dolor; lo padece también, y lo asume todo el tiempo que vive en la tierra. Pero el sentido de su canto va más allá. El siente que la muerte que lo rodea es una amenaza total. No es sólo él quien muere; desde los cuatro rumbos horizontales del universo, y desde lo que hacia arriba y hacia abajo sobrepuja lo que somos, llega la ominosa presencia de una destrucción cósmica inminente; de una noche sin fondo en la que el mundo, despedazándose, se hundirá sin remisión.71

En consecuencia con esta noción de los ciclos cósmicos, se extiende la relación que

el hombre nahua estableció con la guerra. Hemos hablado ya del valor central que tuvo para

aquellos pueblos el ritual sagrado del sacrificio, por medio del cual se renovaban los lazos

71 Rubén Bonifaz Nuño, Destino del canto, p. 21.

46

entre los hombres y los dioses, y por lo tanto, la posibilidad de abrir un nuevo tiempo.

Ahora bien, como es sabido, las guerras floridas eran combates a través de los cuales se

capturaban prisioneros que más tarde serían sacrificados a los dioses, para que así la sangre

de los hombres sirviera como alimento a las potencias divinas que hacían posible la

restauración de un nuevo ciclo. El combate implica entonces movimiento, sacrificio y

restauración, temas todos estos que también serán tratados por nuestro autor al interior de

los poemas de El ala del tigre. Es por ello que la guerra no implicaba necesariamente una

acción que concluyera en la conquista o en la paz, como así lo significaba para los latinos,

como nos dice Bonifaz:

Mientras el romano, servidor de la política imperial de César, mira en la guerra, reprobable por sí misma, un instrumento de paz, una manera de civilizar a las naciones sometidas por la fuerza, templando los ásperos siglos para deponer finalmente las guerras, el nahua, seguidor o víctima de las doctrinas políticas y religiosas de Tlacaélel, la concibe como una obligación que no tiene objeto pacífico. De acuerdo con tales doctrinas, el campo de batalla habría de ser como un mercado perpetuamente abierto en el que el Sol, por medio de su ejército, acudiría a comprar, con la sangre y la cabeza y el corazón y la vida de éste, víctimas para el sacrificio.72

Rubén Bonifaz encauza toda esta reflexión acerca de las distintas formas de asumir la

muerte y la guerra de estos pueblos, para finalmente llegar a una conclusión sobre su

manera de fundar la fraternidad entre los hombres. Para él, la construcción de la amistad

entre los latinos se relaciona con la posibilidad de establecer vínculos entre un individuo y

otro, mientras que para los miembros de la sociedad nahua, esa preocupación por el devenir

del universo se convierte en una causa de solidaridad entre todos los hombres. Es decir, que

trascendiendo los motivos y las expectativas de su individualidad, el hombre nahua es

capaz de buscar un bien común, al grado de aceptar algunas veces ser sacrificado, como si

72Ibidem, p. 23.

47

se tratara de un honor o una misión irrenunciable. La razón de que el ensayo al que nos

estamos refiriendo se titule Destino del canto, es que Bonifaz concluye con todo esto que la

poesía, el canto para los nahuas, es una vía para la construcción de la hermandad entre los

hombres:

Y por ello mismo quizá, porque la muerte que teme es la de todas las cosas, su sentimiento amistoso no irá hacia un ser concreto, sino que se tenderá desoladamente hacia la totalidad de los hombres. Y de modo opuesto al latino, que necesitaba en primer término ser romano para después llegar a ser amigo, el nahua tendrá que ser amigo para alcanzar la calidad de miembro de su grupo social. Busca así el poeta la realización de la hermandad, de la colectividad solidaria, como equivalente del florecimiento de la amistad.73

A este respecto se plantea también una diferencia sustancial en cuanto a la concepción de la

poesía desarrollada por los nahuas y los latinos. Como hemos querido subrayar a lo largo de

este apartado, la cultura grecolatina, fundamentalmente su creación literaria, ha sido una

fuente imprescindible de aprendizaje para Bonifaz, tanto así que se ha dedicado a conocer

las lenguas de estos pueblos, para poder traer al español su legado literario. Por esto es

posible reconocer que cuando el poeta realza la supremacía de la cultura nahua, su juicio no

está marcado por el desconocimiento de la cultura latina, pues tan la conoce, que es capaz

de señalar atinadamente cuál era la relación de estos con la palabra poética:

Ese concepto, entre los latinos, corre por tres vertientes principales: el poema es mirado como un instrumento para evitar, por medio de la fama póstuma, la muerte individual; o como una herramienta para edificar un recinto de agradable descanso entre el doloroso hervor de los trabajos del mundo, o, finalmente, como un arma para corregir, criticándola, la organización social en la que viven.74

73Ibidem, p. 25. 74Ibidem, p. 32.

48

Pese a todo el respeto y la admiración de nuestro poeta por la existencia de los

pueblos mesoamericanos, manifiesta en el interés puesto en el aprendizaje y la enseñanza

de sus culturas, es un hecho que las aproximaciones que se pueden tener hacia el imaginario

de aquel mundo, están sujetas siempre a interpretaciones, a distancias, muchas veces

infranqueables, del tiempo y el lenguaje. Pero lo que interesa aquí no es la comprobación

histórica o antropológica de la veracidad de sus teorías sobre la cosmogonía prehispánica,

lo importante en esta aproximación es su comprensión del pasado indígena como hombre

de letras, es decir, que la interpretación que Bonifaz ha hecho a las costumbres y los rituales

de sus pueblos, ha permitido tener un acercamiento y una comprensión poética de estos,

podemos ver como ejemplo la siguiente cita, en la que nos habla de una cultura capaz de

suprimir la diferencia entre el tú y el yo a través de la poesía:

Y dado que concibe su muerte como un instrumento de colaboración usado para demorar un instante la de los otros, no la resiste; más bien se le entrega con no sé qué modo de amargo placer. Y solo y destinado a ella, propone su acción: el hombre, para serlo, está obligado previamente a fundar la fraternidad. Porque únicamente la reunión hace que el tránsito por la tierra sea digno de ser recorrido, y porque solamente son valiosas las cosas compartidas. Cámbiase por esta vía la estructura humana del mundo, y al suprimirse casi la diferencia entre el tú y el yo, el hombre comienza a levantarse de su abyección y a convertir la soledad en solidaridad.75

Cambiar la estructura humana del mundo para que la soledad se convierta en

solidaridad, no es una idea que Rubén Bonifaz señale únicamente desde la nostalgia, por el

contrario, como se ha podido constatar a través de este acercamiento a su humanismo

prehispánico, uno de los mayores intereses del poeta es generar las condiciones para que las

virtudes que encuentra en este pasado puedan reactivarse. Es por esto que al tratar el tema

75Ibidem, p. 36.

49

de la fraternidad en El ala del tigre, utiliza la carga simbólica de lo que esto significó para

la cultura nahua y señala así esa grandeza espiritual.

Además de las investigaciones, los seminarios y las constantes intervenciones que

ha hecho, para que los mexicanos transformen su concepción del mundo indígena, Bonifaz

ha procurado vincular esto al universo de lo poético, por eso insiste en la relación que

tuvieron aquellos hombres con el canto; para él, la poesía es un camino posible hacia la

construcción de una mejor relación con el mundo que nos rodea, un mundo en el que

imperen las relaciones humanas tan admiradas por él de las culturas originarias de México,

un mundo en el que el destino del canto sea conducir la creación hacia su perfección.

Es por esto que, como podremos constatar en el análisis del siguiente apartado,

dentro de los poemas que estudiaremos se establece un punto de encuentro entre el pasado

prehispánico y el presente de nuestro país, con la intención de generar una conciencia

distinta sobre el legado de la cultura nahua y los posibles vínculos de aprendizaje que se

pueden establecer con ésta. Es así que este acercamiento a la concepción que Bonifaz Nuño

tiene sobre el tratamiento que debe darse a la lectura de la cosmogonía prehispánica, nos

permite entender mejor algunas de las propuestas conceptuales e ideológicas desarrolladas

como parte indivisible del libro El ala del tigre.

50

CAPÍTULO TRES. LA RECREACIÓN DEL CONCEPTO DE MOVIMIENTO Y OTROS SÍMBOLOS DE LA COSMOGONÍA NÁHUATL,DENTRO DEL

POEMARIO EL ALA DEL TIGRE DE RUBÉN BONIFAZ NUÑO

Los diversos poemariosque conforman la obra de Rubén Bonifaz Nuño se caracterizan por

ser construidos a partir de un constante afán de renovación, en el que confluyen, tanto la

experimentación delos elementos formales, es decir, los aspectos métricos, rítmicos y

sintácticos de la poesía, como la presencia de distintos abrevaderos simbólicos. Al entrar en

contacto, los símbolos de las distintas tradiciones estudiadas por el poeta, como la helénica,

la latina, la hispánica, y la judeocristiana, entre otras, se han modificado y acoplado entre sí,

hasta generar una poesía cada vez más compleja y arriesgada en cuanto a sus resonancias

culturales. Este aprendizaje no desaparece, ni queda formulado individualmente, por el

contrario, se ha ido sumando hasta originar la aparición deprodigiosos territorios poéticos.

En tres de sus libros, escritos consecutivamente, Bonifazincursionó con especial énfasis en

la exploración del caudal simbólico y mitológico de la cosmogonía prehispánica76: Fuego

de pobres(1961), Siete de espadas(1966)y El ala del tigre(1969). Este capítulo se centrará

en éste último, para descifrar de qué manera se trabajan dentro de élalgunos de los

elementos más significativos de la simbología náhuatl.

Para comenzar, quiero subrayar que este análisis parte del fundamento de que todo

lo que ocurre en los poemas participa de su enunciación. Es decir, que como dice elpropio

76 Al hablar del símbolo dentro de este análisis, lo haremos refiriéndonos a su función mediadora y trascendental en torno a una cosmogonía original, en este caso la de la cultura náhuatl, para crear vínculos con conceptos como el espacio, el tiempo, el movimiento, etc.

51

Bonifaz: “No hay diferencia entre forma y fondo”77, y gran parte del código simbólico de

este poemario está cifrado en la estructura misma de los poemas.

El ala del tigre está integrado por ochenta y cinco poemas, todos ellos constan de

tres estrofas de seis versos, lo cual implica que el libro puede ser concebido por su

estructura como un gran poema unitario, si se logra descifrar la intención que se guarda en

la elección de dicha disposición métrica. Para sustentar esta aseveración es indispensable

develar cuál es la constante que se propone a partir de esta distribución específica de los

versos y en el caso de este análisis, plantear cómo puede relacionarse todo esto con el

influjo de la cosmovisión náhuatl.

Aunque varios de los poemas tratan temas relacionados con la lírica náhuatl y hacen

evidente algunas de elementos de su mitología, en otros, esto se manifiesta únicamente a

partir del trabajo formal que el poeta realiza para recrear en ellos el concepto fundamental

de su cosmogonía: el de Movimiento. Esto es quizá lo más significativo de la incursión que

se hace a su simbología78, ya que dentro de la cultura náhuatl el movimiento es

comprendido como la más poderosa fuerza creadora, tanto así, que es éste el que mantiene

con vida al universo.

En La leyenda de los soles, texto fundamental de la mitología náhuatl, se cuenta la

historia de la creación del mundo; después de que los dioses lo hubieran intentado cuatro

veces, teniendo resultados desastrosos, lograron crear la Era del Quinto Sol, el Sol de

77 Rubén Bonifaz Nuño, “Resumen y balance”, entrevista realizada por Marco Antonio Campos, Vuelta, núm. 104, Julio de 1985, p. 31. 78 La correspondencia entre los símbolos, los conceptos y su impacto dentro de la sociedad de la cultura náhuatl, será trabajada aquí bajo la acepción que utiliza Federico González en su libro Los símbolos precolombinos. “Para las sociedades tradicionales y primitivas el símbolo constituye –y toda expresión o manifestación, ya sea macro o micro cósmica es simbólica– una señal real o conjunto de señales vivas que se entrelazan y relacionan entre sí a través de la pluralidad de sus significados conformando un lenguaje o código cifrado propio y revelador con el que además cohesionan a la sociedad en la que se manifiestan.”

52

Movimiento79. Para que esta Era, en la que los pueblos prehispánicos ubicaban su tiempo,

fuera posible, se sacrificaron los dioses Nanauatzin y Tecuciztécatl para crear al sol y a la

luna, pero una vez creados, el universo sólo podía echarse a andar a través del movimiento;

para lograr esto tuvieron que sacrificarse esta vez el resto de los dioses y entonces el viento

comenzó a mover a los astros para crear al día y la noche.

El mito mexicano de la creación del mundo refiere que los dioses se juntaron en Teotihuacan para crear, por quinta vez, al mundo. Dos de ellos, tras hacer penitencia, se arrojaron a la hoguera y se convirtieron en el sol y la luna. Pero no se movían, fijos en el cielo. Ante el universo paralizado y en trance de perecer, los demás dioses decidieron sacrificarse; así pusieron en movimiento al sol, a la luna y al universo entero.80

Toda la cultura náhuatl estuvo regida bajo esta idea de creación, su cosmogonía fue central

para el desarrollo de su humanismo, que concibió el sacrificio humano como una respuesta

al sacrificio original de los dioses y a su vez, como un combustible indispensable para el

universo, dándole al hombre un papel esencial en la preservación de éste, pues su sangre

era considerada como el alimento que podía generar la repetición de dicho ciclo y perpetuar

así el movimiento.

El hombre ha sido creado por el sacrificio de los dioses y debe corresponder ofreciéndoles su propia sangre. El sacrificio humano es esencial en la religión azteca, pues si los hombres no han podido existir sin la creación de los dioses, éstos a su vez necesitan que el hombre los mantenga con su propio sacrificio y que les proporcione como alimento la sustancia mágica, la vida que se encuentra en la sangre y en el corazón humanos.81

79 Este mito en el que se refiere los diversos procesos de creación y destrucción del mundo, se puede vincular con la idea que tiene Bonifaz, como vimos en el capítulo anterior, de que esta cultura constantemente se planteaba la posibilidad de conducir la creación a su perfección. Alfonso Caso nos habla sobre esto en su libro El pueblo del sol: “Había en la idea de las múltiples creaciones, además de ese sentimiento de ensayo divino, que los dioses destruyen por imperfecto, la idea de que los mundos que se van creando se van acercando a la perfección.” 80 Octavio Paz, “Mesoamérica”, Los privilegios de la vista II, p. 35. 81 Alfonso Caso, El pueblo del Sol, FCE, México, 1983, p. 22.

53

Como vimos en el capítulo anterior, para los pueblos mesoamericanos la inmovilidad

representaba el mayor de los peligros, por lo cual había que luchar para que entre la

voluntad del hombre y el destino del cosmos se estableciera una correspondencia de

transformación, de esto se desprende en gran medida su relación con lo sagrado y su visión

analógica de la realidad, en la que todo está entretejido, al grado de que el latido de un

corazón de hombre participa en el ciclo del sol.

Para la cultura náhuatl el concepto de movimiento era tan importante que de él dependía que el mundo prevaleciera. Vida, corazón y movimiento eran entendidos como parte de una misma noción, tanto así que la palabra ollín que quiere decir “movimiento” da origen a la palabra y-óllotl que designa al corazón y que literalmente significa “su movilidad” y a la palabra yoliliztli que significa vida (el resultado del movimiento interior). El movimiento del cosmos no era algo ajeno a la voluntad humana, el hombre era comprendido como un motor que participaba de la creación del universo. 82

Para analizar cómo es que la noción de movimiento, comprendida desde su acepción y sus

implicaciones dentro de la cultura náhuatl, aparece dentro de los poemas de El ala del tigre,

es necesario acudir a ellos y descifrar, por una parte, cuáles son las maneras estilísticas que

Bonifaz Nuño emplea para crear los efectos poéticos que rememoran dicho principio

cosmogónico y también, cuál es el objetivo de utilizar este poder evocativo.

Son tres las estrategias formales que predominan dentro del libro como recurso para

generar la impresión de movimiento dentro de los poemas y así activar la carga simbólica

de este concepto cardinal de la cosmogonía náhuatl dentro de ellos: la primera es la

constante interacción entre el ámbito espacial del arriba y el abajo83, que a su vez, produce

una serie de nociones híbridas con distintas implicaciones, tanto así, que el título mismo del 82 Miguel León-Portilla, Toltecayotl. Aspectos de la cultura náhuatl, p. 62. 83 Este recurso ya pone en juego la relación con la cosmogonía náhuatl, ya que según la interpretación de Alfonso Caso en su libro El pueblo del Sol, una de las ideas fundamentales de la religión azteca consistió en agrupar a todos los seres según los puntos cardinales y la dirección central, o de abajo y arriba.

54

poemario proviene de la unión de los dos animales emblemáticos de la cultura náhuatl que

representan lo aéreo y lo terrestre, el águila y el tigre, cuya fusión da como resultado: El

ala del tigre.

El segundo rasgo distintivo que aparece en todos los poemas y que participa de esta

lectura, es el de la tensión que se reproduce entre los contrarios, que como veremos más

adelante, se relaciona también con la cosmogonía náhuatl, ya que dentro de ésta la lucha

entre las fuerzas opuestas era necesaria para provocar el movimiento, tanto así, que el

ejemplo más representativo de esto es el de la dinámica cósmica en la que la luz vence a la

oscuridad y viceversa, para crear al día y a la noche.

Por último, tenemos también que para generar un efecto de movimiento al interior

de los poemas se utiliza una interacción muy singular entre sus estrofas, ya que en todos

ellos existe un juego de correspondencias entre las tres estrofas que los conforman, que se

presenta a partir de diversos mecanismos poéticos como pueden ser: los paralelismos

temporales y espaciales, las correlaciones sintácticas o el simple planteamiento de

preguntas y respuestas.

A partir de estas tres líneas de lectura fundamentales sobre la forma de los poemas,

se busca demostrar que dentro de El ala del tigre lo simbólico se recrea como concepción

poética, es decir, que las fuerzas internas del poema son, en gran medida, las que activan

una reformulación de la cosmogonía náhuatl.

Para iniciar el estudio de los recursos poéticos que hemos mencionado reproduzco

el poema número treinta y uno del libro, el cual es el que con mayor evidencia alude a lo

prehispánico, para después demostrar con mayor claridad cómo sucede esto en los poemas

que no tienen en grado semejante una temática náhuatl, pero sí una forma que representa a

55

su cosmogonía, como sucede en los poemas 51, 68 y 54, que junto con los fragmentos de

otros poemas utilizados para ejemplos específicos, conforman el corpus de este trabajo.

31

¿Y hemos de llorar porque algún día

sufriremos? Sobre los amantes

da vueltas el sol, y con sus brazos.

Amigos míos de un instante

que ya pasó, regocijémonos

entre risas y guirnaldas muertas.

Aquí las águilas, los tigres,

el corazón prestado; en préstamo

dados el gozo y la amargura;

la muerte, acaso para siempre,

para hacerte vivir; por alegrarte

tengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habremos de sufrir, entonces,

sólo porque un día lloraremos?

Giran los amantes libertados

con la noche en torno. Entre guirnaldas

de un instante, amigos, mientras dura

lo que tuvimos, alegrémonos.

Lo primero que resalta en este poema es la relación existente entre la primera y la

tercera estrofa. Podría pensarse en un principio que se trata solamente de un efecto parecido

al del eco o al de una contestación, pero la interacción va más allá, porque entre ellas se

genera también una impresión cíclica que puede ascender y descender a través de la

segunda estrofa o ir del final al principio del poema. Esto lo analizaremos con detalle más

56

adelante. Ambas estrofas comienzan con una pregunta retórica casi idéntica, lo que difiere

en ellas es el orden en que aparecen los verbos llorar y sufrir, además de que en la tercera

estrofa al aumentar las palabras: “entonces/ sólo porque”, se reafirma la intención de

enseñanza o de evolución de la repetición. La manera en que se configuran estás preguntas,

utilizando el tema del sufrimiento frente a lo inevitable, está aludiendo indudablemente a la

lírica náhuatl. Podemos ver como ejemplo estos versos de Nezahualcóyotl: “¿A dónde

iremos/ donde la muerte no existe?/ Mas, ¿por esto viviré llorando?84

Los contrarios que se presentan en relación a los amantes, el día en la primera estrofa

y la noche en la tercera, van tejidos también en torno a la idea del movimiento, a la

dinámica cósmica. En el primer caso los amantes están estáticos y el sol gira a su alrededor,

lo cual, si se vincula con el principio cosmogónico prehispánico, puede ser interpretado

como la idea de que durante el día los amantes son víctimas del paso del tiempo, ya que la

inmovilidad representa muerte, envejecimiento. En la tercera estrofa los amantes se han

liberado, son ellos quienes giran con la noche alrededor, son ellos el astro imantado. Se

infiere pues que el amor se concibe como parte de la fuerza creadora que da principio al

movimiento. El final de las estrofas también interactúa, se habla en ellas del instante, de la

fugacidad de la vida, tema esencial de la filosofía náhuatl, que es trabajado también por

múltiples culturas, como en el carpe diem de los latinos,‘gocemos porque moriremos’. En

ambas estrofas el instante se compara con una guirnalda, es decir, que el instante se

concibe como una victoria de la vida sobre la muerte, confirmada con los verbos

regocijémonos y alegrémonos. El término ‘amigos’, con que el poeta apela a sus oyentes, es

también un rasgo característico de la poesía náhuatl y de la poesía oral, el reconocer a los

84 Nezahualcóyotl, “¿A dónde iremos?”, Nezahualcóyotl, selección realizada por José Luis Martínez, Edit. SEPSETENTAS, México, 1972, p. 82.

57

otros en la voz del poeta por medio del plural y del uso del vocativo, se reafirma una

evocación constante. Esto se relaciona con la idea que los poetas nahuas tenían sobre la

muerte, según la interpretación del propio Bonifaz:

El poeta nahua, de pie sobre un filo que se desmorona hacia dos barrancos; como entre sueños colocado en el borde movedizo de la tierra mordida por las aguas, hallará en la amistad el único asidero accesible, la única certidumbre que lo libertará, siquiera sea transitoriamente, de la ruina constante que lo asedia. Y por eso mismo quizá, porque la muerte que teme es la de todas las cosas, su sentimiento amistoso no irá hacia un ser concreto, sino que se tenderá desoladamente hacia la totalidad de los hombres.85

El uso de los tiempos es un elemento más de la correspondencia interestrófica, aparece en

la primera estrofa la imagen del instante relacionada con el pasado “ya pasó”, es decir con

la inmovilidad y en la tercera estrofa la del instante como un presente activo a través de la

memoria, “mientras dura/ lo que tuvimos”, en el que aún hay movimiento.

Lo que sucede con la segunda estrofa es parte indispensable de la forma del

poema,parece haber un cambio de tono y de tema, pero al mismo tiempo, se reafirman las

ideas planteadas en la primera y la tercera estrofa. En ella se menciona a las águilas y a los

tigres, que como habíamos dicho antes, son símbolos fundamentales de la cultura náhuatl.

Hay varias razones por las que su presencia dentro del poema tiene una profunda carga

simbólica, una es porque los dos animales simbolizan al sol, debido a que en La leyenda de

los soles, después de que Nanauatzin y Tecuciztécatl se arrojan a la hoguera, entran en ella

también un águila y un tigre. A causa de este mito se convirtieron en los animales

emblemáticos de la orden de los guerreros aztecas: los guerreros águila y tigre. Otra porque

dentro del poemarepresentan lo aéreo y lo terrestre, el arriba y el abajo, y el punto de unión

entre estos dos planos espaciales que son los hombres, los guerreros que los representan.

85 Rubén Bonifaz Nuño, Destino del canto, UNAM, México, 1963. p. 24.

58

En el mito de la creación del mundo se dice que cuando Nanahuatzin y Tecuciztécatl se lanzaron a la hoguera para convertirse en el sol y la luna, “un águila entró en el fuego y también se quemó y por esto tiene las plumas hoscas y negruzcas; a la postre entró el jaguar y no se quemó sino se chamuscó y por eso quedó manchado de negro y blanco. De eso se tomó la costumbre de llamar a los hombres diestros en la guerra águilas y jaguares” Esta es una versión del mito azteca pero la dicotomía águila/jaguar es más antigua y se extiende a todos los pueblos de la altiplanicie y de la costa del golfo de México. Es el origen mítico de las dos órdenes guerreras, águilas y jaguares, agrupaciones a un tiempo militares y religiosas, como los templarios medievales.86

Ya que el águila fue el primer animal en entrar al fuego según el mito, además de que es

una creatura alada que generalmente se puede ver en el cielo, ésta se convirtió en el

símbolo del sol en lo alto y por lo tanto, en la figura representativa de la parte más

luminosa del astro:

El sol es concebido por los aztecas como un águila que por las mañanas, al ascender al cielo, se llama Cuauhtlehuánitl, “el águila que asciende”, y por la tarde se llama Cuauhtémoc “el águila que cayó”, nombre del último infortunado y heroico emperador azteca.87

Mientras que el jaguar, o el tigre, la versión hispanizada de este símbolo náhuatl,

representa al sol en su declive, el sol apegado a la tierra porque se está ocultando:

Como lo hemos visto en la mitología, el Sol está sometido también al proceso de encarnación: cada noche se transforma en Sol de Tierra y, bajo el aspecto de un tigre- símbolo de Occidente y del Centro de Tierra-, recorre el mundo subterráneo hasta encontrar el lugar de donde se eleva de nuevo hacia el Cielo.88

86 Octavio Paz, Op.cit, p. 38. 87 Alfonso Caso, Op. cit, p. 47. 88LauretteSéjourné, Pensamiento y religión en el México Antiguo, p. 124.

59

De esta forma, es en la segunda estrofa del poema en donde se inserta el tema del

combate, los guerreros águila y tigre, símbolos también el día y la noche89, se enfrentan,

tanto con la dualidad del universo, que ya habíamos visto en la primera y la tercera estrofa,

la de claridad y oscuridad, como con los contrarios que interactúan dentro de la vida

humana: el gozo y la amargura, la vida y la muerte, el cuerpo y el espíritu. Formas de

energía contrarias que dentro de la cosmogonía náhuatl eran concebidas como parte de un

todo. A diferencia de otras culturas el bienestar del mundo no se sustentaba en la victoria de

las fuerzas del bien sobre el mal, en las de la luz sobre la oscuridad o en la del espíritu

sobre la carne, sino que su lucha misma engendraba el movimiento necesario para renovar

los ciclos de la vida:

Lo luminoso domina a lo oscuro y lo derrota; pero el desgaste del triunfo lo debilita, y permite que lo oscuro se reponga y lo venza. Los ciclos se repiten indefinidamente en todos los ámbitos mundanos, de tal manera que hacen posible la existencia. Un perfecto equilibrio o una victoria absoluta de una de las fuerzas darían como resultado la destrucción de las criaturas y de su morada.90

Se reafirma en el segundo y tercer verso de esta estrofa la idea de la fugacidad, la

comprensión, heredada por la lírica náhuatl, de que la vida es un préstamo. Al final de esta

estrofa aparece la voz del poeta refiriéndose a sí mismo “tengo, entre huesos, triste el

alma”, y al sacrificio hecho por la felicidad de alguien más “para hacerte vivir; por

alegrarte”.

89 Alfonso Caso nos habla también en su libro El pueblo del Sol, de cómo estos animales simbolizan al día y a la oscuridad, a la vez que los guerreros que los representan son quienes tienen más relación con el ritual de sacrificio: “El águila y el tigre son los animales en los que encarnan las potencias de la luz y lastinieblas, y los guerreros que han alcanzado la alta dignidad de llamarse con estos nombres están dedicados más que los otros a procurar al Sol su alimento por medio del sacrificio.” 90 Alfredo López Austin, “Los mexicas ante el cosmos”, Arqueología Mexicana, vol. XVI, Núm. 91, mayo-junio de 2008, p. 32.

60

Para la mayoría de las antiguas culturas mexicanas, entre ellas la de los nahuas, y

especialmente para los Mexicas, el sacrificio representaba la renovación de la vida, el

cuerpo y la sangre eran los elementos ofrendados para alimentar el nacimiento del sol, para

provocar el ciclo de los astros, para derrotar el peligro de la inmovilidad.

En suma, la función del sacrificio es triple: crea al mundo, lo mantiene y, al mantenerlo, lo transforma. La tarea de mantener al cosmos en movimiento fue una obsesión del los pueblos mesoamericanos. Creían que el universo está siempre en peligro de detenerse y desaparecer. Para evitar esta catástrofe, los hombres deben alimentar al sol con su sangre.91

Como hemos podido constatar a través de este primer ejemplo, el hecho de que

todos los poemas estén conformados por tres estrofas no es fortuito, hay en esta

distribución una intención de orden que está recreando, a través de la forma, una constante

enunciación del arriba y el abajo, representando a su vez lo aéreo y lo terrestre, el cielo y la

tierra. La interacción y correspondencia entre estos dos espacios opuestos se reafirma

también con los símbolos y la temática referente a la unión de los contrarios dentro de los

poemas.

Otro aspecto importante dentro de la estructura del poema es justamente su

verticalidad, ya que las culturas precolombinas asumieron también que frente a la

horizontalidad del cielo y la tierra, el hombre se posiciona como una figura que conecta a

estos dos planos de la realidad.

Hemos visto que el eje vertical, ubicado en el centro, efectúa como intermediario la relación cielo-tierra, alto y bajo, y es simbolizado por el árbol, la piedra (miniatura de la montaña), el templo y específicamente en Mesoamérica por la pirámide. Le cabe al hombre ser el más alto y completo exponente de la verticalidad pues es él quien corona y

91 Octavio Paz, Op. cit, p. 34.

61

acaba la creación, ya que conjuga en sí las energías de lo celeste y lo terrestre, y es a través de su conducto que se recrea perennemente el cosmos.92

Relacionando lo que se afirma en la cita anterior con las estrategias poéticas estudiadas,

podemos plantear que el hombre encarna también una figura híbrida que conecta, a través

de su verticalidad, parecida a la figura misma del poema, lo aéreo con lo terrestre. Será

necesario ir confirmando este supuesto a partir del desarrollo mismo de este apartado.

En su libro El éter en el corazón, Alfredo Rosas Martínez sostiene la teoría de que

en los poemas de El ala del tigre la primera y la segunda estrofa presentan una serie de

contrarios para después ser reconciliados en la tercera estrofa, como podemos ver en la

siguiente cita: “Una estrofa deviene su contraria, y ambas dan lugar a una tercera que las

reconcilia; el conjunto da lugar a la totalidad. Todo el libro es una lucha por tratar de

reconciliar los contrarios.”93

Aunque coincido con la idea de que la interacción entre los contrarios es parte

fundamental del poemario, en oposición a lo que piensa Rosas, sostengo la hipótesis de que

son la primera y la tercera estrofa, el arriba y el abajo del poema, las que mantienen una

correspondencia, a través de los diversos mecanismos poéticos que hemos mencionado,

mientras que el papel desempeñado por la segunda estrofa, es el de ser un centro entre

aquellas dos, un punto de contacto que representa el híbrido, por el que transitan y se

funden los movimientos ascendentes y descendentes dentro de los poemas. De esta teoría

deviene otra forma de relacionar los poemas con la cosmogonía náhuatl, ya que para ésta

una figura central es la del quincunce, un símbolo pictográfico que representa los cuatro

92 Federico González, Ibidem, p.44. 93 Alfredo Rosas Martínez, El éter en el corazón, p. 134.

62

puntos cardinales y su centro, que aparece en múltiples esculturas prehispánicas, entre ellas

el calendario azteca.

El jeroglífico náhuatl más familiar es una figura que, bajo infinitas variantes, está formada por cuatro puntos unificados por un centro, disposición llamada en quincunce. Como lo demostró EduardSeler, el cinco es la cifra del centro y éste a su vez, constituye el punto de contacto del cielo y de la tierra.94

Si a las tres estrofas del poema les agregamos un espacio imaginario lateral de cada

lado, que represente los movimientos dados entre ellas, a través de las repeticiones, las

figuras retóricas o la propia temática, podría proponerse así que el poema mismo está

imitando la forma del quincunce, convirtiendo a la segunda estrofa, como centro, en el

quinto punto, por donde transitan las distintas direcciones.

Vayamos ahora al siguiente poema para descubrir cómo se dan en él las relaciones

interestróficas de movimiento, qué representa la segunda estrofa y qué coincidencias con el

poema anterior nos dan la clave para defender la presencia de un modelo que está aludiendo

a la cosmogonía prehispánica dentro del poemario.

51

94LauretteSéjourné, Ibidem, p. 101.

63

Sangre emplumada con espinas

trastorna los muros, los desgracia

su pábulo herido en despoblado;

el cogollo hambriento de otra gente

aprieta su muerte. Casa mía,

corredores ínfimos del hueso.

Gira y gime el soplo de la tierra

terrestre, la nocturna torre

de estrellas en ruinas. Y los perros

del alma, y el ángel del petate,

echan cimiento de raíces

en bocas de muerto, y se remueven.

En asientos ínfimos de hueso

se empluma la sangre con espinas.

Muros atónitos, sepulcro

de llamar el hambre de otra gente,

aprietan el nudo tembloroso

de mi corazón en despoblado.

En el caso del poema cincuenta y uno encontramos nuevamente la conexión entre

la primera y la tercera estrofa, prácticamente se utilizan en ellas las mismas palabras, sin

embargo, al cambiar la disposición y la combinación entre ellas, se transforma el sentido

total de cada estrofa. En la primera, la sangre está emplumada con espinas; las plumas

hacen referencia a la cualidad de lo terrestre para unirse con lo aéreo, un ejemplo de ello

dentro de la mitología prehispánica es Quetzalcóatl, uno de sus dioses más importantes,

cuya representación es la serpiente emplumada. En este caso la sangre está emplumada con

espinas que por una parte son un elemento hiriente de defensa, pero también eran utilizadas

64

dentro de la cultura náhuatl para llevar a cabo algunos rituales de autosacrificio95. Esta

sangre armada de espinas trastorna los muros que representan una distancia y los desgracia

“su pábulo herido en despoblado”, esto puede referirse a que el alimento de vida que es la

sangre, ‘el pábulo’, se utilizaba para hacer mover al sol, de pronto no puede entregarse a

nada y pierde su profundo sentido cósmico. Las palabras pábulo y cogollo hacen patente el

influjo latino, pero el poema propiamente está abordando el tema de la realidad actual de

los pueblos indígenas. El hambre de esa ‘otra gente’ se aprieta contra la propia muerte del

poeta. Al decir “Casa mía,/ corredores ínfimos del hueso”, el poeta alude a un lugar, a una

realidad en la cual conviven el pasado y el presente como amalgama de un mismo dolor, la

casa en la que habita es su cuerpo, pero esos huesos son también lo que permanece, lo que

lo une con los antiguos mexicanos. Esto puede inferirse porque son varios los poemas de El

ala del tigre donde Bonifaz Nuño trata el tema de la destrucción de las antiguas culturas y

de la herencia de dolor que trajo para los pueblos indígenas de México96.

Ejemplo de esto es la segunda estrofa del poema ochenta y cinco: “Armas que

fueron humilladas/ se yerguen; recobrada carne/ se anuda al hueso. Carne herida/ por la

resurrección. Los lazos/ del corazón en la pobreza/ suenan, y las glándulas amargas.”

En la tercera estrofa, que utiliza prácticamente las mismas palabras dispuestas en

otro orden, se está hablando de la interioridad del poeta: “En asientos ínfimos de hueso/ se

empluma la sangre con espinas”. La sangre tiene ahora la acción, el nudo está en el corazón

del poeta frente a esa realidad que observa: el hambre de ‘otra gente’. En este caso, en la

relación entre las estrofas, se establece el afuera y el adentro, el ‘yo’ y los ‘otros’. Los 95 En múltiples imágenes creadas por los pueblos mesoamericanos se deja testimonio de estas prácticas rituales, en la que los hombres se mutilaban con espinas de maguey distintas partes del cuerpo como las orejas, la nariz e incluso los miembros sexuales, con el fin de ofrendar a los dioses su sangre y su sacrificio. 96 En este sentido, la perspectiva bajo la que se aborda el tema de la destrucción de las culturas mesoamericanas tiene semejanza con la de Efraín Huerta y Rosario Castellanos, como pudimos observar en el primer capítulo.

65

‘muros’ en el primer caso se trastornan y en el segundo están atónitos, se insiste así en la

existencia de una separación que de pronto se altera para dejar entrar en contacto dos

tiempos distintos, pero también se repite el término ‘despoblado’ para señalar la

desaparición de los antiguos habitantes, una ausencia que oprime, que está presente, como

puede verse en la aparición de distintas palabras como: “cogollo”, “aprieta”, “nudo”.

La segunda estrofa participa con su propia dinámica para afirmar el contacto entre

los contrarios expuesta en las otras dos. El movimiento en este caso reúney amalgama el

arriba con el abajo, a través del verbo girar y de una aliteración: “Gira y gime el soplo de la

tierra/ terrestre, la nocturna torre/ de estrellas en ruinas. [...]” La luz de la noche y las

estrellas, quedan en ruinas a causa de este soplo de tierra que se encarna en la sonoridad

misma de los versos. La torre que une el arriba con el abajo es la verticalidad del propio

poema. El asunto de lo aéreo y lo terrestre se manifiesta también en la oposición de las

imágenes: “de estrellas en ruinas. Y los perros/ del alma, y el ángel del petate,”. Es

interesante cómo el poeta contrapone aquí dos campos semánticos aparentemente

irreconciliables: estrellas, alma, ángel, enfrentadas a ruinas, perros y petate, para provocar a

partir de la oposición de los contrarios la tensión entre el arriba y el abajo y a través de los

recursos poéticos la posibilidad de que se fundan. Nuevamente tenemos así la presencia de

lo híbrido en la segunda estrofa, esa visión analógica de la realidad, en la que todo está

unido de alguna forma. Otro símbolo interesante de mencionar por su aparición dentro del

poema es el del perro, según Laurette Séjourné para la cosmogonía náhuatl el perro

significa una línea que abre camino para la transición entre lo que desciende y lo que

asciende, pues es un animal que representa a Tezcatlipoca97, cuyo nombre significa en la

97 Curiosamente Rubén Bonifaz dedica un apartado de su libro Cosmogonía Antigua Mexicana. Hipótesis iconográfica y textual, titulado “Alrededor de la Tercera Oración a Tezcatlipoca”a analizar etimológicamente

66

mayor parte de las interpretaciones ‘espejo humeante’, el reflejo que asciende y a la vez es

considerado el inventor del fuego y el que provocó que éste lloviera hacia la tierra:

El perro significa la caída del fuego celeste que abre el camino entre cielo y tierra, es decir que inaugura el ir y venir entre el arriba y el abajo que pone término al antagonismo y a la separación de los contrarios.98

Por último, los versos con que termina esta estrofa afirman lo que se plantea en las

otras dos estrofas, vuelven a enfrentar lo estático y lo móvil: “echan cimiento de raíces/ en

bocas de muerto, y se remueven.” La realidad, la vida, es un cimiento que se remueve en el

pasado, la inmovilidad vuelve a encarnar el peligro, porque sólo al generar el movimiento

de las raíces se puede reconocer la ausencia de los que antes estuvieron.

A partir de este poema es posible resaltar otro tema esencial en la poesía de Bonifaz

Nuño, explorado vivamente dentro de este poemario: el de la fraternidad. Incluyo a

continuación una cita que establece cuál es su interpretación de la concepción de los poetas

nahuas sobre la necesidad de fundar la ciudad en la fraternidad:

Según la concepción náhuatl, la ciudad se fundó sobre el canto. Ciudad es comunidad humana, sustentada antes que sobre núcleos de piedras, sobre cimientos espirituales. La poesía se concibe como el lazo de unión entre los hombres; es decir, como una suerte de concierto espiritual y material sobre el cual se tiene que levantar la fraternidad.99

Estas visiones que comprenden al poeta como el fundador de la colectividad, y la

preocupación del sujeto lírico por establecer dentro de su propia realidad esta posibilidad

el nombre de Tezcatlipoca para defender la teoría de que en realidad no significa “Espejo humeante”, sino “Humo del espejo”. 98LauretteSéjourné, Cosmogonía de Mesoamérica, p. 38. 99 Rubén Bonifaz Nuño, Destino del canto, p. 3.

67

para la ciudad en la que habita, aparece constantemente enunciado en los versos de El ala

del tigre. A continuación veremos algunos ejemplos sobre esto. En la segunda estrofa del

poema número diecinueve se manifiesta esta idea: “Quienquiera que fueres, donde quiera/

que estés, anuda con tu mano/ la mano de ruinas que he tendido./ Belleza antigua, clara

siembra/ de gentes victoriosas, yace/ entre tú y yo sin sepultura.”. El poeta se refiere a esta

presencia de la antigua grandeza de los hombres habitantes de esta tierra como una

siembra, como un legado que sigue actuando sobre la realidad.

El tema del combate surge dentro de los poemas como el elemento más poderoso

para crear una transformación de esta realidad, implica movimiento porque es capaz de

generar un nuevo orden, de abrir un nuevo tiempo que podría ser también un retorno. La

segunda estrofa del poema número trece defiende esta importancia del combate entendida

como una alianza entre los hombres, como una apuesta hacia la fraternidad: “Bendición de

las armas, alba/ escriturada en el desorden/ purísimo de la batalla;/ orden del hambre

compartida/ y del orgullo en silenciosas/ líneas desnudas endiosado”. La acción creadora

del combate surge del valor de los hombres, de su voluntad para andar los caminos

necesarios. En el poema treinta y siete “Hombres valientes, mis hermanos/ bajan en mi

contra, me abanderan/ Polvo de gente se levanta/ y camina, tránsito de polvo/ a la carne

usada y combatiente./ Calaveras bajo el sol hendidas.”, el poeta utiliza para enunciar esta

lucha el símbolo de las calaveras, que para él representan aquello que no se vence frente a

la muerte: “Las calaveras por ser cifra de lo que del cuerpo humano resiste a la destrucción

causada por la muerte, representan la perpetuación de la vida, su permanencia.”100

El combate es entendido entonces como una apuesta por la vida, como una

resistencia frente a la inmovilidad del dolor y de la muerte. La idea de la fugacidad de la 100 Rubén Bonifaz Nuño, Cosmogonía antigua mexicana, p. 30.

68

vida aparece también relacionada con el combate. En la tercera estrofa del poema ochenta y

cuatro sedefiende la importancia de la fortaleza humana: “Por mucho que me aflija, y

mucho/ que me alegre, ¿no he de consolarme?/ Ciegos en medio del combate/ están de pie

los hombres. Vivos/ por breve tiempo, mis hermanos./ Sólo por la muerte nos queremos”.

En contraposición a estas imágenes de fraternidad entre los hombres, aparece la idea

de la muerte innecesaria. El ala del tigre fue publicado en el año de 1969 yla matanza

ocurrida durante el año de 1968 es un tema presente en él. La indignación de nuestro autor

frente a ese acto de incomprensión entre los hombres, frente a ese sacrificio absurdo de la

sangre, es presentado a través de esta misma forma del poema, en que convive el pasado

con el presente. El poema número setenta y seis nos sirve para ilustrar esta idea.

76

¿Cuál es el rescate de la sangre?

¿Qué enano frío y transitorio

vela los cadáveres en vela

abiertos al otoño, lívidos?

Alma de mis pecados, alba

del cobarde heroico y de su muerte.

Cuando el tiempo ha bebido, y tiene

las tripas rojas del borracho

confortablemente enmudecido,

late el moribundo y se resigna

a la pérdida y a la ganancia,

y a la salvación en el desprecio.

Pero ¿qué huesos de gigante

hallarán, después, en estos surcos

sembrados hoy de enfermos huesos?

Y en el otoño abiertos, alma

69

de mis pecados, los cadáveres

son rescate de la sangre en fuga.

Una vez más el poema inicia a partir de las preguntas del poeta, al mencionar el rescate de

la sangre se está aludiendo nuevamente al concepto del sacrificio, cuya finalidad fue la

creación y en este caso se refiere a los ‘cadáveres del otoño’, a los asesinatos de Tlatelolco.

El alba, que en algunos poemas es concebida como la esperanza de un tiempo distinto,

ilumina ahora el desastre. La tierra antes sembrada por la herencia del valor está ahora

cubierta de enfermos huesos. Sin embargo, en el final de la tercera estrofa se dice que son

los cadáveres el rescate de la sangre, que la sangre derramada no puede ser inútil. En ambas

estrofas el poeta menciona el “alma de sus pecados”, esto puede interpretarse como una

forma de asumir como suya parte de la culpa, pero también actúa dentro del poema como la

inserción de un dicho popular relacionado con la religión católica, lo cual podría

convertirlo también en un elemento irónico, una burla sobre el concepto occidental de la

culpa. En el caso de este poema el juego que se establece entre las estrofas no recrea un

movimiento cíclico, la tercera estrofa funciona más bien como una respuesta a la primera

“¿Cuál es el rescate de la sangre?”, “los cadáveres/ son rescate de la sangre en fuga”. La

dinámica que se mantiene entre ellas se da también a través del uso de los contrarios:

“cobarde heroico”, “Qué enano frío y transitorio” “qué huesos de gigante”101.

Lo que ocurre con la segunda estrofa es parecido a lo que habíamos visto

anteriormente, funciona dentro del poema como un contrapunto, una distancia en el tono

que al mismo tiempo reafirma lo expuesto en las otras estrofas. En ella se habla de un

tiempo enfermo de muerte, de la comodidad aniquiladora del silencio, de la “salvación” en 101La imagen de los huesos de gigante puede estar haciendo referencia también a La leyenda de los soles, que narra la historia de una Era del sol en que los hombres eran gigantes. (Véase El pueblo del sol de Alfonso Caso, p. 29)

70

el “desprecio”. Las ideas son reiterativas, se trata de una crítica contra la indolencia, la

pasividad y la resignación frente a lo acontecido.

En la segunda estrofa de los poemas constantemente se enfrentan y se reconcilian

los contrarios, porque está haciendo alusión a la posición dividida del hombre entre la tierra

y el cielo y a las alianzas entre lo aéreo y lo terrestre para que la dinámica cósmica no caiga

en el peligro de la inmovilidad.

A no ser por esta permanente síntesis de los contrarios que el hombre efectúa en sí mismo, el mundo desaparecería porque, al igual que los humanos, el peligro que amenaza al Sol no es otro que el de caer en la inercia de la materia.102

Al ser el centro, la segunda estrofa se convierte pues en el punto de tensión donde

confluyen las energías que van hacia arriba y hacia abajo, por lo mismo, en ella se

presentan constantemente los símbolos que aluden a la dualidad:

Ya hemos hablado del centro como quinta dirección, diciendo que allí mora Ometéotl, el dios dual. En efecto, en ese punto se concentra la energía vertical que desciende y asciende entre los dos polos de un eje. Esa misma polaridad ascendente-descendente de energías va a repetirse en el plano horizontal conformando los propios límites del cuadrángulo, equilibrándolo, o entre los brazos de la cruz, dando lugar a las armoniosas tensiones de la figura, en donde la energía ascendente-descendente se desdobla oponiéndose por pares y manteniendo al centro como lugar de reposo, como punto de conjunción de las contradicciones y el sitio de comunicación axial con otros planos o mundos; los cielos o grados superiores y los estadios inferiores, el infernus, el país subterráneo.103

Más adelante retomaremos el tema de la dualidad, de este dios Ometéotl figura central

dentro de la mitología náhuatl, pero primero, es pertinente ahondar en el asunto del arriba y

el abajo porque este es un fenómeno que, como se ha podido demostrar, es cardinal dentro

102LauretteSéjourné, Pensamiento y religión en el México antiguo, p. 82. 103 Federico González, Los símbolos precolombinos, p. 122.

71

de la construcción de los poemas. Por una parte, en la cosmogonía náhuatl hay múltiples

ejemplos de esta comunión entre lo aéreo y lo terrestre, uno de los más importantes es

justamente el del trayecto que tiene que enfrentar el sol para perpetuar su movimiento, otro,

el de los animales emblemáticos de su cultura y lo que representan: el águila, el tigre y la

serpiente.Por otra parte, la religión y la mitología náhuatl están colmadas de historias en las

que los dioses ascienden y descienden los distintos planos de la realidad, como el del propio

Quetzalcóatl que al arrojarse al fuego se convierte en el planeta Venus, o la historia de

Huitzilopochtli, el dios de la guerra, que fue engendrado a causa de una pluma caída del

cielo que preñó a su madre la Coatlicue.

El descenso de las energías celestes, su morada en la tierra (o en el inframundo) y su posterior regreso a los cielos configuran un ciclo, una ronda de descenso-ascenso (lo nocturno y lo diurno), permanente. Las deidades constituyen las energías de ese trayecto constante que se efectúa entre cielo y tierra –e inframundo– y cada una de ellas repite esta oposición descendente-ascendente dentro de sí –como todas las cosas–y danzan, cantan, pintan o tejen perennemente al cosmos entero, del que estas deidades son protagonistas.104

En el tratamiento que se le da a la cuestión del arriba y del abajo dentro del

poemario El ala del tigre, está presente también la influencia de La Tabla de la Esmeralda,

un texto alquimista de Hermes Trimegisto, una de las más importantes guías para los

hermetistas el cual comienza afirmando: Lo que está abajo es como lo que está arriba. El

principio de una de las versiones del texto dice así: “Verdad sin mentira, cierto y muy

verdadero: lo que es inferior es como lo que es superior; y lo que es superior es como lo

que es inferior, para los cumplimientos de los milagros de una sola cosa”.105 Aseverar que

104 Federico González, Ibidem, p. 141. 105 Hermes Trismegisto, La Tabla de Esmeralda, Clásicos Esotéricos, p. 26.

72

este escrito tiene una presencia dentro del poemario no es muy arriesgado, ya que por una

parte es sabido que Bonifaz Nuño ha explorado los territorios simbólicos de la alquimia, y

por otro, en la contestación que hace Joaquín Sánchez Macgregor a un ensayo de Bonifaz

titulado El humanismo prehispánico, éste asevera que las palabras de Hermes Trismegisto

son fundamentales en el libro que Bonifaz dedica a estudiar la cosmogonía prehispánica

titulado El cercado cósmico.

La relación que se puede postular entre La Tabla de Esmeralday la cosmogonía

náhuatl es que en ambas se da una lectura unitaria de la realidad. Los rituales, los mitos y

sus símbolos eran parte indispensable de las ceremonias sagradas y también de la vida

cotidiana de los pueblos nahuas, ellos se enfrentaban al universo sin la fragmentariedad del

pensamiento racionalista, es decir, a través de la analogía universal, en la que una parte es

imagen del todo, en la que el microcosmos es imagen del macrocosmos. En la cita que

presento a continuación se reflexiona sobre esta forma de la unidad entre el arriba y el abajo

en La Tabla de Esmeralda:

Lo que está abajo es como lo que está arriba, dice la Tabla de Esmeralda. Esta aseveración permite que se la interprete como la unicidad de todo lo existente, todo es Dios. Espíritu y materia se interpenetrarían e igualarían en una sola realidad: lo que existe. Bastaría tomar cualquier parcela de la realidad para reconstruir el todo; más precisamente, el todo se encontraría íntegro y cabal en cualquiera de sus partes, solo hace falta saber verlo.106

Por su parte, Octavio Paz define el tipo de relación que tuvieron con la realidad las

culturas originarias de México, como una sucesión de correspondencias mágicas, en la que

todo ocurre a partir de la confluencia natural entre los contrarios:

106 Miguel Ángel Muñoz Moya, “Introducción a La Tabla de la Esmeralda”, La Tabla de Esmeralda, Clásicos Esotéricos, p. 17.

73

La imaginación y la realidad se dan la mano y se confunden: ya no se sabe dónde termina la primera y dónde principia la segunda. Ninguna regla, ninguna convención parecen servir de contrapeso al soplo de la fantasía; este mundo de correspondencias mágicas está regido por la imaginación en libertad; gracias a ella la diosa de la muerte es también la de la vida, la serpiente es alada como las águilas, una pluma desprendida del sol fecunda a la estéril y hace nacer al héroe…107

La lectura realizada hasta ahora del poemario El ala del tigre, sostiene pues que en todos

los poemas existe este caudal simbólico del arriba y el abajo, ya que su estructura y el juego

interestrófico que se da en ellos, es la constante más importante y está íntimamente

relacionada con la recreación del concepto de movimiento que prevalece en todo el libro.

Además de esto, el poeta presenta también en sus versos múltiples imágenes para encarnar

esta asociación. Transcribo a continuación algunos ejemplos de distintos poemas para

reafirmar esta cuestión: “Mañana celeste de las tierras”, “Y un mezclado sol de aguas

profundas”, “verde abrevadero de los ángeles/ de la ciudad, cuando se mezclan/ con las

hojas tristes y los pájaros”.

Uno de los íconos esenciales del poemario, profundamente conectado con la

cuestión del arriba y el abajo es el del árbol. Tanto su estructura vertical dentro de la

horizontalidad del cielo y de la tierra, en semejanza a la del poema y a la del hombre, como

el hecho de que sea un organismo vivo que crece paralelamente hacia arriba y hacia abajo,

y que genera un movimiento al contacto con el aire, desde su sitio estático, lo convierten en

un símbolo poderoso para encarnar dos de los temas que estamos trabajando: el del

movimiento y el de lo aéreo y lo terrestre, al mismo tiempo en que se plantea también como

un híbrido que permite una forma de unión entre estos dos espacios:

107 Octavio Paz, “Escultura antigua de México”, Los privilegios de la vista II, p. 89.

74

El árbol crece y viaja hacia arriba por su fronda, al mismo tiempo que crece y viaja hacia abajo por sus raíces, a fin de que lo que está arriba sea igual a lo que está abajo.108

En la siguiente selección de versos de distintos poemas de El ala del tigre

apreciamos la reiterada presencia de este símbolo: “Como los árboles, partimos/ en años de

raíces.”, “…se enraíza el aire/ en torno tuyo, renovado”, “y crece un árbol de colgados”,

“Raíz fundamental y viento”, “Frágil cimiento de raíces”, “Suena un árbol de hielo. Sube/

el año su escala de raíces”, “Del árbol muerto, de su tronco/ quemado, sus volátiles ramas,/

una hoja sólo, verde y fría,/ permanece y dura y siembra un cielo/ perfecto en torno suyo:

un río/ de aire reluciente y habitado”. Como podemos observar en estos versos, el árbol

representa la transición de lo ascendente y lo descendente, incluso al referirse únicamente

de las raíces, como la parte por el todo, no se habla de ellas en relación a lo que ancla, sino

a lo que propicia el movimiento. Hemos señalado repetidamente que la inmóvilidad era el

peligro más grande para el universo en la cosmogonía náhuatl, por eso, a lo largo de todo el

poemario se hace una defensa de la dinámica de lo vivo y el árbol, en especial el creado

como arquetipo por el hombre, representa una imagen poderosa del movimiento que se

defiende contra lo estático, como asevera el propio Bonifaz:

Si éste, agitado y móvil de continuo por la vida material, se revela en tronco robusto que hace suponer bajo la tierra los macizos nudos de raíces que lo fundan y lo nutren; si éste mete en el viento el oleaje grávido de ramas y hojas y frutos que son ya en sí mismo interminables generaciones de árboles nuevos, el árbol creado por el artista, alimentado de energías con mucho más altas, se levanta íntegro como un magno embrión de poder vivaz, el cual, solo en sí mismo, abandona vencida su condición de ser un árbol, y se transmuta, para la eternidad, congregado y único, en el árbol.109

108 Alfredo Rosas Martínez, El éter en el corazón, p. 239. 109 Rubén Bonifaz Nuño, “La mal llamada Coatlicue” en Escultura azteca en el Museo Nacional de Antropología, 1989.

75

Para concluir con este tema voy a analizar ahora un poema relacionado con otro símbolo

del arriba y el abajo y el movimiento que se sucede entre ellos: el del reflejo. Si la tierra es

un reflejo del cosmos, es decir, que lo de arriba está provocando a lo de abajo, a través del

reflejo se invierte y se complementa dicha correspondencia espacial de movimiento, pues el

reflejo es también un elemento que duplica a la realidad.

68

Has callado tanto, que se oye

el oleaje que conmueve

la fruta en su interior maduro,

y arderse el sol, y la tristeza

en la memoria, cuando lava

sus gozadas flores insidiosas.

Tanto dormiste, que el espejo

apaga la llama que lo mira

y el humo del aroma. El sueño

del agua del sueño duplicada,

extiende en círculos un viaje

de anegados pájaros de oro.

Y tan cerca escuchas, que en tu boca

se acendra la boca que te habla;

y la antigua boca con tu vino

rejuvenece, y sus raíces,

en la sal profunda concebidas,

te escalan de fuentes y de alas.

76

Lo primero en resaltar dentro de este poema es que en él no se está aludiendo

directamente a la lírica náhuatl a través de la sintaxis que la imita, ni se acude propiamente

a sus símbolos o a su mitología dentro de su temática. Se trata de un poema de amor, pero

lo que sí continúa actuando dentro de él es el movimiento interestrófico. El poema inicia

con un verso que contrapone el silencio con el sonido: “Has callado tanto, que se oye;”

volvemos a encontrar la presencia de los contrarios que no se contradicen sino que se

afirman entre sí, el silencio de la amada ha permitido el rumor del fruto que ya ha

madurado, la memoria comienza a limpiarse de lo que ha sido, la memoria que aparece

como la primera forma del reflejo dentro del poema.

En la tercera estrofa se corrobora que se trata de un proceso de purificación, la

atención para escuchar ha limpiado la voz del hablante, la voz del poeta. La dualidad, la

repetición, se convierte en unidad, en la boca de ella se acendra la boca del que le habla. La

antigua boca del que habla se rejuvenece con el vino de quien la escucha. Hay un proceso

también de transformación de los tiempos que va de la memoria, de lo pasado, al presente.

En los últimos versos de la tercera estrofa aparecen nuevamente las raíces de esa voz,

representando el abajo y el arriba, que han sido concebidas en la profundidad y cambian su

dirección: “te escalan de fuentes y de alas.”, para ascenderla a ella con lo vivo, con lo

ligero. En la segunda estrofa, que actúa nuevamente como centro, como punto de comunión

entre el arriba y el abajo, es donde se conjugan con más fuerza los símbolos del reflejo. El

movimiento traslada del espejo a la mirada; estos son elementos que duplican por sí

mismos la realidad, pero el orden en que se tocan en estos primeros versos, la dinámica

efectuada entre ellos, conduce a su extinción. El haber dormido tanto provoca que el espejo

apague la llama que lo mira y el humo del aroma, es decir que el espejo, símbolo universal

77

del reflejo, lo está deshaciéndolo. Desaparece el espejo y se abre el universo de otros

reflejos: “…El sueño, / del agua del sueño duplicada,”. Se deja atrás el espejo que es

estático, inmóvil por sí mismo, para encontrar el agua y el sueño, reflejos móviles y por lo

tanto vivos. Al soñar el agua del sueño duplicada se crea una cadena de reflejos infinita, se

extiende el viaje, nuevamente el movimiento, el ciclo del círculo, con anegados pájaros de

oro, símbolo de lo que pertenece al mismo tiempo al aire y a la tierra, y que para ascender

tiene que cargar con el peso del oro, del mineral terrestre que simboliza la riqueza.

Como se dijo anteriormente este poema guarda su relación con la cosmogonía

náhuatl a través de las correspondencias interestróficas, pero también, a través de otros

elementos simbólicos: el de la dualidad y el del reflejo, como parte del movimiento entre el

arriba y el abajo.

Para concluir, voy a analizar ahora el contenido de otro de los peomas de El ala del

tigre, en el que la relación con la cosmogonía náhuatl se sustenta también a través de la

correspondencia entre las estrofas y del tema de la dualidad.

54

Tú, la que me mira y la que miro.

Mis dos hermanas: la sedienta

dentro de ti, como un aliento

líquido de fuentes; la colmada

como claros cauces para el curso

de amargos sueños transitivos.

Tú, la dos veces tuya, amante

de tu amor. Criatura concebida

por la sed y el vino que desposan

78

los labios de la copa de oro.

Bebida de tu sed tú misma;

tú misma, la sed con que te bebes.

Cauce de fuentes y bebida

de tu sed colmada; única y doble.

La contemplada que me observa.

Y te busco y te encuentro, junta

como gavillas. Tú y tú misma.

Y al saberlo ya no sé cuál eras.

Este es uno de los varios poemas del libro donde se trabaja la temática de la

dualidad a través de la percepción de la mirada. En este caso las tres estrofas se construyen

a partir del enfrentamiento entre los contrarios que encarnan la unidad. El arriba y el abajo

de la primera y la tercera estrofa se distinguen del centro porque en ellas participa un

contacto con el poeta y porque en ambas se presenta el símbolo del cauce, del movimiento

exterior. En la primera el ‘tú’ se desdobla en dos: “la que me mira y la que miro”, es decir

que la mirada que se tiende hacia ella, con la cual se le percibe y se le inventa y la que ella

tiende hacia él, duplican su ser, la percepción se reconoce como dualidad, como distancia.

La mujer, la hermana que mira hacia él está sedienta entre fuentes, colmada de esos cauces

‘transitivos’, fugaces. En la tercera estrofa aparece la otra hermana, la misma, la que es

contemplada y colma su sed al ser bebida. Al buscarla y al encontrarla, está mujer es una

sola, porque en ella se confunden los movimientos de las miradas, pero al saber que es una

sola no desaparece la separación, la dualidad, por el contrario ya no se sabe cuál es cuál.

En la segunda estrofa sólo está presente la figura de la amada y la dualidad transcurre hacia

su interior. El ‘tú’ vuelve a duplicarse pero en un solo ser, ella es dos veces sí misma

porque es amante de su propio amor. La sed y el vino conforman la dualidad que llega a

79

fundirse por un instante, en la ‘copa de oro’. La mujer está bebida de su sed y al mismo

tiempo está presente la sed con que se bebe, a través de estas imágenes, de este juego entre

la sed y el brebaje, se refleja la distancia que es al mismo tiempo unión entre la saciedad y

la insaciabilidad. Dentro de este poema el uso de los contrarios no se expone como un

principio de multiplicidad, sino como un mecanismo para evidenciar la unidad que hay en

la dualidad y la dualidad dentro de la unidad.

Elegí este poema porque es uno de los que más claramente ostenta el tema de la

dualidad, sin embargo, es un tópico que se presenta a lo largo de todo el poemario. Como se

había comentado antes, en la mitología náhuatl existía un dios que era superior a todos los

otros: Ometéotl, el dios de la dualidad, que contiene en sí mismo lo masculino y lo

femenino. Como sostiene Octavio Paz en la cita que agrego a continuación, más que un

dios,Ometéotl era un concepto dentro de su cosmogonía, todo lo existente en el universo

contaba para ellos con su contrario y era éste el que completaba la unidad.

Los aztecas tenían un dios, el dios supremo, que llamaban Ometéotl, el Señor de la Dualidad. Más que un dios era un concepto. Las fuentes mencionan a dos formas de la divinidad dual: Ometecuhtl, la masculina y Omecíhuatl, la femenina. Esta divinidad doble era el origen de todos los seres y las cosas pero no se le rendía culto: literalmente estaba más allá. “En la filosofía azteca –dice Michael Coe- está era la única realidad y todo lo demás era ilusión.” El señor de la Dualidad tenía una contrapartida infernal: el Señor y la Señora de la Muerte. Cada dios tenía su doble animal, además de su contrapartida femenina, también doble.110

Es posible entonces defender la teoría de que el principio de dualidad que se explora

a través de los poemas está también íntimamente conectado con el universo cosmogónico

de la cultura náhuatl.

110 Octavio Paz, “Mesoamérica, Los privilegios de la vista II, p. 39.

80

Los poemas seleccionados para sustentar el análisis llevado a cabo en este apartado,

son además una muestra de la división de los territorios simbólicos trabajados en este

poemario y que representan así mismo la dualidad a través de la cual está construido. Por

una parte, tenemos los ámbitos de lo terrenal: el cuerpo, el hambre, el combate, el

sacrificio, la amistad, la muerte, el dolor de un pueblo, la sangre que se derrama sin

entregarse al orden del cosmos. Por otra, todo aquello que desea engendrar levedad, e

insiste en la búsqueda emprendida por lo terrestre para unirse a lo aéreo: el amor, el reflejo,

el deseo, el sueño, la esperanza. En ese sentido el poemario mismo es un híbrido, porque

ambos territorios simbólicos se funden en la verticalidad del poema, un mismo sitio que no

se contradice, por el contrario, afirma lo que sucede con lo humano.

Para la cosmogonía náhuatl el hombre, motor esencial del universo, encarna el

combate; en la lucha de sus contrarios, en las fuerzas enfrentadas en él, está cifrada la

posibilidad del cambio, por eso es tan significativo que dentro del poemario se retome una

y otra vez su condición híbrida, su constante contradicción que es al mismo tiempo la

fuente de su desasosiego y la fuerza con la que se enfrenta a la inmovilidad, comprendiendo

así que la vida es el movimiento que se resiste frente a la muerte:

Este pensamiento está perfectamente definido por el nombre mismo de la Era náhuatl porque sabemos que el término movimiento (ollin) señala la actividad humana por excelencia, aquella que tiene por objeto vencer la inercia. La liberación del peso que atrae hacia la muerte es solamente posible gracias a una comunicación vigilante con la partícula de fuego que cada uno lleva en sí; de ahí que el hombre cuyos actos conscientes transfiguran la materia sea, en este sistema, convertido en demiurgo. Es decir, que a la gravedad y a la pasividad se opone la ley espiritual de la ascensión, del impulso creador.111

111LauretteSéjourné, Pensamiento y religión en el México antiguo, p. 200.

81

La conclusión a la que podemos llegar aquí es que el concepto fundamental que se

recrea en este poemario es del Movimiento, asociado a la cosmogonía náhuatl es

comprendido como la máxima fuerza creadora. Este movimiento se sucede principalmente

entre el arriba y el abajo, que representan a su vez la dinámica cósmica y la constante lucha

y reconciliación entre los contrarios. Claro ejemplo de esto es el desarrollo de la noción del

híbrido conformada a través de la verticalidad del hombre, del árbol o del poema mismo,

que posibilitan la interacción entre lo aéreo y lo terrestre, como lo representa también la

fusión entre el águila y el tigre y lo que estos simbolizan en relación al sol.

Habíamos mencionado que para el desarrollo de este análisis era indispensable

descifrar cuáles son los mecanismos poéticos que nuestro autor utiliza en la construcción de

este libro, para afianzar dentro de sus poemas, dicho concepto cosmogónico. Hemos podido

constatar aquí que la forma de los poemas, es decir la distribución de sus estrofas, como

constante del poemario, participa activamente de su enunciación, es decir que el

significante construye y reafirma el significado. Si el concepto de movimiento se recrea

dentro de los poemas, es en parte a través de la interacción entre las tres estrofas, situando

así a la primera y la tercera como el arriba y el abajo, mientras la segunda participa como el

centro por el que confluyen los movimientos que funden lo aéreo con lo terrestre,

rescatando de este modo la visión analógica de la realidad de la cultura náhuatl, en la que la

parte es imagen del todo y no hay separación infranqueable entre los elementos que

conforman el mundo.

. Los poemas son fijeza generadora de movimiento, el espacio que ocupan está vivo,

y así como los antiguos pueblos procuraron que la construcción de sus ciudades forjara un

inmenso símbolo, este poemario se sustenta en gran medida enrecrear su modelo

cosmogónico:

82

Las sociedades tradicionales han construido su ciudad, símbolo de su cultura, como una imagen del orden cósmico. La ciudad terrestre es una imitación de la ciudad celeste y su estructura está tomada del arquetipo eterno.112

Como se ha buscado demostrar a través de este análisis, El ala del tigre es un

poemario en el cual Rubén Bonifaz Nuño explora y reconstruye símbolos y conceptos

esenciales de la cosmogonía náhuatl. El otro aspecto que habíamos planteado responder a

través de este apartado, es cuál es la intención de acudir al legado de dicha cosmogonía,

podemos concluir aquí que al recontextualizar dichos símbolos, estos se impregnan

naturalmente de un nuevo significado y al mismo tiempo mantienen la fuerza evocativa de

su representación original. Es así como el poeta logra generar la tensión de un doble fondo

que rememora las señales de la cultura náhuatl y la resignifica simultáneamente.

En este sentido, el trabajo que Bonifaz Nuño realiza en El ala del tigre es una

aportación de profundas implicaciones para el universo de lo poético, para la expansión de

su caudal metafórico, pero también, para generar una valoración distinta sobre la forma de

nuestra existencia. Si el concepto de movimiento es el que más profundamente se trabaja

dentro del poemario, es a partir de un proceso que permite entrar en contacto con la carga

significativa que tuvo para una cultura que vivió de otra forma la realidad, y al mismo

tiempo, transformar el concepto que tenemos sobre el movimiento en el presente. Si en la

cultura occidental actual el movimiento significa transitoriedad en el sentido de desapego,

levedad o caducidad de las cosas, para las antiguas culturas implicaba enlace, posibilidad

de restaurar los ciclos cósmicos y temporales, por lo tanto unión, cambio y apego, vividos

en un mismo sentido.

112 Federico González, Ibidem, p. 168.

83

Como se mencionó en el principio del primer apartado de este trabajo, no existe en

realidad forma de comprender a cabalidad el significado de los símbolos de las culturas

prehispánicas, sin embargo, a partir de la interpretación que se ha hecho de éstas, se plantea

la posibilidad de que los hombres han tenido y por lo tanto son capaces aún de tener, otra

relación con lo vivo y con lo sagrado, otra forma de sentir la fugacidad y la muerte, es decir

que al entrar en contacto, aunque sea a partir de la imaginación, aquel tiempo puede

transformar de alguna forma a nuestro presente. La poesía es pues una forma de generar

este tipo de encuentros y por lo tanto, de producir ese tipo de aprendizaje.

84

CONCLUSIONES

La comprensión y recuperación de la cosmogonía de los pueblos mesoamericanos es un

trabajo que no ha de concluirse. Ni el conocimiento de sus lenguas, ni la visión de sus

ciudades, ni la extrañeza y atracción que podemos sentir frente a los objetos creados por sus

manos, logran reconstruir por completo su experiencia del mundo. Lo que podemos

convertir en conceptos, traducciones, datos históricos o museos, fue para ellos la vivencia

de un modo único del tiempo y el espacio, su insondable relación con lo sagrado, su forma

de encarar la incertidumbre o la muerte. Sin embargo, la distancia está también colmada de

señales cifradas en lo humano que hubo en ellos y que permanece en nosotros. Es esa en

gran medida la línea de encuentro que sostiene el afán de interpretar, de traducir a nuestros

códigos culturales sus símbolos, buscando en ellos aquello que aún puede reconocerse.

Como pudimos observar en el primer capítulo de este trabajo, fueron principalmente

motivos históricos, políticos e ideológicos los que emanciparon la presencia del universo

prehispánico en las actividades artísticas e intelectuales de nuestro país a principios del

siglo XX, pero eso fue sólo el comienzo de una inmersión de consecuencias mucho más

profundas para la vida cultural de México. La aproximación a las culturas mesoamericanas

como fuente de identidad, fue rebasada por la búsqueda individual de algunos artistas,

quienes vieron en ellas, la posibilidad de entrar en contacto con el caudal de conocimiento

insustituible que constituye su cosmogonía. En el ámbito de la poesía, que siempre habita

de otro modo a las distancias, se inauguró a partir de este encuentro la exploración de una

nueva forma de conjugar y nombrar a la realidad, a través de la cual algunos poetas

85

llevaron hasta su obra una dimensión distinta de la temporalidad y el ritmo, una recreación

de los temas fundamentales de la lírica náhuatl como el combate o la fugacidad de la vida y

un acercamiento a los que han sido considerados los símbolos emblemáticos de las culturas

mesoamericanas. Haciendo un breve recuento del caso concreto de algunos poetas como:

Carlos Pellicer, Antonio MedizBolio, Andrés Henestrosa, Octavio Paz, Jaime Labastida,

Efraín Huerta y Rosario Castellanos, hemos podido evidenciar que existe una multiplicidad

de intenciones y perspectivas en el tratamiento del pasado indígena dentro de sus

propuestas poéticas y que, dependiendo de estas, varía también el resultado estilístico,

discursivo y simbólico de su poesía.

En la obra de Rubén Bonifaz Nuño, objeto principal de nuestro estudio, esta

aproximación al legado de la cultura prehispánica se ha dado, como hemos podido constatar

en el segundo capítulo de este trabajo, a través de diversos procesos, como son: sus estudios

iconográficos de las piezas escultóricas de los pueblos mesoamericanos, especialmente de

la cultura náhuatl y olmeca, los múltiples ensayos que ha dedicado a reflexionar en torno a

la lectura que debe darse a su cosmogonía, fundamentalmente a la concepción que tuvieron

dichas culturas sobre el lugar central que ocupa el hombre en el mundo, como incitador de

las potencias que generan la preservación del universo y la creación del Seminario de

Estudios para la Descolonización de México que pretende transformar la valoración del

pasado y el presente indígena de nuestro país. Toda esta revisión de los puntos de contacto

que ha establecido Bonifaz con el universo de lo prehispánico y las conclusiones a las que

ha llegado a través de su trabajo teórico, ha tenido como finalidad el darnos algunas claves

para descifrar cómo es que han influido todos estos procedimientos de investigación en la

experimentación simbólica de su poesía, esencialmente en su poemario El ala del tigre.

86

En la lectura de dicho poemario, cuyo objetivo fue el de examinar cómo participan

en él algunos de los símbolos y conceptos fundamentales de la cultura náhuatl, se ha

demostrado que la estructura métrica repetida en todos los poemas que lo conforman,

sustenta en sí misma una parte de su carga simbólica, es decir, su significado se enuncia

también a través de esta forma determinada, que consiste en tres estrofas de seis versos

cada una. Desarrollando más esta lectura, se ha concluido que la impresión de movimiento

se recrea en el interior de los poemas a partir de esta distribución específica de las estrofas

y de las correspondencias que se suceden entre ellas. Esto se ha podido comprobar

subrayando la constante relación semántica, retórica y estructural entre la primera y la

tercera estrofa, que son, a su vez, el arriba y el abajo del poema y simbolizan dentro de éste

a lo aéreo y lo terrestre. Este manejo de la dimensión espacial de los poemas se reafirma

con el tratamiento de la segunda estrofa, la cual funciona como un contrapunto en relación

a las otras dos, a la vez que se establece como el centro por donde confluyen los

movimientos ascendentes y descendentes entre estas, afirmando así, tanto el contraste como

la semejanza que existe entre el arriba y el abajo.

A través de nuestro análisis, esta estrategia formal se ha vinculado con la cultura

náhuatl, pues en ésta el concepto de movimiento era comprendido como el principio

fundamental de la creación. Como pudimos observar en La leyenda de los soles, texto

fundamental de la cultura náhuatl, en la mitología de este pueblo se explica que el origen de

la era del quinto sol, el Sol de Movimiento, en el que ellos ubicaban su existencia, proviene

del sacrificio realizado por los dioses para que el universo se pusiera en movimiento. De

aquí surge toda una concepción del mundo en la que los ciclos de los astros, esencialmente

el del sol, definen el destino de los hombres, mientras que estos, participan a su vez de la

dinámica cósmica a través de su propio sacrificio. Así, la lucha entre las fuerzas

87

antagónicas, origen del día y de la noche, es necesaria para conseguir el equilibrio y la

permanencia de la vida. De esto se desprende, en gran medida, que algunos estudiosos de

su cultura como Octavio Paz y el propio Bonifaz, afirmen que su relación con el mundo se

basaba en una visión analógica de la realidad, en la que todo lo existente está entretejido de

algún modo.

La correspondencia entre los contrarios, instaurada dentro de los poemas,

comenzando por la constante interacción entre el arriba y el abajo, nos permite entonces

asociarla a esta idea sobre la acción cósmica, en la cual, los cambios y la permanencia se

construyen a través del movimiento. Esta posibilidad de unión se remarca dentro de los

poemas a partir de la noción del híbrido, siendo el título mismo del poemario El ala del

tigre, la primera clave para detectar esta fusión entre lo aéreo y lo terrestre. Por otra parte,

el hombre que, como se pudo constatar, encarna al guerrero, representa también esta lucha

de fuerzas contrarias a través de su relación con el combate y con la fraternidad, que se

enfrentan al peligro de la inmovilidad.

Las figuras que simbolizan la verticalidad frente a los planos horizontales del cielo y

la tierra, como él árbol, el hombre y el poema mismo, son utilizados dentro de la propuesta

para representar la alianza entre el arriba y el abajo, es así como tanto la estructura de los

poemas, como los símbolos que se trabajan dentro de ellos, afianzan esta resignificación de

la visión analógica de la realidad, que constituye en sí misma la posibilidad hibrida del

universo, es decir, la unidad que se desprende de la dualidad.

Aunque también se recurre dentro de la construcción de los poemas a procesos

como la imitación de la sintaxis de la lírica náhuatl o el uso de un ritmo que la rememora, lo

que se ha querido demostrar a través de este estudio, es que en el tratamiento a través del

cual se reformulan símbolos y conceptos de la cultura náhuatl, es indispensable ahondar en

88

los recursos estructurales que Bonifaz pone en juego en sus poemas, para lograr en ellos el

efecto de movimiento, ya que es a través de esta determinada noción de lo poético que se

recrea el modelo cosmogónico.Es así, como a partir de la dinámica dada dentro de los

poemas se logra que el significante provoque y sostenga al significado, para duplicar así su

carga simbólica.

De este modo, la conclusión más importante a la que llegamos a partir de nuestro

análisis, es la de que todo lo que participa al interior de la construcción de El ala del tigre:

la estructura métrica, las correspondencias entre las estrofas, el uso de las figuras retóricas,

los paralelismos espaciales y temporales, la fusión entre lo aéreo y lo terrestre, la noción del

híbrido, la contraposición de los contrarios, el tema de la dualidad, la evocación de la

dinámica cósmica y la resignificación de los símbolos, se integra entre sí para otorgar al

poemario una unidad de sentido,que a su vez, multiplica los recursos para enunciar la

constante creación de transitoriedad y permanencia que representa el movimiento.

89

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