un palimpsesto de juan benet: la parodia nietzscheana de
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Anagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 18, diciembre de 2018
Págs. 78-102, ISSN: 2013-6986
www.anagnorisis.es
Jorge Machín Lucas
The University of Winnipeg
Palabras clave:
Juan Benet. Friedrich Nietzsche. Palimpsesto. Intertextualidad. Parodia.
Resumen:
En este artículo voy a analizar la influencia de Nietzsche en Max, una obra teatral
escrita por el novelista, ensayista y dramaturgo español Juan Benet. Veremos cómo
parodia las siguientes ideas filosóficas nietzscheanas para subvertir los códigos
epistemológicos del realismo, del naturalismo y del costumbrismo: el nihilismo, la
defensa del irracionalismo como vía de conocimiento, la multiplicidad de
significados y de interpretaciones ante el fenómeno artístico, el sentido de lo
trágico de la existencia en un mundo de arte, la dialéctica entre apolíneos y
dionisiacos, el eterno retorno, el superhombre y el vitalismo o voluntad de poder y
de acción.
A Palimpsest of Juan Benet: Max’s Nietzschean Parody
Key Words:
Juan Benet. Friedrich Nietzsche. Palimpsest. Intertextuality. Parody.
Abstract:
In this article I am going to analyze Nietzsche’s influence in Max, a play written by
Spanish novelist, essayist and playwright Juan Benet. We will see how he parodies
the following nietzschean philosophical ideas in order to subvert the
epistemological codes of realism, naturalism, and literature of manners: the
nihilism, the defense of irrationalism as a way of knowledge, the multiplicity of
meanings and interpretations of the aesthetic phenomena, the tragic sense of
existence in a world of arts, the dialectics between apolonians and dionisians, the
eternal return, the superman and the vitalism or will of power and action.
Un palimpsesto de Juan Benet:
la parodia nietzscheana de Max
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De Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratustra:
El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el
superhombre, una cuerda sobre un abismo. Un peligroso
pasar al otro lado, un peligroso estar en camino, un
peligroso mirar hacia atrás, un peligroso estremecimiento
y un peligroso detenerse.
La grandeza en el hombre consiste en ser un puente y no
una meta: lo que se puede amar en el hombre es que es un
tránsito y un ocaso. (23).
El propósito de este ensayo es desvelar un nuevo palimpsesto
nietzscheano en la literatura española del siglo XX, siguiendo y avanzando
desde el clásico estudio de Sobejano titulado Nietzsche en España y desde el
impulso de los trabajos sobre este filósofo y filólogo alemán (1844-1900) de
Michel Foucault, de Agustín Izquierdo y de Peter Berkowitz. También, más
específicamente, se conecta con los trabajos pioneros de Machín Lucas
sobre la relación intertextual entre él y el novelista, ensayista y dramaturgo
Juan Benet (1927-1993). Muy tangencialmente se había hablado antes de
esta influencia filosófica en la obra de este autor. Acertada aunque
superficialmente, Gingerich vinculó a esta última con el ensayo de
Nietzsche El nacimiento de la tragedia (2004: 319) y desde él con su
dialéctica entre apolíneos y dionisiacos, entre hombres espirituales y
sensuales, parangonable a la que existe entre luz o conocimiento y entre
oscuridad o ignorancia (Gingerich, 2008b: 573). Todo esto entronca con la
dialéctica mazdeísta y con Así habló Zaratustra, algo que también advierte
el mismo crítico (Gingerich, 2008b: 570), que asimismo abordó ideas suyas
de identidad y de alteridad (Gingerich, 2008a: 84, nota 10).
Este es el contexto crítico principal que lleva al estudio de Max, de
1953, como parodia de ciertas de las ideas de Nietzsche -su más importante
intertexto- de la que va a dimanar todo un condensado ideológico, algo
típico en Benet para Minardi (2012: 198). Esta idea del carácter paródico del
teatro benetiano ha sido defendida también por Carrera Garrido en su
artículo «Formas del humor…» (2014: 48-53), el cual sin embargo no ha
dado el debido valor que tiene a esta influencia. Esta obra teatral
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escasamente discutida del autor del ciclo de Región fue su primer texto
publicado. Según el mismo Benet (1997: 283), él había leído a Nietzsche
entre 1945 y 1946, antes que a William Faulkner, su gran mito literario
aunque no el único. Lo hizo estimulado por su juventud -en la madurez le
cansó al considerarlo grandilocuente- y por el impacto en ella de su crítica a
los sacrosantos valores occidentales (AA. VV. 1989: 33), por el impulso del
ambiente intelectual de la época y tal vez incentivado por su amistad con el
nietzscheano Pío Baroja como se ve en su ensayo «Barojiana» (1987: 15-
51). Además, explican su interés hacia esta figura su carácter curioso y
librepensador y su multiplicidad de intereses intelectuales, casi siempre
dentro del canon occidental. Estos incluyen a William Faulkner, a Thomas
Mann, a Euclides da Cunha, a Sir James George Frazer, a Henri Bergson, a
los historiadores de la antigüedad grecolatina (Jenofonte, Tácito, Amiano
Marcelino…), a la historiografía militar, a las novelas de aventuras y a una
dispersa mística sincrética, entre otros.
Con esta influencia entramos en los terrenos del dialogismo
bakhtiniano, con sus diferentes voces que se solapan y realimentan entre sí
sincrónica y diacrónicamente (1996: 328). Son los del diálogo, los de la
neutralización entre textos (1981: 206) y los de la «polifonía» o «poligrafía»
para su discípula Kristeva (1981: 248). Bloom lo llama ansiedad de
influencia o de deuda (1973: 5); Barthes lo ve como un cruce de códigos no
jerárquicos tal y como los describe en su obra S/Z; Lotman lo denomina
«palabra ajena» (1976: 109), la cual es acicate de otra en la que se
transforma; Genette lo bautiza como palimpsesto, hipotexto (o texto
influyente) e hipertexto (o texto influido) (1997: 7); Allen como relación,
interconexión e interdependencia (2000: 5) y Lara Rallo como interacción
(2007: 181).
Volviendo a la cita nietzscheana que abre este artículo, su primera
frase y sobre todo esa «cuerda» metafórica, que según aquel es el hombre en
la peligrosa evolución humana desde un pasado lleno de deficiencias y que
va desde el animal hasta el superhombre y hasta lo divino, son las matrices,
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siguiendo a Riffaterre (1978: 19), desde las que se va a desarrollar todo este
proceso intertextual que va de Nietzsche hasta Benet en Max. Esta obra va a
ser una de las grandes parodias benetianas del pensamiento del filósofo que
fue martillo de ideas y de sistemas epistemológicos tradicionalmente
aceptados, sin apenas ser cuestionados, por conformismo, por pragmatismo
o por miedo como fueron, entre tantos otros, la moral occidental y el
cristianismo. Siguiendo el ejemplo de Nietzsche, el principal hilo conductor
de esta absorción y transformación es el de una crítica y el de una reacción
contra la gran cadena de la tradición literaria del realismo (decimonónico o
social de postguerra), del naturalismo y del costumbrismo, como se
manifiesta en el ensayo de Benet titulado La inspiración y el estilo de 1965.
Dentro de esas coordenadas, se articularán otros influjos nietzscheanos que
más adelante se analizarán.
Benet también critica al lenguaje convencional, pactado por el poder,
ya que ha rebajado sus modos de expresión y sus contenidos hasta la
vulgaridad para satisfacer a unas mayorías de bajo nivel cultural mientras
las manipula. Para mejorarlo, no lo desmonta ni deconstruye ni destruye
como pedía Nietzsche –profesor de filología clásica y gran estilista como
él–, sino que trata de desarrollarlo y de elevar su nivel o expandirlo hacia los
terrenos que hay más allá del argumento y de la lógica, en los de las que
Benet llama «zonas de sombras» de la realidad, de la razón y del
conocimiento, con la intención de sacar de allí más información que ayude a
explicar mejor el porqué de lo perceptible. Véase si no este fragmento
benetiano de una de sus entrevistas recogidas póstumamente en Cartografía
personal:
Nietzsche y todos nuestros literatos del siglo XX que han querido
transcender el lenguaje han dicho que éste no es un vehículo de expresión
cabal y que tenemos que destruirlo; y que tenemos que destruir la
sintaxis, la sindéresis y la gramática porque la realidad transciende a esa
composición tan logística, tan artificiosa y factual que hemos heredado
(Benet, 1997: 105).
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Con este propósito experimental, la obra benetiana se articula,
mediante una apuesta muy personal de ficción y de estilo, con
indeterminación y con incertidumbre, tal y como queda expresada en sus
ensayos, como sucede, por ejemplo, en Sobre la incertidumbre de 1982.
Dentro de ella, en Max se produce una reacción frente a lo que desde
nuestros limitados sentidos reputamos como real. Ella es muy superior a la
que se lleva a cabo frente al lenguaje que sigue siendo bastante típico e
intrascendente. La juventud de un autor que todavía está buscando su
expresión personal y el carácter potencialmente representable de la obra le
condicionan para usar un lenguaje habitual. Para diseñar esa oposición y
resistencia literaria frente al engañoso imperio de los sentidos, Benet va a
usar una serie de ideas nietzscheanas que se van a discutir en breve.
Antes de ello, cabe decir que Max es una parodia y una fábula de una
muy superficial crítica social y metaliteraria –sobre todo de la tragedia
grecolatina-. Aunque Benet alude al principio a una «época actual, aunque
algo anticuada» (Benet, 2010: 192), esta obra no es neorrealista ni tiene
tantas connotaciones sociopolíticas de la España de mediados del siglo XX
por la escasa matización temporal de su acción y por sus muy escasos
detalles y compromiso sociohistórico o político, frente a lo que defienden
respectivamente Herzberger (1986: 25) y Fernández Insuela (1993: 18). Por
supuesto, en Max hay personajes con roles sociales típicos de la época
franquista pero estos fueron muy poco desarrollados por el autor. Parecen
más bien actuar en función del modelo simbólico o metafórico que se quiere
representar, el de origen nietzscheano en este caso. Esos mismos actantes,
tanto los planos como los redondos, pudieran funcionar en otras obras,
periodos y diégesis. Lo que sí es cierto es que Max es una obra bastante
expresionista y trascendental si seguimos lo que defiende Molina Foix en su
prólogo a su Teatro completo (2010: IX). Esto es así por su distorsión de la
realidad y por su anormalidad y dramatismo escenográficos con una
atmósfera enigmática, cerrada, recargada y opresiva y con unos siniestros y
macabros claroscuros y penumbras que representan la inmanencia de casi
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mórbidos personajes al límite en lo emocional y en lo psicológico dentro de
un circo «trágico» y de un destino funesto.
El resumen de su asunto o síntesis argumental de la obra es el
siguiente. Versa sobre los intentos de un equilibrista llamado Max de dar
una especie de salto mortal, su tan físico como existencial «paso del vacío»
(Benet, 2010: 194), en «la cuerda floja», una que denotativamente es la del
circo y que connotativamente es la vital (Benet, 2010: 193). Esa cuerda es el
leitmotiv recurrente (Benet, 2010: 193, 210, 216, 217, 220) que marca un
tránsito inverso al nietzscheano que parodia. Es decir, no va hacia el
superhombre o hacia un desarrollo superior de una historia cíclica en
proceso de perfeccionamiento y de depuración sino hacia una catástrofe
final con la muerte del protagonista, un auténtico fracasado y perdedor. En
esta tragicomedia, a este personaje el excesivo y doloroso pasado se le va
apareciendo en forma de los espectros o recuerdos de su abuela y del
director de la escuela de su niñez, un tal Padre José. Ambos son tal vez
motivos del pasado que anuncian su vuelta al origen materno y al del mundo
tras la muerte.
Ese es el final con tintes místicos de uno de los ciclos del eterno
retorno propugnado por Nietzsche para pasar a un nuevo estadio de la
evolución que nos acabe llevando a un «tiempo absoluto» de justicia y de
igualdad universales, todo ello simbolizado por la reaparición cerca del
final, y poco antes del óbito del protagonista, del Padre José que ha
rejuvenecido. Esta última es una idea no expresada en este texto aunque es
coherente con cuestiones que Benet iba a defender en su carrera literaria y
que posiblemente ya se estaban germinando, como se ve en su ensayo El
ángel del señor abandona a Tobías (1976: 70, 134-5), en su primera novela
Volverás a Región de 1967 en la que se habla de una deseada vuelta al
origen para comenzar una nueva historia con los errores aprendidos (1967:
154) o en su tercera novela, Un viaje de invierno, en la que la memoria trata
de volver «a una edad sin fechas, la iluminada jornada de un ayer […]»
(1989: 206).
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De vuelta al argumento, durante décadas Max intenta dar varias
veces el salto para caerse constantemente hasta que, anciano, finalmente se
mata ante un público indiferente y un empresario que solo le ha explotado
por dinero para satisfacer las demandas de su clientela. La moraleja final es
la victoria de la predestinación y del fatalismo en un mundo trágico
presidido por la repetición y por la ruindad, uno en el que se van a
reproducir constantemente los mismos errores aunque más evolucionados y
refinados en la forma. Vilar lo ve como una «reflexión o premonición sobre
la creación artística como renuncia, oposición al público y persistencia en el
fracaso con la voluntad y el esfuerzo puestos en un fin más alto» (2015: sin
número).
Yendo ya de lleno al análisis de las influencias nietzscheanas
parodiadas en Max, hay que destacar las siguientes ocho que son también
líneas medulares en lo temático, en lo ideológico y en lo estilístico para
Benet en gran parte de su obra literaria y ensayística:
1.- El nihilismo: se cuestionan la lógica, la razón, la ética, lo real y la
verdad pactadas tanto como todo sistema epistemológico globalizante o
cerrado, como todo pensamiento único o como todo intento de crear una
teleología o doctrina de las causas finales que justifique a los anteriores. Se
considera que vivimos en un mundo de apariencias y de funcionamiento
inexplicable e injusto representado por el circo y por el inmoral abuso
laboral que en él sufre Max por parte de un empresario circense instigado
económicamente por sus clientes, a saber, por un público envidioso,
morboso e indiferente a la vida y a los derechos humanos del otro. Este
ansía constantemente ver caer a Max de la cuerda floja para no sufrir de
celos o de miedo por su superioridad y por su preferencia a una vida
tranquila y mediocre sin incertidumbres por positivas que estas pudiesen ser.
En esta trama de ominosa abyección humana guiada por un destino
caprichoso y perverso se aprecia el deseo de negación, subversión o
deconstrucción benetianas de valores tradicionalmente aceptados que no han
sido ni cuestionados ni criticados suficientemente. Entre ellos hay principios
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religiosos, políticos, sociales o morales que pretenden regular este mundo
hacia una teórica y utópica justicia universal. No obstante, son imperfectos o
fraudulentos desde su creación y en su aplicación dadas las limitaciones
humanas y su volátil psicología. Este tema tiene también resonancias
existencialistas. Representa la deriva y el caos en los que vivimos tanto
como el deseo, frustrado por la muerte del protagonista, de encontrar una
solución a ellos. Es el causante, por acción o por omisión, de los puntos
posteriores.
2.- La defensa del irracionalismo como vía de conocimiento, en
oposición a todo intento de reducir las leyes del mundo a una mera razón
práctica que incluya una estandarizada y estética noción de Dios como
concepto ordenador del mundo y de su moral. Lo irracional puede servir
para explicar mejor lo real, deformado por la percepción y pactado
socialmente, desde ese conocimiento «desjerarquizado» que hay más allá
de nuestros sentidos. Es la asunción de que los fenómenos kantianos (las
apariencias de las cosas sensibles deformadas por los sentidos) ocultan al
auténtico nóumenos (el ser de las cosas que integra en sí a las anteriores).
Para Benet tanto como para Nietzsche no existen fenómenos sino más
bien interpretaciones morales de fenómenos y el auténtico conocimiento,
si es que existe, es superior a ellos y a nosotros mismos.
Ambos autores creen que, al estar la ciencia en evolución, el
pensamiento formal, lógico y convencional no es completamente fiable y
que no puede llegar a todo y que este procede de un escaso desarrollo de
unas turbias sensaciones. Asimismo, creen que una conciencia errada nos
dinamita más que una acción impulsiva o que una excesiva represión de
la pasión por parte de la razón castra nuestros impulsos creativos y
nuestra capacidad de liderazgo. Es en los tensos espacios de penumbras,
de luces y sombras y de sonidos y silencios, tan llenos de significados
ulteriores y de ironía trágica como de horror angustioso (por ejemplo, en
Benet, 2010: 193-198, 201, 209, 220, 223, 225), donde tal vez,
implícitamente, Benet trata de convocar esa desprestigiada razón superior
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llamada sinrazón, lo absurdo o lo ilógico. Esta es todo un espacio de la
más alta gnoseología y de múltiples tiempos, como se verá en el punto 6,
y espacios, tanto sensoriales como mentales (los de fantasmas o los de
recuerdos de infancia). Es también la de las repeticiones y la de las
graves e inverosímiles conversaciones que se producen entre sujetos
descentrados y al límite.
3.- La apertura y fragmentación de significados y de interpretaciones
por parte del lector de la obra, aspecto que está relacionado con los dos
puntos anteriores. Ella es capital tanto en esta obra como en todo el resto de
la producción literaria benetiana y en la filosófica nietzscheana. Ello se ve
sobre todo en la pluralidad de razones posibles, racionales o irracionales,
que puede haber detrás de las caídas de Max, o bien manipuladas por el
destino o bien por el comercio, o por ambos a la vez. También quedan
abiertos a múltiples explicaciones por qué Max renuncia al amor y acepta su
fatídico desafío circense, el porqué de la pasividad del resto de personajes o
la naturaleza de las apariciones de la abuela y del Padre José que pueden ser
fantasmagóricas o recuerdos de infancia que remiten al origen al
protagonista y le encaminan hacia la muerte.
4.- El sentido de lo trágico de la existencia vivido en un mundo de
arte, estilística y estéticamente depurado y de acción seleccionada para
hacer más atractivos el argumento y la trama. Benet lo diseña en clave de
tragicomedia. El circo como cronotopo es parodia del teatro trágico clásico
con su insistencia en el valor diegético de la música para el desarrollo
narrativo e ideológico de los hechos, lo cual remite a El nacimiento de la
tragedia en el espíritu de la música, primer título de la celebérrima obra de
Nietzsche. En este caso, la música marca un «[t]iempo de ansiedad» y es
«angustiosa y anhelante» (Benet, 2010: 194). Es todo un espacio
anfibológico donde la diversión se acaba convirtiendo en algo trágico a
causa, tal vez, de un hado predeterminado. El público circense tanto como el
lector de la obra, al que el primero simboliza irónicamente, están
emocionalmente afectados por ella. La tragedia, con su arte y con otros
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conocimientos, les puede ayudar a elevar su sensibilidad para así poder
acceder a una realidad y a un saber ulteriores que les lleven hacia una mayor
justicia que la que se ve en esta pieza teatral.
Con todo, lo trágico no está exento de cierto humor. Véase si no la
mención a los cómicos judíos estadounidenses The Marx Brothers, tan
influyentes entre los años 30 y 40, cuando el Padre José llama a su
«estúpido» discípulo «Max o Marx o como te llamen» (Benet, 2010: 222),
lo cual es además una burla muy benetiana al compromiso político, en este
caso marxista, en literatura como también advierte Carrera Garrido en
«Formas…» (2014: 41). Este humor circunspecto, sarcástico, corrosivo,
grotesco e incluso negro se localiza sobre todo en las caídas y
recuperaciones de Max y en las graves conversaciones, desprovistas de
naturalidad, emotividad y decorum, que se mantienen a su alrededor. Esta
fatalidad cíclica puede remitir al slapstick, bufonada o payasada, la cual, si
bien termina con la muerte de Max, continuará en otros seres.
La hybris trágica también mueve a esta obra ya que un orgullo
desmedido o temerario es el que lleva a Max, con su intento de salto mortal,
a tratar de transgredir las leyes naturales y los límites que en la antigüedad
se creía que habían impuesto los dioses a los hombres. La anagnórisis o
descubrimiento trágico, que viene tras la agnosis o «falta de conocimiento»,
se produce cuando Max se entera de que el público tan solo viene a verle
caer para sentirse aliviado de su mediocridad ante otro mortal, revelado esto
por el etéreo Padre José (Benet, 2010: 222-223). Es el momento de la
peripecia, ese súbito cambio debido a un accidente imprevisto que hace que
la trama tome un cariz trágico. Por añadidura, la aparición del religioso
parece ser una parodia del Deus ex machina salvador. Aparece en el
momento en que la acción parece haberse encallado entre caídas y caídas,
pero más que aportar una solución se convierte en una voz de la conciencia
social que abre los ojos al protagonista ante la realidad que le rodea y en una
anticipación de su muerte tras haber sido aparentemente condenado a la
repetición eterna de sus males.
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Con esta nada mística revelación hecha por el Padre José, viene la
crisis personal y trágica definitiva que lleva a Max a hacer ya anciano un
último salto fallido tras vestirse de negro y llevar una calavera en el pecho
(Benet, 2010: 223). Esto culmina con la catarsis de su muerte, que lo
purifica y salva de la desgracia y de la fatalidad en la que ha vivido. La idea
no es descabellada. Este final es un sacrificio trágico u ofrenda para Carrera
Garrido (2015: 38) y también pudiera ser interpretado como un castigo final
de unos dioses que Benet veía más como fuerzas impersonales de un destino
fatídico que nos controla desde una tradición inmemorial, según se puede
apreciar en su famoso ciclo novelístico regionato. Y finalmente el
empresario puede ser el corifeo o el director del público-coro, aunque
parodiados ambos ya que no hay apenas conversación entre ellos ni juicio
moral y dado que solo les unen sus intereses económicos y mundanos.
Ambos evalúan a Max desde el beneficio, la hipocresía y el cinismo.
5.- Derivado de la estructura y del espíritu trágicos parodiados en
esta obra y mencionados en el punto anterior, mención aparte merece la
dialéctica, desarrollada por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, entre
apolíneos y dionisiacos, que es equivalente a la que hay entre espíritu y
sensualidad y sobre todo a la que hay entre razón y pasión, vertebral en la
obra benetiana para Benson. Los personajes de Max son básicamente
unidimensionales y llanos, mediatizados por la parodia, lo cual radicaliza
dicha dicotomía aunque sin llegar al maniqueísmo ya que todos los
personajes parecen ser víctimas tanto de un infausto presente como de sus
miserias interiores. En un mundo sin faro ni guía ético, siguiendo a
Nietzsche están Más allá del bien y del mal (1886).
Por ejemplo, el inescrupuloso empresario, sin deseos de transformar
la realidad, puede ser el apolíneo parodiado con sus breves y sesgadas
reflexiones y con su interesado examen del fracasado salto de Max, siempre
en función de las demandas del público (Benet, 2010: 206, 207, 226-7), algo
que es inversamente proporcional a lo que Benet hizo con sus lectores
mediante su complicado y rico arte literario para minorías. También el
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caballero de luto y el artista retirado pueden ejercer esa función al muy
superficialmente evaluar la acción (por ejemplo, ver Benet, 2010: 198-9) sin
participar directamente en ella. Lo hacen incluso durante la muerte de Max
en compañía del empresario (Benet, 2010: 227), el cual emite un breve
simulacro en prosa de planctus, o lamento mortuorio. Esta es otra parodia.
El empresario llora la muerte de Max mientras echa cobarde e
hipócritamente las culpas al público por sus intereses crematísticos pero a la
par lamenta el final de su negocio al quedarse sin el pretendido dionisiaco al
que explotaba. De este modo, Max, más que un mero equilibrista circense,
es el protagonista de una tragicomedia inspirada en las tragedias clásicas y
deformada hasta lo más ridículo por Benet con la simplificación y la
alteración de las depuradas ideas filosóficas y estéticas de Nietzsche.
6.- Otro tema nietzscheano que influye a Benet es el del eterno
retorno y sus consecuencias temporales. Se trata de un tiempo determinista
de una historia saturada que, al contrario que lo que ve el primero en su
peculiar concepto de evolución cíclica, impide a los personajes benetianos
progresar con normalidad en sus vidas y tener autenticidad, autorrealizarse o
llevar a cabo acciones personales, algo fundamental para entender Volverás
a Región y la dinámica de muchas otras de sus ficciones. Benet lo
transforma en un tiempo aparentemente congelado, con muy poca evolución
en sus volteos, que está representado y que es parodiado en esta obra por
cada nuevo intento de saltar y por las caídas de Max y también por las
previsibles repeticiones en otros equilibristas tras su muerte.
Es un tiempo subvertido que recuerda al estoico, al hinduista o al
budista, entre otros que como ellos son de tendencia ascética y que niegan
todo exceso de deseo que produzca ansias y dolor. En los dos últimos casos,
parece remitir a la repetición del karma, esa fuerza espiritual que es una
energía que se desarrolla con nuestras acciones y que ha de determinar
las sucesivas reencarnaciones hasta llegar a la perfección, aunque aquí el
escéptico Benet anule toda posibilidad de mejoría en nuevas
generaciones. El budismo influyó en el pesimista Schopenhauer,
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palimpsesto renovado por Nietzsche hacia la voluntad de vivir y de desear lo
imposible. En Benet ese deseo será reprimido y el ascetismo será forzado
por el destino.
Este tema se articula también en el leitmotiv de la constante caída en
el vacío del ser humano en un mundo lleno de abulia, de angustia existencial
y de desesperanza (Víd. Carrera Garrido, 2012), expreso en el texto, y en el
del existencialista mito de Sísifo, sobreentendido en él. Son metáforas de
una condenada y trágica condición humana con su repetición de actos, de
errores y de males. En ella no se alcanza jamás ningún estado perfecto. Las
huellas de Heidegger, de sus discípulos intelectuales Sartre y Camus (autor
por cierto de La Chute -o La caída- de 1956 y de Le Mythe de Sisyphe de
1942) y de Beckett, su descendiente en el absurdo existencial, pueden
parecer obvias aunque no son en absoluto primordiales.
La parodia nietzscheana aquí consiste en una cronología alterada,
desordenada. Hay una serie de tiempos que se solapan de manera confusa y
en conflicto. Son el del autor-creador, que abarca al resto, que los determina
y que los estructura diegéticamente con analepsis y prolepsis; el cronológico
de la acción que, guiado por la fatalidad, se impondrá al morir un envejecido
Max en una de sus caídas; el mítico y cíclico, aunque evolutivo, de
Nietzsche, que es el de las caídas de Max, en parte el del empresario y el del
público, y el de su posible continuidad en otros equilibristas tras la muerte
del protagonista, más allá de la diégesis; el esotérico o místico, que es el del
fatalismo y tal vez el de las apariciones de la abuela y del Padre José; y
algunas variables ilógicas o absurdas, tal vez proyecciones de la caótica
subjetividad del protagonista –la duración bergsoniana- y de su memoria
involuntaria –a lo Proust–, que pudieran incluir también el de las
apariciones, el de Bárbara y el del empresario que rejuvenecen y envejecen
durante la obra.
Esta variedad de tiempos desconcierta, asfixia y aliena a los
personajes. Esto refleja la imperfección y mutabilidad del mundo, de la
naturaleza, del ser humano y de sus reglas. Dentro del tiempo ontológico del
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autor, la acción se desarrolla en uno mayoritariamente lineal, de causa y
efecto, aunque parece condenada a la repetición incluso después de la
muerte de Max. En el interior de esa aparente causalidad temporal, los
fantasmas o recuerdos de su abuela y del director de su escuela infantil le
encaminan hacia el final de su vida y le devuelven a sus esencias, a ese
mítico eterno retorno a los orígenes que ha de servir a los descendientes para
evolucionar y mejorar en un mundo condenado a la tragicomedia. Estas
visiones constituyen o bien el tiempo esotérico o bien el subjetivo. Son
analepsis de la niñez de Max.
Asimismo, dentro de la pretendida evolución cronológica de la
diégesis, se aprecian numerosas prolepsis de muerte que anuncian su destino
al anterior. Por ejemplo, el «polvo amarillo, cruda atmósfera» (Benet, 2010:
193); o cuando hablan de cantar una canción de un chico negro que veía
pasar su propio entierro (Benet, 2010: 201); o cuando la etérea abuela de
Max está «retorciendo un pañuelo negro, en actitud compungida» (Benet,
2010: 210); o cuando el empresario cosifica a Max como «un muñeco
vestido de negro» (Benet, 2010: 212); o cuando la amada Bárbara anuncia
borracha a Max «[u]n aniversario, una despedida» (Benet, 2010: 216); o
cuando el autor en una acotación, cerca del final, dice que «[s]ale Max
vestido con mallas negras, una calavera plateada en el pecho. Max es un
anciano en estado de completa ruina» (Benet, 2010: 223); o mediante la
presencia entre el público del «artista retirado» y del «caballero de luto»
antes de morir (Benet, 2010: 225).
En cuanto al tiempo cíclico, parodia del pensamiento nietzscheano e
inserto en el del autor, hay ya indicaciones suyas tras la primera caída de
Max: «Cuando las luces se encienden, el escenario presenta el mismo
aspecto de la escena anterior; el mismo PÚBLICO en idéntica situación y
postura» y «[…] aparece en el aro de luz el EMPRESARIO con el mismo
legajo en la mano» (Benet, 2010: 196). El corro formado en torno a Max
tras su segunda caída también puede evocar esa circularidad temporal
(Benet, 2010: 198). Antes de la tercera caída de Max, «EL PÚBLICO –el
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mismo de siempre- […] espera tranquilo» (Benet, 2010: 202) porque sabe lo
que va a suceder. Veinte años más tarde del inicio de la acción, todo se
vuelve a repetir con «el mismo PÚBLICO de siempre -en actitud
indiferente- […]» (Benet, 2010: 223) y con Max humillado ante él. Esto es
lo que le dice el protagonista: «Respetable público: hace ya muchos años
que venimos ofreciendo esta representación en la que yo intento vanamente
realizar con éxito mi conocido salto. De sobra conocen todos ustedes la
inutilidad de mis esfuerzos» (Benet, 2010: 224). El público, amante del
fracaso ajeno y con complejo de inferioridad, le responde: «¡Bah!, lo de
siempre, ya se sabe. ¡Vamos, arriba!, menos palabras y más saltos. ¡Arriba,
arriba!» (Benet, 2010: 224). No obstante, el fracaso de Max ante su hado no
ha sido total porque ha llenado el teatro y ha apacentado al rebaño a pesar de
sus caídas.
Más detalles al respecto. Su amada Bárbara le dice lo siguiente ante
sus fracasos, reconociendo ese conflicto temporal: «Escucha, Max, esto no
se ha hecho para nosotros. Lo estás viendo cada día. Esto es absurdo. No
podemos arriesgarnos a perder nuestra juventud aquí» (Benet, 2010: 203).
Es un absurdo más existencial y temporal que estético o discursivo, a pesar
de que Carrera Garrido vea su afinidad con Esperando a Godot (2015: 39)
de Samuel Beckett. Esta obra es de 1952 y escrita en francés. Su traducción
al inglés es del 55. Benet es famoso por su conocimiento de la lengua
inglesa y por ser traductor de Scott Fitzgerald, no tanto por el de la francesa.
Todavía era pronto para que él recibiera ese influjo con toda su intensidad,
sobre todo teniendo en cuenta que el dramaturgo irlandés fue puesto en
escena en Madrid en el 55 según José Francisco Fernández (2009: 273) y
que Max es del 53. Además, la reseña benetiana al dublinés, titulada
«Samuel Beckett, Premio Nobel 1969», es bastante posterior, de febrero del
70, y su traducción a algunas de sus obras teatrales, titulada Beckettiana, es
del 91.
Por ende, hay absurdo, ante todo en esta construcción ilógica de la
temporalidad, pero no necesariamente beckettiano todavía. Hay también
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bastante pesimismo, como en El nacimiento de la tragedia. Este es en forma
de fatalismo, de soledad, de angustia, de desespero existencial, de esperas
inútiles y de incomunicación de personajes obsesivos que apenas se
escuchan o con diálogos minimalistas y muchas veces indiferentes
emocionalmente. La humillante relación de dependencia, de dominio y de
sumisión entre el empresario y Max puede parecer similar a la que tienen
entre sí el cruel y despótico Pozzo y su semidiotizado criado Lucky en
Esperando a Godot, aunque aquí no es forzada ni de esclavitud. Max es más
inteligente que Lucky y no hay muerte final de los protagonistas en la obra
de Beckett. El tema del tiempo cíclico se puede sobreentender en su obra
como parte de la condena humana a la soledad y a una indefinida espera
metafísica de algo incierto pero no es tan intenso en las conversaciones de
sus personajes.
Volviendo a la cuestión temporal, el empresario asume las caídas de
Max como un negocio. Es la explotación económica de los mitos del eterno
retorno y de Sísifo (Benet, 2010: 205, 208). Como ejemplo de ello, veinte
años después, un Max adulto, solo y tirado en el suelo, afirma que siempre
está a punto de lograr el éxito sin alcanzarlo definitivamente (Benet, 2010:
209). Su trayectoria en esta obra está marcada por constantes ascensos y
caídas, por subidas y bajadas (por ejemplo, víd. Benet, 2010: 214). Bárbara
alude al carácter cíclico de todo lo que está sucediendo y al hecho de que la
«Empresa» necesita su caída diaria (Benet, 2010: 217). Dudando ya del
valor de la cronología, Max le replica al empresario que no se están
haciendo viejos (Benet, 2010: 219). Así reconoce que su tiempo subjetivo
ha asumido el mítico del eterno retorno, el ilógico y el tal vez místico. Por
su parte, el público ya está acostumbrado al carácter repetitivo de esta
historia, aburrido aunque indiferente ya que cree que esto no le afecta ni
descontrola su vida (Benet, 2010: 220).
En cuanto al tiempo ilógico, absurdo, este se deja ver en el hecho de
que la temporalidad no fluye igual para todos y de que no prima la lógica
cronológica. No se sabe si esto es producto de la conciencia alterada del
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protagonista o de un universo caótico y autorreferencial. Hay personajes que
envejecen o que rejuvenecen repentinamente, como si volvieran a un
presente sin identidad de un pasado oneroso o viceversa. Eso sucede con
Bárbara y, en parte, con el empresario (Benet, 2010: 213 y 215) o con el
Padre José, que pasa de anciano a joven (Benet, 2010: 210 y 220). Y para
Max ni fluye el tiempo psicológico, encarnado por sus fantasmas o
recuerdos (Benet, 2010: 221). De hecho, el tiempo cronológico y el
subjetivo y/o esotérico, incluidos por el cíclico y todos ellos por el del autor,
a veces se solapan, colisionan entre ellos, convergen y divergen sin orden ni
concierto, sin simetría ni armonía, entre la ensoñación, lo fantasmagórico, la
predestinación, lo mítico, lo paranormal y lo absurdo.
Y en lo que se refiere al determinismo de la acción principal, dice a
Max lo siguiente un Padre José que ahora es joven: «No he venido a discutir
algo que está escrito desde hace mucho» (Benet, 2010: 221). Por
consiguiente, se entiende que estamos en uno de tantos y tan repetitivos
ciclos del tiempo. Max y el religioso hablan de la presumible llegada de un
final, no tanto de la del de un ciclo como de la del definitivo, aunque
sabemos que la historia se seguirá repitiendo en nuevas generaciones de
personas. Como afirma el clérigo de nuevo, con acentos poco cristianos y
más escépticos: «No hay más final que el fracaso, el mismo de siempre»
(Benet, 2010: 222). Uno que Max reconoce a su «fiel» público tanto como
el hecho de que va a retirarse. Le confiesa a este su creencia de que esta
historia se ha repetido y se repetirá constantemente y le brinda su «última
actuación» (Benet, 2010: 225), que a la postre se entiende como presagio de
muerte. Así lo expresa: «Espero, finalmente, que ningún joven artista del
porvenir logre dar cima a una historia que desgraciadamente ha sido ya
comenzada» (Benet, 2010: 224).
En este caso el concepto de evolución está incluido en el de una
fatalidad cíclica que se va «perfeccionando» progresivamente. El de Max es
un sentimiento compasivo en la decadencia, al contrario que la ausencia de
ese sentimiento y de caridad cristianas que manifiestan el público y el
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empresario hacia él. No obstante, este último quiere resistirse a la llegada
del final y al paso del tiempo. Cree que él y Max siguen siendo jóvenes y le
dice a este que les queda mucho por luchar (Benet, 2010: 225). Sin
embargo, con la muerte de Max, tras su último salto, se produce el sacrificio
final de una vida en el altar de la tragedia, en el del absurdo, en el de la
parodia, en el del fatalismo y en el de la predeterminación pero no
necesariamente en el del eterno retorno. Se impone finalmente la lógica
mortal del tiempo cronológico regido por lo infausto y lo fatal de la
condición humana en un final aciago. El protagonista muere pero toda la
historia, con todos sus tiempos en conflicto, probablemente se repetirá en
otra persona o en otra obra.
7.- La parodia de la figura del superhombre, personificado
irónicamente por un antihéroe llamado Max, que debiera llenar, junto con
un destino fatídico e inapelable, el vacío rector del cosmos producido por la
muerte de Dios. El protagonista, como ese mito nietzscheano que es
evolutivo en lo cíclico, pretende producir con su habilidad un avance en la
historia, en la vida y en el espíritu mediante el arte circense en la cuerda.
Dicha parodia consistirá en su debilidad y en su fracaso con sus caídas. La
victoria no es la del más fuerte, al contrario de lo que pensaba Darwin.
Acaban venciendo el rebaño y la vulgaridad, masas manipuladas y alienadas
por fuerzas ignotas producidas por el espíritu intolerante de una rancia y
arcaica tradición. Esas masas son metáforas de una democracia mezquina
que impone la mediocre cantidad a la sublime calidad, como pensaba
Nietzsche. Para este, la fortaleza y capacidad de liderazgo del superhombre
debiera imponerse al vulgo e ir hacia el bien común, algo que no sucede en
Max.
Así se expresa esta temática en la diégesis teatral. El empresario trata
de vender a Max al público como una especie de superhombre, como el
«más grande equilibrista de todos los tiempos», como el «hombre que ha
sabido dominar las leyes de la física para imponer las suyas propias», como
el «Mago del Aire» (Benet, 2010: 193) y como «el Genio del Aire» (Benet,
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2010: 220). La parodia se empieza a entender cuando lo muestra abriendo
grotescamente sus «brazos en cruz» (Benet, 2010: 193). Recordemos que
Nietzsche era contrario al cristianismo por ser esta una religión que necesita
hipócritamente la debilidad para subsistir con su abuso de la caridad.
Defendió la idea de la muerte de Dios como concepto moral y vertebral de
la cultura occidental. Ello se ve en obras tales como El Anticristo (1895), La
gaya ciencia (1882) y Así habló Zaratustra (1883), de la que dimanan sus
más famosas ideas acerca del superhombre, de la voluntad de poder y del
eterno retorno. Pero, en este caso, Max parece más un Cristo débil y
moribundo que el anhelado superhombre que debe iniciar una suerte de
«religión laica» liderada por fuertes.
Es también Max, de hecho, una sátira contra la iglesia y contra su
concepto de caridad. Cree en su valor nulo en lo moral como institución
rectora de almas y de conciencias. La figura del Padre José representa todo
esto. Es un hombre autoritario, despectivo, algo cínico y malhablado que es
incapaz de dirigir al espíritu díscolo de Max, el superhombre fracasado,
tanto cuando aquel primero era viejo como cuando, sorprendentemente,
luego es joven (Benet, 2010: 210-211, 220-221). Él le dice a Max que el
público no quiere ver a un superhombre por envidia, por egoísmo y por
miedo hacia un hombre heroico y tan peligroso que pudiera hacer un salto
semejante en este mundo ya que ama demasiado su tranquilidad. El público
paga para verlo porque su fracaso y sus caídas le dan paz. Así lo expresa:
No creas que triunfarás así, no lograrás más que tranquilizarles más,
demostrarles que no existe ese superhombre ni puede existir.
(Señalándole.) Valga la muestra. No eres más que el último payaso
medianamente pagado para escarnecer a los posibles superhombres, los
posibles enemigos. ¡Eso es lo que eres tú! (Benet, 2010: 223).
La paradoja es que el sacerdote es un escéptico portavoz de la
parodia de las ideas de Nietzsche, no tanto de la iglesia. No centra sus
parlamentos ni en la justicia, ni en la igualdad, ni en la redención ni en la
vida eterna. Además, esto se aprecia en Volverás a Región: «[…] quizá todo
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el organizado proceso de una religión, unido al crecimiento, desemboca
forzosamente en ello: un pueblo cobarde, egoísta y soez prefiere siempre la
represión a la incertidumbre» (1967: 221-222). Esa es la mediocre actitud
del público de Max. El único que parece mostrar una auténtica compasión
en la derrota, aparte de la abuela y de Bárbara, es el mismo Max,
superhombre invertido hacia la debacle personal, cuando le dice al público
que desea que su infortunada historia no se repita en el futuro en otra
persona (Benet, 2010: 224).
8.- El vitalismo y la voluntad de poder y de acción de Max, todos
ellos de origen dionisiaco y en este caso fracasados por culpa de su
debilidad, de sus circunstancias y del fatalismo que se impone o reemplaza
al superhombre nietzscheano, al Dios cristiano y a todo nóumenos kantiano.
Dice así un escéptico Max sobre esta supuesta afirmación del yo:
Por todo ello creo llegado el momento de retirarme. Nadie podrá decir que
no he trabajado con voluntad (llueven tomates, zapatos, demás objetos que
hieren al viejo MAX y le hacen vacilar), con una gran voluntad por
conseguir mi voluntad, pero al llegar a este punto no tengo más remedio
que confesar mi fracaso públicamente (Benet, 2010: 224).
Esta obra se basa sobre todo en una desigual lucha por el poder y por
vivir de los sentidos con riesgo y con prestigio hacia las mayores gestas.
Este deseo frustrado es fuente de sufrimiento para Max y para el empresario,
ante todo. Esta agria tragicomedia es dinamizada por un movimiento
pendular entre un instinto ególatra, de tipo creativo más que inteligente y
que busca dominar, y una razón moral pactada que acaba reprimiendo y
deteniendo al anterior para no afectar al statu quo. De todos modos, se
presume que esta dialéctica seguirá produciéndose tras la muerte de Max
con similares resultados. No hay darwinismo ni evolución lineal en la lucha
por la vida. Nietzsche se oponía a él con su concepto de evolución cíclica,
en la que se va aprendiendo de la faltas del pasado, aunque aún duela su
carga. Benet desconfía de la evolución y cree que estamos condenados a la
repetición de nuestros defectos.
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En conclusión, los ocho influjos nietzscheanos anteriormente
estudiados y absorbidos e imitados por Benet en clave de parodia en Max
han sido el nihilismo, la defensa del irracionalismo como vía de
conocimiento, la multiplicidad de significados y de interpretaciones ante el
fenómeno artístico, el sentido de lo trágico de la existencia en un mundo de
arte, la dialéctica entre apolíneos y dionisiacos, el eterno retorno, el
superhombre y el vitalismo o voluntad de poder y de acción. Dicha parodia
se debe al escepticismo de Benet de que sean válidos para triunfar en el
mundo dada su idealidad artística. Nuestra praxis como seres humanos así lo
confirma. Es el choque, y derrota, de los ideales con la cruda y cruel
realidad, un conflicto que tiene implicaciones existencialistas. En estas
coordenadas y en el deseo artístico y autorreferencial de mostrar una
sociedad gobernada por la incertidumbre, por el fatalismo, por la ruina y por
la ruindad cíclicas se enmarca esta pieza teatral benetiana.
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