tesis - pablo ubiergo final

7/25/2019 Tesis - Pablo Ubiergo Final

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UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Artes de la Comunicacin

Carrera de Msica & Composicin

RADIO UNIVERSALCromatismo, uso meldico de la escala menor armnica y acentuacin rtmica enel fraseo de la meloda en el Klezmer y la Salsa como elementos compositivos del

EP.

Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Msica y Sonido y alTtulo Profesional de Msico y Sonidista: Especialidad en Composicin e

Interpretacin Musical.

Profesor Gua:Carmen Ximena Aguilera Vargas.

Estudiante:

Pablo Antonio Ubiergo Albarracn.

Incluye versin digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Noviembre de 2015


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En la maana de hoy llamas prpuras inundaron las calles de la Villa el Anticristo.

Avasalladoras y fricas provenientes del seno de una multitud consciente.

Jvenes cantan su desobediencia, en contra de la resignacin y la resiliencia.

La democracia de los dioses ha dejado de reinar; la ley del ms fuerte

ya no corre en vigencia: la justicia regres. Al parecer hoy todo ser combustin.


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Agradecimientos:

A Paulina, Fernando, Candela y Ohian por todo el amor que hemos compartido. A

Sucho Sudy, Aldo Amrico, Dani Concha, Coty Sandoval, Karim Habib y Simn

Canalespor la confianza y el cario comprometido con esta msica. Al Padre Benjamn

Ulloa, a ngel Crdenas, a Fernando y Ohian Ubiergo por colaborar con sus

emocionantes sonidos. A Sebastin Pinillapor el carioso profesionalismo y a la EMS,

por darme las facilidades para poder grabar el segundo disco de Pelusa.

Al Mar en su cobijo y al Cielo como manta para los sueos. A la Minga con el

Piano. Al llanto con su risa y a la risa con su llanto.

A la rabia y al amor.

A la msica por darme la oportunidad de estar vivo.


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ndice

1 Resumen....6

2 Prefacio...7

2.1.Biografa Musical y antecedentes estilsticos......7

2.2.Bitcora............12

2.3. Metodologa................17

3 Marco referencial y terico de la investigacin......20

3.1. Formulacin del problema a desarrollar.20

3.2.Objetivos del aprendizaje....21

3.2.1. Generales...21

3.2.2. Especficos....21

3.3. Contextualizacin de estilos desarrollados.......22

3.4. Resea de autores referentes....27

4 Desarrollo problema creativo.......29

4.1. Anlisis.. 29

4.1.1. Cromatismo.....29

4.1.2. Uso meldico de la escala menor armnica...33

4.1.3. Acentuacin rtmica en el fraseo de la meloda.37

4.2.Partituras Radio Universal42

Glosario.....42

El Dial.....45

Villa el Anticristo..47


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Descapotable en llamas....85

Brilla la lgrima......114

El Telescopio..125El da que se acab el Universo152

5 Conclusiones. .174

5.1. Objetivos..174

5.2. Proceso18 2

6 Referencias.....184

6.1.Bibliografa...184

6.2.Discografa...186

7 Anexos..18 7


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1. Resumen (Abstract)

RADIO UNIVERSAL es un proyecto de autor materializado en un EP de seis

canciones interpretados por la banda Pelusa.Estas aparecen bajo el concepto de un

dial global que emite sus frecuencias deliberadamente por los sin-lindes del Universo.

La torre de transmisin de la Radio Universal se ubica en laVilla el Anticristo, lugar

metaforizado como smil de la aldea global.

El desafo compositivo del proyecto es reunir y compartir revelaciones sociales y

humanitarias al auditor, a travs de la lrica, la meloda y arreglos congruentes a lo

vertiginoso de la narrativa propuesta.

Se presenta una variedad estilstica propia del cruce de fronteras culturales que

enmarca el proyecto, siendo la fusin de estilos la herramienta de innovacin sonora

ms coherente con el concepto de la universalidad.

El anlisis y reflexin de este proyecto har foco en dos estilos distantes cultural

y geogrficamente: el Klezmer y la Salsa. Con ellos expondr diferentes elementos

musicales establecidos que se relacionan con pasajes - y paisajes - de la Radio

Universal.

A continuacin se expondr un breve paso por mis antecedentes y

remembranzas musicales, el viaje compositivo del EP y su metodologa. Posterior,

haremos el estudio de los estilos, su contextualizacin y referentes, para abrir paso a el

anlisis del Klezmer, la Salsa y los elementos musicales en comn con Radio Universal.


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2. Prefacio

2.1 Biografa musical y antecedentes estilsticos

Recuerdo haber estado sentado en la cama baja del camarote que compartamos con

mi hermano Ohian. El Sol entraba translucido por la ventana, y con sus rayos mi

asombro asomndose al presente: no haba nada ms bello. Sonaba de la radio un

casette de Queen. No s cul, ni que cancin. Fue una revelacin que me tena

alucinado. Era el ao 95, tenatres aos; fue mi primera remembranza.

Siempre hubo msica en mi casa. Mi padre es cantautor. Compone canciones y

las canta con su guitarra. De pequeo escuchaba sus canciones en la radio y lo

acompaaba tocando batera con tarros y baldes. Mis dos hermanos estaban

aprendiendo guitarra. Haba un Piano vertical en el living que estaba afinado medio tono

ms bajo (lab440Hz). La situacin era clara: Slo guitarristas y nadie tocaba ese Piano.

Un da mi padre me enseo la meloda de Sukiyaki (Ue o muite aruk) de Kyu

Sakamoto; cancin japonesa que lleg a ser N1 en Billboard USA el ao 1963. Era

muy divertido tocarla, casi toda la meloda era slo con las teclas negras del Piano (Gb

pentatnica). Luego a los siete-ocho aos toque un poco ms. Llegu a tocar gran parte

de Para Elisa (WoO 59) de L.V. Beethoven y el tercer movimiento de la sonata para

Piano N11 en La Mayor, K331; Alla turca (conocida como la Marcha turca) de W.A.

Mozart.

Al rato me aburr. No segu tocando Piano. Corra el 99 y mi padre cerraba un

receso musical que comenz al ao de haber nacido. Lo vea como se encerraba a


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componer desde las ocho de la maana hasta la noche. A momentos volva y nos

mostraba ideas que tena y nos peda nuestra opinin. Sin darme cuenta, esto aliment

mucho mi sensibilidad musical. Con el tiempo lo acompa a conciertos, vea desde lasbutacas, desde atrs del escenario la gente, esa bomba de emociones aflorando. Como

la vez que sin darme cuenta un guardia me tomaba del torso y me suba al escenario de

la Quinta Vergara en el Festival de Via del Mar, ao 2001; me pasaron la gaviota de

oro que las 15 mil personas pedan y se la entregu a mi padre, nos abrazamos y baj.

Todas esas vivencias avivaron un hambre que descubr y entend con el tiempo.

Tuve una banda sonora amplia estilsticamente: Jim Croce, los Beatles, Tango,

mi Padre, Solera (CRAG), Pablo Milans, algo de msica docta y el mismo Queenque

nunca se ha ido. Apareci el rock de los 70 y 80: Deep Purple, Led Zeppelin, la msica

de la pelcula Jesucristo Superestrella, y los Guns and Rosesque mi hermano tanto oa.

Chao Piano, bienvenida la guitarra!

El Piano estuvo un tiempo mudo. Mala suerte tuve en la guitarra elctrica, llegu

a tocar dos veces en vivo en el colegio con unos compaeros. Me volv a aburrir y no

continu, se durmi la guitarra.

Yo viva en la provincia de San Antonio, durante los doce aos de la educacin

escolar viajaba todos los das de ida y vuelta a Melipilla. Eran dos horas diarias de viaje

en bus cinco veces por semana. La msica gran parte de todo ese tiempo fue clave. La

banda sonora de mi imaginacin que iba lanzada por la ventana y el paisaje que nos

persegua. Discos tras discos.


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En esos azares fundamentales apareci la idea de tocar con unos amigos unos

temas de la banda depower metalStratovarius. Faltaba alguien que tocara el teclado, y

tom el instrumento recordando que hace unos aos tocaba las teclas. Tena doce-trece aos, me aferr al Piano para no soltarme ms. No estudi formalmente, ni con

algn profesor o mtodo. Slo tocaba y tocaba. Me encantaba. Vea a Jon Lord, Rick

Wakeman o Jens Johanssony quera tocar como ellos. En ese tiempo escuch harto

metal, haciendo nfasis en los que s haba teclado. Con esas referencias que nos

entusiasmaban, armamos una banda llamada Carpe Diem con la que tocamos una

decena de veces en Melipilla. Tocbamos covers, mientras yo compona ideas que

maqueteaba a banda en el software Guitar Pro. Las ensayamos un par de veces, pero

nunca logramos tocarlas en vivo.

En San Antoniobrot la trova punk del Chinoy, hito musical que me reconect

con el inters por la letra y el mensaje, la crudeza visceral y sincera que idealizaba al

escuchar a Beethoven. A travs de l conoc al Nano Stern, Camila Moreno, Manuel

Garcao al mismo Pato Patn. Comenc a componer canciones en el formato de esta

nueva trova chilena.

Al salir del colegio entr a estudiar Msica en la Escuela de msica y sonidode

la Universidad UNIACC, en Santiago. El hecho de encontrarme con tanta gente que

ama la msica y hace la bsqueda a travs de ella, maestros como compaeros, fue

elemental en mi formacin como msico. Se ampliaron las barreras estilsticas al punto

que se derribaron.


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Como universitario viviendo en la capital; alejado del mar, de mi madre y mi

padre, nuestros perros y mi natal San Antonio, la msica cambi radicalmente. Fue

mucho ms intensa en su raz y directa en su afluente. Naci el flujo ms claro en lacomposicin de canciones y lleg la lucidez con su brillo.

Con el tiempo compuse ms canciones, estaba alucinado con la idea del

cantautor. Escuch mucho rock argentino: Fito Paez, Charly Garca y su ramillete de

bandas,Bersuit Vergarabat, Luis Alberto Spinetta. De la nueva trova al Piano. Por otro

de esos azares fundamentales de la vida, con un grupo de compaeros tocamos uno de

esos temas que compuse, con ello la idea de formar una banda. La llamamos como me

decan cuando pequeo: Pelusa. Con la banda se encaus mi bsqueda musical y

comenz la experimentacin grupal de sonoridades. Radio Universalnaci de Pelusa,

mi bsqueda compositiva y la retroalimentacin se expandi con este grupo de

amigos/colegas/compaeros que compartimos este proyecto. Con ellos hemos lanzado

dos discos: La gloria es (2013) y Radio Universal (2014), en estos tres aos de

camino.

Paralelo, me fui nutriendo al participar en otros proyectos que me excitaron

diferentes aristas musicales. Hay dos que paso a contar por la injerencia directa que

tienen para el anlisis de este proyecto:

- Desde el ao 2011 a la fecha, he estado tocando Piano intermitentemente con

Fernando Ubiergo, mi padre. Ms de cincuenta presentaciones que gradualmente me

han dado mayor integridad, sensibilidad y desarrollo intuitivo. Aprend-aprendo


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conociendo-conocindome tocando la msica de mi padre, msica que es parte de mi

subconsciente.

- El ao 2013 fui parte de la orquesta de salsa Melao de Caa, que me recibi

con mucho cario y compaerismo. Compart con muy buenos msicos que conocan a

la perfeccin el estilo. Tocbamos canciones del Gran combo de Puerto Rico, Joe

Arroyo, Oscar DLen, entre otros. Tambin alternbamos algunas cumbias y bachatas.

La experiencia con la orquesta fue como un gran intensivo del estilo, de ritmo y de lo

bien llamado sabrosura; el groovepero latino. Desde la interpretacin y el anlisis del

repertorio logr encontrar un nuevo camino rtmico y meldico. Me entreg un goce

maravilloso el tocar esta msica que nunca la haba odo en profundidad. Conoca lo

que es parte del inconsciente colectivo en referentes, pero nada ms all. Los

elementos que aprend desde estos estilos cambiaron mi manera de enfrentar la

interpretacin del Piano y aportaron mucho en la composicin, como en varios pasajes

de la Radio Universal.

Hoy sigo encantado con la sensacin que sent a los tres aos al escuchar a

Queen. Me asombro cada vez ms de todas las msicas, de componer e interpretar.

Radio Universales el registro de mi bsqueda compositiva al ao 2014, llevado a

cabo con la banda Pelusa.


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2.2 Bitcora

La creacin de este proyecto comenz con la composicin de la primera cancin que

sera parte del EP: Brilla la lgrima.

Iniciando la primavera del 2013, un da pasado el arrebol descubr est cancin

en cosa de minutos. Su simpleza y honestidad meldica desencadenaron amablemente

las imgenes necesarias para escribir la letra. Fue segunda vez en mi vida que naci

una cancin de esa manera tan veloz y elocuente, antes haba sido con la cancin

Volantn(2012) del primer disco de Pelusa.

Para el momento de la banda fue un punto de conexin elemental: tres de los

seis integrantes originales ya no eran parte del conjunto, y en esa rotacin violenta lleg

esta cancin como un abrazo para mantenernos a todos y la banda unida.

Ocurrido esto, entend definitivamente que esta era la puerta de inicio de un nuevo

racimo de canciones.

Durante el verano del 2014 nacieron dos canciones que me ayudaron a encauzar

el concepto de este venidero EP: Villa el Anticristo y El da que se acab el Universo. La

primera y ltima cancin del EP. Ambos nacieron empapados de la visceralidad que

tanto extraaba, una desde la protesta social y la otra desde la protesta humanitaria al

cosmos.

Villa en Anticristo tuvo un par de canciones predecesoras, bajo una sensacin

compositiva y concepto similar. En esta pude encontrar el punto de madurez y claridad


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en el mensaje que buscaba. De entender el fuego como un elemento de ruina y

limpieza, de resurgimiento comunitario.

Lo primero que compuse fue la meloda inicial (posteriormente tocada por la

meldica) que presenta en sus dos primeros compases un movimiento cromtico con

tintes Klezmerpropios de la Europa orientaltarareando un Harry Timmermman- .

En esos das escuch la cancin Se vienede Bersuit Vergarabat que repite en

su letra el motivo: Se viene el estallido, se viene el estallido de mi guitarra, de tu

gobierno tambin. Estaba clarsimo! Ese cmulo de reivindicacin vertida de una

manera tan potente y directa al pblico me ayud a escribir la letra de Villa el Anticristo.

Toda la cancin est en un mbito armnico tonal, gran parte se haba

construido sobre la tonalidad menor natural y armnica, hasta que pude idear el

estribillo en mayor y un marcatoa banda completaque ayud para darle un carcter

aledao al himno, de igual forma la repeticin de secciones vocales e instrumentaleshacia el final de la cancin.

Al tiempo de componer la cancin, posterior a la grabacin naci la idea de una

locucin inicial de un texto en el noticiario. La idea de la Radio Universalestaba mucho

ms cimentada. Es por eso que escrib el texto con el apoyo de mi querido amigo y

compaero Karim Habib. El encargado de la locucin fue el Padre Benjamn Ulloade la

Parroquia Cristo Reyde LloLleo, V regin.

El da que se acab el Universo se enmarca dentro de una temtica que siempre

me ha acongojado: el fin inesperado de todo lo que conocemos, de todo lo que amamos


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y anhelamos. Cuando muy pequeo escuch por primera vez El tiempo del botn

(1978) de Fernando Ubiergo y me gener un asombro e incertidumbre esencial a

nuestro paso por el Universo. Esta cancin de autor habla de un sueo donde el mundose acaba porque alguien aprieta el botn, contextualizado en plena carrera

armamentista por la Guerra Fra. El da que se acab el Universo es fruto de eso, pero

con rabia y con pena.

Un da record al piano un motivo armnico que haba hecho hace unos meses

atrs, en una guitarra (y de zurdos!). Era un arpegio en 12/8 y pasaba por un D y E-/D.

El bajo pedal gener la profundidad que me imaginaba para el Universo. Con eso la

letra eman fcilmente. Hay conversaciones internas, la duda del final. Querer cambiar

el mundo y su destino.

Recuerdo haber escuchado blouie par la nuitde ZAZ, cancin bellsima que me

ayudo en la construccin de sus curvas motvicas. Es la cancin ms visceral y

desprendida del EP.

Durante el mismo verano del 2014 arrib mi hermano Ohian Ubiergo desde

Pars, para quedarse dos meses en Chile. En esa estada naci en coautora

Descapotable en llamas, que se transform en la materializacin viva de este

reencuentro.

La metodologa fue sencilla: haban motivos musicales en guitarra que

comenzamos a trabajar. Grabamos en el computador y fuimos construyendo las


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secciones de la cancin. La letra siempre estuvo en esa mezcolanza de idiomas

inventados de la que hablaba Charly Garca.

Sobre eso estipulamos una consigna: el tema estara dividido a la mitad, siendo

la primera seccin el Rock/Blues y en la segunda ms Funk. En esta ltima naci el

placer por el ltimo e histrico disco de DAFT PUNK, Random Acess Memories(2013) y

el rescate del Disco 70 llevado a los 2010.

Un da Ohian aparece con el nombre: Descapotable en llamas. Primero me dio

risa y lo tome a la ligera. Al rato me encant y no hubo mayor discusin. Eso ciment la

bsqueda de la letra y su evolucin.

Recuerdo que la Escuela de Msica y Sonido (EMS) hizo llamado a sus alumnos

para proyectos de grabacin que constaba de usar el Estudio A por una semana en el

verano del 2014. Quedamos con Pelusa y nos asignaron la semana del 17 al 21 de

Febrero.

A estas se sum la versin que le hicimos a El Telescopiode Fernando Ubiergo

(1989), cancin de una belleza narrativa reflejada en la letra y la meloda. Desde nio

me imaginaba al escuchar esta cancin sin saberloun arreglo ms cercano al Rock

crudo. Es por eso que el trabajo para hacerle el arreglo a esta cancin fue en base al

ensayo colectivo con banda, previo anlisis de sus secciones y sus movimientos

emocionales.

Para esto me ayud mucho haber compartido con Fernando Ubiergo, mi querido

padre. Las canciones desde pequeo las conoca muy bien y casi son parte de mi ADN.


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Pero esa experiencia fue ms profundo an, indagar en las canciones y todas

sus aristas al estudiarlas, sentirlas e interpretarlas me nutri de sobremanera. Bueno,

eso se expandi a mi manera de entender la composicin y el trabajo lrico.

Antes de grabarlo en el estudio, pudimos tocar en vivo con Fernando (con un

arreglo cercano al del EP) El Telescopio para el lanzamiento del primer disco de la

banda en Noviembre del 2013 en Sala SCD Bellavista.

Una vez las canciones compuestas y con las ideas de arreglos se trabajaron con

banda completa las canciones, ensayando y ensamblando desde el lunes 10 al viernes

14 de Febrero del 2014 para entrar a grabar la semana siguiente. Entre mis propuestas

de arreglo y el trabajo con toda la banda logramos encontrar la sonoridad que

buscbamos para estas canciones.

El EP fue grabado en sesiones en vivo: Batera, bajo, guitarra y teclado juntos,

sin click; slo con la voz de referencia. Luego se grababan las voces, meldicas,guitarras, sintetizadores y el resto de inserciones. Grabamos una cancin por da.

Nuestro querido amigo y gran profesional Sebastin Pinilla estuvo encargado de la

grabacin, posterior mezcla y masterizacin en estudios El Profeta. En una primera

etapa Sebastin nos propuso y sobre eso en conjunto trabajamos.

El 14 de Abril del 2014 se lanz de manera digital el EP Radio Universal.


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2.3 Metodologa

El mtodo compositivo que he utilizado ha sido bastante hermtico, por no decir

solitario; se ha ligado fraternalmente con mi manera de sentir la vida. La composicin

nace desde ah: del alimento sensorial que todos los das vamos recibiendo y hace que

nos movamos. La anttesis de la inercia.

La msica llega a ese lugar y me plantea dos cosas: la bsqueda personal y la

comunicacin con el mundo.

A partir de esa necesidad aparece la msica y las canciones. Lo primero es

sentarme al piano y dejar que l me converse, que los dedos y la mente slo sean

puentes entre los dos.

La intuicin en ese proceso la considero clave, me ayuda a encontrar lo que no

pienso en el da ni en la noche, pero de todas formas est. Eso que tan puro divaga en

nuestro existir. A travs de esta aparece la certeza de lo creado.

Encontrando el motivo de la cancin: ya sea una meloda, una letra o frase, una

progresin armnica, un ritmo, un concepto, recurso compositivo o una simple

sensacin cargada de conviccin; llega el momento de abrir ambas llaves: La

racionalidad y la intuicin. Desde ese sitio busco en el Piano diferentes caminos para

comparar el que sea ms fiel a lo que busco. A este punto del proceso compositivo la

llamo: El obrero musical.


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Hay un gran apoyo creativo en el anlisis de los referentes; tanto en el concepto

compositivo, la letra, lo meldico, armnico y los arreglos.

En concepto muchas veces los mayores referentes no son slo musicales, cmo

coment anteriormente. Las otras artes participan mucho: cine, fotografa, literatura,

teatro o la poesa.

Referentes que utilizo generalmente para las letras es la misma msica. Siempre

he entendido la letra con msica como un gnero diferente a la poesa. Son cosas

totalmente diferentes en su naturaleza: una tiene un ritmo y entonacin guiada, la otra

no. Si estoy estancado con una idea de letra, intento buscar conceptos parecidos y

abordarlos desde otra arista y perspectivas para encontrar nuevas soluciones. Con

respecto a la rima, suelo no ceirme a estructuras predispuestas. Cuando el grueso de

la letra est completo, busco problemas de acentuacin meldica/fontica para as no

acentuar silabas de manera irreal. De igual forma el buen uso de sinalefas y cantidad

de slabas. Me gusta guiarme por la sonoridad de las palabras, adems de su

significado. Hay frases ms aptas para terminarlas con una vocal abierta, ms que otra;

y no slo por la rima.

En lo meldico recurro al anlisis de intervalos atractivos o a desarrollos

progresivos con una direccionalidad clara. Tanto sencillas como complejas, vocales o

instrumentales. De Manu Chaoa Gardel. De Serrat a Queen. De Debussya Bartk. De

Simn Daz a McKlopedia. De la Salsa al Klezmer. De igual forma lo armnico, que

inevitablemente complementa y contrapesa con la meloda.


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En los arreglos es donde probablemente ms se trabaja con los referentes. Con

el uso de material ya creado, repensndolo con los msicos de Pelusa, las

interpretaciones se amplan infinitamente.

Yo creo que para cada cancin hay cincuenta mil arreglos (Hey! nmero

referencial), y la labor del arreglista (individual o colectivo) es tener la claridad y

decisin suficiente para encontrar lo que realmente se afiance con la cancin en su rol

artstico, comunicacional y sensorial.


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3. Marco referencial y terico de la investigacin.

3.1 Formulacin del problema a desarrollar:

Posterior al proceso creativo, la composicin y grabacin de Radio Universal, pude

encontrar que haba varias influencias, afluentes referenciales, elementos musicales y

gestuales muy importantes y protagnicos en la msica que haba creado. Sent que

dentro del proceso de creacin ya realizado estaba la oportunidad cierta de evidenciar

el trabajo que haba realizado - con el compaerismo de mis hermanos de Pelusa - ,

como un proceso de autoconocimiento musical y personal.

Es poco habitual la manera en que hice las partituras del EP, puesto que fueron

posterior a lo ya creado y grabado. La transcripcin de esa danza de corcheas por las

partituras y su anlisis harn que me encuentre con muchas marcas en ese camino,

decisiones que ni saba que haban ocurrido de esa manera.

Es as como el desafo se transform en recolectar los diferentes elementos

musicales y entre ellos encontrar un hilo conductor que los relacionara estrechamente

con el concepto de Radio Universaly con todo mi viaje musical previo.


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3.2 Objetivos de aprendizaje:

3.2.1Generales:

El objetivo de este proyecto es reconocer la convergencia de elementos musicales que

caracterizan tanto al Klezmer, como a la Salsa, en el marco de la composicin del EP

Radio Universal interpretado por el grupoPelusa.

3.2.2 Especficos:

- Identificar caractersticas comunes en el uso del cromatismo meldico.

- Reconocer el uso meldico de la escala menor armnica.

- Reconocer diferentes acentuaciones rtmicas en el fraseo de las melodas de la Salsa,

el Klezmer y la sinergia que pueden lograr con el EP.

- Investigar contextualmente tanto sobre los estilos musicales y como sobre los

referentes para analizar los elementos utilizados en Radio Universal.


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3.3 Contextualizacin de estilos desarrollados:

Klezmer

El Klezmer se origin en la Europa oriental, entre lo que hoy son las fronteras de

Alemania, Polonia, Ucrania, Rumania y Rusia, alrededor del siglo VIII por comunidades

de Judos Asquenazis. No fue hasta casi un milenio despus que esta msica tom un

carcter folklrico y tradicional, engendrado para la danza, la celebracin eufrica,

como tambin para paisajes ms bien melanclicos y pausados. El Klezmer era la

msica instrumental (en la gran mayora de los casos) que acompaaba y enalteca lo

ms elemental de la vida: la risa y el llanto; lo que los judos llamaban lakhn mit trern

(rer con lgrimas).

Esta msica era habitual de la bohemia (he ah su cercana con el pueblo

roman) juda, sin ser sinagogal; conglomeraba las sonoridades griegas, de la Europa

central, turcas, rabes y lo neto culturo-territorial.

Musicalmente se encuentra en un limbo entre lo que se podra analizar como

occidental y lo oriental. Como observamos a continuacin, las escalas utilizadas en el

Klezmer son de una gran libertad meldica:

Los patrones Klezmerse componen de ms de siete notas, lo cual por s solo

los aleja de la teora heptatnica occidental. Cada patrn implcitamente contiene

un nimo y un conjunto de motivos que le son especficos, si bien los contornos

de stos se sobreponen uno a otro y las variaciones estn dadas por los


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intervalos. As, cada patrn tiene su propia y tpica escala, motivo y cadencia

(Josh Horowitz, sf.)

El Klezmer fue fuertemente golpeado por la emigracin en el siglo XIX y el

Holocausto. La mayora de los grandes msicos Klezmorim (intrpretes del Klezmer)

murieron, y con ello las melodas que interpretaban; las partituras fueron quemadas y la

msica destruida. Slo pudo rescatarse aos despus por el recuerdo que llevaban

consigo inmigrantes judos que llegaron a Estados Unidos, recuerdos de como sonaba

la msica. La primera banda que logar revivir el estilo fue The Klezmorimen California

en los aos setenta. Pero de ah en adelante era claro lo que vena: Fue todo una gran

reinterpretacin del estilo, no haba ms referente que el recuerdo. El estilo muri, dej

de sonar y luego resucit (y no, no fue irnicamente de un viernes a un domingo).

Muchos msicos judos inmigrantes en Estados Unidosencontraron a travs del Jazz

un punto de reencuentro con el Klezmer, como Benny Goodman. (Ari

Davidow,klezmershack.com)

A partir de lo investigado, infiero que esta libertad permiti que el estilo mutara en

su instrumentacin y estuviera enganchado a la fusin. Muchos msicos alrededor del

mundo le dieron una nueva lectura al estilo y lo enriquecieron notablemente. The

Chigado Klezmer Ensamble, Giora Feidman, Zev Feldman, Budowitz, Dave Tarras, Pad

Brapad o los chilenos de la Mano Ajena son claros ejemplos de la renovacin

(tradicional y moderna) del estilo.
http://www.klezmershack.com/http://www.klezmershack.com/http://www.klezmershack.com/http://www.klezmershack.com/


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Salsa

Msicos latinos que emigraron a Nueva York comenzaron a hacer una mixtura entre el

Mambo, el Sony elementos del Jazz, desde los aos 30en adelante. La mayora de

ellos eranpuertorriqueosycubanos; trompetistas, guitarristas, trombonistas, pianistas,

y sobre todo percusionistas. Fue medular para el nacimiento de este estilo el rol

protagnico de la percusin: los Timbales, Claves, Congas y la Campana son los

cimientos estticos de la Salsa; que proviene en su origen de la gran frica y Espaa.

Entre las dcadas de 1940-50, en el apogeo de las Big Bandsnorteamericanas,

los msicos latinos comenzaron a relacionarse y adquirir elementos musicales del Jazz.

Es as como empezaron a florecer frases jazzerasdurante un solo de trompeta sobre

un son, o en el Piano de un mambo. La alimentacin cultural fue mutua: Al mismo

tiempo Dizzy Gillespiey Charlie Parker, entre otros, enrolan percusionistas latinos en

sus bandas. Esto se apoy en el incremento de la poblacin latinos en Nueva York. En

1940 haba 70 mil puertorriqueos, en los 50 eran 300 mil, en los 60 eran 887 mil. En

1975 haba 1,7 millones de puertorriqueos. (Siln, Juan ngel. Apuntes para la

Historia del Movimiento Obrero Puertorriqueo)

Comenz a expandirse entre el pblico de Estados Unidos el Mambo, luego el

Cha-cha-ch. La mtica calle 52 en Nueva York alojaba en el Palladium Dancehall el

movimiento latino por esos aos. .Se transformaron en xitos absolutos msicos latinos

como Benni Mor, Prez Prado, Machito, Tito Rodrguez y el maestro puertorriqueo

Tito Puente.


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En esos aos las comunidades latinas tenan una difcil vida en Nueva York,

sufriendo de discriminacin, falta de oportunidades, violencia con los neoyorkinos y la

polica. Eran estos mismos latinos que le cantaban a la nostalgia y la adversidad, losllamados nuyoricans. A estos sumamos Cheo Feliciano, Ray Barretto, Joey Pastrana,

Ismael Miranda, los hermanos Lebron, Hector Lavoe, Willie Colon, Enie Agosto, y as

podramos completar prrafos con ms nombres de grandes msicos.

Esta nueva msica haba nacido, pero an no tena un nombre, era diferente al

resto de los ritmos populares de la poca. La primera vez que se utiliz el nombre Salsa

fue en Venezuelade 1966. Un da Phidias El Loco Escalona, locutor del programa La

hora de la Salsa,hizo una entrevista radial vivo a los msicos puertorriqueos Richie

Ray y Bobby Cruz. Este catalogaba esta msica como algo indescifrable: no era

Mambo, ni Cha-cha-ch, ni Guaracha, ni Guaguanc, ni Pachanga. Como broma,

Richieresponde que este estilo era como el Ketchup. Al ser consultado nuevamente por

Phidias, Richie respondi: es la salsa que se le echa a las hamburguesas para que

cojan sabor. En eso Phidias lanz un grito sorprendido y exclam: Ya oyeron amigos

radioescuchas, la msica de Richie Ray y Bobby Cruz, se llama SALSA!. Todo hizo

sincrona en Phidias: lo dicho por el mismo Richie, el nombre de su programa y que el

mayor promotor del programa era Pampero, empresa que produca diferentes tipos de

salsa (de comer) en Venezuela. (Hctor A. Garca, proyectosalonhogar.com)


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Para muchos lo que concluy de la sonoridad del estilo fue la formacin de la

Fania All Stars (una especie de equipo soado) en 1968, en Nueva York. Fue el

apogeo de la Salsa lo hecho por aquel conjunto, pilar fundamental de la cultura latinadel Siglo XX. Entre sus miembros estuvo el fundador Johnny Pacheco, Celia Cruz,

Rubn Blades, Mongo Santamara, Larry Harlow, Bobby Valentn, Roberto Roena,

Santos Coln,adems de los mencionados anteriormente Lavoe, Feliciano, Barretto y

Willie Colon.

Esta nueva msica logr tener vida propia, despegada de sus estilos originarios.

Con el pasar de los aos se populariz y expandi cada vez ms su sonido. En muchos

pases centroamericanos se comenz a tocar este estilo, aunque cada uno ha tenido

una manera diferente de interpretarlo. Oscar D Leon en Venezuela, Grupo NicheoJoe

Arroyo en Colombia, El Gran Combo o Gilberto Santa Rosa en Puerto Rico, Somos

Msica enPer, Los Van Van o Charanga Habanera enCubason fiel muestra de esto.

Es como cocinar un plato con los mismos ingredientes en diferentes pases: quedar

parecido, pero no ser el mismo sabor.

Hasta el da de hoy la Salsa es un estilo ineludible de este lado del mundo.

Reconocible por todas las culturas y de un xito grandsimo, a pesar de ser un estilo

muy joven.


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3.4 Resea de autores referentes:

Klezmorim

Fue la primera banda en revivir el Klezmer en un mundo post-holocausto. Banda

mayormente instrumental conformada por judos asquenazis que inmigraron a la costa

oeste de Estados Unidos en 1976. Lanzaron seis discos entre 1978 y 2006, donde

destacan Streets of Gold (1978) y Metropolis (1983). En este ltimo disco centr mis

referencias, donde destacan los msicos Lev Liberman (Saxo Alto), David Julian Gray

(Clarinete), David Skuse(Violn) y Rick Elmore(Tuba y Trombn bajo) .

Dimensin Latina

En 1972 nace este grupo icnico de la Salsa Venezolana, en la ciudad de Caracas.

Veintinueve discos, giras por toda Amrica y Europa adems de una docena de xitos

son el reflejo de que son parte de la banda sonora imprescindible de generaciones

completas. Sus miembros ms icnicos son: Oscar DLen (Voz y Contrabajo), Luis

Prez (Direccin), Hctor Velsquez (Trombn), Franklin Snchez (Cantante), Marion

Arujo (Cantante), Jos Tuki Torres (Piano), Daniel Silva (Bajo), Moiss Garca

(Congas) yAlfredo Padilla(Timbales).


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Grupo Niche

Banda originaria de Cal, Colombia. Formada el ao 1980 por Jairo Varela, el director,

productor y vocalista de la agrupacin, hasta su muerte en 2012. Nueve discos de

platino y ocho de oro repartidos en sus veintinueve discos, y distinciones como los cinco

Congos de Oro en elFestival de Orquestas de Barranquillao el premio a mejor grupo

internacional, por Globo2000. Entre sus miembros estaban los cantantes Tito Gmez ,

Jorge Bazn, Willy Garca,el ex cantante de la Orquesta Suprema Corte: Jey Cadenas,

adems del maestroJairo.

El gran Combo de Puerto Rico

Cincuenta y cinco discos de sabor salsero puro y belleza en cincuenta aos de

trayectoria. Cuntas orquestas o grupos podran decir eso?

En 1962 Rafael Ithier fund esta agrupacin en Puerto Rico, de la que ser

director y arreglista hasta la fecha. Un verano en Nueva York, Me liber, Falsaria, Gotas

de lluvia y Azuquita pa el caf son alguna de las canciones que ms de alguna vez

hemos escuchado de El Gran Combo.

Entre sus miembros estn los cantantes Jerry Rivas, Luis Rosario, Charlie

Aponte; los trompetistas Luis Taty Maldonado y Vctor Rodrguez; los saxofonistas

Eddie La Bala Perez y Freddie Miranda; Miguel Torres (Conga), Epifanio Fanny

Ceballos(Trombn), entre otros.


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4. Desarrollo problema creativo

4.1 Anlisis

4.1.1a Cromatismo: Referentes

Klezmer

Sonya Anushkees la segunda cancin de la cara B del LP Streets of Gold(1978) de la

banda de Klezmorim. El motivo meldico de la cancin tiene una duracin de ocho

compases, la cual se va repitiendo cclicamente modificando el acompaamiento en

cada vuelta.

La cancin est en C menor y armnicamente se basa en una secuencia de

acordes estable dentro de la escala menos armnica. A continuacin un fragmento de

la partitura reducida, con la Trompeta en la meloda (por Rick Elmore) y la Tuba (por

Brian Wishnefsky) cumpliendo el rol de bajo. (1978. Transcripcin)

Como podemos observar, en el quinto comps, la meloda salta un tritono sobre

el IV grado menor (tercera menor y sexta mayor de este acorde), para culminar la frase


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con una nota de vuelta cromtica (gesto ascendente y descendente remarcado) sobre

la novena del F menor, transformndose en el siguiente comps, en la quinta de la

tnica (C menor).

Paralelo y de manera vertical, el bajo interpretado por la tuba hace un salto de

segunda aumentada para llegar a la sensible de C menor, lo cual apoya este sonido

cromtico.

Salsa

Llorars es una cancin del grupo Dimensin Latina, compuesto por Oscar DLen.

Esta es la segunda del disco Dimensin Latina 75y el primer gran xito internacional

del maestro DLen. Aqu la reduccin a una llave del tumbado del Piano (Jess

Narvaez) al inicio de Llorars. (1974. Transcripcin)

Este giro se basa en arpegios sobre los grados presentes en los cuatro

compases que se repiten en la introduccin de la cancin. En el tercer comps, el

pianista hace un paso cromtico desde la fundamental del IV grado a la fundamental del

V. A diferencia Sonya Anushke, este cromatismo est presente en un tiempo fuerte,

siendo un poco ms protagnico sonoramente.


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4.1.1b Cromatismo: Aplicacin

Descapotable en Llamas

Esta cancin se construye de dos grandes partes, la primera en una esttica que

sealara como cercana al Rock/Blues/Dub y la segunda al Funk/Salsa. En esta

segunda seccin (en la tonalidad de D dorio) hay un solo de Piano que invita al

tumbado meldico acompaado en el Bajo. Presento un fragmento desde el segundo

comps del solo, compas 67 de la cancin, letra H.

(p. 105 escrito. Pista de audio n3 / 221 225)

Se utilizan dos acercamientos cromticos octavados en este segmento. El

primero es un paso descendente entre la quinta y la cuarta del acorde de D menor (al

igual que en los ejemplos anteriores, la #4 est presente). El segundo paso que

podemos apreciar, es entre la tnica de D menor y la quinta de A menor, entendindose

la ligadura, como una anticipacin rtmica. Si nos detenemos en la nota re#que hay en

el cuarto tiempo del comps 67, se puede ver de igual forma a lo anterior, como la #4 (u

#11), resuelve a la quinta de A menor.


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Villa el Anticristo

Al inicio de Villa el Anticristose presenta el motivo meldico principal interpretado por la

meldica. Este sobre un ostinato del Piano elctrico en Bbmenor.


En el primer motivo meldico del quinto comps, se puede observar como la

meloda se construye realizando una bordadura cromtica (ascendente y descendente)

sobre la nota fa, la quinta de la tnica Bb menor.

El intervalo generado por el cromatismo utilizado y la tnica es el mismo que en

Sonya Anushkey en Llorars, correspondiente a la #11 en la tonalidad menor.

Inevitablemente este tipo de cromatismo apoya el sonido menor armnico de

manera meldica al generarse una segunda aumentada con la tercera menor de la

tonalidad. La escala que deriva de esta sonoridad es la relativa al IV grado de la menor

armnica, conocida como Dorio#4. Esto da paso al siguiente elemento por analizar.


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4.1.2a Uso meldico de la escala menor armnica: Referentes

Klezmer 1

Odessa Bulgarish es una cancin tradicional Klezmer interpretada por

diferentes agrupaciones musicales (Amsterdam Klezmer Band, Municipale Balcanica y

Klezmer Trio,entre otras), esto producto de su carismtica meloda.

A continuacin un fragmento del tercer y cuarto comps del motivo de la

cancin. (1999. Transcripcin)

Sobre una base armnica fija en D menor durante seis compases, la meloda

oscila en su totalidad sobre el IV modo relativo a la escala menor armnica (en este

caso, A menor armnica), siendo esta la escala de D dorio#4. La sonoridad de la

segunda aumentada, generada entre la tercera menor y la cuarta aumentada de la

escala, est presente de manera caracterstica y protagnica en la meloda, resultado

del movimiento diatnico propio de esta escala derivada del cuarto grado de la menor

armnica.


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Klezmer 2

De Zilberne Khasenees la cancin inicial del disco Streets of Gold de Klezmorim del

ao 1978. Aqu un fragmento de los compases 24-26, la meloda a cargo del Clarinete

(David Julian Gray) y el Violn (David Skuse/Susie Rothfield) sumado al

acompaamiento de la Tuba (Rick Elmore). (1978. Transcripcin)

Este fragmento est completamente sobre la funcin de la dominante de F

menor. En las dos situaciones marcadas, se puede ver el giro meldico con la segunda

aumentada (una descendente y la otra ascendente). La primera es por un enlace

escalonado hacia la fundamental del V grado, y la segunda aparicin es muy grfica y

de movimiento diatnico, formndose claramente una escala de dominante frigio

(segunda menortercera mayor) sobre el V grado de la tonalidad.


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4.1.2b Uso meldico de la escala menor armnica: Aplicacin

Villa el Anticristo

Esta cancin presenta un giro meldico protagonizado al unsono por la Meldica,

Teclado y la Guitarra elctrica en el comps 83-84, letra G.

(p. 73-74 escrito. Pista de audio n2 / 308311)

Se puede apreciar esta bajada meldica desde la tnica, pasando por la sptima

mayor y sexta menor de la tonalidad de Bbmenor (entre estos se genera el intervalo de

segunda aumentada), para resolver a la fundamental del V grado. Estas notas surgen

de la escala menor armnica y tienen como objetivo la resolucin hacia la dominante,F7.


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Brilla la Lgrima

Esta cancin es la cuarta de Radio Universal. Aqu un fragmento del Piano hacia el final

de la cancin, compas 32 y 33, letra D.


En este fragmento resolutivo en la cancin, estamos establecidos en la funcin

de dominante (E7). Al final del comps 32 el Piano hace un tresillo de semicorcheas

sobre la segunda menor y la tercera mayor de la dominante (nota de vuelta), para luego

resolver en su fundamental. Directo aparece el intervalo de segunda aumentada, -ascendente y descendente- resultado de la A menor armnica, que si lo vemos desde la

dominante ya establecida, se formara un dominante frigio.


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4.1.3a Acentuacin rtmica en el fraseo de la meloda: Referentes

Klezmer

Freylekhs Fun LA. es la quinta cancin de la cara B del disco Streets of Gold de

Klezmorim. Aqu un fragmento de la meloda principal e inicial, interpretada por el

Clarinete (David Julian Grey) adems de la Tuba (Rick Elmore).

(1978. Transcripcin)

Los dos compases iniciales de Freylekhs Fun LA. nos dejan entrever el ritmo

marcado en los pulsos de la mtrica, propio del estilo Klezmer. Se ve como en la Tubase marca siempre las tnicas en los tiempos fuertes (G en los tiempos uno y tres) y la

quinta en los otros dos pulsos (D en el tiempo dos y cuatro). Existe el uso de

semicorcheas, tanto en el bajo como meloda, pero siempre se respeta el marcar las

ocho corcheas presentes en el comps de cuatro cuartos; todas las subdivisiones que

puedan hacerse (como la semicorchea con punto ms la fusa del tiempo dos) logran

calzar en esa misiva rtmica.

Cabe destacar el uso del do# sobre el tiempo dos, tres y cuatro del primer

comps, siendo esta la #11 de la tonalidad de G menor, y como expresamos antes,


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parte de la sonoridad cromtica y de la segunda aumentada perteneciente al uso

meldico de la escala menor armnica.

Salsa 1

Etnia es la cancin que le da el nombre al disco del ao 1996 del Grupo Niche.

Aqu presento una reduccin del Piano inicial de la cancin, interpretado por Luis Carlos

Ochoa. (1996. Transcripcin)

Se puede ver en este motivo del Piano las diferentes acentuaciones rtmicas que

van sealando con la meloda. El primer comps marca un ritmo sincopado de blanca, y

el segundo los cuatro pulsos estables del cuatro cuartos; todo esto sobre la basesalsera del Grupo Niche. Es esta diferencia de agrupacin y sensacin rtmica la que le

da la sabrosura (el grooveo swing, como prefieran) al motivo de la cancin

Salsa 2

No hago ms nade El Gran Combo de Puerto Rico hoy se escucha del compilado 30

Aniversario bailando con el Mundo del ao 1992. Aqu un fragmento del inicio de la

estrofa con la Voz, una reduccin del tumbado del Piano ms el Bajo.


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Podemos notar que rtmicamente en el tumbado del Piano slo se marca a la

entrada de este uno de los pulsos, todo el resto va sincopado, adornando

anticipadamente entre las octavas y notas interiores del acorde sumado al movimiento

cromtico descendente (tnica, sptima mayor, sptima menor y sexta mayor) sobre la

tnica de D menor. El Bajo va marcando la tnica y quinta de D menor en la clave

clsica de la salsa, slo marcando el tiempo uno, y todo el resto siendo anticipados por

una semicorchea y corchea respectivamente.

Para el final analizamos la voz, que con el bello fraseo da a entender la suma de

los dos factores anteriores, llegando a la libertad de transformar una sncopa en un

tresillo con anticipacin, como se puede notar al final del segundo comps del

fragmento. Paralelo, cabe destacar la acentuacin de la letra que siempre est una

semicorchea anticipada de los tiempos uno y tres en el comps (Maana, un Bao,

perfumo), lo cual establece la acentuacin sincopada en la meloda principal.


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4.1.3b Acentuacin rtmica en el fraseo de la meloda: Aplicacin

Descapotable en llamas

Volvemos al solo de Piano de la tercera cancin de Radio Universal. Aqu una

reduccin del Piano (slo tumbado de la mano derecha) y el Bajo ( Daniel Concha).

(p. 104-105 escrito. Pista de audio n3 / 216 223)

Toda la seccin anterior al comps 65, incluyendo este, estn en un ritmo

marcado a los tiempos fuertes - como analizamos en Freylekks Fun LA.evidenciado

en el bajo que va marcando la subdivisin binaria constante. Ya en el 66, al iniciar elsolo de Piano llega el tumbado. El bajo oscila entre los 3-3-2 (de semicorcheas) y las

sincopas de blancas ligadas, propio de la clave de la salsa. Arriba el Piano va

octavando la meloda y decorndola con las voces internas del acorde. Rtmicamente

slo marca los tiempos fuertes uno y cuatro (este ltimo siempre staccato), y el resto

est compuesto por sincopas y tresillos ligados que le dan la dinmica y el carcter

estilstico representado en No hago ms na.


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Villa el Anticristo

La segunda cancin de Radio Universal sirve nuevamente como fundamentacin del

parmetro musical analizado. Aqu el fragmento de partitura con la meldica y la mano

izquierda del Piano:


El motivo meldico inicial de esta cancin tiene dos tratamientos rtmicos

diferentes que van tornando cada un comps, smil a lo analizado en Etnia. Podemos

ver en el comps cinco y siete de la meldica un tratamiento rtmico de la meloda

llevado a los tiempos fuertes, reposando/destacando en el tiempo uno y tres del

comps. A esto sumamos el ostinato de la mano izquierda del Piano, que lleva la tnica

en los tiempos uno y tres, alternando con las otras dos notas de la triada para las

corcheas posteriores. Por otro lado est el tratamiento rtmico utilizado en los compases

seis y ocho (y el resto de los compases pares mientras duras esta meloda) que es

sincopado, con un carcter ms punzante provocado por el uso de los staccatos.

Aunque de igual forma se marca el tiempo uno y tres, tiene una sonoridad rtmica

totalmente diferente a la contraparte de los compases impares ya mencionados,

producto tambin del contrapunto generado con el ostinato en B bmenor.


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5. Conclusiones

5.1 Objetivos

El Klezmer y la Salsa son muestra fiel de la convergencia entre la fusin musical

(estilstica) y el concepto de la universalidad en Radio Universal.Ambos muy distantes

geogrfica y culturalmente, con historias formadas por la inmigracin y el mestizaje de

sonoridades e instrumentaciones. Proviene en sus races a madres culturales,

musicales y ancestrales (Medio Oriente y frica), que tuvieron punto de encuentro en la

tierra de los inmigrantes: La cuna de la Salsay la resurreccin del Klezmerocurrieron

en Estados Unidosen la costa este y oeste respectivamente, entre los aos 1960 y 70.

El primer elemento en comn que se analiz fue el uso del cromatismo. Al ver los

fragmentos del Klezmer, la Salsa y Radio Universal (analizados en el punto 4.1)

comparados, inmediatamente llama el reiterado uso del cromatismo entre el IV y V

grado sobre una tonalidad menor. El intervalo generado en relacin a la tnica es la #4(u #11). Este cromatismo aparece como nota de vuelta o de paso, sobre las tres

diferentes funciones armnicas (tnica, subdominante y dominante), meldicamente

ascendente y descendente. En algunos de los fragmentos musicales analizados, este

cromatismo ocurri en un tiempo fuerte, teniendo as un mayor empaste al sonido

global de la armona de la cancin.

Si pensamos este nuevo empaste sonoro de manera horizontal, tendramos que

verlo como una escala menor natural en la que se reemplaza una nota: una cuarta

aumentada por la cuarta natural. Tenemos dos vas de entender esto: Directamente


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como un Eolio #4 (escala artificial con tres notas diatnicas a distancia de semitono) o

pensarlo desde el universo tonal, donde slo se podra ver como un derivado de la

escala menor armnica. Pero, En qu se relaciona la escala menor armnica con uncromatismo sobre la #11 en la escala menor?

Concluyamos lo anterior: Si tenemos, por ejemplo, la escala de E menor natural,

y reemplazamos la cuarta (la) por la cuarta aumentada (la#), manteniendo el resto de

los grados iguales, aparecer un intervalo que no estaba presente en la escala menor

natural: la segunda aumentada. Dnde? Entre la tercera menor y la cuarta aumentada

de la escala (entre el soly la#, en el ejemplo de E menor).

Si pensamos este intervalo de manera aislada, sonoramente no se oir ni una

diferencia entre una segunda aumentada y una tercera menor (ambos tienen tres

semitonos de distancia). La diferencia notable que se genera, se produce por el

contexto en las que son utilizadas, dentro de una escala. La gran particularidad de la

segunda aumentada, es que las notas que generan este intervalo estn envueltas

entre notas a distancias de semitono. A continuacin una ilustracin sobre el mismo

ejemplo de E menor:


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Se puede observar el cromatismo entre el II-bIII grado y el #IV-V que rodean la

segunda aumentada entre el bIII-#IV. Por otro lado, todas las terceras menores (nico

intervalo con el que comparte distancia en semitonos) inmersas en un mbito tonal,siempre tienen tonos y semitonos rodendolas. Adems, si pensamos en una tercera

menor dentro de una escala (cualquiera sea), diatnicamente existe otra nota entre

medio; en una segunda aumentada, no.

En el universo tonal, el nico sitio ampliamente conocido donde aparece el

intervalo de segunda aumentada es en la escala menor armnica, entre su bVI y VII

grado (sexta menor y sptima mayor con respecto a la tnica). Al igual que en la escala

mayor y en la menor meldica, en esta escala tambin podemos encontrar escalas

derivadas. Las escalas derivadas o relativas, son escalas que comparten las mismas

notas en principio, pero se denominan diferentes. Esto es porque sus funciones

armnicos (tnica, subdominante y dominante) se encuentran en diferentes

lugares/notas. De este modo, si buscamos entre los modos derivados de la escala

menor armnica esta segunda aumentada, veremos cmo puede ir rotando de posicin,

y no slo encontrarse entre el bVI y VII grado necesariamente.

Como hablamos anteriormente, el cromatismo que apareci como objeto de

anlisis fue la #4 (o #11), que instala una segunda aumentada entre el bIII y #IV grados.

La escala relativa de la menor armnica que calza con dicha condicin es la

denominada Dorio #4, derivada del IV grado de la menor armnica. Por ende, es

inevitable que este cromatismo nos aporte meldicamente a la sonoridad menor

armnica. Este fue el siguiente tema que se analiz en el punto 4.1.


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Dentro del universo tonal tenemos dos grandes polos: la sonoridad mayor y la

menor. Como sabemos, dentro de esta ltima existe la menor natural, la menor

meldica y la menor armnica. Estas dos ltimas, como dicen sus nombres, sedescubrieron/nombraron pensndolas desde un uso meldico para una y armnico en

la otra. As fue como desde J.S.Bach en adelante aventuro se fue trazando Este

procedimiento.

Razn elemental de esto es lo expuesto anteriormente: el intervalo de segunda

aumentada. Si lo utilizamos meldicamente (dentro de un contexto tonal), saltamos

inmediatamente a nuestro lado Oriental. Nos suena lejano, duro, culturalmente distante.

Entendiendo esto de una manera acotada, podra sonar su uso simplemente como un

turismo musical. Esta similitud sonora se ve reflejada en la escala oriental (tambin

llamada Hngara menor, Zingara, Algeriana oMagiar), que contiene dos intervalos de

segunda aumentada (entre bIII-#IV y bVI-VII), identificables inmediatamente como una

sonoridad oriental (utilizada principalmente esta escala por la msica roman,

relacionada con el tiempo a la comunidad dejudos esquenazis de laEuropa Oriental).

Es por eso que se evit el uso de este intervalo en la msica tradicional de

Este lado del mundo. As se encontraron diversas maneras de amoldar la escala menor

armnica y as, esconder la sonoridad culturalde la segunda aumentada.

A continuacin un fragmento del inicio de Invencin #4 (BWV 775) de Johann

Sebastian Bach:


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Se puede apreciar cmo se tocan diatnicamente todas las notas de D menor

armnica, pero se esquiva el salto entre el siby el do#(bVI y VII de la escala), lanzando

esta ltima nota una octava ms baja. Claramente Bach prefiri utilizar un saltodescendente de sptima disminuida que la segunda aumentada ascendente

Por lo mismo es ms comn ver en los programas de las escuelas de msica, o

en los mtodos para diferentes instrumentos, y por sobre todo al or gran parte de la

msica occidental, una tendencia a utilizar/ensear los modos relativos a la escala

mayor (Jonio, Dorio, Frigio, etc) y menor meldica (Dorio b2, Lidio #5, Dominante

Lidio, etc) por sobre los relativos de la escala menor armnica. El que es ms comn

relativamente-, es el Dominante Frigio (V grado de la menor armnica, segunda

aumentada entre el bII-III). Pero del resto, no est el mismo afluente de informacin ni

uso.

El Klezmer se construye con estas escalas, siendo parte medular de su

sonoridad. Como coment en el punto 3.3 (contextualizacin), el Klezmerocurri en la

Europa Oriental, paralelo en tiempo a todo lo que conocemos hoy como msica docta:

Bach, Clementi, Mozart, Beethoven, Chopin, Strauss, Liszt, Debussy, Brahms, Bartk

hasta Stravinsky; todos compartieron poca con esta msica de la calle, que no fue

propiamente sinagogal y que era interpretada por msicos que no tenan formacin

musical formal, lo que conllev una vista bajo el hombro hacia Klezmer. Pero siempre

estuvo ah, para rer y llorar, y los Klezmorim (msicos que tocan el Klezmer)

simplemente tocaban, reproducan las sonoridades que traan en su sangre y desde la

mixtura de las culturas. Ah es donde ellos rescataban la sonoridad de la segunda


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aumentada y la reutilizan libremente: No se cien a un slo modo relativo por cancin-

improvisacin, ni lo tienen estipulado. Es as como esa libertad de conocimiento terico

desencaden el uso prctico y sublime de todos los modos derivados a la escala menorarmnica: Locrio 6, Jonio #5, Dorio#4, Dominante Frigio, Jonio #2 y la disminuida

armnica (Locrio b4).

La Salsa, a pesar de que no se caracteriza por una sonoridad armnica, tambin

cuenta con pasajes cromticos que dejan una puerta abierta al uso meldico de la

menor armnica, remarcado en espacios de improvisacin y solos. Ejemplo de esto es

el inicio del solo de Piano de En Barranquilla me quedode Joe Arroyo, o muchos giros

meldicos de la Timba.

Ambos estilos tienen el carcter festivo, celebrando lo positivo y lo negativo, la

alegra como la desgracia. Aunque tengan un sinfn de distancias, este carcter es

clave a la hora de entender estas dos msicas. Ambas hacen contrastes muy marcados

de dinmica entre sus secciones, cuando es chiquitito todos estn rosando con las

manos el sonido, y cuando hay que darle con todo, Se revienta! Estas van

acompaadas por pequeas oscilaciones que varan el tempo: rubato, ad libs,

ritardandos y accelerandos. En el Klezmer se utiliza de una manera ms radical este

cambio, donde se van proponiendo motivos meldicos de una manera suave, airosa y

melanclica, para luego dar paso a lo vertiginoso, lo veloz y la excitacin; claro, con el

mismo motivo meldico, o con medianas variaciones. Ejemplos de esto es Sonya

Anushkey Papirosn (del mencionadoStrees of Gold deKlezmorim), que presentan su

meloda durante la mitad de la cancin, para luego dar paso a una nueva seccin, de


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diferente dinmica, tempo y carcter. Smil ocurre en Villa el Anticristo con el motivo

inicial que se repite cuatro veces durante la cancin. Cada repeticin es con diferente

dinmica, tempo y carcter. Esto es de un aporte inmenso en el desarrollo dramticoque va teniendo la msica.

El anlisis sobre la acentuacin rtmica entre el Klezmer, la Salsay la mixtura de

estas en Radio Universal, ayud a esclarecer las diferencias estticas entre ambas

msicas. El Klezmercon una sonoridad crsica muy marcada, y la Salsaagrupando el

ritmo de forma sincopada y anacrsica. En el primero pudimos ver como la Tuba

marcaba la mayora de las negras y/o tiempos fuertes; y en la Salsa como el bajo iba

anticipado con el tumbado de la cancin.

La relacin que se puede generar entre ambas maneras de acentuar el ritmo

puede enriquecer mucho una meloda. Esto lo vimos reflejado en el anlisis del motivo

inicial de Villa el Anticristo(comps 5, p.52), de como una misma meloda en cuanto a

alturas, puede ser completamente variada en su carcter segn la manera de acentuar

la rtmica.

Se pudo concluir que ambas acentuaciones rtmicas pueden coexistir. Ejemplo

de esto es el Descapotable en Llamas. Desde la letra F (comps 54, p. 102) hasta el

inicio del solo de Piano en el comps 62 (p.105) se utiliza una manera de agrupar el

ritmo similar a la vista en el Klezmer, marcando los tiempos fuertes de los compases.

En todo el solo de Piano (seccin H, comps 66-73, p.105-106) el Bajo comienza a

hacer un tumbado (proveniente de la Salsa y su ritmo sincopado) lo cual cambia la


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atmosfera sonora durante esta seccin. Al volver con la voz (Letra G, comps 74,

p.107) el bajo vuelve a tomar su ritmo crsico, pero el Piano continua con el tumbado

arrastrado desde el solo. Ambas maneras de acentuar el ritmo son complementarias yenriquecen enormemente a la meloda.

El trabajo de anlisis y revisin sobre mis composiciones en Radio Universal me

ayud significativamente para entender sonoridades que tena como referentes,

reflexionar sobre mi manera de componer y de arreglar, como se llev a cabo el trabajo

y el resultado final. Radio Universales una alegora urgente hecha EP; quedo feliz por

aquello y lleno de aprendizaje.

A seguir componiendo para terminar el tercer disco de Pelusa.

Mismo medio, mismo canal! Sintoniza!


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5.2 Proceso

Fue muy extrao hacer este escrito. No obstante, fue tremendamente constructivo. No

confundir con el proceso compositivo o grabacin de Radio Universal: hablo del anlisis

posterior. Darse vuelta los ojos, ver y encontrar algo que no estuvo escrito en partituras

no por eso, al azar- . Cul fue el motivo de haber tomado esta decisin? Por qu el

marcato en el estribillo? Por qu la resolucin cromtica en aquel tercer tiempo?

Crsico en una seccin y en la otra anacrsico? Por qu esa meloda? Para qu

esta cancin?

En primer lugar, el hecho de relatar mi historial musical y el viaje compositivo del

EP gener una relacin muy didctica que estableci conexiones entre mi espacio y

atemporalidad musical. Comprender as lo que haba compuesto y cristalizar lo

venidero, la constante bsqueda que corre con el horizonte, como el smil que hizo

Eduardo Galeano con la utopa. Posterior, el hecho de establecer objetivos definidos

como elementos guas, me condujo a un aprendizaje retrospectivo importante que

desencaden en las conclusiones expuestas.

Tambin hubo muchas cosas que no tuvieron cabida en este escrito; como el

peso de la lrica y el concepto, con respecto a la msica. Si revisamos el anlisis:

vemos fragmentos de partituras muy concisos y concretos en su fundamentacin.

Sabemos que la msica no slo trata de eso, pues existen una infinidad de aristas que

no se pueden explicar, ni entender, ni visualizar. Menos escribir. An menos evaluar.


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De comienzo fue ajeno pensar en este anlisis, con un ao y un tercio posterior

al lanzamiento del EP. Mi mente est en otro lugar. Viviendo en otro vaivn, estimulado

por cosas diferentes, componiendo canciones diferentes, experimentando sonoridades,hilando conceptos en palabras, tocndolos con Pelusa, pensando en un tercer disco,

soando. Luchndola con fraternidad y conviccin!

Desde el inicio, no hubo claridad de cmo deba desarrollar este escrito; de parte

ma ni de la escuela. Topamos con un cambio de realizacin del proyecto de ttulo que

nos confundi, nos hizo a momentos perder la mdula de este proyecto escrito. La

msica estaba hecha, pero no haba motivos de aprendizaje que me motivaran

comenzar a escribir. Logramos construir aprendizaje a travs de los objetivos y eso hizo

que todo tuviese el sentido necesario. Con el cario y trabajo de todos, logramos este

resultado que hoy me enorgullece como respaldo de lo musical.

Reconozco a Carmen Aguileracomo profesora gua de la transcripcin, a Cristbal de

Ferraricomo profesor gua de este escrito. A Pedro Pagliai, Jorge Aliaga y Hugo Garca

por toda la ayuda brindada.


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6. Referencias

6.1 Bibliografa

-Byrne, David. (2014). Cmo funciona la msica. Barcelona, Espaa. Penguin Random

House Grupo Editorial S.A.

- Daz, Gabriel(sf.), El Club del Baile. Enwww.actiweb.es/elclubdebaile/la_salsa.html

Obtenido el 2 de Noviembre del 2015.

- Discosgs (sf.), The KlezmorimStreets of Gold. Enwww.discogs.com/The-Klezmorim-

Streets-Of-Gold/release/2595010 Obtenido el 2 de Noviembre del 2015.

- Garca, Hector A(2009), La Verdadera historia de la Salsa.

Enwww.proyectosalonhogar.com/Enciclopedia_Ilustrada/SalsaP2.htm Obtenido el 2 de

Noviembre del 2015.

- Garca, Marisol(sf.), Qu es la msica Klezmer?

En www.musicadelmundo.about.com/od/Otros/a/que-Es-La-Musica-Klezmer.htm


- Grupo Niche(sf.) HistoriaIntegrantes. Enwww.gruponiche.com Obtenido el 2 de

Noviembre del 2015.

- Harris, Craig(sf.), All Music. Enwww.allmusic.com/artist/the-klezmorim-

mn0000100457/biography Obtenido el 2 de Noviembre del 2015.
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- Marias, J. Alberto(sf.), Salsa. Enwww.esto.es/salsa/historia/historia.htm Obtenido el

2 de Noviembre del 2015.

- Prez, Gregorys(2009), Dimensin Latina Historia.

En www.salsabravave.blogspot.cl/2009/11/biografia-dimension-latina-historia.html

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6.2 Discografa

- Julio Varela (1996), Etnia, En Etnia [CD], Codiscos: COLOMBIA.

- Klezmorim (1978), Sonya Anushke, De Ziberne Khasene, Freylekhs Fun LA, En

Streets of Gold [CD], Arhoolie LP 3011: USA.

- Oscar DLeon (1974), Llorars, En Dimensin Latina 75 [CD], Top Hits:

VENEZUELA.

- Rafael Ithier (1992), Y no hago ms na, En 30 Aniversario bailando con el Mundo

[CD], Combo Records: PUERTO RICO


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7. Anexos

Crditos Radio Universal

PELUSA es

Pablo Ubiergo / Voz, Teclados y Piano.

Sucho Sudy / Guitarra elctrica.

Karim Habib / Meldica, Guitarra elctrica y electro-acstica.

Coty Sandoval / Voz.

Daniel Concha / Bajo y Contrabajo.

Aldo Amrico / Batera y Percusin.

Grabado en Estudio Ade la EMSen Febrero del 2014.

Mezclado y masterizado en Estudios el Profetaentre Febrero y Marzo del 2014.

Sebastin Pinilla/ Grabacin, mezcla y masterizacin.

Ohian Ubiergo/ Dibujo portada.

Daniel Moyoral/ Arte disco.


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RADIO UNIVERSAL

1.- El Dial

2.- Villa el Anticristo3.- Descapotable en llamas *

4.- Brilla la lgrima

5.- El Telescopio **

6.- El da que se acab el Universo

Colaboraciones

Padre Benjamn Ulloa / Locucin (en Villa el Anticristo).

Ohian Ubiergo / Voz, Guitarra elctrica y Armnica (en Descapotable en llamas).

ngel Crdenas / Cello (en Brilla la lgrima).

Fernando Ubiergo / Voz y Guitarra electro-acstica (en El Telescopio).

Msica y letra de Villa el Anticristo, Brilla la lgrima y El da que se acab el Universo:

Pablo Ubiergo(2013-2014).

*Msica y letra de Descapotable en llamas: Ohian Ubiergo y Pablo Ubiergo(Verano

2014).

**Msica y letra de El Telescopio: Fernando Ubiergo(1989).

facebook.com/PelusaMusica - soundcloud.com/PelusaBanda - youtube.com/PelusaMusica

Contacto:[email protected]
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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tesis - pablo ubiergo final

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