I CAPÍTULO. LA LITERATURA COMO PALIMPSESTO

1.1 Acercamiento teórico a la hipertextualidad.

El palimpsesto1 es la analogía que utiliza acertadamente Genette para hablar de la literatura

que hace referencia directa o indirecta a otros libros. Es común encontrar en las líneas de

un nuevo libro la huella de escritos anteriores, frases, estilos y temáticas que se

transparentan en las páginas que tenemos frente a nosotros, aunque advertirlas no siempre

es fácil, y a veces requiere de la mirada de lectores más ávidos.

Uno de los primeros teóricos en utilizar un término que hiciera alusión a esta práctica

metaliteraria es Mijail Bajtin, quien a través del análisis de las novelas de François

Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, advierte una polifonía textual, donde se leen

otras voces además de la propia, como una heteroglosia, es decir una apropiación de

lenguajes externos. Sin embargo, para Bajtín será una práctica subconsciente y más

relacionada con la construcción ideológica del ser humano, que necesariamente entra en

contacto con otras ideas externas para crear la suya, y no será jamás nombrada como

intertextualidad, sino como polifonía. Es hasta 1967, bajo las investigaciones del

dialogismo literario2 enunciado por Bajtín, cuando Julia Kristeva utiliza el término

intertextualidad para definir la presencia de otros textos en uno nuevo.3 Para esta teórica

“todo texto es la absorción o transformación de otro texto”.4 Asegurando que la

1 Etimológicamente, la palabra palimpsesto proviene del griego antiguo "παλίμψηστον", que significa "grabado nuevamente". (Ángel Escobar, El palimpsesto griego como fenómeno librario y textual. Colección Filologías. Zaragoza, 2006, p.12, 13).2 Bajtín llama así a la compleja conformación de un texto literario, ya que en él convergen toda una serie de datos y códigos de comunicación, desde el transfondo histórico y sociocultural del sujeto enunciador, hasta la intencionalidad que da al enunciado, y las lecturas o referencias previas, injertas en un texto de manera implicita o explícita. Juan Herrera. Teorías de pragmática, de linguística textual y de análisis del discurso. Monografías.España, 2006. pp. 39,40. 3 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. España 2009. pp. 37-54. 4 Julia Kristeva. Semiótica 1. Editorial Fundamentos. Madrid, 2001. p. 190. 

1

intertextualidad es la condición misma de la literatura. Por su parte el crítico literario

francés Michel Riffaterre (citado por Genette), considera a la intertextualidad como “la

percepción que tiene el lector de la relación entre una obra y otras que la preceden”. 5 Por

otro lado, Derridá hace mención de un proceso parecido, definido como injerto, así como el

crítico norteamericano, Harold Bloom (citado en Genette), habla de influencia.6

La semiología traslada a otros ámbitos, además del literario, el análisis del

fenómeno de la intertextualidad, recorriendo los espacios dentro del arte e incluso de la

cultura. Umberto Eco lo hace con la comunicación de masas, así como en el terreno del

análisis literario Lector in fabula, donde trabaja con la recepción del lector.7 Horst Zander

investiga el campo de la intertextualidad transmediática, que incluya además de lo literario

manifestaciones de medios de expresión diversos, es decir, la intertextualidad trasciende el

ámbito de lo literario para relacionarse con todo lo implicado con la comunicación humana,

Henrich Plett llamó a este red de nexos como intermedialidad.8

A pesar de los numerosos estudios que abarcan a la intertextualidad, se ha elegido

trabajar con Gérard Genette para la presente investigación puesto que lo hace desde una

teoría literaria sólida y estructurada, que aplica de forma práctica a textos literarios.

Además de responder a las necesidades que comprende el análisis hipertextual de los

cuentos de Silvina Ocampo, ya que conceptualiza los términos necesarios para nombrar

cada una de las prácticas transformacionales que se llevan a cabo en la reescritura de un

cuento anterior, sin dejar de lado el cometido final que tienen dichas prácticas. 5 La traducción es mía. « L’intertexte(…), est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédé oui suivie » (Gérard Genette. Palimpsestes: La littérature au second degré. Éditions du Seuil. France, 1982. p.9)6 Ibid, p.9.7 Rocco Mangieri. Las fronteras del texto: miradas semióticas y objetos significantes. Universidad de Murcia Servicio de Publicaciones. España, 2001, p.868 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. España, 2009, pp. 72-74

2

Genette señala que la intertextualidad definida por Julia Kristeva es sólo una de las

prácticas transtextuales que existen, es decir que se trata de un fenómeno mucho más

amplio. Él llamará transtextualidad o trascendencia textual, al acto de componer un texto

nuevo (hipertexto) con retazos o referencias implícitas o explicitas de otros textos

(hipotextos). Genette divide las prácticas transtextuales en cinco tipos, mismas que se irán

desarrollando con base en su libro Palimpsestes.

A) Intertextualidad: Definida por Julia Kristeva como la “presencia efectiva de otros

textos en un texto”.9 En esta práctica transtextual, encontraremos la citación entre comillas,

no obstante, existe también la citación menos explícita que es la alusión, que consiste en

referir a un aspecto en particular sin mencionar de cuál texto es, y el plagio, una copia no

declarada pero literal. Genette brinda como ejemplo de intertextualidad, un texto que

Boileo escribe a Luis XIV :  “Au récit que pour toi je suis prët d’entreprendre, / Je crois

voir les rochers accourir pour m’entendre”.10

Tal como lo explica Genette en el libro de Palimpsestes, un lector que no conoce las

leyendas de Orfeo y Amphión, no comprenderá que hay ahí una práctica intertextual. En los

casos de la citación implícita el reconocimiento de la intertextualidad dependerá del lector.

Michael Riffaterre estudiará estos casos de la intertextualidad implícita; así como Harold

Bloom lo señala con los llamados mecanismos de influencia.11

B) Paratextualidad: Consiste en la utilización de referencias textuales por medio de

títulos, subtítulos, prefacios, postfaces, notas marginales, epígrafes, ilustraciones, o bien

otro tipo de signos accesorios. Esta práctica es de carácter distante e implícito, ya que no se

9 Julia Kristeva. Op.Cit. p. 19010 Gérard Genette. Op. Cit. p. 911 Ibid. p. 9

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señala al lector de manera puntual que existe una conexión con otro texto, tal como sucede

con la citación entre comillas, sino que el lector debe darse cuenta. Razón por la que la

paratextualidad se estudiará sobre todo desde la teoría de recepción, tal como lo hace

Philipe Lejeune en sus estudios sobre el pacto o contrato textual.12 Para ilustrar esta

práctica, Genette menciona el Ulises de Joyce, novela que trabaja con la significación

paratextual de los títulos de los capítulos relacionados con La odisea, “sirenas”,

“Nausicaa”, “Penélope”.

C) Metatextualidad: Consiste en hablar de un texto sin citarlo explícitamente, sino más

bien evocándolo por medio del comentario. Así es como Hegel en la  Fenomenología del

Espíritu, critica las ideas expuestas en El sobrino de Rameau de Diderot, sin mencionarlo

directamente.13

D) Architextualidad: Es la práctica transtextual más abstracta e implícita. Se trata de una

relación muda que sólo articula este nexo por medio del género literario que se comparte.

En estos textos antecederá al título el nombramiento de “novela”, “fábula” o “poema”. Tal

es el caso de La divina comedia y La novela de la rosa.14

F) Hipertextualidad: Se define así a toda la relación de un texto B (hipertexto) con un

texto anterior A (hipotexto). La diferencia es que su constitución no sólo es accesoria como

con la paratextualidad, sino absoluta, es decir que el texto B no puede existir sin el texto A.

Esta práctica puede ser de dos tipos, de forma académica como lo hace Aristóteles en su

Poética al tomar a Edipo Rey; y también de una manera más implícita sin citar directamente

12 Ibid. p.1013 Ibid. p.1114 Ibid. p.12

4

al hipotexto pero sí tomándolo de base para la construcción del hipertexto, como sucede

con La Eneida de Virgilio o Ulises de Joyce.15

Esta última será la práctica intertextual más trabajada en Palimpsestes, y también de

la que nos serviremos para la presente tesis de la obra de Silvina Ocampo, ya que la

relación de sus cuentos con los cuentos clásicos de hadas, es de carácter hipertextual,

debido a que los hipotextos no son sólo una herramienta accesoria dentro de la historia, sino

que son la base para la consolidación de los cuentos.

Por lo tanto será necesario en el siguiente apartado abordar la hipertextualidad desde

el sentido más amplio, mismo que desarrolla Genette, desglosando todos los tipos de textos

donde puede existir esta práctica transtextual, tales como: la parodia, el pastiche, la forgerie

o parodia seria, el travestimiento; y a su vez definir las diferentes prácticas hipertextuales y

transformacionales que pueden emplearse en un texto literario, así como sus funciones

específicas.

1.2 Hipertextualidad

Toda la literatura es en sí misma hipertextual, no hay una obra que no evoque en

mayor o menor medida otra obra. Sin embargo, hay algunas que basan su significación en

esta práctica hipertextual, que asume un papel importante dentro de su configuración

literaria. Hay diferentes grados de presencia.

La hipertextualidad es una de las prácticas transtextuales más utilizadas por los

escritores, así podemos encontrar los más variados ejemplos dentro de la literatura

universal. Desde la imitación de grandes obras como La Odisea de Homero, con Joyce y La

15 Ibid. p.13

5

Eneida, hasta Shakespeare, dueño de un sinfín de tragedias, entre las cuales Macbeth,

misma que fue utilizada como hipotexto por dos dramaturgos franceses, Moliére y Alfred

Jarry, que dieron origen a los hipertextos Macbet y Ubu Roi respectivamente. Las novelas

picarescas como el Lazarillo de Tormes que dio origen a varias historias similares, incluso

algunas modificaciones de género que provocaron historias como La pícara Justina de

Francisco de Uleda, incluso se busca una conexión con Naná de Émile Zola, o la misma

Santa de Federico Gamboa. Otros grandes clásicos que aparecen en la memoria de los

lectores antes que el hipotexto, son Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, basado en Las

grandes crónicas del gran y enorme gigante Gargantúa, y Orlando furioso de Ariosto, a su

vez inspirado en Orlando enamorado de Matteo Boiardo. El doctor Fausto de Thomas

Mann que retoma a Fausto de Goethe, Hamlet de Laforge, el hipotexto de Don Quijote de

la Mancha, que da origen a La vida de Don Quijote de Unamuno. Éstas son algunas de las

obras literarias que ejemplifican el proceso de la práctica hipertextual.16

Hay muchas formas de jugar con la hipertextualidad, se puede hacer por medio de la

reescritura (parodia, travestimiento, pastiche), y también contando una nueva historia que

retome los personajes del hipotexto, o desarrolle la acción narrada, ya sea a manera de

continuación o de regresión, o incluso como un lapso intermedio en los hechos que son

presentados dentro de la historia original.17

La prolongación o continuación (achèvement) es la práctica hipertextual que

consiste en dar continuidad a una obra anterior procurando imitar el estilo del autor. Las

continuaciones o prolongaciones, pueden ser prolépticas (la secuencia de lo que pasa

16 Muchos de los ejemplos aquí nombrados son tomados del análisis que hace Genette de la hipertextualidad en Palimpsestes; otros sin embargo, han sido evocados por mí, tal es el caso de Ubu Roi de Alfred Jarry y Santa de Federico Gamboa. 17, Gérard Genette. Op. Cit. p. 223-243

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después de la obra original); analéptica (lo que pasa antes de la novela hipotexto); y

eléptica (explica las acciones que faltaron de explicarse en el hipotexto), y pareléptica ( lo

que sucede de manera simultánea a la historia original con otro de los personajes).18

Genette nos ilustra estas prácticas con La Suite d’Homere, de Quintus, que es una

prolongación eléptica, ya que relata lo que sucede desde el funeral de Héctor hasta la

partida de Ulises. Y L’Homme qui etait mort de D.H Lawrance, que cuenta la historia de

Jesús que al resucitar se va por el mundo a encontrar el amor físico. Es a la vez una

continuación y una refutación del evangelio cristiano.

La hipertextualidad como la define Genette puede encontrar diversas variantes en su

aplicación, primero la divide en dos grandes grupos, por transformación simple y por

transformación indirecta. La Transformación simple y directa es tomar el hipotexto y

transportarlo a otra situación geográfica e histórica, con otros personajes pero guardando la

misma acción. En cambio la transformación indirecta es más compleja, puesto que no sólo

se transporta la acción del hipotexto sino que se imita el estilo y temática.

La hipertextualidad se presenta en los llamados comúnmente géneros canónicos

menores, tales como el pastiche, el travestimiento y la parodia. Los tres se caracterizan por

hacer una imitación de un texto en particular; sin embargo, de acuerdo a sus operaciones

transformacionales y sus efectos, tendrán un objetivo distinto, y será aquello que los

distinguirá.19

A) PASTICHE

18 Ibid. pp.19-30019 Ibid. p. 19

7

El pastiche es aquel hipertexto que imita de manera directa a su hipotexto. No existe

una transformación del hipotexto que se toma de referencia, sino sólo una imitación del

estilo, utilizado comúnmente para ridiculizar al texto que se imita. Se distinguirá a la

parodia del pastiche por su sentido satírico. El pastiche satírico es utilizado para ridiculizar

el estilo de poetas poco aprobados, es una variación del pastiche, al igual que el pastiche

heroico-cómico, que no es más que la imitación de un estilo, provisto de función satírica.

También existe un pastiche involuntario, cuando imitamos el estilo de un autor que

leemos a menudo, o admiramos. Así lo menciona Proust , “cuando uno acaba de terminar

un libro no solamente quiere continuar viviendo con los personajes… sino además nuestra

voz interior que ha estado disciplinada durante toda la lectura a seguir el ritmo de un

Balzac, de un Flaubert, quisiera continuar hablando como ellos”.20

B) TRAVESTIMIENTO

El travestimiento es la transformación del estilo de un hipotexto con función

degradante. Por lo que la transformación que se hace es meramente estilística. Algo que

también es innegable es que la función del travestimiento es mucho más crítica con su

hipotexto que la parodia. El travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el

tema, mientras que la parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo.21

C) PARODIA

Las definiciones que envuelven al término parodia son muy diversas, lo que

conlleva a una natural confusión de su aplicación en la teoría literaria. Lo cierto es que su

origen es muy temprano, nace casi a la par de los primeros vestigios literarios en Grecia.

20 Ibid. p. 159. El pastiche es un tema que aborda Genette de la página 102 a la 160. 21 Ibid. p. 35. El travestimento es un tema que aborda Genette desde la página 80 hasta la 94.

8

Incluso Delepierre atribuye el nacimiento de la parodia a La Iliada o a La Odisea, cuando

se cantaban los versos para que la gente escuchara, y aquellos versos que no llamaban la

atención del público, eran transformados por otros llamados parodistas para hacer reír al

público. La rapsodia se transforma en algo ridículo y gracioso.22

El término de parodia hace aparición en quizás el primer libro en la historia de la

crítica literaria: la Poética de Aristóteles. En este compendio Aristóteles distingue cuatro

tipos de géneros poéticos: la tragedia, acción alta en modo dramático; la epopeya, acción

alta en modo narrativo; la comedia, acción baja en modo dramático; y la parodia, acción

baja en modo narrativo. Por desgracia este último género no fue abordada por Aristóteles,

al menos en lo que conocemos de la Poética, sino sólo nombrado, utilizando algunas obras

como D’Hégémon de Thasos para ilustrar el término.23

Rastreando su origen etimológico, la palabra “parodia”, viene del griego “oda” el

canto, “para” a lo largo de, o, a lado; parodien, por lo que parodia vendría siendo “el hecho

de cantar a lado, cantar falso, o de cantar en otro tono: deformar es decir transformar una

melodía”.24

El problema que surge en la teoría literaria con la parodia, es que la práctica y el

análisis no fueron evolucionando a la par, ya que existen ejemplos muy antiguos del uso de

ésta: la literatura grecorromana y el Medievo; sin embargo, la crítica literaria no se ocupó

de este fenómeno hasta finales del siglo XVI, donde surgieron las primeras exégesis

sistemáticas de parodia y el uso del término en lenguas oficiales (francés e inglés).25 La

22 Ibid. pp.24, 2523 Ibid. p.2024 Octavio Delepierre citado por Genette en Ibid. p.20. 25 Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) John Benjamins Publishing Company, Amsterdam-Philadelphia, 1991, p. 39.

9

preceptiva neoclásica fue la encargada de fijar los criterios de evaluación de la parodia,

gracias a los estudios de los formalistas rusos que hacen sobre la novela. En el siglo XVII,

de acuerdo a Markiewicz, existen cuatro significados: “el uso cómico de un fragmento de

literatura seria por medio de una recontextualización; la reelaboración de una obra seria con

el fin satírico extraliterario; cualquier imitación de un texto preexistente, inclusive sin

intención cómica; la reelaboración de un texto serio en otra obra seria, aunque con

contenido diferente”.26

Sin embargo el concepto de parodia se identifica con lo burlesco hasta el siglo XX,

cuando se admite su uso como género serio, utilizado para jugar con la propia literatura

(metatextualidad). El mismo Genette distingue a la parodia de otros géneros imitativos con

objetivo cómico, tales como el pastiche y el travestimiento, términos que además se

diferencian de la parodia por su invención moderna, contrario a la parodia que remite su

origen al griego antiguo.

Genette nombra parodia al “desvío de un texto por transformación mínima”27, del

tipo Chapelain décoiffe. La parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo,

contrario al travestimento. Por lo tanto, la transformación semántica es hecha por la

parodia, mientras que la transformación estilística será acción del travestimiento28.

Existen también parodias que no pretenden la burla del hipotexto. Tal es el caso de

Hamlet de Laforgue, L’Électre de Girandoux, El doctor Fausto de Thomas Mann, Ulises de

Joyce, que son llamadas por Genette parodias serias o transposiciones.29 La parodia será

26 Ibid. p. 4027 La traducción es mía. “Je propose donc de (re) baptiser parodie le détournement de texte á transformation minimale”. (Gérard Gennete. Op. cit. p. 40)28 Ibid. p. 3529 Ibid.p.43

10

dividida en dos rangos más de acuerdo a su relación con el hipotexto, la parodia que

transforme a su hipotexto será llamada transposición; mientras que la parodia que imita al

hipotexto se llama forgerie.30

Aunque los límites entre la parodia y el travestimiento burlesco llegan a

confundirse, es fácil notar la diferencia en ciertos aspectos, uno de ellos es que la parodia

busca lograr una armonía entre las transformaciones que hace del hipotexto, es decir, que

buscará relacionar todos los cambios para lograr una lógica y coherencia narrativa, así sí se

transporta la acción del hipotexto a una época distinta los personajes también se adaptarán a

estos cambios.

Se convierte la parodia en la práctica hipertextual más interesante al tener rasgos

ideológicos más profundos a rastrear en sus modificaciones, y también un mayor número de

operaciones transformacionales, mismas que definiremos en el siguiente apartado.

1.3 Operaciones transformacionales

Un hipertexto adquiere nuevos significados al hacer modificaciones mínimas en el

hipotexto original. Sin embargo los grados de transformación estarán determinados de

acuerdo a las operaciones utilizadas para modificar el hipotexto, y cada una de estas

operaciones tendrá una consecuencia diferente en el texto final. La parodia es la práctica

hipertextual con mayor número de operaciones transformacionales, contrario al

travestimiento que tiene un tipo único de transformación estilística (trivilización), y el

pastiche que en lugar de transformar, imita el estilo sin una función satírica.

30 Ibid. pp.43,44

11

La transposición puede ir en diversos grados dependiendo de las operaciones

transformacionales que se utilicen. Por ejemplo, en los ejemplos donados por genette como

Fausto o Ulises, la amplitud textual y la ambición estética e ideológica hacen olvidar su

carácter hipertextual, adquieren una independencia de su hipotexto por la riqueza que

adquiere la nueva obra.

La transposición en principio y en intención formales, y aquella que se produce por

accidente (no buscada intencionalmente), como sucede con la traducción muchas veces,

llamada transposición lingüística.31 La transposición lingüística es aquella translación

de un texto en una lengua o otra lengua, que provoca una transformación en el texto no

intencionada. Ninguna traducción puede ser completamente fiel, y todo acto de traducir

modifica el sentido del texto traducido. En la traducción interviene dentro de poesía la

operación de transmetrización. Cambio de la versificación y prosificación al traducir un

poema. 32 Transposición formal es aquella translación de un texto a otro, que busca

intencionalmente una transformación en el primer texto. En esta se incluyen las diferentes

formas hipertextuales como la parodia, el pastiche y travestimiento.

1.3.1 Operaciones transformacionales de forma

Trans-estilización: transformación de estilo. Como sucede con Cuentos y leyendas de la

india anciana de Mary Summer, que se convierte en Los cuatro cuentos indios de

Mallarmé. Su trabajo consiste primero en una reducción pero también enriquecimiento del

léxico, reducir el vocabulario estilístico, y aumentar el vocabulario temático.33

31 Ibid. p.29132 Ibid. p.293-31133 Ibid. p.315

12

Transmodalización. Modificación en el modo de representación del hipertexto, no

de género. Es el modo de representación de una obra ficticia. Puede ser por medio de la

dramatización o la narrativización. Una transmodalización del género dramático al

narrativo supone una focalización y narración de la historia.34

Las operaciones transtextuales en un texto que se modifica al plano narrativo

pueden ser de varios tipos, por ejemplo:

De orden temporal: El hipertexto puede introducir anacronías (analepsis o

prolepsis) cuando el hipotexto sea totalmente cronológico.

Duración y frecuencia: Se pueden incluir más descripciones, o eliminar algunas,

dejar de lado unas escenas por otras, etc. 35

Modo y distancia: Se puede invertir la relación entre el discurso directo e indirecto. 36

Modo perspectiva: focalización del relato. Se puede focalizar desde un personaje

en especial un hipotexto con un narrador omniciente. También se puede desfocalizar un

relato, mostrar aquello que no era mostrado por el hipotexto al estar narrado por un

personaje. O Transfocalizar, cambiar la focalización de un relato, si es una focalización

omnisciente cambiarla a la focalización de un personaje. Una transfocalización puede llevar

a una transmotivación.37

La transfocalización a menudo se convierte en transvocalización, el narrador se

convierte en el personaje. Se cambia la voz del narrador. La transvocalización es el 34 Ibid. p.395-40435 Ibid. p.40736 Loc. Cit37 Ibid. pp. 407-408

13

cambio de la primera persona a otra persona, y puede tomar dos formas: la vocalización,

cambio de la tercera a la primera persona, o la desvocalización, a la inversa38.

1.3.2 Operaciones transformacionales semánticas

El hipotexto también puede ser modificado por medio de operaciones que transforman la

modificación de los eventos y conductores constitutivos de la acción del relato. Así como

sus motivaciones, causas y consecuencias. Es decir, en elementos del texto que se meten

específicamente con la estructura del relato, no sólo a un grado del relato (cómo se cuenta)

sino de la historia (qué se cuenta).39

Será necesario aclarar la utilización de algunos términos, puesto que, como bien

aclara Genette en Palimpsestes es muy común confundir diégesis con las acciones de una

historia, debido a la realidad polisémica del término diégesis. Sin embago, en el sentido que

toma el inventor del término, Étienne Souriau, diegesis se define como el universo donde

se desenvuelve la historia, no la acción sino el universo narrativo donde se desenvuelve la

historia.40

Aunque en el léxico de la narratología se resiente un poco esta polisemia de

diégesis, no provoca gran problema ya que el régimen ordinario del relato no exige cuidar

la distinción entre la acción y su espacio y tiempo (lugar donde sucede la acción). Sin

embargo en la hipertextualidad esta pequeña diferencia juega un papel muy importante, ya

38 Ibid. p.41239 Genette distingue del cuento: el relato y la historia, 40 Gérard Genette. Op. Cit. p. 419

14

que muchas veces la transposición consiste en narrar la misma acción del relato (hipotexto)

en otro universo, trayendo como resultado el hipertexto.

La transdiegetización, modificación de la diégesis de una historia, no puede

hacerse sin modificar al menos un poco de la acción, ya que debe adaptarse a su entorno.

“La transposition diégétique entraïne donc inévitablement et nécessairement quelques

transpositions pragmatiques”.41

El entorno puede cambiar no sólo de un espacio geográfico, es decir de un país a

otro, sino también de clases sociales, mantenerse el mismo país pero cambiar de una escala

social alta a una pobre. Puede haber una transformación por modernización diegética, es

decir contar una acción antigua en un cuadro moderno. Y también existe la anacronía que

consiste en llenar una acción de detalles estilísticos y temáticos modernos. Por ejemplo en

La Antigone d’Anouilh los guardias de Creón juegan a las cartas.42

Se distinguen dos tipos de transdiegetización de acuerdo a la relación con los personajes:

Transformación homodiégetica. Cambia la diégesis pero no cambia la identidad de sus

personajes, es decir, el género, nacionalidad y entorno social se conserva igual al del

hipotexto, o transformación heterodiegética. Es cuando cambia la diégesis y también

cambian los personajes de identidad, se adaptan a su nuevo entorno. 43

Transformación de los personajes. Los personajes son modificados a la par de la

transdiegetización para mantener una concordancia narrativa, cosa que en definitiva busca

41 Ibid. p. 42542 Ibid. pp. 420-42243 Ibid. p. 421

15

la transposición o parodia seria. Estos cambios suelen repercutir en la configuración

significativa e ideológica del texto original. 44

Son estas operaciones transformaciones las más interesantes, ya que en su

aplicación pueden dar un giro completo a la temática de su hipotexto. El cambio que se

produce en el aspecto temático y significativo del texto, puede ser de varios tipos:

transmotivación, transformación semántica y transformación temática.

La transmotivación: la motivación o fuerza que desarrolla la acción de la trama se

modifica.45

Transformación semántica: es una transformación temática que toca el sentido del

hipotexto. Esta transformación generalmente es utilizada como medio o entra como

consecuencia de otras prácticas transformacionales, como la transposición diegética y la

transposición pragmática o modificación de los eventos y conductores constitutivos de la

acción.46

Transformación temática (retournement idéologique), cambio de la ideología

expuesta en el desarrollo de la obra.47

La transformación pragmática es aquella modificación del curso de la acción, es

decir, cómo suceden los eventos del cuento. Si la acción acontece de la misma forma, es

motivada por las mismas causas y si las consecuencias son iguales. “il se trouve

44 Ibid. p. 42345 Ibid. p. 46646 Ibid. p. 44247 Ibid. p. 439

16

heureusement que pragma signifie á la fois evenement et chose, et un objet, par exemple,

un vehicule, une arme, un message, peut etre un moyen, et doc un element, d’action.48

La transformación de la tesis central de un relato, puede ser modificado de acuerdo

una variedad de cambios en diversos aspectos de los personajes. El cambio de sexo del

personaje principal, esta modificación a veces es suficiente para refutar la tesis principal del

hipotexto.49

El cambio de nacionalidad es de las transposiciones masivas más comunes, y

funciona en gran parte para acercar al público lector a una realidad más tangible. Llamada

translación de proximidad, movimiento natural dentro de la transferencia diegética (lugar,

espacio). También existe la translación de distanciamiento que será transferir la acción

del hipotexto a otra época lejana.50

Hay otras transformaciones del hipotexto que derivan en transformaciones

semánticas, al modificarse ciertos elementos de la época, por ejemplo en la edad clásica, se

vio la necesidad de modificar ciertas características de los personajes en La iliada, por

considerarse inmorales, cuando en la época que se escribió sus actos eran totalmente

justificados.51

Las faltas contra la moral pueden reducirse solamente a faltas contra el gusto, o si se

prefiere contra la lógica: un Dios o un héroe debe ser irreprochable solamente porque esta

es la definición de un dios o un héroe. Un Dios que falla o un héroe débil, dejado, es una

contradicción en esos términos, es decir una torpeza. Dicho de otra forma, las faltas a la 48 Ibid. p. 44249 Ibid. p. 423 50 Ibid. p. 43151 Ibid. p. 445

17

moral no son reprensibles de ninguna manera, pero relativas al estatus poético de los

personajes.52

Se emplean tres medios para reconfigurar las obras literarias; el primero de ellos

consiste en suprimir los pasajes juzgados inútiles o mal vistos; el segundo medio es más

sutil pero no más discreto, consiste en explicar por algún comentario atribuido al narrador o

al personaje tal o tal acción, que de otra forma resultaría chocante para el lector actual; el

tercer procedimiento consiste en modificar el episodio. También es posible modificar

semánticamente el hipotexto sin modificar la diégesis, ni la pragmática, y se logra por

medio del comentario. Así lo hace Unamuno con La vida de don Quijote.53

Es posible cambiar la concepción del personaje por medio de la transformación del

motivo o transmotivación que los lleva a hacer tales acciones.54

El personaje puede sufrir también un cambio en su valoración. La valorización

primaria, o valorización del héroe y sus acciones, ya vista con Unamuno, no puede consistir

a conferir a este un papel de mayor importancia que en el hipotexto, puesto que ya lo tiene,

sino más bien aumentar su mérito y su valor simbólico. El movimiento temático inverso es

aquel de la desvalorización, consiste en una refutación del valor original del personaje del

hipotexto.55

La desmitificación es aquella inflexión del rol que se hace para que el héroe se

vuelva un héroe negativo. Es posible hacer la desvalorización cuando en el hipotexto, el

personaje ya tiene un valor negativo, haciendo esto más evidente en el hipertexto, y 52 Ibid. p. 44653 Ibid. 44954 Ibid. 44655 Ibid. 497

18

acentuando este hecho. Una agravación no hace más que empujar al límite la realidad del

hipotexto, aquello que critica el hipotexto ya.

La transvalorización es una mezcla de desvalorización y contra valorización.

Ulises y Penélope destituidos de su valor heroico pero envuelto en esa profunidad humana

común, (egoísmo, envidia, imaginación), que emerge de otro sistema de valores

axiológicos. La transvalorización del personaje se puede hacer evidente con la

transformación nominal, como Macbett por Macbeth, lo que hace Moliére con la obra de

Shakespeare.56

1.3.3 Operaciones transformacionales cuantitativas

La transformación de un texto puede ser también de acuerdo a la longitud de la obra, en el

hipertexto puede adaptarse la acción relatada en quinientas páginas a doscientas páginas, o

viceversa, una obra corta puede reescribirse para hacerla más extensa. Esta transformación

de longitud de un texto es llamada translogación.57

Un texto puede tener dos tipos de transformaciones cuantitativas, es decir solamente

formales y sin incidencia temática. Una de ellas consistirá en la reducción, y la otra en la

aumentación. Sin embargo, es difícil asegurar que la transformación no tiene ninguna

injerencia en el sentido del texto, ya que la selección de aquello que se conserva en la

reducción y lo que se elimina provoca cambios en la recepción del texto.

En la reducción pueden hacerse diferentes tipos de transformación, como:

56 Ibid. p.514

57 Ibid. p. 321. Genette abordará todas las translongaciones de reducción de la página 321 a la 363.

19

La expurgación es una reducción con función moralizante. Se suprime solamente eso que

podría aburrir al joven lector, o exceder de sus capacidades intelectuales, también aquello

que puede afectar su inocencia. La censura es la misma práctica pero en la versión adulta.

La concisión consiste en reducir un texto sin suprimir ninguna parte temática

importante, sino solamente reescribir en un estilo más conciso. Cocteau utilizó esta técnica

en tres ocasiones, en 1922 con Antígona, en 1924 con Romeo y Julieta, y en 1925 con

Edipo Rey.

Autoexcisión y autoconsición. Se llama así cuando el mismo autor hace diferentes

versiones de una de sus obras.

Pseudoresumen, es la operación de hacer un resumen simulado de un texto

imaginario. Quizás el mayor ejemplo de esto es Borges. Así lo atestigua Genette. “Es a

partir de La historia universal de la infamia que Borges entra poco a poco en el conocido

juego de referencias apócrifas, y de atribuciones erróneas, acto que describiría el mismo

como “el juego irresponsable de un tímido que no tuvo el coraje de escribir cuentos y que

se divertía en falsificar o alterar las historias de otros”.58

Llegando al otro tipo de translogación que corresponde al aumento59, los procesos son un

poco más amplios. Puede presentarse aumentación por:

A) Adición masiva. Misma que Genette llama extensión. También puede ser adición

de personajes. Edipo rey de Coerneille, Machine infernal de Cocteau. Edipe und

die Shynx de Hoffmannsthal.

58 Ibid. p.36059 Ibid. La translongación por aumento, es desarrollada de la página 364 a la 394.

20

B) Contaminación. Cuando un hipertexto mezcla dos o más hipotextos. Hamlet y

Edipo. Doctor Fausto de Thomas Mann es a la vez Fausto, Nietzsche por la locura,

y Schonberg por la teoría musical. O reescribir Hamlet en el estilo de Beckett.

Ariosto toma el texto de Boiardo para escribir Orlando el Furioso, y le da su estilo.

C) Expansión. Es la antítesis de la concisión. Ampliación de un texto por una especie

de dilatación estilística.

D) Expansión por focalización. Consiste en cambiar la focalización del relato, por

ejemplo, visualizar desde el punto de vista del cordero, en El cordero y el Lobo.

Este tipo de transformación a menudo tiene sermocinación, o dialogismo, definido

como diálogo bruto y fuertemente caracterizado.

E) Expansión por duda. Menciona muchos lugares donde pudieron ocurrir los

hechos. Por precisión.

F) Expansión temática y estilística. Joseph y sus hermanos de Thomas Mann.

Tomado de Moyse sauvé. Kazantzakis

G) Aumentación descriptiva. Se añaden descripciones sobre algún aspecto del relato,

ya sean del espacio físico, diégesis, o de los personajes.

H) Amplificaciones antitéticas. Muestra expresiones fieles de dos visiones del mundo.

Concluyendo con este capítulo teórico, podemos resumir los siguientes puntos. La

transtextualidad es el término que Genette aporta para hablar de la presencia de uno o

21

varios textos, en un nuevo texto. Los divide en cinco tipos, entre ellos la hipertextualidad,

que es la presencia efectiva de un texto A (hipotexto), en un texto B (hipertexto), pero no

de manera accesoria sino absoluta. Se desarrolla esta práctica transtextual de forma más

amplia por ser la que se considera más compleja, de acuerdo a sus medios de expresión,

como a la cantidad de operaciones transformacionales que pueden ser aplicadas, además de

la incidencia semántica que puede tener en el cuento original. Algunos géneros canónicos

menores que sirven de medio para la hipertextualidad son: el pastiche, el travestimento y la

parodia.

La parodia es utilizada como medio de expresión literaria desde las primeras obras

griegas, Aristóteles utiliza el término para referirse a D’Hégémon de Thasos. Sin embargo,

el uso de la parodia es cómico y pretende ridiculizar al texto que se está parodiando. Es

hasta el siglo XX que la parodia comienza a tener un uso serio, que lejos de buscar burlarse

del hipotexto, lo exalta. Genette llama a las parodias serias, forgeria cuando se trata de una

imitación y transposición cuando existe una transformación del texto original.

Las prácticas operacionales de transformación pueden dividirse en tres grandes

rangos, de acuerdo a la afectación que tienen en el cuento. Pueden ser de carácter formal,

que son todas aquellas relacionadas con el discurso; las cuantitativas, que expanden o

reducen el cuento; o las de carácter semántico, que transforman la historia, modificando

sucesos, personajes, y diégesis.

22

II CAPÍTULO. COSMOGONÍA DEL CUENTO DE HADAS

2. 1 Origen de los cuentos de hadas.

Reminiscencia histórica y etnológica en los motivos del cuento maravilloso.

Hablar del origen del cuento de hadas es como ir en una secuencia en cadena hacia atrás, ya

que éstos surgen de una tradición oral difundida a través del continente europeo, acción

que nace de generación en generación donde se relatan hechos de la vida que llevaban

algunas sociedades primitivas,60 poblaciones donde la magia estaba fusionada con lo

cotidiano.

Debido a la extensión que comprende hablar del origen del cuento de hadas, por sus

variadas hipótesis, nos remitiremos en este caso a la revisión hecha por Vladimir Propp

sobre este aspecto, en el libro Las raíces históricas del cuento, donde se rastrea el origen

del cuento maravilloso (también llamado cuento de hadas).61 En otro compendio

Morfología del cuento, Propp, analiza las 31 funciones repetidas en los cuentos de hadas,

60 Tomaré por primitivo o primigenio, elemental, a aquel medio en que se realiza la percepción primera de los fenómenos que nosotros llamamos naturales, que sucede en épocas diferentes en cada civilización y cultura. Concepto desarrollado de acuerdo a varios ejemplos donados por Propp. ( Vladimir Propp. Raíces históricas del cuento maravilloso. Colofón. México, 2000, pp 35-38.61 Cabe señalar que Propp utiliza indistintamente cuento maravilloso y cuento de hadas, mientras que en el estudio de Todorov Introducción a la literatura fantástica, distingue al cuento de hadas como una de las modalidades del cuento maravilloso.

23

acciones determinadas que aunque pueden variar en forma de representación, obtienen los

mismos resultados. Algunas de estas funciones son: daño causado a alguien (rapto,

expulsión del hogar), deseo de poseer algo, partida del protagonista, viaje, ayudante, lucha

con el adversario y matrimonio. Las acciones siempre están acompañadas por elementos

fantásticos: hechiceras, metamorfosis, objetos mágicos, etc.

Los cuentos de hadas son la transcripción literaria que se hace de los cuentos

folklóricos (historias transmitidas por la tradición oral de un pueblo). Estos relatos orales

alguna vez, fueron seleccionadas por diferentes autores, Basile en Italia, Charles Perrault en

Francia, Afanov en Rusia, los hermanos Grimm en Alemania, para plasmarlos bajo la

lengua escrita, con un estilo más literario, adaptando la historia y las circunstancias

narrativas de acuerdo a la época en que se escribe.

La investigación que Propp hace en Las raíces históricas del cuento, tiene una

argumentación etnológica amplia, puesto que revisa a varios folkloristas y etnólogos que

han investigado costumbres y tradiciones en diversas civilizaciones primitivas, alrededor

del mundo. Partiré de las conclusiones hechas por Propp, por resultarme bien

fundamentadas, ya que otorga pruebas de cada una de las hipótesis, sin embargo, también

me apoyaré con la investigación de otros teóricos en aquellos aspectos que considere

importantes para el desarrollo de nuestra investigación.

Aunque Vladimir Propp toma como primer objeto de estudio al cuento maravilloso

ruso, su visión es más bien universal y totalizadora, ya que los motivos, la gran mayoría de

las veces se comparten con los cuentos de la tradición europea que aparecen en Italia con

Basile, en Francia con Charles Perrault, y en Alemania con los hermanos Grimm. Razón

24

por la que se deduce que todos los cuentos vienen de un mismo origen, basado en ritos y

costumbres de sociedades primitivas. El mismo Propp afirma que “Los cuentos

maravillosos han conservado las huellas de numerosísimos ritos y costumbres (…) de

formas de vida social actualmente desaparecidas” (p.13).62

Hay una constante que se repite en estos cuentos de hadas; la indeterminación

temporal y espacial, que se produce con la siguiente fórmula “Érase una vez en cierto

reino”, “Había una vez en una tierra lejana”. Lo que lo indica un antecedente de literatura

oral, historias que se van transmitiendo de generación en generación. Bruno Bettelheim

afirma que “la deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos simboliza el

abandono del mundo concreto, de la realidad cotidiana. Mientras que el «hace mucho

tiempo» supone que vamos a aprender cosas de tiempos remotos; son las oscuras cuevas,

los viejos castillos, los bosques impenetrables o las habitaciones cerradas en las que está

prohibida la entrada, los que nos sugieren que algo oculto va a sernos revelado”.63

Otro rasgo característico es la presencia de la familia, reyes e hija, reyes e hijo,

campesino e hijos, etcétera. Y viene a continuación una separación de esta familia por

alguna circunstancia. A veces sin razón aparente, los hijos son echados del hogar, lo que

tiene su explicación etnológica en el rito de iniciación, del que hablaremos más adelante

(p.48).

Es muy común que los hijos se encuentren en peligro, ya recordamos la maldición

de la bella durmiente; “Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit en branlant la tête,

62 A partir de aquí, todas las citas serán tomadas del libro Raíces históricas del cuento maravilloso de Vladimir Propp, edición Colofón, México, 2000, por lo que se optará por hacer la referencia textual por medio del paréntesis, indicando el número de página. 63 Bruno Bettelheim. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Ediciones críticas. México, 2004, p. 69.

25

encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percera it la main d'un fuseau, et

qu'elle en mourrait”,64 misma que genera una prohibición para evitar el peligro ; “il

défendait à tous de filer au fuseau, ni d'avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort“. 65

Generalmente la prohibición es transgredida, y hay una enorme consecuencia al respecto,

siempre se desata alguna tragedia. La desobediencia se castiga arduamente.

Entre las prohibiciones que encontramos en el cuento de hadas está salir de casa. En

este caso el temor es tan grande que, a veces no confiando en la obediencia de los hijos, se

les encierra de maneras extrañas, ya sea en torres altas o subterráneos, con lo que hay una

congruencia histórica, ya que los hijos de los reyes eran encerrados así pues, de acuerdo

con Frazer, la segregación de los reyes era un hábito observado en distintas culturas,

incluso en Japón y China esta norma perduró hasta el siglo XIX (p. 33).

Entre los códigos de comportamiento que debía seguir la realeza, en especial el Rey,

estaban no mostrar su rostro al sol ni a ninguna persona, y no tocar la tierra, lo que se

traduce en el cuento de hadas como el encierro en una gran torre con apenas una pequeña

ventana. “Los indios de Granada, en América del Sur, tenían encerrados durante algunos

años (hasta siete) a hombres y mujeres que en el futuro iban a convertirse en jefes o

mujeres de jefes” (The golden Bough de J.Frazer, citado por Propp, p. 37).

El jefe o Rey es considerado bendecido por los dioses, y se piensa que tiene un

poder mágico sobre la naturaleza, por lo que debe seguir una serie de cuidados, ya que

cualquier percance causado en su persona se vería reflejado en el entorno natural, lo que

64 “Cuando llegó el turno de la vieja hada, con la cabeza temblando, más por despecho que por la vejez, dijo que la princesa se pincharía la mano con un huso y moriría”. La traducción es mía. (Charles Perrault, L'intégrale des Contes en vers et en prose. A dual language book. Edited and translated by Stanley Appelbaum.Dover Publications, Inc. United States, 2002. p.118)65 “El prohibió a todos en el reino tejer con un huso, o tener uno en casa, bajo pena de muerte”. La traducción es mía. (Loc. Cit)

26

provocaría sequías, o desastres naturales. Uno de estos curiosos cuidados, que se ve

reflejado en los cuentos de hadas, es la prohibición de cortarse los cabellos, y es que se

creía que eran la sede del alma o del poder mágico. En el cuento encontramos como el caso

más representativo el de Rapunzel (Grimm), jovencita que se deja una enorme trenza que

llega hasta el suelo desde la alta torre donde está encerrada, mientras que en el cuento ruso

lo vemos con Sanson y Dalila del escritor Afanaziev.

Las mujeres también eran segregadas, no por ser parte de la realeza, sino por entrar

en la edad de fertilidad, es decir, que cuando tenían su primera menstruación eran apartadas

del resto y llevadas a un lugar lejano. La permanencia en el bosque es una manifiesta

preparación para el matrimonio. Propp asevera que la reclusión de la muchacha es de hecho

más antigua que la de los reyes, tradición que se encuentra en pueblos muy primitivos como

entre los aborigenes de Australia (p. 56)

Como ya se mencionó, la partida de los niños o protagonista a veces es impulsada

por los mismos padres, al expulsarlos del hogar. Esta expulsión existe en sociedades

primitivas, y sucede cuando el niño inicia la pubertad, por lo que se considera necesario la

realización del rito de iniciación para que acceda a todas las actividades sociales como un

adulto más (pp.117-119)

Sin embargo, en el cuento de hadas, por el cambio axiológico de las épocas en que

son escritos, la expulsión se ve como algo malvado, por lo que se transfiere esta acción a

alguien que no es de la familia, generalmente la madrastra, quien es una malvada y quiere

alejar a los hijos del buen campesino. “Su tarea histórica consiste en cargar en los hombros

esta enemistad que en otra época estaba reservada al padre” (p. 118). Así lo vemos en

27

“Hansel y Gretel”, y en “Blancanieves”. Siempre se le ordena a algún hombre que lleve a

los niños al bosque, o los encamine. Esto tiene una referencia histórica también, y es que no

todas las mujeres tenían acceso a los confines del bosque donde se realizaba la iniciación de

los niños. Propp nos arroja un dato etnológico de Webster; “Quien conduce a los niños al

bosque es siempre un padre o hermano. En Nueva Guinea, la partida de los niños al bosque

es para el rito de iniciación” (p. 93).

No es casualidad que los niños o protagonistas del cuento de hadas lleguen

generalmente a una cabaña donde habite una bruja, aunque este caso puede cambiar, a

veces se llega a una cabaña habitada por hombres, bien conocida como “casa de hombres”,

otra de las costumbres arcaicas, que por el momento omitiré para darle seguimiento a la

imagen de la bruja.

Los ritos de iniciación son celebrados en casi todas las culturas en la espesura del

bosque o selva, o en las lejanías del desierto, donde se encuentra un sacerdote o sacerdotisa

que tiene una gran vinculación con la naturaleza, y por lo tanto; sabiduría, por lo que se

considera la persona indicada para iniciar a los niños y enseñarles sus dotes mágicos; “La

iniciación es una de las instituciones peculiares del régimen del clan. El rito se celebraba al

llegar la pubertad. Con él, el joven era introducido en la comunidad de la tribu, se convertía

en miembro efectivo y adquiría el derecho a contraer matrimonio” (p. 55).

Razón por la cual, muchas veces, el o la protagonista, tras pasar un tiempo en la

cabaña del bosque, termina enamorándose y casándose. Pero volvamos a la bruja que habita

en la cabaña del bosque, ésta a menudo les brinda alimento, es la manera en que se

representa la entrada al mundo de la muerte. En algunas leyendas de la América

28

septentrional, por ejemplo, se narra que el señor del agua lleva a ciertos jóvenes a su casa,

pero son advertidos por una anciana a que no coman lo que les dará este dios, llamado

Komokoa, pues si ingieren esos alimentos pueden no volver al mundo de arriba (Indian

Sagas de Boas, citado por Propp, p.70)

El sacerdote o sacerdotisa lleva a cabo el rito de iniciación, con la mutilación de

algunos miembros del cuerpo del iniciando, o con la tortura física, ya sea por medio de

heridas o quemaduras. “Otra forma de muerte temporal consistía en quemar

simbólicamente al niño, en cocerle, asarle, cortarlo en pedazos y resucitarlo” (p. 56). Esta

situación histórica la vemos reflejado en los cuentos de hadas, trastocando un poco su

sentido, ya que si la bruja quiere quemar y cortar al muchacho en pedacitos, no es para

llevar a cabo un rito de iniciación, sino para comérselo. Esta modificación de sentido se

produce por el cambio de época, puesto que el rito de iniciación donde se debe mutilar y

quemar al niño, se convierte en un hecho moralmente reprobado, por lo que, el hecho se

transforma en el cuento, y la sacerdotisa que lleva a cabo el ritual, se convierte en una

malvada mujer (bruja), que quiere comer a los pequeños, y por lo tanto debe ser derrotada y

quemada. Está hecho se reproduce en el cuento de “Hansel y Gretel” de los hermanos

Grimm.

Es interesante remarcar que la aparición de los cuentos de hadas escritos por

Perrault en 1696, y por Grimm en 1830, se dan tras un cambio importante de mentalidad

acerca de la hechicería, ya que es justamente entre 1450 y 1750 que ocurre la llamada

“Caza de brujas”, y todos los actos que antes se consideraban mágicos, e incluso tenían un

sustento religioso, se convierten en acciones vinculadas con el demonio. Es precisamente

esto, lo que se refleja en la transformación de los cuentos maravillosos, las hechiceras

29

madres de la naturaleza aparecen como horribles brujas malvadas, y los ritos que llevaban a

cabo como actos sucios e inhumanos. Las brujas que aparecen en los cuentos de hadas, son

casi siempre malvadas y quieren atacar a un ser indefenso, ya sean niños: Hansel y Gretel o

doncellas, Blancanieves, la Bella durmiente y la Sirenita.

En las sociedades primitivas en las que se celebraban ritos de iniciación, el acto que

se llevaba a cabo en estos ritos, si bien era temido, porque implicaba torturas y sufrimiento,

también era necesario y sagrado. En casi todas partes, afirma Webster, el rito de la

iniciación comprende una representación mímica de la muerte y de la resurrección del

iniciando (p.103). Tras la culminación del rito, al resucitado, iniciando, se le imponía un

nuevo nombre y sobre su piel se imprimían marcas y otras señales de que se había

celebrado el rito. Tenía un aprendizaje como miembro de la comunidad, el aprendizaje de

los bailes y cantos y todo lo que se consideraba indispensable para la vida. En cambio, en la

“Caza de Brujas”, estas mismas características aparecen en las brujas que son perseguidas;

tienen generalmente una marca, y practican reuniones llamadas Sabbat, donde cometen

prácticas horribles, entre esas el infanticidio (¿rito de iniciación?). También tienen el poder

de transformarse en animales, muy a menudo en lobos66, rasgo reflejado en algunos cuentos

de hadas, y en las costumbres de las civilizaciones primitivas, ya que el lobo era el animal

más común en la metamorfosis, al igual que las águilas.67

Después del rito de iniciación, muchos hombres y mujeres eran llevados a unas

casas especiales para terminar con su preparación como adultos. En el caso de los hombres,

la llamada “casa de hombres”, es una especie de comunidad o hermandad donde los

66 Julio Caro Baroja. Las brujas y su mundo. Editorial Alianza. Madrid, 1997, p. 10767 Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986. De acuerdo al diccionario de símbolos; el lobo simboliza al guardián y señor del infiernos. p.654. El águila, a su vez, representa la intercesión entre lo divino y lo humano. Es igualmente, un pájaro iniciador. p. 61.

30

varones residen por algún tiempo mientras perfeccionan las habilidades necesarias (como el

arte de la caza) para ser miembros activos de la sociedad. Estas casas de hombres se dan

alrededor del mundo en diversas culturas; entre los bororos, ubicados en el Sahel; la tribu

amerindia de los Kwakiutl; en el Fulta-Yalú y; el sur del Congo. Con frecuencia en estas

casas, habitaban una o dos mujeres para satisfacer los deseos sexuales de los habitantes.

“Entre los boboros –dice Shurtz- se llevan a la fuerza a algunas muchachas a la casa para

hombres, allí hacen de amantes de varios jóvenes al mismo tiempo y reciben regalos de

ellos” (p.140)

La reminiscencia de estas costumbres en el cuento de hadas de estas casas, se

encuentra por ejemplo en el cuento de “Blancanieves”, cuando la princesa en medio del

bosque encuentra una cabaña habitada por siete enanos. Y también se explica por qué

siempre estas cabañas están solas cuando llega la o el protagonista, ya que los hombres

salían a cazar durante el día.

En varios cuentos maravillosos rusos, aparece justo en estas casas de hombres el

motivo de la despensa prohibida, que aparece en el cuento de “Barbazul” de Perrault. Propp

nos dona un ejemplo ruso; en el cuento “La camisa milagrosa”, un joven llega a una cabaña

en el bosque donde viven tres hermanos que lo acogen como otro más. Uno de ellos, el

águila, le dice: “le entregó las llaves, le permitió ir a cualquier parte, mirar todo; sólo le

ordenó que no tocase una llave que había colgado en la pared” (p. 163).

La despensa prohibida, tiene su correspondencia histórica, ya que existían

habitaciones prohibidas para los no iniciados. “Entre los Kuakiutl, la iniciación tenía lugar

en un local secreto especial de las casas para hombres. Allí permanecía durante largo

31

tiempo el neófito; allí, probablemente, era objeto de todas las operaciones rituales” (p.164).

Por esta razón, es común que en el cuento de hadas se encuentren cuerpos mutilados en la

despensa prohibida, tal es el caso del cuento ruso de “Vorón”, el de Tobosk,68 y claramente

el de “Barba Azul”.

Propp desarrolla una teoría interesante respecto al origen del cuento de hadas,

mismo que viene del cuento folklórico (aquel que se transmite por medio de la tradición

oral). Según Propp, estos relatos folklóricos surgen tras el cambio de mentalidad que obliga

a las sociedades primitivas a dejar de practicar sus ritos y costumbres, por considerarse

actos salvajes. Es así como los ritos que ya no se practican, se van transmitiendo por medio

de la oralidad, para poder conservarlos mediante la anécdota. No obstante con el paso de

los años los ritos van siendo deformados y van añadiéndose más sucesos fantásticos

alrededor de ellos y una historia para justificarlos.

2.2 Feminismo y cuentos de hadas

Evolución del cuento maravilloso

En realidad, los cuentos de hadas han estado vinculados con el género femenino a lo largo

de los años, desde su origen folklórico en Europa hasta en las adaptaciones

cinematográficas de Disney. Esta relación aparece en más de un sentido, tanto a nivel

narratológico, en la semiótica de personajes y situaciones, como en la producción y

recepción de estos escritos.

68 En el cuento de Tobolsk, La muchacha llega a casa de los bandidos, el viejo la lleva a un subterráneo. El suelo es de cristal, hay tres celdas, la primera llena de oro, la segunda de plata y la tercera de cadáveres. Propp, p. 166.

32

Para establecer una organización, comenzaré nombrando, de acuerdo con un orden

cronológico, la reminiscencia del matriarcado en sociedades primitivas dentro de las

primeras versiones de los cuentos de hadas (más cercanos a la tradición oral). Este hecho

ha sido evidenciado de acuerdo con varios estudios que se han hecho al respecto, uno de los

más completos es el realizado por Vladimir Propp en su exhaustiva investigación sobre el

origen del cuento maravilloso, partiendo del folklor ruso, como ya se mencionó en el

primer apartado. Lo curioso es que ciertos motivos que aparecen en los cuentos rusos, se

repiten en algunos cuentos de Basile, Perrault y los hermanos Grimm. Uno de los motivos

repetidos, y que nos interesa mencionar en este apartado debido a su relación con el

matriarcado, es la presencia de mujeres ancianas que practican las artes de la hechicería en

medio del bosque, mismas que reciben en sus cabañas a los protagonistas de los cuentos.

Propp atribuye la presencia de estas mujeres a un origen ancestral, ya que en las sociedades

primitivas la mujer era considerada muy sabía en los dominios espirituales, pues en aquel

entonces lo espiritual estaba muy ligado con la naturaleza, y la naturaleza tenía una carga

semántica femenina: la madre naturaleza (p.156).

La persona de más alto rango espiritual, monje o sacerdote, era aquella capaz de

dominar a las fuerzas salvajes de la naturaleza, y comúnmente era otorgado este papel a

una anciana, que era capaz de manipular su entorno natural e incluso transformarse en

animales para adquirir sus habilidades cuando lo necesitaba. Es por esto que los héroes

comúnmente llegan a una cabaña para adquirir estos conocimientos de la anciana, misma

que los hace pasar por un sinfín de ritos de iniciación para convertirse en hombres o

mujeres adultos. El problema con la transmisión de estos saberes populares es que pronto

estos ritos tuvieron una mirada reprobatoria, y la concepción de estas mujeres ancianas

33

dotadas de espiritualidad fue encaminada hacia una acepción más bien negativa, llamadas

con el término peyorativo de brujas.69

Otros estudios realizados en 1980, dentro del feminismo, por las teóricas alemanas

Heide Göttner-Abendroth, Sonja Rüttner-Cova y Gertrud Jingblut, revelan las mismas

conclusiones a las que llega Propp. El estudio de Gottner, Die Gottin und ihr Heros (1980),

explica que los cuentos de hadas reflejan prácticas y costumbres de sociedades

matriarcales. Ella analiza los cuentos de los hermanos Grimm, y en ellos verifica la

evolución en la narrativa que evidencia cómo se fue transformando el régimen del

matriarcado para convertirse en patriarcado.70

El primero en recoger la tradición oral para vertirla en papel fue el italiano

Giambattista Basile, quién publicó una compilación de cuentos: Lo cunto de li cunti overo

lo trattenemiento de peccerille, publicado en 1634. En este libro se encuentran cuentos que

comparten los motivos de los cuentos publicados por Charles Perrault en 1697 y más tarde

por los hermanos Grimm en 1812 y 1815, quienes para elaborar estas colecciones literarias

Les Contes de ma Mère l'Oye y Kinder- und Hausmärchen respectivamente, tuvieron que

recoger los relatos populares de las regiones de Francia y Alemania. Uno de estos motivos

es el de la princesa que es despertada de su hechizo por un príncipe, quien después se casa

con ella, es decir, el motivo del famoso cuento de hadas, “La Bella durmiente”, personaje al

que cataloga Carolina Fernández Rodríguez como la hija del patriarcado, al encerrar todos

los estereotipos machistas sobre el género femenino. 71

69 Julio Caro Baroja. Op. Cit. p. 10970 Citado en el artículo de Donald Hasse “Woman’s voice in fairy tales”, publicado en el libro Fairy tales and feminism: new approaches, dirigido por el mismo Hasse, donde hace una compilación de varios artículos feministas acerca de los cuentos de hadas. Editorial Wayne State University Press, Michigan, 2004. p.15. 71 Carolina Fernández. La bella durmiente a través de la historia. Universidad de Oviedo Servicio de publicaciones. España, 1998, p. 12

34

“La Bella durmiente” expone a un personaje femenino que se caracteriza sobre todo

por su pasividad y belleza, sin duda, rasgos que una mujer ideal habría de tener. Es quizás

por esta razón, que los estudios de género se concentran en este cuento. Carolina

Fernández, por ejemplo, en su libro La bella durmiente a través de la historia, analiza el

motivo del cuento desde la primer versión escrita por Basile “Sol, Luna y Talía”, cuento

que narra la historia de una princesa que es maldecida por un hada malvada para que se

pinche el dedo y caiga dormida por la eternidad. En esta versión, todo es mucho menos

rosa, ya que en lugar de aparecer el príncipe azul que despierta a la princesa con un dulce

beso de amor, aparece un Rey, ya casado, que al encontrarse con una bella mujer dormida,

decide violarla, y es con el nacimiento de aquellos hijos engendrados que la bella durmiente

despierta. Tiempo después el Rey regresa y se hace cargo de sus hijos, la esposa que yace

en su castillo, manda a investigar quién es la acreedora del amor de su marido, y cuando lo

descubre, envía a capturar a los hijos bastardos para dárselos a comer al Rey en castigo por

su adulterio. Sin embargo, nada resulta como ella lo planea, y por el contrario, el esposo la

descubre y la castiga, mandándola a quemar en la hoguera por ser una “turca renegada”.

Finalmente el Rey se casa con la dócil mujer, que además es la madre de sus hijos. Así se

constituyen antagónicamente; a la reina como mujer malvada, con características como la

infertilidad (pues no dio hijos al Rey), inteligencia maquiavélica, independencia, lo que la

convierte en una mujer alejada del ideal patriarcal de lo femenino, lo cual sí representa

Talía, quien es una mujer bella, pasiva, fértil, que además adquiere una vida a través del

hombre y su papel como madre, es hasta que nacen sus hijos que ella deja de dormir. Lo

mismo sucede con la reina que aparece en “Blancanieves”, quien es también activa, pues

está pensando en llegar a sus objetivos y alcanzarlos, aunque estos sean siempre negativos,

35

y tiene una mente maquiavélica para elaborar un sinfín de planes para envenenar a

Blancanieves.

El cuento de Charles Perrault que repite este motivo “La belle au bois dormait”,

contiene una historia muy similar, sólo cambia en algunos elementos, como la intromisión

de siete hadas invitadas al nacimiento de la princesa, quienes le otorgan dones, y la

maldición de la hada ofendida, que le lanza el hechizo que la duerme hasta la llegada de su

príncipe. En esta versión, el que aparece para romper el hechizo si es un príncipe, pero

también esconde su amorío con la princesa, y tras la muerte de su padre, por fin la lleva al

castillo a vivir, mismo lugar en el que reside la madre, quien celosa y con actitudes

caníbales, manda a matar y cocinar a los niños para comérselos. También es descubierta por

su hijo el príncipe que en este caso no procede a castigarla, pues los valores de la época

habrían visto muy mal el parricidio; sin embargo, también sufre un castigo por sus

acciones, y nuevamente la mujer bondadosa y callada es recompensada con el matrimonio.

El motivo de la princesa dormida que despierta tras un beso también está presente

en “Blancanieves”, y es un príncipe el que viene a revivirla. Lo mismo sucede con

“Rapunzel”, aunque no implique un beso, la princesa toma libertad y comienza una vida

tras el matrimonio con el príncipe que la rescata de la torre, ¿por qué ella no busca la

manera de escapar?, siempre encontraremos una actitud pasiva en la damisela, que no tiene

derecho a pensar o decidir por sí misma, y si lo hace, entonces trasgrede una regla, como

pasa con la esposa de Barba Azul, que abre la puerta a la que se le ha prohibido entrar.

Los cuentos de hadas están involucrados en la estereotipación de los roles

femeninos y masculinos, de acuerdo con los valores que añaden a los personajes: el

36

príncipe es valiente, fuerte, audaz; la princesa es dócil, hermosa, delicada. Lo cierto es que

la mujer juega un papel importante en la drama de estos relatos, sin embargo, no es ésta la

única relación que tienen las mujeres con los cuentos de hadas, ya que se han visto

involucradas también al nivel de producción y recepción.

La primera publicación de lo que conocemos como cuentos de hadas fue a cargo del

escritor napolés Giambattista Basile, y después aparecieron las famosas versiones de

Charles Perrault en la publicación trimestral Le mercure galant, revista fundada en 1672

por Jean Donneau de Visé. Ahí Perrault publicaría algunos de los cuentos que más tarde

reuniría en el libro Contes de ma mère l’Oye, ou Histoires du temps passé en 1697. Algo

curioso en la aparición de estos cuentos en Le Mercure Galant es que Perrault los publicó

de manera anónima, y muchas veces se le atribuyeron a su hijo y a su sobrina llamada

Madmoiselle L’héritier, debido a que estas historias era más propio que las escribiera un

joven o una mujer.72 El mismo título de la publicación de Perrault: Contes de ma mére

L’Oye, relaciona el origen de estas historias al género femenino, pues se lo atribuye a una

mujer “la mére L’Oye”, incluso fue el mismo Perrault, quien aseguró que esos cuentos eran

producto de una recopilación de las historias que las campesinas acostumbraban contar a

los niños. 73

Los cuentos de hadas pronto comenzaron a hacerse populares en Francia, alrededor

de 1967 y 1969 se escribieron cerca de 60 cuentos por diversos autores, generalmente

mujeres. Esta moda fue incursionada por Perrault, y la escritora francesa Madame

72 Marc Soriano. Los cuentos de perrault : Erudicion y tradiciones populares. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 1975, p.4673 Ibid. p. 48

37

D'Aulnoy, quien utilizó por primera vez el término de “Contes de fées”, título bajo el que

publicó una colección de cuentos.74

A finales del siglo XVII los “Érase una vez…” fueron continuados por muchas

escritoras francesas, quienes pertenecieron al movimiento literario de “les conteuses”,

donde figuraban escritoras como Mademoiselle Lhéritier (sobrina de Perrault)75,

Mademoiselle Bernard (publicaría en 1696 el cuento de “Riquet el del bonete”),

Mademoiselle de La Force, Madame de Murat, Madame Durand, Madame d’Auneuil y

Madame d’Aulnoy, e incluso de acuerdo a la época, aunque no lo mencione M. del Carmen

Ramón Díaz en su artículo “Las hadas modernas en el cuento clásico francés escrito por

mujeres: ¿personaje o autor?”76, podría incluirse también a la escritora Madame Leprince

Beaumont, autora del afamado cuento “La Belle et la Bête”, que publicaría junto a otros

cuentos en 1756. En esta toma de riendas por parte de las escritoras se observa la intención

de una revolución del género femenino dentro y fuera de los cuentos de hadas. Carmén

Ramón Díaz revela que las heroínas de los cuentos de Madame d’Aulnoy son mucho más

activas que las de Perrault.

En Alemania, entre el siglo XIII y XIX, escritoras como Benedikte Naubert,

Bettina Von Arnim y Gisela Vin Arnim, reconocieron la predominante postura masculina

en los cuentos de hadas, y modificaron estas colecciones para darles una perspectiva

femenina. Al mismo tiempo, en Inglaterra surgen mujeres novelistas que retoman los

74 Ibid. p. 4975 Ibid. Pág. 5576 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses. 2001, 16: 95-107. Link: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/.../articulos/THEL0101110095A.PDF

38

modelos y motivos de los conocidos cuentos de hadas, tales como Emily y Charlotte

Bronte y Jane Austen.77

Sin embargo, es en el siglo XX cuando comienzan a hacerse parodias o

continuaciones de los famosos cuentos de hadas usándolos no sólo como una forma más de

transtextualidad, sino como medio de subversión contra los roles de género y la identidad

femenina establecida. Este fenómeno se comienza a dar con escritoras como Angela Carter,

Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue, Jane Yolen, Terri Windling, Jane

Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti Namjoshi, y la misma Silvina

Ocampo.78

2.3 Influencia del cuento de hadas en la narrativa de Hispanoamérica.

Del modernismo a lo real maravilloso

Escribir sobre literatura latinoamericana comprende un alto riesgo, por su muy vasta

producción, aún si nos enfocamos a la literatura fantástica y maravillosa, lo que dificulta

abordarla de manera completa en unas cuantas cuartillas, y sin la rigurosidad que implicaría

el producto de otra tesis; por lo que optaré por mostrar un panorama somero para

vislumbrar en qué medida existe en Latinoamérica una vinculación con el cuento de hadas.

Me gustaría comenzar con las pruebas más obvias de la influencia que tuvo el

cuento de hadas en la producción literaria de los escritores latinoamericanos, y esto nos

lleva irremediablemente al padre del modernismo, Rubén Darío, quien en muchos de sus

77 Donald Haase. Fairy tales and feminism: new approaches. Wayne State University Press. USA, 2004. Pp. 18-2078 Algunos nombres son tomados del mismo libro Fairy tales and feminism: new approaches, sin embargo, otros corresponden a las lecturas a previas de la obra las autoras.

39

cuentos reproduce la imagen de las hadas (“El castillo del sol”), reinas y reyes (“Reina

Mab”, “El rey burgués”), así como otros seres mágicos, además de preocuparse por una

trama similar que recae en algunas ocasiones en la génesis de ciertos elementos. Tal es el

caso de “Rubí”, cuento que narra la historia de una hermosa mujer que es capturada por un

gnomo, quien a pesar de los deseos de ésta, la mantiene encerrada hasta que se desangra y

con ello produce los hermosísimos rubíes. Un caso similar sucede con otro escritor

modernista, Manuel Gutiérrez Nájera, que tiene una versión muy particular sobre “La

caperucita Roja”, llamada “Caperucita Rosa”, donde la trama se repite, añadiendo ciertos

elementos y cambiando otros, como el lobo que se personifica y es representado por un

Barón muy rico y anciano; sin embargo, la intención de este cuento es una clara crítica a los

valores de la época, desde aquellos de índole política: “A pesar de la revolución que cree

torpemente haber abolido para siempre los títulos y señoríos, el hombre que habitaba en el

castillo o la mejor casa de campo de una ladea es siempre el señor a los ojos de los

paisanos”,79 hasta aquellos de índole moral y social, ya que critica el papel que la mujer ha

tomado “Hoy ya no es un lobo quien engulle a la chicuela; la chicuela es quien engulle al

lobo”.80 Nájera tiene otro cuento donde recrea el mundo maravilloso de las hadas, “La

última hada”, que narra la historia de una niña que recibe como regalo de su hada madrina

un espejo que le muestra el futuro de sus pretendientes para saber si es amor puro el que le

ofrecen.

Amado Nervo también reproduce este carácter de fantasía en algunos de sus

cuentos, en el cuento “El ángel caído”, comienza con la típica fórmula de los cuentos de

hadas: “Érase un ángel que, por retozar más de la cuenta sobre una nube crepuscular teñida

79 Manuel Gutiérrez Nájera. Cuentos y cuaresmas del duque Job. Editorial Porrúa. México, 1963. p. 195.

80 Ibid, p. 300

40

de violetas, perdió pie y cayó lastimosamente a la tierra”.81 Las hadas vendrán a ser

reemplazadas por los ángeles, los dos son seres mágicos que ayudan a los humanos.

El modernismo es un movimiento que en la búsqueda de la belleza y lo exótico

recae en la reproducción de los universos feéricos que nos son expuestos por los clásicos

cuentos de hadas, por eso será común observar estos seres mágicos dentro de la narrativa.

Esta relación se puede encontrar en una tesis llamada “Ella es una hada y yo soy un

duende”: La presencia del cuento de hadas en el relato modernista (México, Nicaragua,

Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador) de Patricia Portillo publicado en 2005,82

quien se enfoca en ciertos escritores hispanoamericanos además de los ya mencionados:

Manuel Gutiérrez Nájera (México), y Rubén Darío (Nicaragua), Rafael Arévalo Martínez

(Guatemala), Froylán Turcios (Honduras), Rafaela Contreras y Ricardo Fernández Guardia

(Costa Rica) y José Gustavo Guerrero (El Salvador). Y otro es un artículo de Carmen Luna

titulado “Érase una vez… en el modernismo hispanoamericano” (2001),83 donde aborda

esta relación entre los cuentos de hadas y los escritores del movimiento modernista. Ella

señala que es: “El anhelo de volver a contemplar la naturaleza con claros ojos infantiles lo

que lleva a los escritores modernistas apropiarse de diferentes fórmulas estilísticas y

estructurales del cuento de hadas y de las fábulas mitológicas”.84

También aparece el carácter educativo que se pretende conceder a la literatura en el

siglo XIX, ya que generalmente vemos acompañados estos cuentos de moralejas finales que

persuaden, sobre todo a las señoritas, a actuar de manera adecuada. Un ejemplo de

81 Amado Nervo. El ángel caído y otros cuentos. Editorial Lectorum, México, 2006, p. 4982 Artículo encontrado en la web: http://gradworks.umi.com/32/03/3203037.html83 Artículo encontrado en la web : http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/erase-vez-modernismo-hispanoamericano/id/34249116.html84 Ibid. p. 56

41

literatura del siglo XIX donde sucede esto, es Baile y cochino de Tomás Cuellar, donde el

narrador tiene una comunicación directa con su interlocutor (lector).

En el siglo XX aparece con mayor fuerza en la literatura hispanoamericana el

carácter fantástico, así tenemos a autores como Borges, Bioy Casares, Armonía Somers,

Julio Cortázar, Silvina Ocampo; sin embargo, aunque lo fantástico tiene gran relación con

los cuentos de hadas, por los eventos sobrenaturales como metamorfosis, dobles, máquinas

del tiempo, fantasmas, éste no pertenece a la misma clasificación. Revisando la definición

que hiciera Todorov, sabemos que lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser

que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente

sobrenatural”,85 empero, tanto el personaje como el lector son conscientes de estos hechos

sobrenaturales. Es decir, que la historia transcurre en un plano realista con ciertas

alteraciones que provocan lo sorprendente, lo fantástico, cosa que no ocurre con el cuento

maravilloso, el cual se instaura en un mundo igualmente maravilloso donde los eventos

sobrenaturales no tienen nada de sorprendente ni para el personaje ni para el lector, ya que

forman parte de las leyes naturales de ese cosmos mágico. Como señala Torodov: “los

acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa alguna: ni el suelo que dura cien

años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas”.86 Los cuentos de hadas son

una de las modalidades que puede adquirir el relato maravilloso.

Pronto aparece el realismo mágico en la literatura hispanoamericana, que presenta

un plano de la vida real con algunas coincidencias, tal vez reales pero improbables o muy

poco comunes, que le otorgan el carácter mágico a la realidad. Seymour Menton definirá al

realismo mágico de esta manera: “la realidad tiene una cualidad de ensueño que se capta

85 Tzvan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. Ediciones Coyoacán. México, 2003, p. 3486 Ibid. p.47

42

con la presentación de yuxtaposiciones inverosímiles con un estilo muy objetivo,

ultrapreciso y aparentemente sencillo”.87 El mismo Borges, Cortázar y García Márquez se

instauran en este género. Aparece también en Latinoamérica, junto con el movimiento

literario del barroco, el de lo real maravilloso, que se vincula de una forma más directa con

los cuentos maravillosos, ya que los acontecimientos extraños que suceden en la narración

de la historia se aceptan con naturalidad. Abordaré lo real maravilloso desde la perspectiva

que Alejo Carpentier desarrolla, tanto en el prólogo de El reino de este mundo, como en el

ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”, para señalar de manera puntual cómo se

relaciona este movimiento literario con los cuentos de hadas.

Lo real maravilloso surge en Latinoamérica, y consiste en plasmar la magia que

forma parte de la realidad en la cosmovisión del nativo hispanoamericano. Sucesos o

acciones que podrían resultar inverosímiles vistas desde una perspectiva europea, pero que

resultan totalmente naturales desde la visión indigenista o negroide. En la literatura se

manifestará por medio de la descripción de eventos sobrenaturales concebidos de forma

normal dentro del relato, no causarán ninguna sorpresa ni en el lector ni en los personajes,

puesto que forman parte de su universo maravilloso, tal como sucede con los cuentos de

hadas, donde un lobo puede ser capaz de hablar, y una princesa dormir durante cien años.88

Carpentier afirma que América “está muy lejos de haber agotado su caudal de

mitologías",89 lo que conlleva a una natural visión mágica. Son estos mitos, creencias que

no necesitan de una prueba racional o lógica, lo que lleva a la creación de lo maravilloso,

tal como sucedió con la génesis de los cuentos de hadas, que están dotados de ritos y

87 Seymour Menton. La historia verdadera del realismo mágico. Fondo de Cultura Económica. México, 2002. p. 36 88 Alejo Carpentier. Obras completas. Ensayos. Siglo XXI, México, 2000, pp.187-189.89 Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Los pasos perdidos. Siglo XXI. México, 2004. p.17

43

creencias de sociedades primitivas, donde el Rey es un ser divino, y se cuida de maneras

poco ortodoxas para asegurar el bienestar de las tierras y el cultivo; o donde los niños

necesitan pasar por un rito de iniciación para acercarse a la naturaleza, dominarla y tener la

capacidad de transformarse en animales cuando lo requieran. La metamorfosis zoomórfica

no es sólo parte de la cultura europea, sino que está arraigada en varias culturas de América

Latina, en el mismo prólogo de El reino de este mundo, Carpentier nos narra la historia

sobre la liberación haitiana con el líder Mackandal, del que se creía tenía poderes

licantrópicos.90 Lo mismo sucede con los magos o chamanes existentes en varias regiones

de este continente, que tienen el poder de transformarse en animales, principalmente en

coyotes o lobos.

Lo real maravilloso está vinculado con la religiosidad y mitología de las culturas,

Carpentier afirma que América por ser un continente relativamente nuevo, sigue teniendo

una conexión estrecha con la naturaleza y la magia. Incluso en el aspecto de la danza ritual,

presente en todas las culturas primitivas, “(…)rara es la danza colectiva, en América, que

no cierre un hondo sentido ritual, creándose en torno a él todo un proceso iniciado”.91

También este carácter maravilloso se le otorga a América por su riqueza natural, el

poder del exotismo que impidió a los conquistadores de estas tierras poder describirlas.

Carpentier nos dice: “Es hermosamente trágico cuando Hernán Cortés escribe sus cartas a

Carlos V, él reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas

cosas nuevas”.92 Se crea, pues, alrededor de las tierras americanas un sinfín de historias

mágicas: el Dorado, las Amazonas, la tierra de los Césares, etc.

90 Ibid. p. 1691 Loc. Cit.92 Alejo Carpentier. Obras completas: Ensayos. Siglo XXI. México, 2000. p. 188

44

En el ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”, Alejo Carpentier, aborda el

concepto de lo maravilloso, y asegura que en los diccionarios hay una definición errónea

del término, al definírsele como algo puramente bello, ya que para él, lo maravilloso es

aquello que asombra, que puede ser tanto hermoso como horripilante.93 Así, remite a los

creadores de lo maravilloso, los escritores de los cuentos de hadas:

“(…) ¿y quién ha habido que haya hecho más por lo maravilloso que Charles Perrault, el autor de los

cuentos de Mi madre la oca, el inventor de “Pulgarcito”, “La bella durmiente”, “Barba Azul”, “Las

botas de siete leguas”, “La Caperucita roja”, etcétera, que nos acompañan desde la infancia? Y en el

prefacio de sus cuentos Perrault dice algo que define lo maravilloso. Habla de las hadas, y nos dice

que las hadas lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando están de buen humor, que emitir

reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada más

famosa de todas las consejeras medievales que llegan hasta Perrault, es el hada Melusina, que era un

abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente, pero formaba parte de lo

maravilloso”.94

Por eso, encontraremos en la literatura latinoamericana lo maravilloso por medio de

lo grotesco, tal como sucede con Manuel Puig, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, entre

otros. Algunas autoras del siglo XX, en cambio, toman los cuentos de hadas para

relatarlos desde otra perspectiva cultural y social, tal es el caso de Maria Luisa Valenzuela

con sus “Cuentos de Hades”, o Silvina Ocampo con “Jardín de infierno” y “Miren como se

aman”. Por medio de la hipertextualidad reescriben los mismos motivos ya desarrollados

en esos cuentos, revirtiendo los valores de género que en ellos están impuestos, la mujer

deja de ser dócil y sumisa, para convertirse en fuerte e independiente. Éste es un caso que

veremos en el análisis del cuento “Jardín de infierno”, más adelante.

93 Ibid. p. 18494 Loc. Cit.

45

Otros escritores como Alejandro Jodorowsky en su microrrelato “Cuento de hadas”,

se burla de las situaciones expuestas en estos cuentos.95 También García Márquez hace un

guiño con los cuentos de hadas en “El avión de la bella durmiente”, cuento que inscribe a

una mujer que duerme durante todo el viaje, pero que nos remite a la conocida historia de

Perrault.

Como hemos visto, el cuento de hadas surge como una manera de preservar los ritos

y costumbres de civilizaciones antiguas que con el cambio de paradigmas religiosos y

económicos, se pierden en su práctica por ser considerados salvajes e incivilizados, debido

al cambio de valores axiológicos. A decir verdad, el cuento de hadas se rige por este

principio histórico-social de cada época en la que aparece, por lo que encontramos una

diversa variedad de versiones de un mismo cuento o temática, tal como sucede con las

versiones de “La cenicienta”, que aún se siguen reproduciendo con escritores de este siglo,

un ejemplo claro es el cuento “Monarquía” de Quim Monzó, que narra la historia de lo que

sucede después en el matrimonio de la Cenincienta con el príncipe, quien le es infiel con

sus hermanastras. Es una continuación muy cómica del cuento de hadas.96

La influencia que tiene el cuento de hadas en Latinoamérica aparece sobre todo con

los escritores del modernismo, por su búsqueda de renovación del arte por medio de lugares

bellos y exóticos, así como la promulgación de una literatura pedagógica. Sin embargo,

observamos que por el carácter de lo maravilloso, los cuentos de hadas se siguen

relacionando con la literatura que nace bajo la insignia de lo real maravilloso, aunque

ciertamente bajo la propia cultura latinoamericana y no como una reescritura del folklor

95 Alejandro Jodorowsky. Sombras al mediodía. Dolmen Ediciones, Santiago de Chile, 1995, p.2696 Quim Monzó. El porqué de las cosas. Editorial Anagrama, México, . p.

46

europeo, aquello que los une es universal, historias que se puede producir en todas las

culturas alrededor del mundo, arraigadas aún con la mitología de sus tierras.

III CAPÍTULO. EL UNIVERSO DE SILVINA OCAMPO

3.1 Sobre la autora

47

Qué mejor que definir a Silvina Ocampo como los demás la veían y como ella misma se

devela entre sus obras y entrevistas: misteriosa, secreta, “la mujer menos convencional”97

diría Bioy Casares, dotada con un halo de esoterismo, mismo que Borges remarcaría al

decir que ella tenía “(…) una virtud que se atribuye comúnmente a los antiguos o a los

pueblos del oriente y no a nuestros contemporáneos: la clarividencia”.98

Silvina fue la menor de siete hermanas, nació en Buenos Aires un día de verano en

1906, en el seno de una familia acomodada. Sus padres pertenecían a la capa de estancieros

que administraban sus campos, contaban con una buena situación económica, cosa que

determinó para Silvina una infancia llena de viajes a París, y empleadas domésticas.99

La educación inicial la recibió en inglés y en francés, incluso sus primeras lecturas

fueron en estas lenguas antes que el español, por eso, dominar este idioma fue para ella una

cosa naturalmente difícil: “Me costó mucho escribir en español, siempre la formación de las

frases era para mí incorrecta”.100

La más pequeña de las Ocampo creció en un mundo burgués, entre sirvientas y

lujos. Vivió desde cerca las dos caras de la moneda, aquel mundo en el que se desenvolvían

las mujeres de escasos recursos, lleno de supersticiones y sabiduría popular, pero también

el otro al que pertenecían sus padres, bordeado de arte, academicismo y etiquetas sociales.

Dos mundos también reflejados en su obra, con mujeres adivinas que cometen actos

insospechados y mujeres adineradas que sólo piensan en confeccionarse un nuevo vestido.

97 Adolfo Bioy Casares. Memorias, Tusquets, Barcelona, 1994, pp. 87 y 8898 Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel. Prólogo Jorge Luis Borges. Gallimard,1974.99 John King. Sur. Editorial México FCE 1989, p. 48100 Entrevista para la colección Capítulo de literatura Argentina. Buenos Aires, CEAL, 1992. En la antología Cuentos difíciles de Silvina Ocampo, con la selección de Alejandra Getino. Editorial Colihue.Argentina, 2005. p.92

48

Silvina estaba aterrada por socializar, no le gustaban mucho las personas, ella

misma confiesa en una entrevista: “La gente siempre me ha perturbado”.101 Y nos remite a

un evento de su niñez que sin duda marcaría su vida, la muerte de una de sus hermanas:

“Yo me acerqué a darle un beso a mi mamá y ella me dijo: ¿Sabés que Clarita se fue al

cielo? (…) me sentí tan sola. ¡Tan sola en el mundo! Entonces acudí al último piso, donde

se planchaba la ropa. Allí todas las personas estaban atareadas con los trabajos de planchar

y limpiar. ¡Esas mujeres no lloraban! Me acurruqué ahí y me negué a bajar. Y creo que

allí empezó mi odio a la sociabilidad”.102

Este odio a la sociabilidad convierte a Silvina en una escritora oculta, alejada de las

tertulias literarias y el glamour de las letras, contrario a su hermana mayor Victoria

Ocampo que tenía una increíble capacidad de relaciones públicas y diplomacia, a Silvina

sólo le interesaba escribir, expresarse en silencio, envuelta en una especie de discreción

artística. Desde niña temió la exposición pública, así comenta su horror a tener completa

atención cuando hablaba, prefiriendo hablar cuando todos hablaban, donde su voz se

difuminaba en el bullicio de otras voces. Tal vez esto explica por qué dio tan pocas

entrevistas, y estuvo siempre renuente al periodismo y a la charla de letras. Para ella las

entrevistas eran protagonizar “el triunfo del periodismo sobre la literatura”.103

Aunque la literatura fue lo que dio a conocer a Silvina, no fue hasta los 30 años que

decidió escribir, antes ella estuvo enfocada a la pintura. Hizo sus estudios en París y pese a

varios intentos de ser alumna de Picasso, quien se negó, terminó aprendiendo con Giorgio

101 Silvina Ocampo. Cuentos difíciles. Antología. De La Nación, 28 junio de 1987. Entrevista con Hugo Beccacecce, p. 90102 Ibid, p. 91

103 Entrevista de los 70’s hecha por Maria Moreno a Silvina Ocampo. Encontrada en la web: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-11.html. (20/11/11)

49

De Chirico, que amablemente se ofreció a enseñarle durante seis meses. “No era un buen

maestro, a pesar de su gran talento, porque quería que yo pintara como él”.104

A su regreso a Argentina, abre su propio atelier para trabajar en su pintura, lugar

donde coincidiría por primera vez con Adolfo Bioy Casares, quien relata su encuentro:

“Nos conocimos en el 33. Fui a conocerla a su atelier de la calle posadas, por sugerencia de

mi madre. Los amores comenzaron de inmediato. Ella me deslumbró, era la mujer menos

convencional que yo había conocido. Desde luego, las dos familias se opusieron a la

relación y más tarde al casamiento. Silvina me llevaba once años”.105 Este fue para Silvina

el encuentro más importante en su vida, así lo expresaría en la entrevista con María

Moreno. Cuatro años después, motivada quizás por su nuevo amor, publica el volumen de

cuentos Viaje olvidado, publicado por la editorial Sur, que dirigía su hermana mayor

Victoria Ocampo, junto a la revista Sur.

Pronto, cautivados el uno por el otro, deciden casarse, Adolfo recuerda: “En el

Rincón Viejo, un día le anuncié a mi querido amigo Oscar Pardo: –Prepárate. Nos vamos a

casar-. Corrió a su cuarto y volvió con una escopeta en mano. Entendió que íbamos a

cazar”.106 Es en 1940 cuando contraen matrimonio, uno de los testigos es el entrañable

amigo de ambos, Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica junto a Bioy y Borges la

Antología de cuento fantástico, y un año más tarde Antología poética argentina. Al

siguiente año publica su primer libro de poemas Enumeración de la patria, que seguiría con

varias publicaciones de poesía como Espacios métricos, con el que ganaría el Premio

Municipal de Poesía, Poemas de amor desesperado, Los sonetos del jardín y Los nombres.

104 Ibid.105 Adolfo Bioy Casares. Loc. Cit.106 Loc. Cit.

50

Hay un periodo de ausencia en creación narrativa, sin embargo, aparece en 1959 la

colección de cuentos La furia, donde se observa una gran evolución literaria, en años

consecutivos publica más libros de cuentos, Las invitadas, El pecado mortal, Los días de

la noche, e Informe del cielo y del infierno. Son intercalados en esta etapa productiva tres

libros de poesía, Lo amargo por lo dulce (1962) con el que obtiene el Primer Premio

Nacional de Poesía, Amarillo celeste (1971) y Árboles de Buenos Aires (1979). También

publica libros con cuentos para niños como El cofre volante, El caballo alado y La

naranja maravillosa, que tienen una clara connotación del cuento de hadas.

En sus últimos años de vida publicará otros dos compendios de cuentos, Y así

sucesivamente, y Cornelia frente al espejo (1988), donde aparecen los dos cuentos que se

analizarán en esta tesis “Jardín del infierno” y “Miren cómo se aman”. En estos dos libros

se perciben los temores y obsesiones que acongojaban a Ocampo en ese momento, como la

vejez y la muerte.

Junto a su esposo Adolfo escribe su única novela publicada, Los que aman odian,

una parodia de novelas policiacas. Bioy será una gran influencia literaria para ella, a quien

enseña sus escritos y permite observaciones y recomendaciones. Tiene una gran devoción

por él pese a sus vastos amoríos con otras mujeres, entre ellas la mexicana Elena Garro, y

aquella que sería la madre de su hija Martita, misma que terminaría adoptando Silvina

como suya en 1954. Adolfo expresaría su culpabilidad por estas infidelidades en sus

memorias:

“A veces me he preguntado, a lo largo de mi vida, si no he sido muchas veces cruel con

Silvina, porque por ella no me privé de otros amores. Un día en que le dije que la quería

mucho, exclamó:

51

–Lo sé. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a mí. Creo que eso

es una prueba de amor.”107

Y así es, Bioy Casares siempre vuelve, es de hecho Silvina Ocampo quien termina

abandonándolo primero, una tarde gris de 1994 en Buenos Aires, al dejarse seducir por la

muerte.

3.2 Revista sur

Los escritores argentinos que formaron el grupo inicial de Sur fueron reclutados entre los

amigos de la propia Victoria; su hermana menor Silvina, quien más tarde se casaría con

Bioy Casares; María Rosa Oliver; Eduardo Bulrich, primo de Victoria; Oliverio Girondo;

Eduardo Mallea; Borges y su hermana Norah; Eduardo González Lanuza, Leopoldo

Marechal y Raimundo Lida.

La revista consolidó un medio importante para difundir la creación literaria, en una

época en la que el acceso a editoriales era sumamente difícil y caro. “En realidad, la vida

literaria en Argentina era muy precaria, no existían editoriales, y para un escritor era más

fácil publicar en una revista, a menos que se tuviera el dinero suficiente para pagar una

edición”. Así lo comenta el importante crítico del siglo XX, Roberto Giustti, “Editores

propiamente no había, el escritor se pagaba la edición”.108 Fue en esta revista que Silvina

publicaría sus primeros cuentos y poemas, también ahí surgirían varios ensayos críticos

sobre su obra, a mano de escritores como Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Silvia

Molloy e inclusive la misma Victoria Ocampo.

107 Loc. Cit. 108 John King. Sur. Editorial México FCE 1989. p. 20

52

3.3 Obra y crítica.

3.3.1 Obra: Cuentos completos

La obra de Silvina Ocampo no es muy extensa, en realidad, es más bien reducida. Publicó

teatro, poesía, cuentos y novela. Sin embargo, en teatro y novela, las producciones fueron

mínimas, ya que sólo publicó una novela en coautoría con Bioy Cásares Los que aman,

odian (1946), y dos piezas de teatro, Los traidores (1956) escrita en verso con Juan R.

Wilcock, y No sólo el perro es mágico (1958), una comedia infantil. Los géneros más

prolíficos para Ocampo fueron el cuento y la poesía.

En el siglo XX la poesía era un género que estaba reservado generalmente a las

mujeres, ya que, por ser el sexo débil, sentimental y sensible, se esperaba que fuera la

poesía donde encajara su creatividad. Mientras que el cuento, como género, comienza a

ganar la partida dentro de la producción literaria de Argentina, a mediados del siglo XX,

con las enigmáticas historias de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, que después

vendrían a continuar con Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. El cuento como género

comienza a ser reconocido y practicado, tan alabado como escribir una novela. Esto sucede

también gracias a Edgar Allan Poe, que marca una clara línea en la nueva creación

literaria.109

Aunque Silvina tiene una gran obra poética, nos limitaremos en este caso a estudiar

la obra narrativa, específicamente los cuentos, por ser éste el género que nos interesa para

el desarrollo de la tesis. Para dicho estudio, cabe señalar que he tomado como fuente

109 Colección a cargo de Félix García Moriyón. Cuentos de terror y misterio. Siruela, España, 2006 ,pp.202, 219

53

bibliográfica a la antología de Cuentos completos publicada por la editorial Emecé en dos

tomos, donde se incluyen, por orden cronológico, todos los libros de la autora.

Viaje Olvidado es el primer libro de Silvina Ocampo, publicado en 1937. Los

cuentos de esta publicación tienen un razgo particular, se cuenta una historia para revelar

entre líneas la que realmente interesa, podríamos decir que es una narración indirecta, como

cuando se mira de reojo a alguna parte. Es ésta la impresión que se tiene al leer “Cielo de

claraboyas”, “Florindo Flodiola”, “La calle de Sarandí” y “Los pies desnudos”. La

narración se da generalmente en tercera persona, con un narrador omnisciente, con algunas

excepciones donde el narrador es en primera persona e intradiegético. Los personajes

generalmente se sitúan en una posición de indiferencia ante hechos sorprendentes y

sangrientos, por ejemplo, en “El retrato malhecho”, Eponina no se inmuta al ver que Ana,

la niñera, ha matado a uno de sus hijos, por el contrario, la abraza largamente, y piensa

ridículamente en la ropa. Tanto los niños como las mujeres, pueden cometer asesinatos sin

el menor remordimiento, y de una manera tan natural que parece inocente. Aparece como

tema recurrente la dualidad, personajes que tienen una especie de doble, como las niñas que

cambian de vida en “La casa de Olivos”.

En el siguiente libro de cuentos Autobiografía de Irene aparece casi diez años

después, y es perceptible observar una diferencia en la construcción de sus cuentos. La

mayoría de estos relatos son narrados en primera persona y bajo la perspectiva de una

mujer. También se remite a las historias circulares, “Autobiografía de Irene “ es un claro

ejemplo de ello. Una característica que comparten estos cuentos es ese dejo de misterio que

se percibe en ellos, hay algo escondido que se debe revelar.

54

La furia es su tercer libro de cuentos, y tal vez, de los más aclamados por la crítica.

Los temas en los que hace énfasis vuelven a repetirse, como la identidad cambiante y dual,

así lo tenemos en “La liebre dorada” que se hace pasar por uno de los perros que iban a

comerla; la muerte en “La continuación”; el tema del doble “Nosotros” y “La casa de

azúcar”. Desde luego los personajes están llenos de antivalores, son envidiosos,

ambiciosos, vanidosos y crueles. También se hace hincapié a la doble moral de la sociedad,

ya que constantemente se muestran hechos que son perversos pero lo que se castiga no es

precisamente el acto de maldad, sino la falta de cubrir las apariencias. Tal como sucede con

el Rey de “El verdugo“: “La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno

solo, el remordimiento. –¿Remordimiento de qué? –preguntaron los adversarios. –De no

haberles cortado la lengua a esos reos –contestaron las personas religiosas, tristemente”.110

El narrador es en primera persona, generalmente participa dentro de la historia como

personaje, y el discurso toma un tono de confesión. Suele remontarse a un pasado para

contarnos los hechos, a veces con un interlocutor específico (narraciones epistolares,

conversaciones telefónicas). Los niños esta vez protagonizan los relatos, muchas veces

ellos se instauran en el papel de narrador, así sucede en “La boda”, “La casa de los relojes“

“La raza inextinguible”.

El universo narrativo de Ocampo comienza a trazarse, las historias se desarrollan en

casas grandes en Buenos Aires y París, o en el campo. Los personajes se repiten

constantemente en mujeres adivinas, brujas, modistas, damas ricas, sirvientes y niños. La

adivinación y las supersticiones juegan un papel muy importante, los personajes que

cuentan con algún dote de hechicería están presentes en la mayoría de los cuentos, aunque

110 Silvina Ocampo. Cuentos Completos. Vol. I. Editorial Emece. Buenos Aires, 1999, p. 148.

55

la mayoría de las veces son mujeres como Cleotilde Ifrán, Leopoldina, también hay niños

hechiceros como Magush y Aurora.

Se aplica mucho la fórmula fantástica de la premonición, por ejemplo, en “El goce y

la penitencia” la mujer lleva a su hijo de cinco años a que le hagan un retrato, y termina

teniendo un romance con el pintor, años más tarde tiene otro hijo, y cuando cumple cinco

años se da cuenta que es idéntico al niño de la pintura. Un caso similar pasa en “Casa de

azúcar” y “La continuación”.

En el libro de cuentos Las invitadas, realmente no se nota una ruptura de estilo

narrativo, se maneja de nuevo el narrador intradiegético en primera persona, con el tono de

confesión, y el tiempo verbal en pasado. Otra vez, los personajes femeninos aparecen

como adivinas, y modistas. Las acciones retratadas son malignas y representan los defectos

del ser humano, hay asesinatos, celos y envidias. Algo curioso a nombrar es la aparición de

la antropofagia, que nos remite a los cuentos de hadas clásicos, donde las brujas engordan a

los niños para comerlos, así sucede en “La peluca”; el esposo se escapa con su amante a

una cabaña en medio de la sierra, y ahí se la come. Finamente su esposa va a buscarlo y

todo va bien hasta que el esposo tiene actitudes extrañas: “Me casé contigo, pero a medida

que pasa el tiempo me das miedo, sobre todo desde que dijiste que debo engordar, (…) y

porque insistes en vivir en un lugar retirado, en plena sierra, sin un criado siquiera”.111

Tanto en La furia como en Las invitadas se hace mención de cuentos como

“Caperucita Roja” y “La Bella y la Bestia” en el cuento “Voz en el teléfono”: “Después de

la distribución de globos y de la representación de títeres, donde Caperucita Roja me aterró

111 Ibid. p.247

56

como el lobo a la abuela, donde la Bella me pareció horrorosa como la Bestia” 112 y “La

bella durmiente del bosque” en “Fuera de las jaulas”: “Como el príncipe que entra en el

Palacio de la Bella Durmiente del Bosque, conmovido, Enrique Donadío entró en la

habitación en donde estaban las llaves de todos los pabellones y de todas las jaulas del

Zoológico”,113 lo que nos anuncia la influencia de estos cuentos en la autora.

El segundo tomo comienza con el libro de cuentos Los días de la noche. Como

vemos desde el título, la paradoja está presente en toda la obra. Hombres que temen a las

plantas e inclemencias de la selva y terminan convirtiéndose en un árbol. Amores que

provocan serias enfermedades al estar juntos. O la mujer que tras vestir provocativamente y

no tener ningún éxito, decide ponerse un atuendo masculino, con el que por fin cumple su

objetivo de ser deseada y por tanto violada. Ejemplos de esta paradoja irónica sobran en

este compendio de cuentos de Silvina Ocampo, aunque ciertamente es una constante en

toda su obra. También es en este libro donde se explota el elemento fantástico, ya que en

los cuentos, es posible viajar a los sueños y traer objetos, convertir un trozo de madera en

una serpiente, rejuvenecer en lugar del envejecer, o modificar la edad con una pócima.

Es en este volumen que se empiezan a incluir intertextos de manera más abierta,

existe una reescritura del famoso cuento de Benjamin Buttom en “Cartas confidenciales”,

donde se cuenta la historia de un anciano que con el tiempo va haciéndose más joven. Y al

parecer es un tema que intriga mucho a Ocampo, pues tiene otro cuento con ese mismo

motivo, llamado “Ulises”, donde el niño vive con unas trillizas que le roban su juventud,

dejándolo con la apariencia de un ancianito a pesar de sus siete años. En otro cuento

“Amado en la amada”, vemos desde el título presente la paratextualidad en un poema de

112 Ibid. p. 167113 Ibid. p. 221

57

San Juan de la Cruz, que más tarde se corrobora con el intertexto colocado en el diálogo:

“—A medianoche quiero que repitas los versos de San Juan de la Cruz, que me gustan. —

¿Oh noche que juntaste amado con amada, / amada en el amado transformada?”114

Este uso de la intertextualidad se repite en el volumen de cuentos Y así

sucesivamente, publicado en 1987, en “El bosque de los Tarcos”, cuento inspirado en el

cuadro de Durero “El diablo, la muerte y el caballero”, donde también se menciona a

Caperucita Roja: “—Caperucita roja... Se parece un poco a la abuela de Caperucita roja,

pero ¿quién era la abuela de Caperucita roja? Y la misma Caperucita roja (así queda mejor),

¿quién era? Ningún antepasado mío que yo recuerde”,115 este diálogo marca la presencia

casi inconciente de los cuentos de hadas. En el cuento “Casi el reflejo de la otra”, hay una

alusión a Hamlet, cuando Violeta piensa suicidarse, “Voy a matarme. Morir, dormir, tal vez

soñar será la única solución para no verlos más".116

El último compendio de cuentos de Silvina Ocampo es, Cornelia frente al espejo,

publicado en 1988, poco antes de su muerte. Los cuentos que comprenden este libro están

marcados por temáticas como la identidad, el tiempo, la vejez y la muerte. Los cuentos se

podrían dividir en tres tipos; aquellos que explotan el género fantástico, como libros

animados que tienen voluntad propia en “Libros voladores”, o bombones que transforman

al que los come en “La caja de bombones”, y changos que se transforman en príncipes en

“Miren cómo se aman”. Los cuentos introspectivos que desarrollan temas a manera de

ensayo o exposición, tales como “Anotaciones”, “Él para otra” y “El miedo”, donde el

discurso es digresivo y no narrativo, nos presenta una idea, no nos cuenta una historia. En

114 Silvina Ocampo. Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emecé. Buenos Aires, 1999, p. 10115 Ibid. p. 98116 Ibid. p. 110

58

estos cuentos los temas que se desarrollan son: la identidad tan franqueable y frágil: “Era

un espejo que fingía ser un espejo, como yo inútilmente fingía ser yo misma(…)Me apliqué

durante años en ser dos personas”;117 los temores de la vejez: “Envejecer también es cruzar

un mar de humillaciones cada día; es mirar a la víctima de lejos”;118 y la muerte: “A veces

pienso que morimos porque nos gusta estar acostados”.119 Y por último, aquellos cuentos de

una realidad mágica, llena de coincidencias y eventos extraordinarios, como en “Cornelia

frente al espejo”, donde una mujer habla consigo misma a través del espejo; en “El sillón

de nieve”, que relata la historia de una pareja que queda atrapada en su coche en medio de

la nieve, donde son devorados por lobos; en “Los celosos”, donde un hombre no reconoce a

su esposa porque al chocar le tira sus pestañas postizas, pupilentes azules y placa de

dientes.

En la revisión de la obra narrativa de Silvina Ocampo, hemos observado que sus

cuentos están caracterizados por un énfasis en la muerte, que se presenta a través de

asesinatos; en la superstición que da pie a las muchas adivinas y adivinos dentro de los

cuentos; la crueldad del ser humano, representada muchas veces a través de los niños y en

la identidad que se pone en duda constantemente, tratada varias veces con la presencia de

los dobles. Ahora demos un recorrido por lo que la crítica dice de esta escritora.

3.3.2 Crítica

117 Ibid. p. 210118 Ibid. p.196119 Ibid. p. 192

59

Silvina Ocampo se mantuvo escondida de los ojos de la crítica por muchos años, porque era

una mujer, porque pertenecía a la burguesía argentina y era vista como alguien rico que

juega a escribir, porque era esposa del reconocido Bioy Casares y amiga del alabado, Jorge

Luis Borges, porque siempre le gustó hablar en el silencio. Son estas algunas razones por la

que Ocampo no sería tomada en serio por su creación literaria, salvo, por ciertos

comentarios y ensayos, que surgieron alrededor de ella en la revista Sur y por la

introducción y prólogo de uno de sus libros. Entre los escritores que dedicaron algunas

palabras para esta autora argentina están: Borges, José Bianco, ítalo Calvino, Alejandra

Pizarnik y la misma Victoria Ocampo.

Victoria reseñaría el primer volumen de cuentos Viaje olvidado, de una manera un

tanto ardua, al decir que: “(…) los cuentos de Silvina Ocampo son recuerdos enmascarados

de sueños; sueños de la especie que soñamos con los ojos abiertos. […] Y todo eso está

escrito en un lenguaje hablado, lleno de hallazgos que encantan y de desaciertos que

molestan, lleno de imágenes felices -que parecen entonces naturales- y lleno de imágenes

no logradas -que parecen atacadas de tortícolis-”.120 No se trata de una crítica positiva al

cien por ciento, sin embargo, ya notaba algo que estaría presente durante toda la obra de

Silvina Ocampo: la presencia de lo onírico.

En cambio Borges, que se encargaría de prologar la antología de relatos, traducida al

francés, Faits divers de la terre et du ciel, sería mucho más favorable con la autora:

“[...] Silvina Ocampo nos propone una realidad en la que conviven lo quimérico y lo

casero, la crueldad minuciosa de los niños y la recatada ternura, la hamaca paraguaya de

120Judith Podlubne. Infancia, sueño y relato (algo más sobre la reseña de Victoria Ocampo a Viaje Olvidado) Universidad Nacional de Rosario. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/18-podlubne.pdf

60

una quinta y la mitología. [...] Le importan los colores, los matices, las formas, lo

convexo, lo cóncavo, los metales, lo áspero, lo pulido, lo opaco, lo traslúcido, las

piedras, las plantas, los animales, el sabor peculiar de cada hora y de cada estación, la

música, la no menos misteriosa poesía y el peso de las almas, de que habla Hugo. De las

palabras que podrían definirla, la más precisa, creo, es genial."121

Calvino también advierte esa crueldad en los personajes, y además, hace hincapié en otra

de las características que definen la obra de Silvina: el enigma.

"Los personajes de Silvina Ocampo callan con gusto [...] y cuando escriben, es para

crear otra oscuridad, para tramar una impostura; más aún: para confirmar el carácter de

impostura de todo lo demás. Pero si la escritura aporta más sombra que luz, es

justamente por la conciencia que ella tiene de esta sombra que cumple con su misión

reveladora. [...] La fuerza de esta ferocidad sutil reside en su tranquilidad y su

impasibilidad mismas, idénticas a las de los niños, al punto de no excluir una mirada

limpia y una sonrisa ligera. Una ferocidad que jamás se separa de la inocencia: inocencia

máscara de la ferocidad, o ferocidad máscara de la inocencia. [...] hay un mundo

femenino en el cual Silvina Ocampo se desenvuelve como en un continente oculto, un

laberinto de prisiones individuales que rodea y condiciona todo lo que parece simple y

evidente en las relaciones humanas, prisiones que el egoísmo edifica alrededor de

nosotros mismos.”122

Las temáticas que facilmente saltan a la percepción de aquellos que leen a Silvina

Ocampo, y se comprueba con los ensayos críticos que existen al respecto, son: la crueldad

inocente, la clarividencia o esoterismo, el enigma, la metamorfosis y los espejos (ambos

relacionados con la identidad).

121 Silvina Ocampo. Loc. Cit. Prólogo. Jorge Luis Borges. 122 Silvina Ocampo, Cuentos completos. Vol. I. Emecé, Argentina, 1999, p.2

61

En realidad, aunque ha habido una revaloración de la obra de Silvina, no existen

muchas investigaciones y ensayos críticos, en comparación a escritores contemporáneos

argentinos. Uno de los pocos especialistas en su obra es Manuel Lozano, quien compartiría

una amistad con la autora y advierte que la presencia del enigma es una búsqueda que se

repliega sobre sí misma. Donde surge una revelación continuamente vacía, porque “la

escritura una búsqueda sobre lo-que-no-está.”123

El acercamiento a la obra de Ocampo se hará desde varias perspectivas, pero, sobre

todo, desde un enfoque psicológico y filosófico, yendo al contenido de su obra y no a su

estructura narrativa. Jorge Panesi se centrará en “El mundo de los espejos”, donde abordará

la fragmentación de la identidad; Silvia Molloy se fijará en el papel que juega el humor en

la configuración de la crueldad; Judith Podlubne en “La intimidad inconfesable (…)” que

se presenta en la narración que surge como una especie de confesión de hechos pasados,

que terminan generalmente en delitos o suicidios; Mónica Zapata hará énfasis en el papel

indisociable del humor y el horror en sus cuentos, donde se juega irónicamente con los

clichés, reflejados en dichos y frases populares deformadas, y lo absurdo de ciertas

situaciones de acuerdo con los estereotipos sociales. También se habla de la reescritura, a

veces autorreferencial de algunos de sus cuentos. Por ejemplo, Graciela Tomassini, hace un

análisis de la reescritura de algunos cuentos de amor, como “Miren cómo se aman”, basado

en “Paisaje de trapecios” publicado en Viaje Olvidado. O “La casa de Olivos” reflejado

después en “Los dos ángeles” y “Casi el reflejo de la otra”. 124

123 Manuel Lozano. “El enigma Silvina Ocampo: entre la paradoja y lo sublime”. Ensayo encontrado en: http://www.eldigoras.com/eom/2002/tierra08mlz08.htm. Consultado 11/12/11.124 “Dossier Silvina Ocampo”, dirigido por: José Amicola. Universidad Nacional de la Plata. Revisado en mayo de 2011. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-10/Dossier%20completo.pdf

62

En resumen, Silvina Ocampo ha sido estudiada por el carácter psicológico,

filosófico y social que se refleja en sus cuentos, no tanto por el dominio en el quehacer

narrativo, aún cuando también tiene un tratamiento especial del lenguaje, con el cual parece

estarnos intrincando en una trampa de escondites, donde lo que importa más es lo no dicho.

La crítica se ha centrado en estudiar la poética del silencio, los niños terribles, la violencia,

la vejez, el lenguaje subversivo, y los roles de género.

4. Análisis hipertextual de los cuentos “Jardín del infierno” y “Miren cómo se aman”

“Desde que existe la literatura se escriben las mismas obras;

sin embargo, los escritores siguen escribiendo”.

Silvina Ocampo

Ya conocemos las operaciones transformacionales que pueden ocurrir en la práctica

hipextextual (reescritura de otros textos), de acuerdo con Palimpsestes de Genette. En el

caso del hipertexto “Jardín de infierno” que toma como hipotexto al cuento “Barbe Bleue”

de Charles Perrault, podemos percatarnos de muchas operaciones transformacionales para

adaptar el texto a una nueva ideología y configurarlo en una nueva cultura. En el presente

análisis se irán ennumerando las operaciones de transformación que han sido realizadas en

el hipextexto para su nuevo significado, cada una de estas operaciones será desglosada para

un análisis profundo utilizando las herramientas metodológicas que necesite, apoyándonos

principalmente bajo la misma metodología estructuralista de Gérard Génette que sigue para

dar nombre a cada una de las operaciones transformacionales. Por ejemplo, si la operación

a analizar es la transfocalización, las herramientas utilizadas serán las correspondientes al

63

modo, una de los cinco aspectos del relato estudiados por Genette. En cambio, habrá

operaciones que necesitarán la ayuda de metodologías como la semántica o semiótica, tal es

el caso de la transemantización o la transformación de personajes.

El orden de aparición de cada operación transformacional se sujetará a las

divisiones establecidas en el capítulo I, donde se aborda el aspecto teórico de la tesis. Éstas

son divididas de acuerdo con su afectación en el relato, de la misma forma que Genette las

va presentando: 1) Operaciones transformacionales de forma, 2) Operaciones

transformacionales semánticas, y 3) Operaciones transformacionales cuantitativas.

Antes de comenzar con el análisis de las operaciones transformacionales en el

hipertexto “Jardín de infierno”, cabe hacer algunas especificaciones en esta práctica

hipertextual. Nos estamos confrontando a una trasposición formal,125 ya que se busca una

transformación intencional del primer texto. Y es a su vez una parodia seria, ya que no

busca la burla del hipotexto, sino que le atribuye un nuevo significado al motivo ya

trabajado en “Barbe Bleue”, haciendo las debidas adaptaciones diegéticas, pragmáticas y

actanciales, para dar una coherencia uniforme al nuevo relato.

Para fines prácticos, se describirán las acciones de ambos cuentos “Barbe Bleue”

(hipotexto) y “Jardín de infierno” (hipertexto), bajo un esquema de secuencias, utilizado

por Greimas, dando un título a cada secuencia narrativa de acuerdo con la acción que

desencadena las siguientes acciones dentro de esa secuencia. De esta manera podremos

comparar a primera instancia las modificaciones hechas en el hipertexto, al menos a nivel

125 Véase Supra, p.4

64

de la historia(narración), aunque no del relato(discurso). 126 Primero comenzaremos con el

hipotexto, “Barbe Bleue”, versión escrita por Charles Perrault:

1) Presentación del actante: Se describen las riquezas de Barba Azul127 y su terrible

defecto.

2) La búsqueda de esposa: BA pide la mano de una de las hijas de su vecina, dama

de calidad. Ninguna quiere casarse con él porque tiene la barba azul y porque

desconocen el paradero de sus anteriores esposas.

3) El convencimiento: BA las lleva de viaje a una casa de campaña, junto con su

madre y amigas, para convencerlas. La hermana más pequeña es la que accede a

casarse con BA cuando regresan a la ciudad.

4) La prohibición: BA anuncia a su esposa que tiene que salir de viaje, y le entrega

las llaves de todas las habitaciones prohibiéndole entrar a una.

5) Transgresión: Ella invita a sus amigas a su cada para que mostrarles todas las

riquezas. No puede evitar la tentación y deja a sus amigas para ir a la habitación

vedada. Abre y ve los cuerpos de las esposas muertas. Todo está lleno de sangre. Se

le cae la llave al piso y se mancha. Sale de ahí e intenta quitar la mancha de sangre.

No puede.

6) Enfrentamiento: Regresa BA esa misma noche por problemas. Al día siguiente le

pide el manojo de llaves. Ella se lo entrega temblando, sin la llave del cuarto

prohibido. Él desconfía y le pregunta por esa llave. Ella le dice que la dejará sobre

su mesa.

126 Genette divide el cuento en historia y relato; historia serán los hechos narrados; y el relato, el discurso por medio del cual se cuenta la historia. Esta definición es dada en Figures III cuando aborda el tiempo del relato. “Hay un tiempo de la cosa contada y un tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante”. p. 79.127 En las siguientes secuencias del cuento “Barbe Bleue” se referirá al personaje Barba Azul como BA.

65

7) Amenaza de muerte: BA descubre pronto que ha roto su prohibición por la

mancha de sangre en la llave y la amenaza de muerte. Ella implora por su vida sin

obtener piedad. Entonces pide que le deje rezar antes de morir, BA accede.

8) La invocación de auxilio: Ella sube y en la torre pide ayuda a su hermana, que le

avise si vienen sus hermanos que irían a visitarla, tras varias respuestas negativas

por fin le dice que ya ve a sus hermanos llegar. Pero justo en ese momento BA, sube

por ella para matarla.

9) Rescate: Llegan los hermanos para salvarla y matan a Barba Azul.

10) Final feliz: Ella se queda con el dinero, usa una parte para comprar títulos de

caballeros a sus hermanos, y casar a su hermana con un noble. Ella se vuelve a casar

para olvidar la mala experiencia con BA.

Hipertexto “Jardín de infierno”

1. Presentación del personaje : El personaje-narrador cuenta su situación marital

que no lo tiene feliz, reniega de esta vida de casado y de que su esposa se ausente

constantemente.

2. La prohibición: Bárbara, su mujer, sube a su habitación para despedirse de él. Le

entrega un manojo de llaves, prohibiéndole la entrada a un cuarto, el jardín de

invierno.

66

3. La soledad y celos: Se queda solo y recorre los pasillos del castillo buscando

fotografías de las anteriores parejas de Bárbara. Encuentra una de un joven muy

bello.

4. El regreso esposa: Le entrega las llaves temblando, se excusa por el frío. B revisa

una a una las llaves buscando una respuesta. No encuentra nada.

5. La despedida y regreso: Bárbara se vuelve a ir al día siguiente y regresa. Escenas

se repiten.

6. El paseo por jardín: Él sale a pasear por el jardín y observa una luz en el cuarto

vedado, le acongoja que sea el único cuarto cerrado, se llena de dudas y celos.

7. El enfrentamiento: Le hace preguntas a Bárbara sobre la habitación prohibida. Ella

le explica.

8. La tentación sucumbida: Un día recorre el castillo y entra al Jardín de invierno.

Ahí, pronto observa los cuerpos colgados de seis hombres, y el piso lleno de sangre.

Se le cae la llave y se mancha. Intenta quitar la mancha con todo pero es imposible.

9. El descubrimiento y final: Bárbara llega y busca a su esposo para pedirle las

llaves, no lo encuentra, va hasta el Jardín de invierno y descubre que se ha colgado

junto a los otros hombres.

4. 1. 1 Operaciones transformacionales cuantitativas

Iniciaremos con el análisis de las operaciones transformacionales cuantitativas, es decir,

aquellas que afectan la longitud del relato. Las secuencias narrativas de ambos cuentos,

servirán para el presente análisis.

67

El hipertexto “Jardín de infierno” se mantiene en una longitud similar a su

hipotexto, sin embargo, sufre algunos cambios en la selección de escenas, algunas son

descartadas y en cambio otras son añadidas. Aunque parezca contradictorio, encontramos

en el hipertexto una translongación de reducción y de aumento.

4.1.1.2 Translongación de reducción

Esta operación transformacional está presente en la elipsis de ciertas escenas del hipotexto

en Jardín de infierno. Las primeras elipsis corresponden a aquello que pasa antes del

matrimonio entre Barba Azul y la doncella, en el caso del hipertexto entre Bárbara y el

joven. En el hipotexto hay una analepsis que nos plantea el contexto del personaje, un

hombre rico que en el pasado se ha casado con varias mujeres, de las cuales se desconoce

su paradero y que está en busca de una nueva esposa: “ Il lui en demanda une en

Mariage(…) Elles n'en voulaient point toutes deux (…). Ce qui les dégoûtait encore, c'est

qu'il avait déjà épousé plusieurs femmes, et qu'on ne savait ce que ces femmes étaient

devenues” (p. 333)128

También se elimina la escena donde Barba Azul trata de convencer a las damas para

que sean sus esposas, y cómo finalmente la hermana menor es la que cede al matrimonio:

“enfin tout alla si bien, que la Cadette commença à trouver que le Maître du logis n'avait

plus la barbe si bleue, et que c'était un fort honnête homme” (Ibid. p.333)

En cambio, el hipotexto comienza con los personajes ya en matrimonio, las

circunstancias anteriores a este evento las desconocemos, no sabemos por qué el joven se

128 Todas las citas del cuento de “Barbe Bleue” serán tomadas del libro Les contes de Perrault dans touts leurs états. Edición de Annie Colognatt y Marie-Charlotte Delmas. Editorial omnibus. París, 2007. Por lo que a partir de esta cita, se asignará en cada referencia, el número de página. La traducción es mía: “Pidió la mano de una de sus hijas(...) Ninguna de las dos quería comprometerse con él (...) Aquello que les aterraba más, era que Barba Azul había estado casado varias veces, y se desconocía el paradero de sus esposas. (p.333)

68

ha casado con Bárbara, incluso el mismo personaje lo cuestiona: “Se llama Bárbara. No

comprendo por qué me casé. ¿Por conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No

necesitaba. Por aspirar a una vida más tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para

arrepentirme” (p. 179)129

Aunque sí nos contextualiza en lo que sucede dentro de ese matrimonio, qué es lo

que está sintiendo el personaje y por qué, cuál es el problema al que se enfrenta, no lo

clarifica pero sí lo expone. La concentración en el discurso narrativo desde un inicio se

centra en el conflicto marital: “(…)esta agradable situación tiene sus límites. Suele

ausentarse muchas veces y cada vez que se va de viaje me hago estas mismas preguntas,

para llegar a ninguna conclusión”- (Loc. Cit. p. 179)

La escena que contiene el motivo del cuento, es decir “la prohibición”, aparece en

una secuencia diferente al hipotexto, debido a las elipsis que hay en el hipertexto; mientras

que en “Barbe Bleue” esta secuencia narrativa será la cuarta, en “Jardín de infierno” será la

segunda. La duración de esta escena es similar en ambos cuentos, el tono del discurso

diferente pero es algo que analizaremos más adelante.

4.1.1.2 Translongación de ampliación

Aunque en el hipertexto el motivo aparece de inmediato, se resuelve de manera más lenta,

ya que la escena donde finalmente es llevado a cabo el motivo: “La transgresión”, aparece

como la penúltima secuencia narrativa, con cinco secuencias de por medio; en el hipotexto

aparece “La transgresión” de manera continua a la exposición del motivo, ocupando la

129 Las referencias del cuento “Jardín de infierno” serán tomadas del libro Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1999. Se anotará el número de página en el cuerpo del trabajo.

69

quinta secuencia. La duración entre este concflicto que les crea a ambos personajes la

prohibición de sus esposos, se desarrolla de manera muy distinta. En el hipertexto se hace

una translongación de ampliación por focalización (hypotypose), se muestra más

detalladamente los sentimientos que le provoca esta prohibición, cómo vive cada momento,

cada despedida de su mujer, cada vez que se encuentra solo en el enorme castillo, por eso

es que no sucede la transgresión de manera inmediata, como en el hipotexto, sino que

sucede hasta el final, y para esto son incluidas varias escenas que no aparecen en el

hipotexto, que tienen que ver con los sentimientos y reflexiones (focalización) del

personaje.

Estas escenas son: “La soledad y los celos” donde se describe cómo se siente el

personaje cada vez que se va su mujer, y él se pone a investigar de los hombres anteriores a

su llegada (los ex esposos de Bárbara). En “El regreso y despedida”, donde se narra que

Bárbara se despide porque tiene asuntos qué arreglar y luego su regreso. “El paseo por

jardín” , cuando observa luces en el cuarto prohibido, el jardín del invierno, y “El

enfrentamiento”, donde el joven le expone sus dudas y celos a Bárbara. Como podemos

observar, son escenas que están directamente vinculadas con el personaje joven, cosa que

no ocurre en “Barbe Bleue” donde inmediamente ella rompe con la prohición que su

marido le hace, sin dejarnos ver qué es lo que piensa o siente. La narración en el hipotexto

se concentra en lo que sucede después de la transgresión, que está más vinculado con la

furia de Barba Azul y el problema que esto conlleva. No sucede así en el hipertexto, donde

la intensidad narrativa está en lo que sucede antes de la trangresión, que se relaciona no con

Bárbara y su furia, sino con el joven y sus miedos.

70

De hecho, la forma como se resuelve la transgresión en el hipertexto es muy

concisa, en este sentido nos regresamos de nuevo a una translongación de reducción,

debido a que no se narra la reacción de la mujer al ver que su marido rompió la prohibición,

como sucede en el hipotexto, que añade escenas como “El enfrentamiento”, cuando Barba

Azul descubre que su esposa desobedeció y la amenaza de muerte, “El auxilio”, donde la

jovencita sube a la torre y pide auxilio a su hermana, para que vayan sus hermanos a

salvarla, y finalmente “El rescate”, cuando sus hermanos llegan y la salvan de las garras del

terrible esposo BA. Esta serie de escenas aumentan la tensión narrativa, y conllevan a un

final feliz, donde el malo muere y la buena (aunque desobediente) se salva.

No obstante, el hipertexto tiene un cierre que le hace fuerte y abierto, al terminar

con un suicidio. Existe la elipsis de estas escenas antes mencionadas, porque no hay más

reacción que podamos presenciar en este caso, ya que Bárbara no puede desatar su furia

contra la desobediencia de su esposo porque él se adelanta a hacerlo. Mientras que en el

hipotexto hay un final feliz; en el hipertexto no.

En conclusión, podemos afirmar que con la modificación de la duración y

frecuencia de un relato, la hipótesis de un cuento puede ser a su vez desviada a otra

hipotesis. Ya que la duración y el orden, nos muestra la intención del cuento, al destacar o

concentrarse en ciertos hechos y no en otros, haciendo elipsis y reducciones o aumentos

descriptivos y de focalización. En este caso, la concentración del hipertexto ya no

corresponde a la reacción salvaje del esposo, Barba Azul, sino a la desesperación y

sentimientos del joven casado.

71

4.1.2 Operaciones transformacionales de forma

Ahora abordaremos las operaciones transformacionales que afectan directamente a la

superficie del cuento, en términos de Genette, éstas son aquellas relacionadas con el relato

(discurso narrativo), cómo se cuenta, y no la historia (el fondo), lo que se cuenta. En la

parodia es común encontrar estas prácticas transformacionales discursivas, debido a que

muchas veces lo que se pretende es ridiculizar el hipotexto por medio de situaciones

heroicas escritas en un estilo cómico, o también a veces imitar el estilo del hipotexto. En

nuestro caso particular “Jardín de infierno”, como se trata de una parodia seria, no

encontraremos una imitación o ridiculización del estilo, pero sí una transformación del

mismo.

4.1.2.1 Transestilización

La escuela literaria a la que pertenece Charles Perrault, autor de “Barbe Bleue” no es

precisa, porque si bien tiene el contenido con fines moralizadores del neoclasicismo, no

cuenta con la claridad en su prosa ni con la defensa de la razón sobre lo fantástico, ya que

sus cuentos son cuentos de hadas donde suceden cosas maravillosas. El estilo de la prosa

más bien se circunscribe al estilo barroco, con recargados adornos estilísticos y vocabulario

rebuscado, que más tarde daría lugar al preciosismo, género literario desarrollado por las

mujeres francesas a finales del siglo XVII.130 El estilo literario de Perrault busca la belleza

en el discurso, que haya una cierta rima y ritmo, además de la inclusión de bastantes

130 Coral Herrera. Más allá de las etiquetas. Ediciones Ixtalaparta, México, 2011, p.133

72

adjetivos: « mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si

terrible, qu'il n'était ni femme ni fille qui ne s'enfuît devant lui”. 131

Como observamos en las palabras en cursivas, existe la búsqueda de una rima

sonora, “si laid et si terrible”, terminando ambas en (e), y con un adverbio que la vuelve

más músical y bella (si), al contar con la repetición en cada adjetivo (si laid et si terrible).

Lo mismo sucede con (ni femme ni fille), y la rima es buscada con (était y fille), al igual

que con (s’enfuit /lui). En cambio en el hipertexto no existe esta búsqueda de la

musicalidad y rima en el discurso. Se vuelve a un estilo más sencillo y simple, que incluso

se acerca a la expresión oral: “Se llama Bárbara. No comprendo por qué me casé. ¿Por

conveniencia? De ningún modo” ( p.179).

El vocabulario es más familiar. También podemos observar que la construcción de

oraciones es mucho más corta, no hay oraciones subordinadas como en el hipotexto, donde

puede haber más de cuatro o cinco líneas sin utilizar un punto. A continuación

analizaremos la diferencia de estilos en una de las escenas en la que se conserva en el

hipertexto casi de manera intacta el contenido: “La prohibición”.

“La prohibición” ocurre de manera un poco distinta en “Jardín de infierno” que en

el hipotexto “Barbe Bleue”, ya que hay una focalización directa a Bárbara, cosa que en el

hipotexto no sucede, puesto que siempre hay una focalización omnisciente, la del narrador,

aun cuando la vocalización sí la toma el personaje BA, con el diálogo:

« Voilà, lui dit-il, les clefs des deux grands garde-meubles, voilà celles de la vaisselle

d'or et d'argent qui ne sert pas tous les jours, voilà celles de mes coffres-forts, où est mon

131 Las cursivas son mías. “pero por desgracia, este hombre tenía la barba azul: eso lo hacía tan feo y tan terrible, que no había ni mujer ni niña que no huyera”. La traducción es mía

73

or et mon argent, celles des cassettes où sont mes pierreries, et voilà le passe-partout de

tous les appartements : Pour cette petite clef-ci, c'est la clef du cabinet au bout de la

grande galerie de l'appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit

cabinet, je vous défends d'y entrer, et je vous le défends de telle sorte, que s'il vous

arrive de l'ouvrir il n'y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère » (p. 334)132

En “Jardín de infierno” , sucede de la siguiente manera : 

“Oigo el paso de mi mujer, que sube las escaleras para despedirse. Se me acerca y me

acaricia el pelo. «Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro.

Mírame. Aquí te dejo las llaves de la casa. Ésta es la del sótano, ésta la de la bohardilla

donde están los dibujos, ésta la del cuarto de roperos, ésta la de la despensa, ésta la del

cuarto de plancha y esta chiquitita, mirala bien, la del cuarto que está junto al jardín de

invierno, que llamo, no sé por qué, jardín de infierno. No entres en este cuarto; no abras

la puerta por nada, aunque te parezca, cuando llueve, que hay goteras o un incendio. Este

cuarto te está vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo»” (p. 179)

También una diferencia estilística se encuentra en el uso de descripciones dentro de

la narración, el hipotexto tiende a ser muy descriptivo con el espacio diegético, contrario a

lo que sucede en el hipertexto. A continuación un fragmento de “Barbe Bleue”, donde

describe la admiración de las amigas de la joven casada, por su hermosa casa: “elles ne

pouvaient assez admirer le nombre et la beauté des tapisseries, des lits, des sophas, des

cabinets, des guéridons, des tables et des miroirs, où l'on se voyait depuis les pieds jusqu'à

132 "Ahí están, le dijo él, las llaves de dos grandes roperos, las de la vajilla de oro y dinero, que no se usa todos los días, aquí están aquellas de mis cofres fuertes, donde está mi oro y mi dinero, aquí la de las cajas de seguridad donde están mis piedras preciosas, y finalmente, las llaves que para pasar a todas las habitaciones: pero mire bien, esta pequeña llave que ve aquí, es la llave de la pequeña habitación que está al fondo de la gran galería del piso de abajo: abra todo, entre a todos lados, pero a esa pequeña habitación yo le prohibo entrar, y se lo prohibo de tal modo, que si llegara a abrir esa puerta, no hay nada que no debiera esperar de mi cólera". La traducción es mía.

74

la tête et dont les bordures, les unes de glaces, les autres d'argent et de vermeil doré, étaient

les plus belles et les plus magnifiques qu'on eût jamais vues”133 (p. 334). 

Observamos que hay espeficaciones, además de utilización de adjetivos, se utilizan

hipérboles para demostrar la magnificencia de los objetos. En cambio en el hipertexto, se

eliminan las descripciones diegéticas, por tanto los adjetivos y las especificaciones sobre la

forma y tamaño de los objetos, llega a haber pocas descripciones de ese tipo y son muy

precarias: “Este enorme castillo solitario me asusta y se llena, cuando me quedo solo, de

ruidos. Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de

estudio. Ya la filosofía no me interesa como antes, pero tendré que seguir estudiando,

recibirme para independizarme un poco de la vida conyugal” (p. 179). El estilo como

vemos, en el hipertexto es mas sencillo, con un vocabulario más familiar y con una

narración construida con oraciones cortas, no subordinadas. También el uso de adjetivos es

menor y por ende las descripciones diegéticas disminuyen.

4.1.2.2 Transformación de modo y distancia

Las transformaciones de modo y distancia, tienen que ver en la perspectiva desde la cual se

nos presenta el cuento, y por tanto, tiene una importancia crucial para la recepción de la

historia, ya que no será lo mismo un cuento presentado desde una perspectiva parcial y una

distancia omnisciente; que presentado por un narrador intradiegético, que además es

víctima en la historia que nos narra, según sus apreciaciones. Es esto lo que sucede en

“Barbe Bleue”, contado desde un narrador omnisciente con una perspectiva totalizadora y

133 "ellas no podían dejar de admirar la cantidad y la belleza de las tapiserías, las camas, los sofás, las habitaciones, las mesas y los espejos, donde uno se veía desde los pies hasta la cabeza, y cuyos bordes, unos de cristal, otros de plata y de esmalte dorado, eran los más bellos y los más magníficos que habían sido jamas vistos". La traducción es mía.

75

parcial del relato; y con “Jardín de infierno”, narrado por uno de los personajes, en este

caso, victimizado. Sin embargo, esto ocurre sólo en el inicio del cuento, ya que después el

hipertexto regresa al modo y distancia de su hipotexto, un narrador omnisciente. Es lo que

analizaremos a continuación, la operación de transfocalización y la de transvocalización.

4.1.2.3 Transfocalización

El hipertexto sufre una transfocalización respecto a su hipotexto en el inicio del cuento, la

focalización en lugar de externa, se vuelve interna, el personaje casado nos narra su historia

desde una perspectiva personal: “Se llama Bárbara. No comprendo por qué me casé. ¿Por

conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida más

tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme” (p. 179).

La narración siempre va hacia una reflexión que recae en él mismo, incluso

conforme avanza la narración es más notorio, ya que empieza a hablar de sus sentimientos

y lo que le sucede a él, con las acciones de su esposa. En “Barbe Bleue” la focalización es

externa, presentada desde una perspectiva externa a los hechos que se exponen y, de hecho,

desde una distancia indefinida y una veracidad que se pone en duda por el uso del verbo

“había una vez”, que nos recuerda a las historias narradas de voz en voz en la tradición oral.

« Il était une fois un homme qui avait de belles maisons à la ville et à la Campagne, de la

vaisselle d'or et d'argent, des meubles en broderie, et des carrosses tout dorés ; mais par

malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu'il n'était ni

femme ni fille qui ne s'enfuît de devant lui » (p. 333)

Esta característica común en los cuentos de hadas, la indeterminación diegética con

la cosntrucción “había una vez”, se elimina del hipertexto, con una intención de

76

actualizarlo, porque incluso el texto está narrado en un tiempo presente y no pasado como

en “Barbe Bleue”. Esto lo analizaremos en la transvocalización.

4.1.2.4 Transvocalización.

La transfocalización está acompañada de una transvocalización, hay un cambio de tercera a

primera persona en la introducción del hipertexto. Como ya lo observamos, con las citas

textuales expuestas se da la transvocalización. También sucede esta operación

transformacional cuando Bárbara toma la narración para hacer la prohibición al jardín del

invierno: “Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro. Mírame.

Aquí te dejo las llaves de la casa”(p. 179).

Sin embargo, el hipertexto no continúa con esta voz todo el relato sino que después

de la prohibición se vuelve hacia un narrador omnisciente que nos relata lo que sucede,

pero nunca deja de tener una focalización interna del joven, el narrador sabe lo que siente o

piensa: “Quedó, como siempre quedaba en circunstancias parecidas, preguntándose por qué

su mujer se había casado tantas veces. Dio una vuelta por los largos corredores del palacio

buscando indicios de ese mundo anterior a su llegada, que desconocía” ( p. 179)

La transvocalización y transfocalización tienen una incidencia en el significado del

relato, ya que también es una forma de resaltar aquello que se quiere evidenciar, en este

caso la situación del joven casado y nunca la de la mujer independiente; sin embargo, es

preciso encontrar el transfondo de esta operación, y es algo que haremos en las operaciones

transformacionales de carácter semántico, que son las que afectan directamente al

significado del cuento.

4.1.3 Operaciones transformacionales semánticas

77

Las transformaciones que modifican la hipótesis central del relato, así como su significado

son aquellas que tienen que ver más con la historia (no el relato o discurso), de un cuento.

En “Jardín de infierno” son muchas las transformaciones de este tipo, debido a que se trata

de una transposición formal, que busca de manera intencional la deformación del primer

texto. La primera de estas operaciones de carácter semántico, que abordaremos, será la

transdiegetización.

4.1.3.1 Transdiegetización

La diégesis se modifica en el hipertexto, el espacio deja de ser ostentoso para volverse más

simple. No hay descripciones de objetos preciosos, ni tapicería fina, sólo conocemos que se

trata de un castillo enorme y solitario, con pasillos, jardín y un cuarto lleno de luz, que es el

que le está vedado al joven. De las pocas descripciones en el relato, se encuentra la

siguiente que describe el espacio donde está el joven cuando llega su mujer, Bárbara: “Las

angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio” (p. 179).

Como podemos notar, la descripción del espacio es muy escueta, sólo sabemos que

hay unos libros que se iluminan por la luz que entra de las ventanas angostas. En realidad,

la diégesis cambia en ese sentido, que se vuelve más austera, pero también hay una

modernización diegética que se logra con el reemplazo del vehículo de Bárbara, de una

carrosa a un coche, lo que nos posiciona en un temporalidad de al menos el siglo XIX.

4.1.3.2 Transformación de personajes

Esta práctica hipertextual tiene como consecuencia varias operaciones transformacionales,

que deben implementarse para adaptarse a la nueva versión de los personajes, o

simplemente para completar aquello que se quiere comunicar con esta transfiguración, y

78

esto se logra a través del cambio de acciones y actitudes, a lo que se llama una

transformación pragmática. Primero, analizaremos los cambios que sufren los personajes

del hipotexto en la nueva versión del cuento. A causa de la elipsis de las escenas anteriores

al matrimonio, hay una reducción de personajes. En el hipertexto no aparecerán ni la madre

del joven que se casa, ni sus hermanas/os, contrario a su hipotexto.

4.1.3.3 Cambio de sexo

Los personajes principales: Barba Azul y la doncella que se casa con él, se transladan a un

nuevo contexto en la transposición “Jardín de infierno”, sólo que para hacerlo invierten su

género (sexo). Mientras que el temible Barba Azul se convierte en Bárbara; la doncella

inocente y joven, se vuelve un varón. Vale la pena analizar las caracterísitcas de cada uno

de los personajes y sus implicaciones semánticas con el cambio de sexo.

Bárbara

Ella es una figura importante en el cuento, como sucede en el hipotexto, pese a que el joven

es quien se impone como narrador, es ella quien se coloca como el eje del relato, ya que es

la causa por la que se desencadenan las acciones, pensamientos y sentimientos del joven: y

por ende, toda la historia. Desde la composición de su nombre, tiene ya una connotación

negativa "Bárbara", ya que la palabra es polisémica y además de significar un nombre de

persona, tiene otro significado como adjetivo, que se define como: Violento, cruel,134

mismo que se confirma con aquello que guarda secretamente en el jardín del invierno:

134 Diccionario de la Real Academia Española, edición online. http://www.rae.es

79

hombres descuartizdos y colgados. Hay también una búsqueda de referencia fonética con

el nombre del personaje en el hipotexto: Bárbara= Barba Azul.

Bárbara representa a la mujer del siglo XX, que comienza a independizarse de la

vida conyugal y de las labores de casa; ella ahora trabaja y es quien tiene el poder dentro de

la relación, la dueña de la casa y quien impone las normas: "no entrar al jardín del

invierno". El cuarto que permanece vedado, generalmente para una mujer, ahora es para un

hombre, sin embargo, algo curioso sucede con este hombre, y es algo que analizaremos a

continuación.

Joven /doncella

Este personaje sumiso e inocente, también tiene una transferencia casi intacta del personaje

del hipotexto, excepto por el cambio de sexo, que de femenino se transforma en masculino.

Algo curioso en ambos cuentos, es que este personaje pasivo, aunque parece colocarse

como el personaje principal del cuento, se le mantiene relegado, al no dársele un nombre.

En el hipertexto se respeta esta característica, la figura fuerte del matrimonio es la que tiene

nombre; contrario al personaje que se supone es la figura débil. Porque brindar un nombre

es una forma de dar identidad y, por ende, poder.

El que la persona con dinero y trabajo tenga identidad; y la persona pasiva, que se

queda en casa, no lo tenga, nos dice mucho. Habla de una valoración de las actividades de

los personajes y por tanto de los roles de género, actividades que comúnmente las mujeres

son obligadas a cumplir. Sin embargo, esta transformación de sexo trastoca el sentido del

mundo real para anunciar que los papeles en una sociedad en cambio se invierten, que

ahora la mujer es quien lleva el nombre, la identidad. No obstante el análisis de la

80

transformación prágmatica (las acciones de los personajes) nos dará una visión diferente,

más completa, al analizar más profundamente al personaje masculino.

4.1.3.4 Transposición pragmática

Los personajes, aunque como ya lo veíamos, mantienen las mismas características, con la

trastocación de género tienen un cambio considerable en sus acciones. Bárbara se muestra

mucho menos violenta que Barba Azul, incluso, en la prohibición el tono en ambos es

distinto, uno es amenazante: "S’il vous arrive de l’ouvrir il n’y a rien que vous ne devriez

attendre de ma colere"135, y otro apela a la confianza: "Este cuarto te está vedado y darte

su llave demuestra la confianza que te tengo".

El personaje pasivo se desenvuelve de manera muy distina con respecto a la

prohibición, digamos que es menos impulsivo, ya que no es sino hasta la tercera salida de

Bárbara que transgrede la prohibición, y además justifica su acción con los celos que siente

y con conversaciones previas con su esposa. Algo que no sucede en el hipotexto ya que no

hay una focalización interna de este personaje como en “Jardín de infierno”, ni

conversaciones previas respecto al cuarto vedado.

Otra acción que se transforma con respecto al hipotexto, y de hecho se contrapone,

es el suicidio del joven, ya que en “Barbe Bleue” la doncella busca de cualquier manera la

salvación, primero implora por su vida y después pide auxilio a su hermana. En “Jardín de

infierno” no sucede así, prefiere morir a seguir viviendo en esa situación. La opresión que

se vive es distinta en varios niveles, por ejemplo: él lleva más tiempo de matrimonio y se

muestra agobiado por la situación; la doncella, por el contrario, casi es recién casada y está

135 “si usted llega a abrir, no hay nada que usted no debiera esperar de mi furia"

81

todavía curiosa y con expectativas. También sin duda, esto nos remite de inmediato al

contexto social de ambos cuentos, la mujer de “Barbe Bleue” no está inconforme con la

situación porque quedarse en casa y tener que obedecer al marido, es algo absolutamente

normal; el esposo de Bárbara muestra su descontento desde el inicio "tengo que continuar

estudiando, para independizarme de la vida conyugal", no quiere continuar con esa vida

pasiva, necesita esa independencia, porque es la actitud de la mujer del siglo XX, que

comienza a rebelarse de la condición de su género.

Las acciones nos revelan que los personajes Bárbara y el joven estudiante, pese al

cambio de sexo aparente, siguen teniendo muy marcados los roles tradicionales que

corresponde al sexo femenino y al sexo masculino: el proovedor, con fuerza y poder; y el

pasivo y sumiso. Sin embargo, se busca resaltar los roles que cumple cada género por

medio del cambio de sexo, porque de otra forma pasarían desapercibidas las funciones, por

la costumbre de ver al hombre en esa situación de proovedor y a la mujer en la pasividad.

La forma de denunciar la situación absurda de la mujer es invirtiendo el sexo, y por ende,

los roles de género. En realidad, simboliza una cruzada doble esta inversión de géneros,

mientras por un lado se devela una nueva identidad femenina con poder e independencia (la

mujer del siglo XX); por otro lado se denuncia a la mujer que sigue los roles de género

tradicionales, la indefensa y dependiente, que es la que finalmente muere. La muerte

representa el cierre de un ciclo, y Bárbara el inicio de uno nuevo.

La transemantización es llevada a cabo con la operación de todas estas prácticas

hipertextuales que terminan desviando el sentido final del cuento, tanto las de carácter

cuantitavo y formal como las de esta última categoría, que son de hecho las que más

82

trastocan el significado y la hipótesis central. La hipótesis del hipotexto se encuentra tanto

en el cuerpo del relato como en las metáforas añadidas al final, que son:

« La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets ; On en voit tous

les jours mille exemples paraître. C'est, n'en déplaise au sexe, un plaisir bien léger ; Dès

qu'on le prend il cesse d'être, Et toujours il coûte trop cher.

AUTRE MORALITÉ

Pour peu qu'on ait l'esprit sensé, et que du Monde on sache le grimoire, on voit

bientôt que cette histoire est un conte du temps passé ; il n'est plus d'époux si terrible, ni

qui demande impossible, fût-il malcontent et jaloux. Près de sa femme on le voit filer

doux ; et de quelque couleur que sa barbe puisse être, on a peine à juger qui des deux est

le maître » ( p. 338)136

Una de ellas nos señala que en un matrimonio ya no manda siempre el hombre, sin

embargo, la hipótesis que resalta tanto en el cuento como en las metáforas es la

reprobación de la desobediencia y la curiosidad. Mientras que en “Jardín de infierno” la

curiosidad sí representa un elemento importante, ya que es el motivo de las acciones, no es

el más importante de los elementos y, por lo tanto, no es la hipótesis central. La atención de

la historia se desvía en la represión del joven, pues se hace énfasis en sus sentimientos y su

perspectiva, además de la elección de un suicidio como final, que acaba con la mujer que

cumple el rol femenino tradicional porque está harta de la situación.

136 "La curiosidad a pesar de todos sus atractivos, es la causante de arrepentimientos; todos los días se ven miles de ejemplos parecidos. Esto no es en función del sexo, un placer bien ligero; desde que la curiosidad se apodera de nosostros deja de ser un placer y siempre cuesta muy cara” OTRA MORALEJA“Por poco que se tenga el espíritu sensato y que del mundo conozcamos los misterios, vemos pronto que esta historia es un cuento de tiempos remotos; no existe ya un esposo tan terrible que pida lo imposible, estando él enojado y celoso. Cerca de su mujer le vemos decir amen; y sin importar el color del que barba pudiera ser, vale la pena juzgar quién de los dos es el que manda”.

83

4.2 Análisis hipertextual de “Miren cómo se aman”

Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda. Seguiremos narrándolas, transformadas.

Jorge Luis Borges, Los cuatro ciclos.

En realidad, el cuento "Miren cómo se aman" es un caso más complicado, ya que la

relación con su hipotexto reside en el motivo y ejecución de algunas escenas, no hay esa

relación constante durante toda la narración como sucede en "Jardín de infierno". Sin

embargo, no es un intertexto porque su relación con el texto anterior "La Belle et la Bête"

de Madame Leprince Beaumont, no es únicamente discursiva, no es una referencia literal o

alusiva, sino que forma parte de su estructura interna del relato.

Las prácticas hipertextuales en este cuento serán mucho más numerosas, en cuanto a

la forma y la longitud. También notaremos más prácticas de carácter semántico, que

trastocarán el sentido del hipertexto. Comenzaremos dividiendo en secuencias narrativas

ambos cuentos para tener una idea general de su contenido y por ende comprender mejor

las operaciones transformacionales que se realizan en él.

« La Belle et la Bête » 

1. La introducción de personajes. Se describe la condición de los personajes, hay un

mercader muy rico que tiene tres hijas: la más pequeña es bonita, amable, en cambio las

hermanas son envidiosas y de mal corazón, y tres hijos honrados.

2. La pobreza. El mercader se queda sin dinero, sólo una pequeña casa en el campo. Las

hijas reniegan.

84

3. La vida en el campo. Se van a vivir a una pequeña casa, las hermanas mayores quieren

casarse con sus pretendientes sin éxito. Bella trabaja en el campo.

4. El viaje. El papá se entera que llega una mercacía que le pertenece y va a recogerla, sus

hijas le piden muchos lujos, Bella sólo una rosa.

5. La aparición de la Bestia. En el regreso, el mercader entra a un viejo castillo para

descansar, a la salida arranca una rosa del jardín y una enorme bestia le reclama su

ingratitud al robarle. Le deja ir con la condición de que le dé a una de sus hijas.

6. La cautiva. El mercader regresa a casa y cuenta la terrible anécdota, Bella se ofrece a ir

con la bestia en lugar del padre.

7. La amistad. Pronto Bella descubre que la Bestia no es tan mala, y se vuelven grandes

amigos.

8. La propuesta de matrimonio. La Bestia le pide cada noche que se case con él, Bella no

acepta.

9. La visita al hogar. Bella pide a la Bestia que la deje ir a visitar a su padre enfermo y sus

hermanos, la Bestia acepta pero le pide que regrese en ocho días.

10. La tragedia. Las hermanas envidiosas de la fortuna con la que cuenta Bella en ese

castillo, hacen un plan para retenerla más de ocho días, lo que desencadena una fuerte

depresión en la Bestia. Cuando Bella regresa, la Bestia está tirada, en estado muy grave.

11. La metamorfosis. Bella le declara su amor y es entonces que la Bestia se convierte en

un hermoso príncipe.

85

12. La boda. Los dos se casan y son felices por siempre, las hermanas son castigadas por la

bruja que había hechizado al príncipe, para que dejen de ser envidiosas y malvadas.

“Miren cómo se aman”

1. La presentación de Adriana. Se presenta al personaje principal, en este caso Adriana,

su vestimenta y personalidad.

2. La devoción por Plinio. Se describe el tiempo y dedicación que siempre ha tenido

Adriana por su mono, Plinio, quien es el centro de atención en las presentaciones de ambos.

3. El circo. Adriana tiene desde los diez años trabajando en el circo, siempre tiene que

aguantar temblores y nervios porque es trapecista.

4. El picnic. Lo más especial que había vivido Adriana es un pic-nic, toda su vida es

monótona.

5. El enamoramiento. Un hombre se enamora de Adriana al verla sentada en una banca

con su traje de trapecista, esperando entrar a presentar su número. Va a saludarla después

del show y comienzan a salir todos los días como novios.

6. Los celos. El novio se pone muy celoso de las atenciones y tiempo que Adriana dedica a

Plinio.

7. La propuesta de matrimonio. Adriana escucha constantemente que Plinio le pide que

se case con ella pero su respuesta siempre es negativa.

8. La bestia herida. Un día regresa de la cita con su novio y ve que Plinio está gravemente

herido en el pecho.

86

9. La metamorfosis. Plinio le pide que se case con él, Adriana le dice que sí y le declara su

amor, es entonces cuando se transforma en un bello príncipe.

10. El número de circo. Salen a presentar su número juntos, pero como es príncipe piensan

que no van a impresionar a nadie con sus trucos. Él anuncia que el príncipe se convertirá

en mono, la gente hace una ovación.

4.2.1 Operaciones transformacionales cuantitativas

Como ya se mencionaba, el hipertexto “Miren cómo se aman”, hace una parodia del motivo

principal (metamorfosis) de su hipotexto “La belle et la Bête”. Sin embargo, se cuenta una

historia completamente distinta, hay una translongación de reducción, ya que el hipertexto

es mucho más corto, y con bastantes elipsis, ya que la historia que se narra es distinta, sólo

se conserva el motivo y las acciones de tres de las escenas: “La propuesta de matrimonio”,

“La tragedia” y “La metamorfosis”, y serán éstas de las que haremos un análisis

comparativo.

El tiempo del relato en la escena “La propuesta de matrimonio” es semejante, ya

que aparece en medio del relato en ambos cuentos, cuando la historia ya ha tenido un

avance en la narración de los hechos. En el caso de “La Belle et la Bête” esta escena es la

número 8; mientras que en “Miren cómo se aman” es la número 7. La forma en que se lleva

a cabo es distinta debido a los hechos precedentes que varían totalmente: en el hipotexto los

personajes van explorándose y conociéndose, tras varias citas la Bestia le pide que se case

con ella; en cambio en el hipertexto, los personajes llevan desde siempre conociéndose y la

relación que llevan es distinta(maternal), además, las conversaciones que Adriana entabla

con Plinio forman parte de su imaginación, aunque pronto esos diálogos empiezan a

87

parecerle naturales a Adriana. Existe una translongación de reducción en esta escena,

puesto que su desarrollo en el hipotexto es mucho más extenso, y da a la Bestia muchas

más explicaciones:

“« La Belle, voulez-vous être ma femme ? »

Elle fut quelque temps sans répondre ; elle avait peur d'exciter la colère du monstre en le

refusant elle lui dit pourtant en tremblant :

« Non, la Bête. »

(…) le monstre, avant de se coucher, lui demandait toujours si elle voulait être sa

femme, et paraissait pénétré de douleur, lorsqu'elle lui disait que non. Elle lui dit un

jour :

« Vous me chagrinez, la Bête ; je voudrais pouvoir vous épouser, mais je suis trop

sincère, pour vous faire croire que cela arrivera jamais. Je serai toujours votre amie,

tâchez de vous contenter de cela. » (p. 89)137

En el hipotexto, en cambio, la escena sucede de una forma mucho más concisa, con un

diálogo corto y sin descripciones:

“A veces, cuando Adriana volvía a su habitación y lo encontraba a Plinio esperándola,

creía oír su voz que decía:

—¿No te casarías conmigo?.

Ella, asombrada, creyendo que había soñado esa voz y esa pregunta, vacilaba y luego le

contestaba avergonzada:

—Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo”( p. 205).138

137 Las citas del cuento "La Belle et la Bête", serán tomadas del libro La belle et la bête: quatre métamorphose, editado por Michelle Clément de la Université de Saint Étienne. Lyon, 2001. Se indicará al final de cada cita, el número de página. "-Bella, quiere-usted ser mi esposa?-. Ella tardó varios minutos sin responder; tenía miedo de causar la cólera del monstruo si lo rechazaba, ella dijo entonces temblando: -no, Bestia.-(...) el monstruo le preguntaba todos los días, antes de acostarse, si quería casarse con él, y cada vez que ella lo rechazaba él sentía inmenso dolor. Un día ella le dijo: - Usted me apena, Bestia, yo quisiera poder casarme con usted, pero soy muy sincera como para hacerle creer que eso llegará algún día. Seré siempre su amiga, procure contentarse con eso”. La traducción es mía. 138 El libro utilizado para las citas del cuento “Miren cómo se aman” será Cuentos completos Vol II. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1999. Se indicará al final de cada cita, el número de página.

88

“La tragedia” sucede también por causas diferentes, en un caso lo provocan las

hermanas al retener a Bella y en otro, los celos del novio de Adriana, que ataca

directamente a Plinio. Hay una translongación de reducción, es mucho menos descriptivo el

hipotexto y la escena sucede más rápida, Adriana entra y ve en la habitación cosas tiradas

que rodean el cuerpo tirado de Plinio: “Vio entonces una herida abierta en el pecho de

Plinio y se puso a llorar desconsoladamente. Lo creía muerto” (p.207).

En el hipotexto, Bella regresa y pasa todo un día reflexionando que quiere casarse

con la Bestia y esperando a que aparezca como de costumbre a las nueve de la noche, pero

esta vez no aparece, es entonces que se pone a buscarlo y lo encuentra tirado:

“Elle trouva la pauvre Bête étendue sans connaissance, et elle crut qu'elle était morte.

Elle se jeta sur son corps, sans avoir horreur de sa figure, et sentant que son coeur battait

encore, elle prit de l'eau dans le canal, et lui en jeta sur la tête. La Bête ouvrit les yeux et

dit à la Belle : “-Vous avez oublié votre promesse, le chagrin de vous avoir perdue, m'a

fait résoudre à me laisser mourir de faim ; mais je meurs content, puisque j'ai le plaisir

de vous revoir encore une fois”139 (p. 95). 

Finalmente, la metamorfosis sucede de manera similar, tras obtener la declaración

de amor de Bella y Adriana, los cuerpos de las bestias se iluminan para convertirse en un

príncipe apuesto. En el hipotexto la escena es mucho más descriptiva: 

“- Non, ma chère Bête, vous ne mourrez point, lui dit la Belle, vous vivrez pour devenir

mon époux ; dès ce moment je vous donne ma main, et je jure que je ne serai qu'à vous.

Hélas, je croyais n'avoir que de l'amitié pour vous, mais la douleur que je sens, me fait

voir que je ne pourrais vivre sans vous voir.

A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles, qu'elle vit le château brillant de lumière,

les feux d'artifices, la musique, tout lui annonçait une fête mais toutes ces beautés

139 Ella encontró a la pobre Bestia inconciente en el piso, creyó que estaba muerta. Se sentó sobre su cuerpo, sin tener miedo de su figura, y sintió que su corazón latía todavía, entonces fue a tomar agua del canal y se la vertió en su cabeza. La Bestia abrió los ojos y dijo a la Bella: -Olvidó su promesa, la pena de terner que perderla hizo que me dejara morir de hambre; pero muero contento, porque tengo el placer de volverla a ver una vez más”. La traducción es mía.

89

n'arrêtèrent point sa vue : elle se retourna vers sa chère Bête, dont le danger la faisait

frémir. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds qu'un

prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement”140 (p. 95)

En Miren cómo se aman, como en el resto del cuento, la escena es más simple, elimina

descripciones :

“Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida:

—Te amo y me casaré contigo.

Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en

príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron” (p. 207)

4.2.2 Operaciones transformacionales de forma

4.2.2.1 Transestilización.

El hipertexto sufre una transestilización, ya que el estilo del hipotexto es preciosista, lleno

de artilugios literarios, descripciones, rimas y adjetivos, contrario al hipertexto que tiene un

estilo mucho más sencillo, conciso y claro. Esto es claro de percibir en la escena de la

“metamorfosis” cuando la bestia se transforma en un príncipe. En "La Belle et la Bête" se

narra la metamorfosis, adornada con adjetivos y descripciones:

“ A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles, qu'elle vit le château brillant de

lumière, les feux d'artifices, la musique, tout lui annonçait une fête mais toutes ces

beautés n'arrêtèrent point sa vue: elle se retourna vers sa chère Bête, dont le danger la

faisait frémir. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds

140 “No, querida Bestia, no morirá, le dijo la Bella, debe vivir para volverse mi esposo; desde este momento le doy mi mano y le juro que no seré más que suya. Mire, yo que creía que no tenía más que amistad por usted, ahora el dolor que siento, me hace ver que no podría vivir sin verlo”. La traducción es mía.

90

qu'un prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement”141

(p. 96)

Observamos que las descripciones son detalladas y muy literarias, contrario al

hipertexto que desarrolla la escena con un discurso directo, libre de descripciones y figuras

literarias: “Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en

príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron” (p. 208)

4.2.2.2 Modo y distancia.

El hipertexto mantiene el mismo modo y distancia, ya que se presenta la historia desde un

narrador en tercera persona, con una perspectiva parcial y omnisciente. Sin embargo, hace

énfasis en la focalización interior de Adriana, se describe siempre lo que ella siente o

piensa, y no aquello que Plinio reflexiona, en cambio en el hipotexto "La Belle et la Bête"

la focalización interna no es exclusiva a uno de los personajes, sino de todos, nos habla de

la angustia del padre, los celos de las hermanas y sus planes maquiavélicos, la nobleza de

bella y el amor de la bestia; logrando mostrar así una perspectiva global y totalizadora.

Pasaremos a analizar detalladamente la transvocalización y la transfocalización.

4.2.2.3 Transvocalización.

La voz del narrador se mantiene en tercera persona durante todo el relato desde la

conjugación de un tiempo imperfecto, excepto en los diálogos donde se abre un discurso

directo para dejar hablar al personaje, de manera que podemos conocer de manera textual

aquello que está diciendo y no bajo un filtro narrativo ni temporal, ya que las escenas 141 “Apenas escuchó la Bestia pronunciar esas palabras, el castillo brillo con una luz intensa, los fuegos artificiales, la música, todo anunciaba una fiesta, pero ni todas esas bellezas distrarían la vista de Bella, ella volteaba hacia su querida Bestia, cuyo peligro la hacía temblar. ¡Cuál fue su sorpresa! La bestia había desaparecido, y a sus pies estaba un príncipe más bello que el amor, que le agradecía haber concluido con su encantamiento." La traducción es mía.

91

suceden en el discurso con la misma duración y frecuencia que en la historia. Observemos

un ejemplo de “Miren cómo se aman” cuando Adriana y su novio conversan:

“Su novio, encarcelado esta vez dentro de un traje a rayas, ensombrecía su frente

diciendo:

—Voy a concluir por ponerme celoso.

—¿De quién? —preguntó Adriana.

—De Plinio” (p. 207)

4.2.2.4 Transfocalización.

Como habíamos comentado, hay una transfocalización en el hipertexto, ya que el relato está

acompañado continuamente de focalizaciones internas del personaje principal, Adriana. En

cambio en el hipotexto, la focalización es en cierto punto equitativa con el resto de los

personajes y no profundiza demasiado en ninguno. A continuación mostraremos algunos

ejemplos de la focalización interna de Adriana en “Miren cómo se aman”: “(…)las mangas

estaban mal pegadas y le daban (a Adriana) en todo el cuerpo una sensación incómoda, de

ahogo, semejante a la del encierro(…)”(p. 205) / “Sentía los latidos de su corazón, que le

recorrían en puntos rotos, a lo largo de la malla”. (p. 206)

Nunca se habla de los sentimientos de Plinio, el mono, que aunque se dice

enamorado de Adriana, jamás somos cómplices de su sufrimiento amoroso, incluso cuando

le contesta negativamente a la propuesta de matrimonio, no hay una focalización interna del

personaje para conocer lo que siente, en cambio en “La belle et la Bête” sí se muestran los

sentimientos de la Bestia: “Dans le moment, ce pauvre monstre voulut soupirer, et il fit un

sifflement si épouvantable, que tout le palais en retentit. (...) lui demandait toujours si elle

92

voulait être sa femme, et paraissait pénétré de douleur, lorsqu'elle lui disait que non”142 (p.

94)

4.2.3 Transposiciones de carácter semántico

Estas transformaciones son las más recurrentes cuando se adapta un motivo clásico a una

nueva diégesis y a un nuevo contexto sociocultural que podemos apreciar por medio del

discurso. Por lo tanto, será primordial el estudio de estas operaciones dentro del hipertexto

"Miren cómo se aman", ya que lo único que conserva de su hipotexto es el motivo de la

metamorfosis del animal a un apuesto príncipe, y el enamoramiento de una bella chica por

una bestia. La primera de las operaciones transformacionales que trastocan la semántica del

cuento será la transdiegetización.

4.2.3.1 Transdiegetización.

La diégesis del hipotexto varía durante el relato, pero la mayoría de la acción sucede en el

campo y el castillo; que es donde se dearrolla la historia de amor entre la Bella y la Bestia.

Los espacios son descritos con adjetivos que connotan belleza, sin embargo, las

descripciones no son muy detallados, ya que no describen los objetos dentro del castillo

sino que se ligan los sentimientos de Bella para reflejar la apariencia estética del mismo.

Veamos un ejemplo, cuando Bella entre al castillo: “Elle ouvrit cette porte avec

précipitation, et elle fut éblouie de la magnificence qui y régnait. (…) Elle résolut de se

promener en attendant, et de visiter ce beau château. Elle ne pouvait s'empêcher d'en

admirer la beauté”143 ( p. 92) 

142 “En ese momento, el pobre monstruo quería suspirar, emitió un chillido tan terrible, que resonó en todo el palacio. (…) él preguntaba todos los días, si ella quería ser su esposa, y parecía llenarse de dolor cuando ella le respondía que no”. La traducción es mía.143 “Ella abrió la puerta con precipitación, y fue deslumbrada por la magnificencia que ahí reinaba. Decidió caminar para conocer ese bello castillo. No podía dejar de admirar la belleza”. La traducción es mía.

93

El hipertexto transforma de manera absoluta la diégesis del relato, en lugar de un

castillo, la historia se desenvuelve en un Circo. Hay pocas ocasiones en las que se sale de

ese espacio. Las descipciones del espacio no son detalladas, se enfoca más a las acciones

que a las descripciones espaciales.

Si estudiamos las connotaciones de ambos espacios: Castillo /Circo, notaremos que

hay un alejamiento semántico muy grande. De acuerdo con el diccionario de símbolos de

Jean Chevalier, el castillo está ligado a un símbolo de protección, ya que generalmente está

alejado del pueblo, ubicado en medio del bosque y construido con murallas o puentes

elevadizos que impiden el paso, por lo que es de difícil acceso, por ende también connota

misterio y deseo; pues como es algo inalcanzable se quiere entrar ahí. “El castillo simboliza

la conjunción de los deseos”,144 generalmente este espacio encierra algo muy valioso

dentro, ya sea una hermosa princesa o un encantador príncipe, que espera atento la visita de

su amado(a). También constituye un pequeño cosmos, ya que funciona apartado del mundo,

con sus propios habitantes y actividades internas. Esto quizás es lo que se liga al circo

como espacio, que también funciona como un pequeño micromundo. No obstante el circo

connota espectáculo. Es el lugar donde todo luce igual no importa el estado de ánimo de las

personas que están adentro, hay una constante actuación que emula la felicidad y diversión.

Por lo tanto, no es un espacio que siga las leyes naturales del mundo real; es un espacio que

funciona bajo lineamientos de lo mágico, lo sobrenatural, lo exótico y por tanto, atractivo

para las personas. Tiene que ofrecer una realidad diferente a la que se vive en la

cotidianidad. Se actúa bajo máscaras, buscando la aceptación del público, ese es quizás uno

de los simbolismos más relevantes para el análisis del hipertexto: en un circo se está

siempre bajo la lupa de la sociedad, esperando ser aceptado y aplaudido. Otra de las 144 Jean Chevalier. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986, pp. 260-262.

94

carecterísticas de un circo, es que constantemente se emula al ser humano, se ridiculizan

sus acciones con gestos exagerados. El circo es el lugar para la parodia, por eso existen

payasos, mimos, y animales que dramatizan el comportamiento humano, esto se refleja en

“Miren cómo se aman”: “Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al

público” (p. 206)

Por lo tanto, esta transdiegetización, nos lleva a una transformación semántica del

texto, ya que el espacio desprende por sí solo, una serie de símbolos que nos remiten a lo

mágico (como en un circo), pero también a lo cómico y lo paródico; la emulación del

animal por el ser humano, que finalmente es lo que el mono viene a representar de manera

literal con su metamorfosis. Pero esto es algo que se analizará en el siguiente apartado

donde se aborden las transformaciones que implican a los personajes.

4.2.3.2 Transformación de personajes.

“Miren cómo se aman” es una transposición heterodiegética, ya que se transforma la

diégesis pero también los personajes, para adaptarlos a su nuevo contexto. En este caso, el

personaje de la Bestia (príncipe encerrado en el castillo), lo representará Plinio (un mono de

circo que ha sido entrenado desde pequeño por Adriana); el papel de Bella (la jovencita

bondadosa, inteligente y bonita, será interpretado por Adriana, una joven acróbata que

también funge como entrenadora de Plinio. Vamos a analizar por separado las

características de los nuevos personajes en el hipertexto.

Adriana.

La transformación del personaje femenino en el hipertexto es interesante en muchos

sentidos. En el hipotexto, Bella representa un cambio en la figura femenina de aquel

95

entonces, en el siglo XVIII, una mujer que empieza a preocuparse por su cultivación, que se

interesa por los libros y la lectura, cosa que ninguna otra princesa en cuentos de hadas

anteriores había tenido. El personaje del hipertexto, Adriana, se constituirá como una mujer

extraña, con contradicciones en su configuración semiótica. Ya que aunque la acrobacia,

labor que funge en un circo, nos llevaría a una connotación de libertad de acuerdo con el

diccionario de símbolos de Chevalier, puesto que se desprende de las normas que rigen al

mundo real (lleva una vida muy distina a la de una persona común, con un horario de

trabajo, regreso a casa, hijos, esposo) y además desafía leyes naturales como la gravedad,

y sabe hacer cosas que las personas comunes no pueden, al imitar las características de

seres sobrenaturales, que pueden volar o caminar con destreza sobre una cuerda, el cuento

nos refleja toda esta condición de acróbata como algo mucho menos romántico, nos

muestra la cara contraria de la moneda, Adriana es una mujer que aunque se exonera de la

rutina del mundo común, vive aprisionada por la rutina del circo: “Nada extraordinario

había sucedido en su vida. Vivía en soledad de desierto sin cielo. Se dormía en los bancos,

esperando su turno, con los ojos ribeteado de un fuego intenso de sueño” (p. 206), y en el

rol femenino, lo que se reconoce a través de los atuendos que utiliza, que son muy

femeninos pero asfixiantes: “Adriana dejó caer su mirada sobre sus pechos; el vestido era

de lana gruesa, bordado con flores, las mangas estaban mal pegadas y le daban en todo el

cuerpo una sensación incómoda, de ahogo, semejante a la del encierro(…)” (p. 179)

Por otro lado, Adriana se configura como un personaje maternal, debido a los

cuidados y tiempo que dedica a Plinio, además de que es quien le enseña a hacer las cosas:

"Adriana lo sentaba sobre sus faldas desnudas y le daba terrones de azúcar todas las

mañanas de su vida" ( p. 179)  Existe también una pertenencia mutua entre ambos, ya que

96

Plinio necesita ser entrenado para lograr hacer todas esas maniobras; no obstante Adriana

es quien tiene más dependencia de Plinio, ya que ella es a través de él: "A veces se

preguntaba si no era realmente gracias a él por lo que había entrado en esa compañía de

circo, (...)durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio(...)llegaban las voces

asombradas de "¡oh, miren la chica con el mono!" ( p. 206)

La descripción física de Adriana no es la de una mujer hermosa como Bella, la

atención no se concentra en los rasgos físicos sino personales, es una mujer llena de miedos

e inseguridades, que busca la aceptación del público, que se preocupa por los aplausos, por

la aprobación y admiración a su persona, no importa si tiene que montarse en sacrificios

cuando hace acrobacia con atuendos incómodos: “Adriana había sufrido en los primeros

tiempos los saltos mortales” (p. 206). Es ella quien representa en carne viva la presión de la

sociedad que obliga al individuo a dar siempre una cara que no es la suya, a aparentar y

disimular la realidad: “podía tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas

permanecían rosadas” (p. 206)

Finalmente, vemos que el personaje femenino en el hipertexto se configura bajo

otros parámetros debido a la diégesis en que se encuentra, que varía totalmente la

representación y semántica del personaje y por ende la hipótesis central del cuento. Cosa

que también modificará por medio de sus acciones, pero esto lo veremos en la

transformación pragmática. Antes analizaremos a otro de los personajes relevantes, el

mono, que personifica a la Bestia del hipotexto.

Plinio

97

Plinio es quien toma el papel que hace la Bestia en el hipotexto, sin embargo con esta

transposición, no es representado como un ser extraordinario sino como un mono de circo.

Es desde está elección de apariencia que comenzaremos a analizar al personaje, ¿por qué

utilizar la figura de un mono y no un león?, la primera respuesta que podemos obtener es

que el mono siempre se ha vinculado con el ser humano, desde su apariencia física similar:

dos piernas, brazos, facciones faciales, además de comportamientos y la capacidad de

imitación.

La figura del mono simboliza en diversas culturas a un ser sabio que esconde su

verdadera escencia tras ese aspecto torpe y bufón. Este es el caso de la India con los monos

de Jingoro, o la forma en que se representan los monos en China.145 Es un animal ligado a la

imitación, ya que que puede aprender a realizar actividades humanas, y por ende, causar

sorpresa en las personas, basando su divertimento en la parodización. Lo cual, podemos

apreciar en “Miren cómo se aman”: “Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta

asombraba al público, que un mono hiciera equilibrios sobre una silla, era un prodigio, y

Plinio sabía hacer todas esas cosas” (p. 206)

Plinio es un personaje con una participación indirecta en el cuento, excepto por

ciertas intervenciones directas que llega a hacer por medio del diálogo. Se le describe como

un ser triste, que se encarga de mostrarnos, al igual que Adriana, el lado oscuro del circo, la

pesadez de tener que fingir siempre para un púiblico, para una sociedad: “Plinio entraba

anunciándole la mañana, con una corrida de piernas torcidas, como si de cada lado de sus

brazos llevara colgado el cansancio de muchas personas, de muchos baldes de agua o de

muchos canastos de frutas. Sus ojos eran tristes de malicia y de imitación” (p. 205)

145 Jean Chevallier. IIbid. pp. 718,719

98

También los personajes se definirán de acuerdo con sus acciones, relacionadas con

el amor que se profesan ambos. En el siguiente apartado será analizada la

transpragmatización, la transformación de las acciones con respecto al hipertexto,

transpragamatización, y de esta manera nos acercaremos para abordar la transformación de

hipótesis o transtematización que se da con todas estás operaciones transformacionales

dIegéticas, de personajes y pragmáticas.

4.2.3.3 Transformación pragmática

Logramos identificar a los personajes del hipotexto (Bella y Bestia) por la transferencia

pragmática de escenas como: la petición de matrimonio y la metamorfosis; además de estar

vigente la misma temática: una mujer que se enamora de una bestia. Aún si el hipotexto

cambia su diégesis por completo, de un castillo a un circo y transforma la historia para

generar esa coherencia lógica con el cambio de diégesis, añadiendo sucesos la llegada de

Adriana al circo, sus presentaciones ante el público, y además añade nuevos personajes: el

novio de Adriana, el domador, el enano, mientras que desaparen otros: el padre, los

hermanos, la hechicera.

Es obvio que existe una tranformación pragmática, ya que la historia que se nos

relata es distinta, sin embargo, se repiten algunas escenas. Veamos en qué manera distan

éstas de las de su hipotexto. La Bestia, tras varios días de convivencia con Bella, se atreve

a pedirel que se case con ella, obteniendo un no como respuesta y un dolor tremendo en el

corazón cada vez que lo rechaza, sin embargo, hace la misma pregunta todas las noches.

Plinio de igual manera, le repite la misma pregunta “¿Serías mi esposa?”, tarde tras tarde,

99

pero contrario a éste, Plinio no responde con sentimientos o acciones a la negativa de

Adriana, excepto por su respuesta que deja entrever cierta resignación:

“—Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo.

Luego exclamaba como hablándose a sí misma, refregándose los ojos:

—Me parece que he soñado.

—La vida es un sueño para los enamorados —decía Plinio.

—Pero yo no estoy enamorada.

—Yo, sí” (p. 207)

Otro cambio pragmático importante es la manera en que quedan en estado

moribundo ambos personajes; mientras que Bestia lo hace por amor, dejándose morir;

Plinio es atacado por los celos del novio de Adriana. Las acciones de Adriana y Plinio,

están directamente vinculadas entre sí, ya que la mayoría de las acciones de Adriana se

sujetan a Plinio, y viceversa.

Las acciones de Adriana se reducen a aquellas que tienen que ver con la labor

circense, y sus atenciones a Plinio, como darle de comer y entrenarlo, compromiso que no

romperá ni cuando se enamora del “hombre alto, de traje azul violáceo”. No obstante

notamos que la acción que se repite es la preocupación por darle de comer a Plinio, es la

expresión de amor que ella tiene hacia él :

“Ella tenía que interrumpir puntualmente sus entrevistas para ir hasta la pieza del hotel y

dar de comer a Plinio; era una ocupación sagrada que mantuvo aun en el día de su

compromiso”( p. 209).

100

“Para darle de comer se iba, todos los días, de todas partes, corriendo” (p. 207)

“Esa mañana Adriana salió temprano del hotel, para hacer compras, y volvió justo a las

doce, para dar de comer a Plinio” (p. 210).

La elección de esta situación no es gratuita, puesto que Adriana sirve para remarcar

la visión androcéntrica, que debe representar una mujer de la sociedad del siglo XX:

atender al marido y hacerle de comer puntualmente todos los días, sin importar cualquier

eventualidad relevante “ocupación sagrada que mantuvo aun en el día de su

compromiso”(p.207).

También es interesante observar cómo Adriana queda siempre escondida en la

sombra de Plinio, es él quien destaca ante el público en los espectáculos, aun cuando ella es

quien lo entrena, y sobre todo, cuando ella hace presentaciones mucho más atrevidas o

difíciles: “Y sin embargo, durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio, y

ella, en cambio, con sus números de acrobacia, con las piernas hinchadas envueltas en

mallas rosas, con los brazos tremendamente desnudos, tenía que anticipar los aplausos

después de cada prueba” (p. 206). El reconocimiento es mucho más fácil que se otorgue a

un mono que a una mujer, se lleva al límite la situación ridícula donde la mujer, por más

logros que tenga, queda sin ser reconocida, ante una sociedad patriarcal.

Hay una constante preocupación de parte de ambos, por agradar al público, sobre

todo de parte de Adriana: “podía tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas

permanecían rosadas”(p. 206), ya que Plinio no da muestras de esa preocupación por ser

juzagado por los demás, en su estado animal, sino hasta que se transforma en humano y

adquiere la conciencia social:

101

“Tomándolo de un brazo, Adriana le dijo:

—Vamos, es la hora en que apareces en la pista. Te llama el público.

—No alentarán a un príncipe en lugar de un mono. Verás que nadie aplaudirá.

—Explicarás al público lo sucedido. Le pedirás perdón por haberte transformado.

—Nadie comprenderá. Nadie aplaudirá. Me arrojarán naranjas” (p. 210)

Este diálogo es sumamente revelador, notamos que lo que les preocupa a ambos es

salir al escenario y gustarle al público. Plinio, con su nueva forma de humano se vuelve de

inmediato un ser preocupado por la valoración que pueda tener la sociedad de él, como ser

humano se sujeta a una serie de reglas sociales que debe cumplir para no ser rechazado o

relegado, aun cuando es imposible dar gusto a todos los individuos que conforman una

sociedad. Como apreciaremos en la última escena del cuento:

“Se oyó el silbido furioso, que venía de las gradas, y voces que gritaban:

—Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no.

Se oyó, también, la potente voz de un domador, que hizo el papel de maestro de

ceremonias:

—Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono en los

brazos de su amada. Miren cómo se aman. Los aplausos fueron atronadores. El público

gritó:

—Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe

no” (p. 179)

102

4.2.3.4 Transtemantización

La hipótesis central de "La Belle et la Bête"se hace muy evidente en el relato, por medio de

las acciones, Bella se enamora de un ser horrible pero bueno por dentro, y se refuerza con

el discurso moralizante de ella:

”Est-ce sa faute, si elle est si laide, et si elle a peu d'esprit ? Elle est bonne, cela vaut

mieux que tout le reste. Pourquoi n'ai-je pas voulu l'épouser ? Je serais plus heureuse

avec elle, que mes soeurs avec leurs maris. Ce n'est, ni la beauté, ni l'esprit d'un mari, qui

rendent une femme contente : c'est la bonté du caractère, la vertu, la complaisance: et la

Bête a toutes ces bonnes qualités”146 (p.95).

La hipótesis defiende que la calidad de un hombre no está en su apariencia sino en

su interior, y que lo que se debe buscar en una pareja es precisamente eso, que te haga

sentir bien, que te ame. Aun cuando finalmente la Bestia tiene también la apariencia de un

guapo príncipe.

En cambio el hipertexto “Miren cómo se aman” no centra su hipótesis en la belleza

interior, sino en la presión que ejerce la sociedad en el comportamiento del ser humano. Se

expone desde el primer momento en la narración cuando nos habla de la ropa incómoda que

debe usar Adriana para los espectáculos del circo, que se describen como exageradamente

femeninos: vestido entallado con encaje, mallas rosas. O el sacrificio que representa para la

misma Adriana salir a hacer su acto acrobático, con las piernas cansadas y el corazón

reventado, pone siempre una sonrisa, se trata ante todo de conservar apariencias. De igual

forma sucede cuando Plinio se ha transformado en un príncipe, no es feliz con eso porque

146 "¿Es su culpa, si es tan fea y tiene pocos modales? es buena, eso vale más que todo lo demás. ¿Por qué no voy a querer casarme con él?, yo sería mucho más contenta con ella, que mis hermanas con sus maridos. No es ni la belleza, ni los modales de un marido, lo que hace feliz a una mujer: es la bondad de su carácter, la virtud, la complasencia: y la Bestia tiene todas esas cualidades”. La traducción es mía.

103

eso no es lo que el público va a querer, ser príncipe lejos de acercarlo a la aceptación lo

acercará al rechazo, porque no es gracioso ver a un príncipe andar en biclicleta, la parodia

se acaba y con eso su gracia.

CONCLUSIÓN.

Los cuentos de hadas han tenido un destino metamórfico desde sus comienzos con la

tradición oral. Estas historias, que fueron compartidas de boca en boca, surgieron debido a

mitos y ritos ancestrales, que dejando de ser practicados fueron conservándose por medio

de la anécdota, y poco a poco transformándose en una historia distinta y llena de ficción

(eventos maravillosos), Gracias a la investigación y rastros etnológicos que Propp expone

en su obra, podemos reconocer varias reminiscencias culturales e históricas de

civilizaciones anteriores, en ciertos motivos, acciones y personajes de los cuentos de hadas,

tales como: la reclusión de los jóvenes en la “casa de hombres” donde eran enseñados a

realizar todas las actividades para convertirse en adultos, que es posible advertirla en

“Blancanieves” en la cabaña con siete enanos; las hechiceras madres de la naturaleza que

después se convierten en brujas; el claustro de la realeza, sugerido en varios cuentos; los

ritos de iniciación, reflejados en “Hansel & Gretel”; la segregación de la mujer, observada

en “Rapunzel” y “La bella durmiente” y la despensa prohibida, relacionada con el rito de

iniciación y reflejada en “Barba Azul”.

Sin embargo, una vez que los cuentos marvillosos son tomados por académicos y

literatos del siglo XVII y XIX, como Basile en Italia; Perrault en Francia; y los hermanos

104

Grimm en Alemania, los cuentos son adaptados no por el efecto de la tradición oral, sino

para inscribirlos a un nuevo contexto social y cultural, adaptándolos a los nuevos valores

axiológicos de la época. Por eso, encontraremos notables diferencias en la historia de “La

bella durmiente” en las versiones de cada uno de estos autores, por ejemplo: Perrault

cambiará el primer contacto que el rey tiene con la princesa dormida, de una violación,

como aparece en el cuento de Basile, a un beso; los hermanos Grimm dejarán el beso, sin

embargo, eliminarán el acto canibal de la madre del Rey, que Perrault narraba en su cuento,

por considerarlo poco sutil para la época.

La mayoría de los cuentos de hadas son un reflejo de la sociedad patriarcal, desde

las primeras versiones escritas que se tienen de estos cuentos. Es con el movimiento de “les

conteuses”, escritoras del siglo XVIII, que comienzan a transformar a las heroínas

femeninas, de dóciles y pasivas a más aguerridas y activas. Esta búsqueda de cambio de

valores en la mujer, es posible notarla con el cuento de “La Belle et la Bête” de Marie

Leprince Beaumont, ya que es la primera princesa preocupada por su cultivación e

interesada por la lectura.

Sin embargo, es en el siglo XX que las escritoras utilizan los cuentos de hadas

clásicos, por medio de la parodia y la reescritura, para revertir los roles de género. Así lo

harán escritoras como Angela Carter, Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue,

Jane Yolen, Terri Windling, Jane Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti

Namjoshi, y la misma Silvina Ocampo.

Silvina Ocampo es una escritora argentina con grandes influencias francesas e

inglesas, por tener constantes viajes y lecturas en estos idiomas. Los cuentos de hadas

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tienen una fácil lectura a lo largo de su obra, marcando una influencia clave en su narrativa.

Se puede constatarlo en cuentos infantiles como: “La naranja maravillosa” “El caballo

alado” “La torre sin fin”y “El cofre volador”. Pero también advertimos esta influencia en

toda su obra por medio de la estructura de sus cuentos, el discurso y el tratamiento de los

personajes, que es similar al de los cuentos de hadas, y cuentos donde se hacen alusiones a

varios cuentos de hadas, como en “El bosque de los Tarcos”, “Voz en el teléfono”, “Fuera

de las jaulas”, "La peluca", “Casa de azúcar”, “El jardín de infierno” y "Miren cómo se

aman".

Cabe señalar puntualmente, que otra de las prácticas que Silvina hará con constancia

es la de la hipertextualidad, ya que son varios sus cuentos que toman a un cuento anterior

para desarrollar una nueva propuesta narrativa. Así sucede en el cuento "Cartas

confidenciales", reescritura de El famoso caso de Benjamin Buttom de Fizgerald; o “El

bosque de los Tarcos”, basado en el cuadro de Durero “El caballero, la muerte y el diablo”,

y en “Casi el reflejo de la otra” donde introduce un intertexto de Hamlet; “Amado en la

amada”, con un paratexto e intertexto del poema “La noche oscura” de San Juan de la Cruz;

y por su puesto, los cuentos que son objeto de esta tesis: “Miren cómo se aman” y “El

jardín de infierno”, basados respectivamente en “La Belle et la Bête” y “Barbe Bleue”.

Los cuentos de hadas se vuelven un medio perfecto para revindicar a la figura

femina, ya que como hemos visto, encierran muchos prejuicios de una sociedad patriarcal y

machista. Por ejemplo, los valores premiados en una mujer siempre son los de la docilidad,

la belleza y la fertilidad. Basta con ver los casos de las princesas de varios cuentos

“Blancanieves”, “La Cenicnienta”, “La Bella durmiente”, “Barba Azul”, en ellos, siempre

la mujer adopta un papel pasivo y son aptas para el matrimonio y la procreación, cosa que

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se puede notar más explicitamente en “La Bella durmiente”; por otro lado, las brujas

siempre son mujeres maduras que no han podido tener hijos y se convierten en madrastras,

así sucede con la bruja de “Blancanieves” y la de “La Bella durmiente”.

“Barba Azul”, como ya lo vimos, es un caso singular, ya que aunque muestra la

reprobación de la desobediencia en la mujer, no recibe un castigo por su acto al final. No

obstante, también necesita de una figura masculina (sus hermanos), para ser salvada, como

sucede con las princesas de otros cuentos: Rapunzel, Blancanieves, Cenicienta, la Bella

durmiente. Ahora bien, es importante hablar de lo que la hipertextualidad conlleva para

abrir nuevos significados dentro del significado que el hipotexto ya nos brinda. En el caso

de Silvina Ocampo, tomar el cuento de “Barba Azul” y parodiarlo, nos muestra una clara

crítica hacia la situación asfixiante que la mujer sufre, haciendolo más notorio por medio de

las operaciones transformacionales como la transvocalización y transfocalización, ambas

operaciones nos muestran la desesperación del personaje, mismo efecto que se

complementa con el cambio de sexo, ya que al ser un varón el que está en la situación

típicamente femenina, resulta más desconcertante. También juega un papel importante la

modificación del final, de la búsqueda de un rescate a un suicidio, puesto que, al igual que

el cambio de género, la muerte nos da un fuerte golpe para demostrarnos la difícil situación

que vive el personaje. Simboliza también dejar morir los tabúes y prejuicios que la cultura

patriarcal se ha encargado de consolidar en el género femenino, para dar puerta a una nueva

identidad femenina: libre, fuerte e independiente.

En el caso de “Miren cómo se aman”, las operaciones transformacionales son

distintas, ya que del hipotexto se toma sólo el motivo elemental que es también con el que

configura todo el significado del hipertexto, puesto que es en el enamoramiento de una

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mujer por una bestia, donde se centra toda la historia de “Miren cómo se aman”. La

transemantización juega aquí un papel mucho más importante que en “Jardín de infierno”

para trastocar la semántica del cuento, de hecho, mientras que el cambio de significado en

“Jardín de infierno” se centra en la transformación de los personajes; en “Miren cómo se

aman”, se centra en la diégesis. Será finalmente la diégesis la que nos brinde una hipotesis

diferente a la del hipotexto, ya que no será la valoración de los sentimientos el mensaje que

sobresalga en el hipertexto, sino la presión social que nos lleva a actuar de formas distintas

a quienes realmente somos, tratando de ocultar lo que queremos sólo por llenar las

apariencias.

Por todo ello, se puede observar el extraordinario suceso de las prácticas

hipertextuales que otorgan un nuevo significado a un texto creado con base en otro anterior,

y en cómo pequeñas modificaciones van teniendo un impacto dentro de la configuración de

sentido de un cuento, lo que nos lleva a valorar la fragilidad o la diversidad semántica que

puede tener un texto con una simple decisión estructural o formal. El uso de los hipotextos

no siempre es gratuito o utilizado como mera herramienta erudita, sino que en ciertas

ocasiones puede ser usado para hacer una crítica social del contexto histórico en el que nace

el nuevo cuento, porque finalmente la literatura es eso: un reflejo de nuestra realidad

histórica y sociocultural.

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