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ARROYO JIMÉNEZ, LINA MARIA
MARISABEL SAVAZZINI
INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN
LA NARRATIVA DE LOS VIDEOCLIPS EN RELACIÓN AL CAMBIO DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LA ERA DIGITAL.
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
96099
28.10.2016
TRABAJO PRÁCTICO FINAL
CUERPO A 1. Síntesis 2. Currículum Vitae 3. Aportes y Descubrimientos personal
CUERPO B 4. Dimensión Temática.
4.1 Título Y Autor. 4.2 Introducción. 4.3 Área de Interés, Tema y Objeto. 4.4 Palabras Clave. 4.5 Contexto Problemático. 4.6 Preguntas de Investigación. 4.7 Objetivos. 4.8 Hipótesis. 4.9 Justificación.
5. Dimensión Teórica.
5.1 Estado del Conocimiento. 5.2 Marco Teórico Propiamente Dicho. 5.3 Glosario Semántico. 5.4 Mapa Conceptual del Marco Teórico.
6. Dimensión Metodológica.
6.1 Tipo de Investigación.
7. Dimensión Del Análisis.
7.1 Informe de Las Entrevistas. 7.1.1 Entrevista a Julieta Sepich 7.1.2 Entrevista a Eduardo Russo
7.2 Conclusiones.
8. Bibliografía.
CUERPO C 9. Apéndice. 9.1 Entrevistas.
9.1.1 Entrevista a Julieta Sepich 9.1.2 Entrevista a Eduardo Russo
9.2 Estadísticas.
ARROYO JIMÉNEZ, LINA MARIA
MARISABEL SAVAZZINI
INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
96099
28.10.2016
TRABAJO PRÁCTICO FINAL
CUERPO A
1. SÍNTESIS
La siguiente investigación busca analizar si es que, a partir de los nuevos medios de
la era digital, existió un cambio en la narrativa de los videoclips musicales
Latinoamericanos de finales del SXX y los de comienzos del SXXI. La investigación
va a partir del videoclip definido como “un formato audiovisual empleado por el
sector fono- gráfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en
la adición de imágenes a una canción preexistente.” (Selva, 2014, p. 497).
A inicios del siglo XXI el formato de videoclip deja de ser reproducido a gran escala
en la televisión y migra progresivamente hacia las pantallas de la computadora. La
hipótesis que el grupo se plantea es si gracias a los nuevos medios de
comunicación digital la narrativa del videoclip se reconfigura. Para responder a los
interrogantes se analizarán estudio realizados sobre el tema y partiendo de
entrevistas a profesionales se concluirá si es que, efectivamente, la narrativa del
videoclip sufrió un cambio.
ARROYO JIMÉNEZ, LINA MARIA
MARISABEL SAVAZZINI
INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
96099
28.10.2016
TRABAJO PRÁCTICO FINAL
CUERPO B
2. DIMENSIÓN TEMÁTICA.
4.1 Título Y Autor.
• Título: “La narrativa de los videoclips en relación al cambio de los medios de comunicación en la era digital.
• Autora: Lina María Arroyo Jiménez.
4.2 Introducción.
La siguiente investigación busca analizar si es que, a partir de los nuevos medios de
la era digital, existió un cambio en la narrativa de los videoclips musicales
Latinoamericanos de finales del SXX y los de comienzos del SXXI. La investigación
va a partir del videoclip definido como “un formato audiovisual empleado por el
sector fono- gráfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en
la adición de imágenes a una canción preexistente.” (Selva, 2014, p. 497).
4.3 Área de Interés, Tema y Objeto.
• Área de Interés: Comunicación.
• Tema: La narrativa.
• Objeto: El videoclip.
4.4 Palabras Clave.
• Las artes visuales engloban las tradicionales Artes plásticas, entre las que se incluyen dibujo, pintura, grabado y escultura, así como las expresiones
que incorporan nueva tecnología orientada al arte o elementos no
convencionales, y su mayor componente expresivo es visual. Bernard
Berenson (2005). Estética e historia en las artes visuales. Fondo de Cultura
Económica.
• Hispanoamérica se define por la RAE como el “nombre que recibe el conjunto de países americanos que formaron parte de los reinos de España y
Portugal”
• La cultura digital según Charlie Gere (2002) califica el despliegue de una flamante forma cultural, plenamente característica de nuestra época;; esto es,
un modo de vida, propio de un extenso grupo social en una época
determinada, en el que la tecnología digital y otras que la acompañan
constituyen una suerte de “marcador cultural”, ya que basan las máquinas y
sistemas de comunicación e información que tanto impregnan nuestras vidas
cotidianas.
• El videoclip definido como “un formato audiovisual empleado por el sector fono- gráfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en
la adición de imágenes a una canción preexistente.” (Selva, 2014, p. 497).
• La narrativa digital es aquella narrativa que “requiere una reconstrucción mental a partir de unidades básicas de significado [...] a través de sucesivos
niveles de significado [...] basados en un acuerdo previo” (Vernallis, 1989, p.
17)
4.5 Contexto Problemático. La investigación girará en torno a la Latinoamérica de finales de Siglo XX y
principios de Siglo XXI.
4.6 Preguntas de Investigación.
• ¿Se podría afirmar que, a partir del cambio en los medios de comunicación, la
narrativa del videoclip de finales de siglo XX es distinto al de principios de
siglo XXI?
• ¿Existe un avance o un retroceso en la narrativa de los videoclips
latinoamericanos?
• ¿cuáles son las razones por las cuales se presenta un cambio o por las
cuales la narrativa permanece igual?
4.7 Objetivos.
• Objetivo General:
o Analizar el cambio de la narrativa de los videoclips musicales
Latinoamericanos de finales del SXX y comienzos del SXXI, a partir de los
nuevos medios de comunicación de la era digital.
• Objetivos Específicos:
o Conocer si la narrativa de los videoclips musicales Latinoamericanos ha
presentado un avance, un retroceso o si se ha mantenido igual durante el
paso a la era digital.
o Identificar las razones por las cuales se presenta un cambio o se mantiene
igual la calidad de la narrativa que manejan los videoclips musicales
Latinoamérica de dichas épocas.
o Generar conclusiones en relación al cambio de narrativa empleada en los
videoclips musicales Latinoamericanos desde el cambio mediático de su
contexto y la incidencia que presenta este cambio, si existe, en la sociedad
que le rodea.
4.8 Hipótesis.
A partir del avance de los medios de comunicación en la era digital, existió un
cambio en la narrativa de los videoclips de principios de siglo XXI en comparación a
aquellos de finales de siglo XX.
4.9 Justificación.
La relevancia de este proyecto reside en interpretar cómo se desarrolla la narrativa
del videoclip musical en el siglo XXI en Latinoamérica, y de qué manera los nuevos
medios de comunicación son una fuerte influencia para crear una nueva forma de
relatar historias durante la era digital.
Para obtener diversos resultados a las distintas problemáticas que el proyecto se
propone, se buscará comparar la narrativa de los videoclips estrenados en
Latinoamérica después del año 2006, con la aparición de Youtube, y los videos de la
década de los noventa, con la introducción de MTV en la región.
Finalmente, este trabajo busca rescatar cuál es la nueva configuración de la
narrativa del video musical digital hoy en día y cómo ha ido evolucionando desde
sus inicios.
3. DIMENSIÓN TEÓRICA
5.1 Estado del Conocimiento.
“¿Cómo analizar un Videoclip desde el punto de vista narrativo?”
JORDI SÁNCHEZ-NAVARRO Y LOLA LAPAZ CASTILLO
Este libro se desarrolla a partir del modelo H2PAC, una forma de aprendizaje que
parte de un reto y donde el lector debe resolver una actividad. Se facilita contenido
teórico para poder enfrentar el desafío. El libro se enfoca en proporcionar el
conocimiento necesario para analizar la narración en distintos medios, como, por
ejemplo, el video musical. Busca permitir al lector crear comprender al videoclip
desde el conocimiento de distintas disciplinas.
“Comunicación y Música I, Lenguaje y Medios”
MIGUEL DE AGUILERA, JOAN E. ADELL Y ANA SEDEÑO
La comunicación y la música se cuentan entre los elementos culturales clave, más
característicos, de nuestra sociedad. Aunque durante muchos años su estudio se
haya encuadrado en el seno de tradiciones científicas diferentes, la creciente
coincidencia –tecnológica, cultural, profesional- que hoy se da entre la comunicación
y la música, así como la necesidad de entender cabalmente ambos fenómenos,
exigen que las formas de estudiarlas cambien, sigan enfoques más amplios y
dialoguen entre sí. Y ésta es la orientación que sigue esta obra colectiva, pionera en
el panorama intelectual español, ya que se ocupa de la música desde su dimensión
comunicativa, enriqueciendo al mismo tiempo la comprensión de la comunicación
mediante el examen de una de sus manifestaciones más olvidadas por los
especialistas de este campo científico: la música. Y lo hace agrupando trabajos, en
dos volúmenes, que responden a planteamientos dispares –propios de músicos y
musicólogos, comunicólogos, antropólogos, lingüistas, sociólogos o economistas,
entre otros-. Esta obra aporta una serie de fundamentos teóricos y metodológicos,
así como investigaciones más aplicadas, que permiten comprender mejor, y encarar
profesionalmente con más firmeza, la comunicación y la música.
“Una asignatura pendiente: El vídeo-clip Musical”
MANUEL FANDOS IGADO
Chicos y chicas de hoy pasan muchas horas a lo largo de la semana delante de la
televisión consumiendo imágenes de todo tipo. Los videoclips son, sin duda, uno de
los géneros audiovisuales con mayor impacto en los jóvenes. Se propone en este
artículo su uso en el aula, desde uan vertiente crítica, de motivación y de
investigación como género de expresión y comunicación.
“Narrativa Audiovisual”
JORDI SÁNCHEZ NAVARRO
La forma de transmisión de conocimiento básica de la humanidad ha sido la
narración. Los cada vez más rápidos y notables avances técnicos han abierto
todavía más puertas al acto de la narración. El lenguaje verbal y el pensamiento
visual asociados a la imagen manufacturada o tecnológica han caminado juntos
durante todo el siglo XX y han entrado en el nuevo siglo en una convergencia que
ha creado formas de narración nuevas con propósitos cognitivos, educativos o
simplemente lúdicos diferentes y cada vez más sofisticados. Hoy, los denominados
medios audiovisuales ocupan un lugar central en la cultura de la narración. Este
libro se ha concebido como una completa guía de viaje por los frondosos caminos
de la narración. Parte del punto de vista de que las estructuras narrativas se hallan
presentes en todas partes. La técnica (y, sobre todo, el audiovisual) sólo ha
ampliado los límites posibles del acto de explicar historias.
“El Videoclip Como Mercanarrativa”
ANA MARÍA SEDEÑO VALDELLÓS
El artículo reflexiona sobre la narratividad del videoclip musical según el modelo de
análisis semiótico de los textos del grupo Entrevernes, llegando a la conclusión de
que éste prefiere otros recursos discursivos como el mecanismo seductor.
“La Creatividad en Otros Formatos Audiovisuales: El Videoclip Musical”
ANA MARÍA SEDEÑO VALDELLÓS
La publicidad audiovisual es uno de los géneros más versátiles e innovadores de los
medios electrónicos, sobre todo, de la televisión. Los altos presupuestos que se
dedican a la producción de estas imágenes audiovisuales son la causa de su
cuidada facturación y la de su búsqueda de nuevas fórmulas narrativas a través de
la aventurada aplicación de las más nuevas tecnologías
“El Videoclip: Comunicación Comercial en la Industria Musical”
DAVID SELVA RUIZ
El videoclip. Comunicación comercial en la industria musical es uno de los escasos
libros editados en España respecto a este fenómeno. Se trata de un trabajo
académico serio, exhaustivo y riguroso que emplea más de 400 videoclips
nacionales e internacionales como ejemplos. A lo largo de sus páginas, se analizan
aspectos como los procesos de producción y difusión del videoclip, su historia, sus
aspectos formales y su empleo como herramienta de comunicación comercial. Se
abordan cuestiones conceptuales e históricas, pero también se presta atención a la
nueva vida del videoclip en internet y a los nuevos fenómenos surgidos en los
últimos años. Se trata, pues, de una amplia panorámica respecto a todas las
dimensiones del videoclip.
5.2 Marco Teórico Propiamente Dicho. A continuación, se desarrollará una síntesis del conocimiento que se tiene sobre
los videoclips y los medios digitales a partir de autores como David Selva Ruiz,
Carol Vernallis, Ana María Sedeño y Manuel Fandós.
1. La decadencia de MTV y el videoclip como arte estancado.
El videoclip puede definirse como “un formato audiovisual empleado por el sector
fonográfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en la adición
de imágenes a una canción preexistente” (Selva, 2014, p.101). El formato tuvo
prominencia en los años ochenta con la creación del canal MTV, acrónimo de Music
Television, que transmitía videos musicales las 24 horas al día dando paso de esta
manera a una nueva generación de jóvenes influenciados por esta cultura
audiovisual. El videoclip poco a poco pasó de ser un instrumento con fines
publicitarios a ser un formato interesante para artistas como Michael Jackson y
Madonna, y directores como David Fincher y John Landis, que expresaron una
visión artística que se empezó a desarrollar con el paso de los años. En los años
noventa, MTV reivindicaba el rol del director de videoclips incluyendo sus nombres
en los créditos al inicio y al final de los videos musicales;; de mismo modo les da
reconocimiento en los MTV Video Music Awards, ceremonia de premios otorgados a
los mejores videoclips de cada año (Selva, 2004). Los músicos, por otro lado,
empezaron a interesarse en la concepción de los videoclips para sus canciones
tanto como en sus producciones musicales (Goldberg, 2004), por lo que el formato
empezó a adquirir un valor agregado. La influencia de MTV en aquella época fue
inmensurable y catapultó el formato hacia una audiencia mainstream. No obstante
en los últimos cinco años del siglo XX, el canal transmitió un 36.5% menos de
videoclips (Hay, 2001).
La cadena MTV, con el paso de los años, se convirtió en el medio de emisión
musical más representativo que determinó la forma y el contenido de la música
popular (Shuker, 2005). El canal nació bajo la creación de una nueva forma de
televisión, influenciada por la yuxtaposición entre la radio y la televisión
(Williams, 2003). En un inicio MTV empleaba la música popular para acercarse al
sector joven de la población pero poco a poco el canal fue cambiando de táctica
con la intención de quedarse con este grupo demográfico. Es importante recalcar
que el canal televisivo obtuvo tanta importancia como precursor transmitiendo
videoclips que hoy se recurre a una falsa asociación entre MTV y los videos
musicales:
Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip que
estaría teniendo lugar por el abandono del formato por parte de MTV, se trata
de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre
formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del
videoclip (Selva, 2014, p. 320).
De hecho, Middleton y Beebe (2007) recalcan la cantidad de canales en todos
los países del mundo que siguen transmitiendo videoclips las 24 horas del día, lo
que supone que hoy en día se emitan más horas de videoclips de las que se
transmitían durante el auge de MTV. No obstante, ya que el público asoció el
soporte MTV con el formato del videoclip, cuando se dejaron de transmitir videos
musicales el valor y el peso de estos se vio limitado. De acuerdo a
Schwichtenberg (1992) el canal había creado una comunidad de consumo, por lo
tanto según lo que establece Allan (1990) la cadena televisiva permitía no solo
ver sino escuchar y eventualmente escuchar lo que uno quería ver. Esta
dicotomía pone en evidencia la manera en la que MTV había penetrado en la
audiencia mediante los videoclips;; por lo tanto cuando esta cadena deja de
transmitirlos a inicios del nuevo siglo, el formato queda estancado. En otras
cadenas televisivas el videoclip seguía siendo el contenido principal de la
programación especializada en música pero ya no tenía la misma repercusión ni
el valor cultural que había surgido entre la audiencia con las transmisiones de
MTV.
En consecuencia, el formato buscó un soporte en el que pudiera sobrevivir. Selva
(2014) nos habla de una segunda juventud del videoclip gracias a las nuevas
tecnologías y sobre todo al medio internet. De mismo modo, Pegley (2008) indica
que la televisión musical sufre nuevos cambios, como en la década de los ochenta,
solo que esta vez el medio se vuelve interactivo. El videoclip por lo tanto empieza a
vivir una gran revolución que lo separa de los límites que presenta la televisión. El
formato ya no es predominante para una televisión que solo transmite los videoclips
más atractivos;; con la llegada del internet los espectadores se convierten en
usuarios y se encuentran con una variedad interesante de nuevos estilos y métodos
de consumo que desarrollan a su vez el formato. Levy compara la transición de la
radio a la televisión analizando la semejanza de MTV con la radiodifusión:
Como una emisora de radio, emite una selección de canciones y tiene una
pequeña lista de personalidades que introducen las canciones. Como una
emisora de radio, consigue sus canciones gratis de las compañías discográficas
que esperan que la exposición venderá discos (1983, p. 33).
De este mismo modo podemos aludir que el internet es el nuevo soporte musical
que acoge al videoclip. Austerlitz (2007) indica que el rechazo por parte de los
canales de TV que se le dio al videoclip incentivó una nueva vida al formato;; por lo
tanto, mutó sosteniéndose de un nuevo anfitrión que es el internet. De este modo, el
fenómeno de los videos musicales, que andaba en decadencia, vuelve hoy a
despertar interés en la experiencia cultural de las personas.
2. YouTube y servidores de video: un nuevo hogar para el videoclip.
Berton (2007) habla de que YouTube sustituye a MTV en cuanto a la promoción y
difusión de material discográfico. En lo que respecta a la industria musical, en el año
2009 se creó el portal autónomo Vevo, dedicado al videoclip, con el fin de generar
ingresos justos tanto para las bandas como para las record labels o casas
discográficas.
YouTube crea una experiencia única donde el usuario selecciona el video que
quiere ver y no está limitado por una entidad, como MTV, que selecciona cuál es el
video para exhibir. De esta manera el sistema se democratiza y el usuario tiene el
poder. Un poder sin precedentes donde nace la noción de prosumer, es decir
cuando el usuario puede ser consumidor tanto como productor de contenido
multimedia, siguiendo el método del Do It Yourself (DIY) o “hágalo usted mismo”.
De un canal de vídeo como MTV se ha pasado a un website de vídeo. De la
programación musical decidida desde las alturas por las casas discográficas y el
“comité de adquisición” de MTV, se ha pasado a la programación decidida desde
abajo por los usuarios que participan activamente en el palimpsesto de la red. La
verdadera democracia tiene lugar en la red (Berton, 2007, p. 315).
Los videoclips dejan de ser reproducidos a gran escala en la televisión y migran
hacia las pantallas de la computadora, y eventualmente se suman a la pantalla de
los dispositivos portátiles. El video musical se convierte entonces en un producto en
sí: es vendido de forma directa al público y algunas veces las cadenas pagan por su
emisión (Selva, 2014). De igual manera, Vevo genera ingresos por la difusión del
contenido a través de Youtube tanto como lo hace Apple Music en su servicio de
streaming. El formato hoy en día es rentable gracias a la web 2.0 aunque sea de
impacto aún muy bajo.
3. El videoclip y su discurso audiovisual.
Los videoclips en un inicio siguieron la línea del movimiento y evitaron cualquier tipo
de estatismo de imágenes imponiendo el dinamismo mediante la fragmentación y
cambio de planos por la técnica del montaje y resaltando el movimiento ya sea de
los personajes o de la cámara (Fandos, 1993). Hoy en día los videoclips son algo
más que movimiento y se los podría agrupar por dos grandes tipos: el narrativo y el
anti-narrativo.
4. El videoclip narrativo: una idea, una historia
Por un lado, tenemos el videoclip narrativo que es aquel que, según Pérez (2004),
sigue una historia que incluye un hilo argumental más o menos articulado y sutil.
Este tipo de videoclip que sigue la línea narrativa aristotélica se podría separar por
géneros.
Por un lado, el videoclip con suspenso se hace presente desde los inicios del
videoclip con Thriller de Michael Jackson del director John Landis. El género utiliza
el suspenso como recurso para crear las condiciones narrativas necesarias para
llegar a un final donde se descubre una o varias verdades. En segundo lugar, según
Pérez (2004) el videoclip parodia es un género que intenta imitar otro texto con
intención de burla, por ejemplo, hacia textos cinematográficos, dibujos animados,
literarios, políticos, culturales y videográficos. Por otra parte, el mismo autor
establece que el videoclip melodramático se caracteriza por seguir una línea
narrativa encaminada a mostrarnos un conflicto sentimental o amoroso y en cuarto
lugar, en el videoclip épico se narran “escenas heroicas de liberación, donde se
vencen obstáculos para llegar a la victoria final” (Pérez, 2004, p. 59). Esta épica se
basa en la heroicidad de un personaje que puede ser de aspecto cotidiano o
fantástico.
Otro de los tipos de videoclips analizados por Pérez (2004) es el de comedia, en el
que reside el humor, el cual se construye a través de elementos dispuestos para
crear risa y por último el videoclip pastiche que es la imitación con motivo de
homenaje (Pérez, 2004): Tenemos el retake que implica retomar un texto del
pasado perteneciente a un saber común e igualmente se puede apreciar el estilo
remake en los videoclips pastiche, en los que se actualiza un texto de manera que
siga con una narrativa vigente o con el afán de impregnarle un estilo propio (Pérez,
2004). Dentro del pastiche, y de acuerdo al autor, también se encuentra la clase de
videos revival donde se toman todos los elementos necesarios para recrear una
época determinada.
5. Videoclips anti-narrativos: un concepto, una representación
Según Vernallis (2004), hay una diferencia entre los videoclips narrativos y no
narrativos: El videoclip descriptivo, de acuerdo a Sedeño (2007), no alberga ninguna
faceta narrativa en las imágenes y busca un discurso visual de reiteración musical
que se asemeja al spot televisivo. Para Kleiler y Moses (1997) existen igualmente
los videoclips fotográficos que no son narrativos y se apoyan menos en la sintaxis
fílmica tradicional. De esta manera, el videoclip fotográfico se centra en describir
aspectos como la fotografía, el color, el movimiento, etc. Sedeño (2007) indica, por
otro lado, que existe un videoclip musical o de performance que es testigo del hecho
musical, ya sea en concierto o en estudio.
En contraste, el videoclip conceptual se apoya sobre la forma poética y no cuenta
una historia de manera lineal, creando un ambiente o estética de tipo abstracto o
surrealista mediante el recurso de la metáfora (Sedeño, 2007). Este tipo de
videoclips busca gracias a los recursos estilísticos expresar una idea mediante la
imagen.
Los videoclips conceptuales, en particular, demuestran vívidamente cómo
la música popular puede ser experimentada como “música visual”. Los
videoclips conceptuales subrayan y refuerzan la primacía de la música
popular a través del rápido movimiento de las imágenes. El movimiento
pretende replicar los ritmos (Schwichtenberg, 1992, p. 123-124).
Selva (2014) indica, sin embargo, que no es apropiado hablar de tipos de videoclips
ya que las categorías son combinables entre sí dentro de un mismo videoclip. El
videoclip mixto es una combinación de las clasificaciones anteriores, por lo que hoy
existen videoclips híbridos que mezclan las categorías y por lo tanto no pueden ser
inscritos totalmente en uno u otro tipo. Tal es el caso del programa descriptivo-
narrativo, donde suele existir un nivel diegético de la historia y otro nivel en el que
simplemente se ve al cantante o grupo actuando en un escenario u otro sitio.
(Sedeño, 2007).
5.3 Glosario Semántico. • MTV
• YouTube
• VEVO • Web 2.0
• Videoclip pastiche
5.4 Mapa Conceptual del Marco Teórico.
6. DIMENSIÓN METODOLÓGICA.
6.1 Tipo de investigación. Esta investigación es exploratoria y explicativa. Es exploratoria pues se efectúa
sobre un tema poco estudiado y a la vez es explicativa porque también se enfocará
en explicar por qué sucede el fenómeno al que se concluya.
7. DIMENSIÓN DEL ANÁLISIS.
7.1 Informe de Las Entrevistas.
7.1.1 Entrevista a Julieta Sepich:
• El videoclip, además de ser formato, es un subgénero para la industria
cinematográfica.
• El videoclip fue un espacio de experimentación técnica.
EL VIDEOCLIP LATINOAMÉRICA
NARRATIVA
CULTURA DIGITAL
en
el cambio de su
A partir de la
• El videoclip plantea varias funciones narrativas, distintos modos de estructurar
ese lenguaje, algunos que los traen de otras formas, no es que inventan algo
muy nuevo, sino que readaptan formas narrativas y mixturan formas narrativas
para reutilizar ese relato musical.
• Siempre ha existido un desbalanceo entre la predominancia de imagen o sonido
dentro de cualquier producto audiovisual.
• El videoclip es un producto que debe poder ser masticado por el mercado, todas
sus variables están ligadas a la publicidad, al consumo del mercado, al artista
como mercancía.
7.1.2 Entrevista a Eduardo Russo: • No todos los videoclips son narrativos, contrario a lo que expone Selva Ruiz.
El videoclip tiene estructuras que por lo general también obedecen a lo que
se llama atracción, en el mundo audiovisual, que implica otra forma de
contacto que no pasa por el relato. Decir que todo videoclip es narrativo es
forzar la idea de narración. • El videoclip no es cine mudo, en cuanto a que existe una sincronización
labial.
7.2 Conclusiones. Según lo analizado anteriormente, se parte del videoclip como herramienta de
comunicación comercial para la música popular principalmente. Entendemos que su
desarrollo general se encuentra condicionado por una normativa de producción, de
comercialización y posteriormente de promoción, que ya están establecidas por la
industria fonográfica. De la misma manera, se tiene en cuenta la incidencia que
existe sobre la estructura del producto desde el condicionamiento preestablecido y
el impacto que ejerce un cambio en dicha configuración.
Las tecnologías actuales repercuten fuertemente sobre el videoclip. Existió un
cambio dentro de lo que es el soporte de reproducción del video musical, es decir,
se pasó de la televisión con MTV a la web con plataformas como YouTube. Este
cambio produjo, como dice Selva Ruiz, “una segunda juventud” para la herramienta,
dentro de la cual se ve obligada a reinventarse y evolucionar.
Hoy en día, la web es tan relevante para el videoclip, como en sus inicios lo fue
MTV. No obstante, es importante recalcar que a pesar de que la web actualmente
resulta fundamental para la reproducción de un video, para Middleton y Beebe
(2007), el cambio también ha producido un auge en la reproducción de videos
musicales en otros canales de televisión distintos a MTV, a pesar de no ser tan
populares al público como la internet. Lo anterior nos indica que la televisión como
medio de reproducción todavía no ha desaparecido del todo y que este cambio
todavía se encuentra en una etapa transitoria.
En conclusión, el cambio de las plataformas de reproducción del videoclip no solo
ha generado una reconfiguración de la estructura del mismo, sino que, además le ha
permitido acceder a nuevas posibilidades de mantener el mismo impacto de antes e
incluso llegar a superar sus propios límites. La herramienta ha logrado mantenerse
relevante y encajar a esta nueva era de reproducción digital logrando así, adaptarse
al medio a través de la evolución y asegurar su prevalencia en las décadas que le
deparan.
8. BIBLIOGRAFÍA.
De Aguilera, M., Adell, J., y Sedeño, A. (2008). Comunicación y Música I: Lenguaje y Medios. Barcelona: UOC.
Sánchez-Navarro, J., y Lapaz, L. (2015). ¿Cómo analizar un videoclip desde el punto de vista narrativo? Barcelona: UOC.
Sánchez-Navarro, J. (2006). Narrativa audiovisual. Barcelona: UOC.
Selva, D. (2014). El videoclip: Comunicación Comercial en la Industria Musical. Sevilla: Alfar.
Vernallis, C. (2013) Unruly Media: Youtube, Music Video An The New Digital Cinema. Nueva York: Oxford University Press.
ARROYO JIMÉNEZ, LINA MARIA
MARISABEL SAVAZZINI
INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
96099
28.10.2016
TRABAJO PRÁCTICO FINAL
CUERPO C
9. APÉNDICE
9.1 Entrevista Exploratoria a un informante clave:
9.1.1 Entrevista 1: Julieta Sepich
Diseñadora Audiovisual (UBA, 1999). Profesora de la Universidad de Palermo en el
Área Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación. Trabaja en forma
independiente en Diseño Integral (Gráfico y Audiovisual) para pequeñas y medianas
empresas. Pertenece a la Facultad de Diseño y Comunicación desde el año 2003.
Se dice que el baby boom, que comenzó en 1946, trajo un estilo de vida juvenil que propició el incremento del consumo cultural en la década de los setenta y ochenta. ¿Se podría decir lo mismo del baby boom que dio el nacimiento a los llamados millenials y que ahora pasa lo mismo con el internet?
Lo que vos estás diciendo es una definición de un objeto dado que necesita una
contención, digamos, etimológica. Es decir, necesita una definición para terminar de
cristalizar sus sentidos y quizás en esa idea de cristalizar también está cierto grado
de anacronismo, es decir, no es dinámica esa definición porque no representa la
totalidad de la producción en ese formato y yo diría que quizás el videoclip también
en esta distancia de evolución uno lo podría trabajar como un subgénero, no
pensado solamente en el formato discursivo, es decir en el formato narrativo o en el
formato de cuál es la función, que siempre se vincula al videoclip en esta definición
que vos das muy bien en que tiene una función dentro del mercado que es cierto,
pero quizás no permite que ingresen otros discursos que están vinculados a ese
formato de videoclip. Entonces, pensar que no solo es un formato, sino que también
es un subgénero.
¿Subgénero para qué industria?
Y quizás para la industria audiovisual en general como un objeto audiovisual que es
parte de la mercancía, dentro del mercado, también que tiene que ver con un
carácter expresivo más vinculado a otro orden y que también el videoclip como
formato y como subgénero funcionó como un territorio de experimentación técnico
en los inicios, es decir, desde los medios de producción fue un lugar no solo de
intervención intelectual desde lo audiovisual sino también de una exploración
técnica, es decir, de las posibilidades, de las potencias que la tecnología tenía del
video como soporte analógico y los dispositivos que venían del ámbito analógico
pero del fílmico como fue el súper 8, que era como la bisagra entre la pérdida del
fílmico como formato doméstico y el video ya como una cosa de lo moderno, de la
experimentación moderna.
El videoclip fue un objeto discursivo audiovisual del video pero también los artistas
plásticos trabajaban el video como una fase de su experimentación, como otra
materia prima para expresarse. Entonces el video como formato y como soporte
analógico fue un dispositivo que se utilizó mucho en la experimentación, y en el
videoclip en particular fue un territorio donde las bandas y los artistas además de
utilizarlo como una herramienta, o en realidad las empresas discográficas utilizaban
eso como un vehículo de transmisión de conocimiento del artista como definición de
un perfil de artista que se sedimentaba no solo en la música sino también en la
imagen proyectada del artista, es decir, cómo se configuraba también la estrella a
partir de una sumatoria de imágenes visuales relacionadas con el sonido producido,
es decir, con la música producida por los artistas pero a la vez enlazarlo con una
producción de imagen de eso.
Entonces también en la configuración de la estrella está el videoclip como un
instrumento determinado que usa el mercado, como lo usa la publicidad, pero es
una de las funciones paradigmáticas del videoclip. El por qué se instala ese formato
de difusión dentro del mercado, no se agota ahí, no se agota como un instrumento
solamente del mercado, me parece que tiene otras complejidades y desde el punto
de vista de lo narrativo plantea distintas funciones narrativas, distintos modos de
estructurar ese lenguaje, algunos que los traen de otras formas, no es que inventan
algo muy nuevo sino que readaptan formas narrativas y mixturan formas narrativas
para reutilizar ese relato musical si se quiere.
Parte experimental juan Antonio bayona
Esa es una hipótesis media extraña. Me parece que es como interpretar a alguien
que está interpretando otra cosa. Es como Foucault a su máxima potencia, ¿no?
Pero, lo que podría decir frente a ese planteo es que quizás un perro andaluz
funcionaría como una de las formas narrativas que el videoclip ha utilizado, una de
las formas vinculares con determinada narrativa que el videoclip utilizó.
Por ejemplo el tema onírico, por ejemplo lo anti narrativo, la fragmentación de un
relato que en realidad se da como naturalizado clásico pero a la vez esta como
desarmado desde la estructura de montaje entonces eso quizás permite ciertas
atribuciones en este caso a ligar con el videoclip. Es un poco forzado porque es
traer del pasado algo y resignificar hipótesis que quizás también trabaja sobre lo
rítmico, es algo muy valioso en esa relación intrínseca entre la imagen y el sonido
que el videoclip lo hace muy evidente, esas relaciones que uno las tiene
naturalizadas en el universo del discurso audiovisual más convencional, en el
videoclip se hace más evidente esa relación imagen sonido y esas funciones que
cumplen en esa relación son diferentes que las que ya cumplía en el discurso de
ficción y no ficción, entonces es distinto.
¿El videoclip da mayor peso a la imagen que a la música, destruye la experiencia de la escucha?
Decir que sí sería reduccionista, decir que no también seria reduccionista, es decir,
me parece que, es cierto que hay en muchas experiencias de este formato una
atenuación de la presencia de lo musical, es decir, se da algo como tácito. Se da
como algo decorativo, y eso dentro del objetivo quizás es contrario al objetivo inicial
del videoclip que es que lo sonoro sea el factor dominante de ese discurso, es decir
que este como la jerarquía, en cualquier formato audiovisual hay una implicación,
pero siempre hay una presencia de lo visual mucho más potente, lo visual en el
espectador es mucho más directo que lo sonoro. Lo sonoro es un entrenamiento, la
escucha es un procedimiento mucho más dificultoso para el espectador.
¿Crees que recién se unieron esto de lo visual y la música o siempre estuvo representado?
No, me parece que esa relación jerárquica desbalanceada me da la sensación de
que siempre hay un desbalanceo, en el caso del videoclip supuestamente la
presencia de lo sonoro es lo que domina porque supuestamente es lo que va a
definir el relato, el trayecto de la historia, la trama, es decir, va a definir eso o desde
el punto de vista del discurso más puro y duro va a condicionar más el montaje
adicional, la estrategia rítmica, va a condicionar un montón de cosas, el contrapunto.
Los videoclips que están más focalizados en construir una imagen idealizada, el
tema de la marca, del artista como marca me parece que trabajan repertorio de
imágenes que tienden a eso, digamos, a modelizar y a cristalizar ciertos valores
relacionados con lo icónico. Que descansan en el objetivo de decir, bueno genera
una imagen de marca del artista o del grupo, delo que sea, y obviamente la música
está alineada con esto, el género musical va a estar alineado con esa imaginería,
con ese repertorio de imágenes que se van a utilizar para ese objetivo, por eso me
parece que no solo los medios de producción esta vinculados al mercado, es decir,
esa experimentación es un territorio limitado porque tiene que contemplar el que sea
un discurso masticable, un discurso que entre en la lógica del mercado, que sea un
discurso que entre dentro de la lógica del target, el cual es el público objetivo.
Todas esas variables que están ligadas a la publicidad, al consumo del mercado,
digamos del artista como mercancía es innegable. Si un grupo de un barrio, hace un
videoclip casero, o lo hace low budget, es otra cosa, tiene otro objetivo, puede
experimentar un poco más o puede tener un discurso un poco más rudimentario,
más experimental hasta desde los modos de producción y puede trabajar más con
otro objetivo que es el de vender, de que eso sea un objeto de venta.
9.1.2 ENTREVISTA 2: EDUARDO RUSSO
Doctor en Psicología Social. Profesor de la Universidad de Palermo en el Área
Audiovisual. Dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).
Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Jurado de Festivales y
curador de muestras internacionales sobre cine, artes audiovisuales y electrónicas
en el campo latinoamericano. Investigador y Evaluador Programa de Incentivos CyT.
Evaluador de contenidos de ciclos documentales del sistema de Televisión Digital
Argentina. Dirige la publicación Arkadin — Estudios sobre cine y artes audiovisuales
— de la FBA-UNLP. Forma parte del Cuerpo Académico del Doctorado en Diseño.
Miembro del Plenario de la Comisión de Posgrado DC. Pertenece a la Facultad de
Diseño y Comunicación desde el año 1992.
Para David Selva Ruiz, todos los videoclips son narrativos, ¿qué opina usted?
Bueno, en realidad ocurre que la narración es algo que aparece muy fragmentado y
como acechante en el videoclip, pero no son todos narrativos, el videoclip tiene
estructuras que por lo general también obedecen a lo que se llama atracción en el
mundo audiovisual que implica otra forma de contacto que no pasa por el relato. Lo
que ocurre es que a veces en los videoclips aparecen como puntas de narración
que el espectador se asoma y luego prosigue por otro camino que tiene también que
ver con el espectáculo, la música pero como acá se amaga a narrar entonces hay
más que nada un horizonte narrativo, pero no llegan a veces a cumplir con las
exigencias propias de una estructura narrativa como ocurre en otros casos, ocurre
que el videoclip toma mucho de la tradición por ejemplo de lo que han sido las
experiencias de vanguardia, experimentales, que a veces planteaban estructuras
que eran para narrativas o anti narrativas y entonces en realidad decir que todo
videoclip es narrativo me parece es un poco forzar la idea de narración.
¿Existe alguna relación entre el videoclip y el cine mudo según Chion y Gubern?
Bueno, no tanto como el cine mudo en la medida que hay letras y vos estás viendo,
en los performances, que están cantando e interpretando, si hay sincronización
labial es cine sonoro. Cuando existía el cine mudo, paralelamente había muchos
cortometrajes que sincronizando aparatos de sincronización de audio y aparatos de
reproducción de cine jugaban a trabajar con el mundo de la música, siempre
sincronizando sonido y música, por ejemplo por el lado de los instrumentos o
básicamente en el mundo de la canción justamente apelando a la sincronización de
labio o sea que pensar únicamente una cuestión únicamente conectada con el mudo
también sería reducirlo, hay muchos procedimientos cuando hay música lo visual se
separa de la música que puedes apelarlo con el mudo pero en el momento en el que
aparece el cantante o la cantante y empezás a ver que hay un mundo donde las
cosas anclan en imagen y sonido, se abandonan los recursos del mudo y se
convierto como en heredero de aquellas viejas experiencias de 1905, 1910, que
había muchas, que eran muchos pequeños cortos sonoros con tecnologías en aquel
momento experimentales.
¿Los videoclips actuales requieren menos presupuesto?
Lo que ocurre es que lo que está pasando en el caso de los videoclips es que están
enlazados al mundo de la movilidad, están ingresando fuertemente en otra
dinámica, diferente a la del espectador convencional y se ingresa a un término como
de usuario. Por ejemplo, empieza a haber posibilidad de trabajar con videoclips
interactivos, entonces usan tu móvil para que vos con tu cámara grabes cosas que
también tienen que ver con cosas que también estás viendo en el videoclip.
Empieza a jugar otros juegos con el espectador que convierten a un oyente casi en
un actor. En fin, es un horizonte completamente novedoso por ese ángulo y también
por el ángulo de acceso porque empezás a ver dónde el clip llega a vos a partir de
una iniciativa que tiene que ver con los nuevos medios y no el mundo televisivo. O
sea, hay probablemente más contacto con el mundo independiente, con la iniciativa
propia del músico porque tienen mucho contacto con la cultura del video musical y
deja de lado el famoso concepto televisivo de los noventa que era la discográfica
que marcaba todo, aparece una nueva forma de contacto entre artista y su público
que es paralelo también al tema de las descargas, poder poner un disco tuyo en
Spotify y de pronto la relación músico y su público también se ve radicalmente
sacudida.