pablo formica - el artista-productor de un disco independiente - tesis de licenciatura
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EL ARTISTA-PRODUCTOR DE UN
DISCO INDEPENDIENTE
Bitácora de trabajo y reflexiones acerca de la
producción artística del disco de Idaea, y su
interacción con la escena musical independiente
TESIS DE LICENCIATURA en Música y Tecnología
Autor: Pablo Formica
Tutor: Abel Gilbert
2
Índice
p. 03 - Comentarios preliminares
p. 04 - La producción como disciplina artística
p. 07 - Concepción del proyecto y presentación de la propuesta
p. 09 - Estrategias de supervivencia en la era de internet
p. 12 - Composición
p. 16 - El home studio como cambio de paradigma
p. 17 - Pre-producción creativa
p. 19 - La escena musical independiente: costos y beneficios
p. 20 - Primera grabación de baterías (fallida)
p. 21 - Segunda grabación de baterías
p. 25 - La convivencia con los estudios profesionales
p. 26 - Edición de baterías
p. 28 - La edición como recurso de optimización
p. 29 - Grabación de bajos
p. 31 - Edición de bajos
p. 32 - Edición exhaustiva, y premezcla de batería y bajo
p. 34 - La piratería como recurso marginal
p. 35 - Primera grabación de teclados (fallida)
p. 36 - Reinvención estética de Idaea
p. 37 - Grabación de guitarras
p. 40 - Segunda grabación de teclados
p. 43 - Edición de guitarras y teclados, y últimas definiciones previas a la mezcla
p. 44 - La mezcla: mi marca de agua
p. 46 - Aproximación a la mezcla
p. 54 - Primera sesión de mezcla
p. 59 - Revisiones en la mezcla y rendering final
p. 63 - Concepción y producción de la pieza recitada
p. 67 - El mastering: ¿privilegio, necesidad o epidemia?
p. 69 - Mastering
p. 74 - El futuro para Idaea
p. 76 - Consideraciones finales
p. 77 - Bibliografía
3
Comentarios
preliminares
Este escrito fue realizado de manera complementaria al disco adjuntado. Describe el
proceso de su producción integral en un entorno independiente y autogestionado, para el
cual trabajé a la par del grupo musical Idaea llevando a cabo tareas relacionadas con la
organización y resignificación de las composiciones musicales, con la operación
instrumental y diseño de procedimientos técnicos para las distintas etapas, y con la
conformación de un grupo de trabajo eficiente y ameno.
El discurso en este escrito está presentado en dos planos que conviven. Por un lado, la
bitácora de producción describe mi relato en primera persona como participante activo, y
como artista en diálogo a su obra. Por otro lado, reflexiones y descripciones formales del
contexto social, cultural y académico que rodean al ejercicio creativo. Estos dos planos son
visiblemente distinguibles por su tipografía y por el color del texto. No obstante, como ya
ha sido mencionado, ambos se complementan y componen una caracterización reveladora
de la producción discográfica en la escena independiente, de sus principales protagonistas,
y del alto grado de transformación cultural de esta práctica.
En lo correspondiente a mi tesis, muchos de los conocimientos aplicados en
procedimientos descriptos en la bitácora han sido provistos por las distintas cátedras de la
Licenciatura en Música y Tecnología. En ocasiones, algunos de sus contenidos y las
referencias correspondientes están citadas textualmente. Considero que las características
interdisciplinarias de la incumbencia del productor artístico se adaptan notablemente al
perfil del graduado pretendido por la carrera, y que el ámbito académico universitario
público es el ideal para contribuir a que las producciones autogestionadas cuenten no sólo
con consistencia artística y técnica, sino además con una construcción colectiva de
significados, reivindicados como una práctica transformadora de la identidad cultural de su
entorno.
Por último, aprovecho este espacio para agradecer sinceramente a los miembros del
grupo musical Idaea (ellos también integrantes del alumnado de la Universidad Nacional de
Quilmes) por su predisposición incondicional a apartarse de las tareas específicas de la
producción de su disco para aportar su conocimiento, sus experiencias, sus impresiones, y
grandes cantidades de material descriptivo y audiovisual complementario.
Extiendo también mi agradecimiento a Abel Gilbert, quien trascendió las
responsabilidades de su rol formal de tutor para mostrarme el potencial social y cultural de
una actividad que yo llevaba a cabo intuitiva y hasta ingenuamente. Fue a raíz de su
motivación, que un trabajo de esta densidad teórica y artística fue posible.
4
La producción como
disciplina artística
Para comprender la intención de este trabajo, así como el amplio rango de tareas que involucra,
es necesario en principio definir dos conceptos claves, caracterizados satisfactoriamente durante mi
condición de becario de formación en investigación desde 2013: el productor artístico como partícipe
relevante de la proliferación y la transformación de la música popular, y la situación actual de la
producción de arte independiente y autogestionada en un país marginal respecto a los grandes
mercados de la música. Luego de esto, un comentario acerca del home studio como locación principal
para producciones de estas características.
Desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, el estudio de grabación se convirtió en un
versátil instrumento de composición y producción, no solo transformando cualitativamente al rock y a
sus subgéneros derivados, sino además permitiendo el génesis de numerosos estilos. El paradigma en
torno al registro y a la asignación de valor a la música se modificó sensible y definitivamente: en pocos
años pasó de ser una actividad puramente técnica cuyo objetivo ideal era la réplica de la realidad, hacia
una serie de disciplinas artísticas con lenguajes propios, circunscriptas a nutrir a una nueva instancia de
la pieza musical que ya no desea la reminiscencia a lo literalmente ejecutado por los músicos, y que
reconfigura los sentidos culturales y sociales. El disco como formato contenedor de una música
revolucionariamente concebida, producida y explorada, cobraba legitimidad como objeto de arte en sí
mismo.
En este sentido, la enorme mayoría de los músicos, técnicos y musicólogos coinciden que es
fácilmente identificable un disco en particular que cambió el paradigma estético en la música popular y
construyó su genealogía artística: ‘Sergeant Pepper’s Lonely Hearts’ Club Band, de los Beatles.
Curiosamente, junto a ‘Revolver’, su predecesor, es un disco que jamás se tocó en vivo por decisión del
grupo, resignificando así su valor fonográfico más allá de su contenido musical. Respecto a esta obra
maestra, en su libro ‘Rocking the classics: English progressive rock and the Counterculture’ Edward
Macan señala:
“uno ve en este disco un eclecticismo autoconsciente, la mezcla de muchos estilos musicales
diferentes derivados de la música académica […] así como una preocupación por la estructura a
gran escala. Las diferentes canciones forman parte de un círculo unificado por la recurrencia
gestual de efectos con las cintas, y sobre todo por la adherencia a un concepto específico que se
describe canción a canción”.1
De manera conjunta con el surgimiento del disco como objeto de arte, el productor se posiciona
como el intérprete de su lenguaje y estética asociados. Evan Eisenberg, en su libro ‘The recording angel’,
destaca:
“es el artista-productor, el creador musical cuyo impulso es crear álbumes, quien protagoniza el
desarrollo de la fonografía como un arte”.2
Por su parte, Virgil Moorefield en su libro ‘The producer as composer’, explica esta condición, e
introduce nuevos interrogantes que resultan claves para esta caracterización:
“el desarrollo de las metodologías de producción resulta un fenómeno de adición, más que de
evolución. […] Esta situación del productor definiendo la dirección estilística y el sonido de la
música registrada, es el resultado de un número de factores que se combinan y evidencian la
importancia de su aporte. […] Como mediador entre el mundo de la inspiración y el mundo del
conocimiento operativo, el productor se ha convertido en una figura central”.3
Respecto al aporte del productor, existen pocas palabras más autorizadas que las de Brian Eno.
Además de ser uno de los productores estéticamente más reconocibles por su sensibilidad musical, su
1 Macan. Rocking the classics: English progressive rock and the Counterculture, Oxford, 1997
2 Eisenberg. The recording angel. Yale University Press, 1987.
3 Moorefield. The producer as composer: shaping the sounds of popular music, MIT, 2005.
5
carrera surge en la escena independiente británica de fines de los sesenta, bajo el ala del mítico
Cornelius Cardew, y es uno de los principales responsables de su proliferación a través de su sello
discográfico: el esencial Obscure Records. En su conferencia dictada en 1979 en New York, titulada ‘The
studio as compositional tool’, señala:
“existen artefactos capaces de crear cambios tímbricos en los instrumentos, lo cual en mi opinión
es especialmente importante en el rock, ya que es un estilo no caracterizado por la estructura, o
la melodía, o el ritmo, sino por el timbre; el motivo por el cual los nombres del estudio y del
productor comenzaron a ser reconocidos en los créditos de los discos, es por la influencia que
tienen en la tímbrica de la obra. […] Estas son las cosas que el oyente promedio no detecta.
Muchas operan casi subliminalmente –son la ambientación de la obra, a diferencia de sus
elementos más obvios. Pero son las que se llevan el mayor grado de atención del productor, y
permiten reordenar las prioridades de la música de manera drástica”.4
Si bien estos testimonios arrojan luz acerca de las motivaciones creativas del productor artístico y
acerca de su rol vital en la consistencia estética del registro de una obra musical, la metodología de
trabajo resulta una materia de estudio mucho menos estructurada y recurrente. Esto probablemente se
deba, como menciona Moorefield, a que la formación del rol del productor se ha dado por adición.
Históricamente los productores icónicos (responsables de las obras más representativas de este nuevo
paradigma de producción de música popular) se han involucrado en aspectos de la cadena de registro
que les eran completamente ajenos: los mismos eran llevados a cabo sin una unidad de criterio estético,
y algunos incluso carecían de carácter artístico en ese momento al ser considerados procedimientos
meramente técnicos. Productores como Phil Spector, Eddie Offord, Joe Meek, George Martin, Brian
Wilson o el mismo Eno, han adquirido notable relevancia justamente por trascender los límites de la
competencia de sus responsabilidades, definiendo el sonido de su obra en función de los particulares y
singulares talentos que respectivamente desarrollaron, e incluso llegando a participar de performances
vocales y/o instrumentales. Esto resulta clave para comprender la caracterización del productor
contemporáneo. En su libro ‘What is music production?’ Russ Hepworth-Sawyer y Craig Golding señalan:
“tratar de definir el rol del productor, es comprender el amplio rango de habilidades y atributos
involucrados. […] Su aporte creativo es incuestionable. Los elementos estilísticos de la obra
producida, artísticamente ubicada en la estética de su espacio y su tiempo, podrían considerarse
parte del carácter del productor, su ‘marca de agua’. Esta marca de agua está presente en la
música o deliberadamente o sutilmente, y aporta una identidad sustancialmente más grande
que la suma de esos elementos”.5
Independientemente de que la aproximación al oficio de productor se produzca desde la música o
desde la técnica (los dos ámbitos más comunes de procedencia, que todos los autores coinciden en
destacar), recorrer este camino implica tomar conocimiento e involucrarse directa o indirectamente en
todas las etapas y en todos los aspectos de la producción. Aquellos que el productor logre manipular en
cierta manera que reflejen un impacto estético en la obra, formarán parte de su ‘marca de agua’.
Comprender la producción artística contemporánea implica también familiarizarse con las
modificaciones en el ámbito y en las herramientas frecuentadas, especialmente en las últimas dos
décadas. Moorefield comenta al respecto:
“la influencia del productor en el moldeado del sonido de un disco, también refleja cómo la
tecnología y la creatividad se han vuelto interdependientes en nuestra cultura. […] Gracias a la
integración del audio digital en la computación, se cuenta con un control sónico sin precedentes
de disponibilidad ni de accesibilidad, incluso para los operadores de limitado conocimiento
técnico”.6
4 Eno. The studio as compositional tool. New York, 1979. 5 Herworth-Sawyer, Golding. What is music production? Focal Press, Oxford, 2011. 6 Moorefield. The producer as composer: shaping the sounds of popular music, MIT, 2005.
6
Aunque el génesis de la producción artística estuvo fuertemente ligado a la manipulación creativa
de instrumentos técnicos existentes y al diseño de nuevas y más versátiles herramientas (como la cita a
Brian Eno lo destaca más arriba), definitivamente los arribos de la informática y de la evolución
electrónica al dominio de la música han causado un sensible impacto en su creación y registro,
generando nuevos espacios físicos y culturales de producción que antes eran inexistentes. En su ensayo
titulado ‘The end of the world as we know it: the changing role of the Studio in the Age of the Internet’,
Paul Théberge señala:
“es importante reconocer, al menos en términos generales, la importancia no sólo de los cambios
en el contexto económico, en la tecnología, y en la configuración de los estudios de grabación de
este período, sino además el cambio de paradigma en los conceptos y en las prácticas de las
grabaciones. […] Hacia el final de este período [refiriéndose al advenimiento de los instrumentos
y los procesadores digitales, en la década de 1980] el término ‘project-studio’ comenzó a
utilizarse para denominar locaciones de producción de pequeña escala. Principalmente se
trataban de estudios personales modestamente equipados que comenzaban a operar con
aplicaciones profesionales, contemporáneamente a la introducción de la informática como
medio de registro sonoro y a Internet como medio de difusión de arte”.7
Definitivamente este nuevo cambio de paradigma ha resultado clave para el desarrollo de las
producciones autogestionadas, independientes del circuito comercial de sellos discográficos y de los
gigantes (y extremadamente costosos) estudios de grabación. Comienzan a aparecer las ideas de
independencia, e incluso de democratización de la producción musical, presentes en los ensayos de
Théberge, Matthew Homer y Alice Tomaz de Carvalho, entre otros.
Como será discutido en detalle más abajo, el Siglo XXI no hizo más que acelerar este proceso,
principalmente por la diseminación de la informática aplicada al desarrollo de software y hardware
accesible económica pero también operativamente, y por la unificación de diferentes prácticas e
instrumentos musicales alrededor del concepto de sampling y síntesis de sonidos complejos,
permitiendo multiplicar exponencialmente las variantes tímbricas que se pueden obtener en el home
studio. En esta dirección, una cita reveladora final:
“Si, antes, el ámbito de la posesión de la tecnología era jerárquico (por cuestiones de
conocimiento selectivo y alcance económico), las últimas décadas han permitido una
multiplicación de las experiencias, los usos y las apropiaciones, sobre la base de una conectividad
heterogénea y no vertical, un “descentramiento” que los autores definen como ´rizomático´”.8
7 Théberge. The end of the world as we know it: the changing role of the studio in the age of the Internet. Londres,
2009. 8 Deleuze, Gattari. Rizoma, Introducción. Ediciones Coyoacan, DF, 1996.
7
Concepción del proyecto y
presentación de la propuesta
-BITÁCORA: Febrero de 2013-
La primera conversación acerca del proyecto discográfico de Idaea data de fines de
2012, algunos meses después del concierto en el que se interpretó ‘El diente Muerto’, tesis
de Licenciatura de Facundo Negri en la que tocamos Pedro Chalkho, Héctor Britos, su
compositor, y yo, entre otros. En ese momento Idaea ya había pasado de ser un concepto a
convertirse en un proyecto concreto, con música compuesta y con su formación completa.
De hecho, ese año realizó presentaciones en vivo en Capital Federal y La Plata,
interpretando versiones de algunas de las piezas que componen este disco junto con covers
de sus grupos referentes, a las cuales pude asistir para conocer la propuesta musical y la
dinámica sobre el escenario.
Facundo y Pedro se mostraron interesados en incluirme en el equipo de producción
del disco a partir de la recepción muy positiva de mis trabajos con Trial X y Contusion, dos
grupos platenses de jazz-rock fusión instrumental. Este interés se concretó en Febrero de
2013 cuando me realizaron formalmente una propuesta, y en esa misma reunión realicé la
contra-propuesta de incluir a dicha producción en el marco de mi propia tesis de
Licenciatura. Esto involucraba una situación de beneficio mutuo: les ofrecí realizar una co-
producción integral en la que cada etapa pudiera ser exhaustivamente debatida y
documentada, para lo cual yo necesitaba sumergirme dentro del núcleo humano y estético
del grupo (que no es una condición ni necesaria ni usual en la relación productor-músico);
a cambio yo aceptaba resignar una remuneración económica por mi trabajo, lo que
implicaba un alivio en un factor que sería limitante en este emprendimiento, como lo era el
presupuesto disponible. Esta modalidad de trabajo fue aceptada por ambas partes, dando
comienzo al proyecto discográfico.
Desde ese momento mantuvimos conversaciones fluidas a través de redes sociales en
las que pude conocer mejor a los integrantes de la banda, y recibir los audios que estaban
publicados en el MySpace a manera de EP de difusión, así como audios grabados en
ensayos y presentaciones en vivo, para familiarizarme con el estado de las composiciones
que integrarían el disco. Una de las claves durante esta instancia consistió en conocer las
influencias (musicales y culturales en general) que forman parte del imaginario de cada
uno, presentes en sus roles de compositores tanto como en sus roles de virtuosos
instrumentistas. Esta interacción regular, ya sea virtual o personalmente, es vital para
comenzar a desarrollar vínculos creativos y cooperativos dentro del grupo de producción, e
incluso para promover aún más la relación humana y profesional entre los propios
miembros de la banda.
La mayoría de las piezas (seis de las ocho) ya habían sido satisfactoriamente
compuestas al momento de conformarse el equipo de producción, y las otras dos estaban
terminando de cerrarse. Sin embargo fue consensuado que las piezas (incluso las
finalizadas) fueran susceptibles a modificaciones y/o nuevos arreglos que pudieran surgir
durante las consecuentes etapas de pre-producción, grabación, edición, e incluso durante la
mezcla. Esta es una práctica habitual e intencional en el contexto de producciones con
pretensiones estéticas relacionadas con la fonografía, y en las cuales la post-producción se
considera un instrumento valioso de transformación musical. De todas maneras, las
prácticas adoptadas en esta dirección serán descriptas en detalle posteriormente.
8
Al ponerme al tanto de que de la composición y del arreglo de las piezas habían
surgido diferentes gestos musicales alternativos, y que por el momento no había un
consenso estable acerca de cuál era la opción más apropiada para estos pasajes en cuestión,
sugerí que estas variantes fueran diseñadas, grabadas y post-producidas indistintamente.
Eventualmente, en etapas posteriores de la producción (incluso en las finales) podría
decidirse, en virtud de la forma final que adquiriría cada pieza, la opción definitiva para
cada caso en particular.
También estaba pautado, desde el momento de la composición de las piezas, que
algunos pasajes serían improvisados al momento de la grabación, es decir que no tendrían
direcciones estrictas más allá de cualidades o llamadas. Esto era una práctica común
durante los ensayos o las presentaciones en vivo, y dado el interesante resultado
contrastante que ofrecían estas improvisaciones con respecto a las partes estrictamente
escritas, se decidió que fuera reflejado en el disco. Restaría definir en la pre-producción qué
secciones quedarían libradas a la improvisación.
9
Estrategias de supervivencia
en la era de internet
Idaea se suscribe y adapta a sus necesidades al paradigma de comunicación y difusión actual,
fuertemente basado en Internet y las redes sociales. Estas últimas han reemplazado paulatinamente a
los exclusivos lugares comunes de encuentro físicos (conciertos y eventos en bares, pubs y teatros) y
virtuales (reproducción musical y publicidad de venta de discos y merchandising en medios de
comunicación tradicionales masivos), que involucran un acceso únicamente ligado a la rentabilidad
económica que represente un grupo en particular, y privilegian valores relacionados con el
entretenimiento y lo visualmente estético por sobre la propuesta artística.
La contracara informática es mucho más difusa, pero ofrece un inmejorable potencial para los
artistas que prefieren controlar todos los aspectos del mensaje que le llega a su audiencia. Asimismo, la
propia sociedad ha improvisado prácticas y medios para acceder irrestrictamente a todo tipo de
contenidos ignorando a los canales establecidos por la industria. Es sintomático (síntoma que falló en
ser diagnosticado oportunamente por las compañías discográficas) que el primer cambio radical no haya
tenido que ver con otra cosa que con el factor financiero: la democratización del consumo comenzó por
eliminar al dinero de la ecuación.
El siguiente gráfico9 ejemplifica claramente los efectos de la irrupción de Internet en el esquema
comercial de ventas discográficas, en relación al florecimiento y al hábito cotidiano de la piratería, y del
streaming de audio y video gratuito:
Dentro de este paradigma, Idaea encuentra un espacio ideal de trabajo y una autonomía que se
adapta a sus necesidades. La híper-comunicación entre sus miembros, sus colaboradores
(incluyéndome, desde el momento de mi inclusión en el equipo de producción), y su público, ha sido
clave en permitirles desarrollar mecanismos para realimentar el sentido de su acción creativa. Algunos
ejemplos, que serán desarrollados posteriormente:
- difusión de música, material audiovisual y promoción de futuros eventos del grupo a través de
MySpace, YouTube y Facebook;
9 Fuente: http://www.hollywoodreporter.com/thr-esq/how-recording-industry-intends-win-175739
Venta de discos en Estados Unidos
Ventas proyectadas (basadas en el crecimiento histórico)
Fundación de Napster
Ventas reales
Dis
cos
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did
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10
- composición colectiva de las piezas y proposición de nuevos arreglos, mediante el envío de audios
o de secuencias MIDI;
- compartir música y obras de arte, en especial de referentes estéticos, contribuyendo así a la
conformación de un imaginario integral;
- fomento de relaciones humanas y profesionales directas con colegas y productores culturales del
entorno independiente local.
Las redes sociales juegan un papel fundamental en instrumentar estos lazos humanos y culturales.
Como muchos de los recursos reivindicados hoy en día por los artistas independientes, la concepción
inicial de éstas no contemplaba una utilización de estas características. Un ejemplo muy concreto: desde
su creación en 2003, MySpace ofrecía la posibilidad de que un usuario compartiera canciones completas
en su perfil (aunque no fueran de su propiedad) que considerara que eran representativas de su
personalidad. En los años siguientes, la multiplicidad de más novedosas y masivas redes sociales
provocaron sensibles reducciones en el número sus usuarios más casuales, pero no así de músicos y
artistas, que habían encontrado en él una herramienta gratuita y de fácil difusión para publicar su
producción. Incluso hasta los años 2009 o 2010, MySpace sobrevivió casi exclusivamente por usuarios
de estas características (incluyendo a Idaea como grupo musical, y a sus miembros individualmente),
antes de que la competencia también en esta área le diera el golpe mortal. El siguiente gráfico10
muestra su auge y su ocaso cronológicamente:
Hoy en día este mercado tiene una gran cantidad de participantes. En lo particular de la escena
independiente local, los principales son SoundCloud y Bandcamp. Con estilos contrastantes y funciones
distintas, alguno de los dos o la combinación de ambos, logra adaptarse a prácticamente todo tipo de
demandas.
El primero funciona como una red social propiamente dicha, en la que la música puede ser
guardada, compartida y comentada por otros usuarios, e incluso descargada si su autor así lo prefiere.
Apela a la interacción directa entre artistas y su audiencia, y a la viralización de la obra, gracias a la
posibilidad de “pegar” canciones o listas de canciones en Facebook, Twitter, o correos electrónicos.
Por otro lado, Bandcamp cumple un propósito más comercial, ya que le permite a un artista
vender su música digitalmente a través de distintas formas de pago (a cambio de un 10-15%
dependiendo del volumen de las transacciones). Desde su creación en 2008 y hasta el año 2013, aloja 5
millones de canciones y 600 mil discos de artistas de 183 países, y registra 41 millones de dólares en
ventas. Merece ser destacado que, al no ofrecer funciones relacionadas con la interacción visual y/o
comunicacional, suele usarse de manera combinada con otras redes sociales para ofertar el producto
que se ofrece en este sitio.
10 Fuente: http://spanishseoblog.blogspot.com.ar/2011/05/principales-redes-sociales-en.html
11
Lo importante destacar en cualquiera de estos casos, es que todas las redes sociales poseen
condiciones de uso (jamás leídas por los usuarios, equivocadamente) que es necesario aceptar antes de
disponer de este servicio. En lo que tiene que ver con música en particular, todas nos avisan que nuestra
música puede ser reproducida y/o utilizada total o parcialmente para fines institucionales y/o
publicitarios. Esto no significa que los derechos intelectuales sobre la obra sean vulnerados, pero sí
significa que estos sitios web podrían terminar haciendo más dinero que nosotros con nuestra obra, de
manera completamente legal.
La propiedad intelectual de la música, los derechos fonográficos de reproducción, y la propiedad
del nombre como marca registrada, continúan siendo responsabilidad del artista. Es vital no confundir la
simplicidad y cotidianeidad de internet con la irresponsabilidad de no proteger debidamente nuestro
trabajo.
12
Composición
-BITÁCORA: Marzo/Mayo de 2013-
Desde sus comienzos Idaea compuso su repertorio con procedimientos propios del
rock progresivo, partiendo desde riffs o patrones rítmicos y/o melódicos, desarrollándolos
por secciones y reexponiéndolos eventualmente a lo largo de la pieza. Predominan las
métricas irregulares y constantemente cambiantes, así como las progresiones modales
intensa y contrastantemente orquestadas tanto por los instrumentos originales del
cuarteto, como por estructuras electrónicas construidas mediante edición o con
sintetizadores y samplers.
Mi primera impresión al ponerme en contacto con su música fue la de estar
escuchando un diálogo entre compositores que utilizaban sus respectivos instrumentos
para interactuar entre sí y con las direcciones establecidas por las distintas piezas,
construyendo un discurso dinámico y contrastante que prioriza al virtuosismo y a la
versatilidad como valores fundamentales.
Si bien la bitácora que describe el proceso de producción detallará las características musicales
particulares en la obra de Idaea, no es apresurado asumir que el procedimiento predominante en ella
será el del rock progresivo. Para quienes conocemos, consumimos y hasta interpretamos este estilo de
música, la etiqueta no requiere mayores explicaciones. Pero para los ajenos a él, o para quienes pueden
no haber destilado con claridad un procedimiento estético unificado a través de sus discos icónicos, es
oportuno desarrollarlo descriptivamente.
Nuevamente recurro a Edward Macan, y a su ‘Rocking the classics’, en el cual desmenuzó este
estilo musical:
“Probablemente la característica más fácilmente identificable del rock progresivo sea su
persistente utilización de colores tomados de la música clásica occidental, […] pero meramente
señalar esta obviedad nos pone en riesgo de ignorar el significado más profundo de esta
yuxtaposición idiomática. Si, como creo, el timbre formatea el mensaje estilístico más
claramente que cualquier otra característica (más allá de que el ritmo y la armonía también
contribuyan), la dicotomía acústica/eléctrica sistematiza el contraste entre timbres contundentes
considerados “masculinos”, con timbres más relajados considerados “femeninos”, reflejando el
conflicto entre los modos de organización social que se debatían significativamente en la
contracultura de su época.
“Los músicos que incursionaron en el rock progresivo limitaron considerablemente el rol de la
improvisación y optaron por la organización metódica del material, en comparación con los
grupos de rock psicodélico. Ambos estilos comparten una admiración por el romanticismo del
Siglo XIX y su imaginario, […] y han adoptado dos de sus estructuras formales características: la
suite programática de múltiples movimientos, y el poema sinfónico. […] Sin embargo, es
importante destacar que el rock progresivo nunca abandonó por completo el formato de canción
pop. La mayoría de los discos contienen al menos una canción que sigue las convenciones que la
hacen apta para la radiodifusión.
“La principal diferencia de procedimiento entre el rock progresivo y el psicodélico, es que el
primero ha sabido resolver dos grandes problemas relacionados con secciones instrumentales
muy extensas: lograr una sensación de variedad, y una sensación de direccionalidad en la
música”.11
Macan detalla aún más su análisis, describiendo su instrumentación más representativa:
“La incorporación más obvia de la música clásica data de fines de los sesentas y principios de los
setentas, cuando las formaciones de rock compartieron el estudio o el escenario con orquestas
11 Macan. Rocking the classics: English progressive rock and the Counterculture, Oxford, 1997
13
sinfónicas, […] práctica que si bien atrajo un gran nivel de notoriedad en la crítica, fue menos
exitosa que lo esperado, y se ve representada solo en un pequeño porcentaje del catálogo
disponible. […] La introducción a fines de los sesentas de tres instrumentos específicos –el órgano
Hammond, el Mellotron, y el sintetizador– moldeó e hizo posible el sonido del rock progresivo,
asignándole a los tecladistas un nivel de paridad, o incluso predominancia, respecto a los
guitarristas. Esto fue un punto de inflexión definitivo del estilo, y puede haber representado el
aporte más significativo del género a la música popular.
“Una gran variedad de arreglos se hizo posible, provocando la reflexión en compositores e
intérpretes. Incluso en un segundo plano de acompañamiento, los guitarristas comenzaron a
tocar arpegios u ostinatos melódicos, usualmente en unísono con el bajo, liberados de la
necesidad de rasguear acordes (rol asignado predominantemente a la guitarra acústica). La
mayoría de ellos modificó su sonido a través de procesadores electrónicos como
distorsionadores, flangers, phasers y chorus, creando timbres masivos y complejos que
complementaban los colores cuasi-sinfónicos de los teclados. […] La técnica de los tecladistas de
rock progresivo evolucionó, alejándose del piano rústico del rock tradicional, mediante la
incorporación del repertorio clásico romántico e impresionista, es decir de compositores como
Chopin, Liszt, Debussy, Ravel y Bartók.
“La sección rítmica, integrada tradicionalmente por el bajo y la batería, cumple el mismo rol
crucial que en otras derivaciones del rock. Sin embargo, en el progresivo se modificó para
adaptarlo al virtuosismo individual de sus intérpretes. El bajista progresivo continúa siendo vital
para fundación rítmica y armónica, y además comienza a formar parte del discurso melódico: no
es casualidad que opte por bajos como el Rickenbacker, de un sonido medioso y distintivo. Por su
parte, la batería adopta elementos de la percusión sinfónica, […] no solo por la técnica sino
también por la expansión de su paleta tímbrica, al agregar al kit básico una gran cantidad de
cuerpos y de platillos”.12
Respecto a otra de las características distintivas del rock progresivo, como son las métricas
irregulares:
“Los compases asimétricos y desplazados comenzaron a utilizarse a fines del Siglo XIX y
principios del Siglo XX, por compositores como Musorgsky, Rimsky-Korsakov, Stravinsky o Bartók,
influenciados por la música folk de Europa del Este y sus ritmos autóctonos. […] Varias décadas
después, fueron adoptados por el rock progresivo por dos motivos principales: el primero fue que
se adaptaban bien a los versos libres e irregulares de la poesía interpretada de los vocalistas, y el
segundo tuvo que ver con que el baile durante los conciertos cayó crecientemente en desuso. […]
Sin lugar a dudas, el rock progresivo exploró con métricas irregulares más sistemáticamente que
cualquier estilo de música popular. […] Durante la década de los setentas, las métricas en cinco y
siete fueron moneda corriente en prácticamente todas las bandas de rock progresivo, e incluso
fueron el germen de la composición de algunas de las obras icónicas del estilo”.13
Por último, un comentario acerca del debatido término de “obra conceptual”, citado del libro
‘Beyond and before: progressive rock since the 1960s’ de Paul Hegarty y Martin Halliwell, que al final
pareciera dejar un mensaje de advertencia para Idaea y para mí:
“A lo largo de los setentas, gran cantidad de discos icónicos convirtieron al ‘disco conceptual’ y al
rock progresivo en sinónimos. El álbum conceptual habilita ramificaciones en lo narrativo,
multiplicidad de géneros, desarrollos instrumentales que provocan reminiscencias en el jazz y en
la forma sonata, y una complejidad lírica impracticable en piezas de corta duración. Desde los
comienzos de esta década, el virtuosismo instrumental se convirtió en virtuosismo compositivo,
incluso en desmedro del individualismo de sus integrantes. El procedimiento en un disco
conceptual es el de expandir un mismo tema a lo largo de varias piezas, adaptándolo a sus
12 Ibid. 13 Ibid.
14
estructuras formales y musicales particulares. Simultáneamente, la repetición de gestos
musicales e instrumentales ofrecen coherencia inmediata en la primera escucha.
“¿Puede una obra instrumental calificar como álbum conceptual? En cierto modo podría, pero
necesita un grado de adaptación adicional, para no caer en la falacia de que cualquier disco con
un título sugestivo lo es. […] Paradójicamente, pareciera que los discos conceptuales, el auge de
la complejidad, requieren una fuerte dosis de literalidad para trascender la sugestión y lograr su
cometido”.14
Familiarizarme con la obra de Idaea y conocer la gran variedad de artistas que han
influenciado a su imaginario propio me permitió confirmar la pretensión de Idaea de
producir un disco decididamente ecléctico, nutrido de múltiples y contrastantes estilos
musicales, y concebido con estética fonográfica. Los miembros del grupo hicieron especial
hincapié en escapar a los modismos relacionados con el rock progresivo, particularmente
con respecto a las reminiscencias de grupos instrumentales como Liquid Tension
Experiment o Tribal Tech.
De hecho, la tensión entre Idaea y las etiquetas es evidente. Pareciera que la
consecuencia de conformar colectivamente un imaginario complejo, en busca de una voz
propia, involucra necesariamente borrar los rastros de los protagonistas, que comienzan a
ser referenciados tácita y satelitalmente. En este sentido Facundo Negri fue categórico en
afirmar lo siguiente acerca del rock progresivo, durante una de nuestras reuniones de pre-
producción:
“lo asociamos con la directa necesidad de combinar la sofisticación, el sentido de la
orquestación y la construcción formal de la música clásica, con la energía y la vitalidad del
rock. Todo esto enmascarado vilmente con un fetiche por lo virtuoso. El músico de rock
progresivo deberá ser virtuoso, si no quiere hacerse a un lado de la esencia a la que responde.
Es interesante considerar que esta deformación del rock es al mismo tiempo una práctica
cultural y un estilo de música. De aquí que cada banda posee claramente un universo propio,
tanto en lo visual como en lo poético y, por supuesto, en lo musical. Podríamos pensarlo como
un bricolage. Como una unidad compuesta de diversos elementos que conviven por
interdependencia, afinidad y analogía”.
Por considerar obsceno el egocentrismo y la permanente auto-referenciación que
caracterizó a sus protagonistas, Idaea filtra y destila selectivamente un procedimiento
cultural (con componente musical, y también componente social) de la estética progresiva
cristalizada en décadas pasadas y la convierte, un poco en causa y un poco en consecuencia,
de los estados de permanente marginalidad respecto al circuito masivo de entretenimiento,
y respecto al lenguaje artístico predominante del entorno.
Volviendo a sus estrategias de composición particulares, toda idea, sección o
fragmento que se componía o que surgía de la improvisación durante un ensayo, fue
metódicamente grabada (en MIDI o en audio) desde el comienzo del proyecto, para luego
confeccionar maquetas de las piezas que se iban completando. Adicionalmente se grabaron
pasajes alternativos a algunos de los que las integraban, los cuales ocasionalmente fueron
adoptados durante las presentaciones en vivo. Cabe destacar que el hecho de contar con
todo este material grabado fue de gran utilidad para poder analizar la evolución de cada
pieza hasta ese momento, y la relación entre ellas. Podría decirse que con esto Idaea ya
había comenzado la pre-producción del disco, lo que significaría un ahorro de tiempo
posterior.
Algunos comentarios respecto a esta práctica. El pianista Glenn Gould, en su texto ‘The prospects
of recording’ publicado en 1966 (un año antes del estreno de Sgt. Peppers), señalaba:
14 Hegarty, Halliwell. Beyond and before: progressive rock since the 1960s. Continuum, 2011.
15
“Evitar de cualquier manera cortes, manipulaciones y otros tipos de ‘aventuras mecánicas’ es
decididamente moral. […] Es celebrar la vitalidad, y confirmar la convicción de los heroicos no-
autómatas”.15
Afortunadamente, la historia transitó un camino diferente. La fonografía como disciplina artística
nace en esta década y continúa siendo explorada activamente desde distintas aproximaciones.
Refiriéndose a la práctica en particular referida por Gould, Greg Miler comenta en su libro ‘Perfecting
Sound Forever’:
“lo contenido en un disco no es un documento de un evento en tiempo real, ya que ese evento
nunca ocurrió. […] Es probable que ninguno de los músicos que escuchamos [en una canción pop
en la radio] hayan estado en el mismo lugar y al mismo tiempo tocando, e incluso podríamos
estar escuchando samples que fueron grabados décadas antes”.16
Podríamos ir aún más allá. La metodología adoptada por Idaea para componer y arreglar piezas a
partir de fragmentos grabados y compartidos en audio y/o en MIDI no es inaudita, sino sintomática.
Richard Taruskin observa este tipo de recursos alternativos a la notación occidental incluso en la música
académica, a partir de la década de los ochentas, tras el advenimiento de secuenciadores y samplers. En
su extenso e intenso trabajo ‘Oxford History of Western music’, señala:
“Como siempre, los progresos tecnológicos han provocado reverberaciones impredecibles, y
continuarán haciéndolo. Es discernible una ‘filosofía básica’ o un cambio de actitud en los
compositores desde el advenimiento de los samplers: el “átomo” musical mínimo manipulable ha
dejado de ser la nota individual, para pasar a ser un sonido complejo grabado y archivado. El
sampling ha alejado a la música del atomismo, hacia una aproximación decididamente
holística”.17
Esto no puede quedar en lo anecdótico, en particular cuando estas observaciones son
contextualizadas respecto a una escena musical independiente local que, como ya se ha repetido en
muchas ocasiones, adapta las características del entorno a sus necesidades coyunturales. Dicho de
manera explícita: la imposibilidad de leer música, característica predominante entre sus participantes,
no puede impedir (y de hecho, no lo hace) la producción musical. Para sortear este obstáculo, la
grabación y la secuenciación ofrecen herramientas invaluables. Continúa explicando Taruskin:
“Ahora no solo es posible, sino cada vez más frecuente, crear, ejecutar, y preservar música que
es asociable con las tradiciones de la música clásica sin recurrir a la notación. Sin resignar
complejidad o innovación, la música puede prescindir de la vista”.18
15 Gould. The prospects of recording. High Fidelity Magazine, 1966. 16 Milner. Perfecting sound forever: an aural history of recorded music. Faber & Faber, 2010. 17 Taruskin. Oxford History of Western Music (volumen 5). Oxford, 2005. 18 Ibid.
16
El home studio como
cambio de paradigma
El camino hacia el home studio comienza con un gigante de la industria contemporánea: Pro
Tools. La versión del año 1997, capaz de grabar 48 pistas en simultáneo con 24 bits de resolución, lo
convirtió en un instrumento obligado en los principales estudios del mundo, y era utilizado no solo para
grabar, sino además como incipiente entorno de mezcla digital. Los artistas y productores más exitosos,
que ocupaban gran parte de su tiempo dentro de ellos, comenzaban a ver con buenos ojos la posibilidad
de adquirir este hardware para sus instalaciones propias, como una alternativa a la dependencia
absoluta del circuito comercial. Sin embargo las consolas, procesadores, y las cualidades acústicas de las
salas eran demasiado seductoras para abandonarlas, en especial para quienes no se encontraban
presionados por los elevados presupuestos.
Con la llegada del Siglo XXI, sin embargo, esta transformación se agilizaría:
“todo se aceleró luego del 11S. New York se congeló. La industria detuvo todos sus proyectos.
Cuando se decidió retomar la actividad, el presupuesto disponible y los artistas dispuestos a
viajar allí eran cada vez más escasos. Por eso es que los directores de los sellos discográficos
encontraron una posible solución en la NAMM de 2001: Pro Tools HD, lanzado ese mismo año,
ofrecía la posibilidad de trasladar los estudios a las salas de ensayo” recuerda Charles Dye,
propietario de uno de los primeros estudios en digitalizar toda su cadena de producción. “Lo que
terminó sucediendo, es que los artistas y los ingenieros freelance se dieron cuenta de que
adquirir un Pro Tools para ellos mismos les permitía emanciparse de los sellos que controlaban
su presupuesto y disponían de su tiempo”.19
El siguiente paso fue desarrollar software y hardware que reemplazara, en lugar de
complementar, el millonario equipamiento que hasta ese momento era propiedad de los grandes
estudios. Empresas como Behringer, Focusrite o Mackie desarrollaron versiones económicas y
funcionales de interfaces de audio, monitores, preamplificadores y procesadores de señal, a la vez que
empresas como Universal Audio, Avid, Steinberg y Waves programaban DAWs y complementos digitales
que extendieran aún más la variedad de herramientas a disposición. Los imponentes estudios dejaban
definitivamente de ser la única alternativa para producir música, e incluso para ciertas estéticas, ni
siquiera eran la más indicada.
Quienes lograron reeducar sus procedimientos las nuevas tecnologías, e incluso quienes
desarrollaron nuevas estrategias creativas, protagonizan este cambio de paradigma actual, en el que los
medios dejaron de ser el factor limitante en la concreción de una producción artística. Por otra parte,
reducir cualitativa y cuantitativamente la cantidad de personas involucradas en un disco tiene como
consecuencia una reorganización de las responsabilidades de la cual depende por completo la eficiencia
del trabajo.
En este esquema, es responsabilidad absoluta del productor artístico independiente reconocer y
proponer alternativas ante las diferencias que puedan existir entre las necesidades particulares del
proyecto en el que se desempeña, y las prestaciones del entorno local. Esto es aplicable a todos los
factores involucrados en la producción en los que no coincidan la situación ideal con los recursos
disponibles, y la manera de proceder determinará el carácter general de la obra y el grado de influencia
del productor en la misma.
19 Milner. Perfecting sound forever: an aural history of recorded music. Faber & Faber, 2010.
17
Pre-producción creativa
-BITÁCORA: Agosto de 2013-
El intercambio virtual a través de redes sociales fue complementado con mi asistencia
a tres ensayos entre Abril y Agosto de 2013, realizados en la sala de Facundo, ubicada en su
casa en Quilmes Oeste. En estos ensayos pude comprobar el brillante despliegue técnico y
expresivo de los cuatro instrumentistas, y la constante revisión y evolución de la obra. El
grupo mostraba condiciones sorprendentes para la composición y el arreglo de las piezas,
de modo que a excepción de algunas sugerencias que ofrecí ocasionalmente, decidí que mi
participación en ese proceso estuviera más relacionada con el diseño tímbrico y textural de
la instrumentación, que con la composición propiamente dicha.
Una de las principales decisiones que se tomaron durante ese período fue la mecánica
de grabación. Decidimos grabar los instrumentos por separado, comenzando por la batería,
luego el bajo, y teclados y guitarras por último. Esta modalidad es la más recurrente en
proyectos con altas demandas de precisión técnica, y tratándose de obras con múltiples
secciones complejas. Teniendo esto en cuenta, el grupo comenzó a trabajar en los scratch
tracks (pistas de referencia sincronizadas con un metrónomo), sobre los cuales grabaría
eventualmente Facundo, basados en las grabaciones que ellos ya venían realizando
espontáneamente, e incluyendo las modificaciones pertinentes basadas en los arreglos que
surgían de los ensayos y/o de las sugerencias colectivas. Cabe destacar, como ya ha sido
mencionado, que se realizaron varias versiones de scratch tracks de las piezas que
contenían pasajes alternativos, para que todas las variantes fueran grabadas y luego
analizadas para elegir la definitiva. Los metrónomos automatizados para cada pieza fueron
programados en MIDI por Facundo, e implementados durante los ensayos durante los
meses previos a la grabación, para adaptar la frescura de la interpretación a la rigidez del
click.
Se programó una grabación de pre-producción de baterías para el 25 de Agosto en la
misma sala de ensayo, la cual sería registrada con un grabador portátil, y tenía como
objetivo poder evaluar la performance de Facundo mientras tocaba sobre los scratch
tracks y sobre el metrónomo. Como resultado de la misma se pudieron identificar los
pasajes de mayor complejidad y/o que requerirían una atención especial (realización de
tomas adicionales, notación puntos de detención, cambios en los cuerpos o platillos), y se
pudo obtener una interpretación grupal satisfactoria de la obra (con excepción de la pieza
Gate que no estaba terminada de componerse al momento de esta grabación) a partir de la
cual diseñar nuevas texturas y refuerzos de voces. En las siguientes fotografías se
documenta esta práctica:
Grabación de baterías para la pre-producción, utilizando un grabador portátil y una notebook
18
Durante esta etapa se consensuaron también las locaciones de grabación para cada
uno de los instrumentos. Debido a la complejidad involucrada en la grabación de la batería,
en particular una tan completa como la de Facundo por la cantidad de cuerpos y platillos,
se optó por realizarla en un estudio de grabación profesional. Se eligió para esto el estudio
Newsound, ubicado en La Plata, por sobre otras dos opciones (una en San Telmo y otra en
La Plata), en virtud de la buena acústica de la sala, y de la calidad y variedad de micrófonos
y preamplificadores a disposición. Otro factor determinante a considerar en la elección del
estudio fue que en los momentos de improvisación grupal, la infraestructura (cantidad de
canales, tamaño de la sala, disponibilidad de equipamiento) debería ser capaz de soportar a
los cuatro músicos grabando al mismo tiempo sin complicaciones.
Por otra parte, la grabación de los demás instrumentos es menos compleja, de modo
que utilizaríamos nuestros propios medios para realizarla: los bajos serían grabados en mi
casa, las guitarras en la casa de Pedro, y los teclados en la casa de Gabriel. Consideramos
que de esta manera se obtendrían resultados más que satisfactorios gracias a la buena
calidad del equipamiento con el que contamos, y a la vez podríamos controlar el
presupuesto para dedicarlo a otras etapas.
Se decidió también que el proceso de elección de tomas y la edición gruesa de las
mismas corriera por cuenta de los propios instrumentistas, ya que todos ellos tenían los
conocimientos técnicos para hacerlo, y es muy positivo que ellos sean los que juzguen la
intención y el carácter de sus respectivas interpretaciones. Con respecto a la mezcla del
disco sería realizada por mí en mi casa, con la presencia y colaboración del resto del grupo,
y por último para el mastering se haría una nueva inversión presupuestaria para realizarlo
con un profesional especializado en un estudio con el equipamiento adecuado.
Por último, en lo perteneciente a la obra y su interpretación musical, se decidió que
los pasajes improvisados dentro del estudio fueran dos: el final de la pieza Cardforce, y la
sección central de Subway (con un definido estilo ‘bebop’).
19
La escena musical independiente:
costos y beneficios
Habiendo hallado un ámbito de creación y producción apropiado en sus propios estudios
hogareños, una invaluable colaboración en el aporte estético, técnico y ejecutivo del productor artístico,
y un eficiente instrumento de interconexión y difusión en Internet, una gran comunidad de músicos ha
decidido resignar los contratos establecidos por los sellos comerciales y todas las limitaciones
relacionadas, para autogestionar independientemente sus producciones. Conformados en lo que yo
denomino ‘núcleos creativos’, estos artistas optan por una mecánica de producción periférica, y
desarrollan nuevas redes sociales y culturales de difusión y expresión, que priorizan la pluralidad y la
diversidad. Se ubican en una intersección de propuestas como base, motor y sustento, que trasciende la
estancia de una experiencia performática para plantear un verdadero paradigma estético de encuentro,
intercambio y fomento.
En la escena independiente de la ciudad de La Plata estos ‘núcleos creativos’ son conformados
principalmente en función de afinidades estilísticas en la música, y por prácticas y metodologías en
común. Los mismos son integrados obviamente por músicos intérpretes y compositores, así como por
técnicos, productores musicales y/o ejecutivos, artistas de múltiples disciplinas, periodistas, community
managers, y demás colaboradores cercanos. Sus objetivos, además de la producción independiente de
discos y/o de eventos, incluyen actividades enriquecedoras para sus participantes y la comunidad
(clínicas, cursos, talleres, workshops y conferencias), y distintas instancias de encuentro y convivencia
con la audiencia y con colegas. Para concretarlos, estos grupos cuentan con apoyo en materia de
difusión (radios independientes, prensa escrita especializada en cultura joven, redes sociales, público
comprometido y participativo), infraestructura (centros culturales, bares/pubs, teatros, espacios
públicos), soporte técnico (estudios de grabación y post-producción audiovisual, empresas de refuerzo
sonoro, estudios de diseño gráfico), y en situaciones puntuales el patrocinio del estado
municipal/provincial.
Como contracara es necesario admitir que la escena artística independiente continúa
manteniendo un carácter decididamente informal y poco profesional, el cual contrasta con la buena
voluntad colectiva y la fertilidad que la caracteriza. Al no involucrar profesionales idóneos que tomen
ciertas decisiones técnicas, artísticas, y operativas que les competen, o que al menos supervisen el
proceso creativo, la claridad en la expresión de las producciones independientes suele verse
perjudicada. Estos profesionales, así como los estudios de producción en los que operan, siguen siendo
parte casi exclusiva del sistema de sellos discográficos masivos, y la ausencia de estos factores se suma a
la eventual inexperiencia e informalidad de los grupos independientes.
De estas deficiencias resultan descuidos en aspectos claves de la producción: arreglos
(estructurales, rítmicos, armónicos, melódicos), instrumentación, performance, balance espectral y
dinámico de la grabación, locación en la que se realiza la misma, control y optimización del presupuesto
disponible, difusión y/o comercialización. Los riesgos que acarrean estas falencias incluyen la ineficiencia
cronológica y/o económica, el deterioro en la relación de las personas involucradas, defectos en la
recepción de la obra por parte del público, y en algunos casos la imposibilidad de concretar el proyecto
discográfico.
Ante estos fenómenos, surge la necesidad de desarrollar nuevas estrategias para preservar la
viabilidad de estos emprendimientos. La intención de difundir el rol del productor artístico en este
contexto es mi humilde aporte, pero es realmente inspirador observar a toda la comunidad participante
de la escena independiente proponiendo alternativas similares.
20
Primera grabación de
baterías (fallida)
-BITÁCORA: Septiembre de 2013-
La grabación del disco tendría su fecha de comienzo en el mes de Septiembre de
2013, los días Sábado 7 y Domingo 8. En dos sesiones de ocho horas en el estudio
Newsound de La Plata, el objetivo era obtener las tomas de batería de las ocho piezas del
disco, y además los dos pasajes improvisados, en los cuales tocarían en simultáneo los
cuatro músicos.
Considerando que el armado y desarmado de la batería y de su respectivo microfoneo
demandaría entre tres y cuatro horas, restaba no más de una hora para dedicarle a las
múltiples tomas de batería de cada pieza (destacando que aún quedaban
indeterminaciones que requerirían el registro de las diferentes versiones propuestas para
esos pasajes), y dada la extensa duración de cada pieza (8 minutos en promedio), el tiempo
era suficiente pero escaso, prácticamente sin margen para contemplar demoras o
inconvenientes. Prolongar las jornadas más allá de las ocho horas se consideró un riesgo,
ya que el esfuerzo físico de Facundo y la fatiga acústica mía y del grupo nos harían
desaprovechar el período final de cada jornada. Por otra parte, agregar una tercera jornada
de grabación era incompatible con la agenda de los músicos, y con el presupuesto
disponible para esta etapa. De modo que el objetivo debía cumplirse definitivamente en el
estricto cronograma pautado.
Con el objetivo de agrandar la paleta tímbrica disponible, Facundo le alquiló al
estudio algunos instrumentos adicionales. Si bien él conocía la personalidad de los mismos,
y ya tenía varias ideas de en qué pasaje utilizarlos, no se descartaba experimentar con
distintas combinaciones, y realizar tomas alternativas para aprovecharlos. Los mismos
serán detallados posteriormente.
El Sábado 7 a las 14 horas comenzaba la primera sesión, la cual nunca se concretaría.
Dos horas antes, cargando la batería a mi camioneta, Facundo sufre la fractura de su pierna
izquierda a raíz de una caída. Previo al diagnóstico que se confirmaría por la tarde,
evaluamos diferentes posibilidades para aprovechar las jornadas reservadas y señadas en
el estudio, pero no había manera de que Facundo pudiera tocar en ese estado, de manera
que no hubo otra alternativa que cancelar y posponer la grabación. Y justamente, como la
grabación de la batería era obligadamente el primer paso, la producción del disco sufriría
este mismo receso.
En los meses que demandó la recuperación de Facundo se hizo lo posible por
continuar con la producción artística de las piezas que aún no tenían una instrumentación
definida, y se realizaron distintos ensayos de combinación y contraste de timbres. En
particular, la idea que se desarrolló durante estos meses fue la de profundizar la
singularidad distintiva de cada pieza a través de los cambios en la sonoridad de los
instrumentos (a través de efectos de post-producción, o directamente reemplazándolos por
otros).
21
Segunda grabación
de baterías
-BITÁCORA: Febrero de 2014-
Luego de la rehabilitación del músico y del receso estival, la grabación se
reprogramaría para los días Viernes 7 y Sábado 8 de Febrero de 2014, utilizando el mismo
cronograma que en la frustrada sesión anterior. Minutos antes de las 14 horas nos
encontramos con los miembros de la banda en el estudio, y se procedió al armado y
microfoneo de la batería. A continuación se detallan los cuerpos de la misma, los
micrófonos empleados para capturarlos, y los preamplificadores utilizados para optimizar
las señales previamente a la digitalización. En las fotos puede observarse su disposición.
- Batería: Sonor SQ2 (Germany Custom) 8*6, 10*8, 16*16, 22*19.
- Tambor: Mapex Black Panther (Bird Eye Maple) 14*5.5
- Tambor piccolo: Pork Pie Maple 12*5
- Crashes: Sabian HHX Evolution 16, Paiste 2002 18, Sabian HHXplotion 14, Istanbul
Traditional 19
- Hi-hats: Sabian HHX Fussion 13 (Principal), Zildjian Vintage Hats 15 (Secundario)
- Rides: Sabian AAX Raw Bell Dry 21 (Rock), Bosphorus Master Series 22 (jazz)
- Splashes: Sabian Evolution 8 y 10, Meinl Traditional 7
- Chinas: Zildjian Oriental Trash 12 y 16
- Max-tax: Stagg (china 12 y 16 rotos) Los ítems en itálica fueron alquilados al propietario del estudio, el resto pertenecen a Facundo
Instrumento Micrófono
utilizado
Condenser/
dinámico Preamplificador
Bombo – interior AKG D112 D Avalon AD 2022
Bombo – exterior Sennheiser MD 421 D Focusrite ISA 428
Bombo – retirado Neumann TLM 103 C Avalon V5
Tambor – parche Shure SM 57 D Avalon AD 2022
Tambor – parche Oktava MK 012 C Focusrite ISA 428
Tambor – bordona Sennheiser U 441 D Focusrite Saffire PRO 40
Tambor piccolo Shure SM57 D Focusrite Saffire PRO 40
Tom 1 Sennheiser MD 421 D Focusrite Saffire PRO 40
Tom 2 Sennheiser MD 421 D Focusrite Saffire PRO 40
Floor Tom Sennheiser E 609 D Focusrite Saffire PRO 40
Hi hat Oktava MK 012 C Focusrite Saffire PRO 40
Ride Audio-Technica 4041 C Focusrite Saffire PRO 40
Overhead L AKG C 414 XL II C Focusrite ISA 428
Overhead R AKG C 414 XL II C Focusrite ISA 428
Ambiente L Oktava MKL 2500 C Focusrite Saffire PRO 40
Ambiente R Oktava MKL 2500 C Focusrite Saffire PRO 40
Los items en itálica fueron aportados por mí, el resto es propiedad del estudio Newsound
22
Ubicación de la batería en la sala, y los micrófonos destinados a registrarla. Puede apreciarse claramente la
complicación que significaron la gran cantidad de platillos y su posición al momento de ubicar
satisfactoriamente los micrófonos. También puede observarse la elección de la toma de los overheads cercanos a
los oídos del instrumentista, con el objetivo de maximizar el realismo de la imagen estéreo
Imagen del control room del estudio. A la izquierda se puede ver la rackera de procesadores. De arriba hacia
abajo: mi preamplificador Avalon V5, Preamplificador Focusrite ISA 424, Preamplificador Avalon AD 2022,
Interface Focusrite Saffire PRO 40, Interfaz de audio MOTU PCI 2408 MK3, Conversor MOTU HD192. Monitores:
Dynaudio BM15A
Para digitalizar las señales ya preamplificadas provenientes de cada uno de los
micrófonos se utilizó una interface MOTU 2408 MK3, se utilizó el software Nuendo 4 como
DAW, y Windows 7 como sistema operativo.
Las sesiones se desarrollaron en general con la siguiente metodología: los scratch
tracks obtenidos durante la pre-producción, que contenían tanto las interpretaciones de los
demás miembros de la banda como los metrónomos automatizados y personalizados,
fueron volcados en los respectivos proyectos, y sobre ellos Facundo ejecutó diversas tomas
23
de las piezas en general, y de determinadas secciones y/o variaciones en particular.
Adicionalmente, fueron grabados en un proyecto a parte samples individuales de cada
cuerpo y cada platillo de la batería con dos finalidades: por un lado para confeccionar un
banco de sonidos disponibles al momento de editar, en el caso de que hubiera que
reemplazar algún golpe defectuoso, o agregar aire de overheads para disimular un
crossfade; por otro lado, para facilitar la puesta en fase de los múltiples canales de batería
(estos dos puntos serán discutidos en detalle posteriormente, en el capítulo de Edición).
Dentro del DAW, las sucesivas tomas fueron acomodadas utilizando la grabación por
carriles, con el objetivo de mantener ordenados los proyectos con la mínima cantidad
posible de canales.
Durante la sesión del Viernes 7 se dedicó a grabar piezas que requerían únicamente
de su interpretación, como Defocus, Rara Avis, Gate y STEADY, dejando pendientes para la
sesión del Sábado 8 las piezas Tarantula, Green City Ritual, Cardforce y Subway, siendo
estas dos últimas las que requerían la interpretación adicional del resto de los músicos en
los pasajes improvisados. En estos casos se optó por dejar un espacio de silencio en el
scratch track, incluyendo la ausencia de metrónomo, y a causa de la limitación del estudio
de sólo poder grabar 16 canales simultáneos, las líneas de guitarra, bajo y teclado (mono)
reemplazaron los micrófonos del tambor piccolo (Shure SM57) y el par estéreo de
ambiente (Oktava MKL 2500). La siguiente es una fotografía de la sesión del Sábado, con
los cuatro miembros de la banda tocando en simultáneo:
IDAEA grabando las secciones improvisadas en el estudio. En esta imagen pueden verse los micrófonos de
ambiente Oktava MKL 2500 que no se veían en la fotografía general de la batería.
La performance de Facundo durante ambas sesiones fue óptima, demostrando que la
rehabilitación por su lesión había sido satisfactoria, y evidenciando la efectividad de su
preparación previa a la grabación como instrumentista y como compositor. Cada sección de
cada pieza del disco fue grabada al menos tres veces para asegurar la confección de una
ejecución definitiva al momento de editar, y además se registraron secciones alternativas
con variantes en la interpretación, en la intención de la ejecución, en la subdivisión
polirrítmica, etcétera.
24
En contracara, es necesario admitir que las sesiones se desarrollaron en un ambiente
de nerviosismo y tensión que fue difícil de evitar, principalmente a causa de las grandes
expectativas alrededor de esta producción (en el caso de los músicos por su deseo de
materializar de una vez por todas la música que venían creando hacía ya varios años, y en
mi caso por el hecho de que este disco significaba además mi tesis de licenciatura), y por lo
riguroso del cronograma, el cual ya ha sido discutido. De todas maneras, afortunadamente
estos factores negativos no influyeron en el resultado de la grabación.
La sesión del Sábado 8 de Febrero finalizó una hora más tarde de lo pautado, en un
contexto de gran emotividad. Los archivos de audio producidos, que sumaban alrededor de
31 Gigabytes, fueron transferidos a mi disco rígido y al de Facundo, quien sería el
encargado de confeccionar su interpretación definitiva a partir de la combinación de tomas
parciales, y de realizar el grueso de las ediciones, que luego serían supervisadas y
corregidas por mí. La inversión económica realizada en la grabación de las baterías del
disco fue de $2300: 16 horas a $100 por hora, $400 por el alquiler de los platillos y el
tambor piccolo, y $300 en los taxis desde y hacia Quilmes para transportar la batería.
25
La convivencia con los
estudios profesionales
Es necesario hacer una aclaración con respecto a los ‘núcleos creativos’ que integran la escena
musical independiente: si bien la marginalidad respecto a los circuitos masivos de entretenimiento es
voluntaria, y la intención de buscar vías alternativas autogestionadas de expresión artística es legítima,
resignar la infraestructura capitalizada por la industria comercial es una consecuencia costosa en
materia de eficiencia metódica y de calidad estética del producto final. Esto último de ninguna manera
es ideológico, sino que es una limitación pura y absolutamente económica. Las estrategias alternativas
de producción, siendo una de ellas la proliferación de los home studios (tal vez la más característica),
giran en torno al abaratamiento de costos asumidos, casi sin excepciones, por los propios miembros del
grupo musical.
Sin embargo, en ciertas ocasiones recurrir a esta infraestructura no siempre es prescindible.
Cuando las pretensiones técnicas del proyecto discográfico son altas, y/o cuando el género musical y sus
procedimientos asociados no son compatibles con una estética ‘casera’, es necesario que el presupuesto
invertido contemple incluir equipamiento y/o estudios profesionales al menos en alguna de las etapas.
La situación más recurrente en la gran mayoría de las producciones, es la de recurrir a un estudio
de grabación para grabar las baterías. La evolución a ritmo exponencial de la complejidad técnica y
musical de este instrumento particularmente durante la década de los setentas (había comenzado en la
década pasada con algunos bateristas en particular, pero a partir de los setentas se estableció como
algo estándar) obligó a los ingenieros a aumentar la cantidad de micrófonos, a optimizar su ubicación, y
a operar creativamente con múltiples procesadores de audio analógicos y digitales para modificar el
timbre y el carácter de este instrumento. Esta herencia se mantiene incluso hoy, elevando la vara de los
requerimientos implicados en su grabación.
Los motivos principales por los cuales se recurre a un estudio profesional son la cantidad y
variedad de micrófonos disponibles, los procesadores de audio (preamplificadores, ecualizadores,
compresores, etc.), y fundamentalmente el tamaño y el tratamiento acústico de la sala. Estos tres
factores suelen ser manipulables en cierta medida en los home studios para instrumentos individuales,
en particular para instrumentos eléctricos y/o digitales, pero son decisivos para grabaciones más
complejas como las de baterías, sets de percusión, ensambles de cuerdas o de vientos, o coros.
Algunos grupos de trabajo (aunque no la mayoría) recurren a estudios profesionales para realizar
algunas o todas las tareas de post-producción, por diferentes motivos: podría ser necesario un nivel de
virtuosismo en la edición digital que ninguno de sus miembros tuviera (esto será discutido en detalle en
un capítulo posterior), la mezcla podría ser demasiado compleja y/o extensa, o requerir procesadores
específicos para lograr ciertos efectos, o el mastering podría trascender su cualidad de simple revisión
final de la obra para ser vital en la corrección de defectos graves y/o en la obtención de niveles de
volumen altos, competitivos con el mercado masivo (esto también será discutido en detalle en su
capítulo correspondiente).
En condiciones de producción más cercanas a lo ideal, recurrir a la infraestructura profesional
incluso en un contexto autogestionado es una opción disponible, y la decisión estará basada en
fundamentos estéticos, y privilegiando la comodidad de los participantes y la amenidad de las sesiones.
Por otro lado, en la gran mayoría de los casos esta decisión estará ligada al presupuesto disponible, y a
la evaluación de las posibilidades del equipo de trabajo para lograr resultados satisfactorios de manera
‘casera’. En este último caso, el criterio y la participación del productor artístico serán clave.
26
Edición de baterías
-BITÁCORA: Febrero/Marzo de 2014-
Aproximadamente diez días después de las sesiones de grabación en Newsound se
realizó una reunión con el grupo en la casa de Gabriel Kohout, ubicada en Wilde, con el
objetivo de intercambiar opiniones acerca del desarrollo y el resultado de las mismas, y
proponer un cronograma a futuro para continuar con la producción. Por un lado se
concluyó que el resultado musical y técnico obtenido había sido satisfactorio, aunque por
otro lado Facundo se mostró disconforme con el monto invertido, alegando que podrían
haberse buscado estudios más cercanos a su casa con el mismo equipamiento y con precios
más accesibles (opciones que podrían haber sido contempladas durante la pre-producción
al momento de elegir el estudio para esto, pero no se sugirieron en tiempo y forma). En
esta reunión también se decidió que la grabación de los bajos, a cargo de Héctor Britos,
tendría lugar en mi casa los días 15 y 16 de Marzo, y para esto ya debían estar elegidas las
tomas de batería, por lo tanto en las semanas previas a este encuentro Facundo debía
resolver esta tarea.
En líneas generales, su edición de baterías consistió en dividir a cada pieza por sus
distintas secciones, y elegir la toma en la que esa sección estuviera mejor interpretada a su
gusto y criterio. En la mayor parte de las ocasiones esta selección estuvo basada en la
óptima ejecución técnica, descartando tomas en las que se detectaron imperfecciones y/o
subdivisiones de la polirrítmica incompatibles con lo que los demás instrumentos estaban
tocando. También hubo situaciones en las que los fills y/o patterns grabados eran distintos,
y por lo tanto la selección no estaba basada en la precisión de la ejecución, sino en dos o
más alternativas de composición rítmica. Desde el punto de vista técnico, se realizaron
fundidos cruzados provisorios para dar continuidad a la interpretación a través del
intercambio de tomas, prescindiendo de un detalle tímbrico y temporal que se consideró
innecesario en esta etapa de la producción, y que sería realizado por mí en una etapa
posterior. Por este mismo motivo, las tomas descartadas por Facundo en este proceso
fueron simplemente deshabilitadas pero no eliminadas del proyecto, en virtud de su
posterior revisión. La siguiente captura de pantalla muestra este procedimiento:
Selección de tomas realizada por Facundo. Los fragmentos con fondo verde son los seleccionados y habilitados.
27
Paralelamente a este procedimiento, yo me encargué de analizar el proyecto en el que
se grabaron los samples de batería, con el objetivo de calcular los retardos a aplicar en
determinados canales para lograr coherencia en fase entre los múltiples micrófonos
empleados en la captura de la batería. Teniendo en cuenta que se utilizaron 16 micrófonos
de distintas características, con distintos propósitos y en diferentes ubicaciones, era
absolutamente necesario que los transientes grabados de cada impacto del instrumentista
(por ejemplo, un golpe de tambor capturado por sus respectivos micrófonos) no fueran
distorsionados por la captura diferida temporalmente en micrófonos adyacentes (por
ejemplo, ese golpe de tambor capturado por los micrófonos de los Toms, y los overheads).
El procedimiento realizado consistió en desplazar los archivos de audio en canales
respectivos a instrumentos individuales, hasta hacerlos coincidir con los propios en los
canales de overheads, los cuales ofrecen una perspectiva tridimensional global de todos los
instrumentos que componen la batería. Además, fue necesario realizar un giro de 180º en
la fase de varios canales desde el DAW, luego de la alineación, para que no solamente
coincidieran los transientes en todos los canales, sino para que además todos excitaran los
parlantes en la misma dirección y así evitar cancelaciones totales (que son incluso más
perjudiciales que las cancelaciones parciales). Ejemplos visuales del proceso pueden
consultarse en las siguientes capturas de pantalla:
Capturas de pantalla de los tres canales del bombo, y los dos canales de overheads. A la izquierda previamente al
desplazamiento para ponerlos en fase, y a la derecha con la edición realizada.
El último proceso involucrado en la edición de las baterías consistió en realizar una
premezcla muy básica, para comenzar a aproximar la representación del instrumento a
partir de la información registrada en los canales individuales. Los procesos simples
realizados fueron paneos, nivelación de amplitud entre los canales, y cortes de
graves/agudos en los canales que lo precisaban. El objetivo de esto era favorecer a la
comodidad y la concentración alrededor de la grabación de los instrumentos posteriores.
28
La edición como recurso
de optimización
La posibilidad de editar con un nivel de precisión microscópico fue la razón primordial de la
inclusión de herramientas digitales en los estudios de grabación más tradicionales y reconocidos del
mundo, que se enorgullecían de la calidad y variedad de su equipamiento analógico. Previamente a la
llegada del home studio como alternativa de producción, Pro Tools ya era un dispositivo obligatorio por
esta precisa razón. Años después, y ya con el paradigma de la producción ‘casera’ en vigencia, la edición
digital representa una herramienta aún más valiosa para nosotros, aunque es también un arma de doble
filo.
Como ya ha sido mencionado, la utilización de estudios profesionales para grabaciones que no
pueden ser realizadas en home studios es el principal factor de incremento del presupuesto en un disco
independiente. Pero las horas requeridas podrían ser reducidas considerablemente si algún miembro
del equipo de trabajo (músico, técnico, o productor) fuera capaz de realizar ediciones complejas que
permanezcan transparentes al menos para el oído medio. De esta manera, tomas consideradas
imperfectas podrían ser lo suficientemente manipulables como para ser consideradas satisfactorias,
acelerando así el ritmo de la sesión, y reduciendo la inversión económica requerida.
Estas ediciones digitales complejas no solamente abarcan correcciones temporales
(desplazamiento del audio para hacerlo coincidir con la grilla rítmica), sino también lograr continuidad a
través de fundidos cruzados entre dos tomas distintas, ecualización selectiva en segmentos
tímbricamente inestables, restauración con reductores de ruido, y afinación de instrumentos melódicos
utilizando plugins como el Autotune, entre otras tareas.
La contracara de esta estrategia, es que malacostumbra a los músicos a no prepararse en un 100%
para afrontar la grabación de su instrumento, ya que les da la posibilidad de corregir sus errores durante
la post-producción. La aproximación a la grabación ideal, al igual que lo era antes de la implementación
de instrumentos digitales, continúa siendo extremar esfuerzos para que las líneas registradas requieran
la menor post-producción posible, y representen más fielmente a lo pautado durante la pre-producción.
Quedará entonces a criterio y disposición del productor artístico la utilización crítica de este
recurso, como parte de su incumbencia en la organización musical, técnica y humana de las etapas de
producción.
29
Grabación de bajos
-BITÁCORA: Marzo de 2014-
Realizadas satisfactoriamente las tareas de edición general de las baterías, el
siguiente instrumento a grabar sería el bajo, a cargo de Héctor Britos. Para esto se
consensuó realizar esta tarea en mi propia casa por practicidad, ya que contaba ahí con
todos los elementos para poder hacerlo apropiadamente y manteniendo una calidad de
audio compatible con lo realizado en Newsound, y que el traslado de los músicos
nuevamente a la ciudad de La Plata no significaba un impedimento para ellos.
Durante los días 15 y 16 de Marzo se grabaron las bases de las ocho piezas del disco, y
se agregó una tercera sesión para el día 22 de Marzo, en la que se grabaron los solos y
algunas secciones particularmente complejas, las cuales requirieron tiempo de práctica
adicional por parte de Héctor durante esa semana.
Los bajos utilizados fueron los siguientes: Ibanez SR, Fodera Custom Richard Bona
Imperial, Alvarez Alfieri (luthier) fretless. Los mismos fueron conectados directamente a mi
preamplificador Avalon V5 (prescindiendo de un amplificador de bajo), se digitalizó esta
señal utilizando una interface de audio Focusrite Saffire PRO 40, y se grabó utilizando
Cubase 5 como DAW (“hermano mellizo” de Nuendo 4) en entorno de Windows 7 como
sistema operativo. La siguiente tabla muestra qué bajo fue utilizado en cada pieza (o
sección), y con qué configuración en el preamplificador:
Pieza (o sección de la pieza) Bajo utilizado Configuración del preamp.
Defocus Ibanez +44 +pad
Defocus – secciones con
Groove Fodera +32 +pad
Cardforce Fodera tocado suave +34 +pad
Green City Ritual Ibanez +44 +pad
Rara Avis Ibanez +44 +pad
Subway Fodera +32 +pad
Gate Alfieri con graves reducidos +44 +pad
Gate – sección polirrítmica Fodera +32 +pad
Tarantula Ibanez con agudos destacados +40 +pad
STEADY – riffs Ibanez con toque fuerte +44 +pad
STEADY – resto de la pieza Ibanez +52 +pad La configuración de ganancia del preamplificador Avalon V5 no solo influye en el nivel de salida de la señal sino
que además, por las características del circuito, un mayor nivel de ganancia provoca una distorsión agradable y
deseada para ciertas sonoridades del instrumento, por lo cual esta coloración tímbrica fue manipulada en
ciertas secciones de la música.
Las líneas de bajo fueron grabadas sobre las baterías editadas de Facundo, sobre los
metrónomos, y sobre los scratch tracks de guitarras y teclados obtenidos durante la pre-
producción. Adicionalmente, en algunos pasajes que lo ameritaban por su complejidad o
porque involucraban unísonos obligados, Pedro Chalkho tocó su guitarra para ofrecer una
referencia adicional.
La performance de Héctor fue satisfactoria. Dada su condición dentro del grupo de
colaborador no permanente (podría decirse que se consideró un músico sesionista), se
limitó a tocar las líneas que habían sido compuestas, dedicando su producción e
improvisación propia a los pasajes específicos de solos de bajo, los cuales fueron
reconocidos y celebrados por sus compañeros. En general demostró una muy buena
30
capacidad de lectura, de comprensión de direcciones estéticas, y de desarrollo de técnicas
instrumentales complejas. No obstante, y con el acuerdo de todos, Pedro grabó con su bajo
algunos pasajes cortos en las piezas Tarantula y STEADY que involucraban un lenguaje más
relacionado con la guitarra, e incluyendo técnicas como tapping y toque con púa.
A continuación, fotografías de estas sesiones:
La guitarra de Pedro, junto a los bajos Ibanez (gris) y Fodera (natural). En el extremo izquierdo, el Avalon V5.
Héctor tocando su bajo Alfieri fretless, en unísono con Pedro, en un pasaje de la pieza Gate
31
Edición de bajos
-BITÁCORA: Marzo de 2014-
Héctor asumió la selección de tomas y la edición general de los bajos del disco,
continuando con el mismo criterio por el cual Facundo había realizado lo propio. En este
caso, sin embargo, resultó una tarea mucho más simple: en lugar de acumular tomas para
luego descartar las imperfectas, gran parte del comping se llevó a cabo al mismo momento
de grabar. Por lo tanto, lo restante consistió en realizar correcciones precisas en pasajes en
los que el bajo debía estar estrictamente ajustado a la grilla de tiempo, o al ritmo propuesto
por la batería. Esto no demandó más que los días de la última semana de Marzo, y Héctor
me envió las sesiones de Nuendo con los bajos corregidos para que yo prosiguiera con un
proceso de edición de la batería y del bajo más exhaustivo y detallado.
32
Edición exhaustiva, y premezcla
de batería y bajo -BITÁCORA: Abril de 2014-
Preparando el terreno para la grabación de los teclados y las guitarras del disco, a
realizarse durante los meses de Abril y Mayo en los respectivos home studios de los
músicos, se consideró oportuno que yo llevara a cabo dos tareas: revisar las ediciones
realizadas por Facundo y Héctor, y continuar post-produciendo el sonido de la sección
rítmica.
La primera consistió en analizar las ediciones de batería en busca de transiciones
entre una toma y otra en las que la manipulación resulte muy evidente, a causa de golpes
fantasma colados en el fundido cruzado, o a causa de la aparición o desaparición repentina
de sustains de platillos. En total se detectaron 18 errores de alguno de estos tipos a lo largo
de las ocho piezas, los cuales fueron notificados a Facundo, con el objetivo de tener su
opinión para decidir cómo proceder. Con excepción de un caso, en el que lo ejecutado en
una toma y otra era demasiado diferente y la edición era demasiado evidente, y por lo tanto
hubo que rehacerlo, todos los demás pudieron ser solucionados cambiando la posición y/o
la duración del fundido cruzado, de modo que la transición estuviera mucho más
disimulada. Incluso en algunos casos se procedió a agregar nuevos materiales procedentes
de los samples, sobre todo aires de platillos, para favorecerla. Finalmente la edición de los
bajos, con excepción de algunos detalles de reducción de ruidos indeseados, no requirió
mayores modificaciones.
La segunda tarea consistió en realizar una mezcla provisoria de la sección rítmica que
debía cumplir con una condición requerida por Idaea: los músicos solicitaron que la misma
pudiera ser abierta y manipulada por Pedro Chalkho y Gabriel Kohout, de modo que ellos
pudieran adaptarla a sus necesidades al momento de grabar los teclados y las guitarras,
cambiando los planos o la ecualización. Para esto yo debía entregar mezclas de las ocho
piezas no en archivos de audio estéreo consolidados, sino en proyectos de Nuendo 4 o
Cubase 5 (programas equivalentes de la firma Steinberg), con plugins aplicados que ellos
pudieran instalar libremente en sus computadoras. Si bien esto no significaba una
dificultad técnica, era claro que la mezcla definitiva de cara al disco resultaría altamente
modificada, principalmente luego del uso de plugins de la firma Universal Audio que son
notablemente superiores tímbrica y operativamente a sus competidores, pero que al no ser
“crackeables”, requieren de un costoso hardware especial para funcionar. Prescindí
entonces de estos plugins para realizar las premezclas, y opté por otros más discretos pero
más accesibles, para realizar procesos de reducción de ruido, tratamiento dinámico,
ecualización, espacialidad y reverberación.
Como conclusión de estas tareas de premezcla se desprendió la necesidad de aplicar
procesos no convencionales al floor tom y posiblemente también al tambor, dado que por
deficiencias de espacio disponible y/o de la elección de micrófonos, el timbre obtenido de
estos instrumentos fue considerado insatisfactorio, y las pruebas demostraron que tratar
de compensar estos defectos con procesos espectrales y dinámicos era demasiado
destructivo. La solución más eficiente que se encontró para esto fue complementar el
timbre capturado originalmente con un sample (de la misma batería de Facundo pero
grabado por separado, o bien proveniente de una librería de samples externa) que se
33
disparara cada vez que se detecte un ataque del instrumento defectuoso, utilizando el
plugin Drumagog para esta automatización.
Otro problema detectado fue que durante el segundo día de grabación de baterías, en
el momento que fue necesario cambiar el patcheo dentro de la sala para hacer lugar a los
demás instrumentos que se sumaron en los pasajes improvisados, un falso contacto en el
cable correspondiente al micrófono del Ride produjo que este canal registrara ruidos y
distorsiones que hacían imposible utilizarlo, al menos en las tres piezas en las que se
percibía. Analizamos la cualidad tímbrica del Ride presente en este micrófono dedicado a
su captura cercana, así como su presencia en los micrófonos aéreos adyacentes, y
concluímos que el instrumento podía expresarse satisfactoriamente incluso prescindiendo
de este canal. Por lo tanto, para mantener la consistencia musical y operativa a lo largo del
disco, decidimos no utilizarlo en ninguna de las piezas, y eliminarlo de posteriores tareas
de producción.
Como no había aún un objetivo estilístico definido para la tímbrica y la intención de la
batería del disco, me limité durante esta premezcla a dar claridad y definición a cada uno
de los instrumentos que la componen, maximizando la inteligibilidad del patrón rítmico
interpretado. En el caso del bajo, la tímbrica obtenida durante la grabación fue tan
satisfactoria que bastó con un nivel medio de compresión y un leve filtrado en medios
graves. Luego de que estos audios fueran aprobados por Idaea, fueron enviados a Gabriel y
a Pedro para continuar con la grabación de sus respectivos instrumentos, quienes ya tenían
en sus sistemas los audios de los scratch tracks, y de lo obtenido en la producción
definitiva.
34
La piratería como
recurso marginal
La marginalidad con respecto a las grandes economías del mundo en lo global, y a la industria
comercial de entretenimiento en lo local, condena a los participantes de la escena independiente a una
realidad inevitable: el dinero es escaso, en especial el que pueden invertir en actividades poco (o nada)
rentables. Quienes no reciben una remuneración suficiente por su desempeño artístico se ven obligados
a prescindir de instrumentos musicales y técnicos, y de distintos tipos de instancias de formación
complementaria. En este contexto de deficiencias económicas en un entorno híper-tecnológico y en
frenética actualización permanente, la consecuencia es que la adquisición de bienes y servicios no se
correlaciona con la creatividad y la gestación de nuevas ideas artísticas. La piratería surge entonces
como una alternativa casi obvia para tratar, como un secreto a voces, este síntoma.
Algunos números: en la Argentina, según estadísticas de la organización Business Software
Alliance (BSA)20, el software pirata nunca fue menos del 71%. Nuestro país encabeza la lista en América
Latina, región que ostenta valores superiores al 55% en todos los casos. La media mundial es de 43%.
Las cifras son igualmente altas en lo referido a la piratería de otros productos (música, películas, series,
libros), pero extenderme en este sentido significaría continuar alejándome de mi argumento original.
La escena independiente local recurre a la piratería de software no la intención de realizar una
declaración ideológica, sino en el intento de reducir los costos implicados en emprender actividades
artísticas experimentales y producciones discográficas concretas. El software legal es uno de los pocos
bienes prescindibles involucrado en ellas: intentar escatimar gastos en instrumentos musicales,
micrófonos, hardware de grabación o procesadores de audio tendría consecuencias directas en la
calidad final del producto.
El software pirata es un componente fundamental en la conformación de los home studios,
representando un ahorro sustancial que podría ser destinado a otros bienes. Un ejemplo contundente y
revelador: copias legales del DAW Cubase 5 y de los plugins utilizados para las premezclas mencionadas
en el capítulo anterior, hubieran tenido un costo aproximado de 4500 dólares, más que la suma de mis
monitores y mi computadora. Por otra parte, si hubiera recibido una remuneración por mi trabajo en el
disco de Idaea, hubiera cobrado aproximadamente 4000 pesos. Este desequilibrio refleja que la
implementación de software legal en las producciones autogestionadas es simplemente prohibitiva.
Como comentario final, quisiera agregar que existen sistemas operativos, DAWs, editores básicos
de audio, y plugins multifuncionales gratuitos y de código abierto. Asimismo, existen versiones “livianas”
que pueden conseguirse por menos dinero, o incluso que suelen incluirse junto con la compra de
interfaces u otros procesadores de audio. Sin embargo, también es necesario reconocer que en
comparación el software más utilizado, la calidad de estos programas alternativos es definitivamente
inferior, y que su funcionalidad es sensiblemente menos versátil.
20 http://www.bsa.org/?sc_lang=re-la
35
Primera grabación de
teclados (fallida)
-BITÁCORA: Junio de 2014-
Como ya se ha mencionado, los meses de Abril y Mayo de 2014 estarían dedicados a la
grabación en paralelo de teclados y de guitarras. Los músicos comenzarían por las partes
rítmicas y/o armónicas de acompañamiento que no requirieran un ensamble preciso para
ejecutarse, para luego grabar melodías y solos apoyándose en lo grabado por su
compañero, y por último los complejos unísonos entre ambos. Habiendo entregado todo lo
requerido para que Gabriel y Pedro pudieran realizar su grabación en el contexto más
distendido de su propia casa, la mecánica de trabajo planteada fue que ellos avanzaran a su
ritmo y criterio, y que compartieran periódicamente sus avances con el resto del grupo,
para ser evaluados y sugerir posibles modificaciones y/o adiciones.
Esta mecánica fue bien recibida y llevada a cabo por Pedro, no así por Gabriel.
Aproximadamente 40 días luego de dar por comenzado el proceso de grabación, este
último no demostró progreso ni responsabilidad en su desempeño, alegando que otros
compromisos no le permitían avanzar, y que sus auriculares no funcionaban bien. Tras el
llamado de atención de sus compañeros y mío, y de ofrecernos a ayudarlo a poder
comenzar, Gabriel se consideró en condiciones para retomar su tarea.
Menos de un mes después, y próximamente a la fecha en la que la grabación debía
estar finalizando según el cronograma pactado, el músico denunció sentirse demasiado
presionado y descontento con las insistencias e intentos motivacionales de Facundo y
Pedro, y renunció a cumplir con sus responsabilidades en tiempo y forma acordados. En
cambio, propuso reutilizar las líneas de teclados que había grabado para los scratch tracks,
alegando (erróneamente a mi criterio) que eran satisfactorias tanto técnica como
musicalmente, y sugirió regrabar solamente los solos y/o pasajes específicos que el resto
del grupo dispusiera. Su propuesta fue absolutamente rechazada por Idaea y por mí,
sellando así la desvinculación de Gabriel Kohout con el proyecto musical y discográfico.
36
Reinvención estética
de Idaea
-BITÁCORA: Junio de 2014-
Lejos de desalentarse por esta adversidad, Facundo y Pedro consideraron el
alejamiento de Gabriel como una oportunidad para revisar las composiciones y arreglos de
las piezas, adaptándolas ahora por completo a su lenguaje y estética musical. Ante mi
consulta acerca de quién sería convocado para interpretar los teclados del disco (yo había
pensado en distintas sugerencias de músicos cercanos y de sesionistas contratados), ellos
se declararon en condiciones de afrontar la tarea, combinando sus habilidades
instrumentales propias con la posibilidad de editar y secuenciar digitalmente las partes
más complejas. No obstante, no se descartó la posibilidad de convocar a un invitado para
que ejecutara algún solo en particular. De esta manera, en el mes de Julio, ambos
comenzaron a trabajar en la revisión, adaptación e interpretación de los teclados del disco.
Facundo y Pedro comenzaron a enviar y regularmente sugerencias y pruebas para
distintas secciones. Se mostraron muy interesados en conocer mi opinión, y a mi entender
me asignaron un rol “fiscalizador” de las modificaciones que estaban introduciendo: la
realidad es que ambos sentían una motivación creativa que hacía tiempo que no
experimentaban, y prácticamente se hallaron recomponiendo las ideas musicales que
habían surgido entre ellos hacía muchos años. No obstante, teniendo en cuenta la
importancia de no prolongar indefinidamente este proceso creativo y volver a encausar la
producción discográfica, reconocieron que los cambios debían ser realizados únicamente si
mantenían una consistencia estética y contribuían a la expresividad de la obra.
En menos de un mes, fueron capaces no solo de recrear las líneas arregladas durante
la composición y pre-producción de las piezas, sino además de resignificar el discurso del
disco. Durante los meses de Julio y Agosto el orden de las piezas y la transición entre las
mismas fue consensuado, y la grabación de los teclados avanzó consistentemente. Cada
sección del disco fue nutrida de distintas capas armónicas (incluyendo también las
provistas por las guitarras), organizadas por altura y por características tímbricas, a través
de las cuales podríamos diseñar dinámicamente el espacio sonoro tridimensional. En este
período, la estética del disco cambió desde una propuesta de interacción virtuosa entre
compositores e intérpretes, hacia una invitación al imaginario fonográfico de sus dos
principales integrantes.
El orden definitivo de las piezas sería el siguiente:
1.- Introducción electrónica – Defocus
2.- Cardforce
3.- Green City Ritual
4.- Interludio de piano solo – Rara Avis
5.- Swells de guitarra – Subway – imbricación electrónica
6.- Gate
7.- Tarántula
8.- STEADY – epílogo electrónico
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Grabación de guitarras
-BITÁCORA: Mayo/Julio de 2014-
Paralelamente a este audaz emprendimiento, Pedro Chalkho continuó avanzando con
la grabación de las guitarras, comenzadas en tiempo y forma en el mes de Mayo. Ya habían
sido registradas las guitarras rítmicas distorsionadas y las guitarras limpias del disco, y las
melodías, solos y demás arreglos esperaron a tener listas las texturas provistas por
sintetizadores, las cuales fueron diseñadas y grabadas en los meses posteriores.
Esta etapa de la producción fue realizada de una manera poco usual, pero
incuestionablemente eficiente. Las guitarras empleadas fueron una Ibanez RG 560 utilizada
para líneas rítmicas distorsionadas, con características asociadas al hard rock, y líneas
limpias de acompañamiento, e Ibanez RG 770fm utilizada para solos y melodías, y líneas
limpias con más protagonismo. Ambas pueden verse en la siguiente foto:
Ibanez RG 560 (amarilla) e Ibanez RG 770fm (roja), las dos guitarras utilizadas por Pedro
Las mismas fueron conectadas a un procesador Axe FX II, que es un sistema digital de
simulación de efectos y amplificadores analógicos diseñado por la firma Fractal Audio
Systems. Esto por supuesto implica prescindir de la utilización de un amplificador y uno o
más micrófonos que lo capturen, para optar por las prestaciones de este procesador, ya que
el mismo permite elegir entre más de cien simulaciones de cabezales de variados modelos,
marcas y estéticas, y variedades similares de modelos y configuraciones de parlantes y
micrófonos. Asimismo, permite rutear la señal de introducida hacia una gran variedad de
efectos comúnmente aplicados a este instrumento (reductores de ruido, procesadores
dinámicos, ecualización, modulación, espacialización). En resumen, el Axe FX II ofrece en
una sola unidad de hardware una versatilidad virtualmente imposible de igualar, reflejado
en el hecho de que para este disco se utilizaron 12 modelos de amplificadores y 5 modelos
de cajas de parlantes distintos, equipamiento simplemente inalcanzable para cualquier
guitarrista.
38
Las siguientes son una fotografía del hardware, y una captura de pantalla del panel de
control operable desde la computadora:
Unidad de rack Axe FX II de Fractal Audio Systems
Panel de control, completamente parametrizable. Esta fue la configuración utilizada para grabar un solo
La salida de audio analógica del mismo fue conectada directamente a una placa de
audio para digitalizar la señal procesada, y registrada en Nuendo 4. Con respecto al entorno
de escucha, el espacio es amplio pero sin tratamiento acústico específico, aunque no se
detectaron defectos severos que perjudicaran la grabación o la evaluación de lo producido.
El sistema de monitoreo utilizado fue un par KRK Rokit 6. Una foto de su home studio:
39
Además de ser un excelente compositor e instrumentista, Pedro conoce y practica la
producción artística, de manera que la estética de sus líneas fue definida y moldeada desde
el momento de la grabación. Por recomendación mía las guitarras fueron grabadas
utilizando la salida directa sin pasar por ningún efecto de espacialidad y/o modulación, los
cuales serían instrumentados y aplicados al momento de la mezcla para tener más control
sobre la tímbrica y sobre el balance seco/húmedo. No obstante, el sonido y la expresividad
de las mismas ya habían sido experimentados, contemplados durante la pre-producción, y
diseñados durante la etapa de grabación. Valiéndonos de las prestaciones del Axe FX,
pudimos grabar simultáneamente, y a partir de una misma ejecución instrumental, el
sonido puro de la guitarra (por seguridad, en caso de preferir otra EQ u otro amplificador),
la señal amplificada (virtualmente) destinada a manipularse en la etapa de mezcla, y la
señal procesada por efectos que reflejaba la intención de Pedro de cómo quería que sonara
esa línea luego de la post-producción. De manera que él en esta etapa no solo grabó el
material, sino que además sugirió cómo utilizarlo.
Su performance fue muy buena. Las melodías y solos poseen una gran expresividad
complementada por su gran virtuosismo, las guitarras rítmicas son contundentes y
precisas, y las guitarras limpias y demás arreglos adicionales ofrecen expresividad y
singularidad a las secciones, y a la transición entre ellas. Podría decirse que las guitarras en
general conservan un estilo sobrio y directo, con relativamente poca tendencia hacia la
experimentación y la elaboración de texturas complejas mediante la distorsión de su tono
original con efectos y técnicas no convencionales, aunque esto es puramente una
observación subjetiva.
40
Segunda grabación de teclados
-BITÁCORA: Junio/Agosto de 2014-
En contraste con las guitarras, luego de la composición y el arreglo de las nuevas
líneas de teclados, toda la experimentación y elaboración de texturas complejas recayó
sobre este instrumento, convirtiéndose en el portador de la innovación, de la inesperada
fusión entre múltiples estilos, y de ese creativo imaginario fonográfico que ya ha sido
destacado más arriba.
La reinvención de los teclados del disco fue realizada entre Facundo y Pedro en el
home studio de este último, y la mayoría de ellos fue ejecutada por alguno de los dos en
este mismo lugar, utilizando un controlador, o bien secuenciando desde el mismo Nuendo
4. El hecho de que las líneas compuestas no estuvieran destinadas a ser interpretadas
inmediatamente por un tecladista, les permitió elegir voicings y disposiciones armónicas
muy complejas y difíciles de tocar, dando más versatilidad y flexibilidad a las texturas
generadas por acordes inusualmente abiertos en pads, strings, pianos eléctricos, etcétera.
Las siguientes fotos muestran los instrumentos utilizados para esta tarea:
Arriba a la izquierda: Korg MocroKey 25. Arriba a la derecha: placa de audio M-Audio Profire 610. Abajo:
Kurtzweil K2000
Se contó con una amplísima paleta tímbrica, gracias a las decenas de instrumentos
virtuales a disposición de Pedro. Desde samplers de instrumentos individuales reales,
pasando por secciones orquestales, hasta síntesis compleja de sonidos asociados a la
estética del rock progresivo, del pop electrónico, e incluso de la música electroacústica. Y es
precisamente en la inusual combinación de estas sonoridades, que fue posible dar a cada
sección de cada pieza una singularidad muy atractiva y consistente.
41
La siguiente fotografía muestra algunos de los instrumentos virtuales utilizados en el
disco:
Captura de pantalla que muestra algunos de los instrumentos virtuales utilizados, insertados en Nuendo
Las múltiples líneas de teclados producidas pueden dividirse en tres grandes grupos
funcionales: acompañamientos de refuerzo armónico y/o espectral, leads de carácter
melódico, contrapuntístico o improvisaciones, y efectos especiales de sonido. La siguiente
tabla describe la composición de los diferentes estratos que fueron utilizados en cada una
de las piezas, cumpliendo con alguno de estos roles, con el objetivo de comprender la
enorme influencia que tuvo este proceso en la expresión final de la obra:
Acompañamiento Lead Efectos
Defocus
Piano eléctrico Rhodes
Strings
Pad
Sintetizadores, unísono con guitarras – 4+3
tracks
Sintetizadores solistas – 2 tracks
Introducción
electrónica – 11 tracks
Cardforce
Piano
Piano eléctrico Rhodes
Órgano Hammond
Strings
Pad
Sintetizadores solistas – 2 tracks
Piano eléctrico Rhodes
Texturas electrónicas
al inicio y al final – 5
tracks
Improvisación estilo
dubstep – 5 tracks
Green
City
Ritual
Piano eléctrico Rhodes
Sección de cornos, en contrapunto con riffs
– 5 tracks
Sintetizadores con staccato en fills – 4
tracks
Piano eléctrico Rhodes
Rara Avis
Pad – 2 tracks
Strings – 2 tracks
Piano
Introducción de piano
Ostinato: marimba + 2 sintetizadores
Sintetizador, unísono con melodía de
guitarra
Sintetizadores solistas – 2 tracks
Subway
Strings
Piano eléctrico Rhodes
Piano (invertido)
Unísono con guitarras:
strings+sintetizador+moog
Sintetizador solista
Sección bebop: piano eléctrico Rhodes
interpretado por Sebastián Preit
Texturas electrónicas
al final – 4 tracks
42
Gate
Piano
Polirritmia: Sintetizador
Polirritmia: Rhodes
Tarantula
Strings – 3 tracks
Piano
Pad
Piano eléctrico Rhodes
Strings, unísono con guitarras
Sintetizador, unísono con guitarra
Piano
Improvisación estilo
dubstep
STEADY
Piano
Marimba
Strings – 2 tracks
Pad
Hoquetus – 11 tracks
Sintetizador, unísono con guitarras
Sintetizadores con staccato, contrapunto
con guitarras – 4 tracks
Sintetizadores solistas – 2 tracks
Contrapunto rítmico
Texturas electrónicas
al final – 4 tracks
El ítem destacado en itálica fue el único pasaje interpretado por un solista invitado, en este caso Sebastián Preit
43
Edición de guitarras y teclados, y últimas
definiciones previas a la mezcla
-BITÁCORA: Agosto de 2014-
Con respecto a la edición de guitarras y teclados, la metodología fue similar a la
adoptada en caso de los bajos, es decir que las tomas fueron seleccionándose y
acomodándose durante la misma etapa de grabación. No fue necesario acumular tomas que
podían ser imperfectas técnica o expresivamente para ser evaluadas posteriormente, y por
lo tanto el proceso de edición final fue muy ágil. Durante el mismo se llevaron a cabo tres
tareas principales. La primera tuvo que ver con organizar provisoriamente en el espacio
tridimensional todos los elementos musicales producidos (disposición en el estéreo,
control de planos, cortes de graves y agudos) para analizar su interacción y detectar
posibles conflictos de altura, de registro o de espectro. La segunda se basó en editar
literalmente las líneas de todos los instrumentos para realizar correcciones temporales
precisas en casos de unísonos y demás situaciones en que los ataques y/o los releases
deban ser simultáneos. Por último, dada la numerosa cantidad de canales que integraban
cada pieza, se realizó una preparación de cada proyecto que facilitara el comienzo de la
mezcla que consistió en agrupar canales afines, crear subgrupos para rutear y recomponer
el timbre de instrumentos capturados con múltiples micrófonos, y disponer de carpetas
para empacar y organizar los elementos.
Fue también en esta etapa previa a la mezcla, que sugerí la posibilidad de agregar a
las estructuras electrónicas de transición presentes en la obra una voz inglesa femenina
recitando gestos, palabras o frases, interpretada por una mujer residente en Estados
Unidos que conozco a través de internet. La idea fue bien recibida por el grupo,
comenzamos a pensar cómo y en qué momento utilizar este recurso, y fue evolucionando
hasta tal punto que surgió la propuesta de darle la entidad de una pieza autónoma cuyo
texto fue escrito por Pedro, concatenando conceptos que formaban parte del imaginario del
disco. Fue necesario en consecuencia trabajar personalmente con una mujer que pudiera
ser dirigida, por lo que resolverlo vía internet era inviable. Él se comprometió a conseguir
la persona idónea para la tarea, y a materializar la grabación de esta pieza en un estudio de
confianza de Capital Federal en el que se podría trabajar amenamente, al mismo tiempo
que yo avanzara con la mezcla de las piezas principales del disco.
En una última reunión en casa de Pedro, durante la primera semana de Agosto,
realizamos la transferencia de archivos producidos en los últimos meses (alcanzando un
volumen de 52 GB), y volvimos a conversar acerca de las producciones discográficas que
tendríamos en cuenta como referencia para aproximar el sonido de Idaea. Si bien, como ya
ha sido mencionado, las guitarras y los teclados habían sido grabados con una dirección
estética definida, aún quedaba por diseñarse en la etapa de mezcla el sonido definitivo de la
batería, y la interacción entre la sección rítmica y el resto de las estructuras.
Por último, con respecto a la etapa final de la post-producción, se decidió que el
mastering del disco lo realizara Juan San Martín en su estudio Astor Mastering, ubicado en
La Plata, en virtud de sus buenas referencias, de la versatilidad de su equipamiento, de la
altísima calidad de sus trabajos realizados, y de sus honorarios que se acomodaban bien al
presupuesto disponible.
44
La mezcla: mi
marca de agua
Si bien es responsabilidad de todo productor artístico (independiente o no) comprender la
influencia de cada etapa de la producción en el resultado final, cada uno desarrolla habilidades y
talentos particulares durante su carrera que le permiten sellar su “marca de agua” en el disco al
involucrarse personalmente en alguna/s de ellas. En mi caso, considero que mezclar los discos en los
que participo me permite provocar una confluencia estética entre las pretensiones del grupo musical y
las mías, para obtener una obra resignificada y representativa de sus participantes. Esta preferencia
siempre ha sido puesta en conocimiento de los músicos con los que trabajo desde los comienzos de
cada proyecto, y es contemplada en su desarrollo.
Mi aproximación a la mezcla está en parte basada en la teoría dictada por Daniel Hernández en la
cátedra de Taller de Instrumental y Equipos IV, y sugerida en los libros ‘The art of mixing’ y ‘The mixing
engineer’s handbook’. Consiste en la conformación imaginaria de un espacio sonoro tridimensional
perceptual, cuyos ejes se asocian a tres parámetros concretos, fundamentados por principios
psicoacústicos:
- el eje horizontal se asocia al panorama estéreo, correspondiendo el cero al ‘centro fantasma’,
y los extremos al paneo extremo a uno u otro parlante;
- el eje vertical se asocia al espectro de frecuencias, teniendo en cuenta que el cerebro humano
asocia sonidos de predominancia espectral aguda con una procedencia desde arriba, y los
sonidos más graves y opacos con una procedencia desde abajo (principalmente relacionado
con las sensaciones que los sonidos de estas características producen en el cuerpo);
- el eje de profundidad se asocia con la distancia relativa percibida con respecto a un objeto
sonoro, estableciendo múltiples planos graduales entre los definitivamente protagonistas, y
los relegados a roles de soporte y acompañamiento.
En este espacio sonoro tridimensional se ubican los distintos objetos sonoros presentes en la
mezcla. Esta disposición a su vez puede sistematizarse (es recomendable cuando se trabaja con música
popular) mediante la clasificación de estos objetos en función de su rol musical y su grado de interacción
con los demás. Si bien los nombres y las descripciones responden al planteo simplificado de una canción
más tradicional, son apropiados a fines prácticos. Estos son los grupos funcionales:
- Pad: notas o acordes sostenidos, casi exclusivamente utilizados como acompañamiento
complementario armónico. Su grado prácticamente nulo de variación temporal los relega, por
principios psicoacústicos, a un plano muy retrasado, incluso cuando su rango espectral y/o su
amplitud estéreo sean amplios.
- Fundación: objetos que explicitan la acentuación rítmica principal, y establecen la base
armónica fundamental. En el contexto del espacio tridimensional, se ubicarían próximos al
origen.
- Ritmo: objetos que se contraponen a la sección fundacional, agregando complejidad rítmica (a
través de subdivisones, síncopas o anacrusas) y/o armónica (mediante el uso de tensiones).
Este procedimiento contrastante le otorga a estos elementos un nivel de presencia
importante aunque su plano no sea principal.
- Líder: objetos que portan el mensaje que la sección quiere comunicar. Suelen tener un plano
distintivo y destacado del resto, aunque también su presencia suele estar favorecida (o
perjudicada) por el grado de claridad del arreglo musical.
- Fills: objetos que irrumpen en el discurso musical, principalmente a causa de su plano
particularmente destacado. Dependiendo del momento y del contexto en el que aparecen,
pueden funcionar como respuesta al lead, o interrumpiéndolo en busca de tensionar el
discurso.
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La asociación de los instrumentos musicales presentes en la pieza a mezclar con uno u otro de
estos grupos funcionales, y en consecuencia con una región (estática o dinámica) del espacio, establecen
a menudo una relación directa con el género musical al que desea hacerse referencia. En este contexto
se comprende a la ‘fusión’ como un procedimiento que fuerza a dos o más sistemas de organización de
los objetos musicales a convivir, e incluso a alternarse mutuamente a través del tiempo.
Si la mezcla se ejecuta con un criterio ortodoxo (esto es, limitándose a cumplir con los modismos
tradicionalmente asociados a un género de musical en particular), podríamos considerarla como un
proceso técnico de post-producción que pretende ser transparente en sus esfuerzos por organizar el
discurso. Por otro lado, al definir un criterio de aproximación a la mezcla creativa, asociado con el
imaginario estético del artista que la llevará a cabo, entonces podemos hablar de un diseño intencional
del espacio sonoro tridimensional, y es posible resignificar este discurso musical para que su capacidad
expresiva se vea potenciada, y para que refleje no solo la intención del compositor (esto es una
condición necesaria y fundamental para que la mezcla sea considerada satisfactoria), sino también la del
artista que la produjo.
Si bien mi aproximación a la mezcla también es compatible con la reconstrucción de un evento
performático real tal y como un oyente lo experimentaría, esta perspectiva es particularmente
apropiada cuando la fonografía forma parte de la estética de la producción. Trascender la previsibilidad
de los géneros tradicionales de la música popular mediante el diseño de timbres foráneos, de
comportamientos inesperados y de estructuras contrapuntísticas, es una tarea muy compleja pero que
bien ejecutada jerarquiza a la obra y cautiva la atención de la audiencia, incitándola a familiarizarse cada
vez más ella.
46
Aproximación
a la mezcla
-BITÁCORA: Agosto de 2014-
Para el disco de Idaea en particular, los desafíos al emprender su mezcla consistían
por un lado en aproximar la tímbrica de las líneas grabadas al sonido pretendido desde la
composición a través de los discos considerados de referencia, y por otro lado en lograr
que la música no perdiera balance, expresividad y fluidez a través del dinamismo de los
sucesivos y complejos cambios de textura, métrica y tempo, característicos del rock
progresivo.
La metodología consensuada consistiría en que yo trabajara en mi casa la mezcla del
disco completo, realizando propuestas y aceptando sugerencias puntuales por parte del
grupo vía internet, para obtener versiones satisfactorias y consistentes de las piezas y de
los interludios. Las mismas serían enviadas a los músicos para que realizaran su debida
escucha crítica y propusieran las modificaciones estéticas y/o técnicas que consideraran
necesario incluir en una nueva etapa de mezcla. Esta mecánica cíclica se realizaría cuantas
veces fueran requeridas hasta llegar a un punto de conformidad general con el estado de la
obra, para luego programar una sesión presencial e intensiva en la cual nos encargaríamos
conjuntamente de los últimos detalles, concluyendo con las mezclas y organizando las
posteriores sesiones de mastering con las que concluiría la post-producción del disco.
Casi todo el mes de Agosto fue dedicado a la primera aproximación a la mezcla del
disco, partiendo de la organización realizada durante las últimas etapas de edición, y de la
premezcla de batería y bajo elaborada previamente a la grabación de teclados y guitarras.
El DAW a utilizarse para esto, por preferencia personal, fue Cubase 5, siempre en entorno
de Windows 7. La siguiente fotografía muestra mi espacio de trabajo, en mi habitación:
Mi home studio: monitores Mackie HR824, auriculares Sennheiser HD 380 PRO, interface Focusrite Saffire PRO 40
El procedimiento principal consistió en crear una plantilla de disposición de los
elementos generales y de procesos básicos, que sirviera como punto de partida para
avanzar en las particularidades distintivas singulares de cada pieza. Defocus, la primera del
47
disco, fue la elegida para realizar esta tarea por el gran contraste entre sus secciones y por
la amplia variedad de los instrumentos que la componen. A continuación se describen
detalladamente los procesos aplicados en esta plantilla:
Batería
Como el procedimiento habitual lo indica, se comenzó por mezclar la sección
fundacional y rítmica, sobre la cual se montarían los demás elementos. Volví a controlar la
puesta en fase de los múltiples canales de la batería, y dispuse de un número de subgrupos
para procesar conjuntamente instrumentos afines, que a su vez fueron ruteados a un grupo
de batería en el cual se aplicaron procesos generales que afectaran al instrumento
globalmente. La organización se dispuso de la siguiente manera:
Carpeta
contenedora
de Batería
Canal de audio Micrófono utilizado Subgrupo
Bombo – interior AKG D112
Bombo Bombo – exterior Sennheiser MD 421
Bombo – retirado Neumann TLM 103
Tambor – parche Shure SM 57
Tambores Tambor – parche Oktava MK 012
Tambor – bordona Sennheiser U 441
Tambor – sample de refuerzo Drumagog (plugin)
Tambor piccolo Shure SM57
Tom 1 Sennheiser MD 421
Toms Tom 2 Sennheiser MD 421
Floor Tom Sennheiser E 609
Floor Tom – sample de refuerzo Drumagog (plugin)
Hi hat Oktava MK 012 (grupo de batería) Overhead L AKG C 414 XL II
Overheads Overhead R AKG C 414 XL II
Ambiente L Oktava MKL 2500 Ambientes
Ambiente R Oktava MKL 2500
Los ítems en itálica corresponden a canales de efectos destinados a complementar el instrumento indicado con el
respectivo sample seleccionado, utilizando el plugin Drumagog para realizar esta automatización.
En los casos particulares del bombo y del tambor, la utilización de múltiples
micrófonos tuvo que ver con que cada uno registrara una característica distintiva del
timbre del instrumento para la cual los demás serían menos efectivos, gracias a sus
respectivos comportamientos y posiciones. Esto, en cuanto la infraestructura disponible lo
permita, es una práctica habitual y recomendada. Mediante el procesamiento (en las tres
dimensiones) específico en cada canal para destacar dichas características, reconstruir el
timbre pretendido a través de sus virtudes principales suele ser más simple y menos
destructivo que intentar obtener los mismos resultados sobrecargando de procesos un solo
canal.
El bombo fue reconstruido y manipulado a partir de tres micrófonos: el Sennheiser
MD 421 del interior fue responsable de capturar el sonido agudo y seco del parche, el AKG
D112 del exterior proveyó un sonido más balanceado y con el cuerpo generado por la gran
dimensión del instrumento, y se agregó un Neumann TLM 103 a unos 30-40 centímetros
para tomar la rica carga de frecuencias bajas (por debajo de los 100 Hz) que son
proyectadas a esta distancia. En el subgrupo se insertaron un ecualizador gráfico API 560
de Waves para filtrar resonancias indeseadas, y un channel strip API Vision de Universal
Audio para moldear dinámica (expansión y compresión) y espectralmente (ecualización
cosmética) el sonido del bombo.
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Con respecto al tambor se utilizó un Shure SM 57 que es el micrófono estándar
históricamente para capturar este instrumento, y se agregaron un Oktava MK 012
(condenser) para reforzar la respuesta transitoria de los golpes, y un Sennheiser U 441
para tomar la bordona. A pesar de estas elecciones Facundo advirtió que en los pasajes más
cargados e intensos el tambor perdía presencia, de modo que se decidió añadir al subgrupo
un canal de efectos dedicado a disparar un sample (proveniente de la librería de sonidos
percusivos Steven Slate Drums) sincronizado con cada ataque del tambor principal,
mediante el plugin Drumagog. Todos estos canales fueron ruteados a un subgrupo en el que
se insertaron un EQ API 560, un channel strip API Vision, una plate reverb Izotope Ozone 5
muy corta y filtrada para proveer cuerpo y sustain, y un procesador de dinámica Dynamics
Native de Sonnox Oxford que aporte calidez21. Además fue ruteado a este subgrupo el
micrófono Shure SM57 destinado al tambor piccolo, para que recibiera el mismo carácter
que el tambor principal, exceptuando por supuesto el del refuerzo provisto por el sample.
Cada uno de los toms fue ecualizado particularmente para destacar los atributos de su
afinación, y en principio fueron aplicadas compuertas individuales para evitar la
contaminación adyacente capturada por estos micrófonos en todo momento que ese tom
en particular no estuviera siendo tocado. Sin embargo esto resultó poco eficiente, ya que el
amplio rango dinámico con el que tocó Facundo impidió encontrar una configuración de las
compuertas que eliminara el ruido y a su vez permitiera percibir todos los matices de la
interpretación. La mejor solución para cumplir ambos objetivos, aunque engorrosa, fue
editar los canales de los toms para habilitar las señales únicamente en presencia de golpes,
diseñando las envolventes manualmente para que las sutilezas no quedaran enmascaradas,
y que el sustain fuera satisfactorio sin ser excesivo para que no ensuciara los posteriores
golpes. Este procedimiento demandó una cantidad adicional no prevista de tiempo, pero
fue muy beneficioso para la claridad del instrumento en general a lo largo de todo el disco.
Una vez realizada esta edición se continuó, como se había previsto, reforzando el floor tom
con un sample (también de la librería de Steven Slate Drums) utilizando nuevamente el
plugin Drumagog, debido a que la elección del micrófono Sennheiser E 609, forzada
principalmente por la falta de espacio físico para poder poner un micrófono más apropiado
en una posición correcta, resultó ineficiente. Estos canales fueron ruteados a su respectivo
subgrupo en el que se insertaron un compresor LA-3A de Waves para controlar picos de
señal excesivos en golpes muy fuertes, y una hall reverb Izotope Ozone 5 corta y filtrada
para recomponer el sustain de los toms que fue en muchos casos cortado por la edición.
El canal del Hi hat, capturado con un micrófono Oktava MK 012, fue ruteado
directamente al grupo general de batería, y ecualizado con un filtro pasaaltos con una
frecuencia de corte de 1 kHz, un boost alrededor de 9 kHz y un filtro shelving suave
reductor de sobreagudos. Luego se insertó un compresor Urei 1176 Rev A de Universal
Audio para controlar los ataques en este platillo, y atenuar la contaminación adyacente,
principalmente causada por la proximidad de ambos tambores.
Con respecto a los overheads, capturados utilizando dos AKG C414 XL II apareados,
cada canal fue ecualizado individualmente para eliminar resonancias indeseables y para
destacar el carácter de los platillos ubicados en ese sector. A ambos se les aplicó un filtro
pasaaltos con una frecuencia de corte de 300 Hz. Al canal izquierdo se le atenuó la banda de
9 kHz que fue excitada en el mic del hi hat y se excitó la banda de 5 kHz para dar presencia
21 La calidez es un parámetro asociado a la alinealidad provocada por la distorsión de las válvulas y los
transformadores en el equipamiento analógico, traducida en efectos de compresión y de pérdida gradual de
energía en frecuencias sobreagudas, muy agradables al oído y muy asociado con la estética “vintage”.
49
al crash y al splash. Al canal derecho se le excitaron bandas angostas en los 7, 10 y 12 kHz
para destacar los sonidos del ride y especialmente al hi hat secundario ubicado de este
lado, el cual fue solicitado que tuviera un presencia similar que el principal, y un timbre
distintivamente diferente. Ambos canales fueron ruteados a un subgrupo de overheards en
el cual se insertaron un ecualizador Pultec EQP-1A PRO de Universal Audio, un simulador
de cinta abierta Studer A800 de Universal Audio, y una serie de tres ecualizadores
dinámicos (comúnmente llamados de-essers) controlando que algunas frecuencias agudas
puntuales no crucen un cierto umbral y se tornen hirientes para el oído.
Por último, los micrófonos Oktava MKL 2500 de ambiente fueron ruteados a su
respectivo subgrupo, en el cual se insertó un ecualizador Pultec EQP-1A PRO de Universal
Audio con una curva bastante drástica, y un limitador Urei 1176 que comprimiera
severamente la señal. Este audio fue diseñado para utilizarlo en una manera análoga a la
comúnmente denominada ‘compresión paralela’22. En este caso, en lugar de procesar las
salidas de los subgrupos con esta técnica, se procesó la señal de un par de micrófonos
omnidireccionales ubicados a unos cuatro metros de la batería, representando la virtual
posición de un espectador de la performance. Al comprimir severamente esta señal se
logró destacar la reacción acústica de la sala ante la ejecución de Facundo, lo que brindó
una reverberación natural muy agradable, y también se recuperaron los sustains naturales
de los cuerpos de la batería que habían sido resignados en los canales individuales para
lograr más inteligibilidad. El nivel de salida de este subgrupo fue colocado a un punto en el
que estos detalles fueran apreciables, sin que la severa distorsión ensuciara la claridad
original.
Todos estos subgrupos fueron ruteados al grupo general de batería, para poder
manipular al instrumento como una unidad funcional en su interacción con otras. Se
insertaron un procesador Little Labs IBP de Universal audio encargado de reducir la
distorsión de fase entre los canales (este problema ya había sido atendido cuando se
corrigieron manualmente los tiempos de retardo entre los archivos de audio, sin embargo
la inclusión del plugin ofreció aún más claridad), un ecualizador valvular Manley Massive
Passive de Universal Audio para operar sobre el espectro global de la batería, y un
compresor valvular Fairchild 670 de Universal Audio para mantener sutilmente controlado
el rango dinámico del instrumento y que no corra peligro de perder presencia en pasajes
más suaves.
Como complemento a la mezcla de la batería se agregaron dos reverbs distintas: una
cathedral Izotope Ozone 5 destinada casi exclusivamente a dar grandilocuencia al tambor
en los pasajes que lo ameritara (aunque también fue utilizada eventualmente para reforzar
golpes y/o frases de otros cuerpos), y una plate EMT 140 alimentada con una mezcla
particular de casi todos los elementos de la batería, para contextualizar al instrumento
dentro del espacio virtual en el que interactuaría con los demás, y así contribuir a la
percepción dinámica del oyente en el eje de la profundidad.
El siguiente gráfico muestra la disposición en el panorama estéreo de los canales
integrantes de la batería, orientados por expreso pedido de Facundo como él escucha su
instrumento al tocar. Si bien en algunos pasajes particulares de la obra alguno de ellos se
encuentra desplazado o incluso describiendo una trayectoria automatizada, esta es la
perspectiva básica:
22 La compresión paralela que consiste tradicionalmente en enviar una señal original en paralelo a un compresor
muy agresivo, y luego sumar un porcentaje a gusto de esa señal limitada a la primera, conservando su timbre
natural pero añadiendo cuerpo y contundencia.
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Paneo básico de los canales que reconstruyen la batería, respondiendo al criterio solicitado por Facundo de
reconstruir la imagen estéreo que él percibe de su instrumento al tocar. Esto ya había sido demandado al
momento de grabar (esto influyó en la disposición de los micrófonos), y fue ejecutado cuidadosamente en la
mezcla.
Bajo
Los bajos del disco de Idaea no requirieron una gran cantidad de modificaciones con
respecto a lo que había sido realizado en la premezcla. Las diferentes líneas fueron
organizadas en tres subgrupos distintos dependiendo del bajo con el cual se había
interpretado cada pasaje y de la técnica instrumental empleada, variando los parámetros
de los procesadores en función de esto. Cada una fue ecualizada con un API 560 de Waves
con el preset que correspondiera, y comprimida con un LA-2A de Universal Audio con una
agresividad también dependiente del bajo utilizado y del carácter del pasaje interpretado
(los solos y melodías suelen procesarse menos si el instrumentista toca con un rango
dinámico intencionalmente amplio). Se hicieron pruebas para insertar una reverb muy
corta que brindara un poco de imagen estéreo, pero restaba demasiada inteligibilidad, por
lo que fue descartada. Diferentes efectos de modulación y delays fueron aplicados al bajo
eventualmente en ciertos pasajes, pero estos no fueron dispuestos de manera permanente
en el grupo, por lo que serán mencionados luego al describir cada pieza en particular.
Guitarras
Si bien en general las guitarras del disco no superaron a los teclados en cantidad de
líneas simultáneas, éstas requirieron de una organización particular para no generar
confusiones, y además para unir líneas análogas y facilitar su procesamiento. Se crearon
cuatro subgrupos principales a los cuales fueron ruteadas las señales correspondientes:
guitarras rítmicas (distorsionadas), guitarras limpias, guitarras líderes (melodías y solos), y
texturas/efectos.
Las guitarras rítmicas recibieron un tratamiento sistemático en todas las piezas,
basándome en el hecho de que el entorno de grabación casi no fue modificado entre ellas.
Todas fueron duplicadas en estéreo al concebirse, de modo que se dispusieron en paneo
extremo, filtradas con pasabajos descartando el espectro por encima de los 6500 Hz. Luego
se crearon dos canales de efectos con plate reverbs Izotope Ozone 5 gemelas: también
paneadas, cortas (400ms), y con un filtro pasabanda que solo permitiera el espectro entre
400 y 4000 Hz. A cada canal de guitarra rítmica se le asignó su reverb opuesta en el
panorama, con un detalle clave: se le giraron 180º la fase a las reverbs. En consecuencia,
cada guitarra tenía en el parlante opuesto su reverb con fase opuesta, creando un atípico e
Overhead L
Ambiente L
L100
Overhead L
Ambiente L
R100
Bombo
C
Tambor
L10
Tom 2
R10
Tambor piccolo
Tom 1
Hi Hat
L40
Floor Tom
R40
51
intrigante efecto de espacialidad que se percibe como una gran presencia en los costados, y
un claro vacío en el centro destinado a todo el resto de los elementos de la mezcla. Estos
cuatro canales, los dos de guitarra rítmica y las dos reverbs, fueron ruteados a un subgrupo
procesado por un excitador de armónicos Noveltech Character de Plugin Alliance para
destacar frecuencias graves y medio-graves características, y por un compresor LA-3A de
Waves para mantener estables dinámicamente riffs de gran peso. El siguiente diagrama
explica gráficamente esta operación:
Las guitarras limpias, a diferencia de las rítmicas, sí fueron diseñadas con timbres e
intenciones cambiantes a lo largo del disco, y fue más complicado disponer de una serie de
plugins que funcionaran en todos estos casos. En líneas generales, en el subgrupo al que se
rutearon las guitarras limpias se insertaron un compresor Urei 1176 Rev A de Universal
Audio con una configuración moderada para que no se perdiera presencia a causa del
excesivo rango dinámico, un ecualizador Izotope Ozone 5 para cortar graves y destacar
medios-agudos, y dos efectos de modulación que dependiendo del carácter de la sección y
del timbre de la guitarra se fue optando por uno o por el otro: un chorus Roland Dimension
D de Universal Audio, y un MetalFlanger de Waves.
Las guitarras líderes grabadas por Pedro fueron cuidadosamente diseñadas para que
el tono respondiera a la personalidad de cada sección, en ese sentido podría decirse (como
ya ha sido mencionado) que las guitarras fueron “premezcladas” por él al momento de
registrarlas. El subgrupo destinado a ellas no requirió inserciones más allá de algún efecto
en particular en ciertos pasajes, y bastó con algunas correcciones de ecualización para
conseguir el sonido definitivo: en casi todos los casos se aplicó un filtro pasaaltos para
eliminar resonancias indeseadas, se redujo la banda alrededor de 1 kHz para reducir la
nasalidad, y se destacó la banda alrededor de los 5 kHz para dar inteligibilidad al ataque de
las notas. Sí se crearon, para favorecer la espacialidad y la expresividad de las melodías, dos
canales de efectos con dos delays distintos: un Ping Pong Delay nativo del DAW usualmente
en semicorcheas (variable dependiendo del pasaje) paneado en extremo, y un H-Delay de
Waves con tiempos más largos, usualmente en negras (igualmente variable) y paneado al
centro. El nivel de envío a la combinación de ambos fue determinado en particular para
cada línea melódica, en base a su interacción con el resto de los elementos presentes, y
cuidando el balance para que estos efectos no le resten inteligibilidad a la interpretación,
en particular durante los pasajes más virtuosísticos y ágiles.
Por el lado de las guitarras adicionales de texturas y efectos, su contenido obviamente
no pudo ser sistematizado y respondió a las necesidades específicas de la sección en la que
se agregaron, por lo cual definir procesos generales para este grupo fue imposible, y se
eligieron inserciones apropiadas para cada caso en particular.
Sensación perceptual
de vacío en el centro Guitarra 1 Guitarra 2
Reverb de la guitarra 2 Reverb de la guitarra 1
Centro L R
52
El plano asignado a las distintas líneas interpretadas por las guitarras corresponde a
su respectiva función. Típicamente las guitarras rítmicas corresponden al plano rítmico
(aunque en casos de riffs portadores de mensaje pueden adquirir plano lead) al igual que
las guitarras limpias. Las guitarras melódicas siempre corresponden al plano lead. Por
último las guitarras de textura se ubican en un plano de pad, y las guitarras de efectos
adicionales suelen cobrar un plano de fills.
Teclados
Resumir en “teclados” la gran cantidad y variedad de texturas registradas por los
compositores parecería subestimar su innovación y la conexión directa que generan con su
complejo imaginario estético. En una aproximación a la producción similar a la de las
guitarras, Pedro y Facundo diseñaron artesanalmente cada una de las múltiples líneas que
integran cada pasaje, nuevamente “premezclando” la obra desde la grabación. Si bien, en
consecuencia, cada una de estas líneas fue procesada en particular, los elementos que
podrían asociarse a instrumentos reconocibles y asociados con el lenguaje del rock
progresivo fueron tratados sistemáticamente, con el objetivo de facilitar la reminiscencia al
instrumento “real” a partir de su contraparte secuenciada y/o sintetizada.
Al mezclar los teclados, el ruteo a través de subgrupos no tendría ningún sentido, de
manera que cada canal fue procesado individualmente. Sin embargo, podría volver a
recurrirse a la clasificación realizada anteriormente para definir algunos patrones
recurrentes.
Las líneas destinadas a funcionar como soporte y acompañamiento de otras
estructuras protagonistas, en general se comprimieron moderadamente para mantenerlas
contenidas en un plano secundario (usualmente en función de pad o en función rítmica
para pianos acústicos y eléctricos), y fueron ecualizadas reduciendo graves para no
sobrecargar esta banda energética, y aumentando agudos para asegurar su inteligibilidad y
brindar presencia más allá de su relegamiento. En muchos casos se aplicaron efectos de
modulación para aportar complejidad a la percepción progresiva del espacio, mediante la
inserción de plugins como PanMan (automatizador de paneo) de SoundToys o
MetalFlanger de Waves, y en casi todos los casos se aplicaron procesadores de expansión
estéreo y balance M/S como bx_spatial de Brainworx, S1 Shuffler de Waves, o Precision K-
Stereo de Universal Audio.
Por su parte, los teclados solistas también fueron tratados como tales, con la salvedad
de que en numerosas ocasiones la estructura líder estuvo conformada por varias líneas
tocando al unísono, generando como resultado frases complejas tímbrica y espacialmente.
Esta es una aproximación distinta a las líneas melódicas de las guitarras, que son casi
exclusivamente monofónicas, ubicadas en el centro, y complementadas con delays como
recurso para descontracturarlas. Los sintetizadores, pianos y demás teclados líderes sí
fueron beneficiados por el uso de reverbs (no así las guitarras) además de delays, fueron
dispuestos de manera abierta en caso de ser varios simultáneos, y se aplicaron efectos de
modulación para otorgarles dinamismo tridimensional. De esta manera se logró uno de los
principales contrastes discursivos y estilísticos entre guitarras y teclados.
Por último, las líneas de efectos especiales fueron las únicas que sí fueron
sistemáticamente enviadas a subgrupos, ya que múltiples canales eran parte de una unidad
funcional que por practicidad y coherencia convenía ser procesada de esta manera. Es
posible determinar dos patrones definidos: por un lado hay estructuras texturales
complejas, que por su comportamiento y timbre pueden ser diferenciadas de las líneas de
acompañamiento ya detalladas, encargadas de imbricar o englobar piezas; por el otro, hay
53
objetos electrónicos predominantes que, sin dejar de convivir con los instrumentos más
tradicionales del rock, intervienen imprevisible y contrastantemente.
Bus de salida
En el bus de salida fue insertado un solo procesador: un limitador de mastering
Sonnox Oxford Limiter Native, con los objetivos de controlar que ningún pico de señal
sobrepase el umbral de los 0.1 dB, y de añadir dithering para que la reducción de la
resolución en bits de 32 bits (punto flotante) a 16 bits no causara distorsiones en los
matices (fade outs, colas de reverb, pasajes pianísimos) a causa del error de redondeo. Este
limitador sería eliminado al momento de concluir las mezclas finales del disco para llegar a
la etapa de mastering sin perder calidad de audio ni reducir forzosamente el rango
dinámico, pero para las bajadas provisorias a mp3 enviadas a los músicos resultó una
forma efectiva y segura de ganar algunos decibeles más de RMS.
Decidí no agregar ningún otro proceso al bus de salida. Si bien es una práctica usual
colocar ecualizadores, compresores, simuladores de cinta abierta u otros procesadores que
aproximen el sonido de la mezcla al sonido final, considero que esto va en desmedro de la
calidad técnica y estética de la mezcla, ya que se cometen errores en la manipulación
particular de cada canal que después se intentan corregir con tratamientos globales. Preferí
esforzarme por mantener la mezcla ordenada, clara y prolija sin necesitar recurrir a esto.
54
Primera sesión
de mezcla
-BITÁCORA: Agosto de 2014-
Habiendo obtenido una plantilla básica que pudiera ser versátilmente aplicada a cada
una de las piezas, y habiendo definido una serie de criterios de aproximación a la mezcla
basados en mi estética y metodología técnica personal, el imaginario artístico de Idaea, y
las características de los estilos y procedimientos musicales referenciados, era momento de
otorgar a través de la mezcla la singularidad que caracterizara a cada una de las piezas, y la
cohesión conceptual que pudiera unirlas en un mismo disco.
La mezcla preliminar de Defocus, resultado de la creación de esta plantilla, fue
enviada al grupo para proponer generalidades del sonido, y pocos días después, el 10 de
Agosto, se realizó una reunión de mezcla en mi casa para revisar lo realizado y proponer
ideas para el resto de las piezas. Facundo, Pedro y Héctor tuvieron la posibilidad de
escuchar el progreso alcanzado en las primeras tres, de conocer mi entorno de mezcla y las
características de mi sistema de monitoreo (el cual ya conocían desde la grabación de
bajos, pero no se le había prestado la debida atención en esa oportunidad), y de realizar
observaciones, señalar preferencias, y evacuar dudas acerca de cuestiones musicales y
técnicas en lo referido a efectos y técnicas de post-producción de audio.
Continué trabajando durante los días siguientes, incorporando lo debatido durante la
reunión a mi criterio propio, hasta obtener mezclas satisfactorias de las ocho piezas. Las
mismas fueron enviadas a los músicos para su evaluación el día 18 de Agosto, finalizando
de esta manera con la primera etapa de la mezcla del disco y a la espera del feedback de
ellos para avanzar en la evolución de la obra. A continuación, una reflexión acerca de las
consideraciones y las operaciones respecto a las piezas que la componen.
Defocus
La primera pieza del disco comienza con una introducción electrónica que dura
aproximadamente 45 segundos, y está compuesta por pads y samples que se solapan e
interactúan espectral y dinámicamente. Se utilizaron plugins destinados a optimizar este
efecto, insertados en el subgrupo: PhaseMistress y Crystallizer de SoundToys, y
bx_stereoimager de Brainworx. Los objetos predominantes recorren el espacio y conducen
al gran crescendo con el cual termina esta sección. La expansión es en todos los ejes, ya que
el comienzo es pianísimo y relativamente opaco, para finalizar en una exacerbada
explosión.
Defocus es un grandilocuente comienzo que mantiene una gran energía durante casi
toda la pieza (excepto por un pasaje de reposo intermedio, en el que Pedro interpreta un
solo brillante), y demuestra la versatilidad estética y el virtuosismo instrumental que luego
se desarrollará en más detalle a lo largo de la obra. La espacialidad no es su principal
virtud, aunque sí es sugerida por la disposición de sus sintetizadores líderes y el
acompañamiento de strings+pad. Su característica distintiva es el contraste permanente en
la instrumentación e intención de sus secciones, y también el complejo resultado tímbrico
en los sucesivos riffs al combinar guitarras rítmicas con sintetizadores disonantes.
Cardforce
La segunda pieza del disco posee un carácter más colectivo, en la que el trío de rock
básico comparte el discurso musical con una gran cantidad de instrumentos dedicados a
desarrollarlo tímbrica, armónica y espacialmente a lo largo del tiempo.
55
Luego de una introducción electrónica diseñada para lograr continuidad con el final
de Defocus sin caer en silencio, el piano y la guitarra emprenden un ostinato extenso e
iterativo, anticipando el procedimiento general de la pieza. El motivo melódico se mantiene
a través de los diferentes intérpretes, y se adicionan cada vez más instrumentos de
procedencia dispar y texturas de acompañamiento, todos en permanente expansión hacia
los extremos del espacio tridimensional y del registro de alturas. La riqueza tímbrica está
en constante crecimiento, conforme a la expresividad emotiva que avanza hacia su clímax
en su potente final.
Por último, la coda improvisada en el estudio en ocasión de la grabación de baterías
mantiene el motivo principal de la pieza, pero esta vez reduciéndolo a una versión más
íntima, ejecutada por el cuarteto fundamental de la banda. El efecto pretendido podría
decirse que se logra, aunque la notable reducción de la masa instrumental termina
resultando mucho más contrastante que el hecho de que este pasaje fuera espontáneo e
improvisado por sus intérpretes.
Green City Ritual
Luego de la recomposición de las piezas y la reinterpretación de las líneas de teclado
del disco, definitivamente Green City Ritual fue la que tuvo un cambio más sustancial,
trascendiendo el diseño tímbrico para modificar su propuesta musical por completo. El trío
de rock asume un rol protagónico y la mezcla se adapta a esta estética, a la vez que una
contrastante e inesperada orquesta de metales convive con él, alternando entre una
estructura contrapuntística a cuatro o hasta a seis voces, y obligados más tradicionales que
funcionan como fills de acompañamiento para el trío. Esto surgió a partir de la
experimentación con distintos instrumentos virtuales, buscando un timbre satisfactorio
para una línea MIDI compuesta para funcionar como pad, y el resultado con el Orchestral
Brass Classic fue tan sorprendente que se trabajó para adaptarla y que funcionara de esta
nueva manera.
La organización del espacio más eficiente para destacar este procedimiento fue anclar
al trío de rock al centro y darle estabilidad con un sonido claramente contundente y
comprimido, y ubicar alrededor del mismo a la gran orquesta de metales en disposición
abierta y con gran rango dinámico. De esta manera se lograron múltiples estratos
espaciales y de registro para la misma, contrapuestos con un plano frontal muy estático de
la banda.
Como comentario anecdótico, puede agregarse que la risa que se escucha al final es de
Facundo, registrada en los micrófonos de la batería al momento que terminaba su última
toma de la última sesión de grabación. La misma era muy poco recomendable que fuera
eliminada porque implicaba borrar digitalmente el aire de los platillos, y aunque éste se
podría haber reemplazado por un sample de otra toma, se decidió dejarla principalmente
como un gesto de humor interno, ya que esa risa era producto del desahogo luego de tanta
tensión y concentración.
Rara Avis
Desde su composición y durante las presentaciones en vivo de Idaea, Rara Avis
siempre fue considerada una pieza relativamente simple, y asociada con la estética del
power metal más tradicional. Fue luego de la partida de Gabriel Kohout que se revisó para
recomponer y desarrollar su estructura hasta obtener una versión consistente con el resto
del disco, de modo que al momento de grabar las guitarras, los teclados y los bajos
(ejecutados por Pedro), se registraron tres riffs distintos e intercambiables, todos
aplicables al ritmo de la batería, para luego decidir cuál utilizar. Asimismo, se cambió el
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ostinato característico de la pieza por uno mucho más complejo, interpretado por la
combinación de tres instrumentos.
La pieza comienza con una hermosa sección de piano solo, de notable expresividad y
carga emotiva, en la que se sugieren los principales motivos melódicos que vendrán. Fue
tocada por Facundo en un controlador midi, y se aplicó un sampler de piano de cola
Stenway de Garritan Personal Orchestra, que aportó una fidelidad tímbrica realmente
sorprendente. Además de funcionar como introducción, también es este el primer pasaje de
reposo que hay en el disco luego de tres piezas con una considerable cantidad de matices
dinámicos, pero con la banda siempre presente e imponiendo su energía.
Rara Avis está compuesta por tres estructuras principales que conviven
permanentemente. La primera es el trío de rock, que mantiene su contundencia y
estabilidad central, aunque menos comprimido que en Green City Ritual, y más interactivo
con el resto de los instrumentos. La segunda es el ostinato que desarrolla melódicamente el
riff básico propuesto por las guitarras y el bajo, interpretado por una marimba y dos
sintetizadores dispuestos abiertamente y en constante movimiento en el panorama
(gracias al plugin PanMan de SoundToys y a la moderada compresión del 1176). Por
último, la tercera la conforman los instrumentos que armonizan y acompañan a las dos
estructuras protagonistas, quedando relegadas en un plano secundario en el eje de la
profundidad pero abarcando la totalidad del espacio en los otros dos ejes.
En la sección intermedia Pedro tiene un extenso y emotivo solo de guitarra, heredado
de la versión de esta pieza que Idaea había arreglado para las presentaciones en vivo.
Inicialmente no había sido considerado para formar parte del disco, pero volvió a ser
incluido para lograr un claro contraste con la enorme masa instrumental que lo antecede, y
para darle más importancia a la reexposición.
Subway
La quinta pieza da comienzo a una macro-sección dentro del disco (junto con Gate, la
sexta) que abandona la grandilocuencia de la multiplicidad de instrumentos, para regresar
a un estado elemental de cuarteto, conformado por el trío de rock y lo que fue arreglado
para que interpretara el tecladista (una versión no muy distinta a la que interpretaba
Gabriel Kohout cuando era parte del grupo). Las dos piezas que la integran son las que
menos han cambiado conceptual y funcionalmente luego de la recomposición de la obra.
Subway comienza con una suave textura de guitarra intensamente procesada,
sugiriendo armonías que vendrán con voicings improvisados y elegidos por su resultado
tímbrico. El tratamiento espacial es interesante y mantiene el interés del oyente a lo largo
de su relativamente extensa duración (90 segundos), gracias al uso de un delay (H-Delay
Stereo de Waves), la reverb general de mezcla (EMT 140 de Universal Audio), y un chorus
(Dimension D de Universal Audio). Asimismo, sobre el final del pasaje se agrega un
octavador (Crystallizer de SoundToys) para extender el registro de altura hacia abajo.
Esta introducción etérea es interrumpida por el inesperado comienzo del tema
principal, que representa el carácter estético general de la pieza asociado con la fusión de
jazz-rock moderna. El sonido del cuarteto es bastante seco y moderadamente comprimido,
aunque esto no le impide recorrer distintos matices dinámicos. Los teclados ofrecen
algunos ornamentos (por ejemplo, los acordes de piano invertidos) que descomprimen el
espacio y el discurso de los instrumentos principales, pero en general se limitan a
superponer armonías de acompañamiento con piano eléctrico Rhodes, y strings y pads con
voicings muy abiertos.
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Subway contiene el extenso pasaje intermedio que fue improvisado en el estudio
durante la grabación de las baterías. Funciona como una sección autónoma que no guarda
relación con lo anterior o lo posterior: de hecho, la instrumentación se reduce aún más, al
quedar solo los cuatro instrumentos solistas. En este caso sí el contraste es absoluto, no
solo por el resultado musical, sino además por la sensación perfectamente lograda de que
este pasaje es en efecto improvisado. Los solos son notablemente virtuosísticos y
expresivos, y quienes los acompañan reaccionan gestualmente ante lo propuesto por el
líder.
La pieza finaliza con una corta textura electrónica que tiene algunas reminiscencias a
la del comienzo de Cardforce, y funciona como un nexo con Gate, la siguiente, sin caer en
silencio.
Gate
Minimalismo es la palabra clave en la instrumentación y en el procedimiento de
composición de la sexta pieza del disco, que provee un respiro antes del grandilocuente
final del disco. El sonido continúa siendo seco aunque menos comprimido que en Subway, y
la implementación del bajo fretless implica resignar contundencia para brindar aún más
expresividad. La guitarra limpia predominando por sobre la doble guitarra rítmica
distorsionada, y el piano reemplazando a los fríos sintetizadores, continúan en esta misma
línea. La reducción en la presencia de la reverb y la ausencia de texturas complementarias
desnudan a los delays, en particular al de la guitarra, que se distingue prácticamente como
un objeto musical autónomo.
La sección intermedia de la pieza rompe duramente la fluidez para establecer una
polirritmia en la que vuelven los instrumentos más familiares con el resto de la obra: las
potentes guitarras rítmicas, y los múltiples teclados al unísono describiendo una estructura
compleja tímbrica y espacialmente.
Tarantula
Idaea regresa en todo su esplendor para finalizar la obra, y su anteúltima pieza es la
más contundente. La estética predominante en el riff está asociada con el thrash metal:
doble mazo en el bombo a gran velocidad y con gran precisión, guitarras rítmicas
particularmente graves y comprimidas, y el bajo medioso tocado con púa. No dejan de
sorprender en una sección de estas características el piano complementando rítmicamente
y las cuerdas complementando espacial, armónica y espectralmente, aunque se explican
con la obsesión del grupo por la fusión permanente de estilos. Merece ser destacada la
precisión y gran dificultad de los unísonos interpretados por el trío de rock y por el piano al
comienzo del segundo minuto de la pieza.
Tarantula es, al igual que Defocus, una clara demostración de lo más característico del
rock/metal progresivo, por las irregulares y cambiantes métricas, y por los contrastantes e
inesperados cambios de instrumentación y carácter entre secciones. El tratamiento de la
espacialidad sigue este mismo patrón, apreciándose particularmente en los pasajes con
más rango dinámico (en especial durante los solos de bajo y de guitarra, a partir de 4:30),
aunque la característica distintiva de la pieza es su contundencia por sobre cualquier
sutileza.
STEADY
El final que este disco se merece. STEADY, acrónimo de “Sit Tight, Enjoy, And Discover
Yourself” (siéntate cómodo, disfruta, y descúbrete a ti mismo), es una composición
exquisita en la que se muestra toda la versatilidad de Idaea. Las virtudes que caracterizan
al imaginario estético de los compositores se encuentran condensadas en esta pieza, y la
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mezcla intenta hacer lo mismo, logrando un satisfactorio balance entre contundencia y
dinamismo espacial. Esto fue posible gracias a la gran cantidad y variedad de estratos y
líneas complementarias que se grabaron: el inteligente arreglo y un correcto diseño
tridimensional permiten que convivan el trío de rock con el piano, la marimba, tres
sintetizadores, strings, pads, e intervenciones electrónicas.
Si bien es una pieza corta (la segunda del disco en menor duración), alcanza una carga
emotiva y una claridad discursiva brillantes. Además de darle un final acorde al concepto
que circunscribe a la obra completa, STEADY es definitivamente la que mejor funcionaría
como single y corte de difusión, destinado en el futuro a publicitar al grupo y al disco en
medios de comunicación y redes sociales.
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Revisiones en la mezcla
y rendering final
-BITÁCORA: Septiembre de 2014-
La obra fue enviada para su revisión al grupo, que analizó musical y técnicamente el
trabajo que realicé. Teniendo en cuenta que se trataba la primera mezcla y que estaba aún
en una etapa de aproximación y primera interpretación, era posible que distara en cierta
medida de sus pretensiones. Pedro, Facundo y Héctor realizaron anotaciones acerca de
dudas y sugerencias puntuales que podrían implementarse para acercarse a versiones más
satisfactorias, y cuando estas primeras revisiones fueron completadas, se realizó una nueva
reunión en mi casa el día Sábado 20 de Septiembre de 2014.
Conceptualmente mi trabajo fue aceptado, en lo que tiene que ver con la
aproximación a la mezcla. Principalmente las observaciones tuvieron que ver con el timbre
de la batería, y de las guitarras líderes. Algunos de estos cambios fueron introducidos en el
momento de la reunión, en presencia del grupo, y algunos que requerían una dedicación de
tiempo más extensa fueron realizados en los días posteriores. Finalmente, luego de haber
obtenido nuevas versiones satisfactorias, fueron enviadas estas nuevas mezclas a los
músicos el día 26 de Septiembre. A continuación, una breve reseña de las modificaciones
realizadas a partir de dicha reunión:
Batería
Facundo manifestó que el tratamiento realizado en su instrumento causaba que las
grandes masas instrumentales enmascararan sutilezas en la ejecución, y dificultaran
percibir la singularidad tímbrica de cada uno de los platillos utilizados durante la
grabación. Además, se mostró interesado en poder desdoblar el sonido de su batería en
función del carácter de la sección que estuviera interpretando, de manera que pudiera
adaptarse a un sonido más moderno y procesado, o bien a un sonido mucho más crudo y
natural.
Comenzamos por trabajar en el grupo, desechando el compresor Fairchild 670 (un
compresor “vintage” que adapta su radio de acción dinámicamente en función del nivel de
la señal, y opera con tiempos de attack y release relativamente largos), y reemplazándolo
por uno mucho más moderno: Elysia Mpressor, de Plugin Alliance. Al realizar este cambio
la batería “rejuveneció” 30 años, en particular al adoptar una configuración de compresión
moderada y responsiva, y se logró una respuesta transitoria ideal, que estaba siendo
“diluida” por la lentitud del Fairchild. Además se realizaron algunas pequeñas
modificaciones en el ecualizador Manley Massive Passive, en particular para atenuar
levemente las frecuencias graves, y destacar las medio-graves alrededor de los 400 Hz.
La solución más efectiva, aunque también muy destructiva, para solucionar el
problema de los platillos fue comprimir severamente el subgrupo de overheads. Se agregó
al final de la larga cadena de procesos un Urei 1176 Rev A de Universal Audio con un radio
8:1, y se adaptó la ecualización para que los sobreagudos no resultaran tan hirientes ante
tamaña compresión.
Semejantes cambios recrudecieron aún más la insatisfacción de Facundo por el
sonido de su instrumento durante los pasajes que demandaban un sonido más natural.
Luego de realizar muchas pruebas, nos dimos cuenta de que realizando tres
procedimientos relativamente simples, y automatizándolos en los cambios de sección, el
cambio tímbrico pretendido se lograba:
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- Modificación en la frecuencia de corte del filtro pasaaltos en el subgrupo de
overheads, de 300 Hz a 2200 Hz, en pasajes que demandaban un sonido más
moderno.
- Silenciamiento del audio en los canales de Ambiente, responsables de aportar una
contundencia y una reverberación considerada desmedida, en pasajes que
demandaban un sonido más natural.
- Automatización de volumen del canal de efectos portador del sample de refuerzo
del tambor, para que su incidencia fuera notablemente menor en los pasajes más
suaves, y se respetara el sonido original del tambor de Facundo.
Bajo
Con el objetivo de expandir ocasionalmente el rango espectral hacia las frecuencias
subgraves, se insertó en el grupo un ecualizador/excitador de armónicos Bass Ranger de
SPL al final de la cadena, para activarse automatizadamente en aquellos pasajes en los que
se considerara necesario. Este detalle se consideró simple y efectivo, ya que desde la
composición había gran cantidad de instrumentos y texturas que describían esta expansión
hacia el registro agudo y sobreagudo (sintetizadores, pads y strings), pero no así hacia el
extremo inferior. Manipular este plugin me permitió tener aún más control sobre el diseño
tridimensional de las mezclas, por ejemplo de STEADY o de Subway.
Guitarras
Pedro se mostró muy a gusto con el sonido obtenido en las guitarras rítmicas y por la
espacialidad lograda a través de las reverbs cruzadas e invertidas, sin embargo prefirió que
estas reverbs fueran un poco más cortas para que sus releases no estuvieran tan
desfasados con respecto a los de las guitarras secas, de modo que se redujo la duración de
sus colas de 400ms a 250ms (el mínimo posible), Además se redujo su volumen en 3dB, en
busca de que su presencia fuera más leve, mientras que los efectos antes mencionados aún
fueran perceptibles.
Con respecto a las guitarras líderes, Pedro expresó una fuerte preferencia por el tono
logrado en los solos en los que se insertó el channel strip Trident A-Range de Softube, que
además de ser un efectivo y muy musical ecualizador, posee un control de saturación que
otorga a la señal una distorsión valvular muy agradable. Inicialmente solo lo incluí en
algunas melodías de Defocus y de Subway en los que lo consideré particularmente
apropiado, pero él quiso extenderlo al grupo de guitarras líderes en todas las piezas, de
modo que procedí a hacerlo, manipulando los controles de distorsión y de ecualización
para adaptar este procesador satisfactoriamente a cada pasaje.
Por último, fueron revisados los delays de las guitarras líderes y alguna eventual
guitarra limpia en todos sus aspectos: balance, tiempo de retardo, feedback y filtrado. En
general Pedro prefirió delays más presentes y más cortos que los que yo había sugerido, y
como esto es un factor muy importante en la personalidad y la expresividad del
instrumentista al desarrollar sus fraseos, decidí en prácticamente todos los casos priorizar
su decisión por sobre la mía.
-BITÁCORA: Noviembre de 2014-
Se dedicó un tiempo prudencial para que las mismas fueran revisadas, dado que se
aproximaba la definición de los últimos detalles previos a la masterización. Durante todo el
mes de Octubre Idaea estuvo escuchando las mezclas en distintos entornos, incluso en
situaciones extremas como en el estéreo de un auto o durante un viaje en subte, y
realizando comparaciones respecto a discos de referencia con estéticas similares.
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Habiendo tomado nuevas decisiones acerca de las últimas modificaciones que eran
necesarias en la segunda tanda de mezclas, se decidió realizar una sesión final intensiva de
mezcla a lo largo de un fin de semana completo, los días Sábado 8 y Domingo 9 de
Noviembre, destinada a resolver las particularidades del diseño tridimensional, de control
de planos, y de efectos de sonido en cada pieza, que a continuación se detallan:
Defocus
Se remezcló la introducción electrónica dando más relevancia a los objetos sonoros
predominantes, y subiendo el volumen general hasta un punto en el que no se perdiera la
sensación del gran crescendo hacia el final. Se corrigieron algunas disposiciones de planos,
en especial en la sección de los solos a partir de 4:40. Se automatizó el volumen general de
la batería para reducir su presencia en algunas secciones, dado el alto grado de contraste
dinámico que presenta esta pieza.
Cardforce
Se realizaron automatizaciones a la batería en la primera sección de la pieza,
superponiendo capas de reverb que se fueran disipando a medida que fueran entrando el
resto de los instrumentos. Se diseñó el efecto ‘stutter’ (la traducción literal es
“tartamudeo”, consiste en múltiples duplicaciones del mismo fragmento de audio) a partir
del último golpe al splash que marca el final de la sección, y se ejecutó con un intenso
tratamiento espacial utilizando una reverb larga (Izotope Ozone 5) y un Ping Pong Delay
(nativo). Se corrigieron algunos planos, especialmente hacia el clímax de la pieza, momento
en el que la cantidad de instrumentos y texturas es máxima y la expansión tridimensional
es total.
Green City Ritual
Las correcciones en GCR no fueron muchas, pero sí fueron muy tediosas y
demandaron gran cantidad de tiempo. Se revisó la automatización de volumen del grupo de
la orquesta de metales, así como las líneas de cada una de las voces que la componen, para
maximizar la expresión de este objeto en contrapunto con el trío de rock. Esto requirió de
varias revisiones sucesivas, para asegurarnos de que en ningún momento la orquesta
enmascarase a la banda, o viceversa. También se retocó el efecto del delay de cinta (H-
Delay Stereo de Waves) que ocurre luego del rallentando final, en el espacio antes de que la
banda regrese, ajustando su balance con respecto a la banda y sus cualidades espaciales.
Rara Avis
Esta pieza requirió de gran cantidad de automatizaciones para lograr en todo
momento un balance de planos satisfactorio entre el ostinato, la gran orquesta de cuerdas,
y el trío de rock. Además, fue en esta última reunión de mezcla que se dio forma final al riff
que interpretan las guitarras y el bajo, a partir de una cierta combinación entre los tres riffs
alternativos que fueron compuestos y grabados. Por último, se decidió la mezcla de la
sección intermedia que contiene el solo de guitarra acompañado únicamente por el pad,
durante la cual era clave un balance muy preciso entre estos dos elementos y el destacado
delay de la guitarra (Echoboy de SoundToys), jerarquizado casi como un objeto autónomo.
Subway
Una de las piezas que prácticamente no requirió modificaciones. Más allá de la
revisión de algunos planos, lo único que se realizó fue subir levemente el volumen del
grupo de guitarras líderes, ya que por momentos eran opacadas por la estridencia de las
strings.
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Gate
Se realizaron varios cambios en esta pieza, todos con la intención de profundizar el
contraste entre ésta y el carácter general de la obra. El bajo relegó el papel central que yo le
había dado en las mezclas previas, mediante la reducción de su volumen y de su carga en
frecuencias medio-graves. Esta porción del espectro fue asignada a la guitarra limpia
principal, la cual fue re-ecualizada para que su presencia y tamaño en la mezcla fueran
mayores. Luego de esta reinterpretación, el discurso musical se mostró más balanceado
entre los distintos instrumentos, y no tan capitalizado por el bajo. Finalmente, se realizaron
algunas automatizaciones para dar más claridad y convergencia al crescendo del desenlace
de la pieza.
Tarantula
No fueron requeridas grandes modificaciones de plano en el transcurso de la pieza,
pero sí fueron rediseñadas dos estructuras sonoras en particular. La primera fue la textura
de guitarras que comienza en 3:00, inicialmente relegada a un plano muy secundario y que
va ocupando espacios gradualmente hasta su explosión sobre el desenlace de la sección.
La segunda fue la textura con la que finaliza la pieza: las sucesivas variaciones del
gesto melódico y rítmico fueron enviadas a un compresor/distorsionador SOR 8 que emula
al reconocido Distressor (hardware) de Empyrical Labs, destruyendo el sonido original
paulatinamente mediante una automatización del nivel de entrada a este procesador. A
esta destrucción del audio se le agregaron otros dos procesos paralelos: por un lado, un
generador de ruido blanco que reacciona homorrítmicamente a la banda gracias a una
compuerta que se activa selectivamente (en sincronización con la batería) por medio de
side-chain, y que cada vez adquiere más presencia y su release es más largo; por otro lado,
un Ping Pong Delay filtrado y de altísimo feedback que genera resonancias y es
automatizado para ir adquiriendo diferentes disposiciones en el espacio. La banda
tremendamente distorsionada, el ruido blanco, y las resonancias producidas por el delay,
parecieran formar una estructura electrónica que se devora el discurso musical, y funciona
como transición para conectar a Tarantula con la última pieza del disco.
STEADY
Al igual que Subway, esta pieza prácticamente no requirió modificaciones con
respecto a las mezclas previas que habían sido realizadas. La principal revisión se llevó a
cabo en la estructura electrónica final, para dar consistencia y continuidad al desenlace de
la obra.
Las mezclas de todas las piezas fueron revisadas nuevamente al día siguiente, en
especial utilizando auriculares y en el orden propuesto para el disco, y luego de aprobar
por mi parte las últimas modificaciones (y ajustar sutilmente alguna en particular), realicé
bajadas en mp3 para enviarles a los músicos, y que ellos también se aseguraran. La única
observación que realizaron, fue que era necesario un pequeño cambio en el stutter de
Cardforce.
Finalmente, el día Miércoles 19 de Noviembre se dio por finalizada la etapa de mezcla,
al realizar las bajadas en archivos wav sin compresión de las mezclas, en 44.1 kHz de
frecuencia de muestreo, y 32 bits (punto flotante) de resolución. Este formato es el mismo
que se utilizó durante la grabación, es decir que no hubo degradación digital al consolidar
las mezclas. Además de este cambio, al renderizar se tomó el recaudo de apagar el dither
del Sonnox Oxford Limiter Native, ya que no hubo reducción de la resolución en bits al
exportar en wav.
63
Concepción y producción
de la pieza recitada
-BITÁCORA: Noviembre de 2014-
En los días previos al comienzo del mastering, más concretamente el Jueves 20 de
Noviembre, Pedro nos envió su versión final de la pieza recitada, que fue muy bien recibida
por todos nosotros y se decidió no realizar ninguna modificación. El Sábado 22 de
Noviembre, luego de la sesión de mastering (que ya será descripta en el siguiente capítulo),
realicé una entrevista a quien compuso, se encargó de grabar, editó y mezcló esta pieza, con
el objetivo documentar correctamente su producción, de la cual yo no fui más que testigo.
Lo que sigue son extractos de la desgrabación de la misma:
Sobre la idea:
“A principios del año 2014, incluso antes de que comenzáramos con la grabación de las
baterías del disco, pensé en la idea de agregar palabras o frases en algún tipo de interludio, o
tal vez como parte de las estructuras electrónicas. No tenía claro qué palabras, ni cuántas
serían, ni en qué lugar podrían ir ubicadas, pero sentía que debían ser en inglés para mantener
una coherencia con la estética del disco, y sentía que el acento de una mujer británica era la
opción ideal para realizar esto. La idea de un interludio solo con una voz representaba el
máximo grado de contraste que podíamos imponer en un disco de rock progresivo
instrumental, y eso me parecía muy interesante para no cansar las orejas del oyente”.
Sobre su ubicación en el disco:
“Si bien en ese momento el disco todavía estaba muy verde, sabíamos que iba a ser muy
intenso, y que Tarantula y STEADY casi seguro iban a ser los temas que lo cerraran. De hecho,
en los demos previos, Tarantula comenzaba con samples de un sonido de respiración invertida,
así que la idea de un contraste fuerte a manera de introducción ya estaba dando vueltas.
Después definimos la lista, y con Subway-Gate precediendo a Tarantula-STEADY, se caía de
maduro que ese momento de reposo antes de la explosión final era el ideal para un interludio
de este tipo”.
Sobre la composición del texto:
“Incluso antes de que se propusiera la idea formalmente, estuve toda la primera mitad del año
pensando en ideas para el texto. Era una posibilidad que se decidiera no utilizarlo, pero yo ya
estaba empezando a pensarlo en mi cabeza. Varias veces le consulté a Facundo sobre la
posibilidad de incluir algo como esto, y su respuesta siempre fue ‘sí, puede ser, después lo
vemos’. Pero luego vos –por mí– sugeriste una idea similar, y cobró más peso que nunca. Sobre
todo porque la iniciativa había sido mía, me di cuenta de que hacerla realidad dependía de mí.
“El texto fue escrito por completo en un día y revisado al día siguiente, en medio de todo el
conflicto alrededor de la partida de Gabriel de la banda, del desconcierto respecto al futuro del
disco, y del brainstorming de ideas acerca de cómo continuar. El texto, salvo por un párrafo
que fue removido, está grabado tal cual se escribió. Respecto al contenido, surgió a partir de
pensar en la música como un fenómeno experiencial que transcurre a través del tiempo, y más
allá de que fuera un recurso un poco trillado, en la percepción del tiempo como algo subjetivo
y variable, algo que nos sucede involuntariamente pero que al mismo tiempo adquiere otras
perspectivas cuando uno lo racionaliza.
“Empecé a desarrollar esos conceptos, y ahí apareció la posibilidad de hacer un guiño a la
historia, a la relación entre el hombre y el tiempo. Para esto se me ocurrió incluir citas
representativas de distintas épocas y culturas, recitadas en su idioma original, que flotaran
alrededor del texto principal: Orwell, Nietzsche, Camus, y también un haiku anónimo, entre
otras.
“Finalmente, y luego de incorporar estas citas a lo que ya tenía, creo que esta cuestión del
hombre vivenciando las distintas etapas de su vida a distintos ritmos, y percibiendo al paso del
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tiempo de manera distinta y subjetiva en cada una, es lo que predomina en la versión final del
texto”.
Sobre la grabación:
“Le comenté a un amigo que tiene un estudio de grabación y foley, Juan Manuel Drangosch,
que tenía esta idea de grabar una voz femenina con acento británico recitando un texto. Algo
simple, solamente con algunas directivas bastante intuitivas, que no demandaba una
formación profesional en la mujer que lo hiciera. Él me sugirió dos mujeres británicas que
vivían en Buenos Aires y que podrían hacerlo sin problemas: una actriz profesional, y una
amiga sin formación artística. El dinero disponible para esto era cero, así que me contacté con
su amiga, Jude Clare, para proponérselo.
“Le envié el texto, no solo para que lo conociera sino también para que corrigiera cualquier
error gramatical o de ortografía que pudiera tener, y también le indiqué con algunas
herramientas de formato de texto las sílabas que quería que acentuara, o algunas pausas
específicas que debía dejar. Hicimos algunas pruebas vía Skype y estaba todo genial, así que
directamente avancé con los preparativos para grabar.
“Grabamos el 19 de Octubre en lo que es el estudio personal de Juan Manuel en su casa de
Palermo, donde realiza trabajos para cine y publicidades. Es una sala muy seca, cosa que me
venía muy bien para que el contenido del ambiente no se entrometiera en todo tipo de
ediciones que iba a hacer durante la post-producción. Además me jugaba muy a favor la
amistad entre ellos dos, para que la sesión fuera más amena y ella pudiera soltarse. En menos
de tres horas hicimos unas cuatro tomas seguidas, escuchamos, le hice algunas sugerencias, e
hicimos dos más. Usamos un micrófono condenser Studio Projects CS5, y una placa Focusrite
Saffire Scarlett”.
Sobre la post-producción:
“El comping fue bastante rápido, prácticamente fue una combinación de las últimas dos tomas,
con muy poquito de las anteriores. La selección se basó en la dicción y el énfasis indicado de las
sílabas que más me interesaba destacar. Lo que llevó un poco más de tiempo fue diseccionar
los fraseos para alargar o cortar pausas, y darle un ritmo mensurable al texto, para que no
perdiera cierta “musicalidad”, más allá de ser recitado.
“Hay una gran cantidad de efectos, bastante simples pero son muchas capas superpuestas.
Creo que usé 5 reverbs Roomworks [nativas de Nuendo] y una Trueverb [de Waves].
Obviamente no están activas todo el tiempo, si te fijás en el audio, aparecen solo
esporádicamente y son todas distintas en su duración y color. También hay un delay bastante
claro, bastante repetitivo, pero en mayor medida todo lo que se escucha está hecho a mano.
Hay mucho stutter, hay automatizaciones de pitch, hay mucha manipulación rítmica. Fue un
laburo muy artesanal en esa búsqueda de que en menos de dos minutos, el mensaje se
transmita no interrumpido, sino reforzado por la post-producción. En ese sentido, quede muy
conforme”.
Acerca de las citas:
“Para reforzar el impacto de que las citas fueran en su idioma original y que fueran
representativas de distintas culturas y distintas épocas, mi idea original era que la grabaran
distintas personas que manejaran cada uno de esos idiomas. Era una idea ambiciosa: inglés,
español, italiano, francés, alemán y japonés. Pero me parecía que iba a darle una profundidad
conceptual mayor, y que valía la pena el esfuerzo.
“Después de grabar la voz de Clare estuve buscando amigos y amigas que pudieran hacerlo, y
conseguí varias personas que se ofrecieron a ayudarme. Pero la realidad es que me ganó el
reloj… terminamos de mezclar el disco, y la fecha del mastering ya estaba puesta, así que no
había manera de seguir con los preparativos. Las citas tenían que estar y eran vitales en la
versión definitiva del texto, así que las terminé grabando yo. Me asesoré con las mismas
personas que me iban a ayudar para pulir la fonética, sobre todo la de los idiomas que no
conozco, y las grabé en casa.
65
“En la post me esforcé bastante en que eso no se note. Las voces están muy filtradas, y como
dije, todos los layers de efectos estuvieron a disposición de que yo pasara desapercibido.
Hubiera preferido que fuera de otra manera, de tener más tiempo definitivamente hubiera
preferido que las citas las grabaran otras personas, y también que sus respectivos tonos de voz
se destacaran en la mezcla y contrastaran con el de Clare, pero también entiendo que todo
esto fue un emprendimiento mío y que no había manera de retrasar el disco y el laburo de
todos. De todas maneras, estoy muy conforme con lo que quedó”.
Conclusiones finales:
“Creo que la versión final del interludio cumple con lo que me había imaginado hace tantos
meses. Tal vez se terminó extendiendo más, pero también es cierto que la dimensión gigante
que adquirió la obra después de la mezcla, me obligó a subir la vara. Y el contraste tan
marcado entre Gate y Tarantula necesitaba un puente, un último reposo antes de la explosión
final.
“Es una de las grandes paradojas de la composición, uno nunca puede anticiparse a cómo va a
reaccionar el oyente ante la obra [en respuesta a la cita de Hegarty y Halliwell, que se refiere
a la difusa línea entre rock progresivo y los discos conceptuales]. En nuestro disco pasaría lo
mismo si no estuviera esta parte recitada, o incluso si todos los temas tuvieran un cantante y
su letra. Definitivamente no hay una línea conceptual entre ellos, ni en sus nombres, ni
tampoco este texto es un desarrollo literal de un supuesto concepto aglutinante del disco. Creo
que sí mantiene una cohesión musical, bien lograda desde la composición y desde la mezcla,
pero este no va a ser un disco conceptual. Aunque tal vez pase, y sería una grata sorpresa, que
la gente que lo escuche encuentre algunas relaciones y se tome el tiempo de analizarlo con
lupa”.
La siguiente fotografía documenta la sesión de grabación de esta pieza:
Jude Clare grabando en el home studio de Juan Manuel Drangosch, en presencia de Pedro
66
Esta es la versión final del texto:
As we walk, a road previously intervened by means of transportation becomes shorter.
From a distance, shrinkage takes importance from subjects. Lack of importance attracts
comfort, and comfort brings larger spaces between events. The road finds a way to
enlarge itself once again.
Man sees time, names time, fears time. Time passes. The definition of time passes. Time is
not time. Time is feared still. Time passes still. A pair of eyes crosses another. Time is not
time, and it shows.
From a distance, roads draw themselves in the ground, above every action, intention,
accident or apparent fate turn. A footprint after another. One of those, yours.
See, when we say what we say, there is more to it than meets our ears. And it's heard,
somewhere, sometime. It resonates through our necks as we speak, our eyelids twitch
when we blink. The cartilages in our joints suck the meaning of our silence, and it stays
there, waiting, whispering a truth, quietly predicting the tides...
… for our tale is not about animals…
“Rings shall vanish from our noses
and the harness from our back”
… not about war…
“El húmedo sendero zigzagueaba
como los de mi infancia”
… not about a travel…
“Was mich nicht umbringt,
macht mich starker”
… not about hierarchy…
“Né puo essere, dove è grande
disposizione, grande difficoltá”
… judgement…
“L’absurdité est surtout le divorce
de l’homme et du monde”
… or honor…
“waga kuni wa
kusa sae sakinu
sakura kana”
So… time… tell me…
What do you do with it?
67
El mastering: ¿privilegio,
necesidad o epidemia?
En una versión muy resumida, la historia del mastering data de la producción industrial de discos
de vinilo, cuando un ingeniero (sí, vistiendo guardapolvo) llevaba a cabo el procedimiento puramente
técnico de controlar el volumen para que el audio (música o palabra, indistintamente) pudiera ser
contenido por la extensión física de cada uno de los lados del disco, y de que la carga de frecuencias
graves no provocara que la púa del tocadiscos saltara de un surco al otro.
Esta actividad tomó especial relevancia años después, cuando las radios FM dieron el puntapié
inicial a la renombrada “guerra del volumen” y motivaron a los grupos de rock y pop a subir
indiscriminadamente el volumen de sus canciones. Aunque de manera totalmente experimental, el
mastering necesitó convertirse en un procedimiento artístico a la vez que técnico, debido a que obtener
semejantes niveles de sonoridad implicaba un perjuicio inevitable a la calidad de audio, y por lo tanto a
la expresión musical. En la década de los noventas muchos discos fueron víctimas de esta tendencia,
destacando por su popularidad a ‘Californication’ de Red Hot Chilli Peppers, o ‘(What’s the story)
Morning Glory?’ de Oasis, entre otros.
La evolución de los procedimientos involucrados en la masterización de audio, la creación y
perfeccionamiento del equipamiento destinado a estos procesos, y la conformación de distintas
estéticas y perspectivas de trabajo, lograron en cierta medida reducir el daño perceptual hecho a la
música. El mastering siguió avanzando durante el Siglo XXI recrudeciendo cada vez más la “guerra del
volumen” y el atentado contra el rango dinámico, pero resultando más transparente y menos
destructivo en el resultado tímbrico de la obra, desde que fue definitivamente considerado como una
disciplina artística. Siempre con el mismo objetivo: ganar como sea un decibel más.
El siguiente gráfico23 muestra con contundencia este fenómeno:
Estadística basada en 4500 canciones que muestra el valor de RMS en constante ascenso gracias a la evolución del mastering
El mastering consiste en la última revisión de todas las características tímbricas de la música,
analizando y aplicando diferentes procesos al audio estéreo consolidado, en lugar de a las líneas
individuales de los instrumentos. Pretende corregir errores en las mezclas de balance espectral, de
exceso o deficiencia de apertura de la imagen estéreo, y de distorsiones u otro tipo de ruidos. También
define el rango dinámico influyendo así en el volumen final, y garantiza coherencia global al disco como
obra a través de sus piezas individuales. Teniendo en cuenta que es la última etapa creativa de la
producción antes de la publicación, el mastering merece una dedicación especial, y es muy conveniente
que sea realizada por una persona capacitada y en un entorno apropiadamente equipado.
En el contexto de una producción independiente, masterizar nos ofrece una valiosa posibilidad
para corregir deficiencias técnicas que pudieran haber ocurrido durante etapas previas, particularmente
durante la grabación (en una locación no optimizada acústicamente, con preamplificadores y/o
23 Fuente: http://www.soundonsound.com/sos/sep11/articles/loudness.htm
68
micrófonos que no fueran de primera calidad y utilizados erróneamente) o durante la mezcla (a causa
de un ingeniero que tal vez no fuera idóneo para la complejidad del trabajo, y/o un monitoreo
incorrecto y mal calibrado). Esto es especialmente importante cuando se tiene en cuenta que este
proceso requiere una infraestructura particularmente apropiada (y por lo tanto, costosa), a diferencia de
otros que pueden resolverse con lo usual en un home studio. Son contemplaciones ineludibles el diseño
y el tratamiento acústico de la sala, un sistema de monitoreo transparente y capaz de reproducir
fielmente los extremos del espectro audible, y procesadores (analógicos y/o digitales) que sean
efectivos y apropiados específicamente para masterizar. Otro factor decisivo es que el técnico al frente
del proceso deberá estar particularmente entrenado para esto, siendo capaz de dedicar su atención a
aspectos más técnicos que musicales, incluso algunos imperceptibles para un oído no profesional.
Si bien no es una práctica sistemática en todas las producciones independientes, cada vez es más
común recurrir a un estudio profesional de mastering en los casos en los que el presupuesto lo permite,
no solo para que sea realizado en un entorno apropiado sino también para que una persona objetiva y
externa al círculo íntimo del grupo ofrezca su juicio estético acerca de la expresividad de la obra.
Nuevamente será clave el rol del productor artístico del disco para que trace la línea entre lo
técnicamente factible y lo musicalmente perjudicial, en el intento de cotejar las pretensiones de la
banda con la competitividad impuesta por las características de otras propuestas similares, y con la
necesidad de corregir (o al menos revisar) posibles errores heredados de etapas previas. Es decir: será
responsabilidad del productor artístico que el mastering funcione a la vez ocultando defectos y
destacando virtudes, sin que su abuso genere nuevas distorsiones en el intento de competir con los
modismos de la música comercial y masiva.
69
Mastering
-BITÁCORA: Noviembre de 2014-
Teniendo en cuenta las consideraciones enumeradas en el capítulo anterior, se
decidió que el mastering fuera realizado por un profesional abierto a involucrarse en un
disco tan heterogéneo y atípico como este, dispuesto a tomarse el tiempo que fuera
necesario para lograr cohesión tímbrica entre las piezas sin alterar las virtudes
meticulosamente obtenidas durante la composición y la mezcla. Como ya dije, sugerí al
estudio ASTOR Mastering de Juan San Martín como una opción que cumplía con estos
requerimientos, y además mi relación de amistad y de confianza mutua profesional con él
nos aseguraba una sesión amena, y la posibilidad de realizar gran cantidad de pruebas y
revisiones con la libertad de manipular nosotros mismos los controles.
Se decidió que la modalidad más apropiada para el mastering era dividir el trabajo en
al menos dos sesiones: una primera más extensa en la que la obra pudiera ser
cuidadosamente analizada y que en función de sus características se diseñara una cadena
de procesamientos versátil y efectiva, y al menos una más de menor extensión, con algunos
días de separación respecto a la primera que nos permitieran analizar y comparar lo
obtenido, para sugerir modificaciones y así asegurarnos de cumplir con el objetivo.
La primera sesión se programó para el día Sábado 22 de Noviembre a las 10 horas.
Facundo no podría asistir por otros compromisos, así que nos encargamos Pedro y yo de
comenzar con el diseño principal de la cadena de procesos. Nuestra dirección a Juan fue
que estábamos buscando un sonido relacionado con lo norteamericano, moderno y
contundente, que corrigiera algunos defectos en el rango espectral (en particular en graves
y en medio-agudos), y que no influyera ni en la disposición de planos ni en la imagen
estéreo, que habían sido virtudes logradas en la mezcla que eran necesario mantener. Para
tener una referencia aproximada del sonido al que apuntábamos, aunque con ciertas
excepciones, llevamos la primera pieza del disco ‘In this life’ de Virgil Donati.
Esta es una fotografía del control del estudio ASTOR Mastering, de Juan San Martín:
Este estudio nos ofreció una muy versátil combinación de procesadores analógicos y digitales. Monitores
disponibles: Mackie HR824, Focal JM Lab 5.1, Tannoy MR10 subwoofer. Interface de audio: RME UFX
70
Debido a la cantidad de compresores y limitadores utilizados durante la mezcla en los
instrumentos individuales y en los grupos generales, ya existía un nivel de headroom
apropiado, de modo que no sería conveniente implementar compresores tradicionales que
lo redujeran en busca de ganar volumen. En cambio, la clave para masterizar esta obra
consistió en utilizar una herramienta muy específica que es parte del sistema digital
System 6000 de TC Electronic: este hardware fue uno de los principales responsables de
que el mastering fuera mucho más transparente y menos destructivo a partir del Siglo XXI.
Fue diseñado en colaboración con los principales ingenieros del mundo (en especial con
Bob Katz), y actualmente es un estándar en cualquier estudio profesional del mundo.
La herramienta utilizada fue el procesador de dinámica multibanda MD4, en modo
DXP, que combina distintos procesos dinámicos con controles individuales para cada
banda. El principio de acción básico consiste en una expansión de los matices más sutiles,
una moderada compresión con un umbral relativamente bajo que afecta principalmente al
cuerpo de la señal y no a sus picos, un comportamiento transparente e inactivo en el
headroom de la señal por encima del umbral de compresión, y una limitación ‘brickwall’
que contenga únicamente los picos más altos. En este caso en particular se utilizó en modo
estéreo, RMS, con un radio de compresión de 1,4 y un steer de 3. La siguiente imagen24
muestra su principio de acción:
Cuatro curvas distintas de operación del MD4. La roja no incluye DXP y las demás sí, con distintos valores de steer
La función DXP del MD4 fue clave para obtener volumen sin sacrificar rango dinámico
perceptual (gracias a que el headroom se mantuvo intacto), ni afectar la separación entre
planos. También aportaron su carácter distintivo, entre otros, el compresor valvular
Manley Vari-Mu (responsable de contener el espectro más grave, especialmente en los
pasajes de gran densidad instrumental), y la distorsión armónica típica newyorkina del soft
clipping, lograda con el conversor HEDD 192 de Crane Song.
El diseño de la cadena de procesos demandó aproximadamente dos horas, para lo
cual nos centramos nuevamente en Defocus (por motivos similares a los que la usamos al
aproximar la mezcla). Luego de realizar esto satisfactoriamente, invertimos
aproximadamente una hora y media más en adaptar esta cadena a las particularidades del
resto de las piezas, en búsqueda de coherencia tímbrica y a la vez destacando las virtudes
específicas de cada una, y resaltando los contrastes de arreglo e instrumentación. En ese
24 Manual de utilización del procesador MD4 de TC Electronic, solo disponible para clientes registrados
71
tiempo pudimos realizar las bajadas de casi todas las piezas, exceptuando a Tarantula y al
preludio recitado por cuestiones de tiempo, y nos fueron entregadas para revisarlas
detalladamente en nuestros entornos de escucha habituales, antes de continuar con el
mastering el fin de semana siguiente.
Dedicamos la última semana de Noviembre a someter esos masters provisorios a
todo tipo de comparaciones con respecto a otros discos, y a analizar exhaustivamente sus
características dinámicas y espectrales. El día Jueves 27 hicimos una puesta en común de
nuestras sensaciones, y detectamos dos aspectos principales que deberían ser atendidos en
la segunda sesión.
El primero tenía que ver con la necesidad de preservar los matices dinámicos entre
secciones, debido a que la reducción global del rango dinámico había tenido como
consecuencia la normalización de la intensidad a lo largo de cada pieza. El alto grado de
contraste diseñado desde la composición y de la mezcla, incluso entre secciones
adyacentes, debía ser tenido en cuenta durante el mastering, ya que preservar este tipo de
sutilezas era una de las grandes responsabilidades al asumir esta etapa.
El segundo aspecto tenía que ver con el efecto que los distintos procesos de la cadena
habían provocado en el rango de medio-agudos (aproximadamente entre los 6 kHz y los 8
kHz), especialmente aquellos relacionados con provocar distorsiones armónicas
características del audio agresivo que buscábamos. A causa de esto los platillos de la
batería en particular, y también la bordona del tambor y la presencia de las reverbs en
menor medida, habían adquirido un énfasis desproporcionado que entorpecían la claridad
de la música, y por momentos hasta se tornaban hirientes e inducían una cierta fatiga
auditiva.
Una última modificación solicitada por Pedro y Facundo, que no tenía que ver con el
mastering, fue que yo realizara una nueva bajada de la pieza Cardforce suprimiendo el
efecto stutter en la batería al final de la primera sección. Decidiríamos finalmente al
momento de masterizar cuál de las dos variantes se preferiría como definitiva.
Me comuniqué con Juan para informarle de estas observaciones, de manera que
fueran tenidas en cuenta y que su resolución fuera prioritaria. Además, se organizó la
segunda sesión de masterización para el día Domingo 30 de Noviembre, a las 11:30, a la
cual afortunadamente sí podría asistir Facundo.
La nueva sesión comenzó con la revisión de todos los procesos integrantes de la
cadena, basándonos nuevamente en Defocus como pieza de experimentación. En esta
oportunidad los músicos trajeron nuevas referencias para cotejar características
específicas de cada una que les interesaba ver reflejadas en su propia obra, de modo que
fueron agregadas a los proyectos. En el nuevo espacio de trabajo podíamos escuchar los
distintos audios de referencia, la mezcla original sin ningún proceso aplicado, el mastering
realizado la semana previa, y la cadena modificada que afectaría a la nueva versión.
Las dos observaciones principales que habíamos realizado fueron rápidamente
atendidas. La primera, relacionada con los matices dinámicos, pudo ser solucionada
automatizando la entrada a la cadena, mediante la reducción del volumen de los pasajes
más sutiles con respecto a los más sonoros. De esta manera, exagerando aún más el rango
macro-dinámico de cada pieza, fue posible alcanzar el objetivo sin resignar agresividad en
la compresión global.
La segunda, relacionada con la excesiva distorsión en el rango de medio-agudos, fue
igualmente solucionada pero implicó procesos más complejos. La modificación más
72
sustancial que se realizó a la cadena en esta nueva sesión de mastering tuvo que ver con la
inclusión de compresión paralela multibanda, que es otra de las funciones que ofrece el
procesador de dinámica MD4 del System 6000. Manipulando cuidadosamente los
parámetros de attack y release, el porcentaje de mezcla entre el audio original y el
procesado, y la configuración espectral cuidadosamente filtrada de este último, se logró
una contundencia que no hubiera podido ser conseguida de otra manera. De hecho, la
utilización de la compresión paralela en la cadena nos permitió disminuir la influencia de
las distorsiones armónicas brindadas por el conversor HEDD 192 de Crane Song y el
Culture Vulture de Thermionic Culture, recuperando el sonido cálido y balanceado que se
había conseguido en la mezcla.
Las modificaciones particulares que se realizaron en la cadena al masterizar cada
pieza individualmente, siempre con respecto a la cadena básica diseñada para Defocus,
tuvieron que ver principalmente con el nivel de entrada a la misma, y con filtrados muy
precisos y transparentes realizados con ecualizadores de fase lineal en sectores específicos
del espectro, para mantener el balance entre las distintas piezas independientemente de
los cambios en la instrumentación y en la disposición de planos. Otro detalle que se tuvo en
cuenta, sobre todo en Rara Avis y en Tarantula que son las piezas con más utilización de
doble bombo en la batería, fue el de reducir levemente el release de la banda de graves en
el compresor multibanda MD4, para preservar la inteligibilidad de los patrones rítmicos
interpretados.
Finalmente, la cadena de audio fue conformada de la siguiente manera:
audio estéreo original de las mezclas, con automatizaciones de volumen entre pasajes
de distinta dinámica;
channel strip Neve 1073 de Universal Audio (digital);
ecualizador de fase lineal Izotope Ozone 5 (digital);
ecualizador dinámico Izotope Ozone 6 (digital);
cadena analógica: compresor Manley Vari-Mu, ecualizador Chandler Curve Bender,
distorsión valvular Thermionic Culture Vulture, conversor Crane Song HEDD 192; Izotope Ozone 5 (digital): ecualización de entrada, maximizador, distorsión de cinta,
ecualización de salida;
System 6000 de TC Electronic (digital, hardware): ecualizador Massenburg, procesos
multibanda DXP del MD4, compresión paralela del MD4;
Invisible Limiter de A.O.M. (digital);
dither de salida a 16 bits UV22HR (digital, nativo de Cubase).
Aproximadamente a las 14:30 horas finalizamos las renderizaciones de los masters
de las ocho piezas integrantes del disco, y del interludio recitado. El paso final fue realizar
el montaje de las mismas en la línea de tiempo continua del disco, utilizando el software
Wavelab (también de Steinberg). En este último procedimiento se realizarían las uniones
entre las piezas que irían conectadas sin una pausa intermedia, y también se definiría la
extensión de las pausas que sí correspondieran. La siguiente captura de pantalla muestra
este proceso:
73
Montaje del disco en Wavelab. Los rombos rojos corresponden a un cambio de track.
Luego de separar en tracks independientes las introducciones de Rara Avis y de
Subway, y de modificar algunos de los nombres de las piezas que aún no los tenían o que se
consideraban demasiado genéricos, finalmente el disco quedó conformado de la siguiente
manera:
1. Defocus
2. –sin separación– Cardforce
3. –4 segundos de pausa– Green City Ritual
4. –5 segundos de pausa– Sighting (introducción de piano de Rara Avis)
5. –sin separación– Rara Avis
6. –2 segundos de pausa– Iridis (swells de guitarra)
7. –sin separación– Heterochromia (previamente llamada Subway) 8. –sin separación– Gate (nombre no definitivo, a modificarse al publicar)
9. –3 segundos de pausa– Tell me (interludio recitado)
10. –1 segundo de pausa– Tarantula
11. –sin separación– STEADY
Este montaje se quemó en tres CDs que Juan nos entregó. De todas maneras, tanto los
audios (aún sujetos a revisión de errores y/o ruidos) como la información digital impresa
en cada una de las piezas (sus títulos y los códigos ISRC25 asociados) no se considerarán
definitivos hasta no haber podido dedicar un tiempo prudencial para determinar la
conformidad en todos estos aspectos, antes de quemar, en una sesión futura muy breve, el
master definitivo que será publicado y comercializado.
25 International Standard Recording Code: código internacional de 12 caracteres, identificador para grabaciones
sonoras y audiovisuales. Especialmente utilizado para ventas de música a través de internet.
74
El futuro para
Idaea
A lo largo de los últimos 22 meses, Idaea ha logrado materializar su música a pesar de
los inconvenientes típicos relacionados con la producción autogestionada y marginal, y de
los conflictos coyunturales adicionales sufridos durante nuestra propia experiencia. Sin
embargo, redoblar los esfuerzos nos ha recompensado con una obra técnica y
musicalmente superior a la que pretendíamos, justamente por haber reaccionado con
creatividad y optimismo ante las adversidades.
El home studio, como herramienta de producción y también como determinación
ideológica, ha sido definitivamente la clave para que este disco pudiera concretarse. Los
instrumentos tecnológicos correspondientes a este paradigma, puestos a disposición del
conocimiento y la ingeniería de sonido, nos han permitido hacernos cargo de tareas
complejas con resultados muy satisfactorios. Asimismo, la decisión de recurrir a estudios
profesionales para ciertas etapas puntuales nos ha permitido evitar inconsistencias entre la
calidad de audio pretendida y la obtenida, siempre controlando y optimizando el
presupuesto invertido.
En lo que respecta a la obra musical, creo que hemos obtenido un disco muy
interesante, ameno y sorprendente en su primera escucha, y con una profundidad y un
grado de cohesión transversal que lo hacen atractivo para motivar escuchas subsiguientes
y para analizarlo crítica y exhaustivamente. Gracias a la confluencia de virtudes en la
composición, en el arreglo y la instrumentación, en la mezcla, y en el mastering, la
producción de Idaea adquirió una expresividad comparable con la de referentes del género,
en coherencia con la intención de formar parte de la oferta de este mercado.
Habiendo llegado a destino luego de transitar este camino largo, introspectivo y
demandante, comienza otro tal vez más complejo, que tiene que ver con la inserción del
grupo en el ecosistema cultural que lo rodea, y con la incorporación del disco producido al
catálogo ofertado.
Idaea necesitará encontrar la manera apropiada de poder reproducir fielmente su
música en una performance en vivo. Esto es un desafío que requiere de un análisis
detallado, y es más complejo de lo que parece: los grupos asociados con el rock progresivo
se han encontrado frecuentemente con esta dificultad, debido a que las prácticas
fonográficas que han sido perfeccionadas dentro del estudio, a través de la manipulación
artesanal de instrumentos y materiales musicales, son muy complejas de reproducir sobre
el escenario. Históricamente los grupos de rock progresivo han atendido este asunto
mediante la aplicación de una enorme infraestructura técnica al servicio del espectáculo
(enormes espacios como teatros o estadios, abundante equipamiento de sonido,
iluminación, proyecciones) y de un incremento descomunal de la paleta tímbrica
disponible (múltiples instrumentos musicales utilizados en distintos momentos del show,
músicos sesionistas invitados, incorporación de grupos de músicos como coros, secciones
de cuerdas o vientos, y en casos puntuales incluso la participación de orquestas sinfónicas).
Estos recursos son absoluta y completamente prohibitivos para un grupo como Idaea.
A esto se suman complicaciones coyunturales adicionales. En este momento el grupo
está concretamente integrado por sus dos miembros fundadores (Facundo y Pedro), y
participa como músico invitado Héctor tocando el bajo. La inclusión de al menos un
tecladista sería un requerimiento ineludible para poder interpretar las piezas del disco.
75
Esta situación es todavía más crítica cuando resulta innegable que las múltiples líneas de
teclados, samplers y texturas electrónicas diseñadas por los compositores son vitales para
que éstas se destaquen, es decir que casi ninguna puede considerarse accesoria y
prescindible. Si la formación sobre el escenario continúa siendo un cuarteto, Idaea deberá
hacer una reducción de la orquestación, adaptando las líneas que conforman cada pieza a
una expresión que sea físicamente posible interpretar incluso por instrumentistas con este
nivel de virtuosismo, y a la vez asegurándose de no perder gestos musicales importantes.
La incorporación ocasional de músicos invitados, y/o la confección de secuencias de audio
que sean activadas sincronizadamente con su performance, serán alternativas que deberán
ser tenidas en cuenta en futuras presentaciones en vivo.
La música que compone el disco, así como su correspondiente nombre (cuando lo
tenga) y su diseño gráfico asociado, serán la carta de presentación de Idaea, y su
herramienta principal para relacionarse con su público y otros grupos de la escena musical
independiente. Debido a que, por sus características y por el género musical al que se
asocia, será realmente complicado que el disco reciba tiempo de aire en radios masivas, la
difusión de la obra en el ámbito local estará limitada a los shows en vivo y otros tipos de
eventos artísticos, y a la interacción a través de las redes sociales con colegas y con el
público general. Es muy probable que la obra sea ofrecida para su venta a través del sitio
bandcamp en formato digital de alta calidad; por otra parte, una edición física del material
sólo será considerada si un análisis de mercado demuestra su rentabilidad a medio plazo, y
un interés considerable en la audiencia, ya que la inversión inicial que demanda esto es
muy alta y muy difícil de recuperar.
Creo que la apuesta más fuerte del grupo no tendrá que ver con la escena local, la cual
demuestra poco interés por el rock progresivo instrumental, sino con mercados
internacionales donde este género es mucho más apreciado. Idaea ya ha establecido
contactos con Melodic Revolution Records26, un sello discográfico de Florida que distribuye
contenidos digitales relacionados con el rock progresivo a lo largo de la costa Este de
Estados Unidos, y AltrOck Productions27, un sello italiano con distribución en Europa. Otros
dos destinos mutuamente atractivos son los países nórdicos europeos y Japón, en los cuales
se trabajará para incursionar.
Para esta aproximación al mercado discográfico, tanto al local como al internacional,
Idaea deberá acompañar su obra con una gacetilla ilustrativa breve con información acerca
de la trayectoria sus miembros, de las principales características distintivas de su música y
su imaginario estético, y diferentes medios de contacto directos y virtuales. Asimismo sería
recomendable que, en caso de que la demanda del disco sea afortunadamente alta, se
realice una inversión adicional en un/a profesional de prensa y/o community manager que
maximice su exposición para lograr llegar cada vez a más gente.
26 http://melodicrevolutionrecords.com 27 http://production.altrock.it
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Consideraciones
finales
La producción de cada disco es diferente. Son diferentes los procedimientos llevados
a cabo en dos discos consecutivos del mismo grupo, y también son diferentes en los discos
de dos grupos del mismo género. Cada uno propone nuevos desafíos que ponen a prueba la
capacidad del equipo de producción para reaccionar creativa y eficazmente, de manera que
seguir “recetas” al pie de la letra no solo es poco recomendable, sino que además es
virtualmente imposible en el contexto de un oficio profesional.
Esto se cumple en general, y se agudiza particularmente al hacer referencia a la
escena musical independiente. Producir en este ámbito implica agregar a la amplia gama de
responsabilidades musicales, técnicas y humanas, la necesidad de compensar las
deficiencias de infraestructura y de materiales. Como ya ha sido señalado, la característica
distintiva del productor artístico de un disco independiente, su ‘marca de agua’ en el
proyecto, se verá explícitamente reflejada en las elecciones que realice en pos de achicar la
brecha entre los recursos disponibles, y las necesidades circunstanciales del proyecto.
Es por estos motivos, que de ninguna manera podría proponerse este disco de Idaea
(o ningún otro) como modelo ejemplificador para ilustrar un hipotético paradigma de la
producción autogestionada. Esta no es la intención de este trabajo. En cambio, lo que se
pretendió fue poner en conocimiento el rol del productor artístico, relatando mi
desempeño en este proyecto en particular, y describiendo detalladamente algunas de sus
implicaciones estéticas, técnicas, ejecutivas y sociales desde su concepción hasta su
concreción, para que otros colegas desarrollen sus propias herramientas y las pongan a
prueba en cada una de sus producciones. Es mi deseo que esta experiencia sirva para
difundir esta profesión en la escena independiente, y concientizar a sus participantes
acerca de su potencial influencia en el desarrollo cualitativo y cuantitativo de la oferta
discográfica local. Y también, por supuesto, para mostrar que la Licenciatura en Música y
Tecnología ofrece una formación multidisciplinaria muy apropiada para futuros
productores artísticos.
Por último, quisiera rescatar un mensaje de Luis Alberto Spinetta, cuya enseñanza de
vida es fundamental para todos los que seguimos haciendo música a pesar de las
dificultades:
"El término ‘kamikaze’ está utilizado para gente que se juegue por lo creativo. Es una pregunta que
hice y creo que hay ese tipo de kamikazes, aunque me da la sensación de que cada vez menos.
Ahora lo más estándar y lo más seguro es lo que pega con la gente. Y, en general, a través de esas
ideas no se provocan hechos artísticos. No es que los guíe una intención mala, sino que simplemente
no hay ningún resultado musicalmente bueno […]. En última instancia, siempre fui un kamikaze
creativo, pero por tomar decisiones en ciertas y determinadas cosas. Por lo tanto, simplemente me
limito a seguir ese curso de acción. No me detuve a pensar en otras formas más allá de mi deseo
artístico. Y si eso me hace ser medio kamikaze, bueno, debe ser así, pero no es que me lo proponga
sino que sigo de cerca los acontecimientos. No podría cambiar esas cosas de mi vida.
“El Kamikaze se juega por la pasión de lo suyo. Muere por esa pasión: el rockero con su viola y el
médico con su bisturí. No quiero no sentir pasión por lo que estoy haciendo, o hacerlo por un simple
y determinado compromiso con la gente. Ese es el gran error. Acá, en la guerra de las Malvinas, sé
de posta que hubo kamikazes. Pero dejá de lado el plano bélico y ponelo como energía de polenta,
aplicalo a la creación, a luchar contra la mediocridad y contra la destrucción del mundo".28 28 Diez. Martropía: conversaciones con Spinetta. Aguilar, 2006.
77
Bibliografía
Libros:
Burguess. The art of music production. Music Sales, 2005.
Eisenberg. The recording angel. Yale University Press, 1987.
Frith, Zagorski-Thomas. The art of record production. Ashgate, Surrey, 2012.
Gibson, Curtis. The art of producing. Artist Pro Publishing, 2004.
Gibson. The art of mixing: a visual guide to recording, engineering and production. Mix
books, Michigan, 1997.
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