TEMA 2

2.1.-La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento.

2.2-El teatro de la generación del 27: Lorca.

2.3.-La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social. Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre).

2.4.-Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo desierto).

LECTURA OBLIGATORIA: -La Fundación: La fábula. El efecto de inmersión: Tomás, la imaginación y los hologramas. El espacio real y el espacio soñado: la puesta en escena. Personajes con nombre propio y personajes genéricos. Iluminación y efectos sonoros. El trasfondo histórico.

0.- LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL FIN DE SIGLO: EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA; EL ESPERPENTO.

1.- PANORAMA DEL TEATRO ESPAÑOL EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX.

En esta época, en la escena española, coexisten dos tendencias teatrales muy distintas :1.1.- El teatro comercial que triunfa en los escenarios y tiene prestigio socialEs un teatro comercial, que es el que triunfa en los escenarios, da amplios réditos económicos y se hace incómodo para el poder: es, además, muy del gusto de las clases burguesas urbanas que son sus espectadores habituales.

1.1.1.- La comedia burguesa de Benavente y sus seguidores.

1.1.2.- Un teatro en verso, neorromántico, tradicionalista que incorpora las formas del Modernismo.

1.1.3.- Un teatro cómico , en el que predomina el costumbrismo.

1.2.- El teatro innovador. Dentro de él se hallan :

1.2.1 Las experiencias teatrales de algunos noventayochistas ( Unamuno y Azorín). Se incluye evidentemente el teatro de Valle Inclán, del que nos ocuparemos luego.

1.2.2- Los intentos innovadores de los movimientos vanguardistas y de la Generación del 27.1.2.3.- El teatro de García Lorca.

1.1 TEATRO COMERCIAL

1.1.1.- La comedia burguesa de Benavente y sus seguidores

Jacinto Benavente ( Madrid, 1866-1957 ) Mejoró la llamada comedia de costumbres, el teatro de masas de aquella época, al aportar un lenguaje renovado, una mayor brillantez en los diálogos, más variedad de personajes y un mayor ritmo en la acción de la trama. Así consiguió dar un salto de calidad respecto al teatro melodramático - argumentos diálogos e interpretaciones muy exageradas - del periodo anterior. Propuso un teatro sin grandilocuencia, sin excesos, con atención preferente a los ambientes cotidianos. Experto en los juegos escénicos y maestro en la construcción de diálogos fluidos, su obra supone una crítica amable de los ideales burgueses. Así sucede en sus obras "Gente conocida", "Lo cursi", "Rosas de Otoño" y "Los intereses creados".El teatro de Jacinto Benavente tiene unas características inconfundibles. - Argumento orientado a señalar vicios, conductas o situaciones muy extendidas entre las distintas capas de la sociedad. Mezcla a los estratos más altos de la sociedad -reyes, duques, magnates- con lo más bajo de la sociedad -tahures, criminales, prostitutas-. Pero su extracción social hace que sea más eficaz en sus críticas y lenguaje de clase alta. Ataca principalmente las cursilerías y necedades de los más privilegiados.- La crítica sólo se torna incisiva en algunos momentos, resultando en su conjunto conservadora, con el fin de no incomodar excesivamente al público que acude al teatro, y que no se sienta excesivamente aludido. Trata de llamar la atención sobre lo que critica pero sin arriesgarse a generar un rechazo frontal a sus mensajes de fondo.- Para conseguir sus fines, empleó una gran variedad de recursos: la ironía, la paradoja, la alusión velada, la intención implícita y las situaciones humorísticas.- En el discurso de sus textos empleó un diálogo fácil, chispeante y relampagueante, en el que predomina el verbalismo sobre la acción.

Otras veces intenta el "drama rural" ("Señora Ama", "La Malquerida" ) aunque nunca alcanzaría la grandeza de las obras de García Lorca en este campo, como veremos.

A pesar de todo, Benavente se ganó el favor del público y una popularidad enorme a nivel nacional, al menos hasta los años 20; desués, las nuevas generaciones lo rechazaron por su falta de conciencia crítica, su falta de accción dramática y la falta de profundidad de los personajes.

1.1.2.- Un teatro poético que comienza a elaborarse hacia 1910 y cuya base se encuentra en el teatro romántico de mediados del siglo XIX, con influencia del teatro del Siglo de Oro. El subgénero qu predomina es el drama histórico.

Este teatro en verso incorpora las formas lingüísticas del modernismo. Sin embargo, a estos versos tan sonoros y coloristas se les asocia una ideología marcadamente tradicionalista, que exalta los ideales nobiliarios, las gestas medievales o los grandes momentos del imperio. Tiene vocación de salvación de los mitos nacionales con la función de suministrar una conciencia nacional en tiempos de crisis.

De los cultivadores de esta línea merecen citarse:

.- Francisco Villaespesa (1877-1936 ) con obras como "Doña María de Padilla", "Abén Humeya"y "La leona de Castilla". Poeta modernista que escribe obras que se centran en un pasado histórico o legendario.

.- Eduardo Marquina (1879-1946): Presenta un recorrido por el pasado histórico nacional a través de sus mitos: "Las hijas del Cid", "Doña María la Brava", "Teresa de Jesús", "En Flandes se ha puesto el sol" , etc.

.- Los hermanos Manuel y Antonio Machado en obras escritas en colaboración como "Las adelfas" o "La Lola se va a los puertos".

1.1.3.- Un teatro cómico , en el que predomina el costumbrismo.Los tipos y ambientes castizos que habían sido la materia de los cuadros costumbristas del Romanticismo vuelven ahora a la escena de la mano de autores como

.- Los hermanos Álvarez Quintero ( Serafín y Joaquín ), nacidos en Utrera (Sevilla) y que presentan en sus obras la imagen de una Andalucía superficial, tópica e incluso falsa a fuerza de eliminar cualquier referencia a los problemas económicos y sociales de aquella tierra. Para los hermanos Quintero "todo está bien, todo el mundo es bueno y la gracia y la sal de la tierra de María Santísima brillan por todas partes”. Algunas de sus obras más celebradas son : "La reina mora", "El ojito derecho", "El patio", "Las de Caín", etc..- Carlos Arniches (1866-1943 ). Por una parte produce sainetes de ambiente madrileño en los que toma el lenguaje y los personajes de los barrios castizos como Lavapiés, añadiendo nuevos giros ; la comicidad se logra con diálogos graciosos y el chiste fácil. ( "El santo de la Isidra", "Los milagros del jornal", "El puñao de rosas", "Don Quintín el Amargao"), y por otra parte escribe lo que él mismo denomina "tragedia grotesca", donde se aúna la crítica y el humor ; en ellas juega con la gravedad y la comicidad : "La señorita de Trévelez", "Los caciques", "Es mi hombre"...De Arniches se valora la capacidad que tuvo en reunir la tradición española del sainete, desde el entremés del Siglo de Oro. También la separación de su teatro de la fórmula realista de Benavente o de los Álvarez Quintero.

.- Pedro Muñoz Seca es el creador del astracán o astracanada, que es una pieza cómica basada en la parodia del teatro y la deformación del lenguaje gracias a juegos de palabras:

“La venganza de don Mendo”. Son obras de dudosa calidad literaria, carente de toda profundidad y crítica seria cuya pretensión única era hacer reir. Se posicionó con los nacionales tras el levantamiento del 36; ya se había declarado antirrepublicano en 1931y, a raíz de esto, escribió algún astracán con intención política.

1.2 TEATRO RENOVADOR

Durante todo el siglo XX se produce una constante renovación de las tendencias escénicas. Esta renovación teatral no va a ir en una unica dirección. Los autores españoles trataron de seguir las tendencias europeas, más innovadoras que el teatro que se representaba en España.

1.2.1 Las experiencias teatrales de algunos noventayochistas.

En general, sus obras se caracterizan por la primacía del diálogo sobre la acción, la riqueza descriptiva de las acotaciones y la densidad argumental. Este teatro fracasó porque no era adecuado a los gustos teatrales convencionales; sin embrgo destaca por su carácter innovador y su voluntad de compartir un mensaje filosófico e ideológico complejo. Miguel de Unamuno ( "Fedra", "El otro" ) cuyos personajes tienen el mismo perfil atormentado de los protagonistas de sus novelas, y las de Azorin ("Angelita", "Lo invisible" ). En las que se utiliza el simbolismo , lo onírico y lo irreal y el subconsciente.Sin embargo, en el grupo del 98 aparece una figura que va a revolucionar todo el teatro contemporáneo y va a servir de referente para la evolución de este género a lo largo de todo el siglo XX. Se trata de Don Ramón María del Valle Inclán.

Don Ramón María del Valle- Inclán nació en Villanueva de Arosa ( Pontevedra) en 1866. Comenzó la carrera de Derecho, pero antes de acabarla, se va a Méjico llevado por un espíritu aventurero. A su regreso a Madrid lleva una vida bohemia que le hace popular en teatros y tertulias literarias. Pero eso no le impide trabajar con dedicación absoluta a la literatura con un rigor y tesón que serán proverbiales en él.

Por sus orígenes y por su sensibilidad se mostró desde un principio declaradamente antiburgués. Su aversión a la civilización burguesa y su repulsa del liberalismo le llevan en unos primeros años a ensalzar los viejos valores de una sociedad rural y arcaica en la que se había criado. Por eso no nos ha de extrañar que en alguna ocasión se declarara "carlista por estética".

Pero a partir de 1915 dará un giro radical en su co ncepción del mundo y de la sociedad. Se seguirá oponiendo a la civilización burguesa, pero ahora en nombre de posturas revolucionarias que le llevarán a enfrentarse virulentamente con la Dictadura de Primo de Rivera o a ingresar por algún tiempo en el Partido Comunista.

Su obra :

Su producción es variada e incluye novelas, cuentos, poesía, teatro... En todos esos géneros que cultiva se observa una evolución paralela al cambio ideológico citado más arriba : pasa de un Modernismo elegante y nostálgico ( "Las sonatas"- entre 1902 y 1905 - ) a una literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad ( "El esperpento", a partir de 1920 ). Pero lo que nos interesa en este momento es su producción teatral.Sus primeras publicaciones dentro del género dramático comienzan inmediatamente después de "Las sonatas". Están cons tituidas por un ciclo de obras llamadas "Comedias Bárbaras".

Se desarrollan en un ambiente rural gallego, ahora reflejado sobre el escenario con toda su miseria y decadencia. Los títulos son "Águila de Blasón", "Romance de lobos" y "Cara de Plata". En estas "comedias" se mueven personajes extraños, violentos o tarados, movidos por pasiones incontrolables.Y todos ellos presididos por la figura de don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y desmesurado, fiel representante de un mundo caciquil ahora ya en descomposición.

El "esperpento".

Hacia 1920, como hemos dicho, se produce un cambio en la trayectoria literaria de Valle Inclán. En este año publica cuatro obras teatrales decisivas : "Farsa italiana de la enamorada del rey", "Farsa y licencia de la Reina Castiza", "Divinas palabras"y "Luces de Bohemia".

La primera mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante con personajes que, con alguna salvedad, son marionetas grotescas. La segunda obra citada es una deformación despiadada de la corte de Isabel II, tema recurrente también en sus novelas del "Ruedo Ibérico".

En cuanto a "Divinas Palabras" es un violento drama . Aparece de nuevo la Galicia rural y eterna y desfilan ante el espectador toda suerte de deformidades morales y sociales, mientras los personajes se expresan con un lenguaje desgarrado y brutal.

Ya está presente en estas tres obras la deformación "esperpéntica", pero es "Luces de Bohemia" la primera a la que el propio Valle Inclán da el nombre de "esperpento". Con esta palabra (cuyo significado habitual entonces era "persona o cosa extravagante, desatinada o absurda" ), designa el autor a esas obras suyas en las que lo trágico y lo burlesco se mezclan con una estética que quiere ser "una superación del dolor y de la risa". Su mejor definición se halla en la escena XII de "Luces de Bohemia" , en la que el protagonista Max Estrella reflexiona , más o menos de esta guisa :

"...Nuestra tragedia, la tragedia de España, no es una tragedia. La tragedia es un género demasiado noble como para reflejar adecuadamente el panorama español. España es una "deformación grotesca" de la civilización europea. Y , por eso, el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. Así, de la

imposlidad de la tragedia surge "el esperpento". La índole de esa estética nos la quiere explicar aludiendo a las imágenes distorsionadas que nos devuelven los espejos cóncavos y convexos, o algunas figuras monstruosas y terribles que aparecen en los cuadros de Goya."

Hay además otras declaraciones periodísticas de 1928 del autor en que aborda de nuevo este tema y de forma didáctica aclara cuál es el sentido de los personajes esperpénticos. Dice que, según su opinión, hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente : "de rodillas, de pie o levantado en el aire". Si el autor mira desde abajo, de rodillas, los héroes aparecen como seres superiores (es lo que sucede en la tragedia clásica ). Si se mira al mismo nivel, de pie, los personajes aparecen como nuestros hermanos ( sería el caso de las obras de Shakespeare ). Pero si los miramos desde arriba, estos mismos personajes aparecerán como peleles, como títeres. Los dioses y los héroes se convierten en personajes de sainete. Esta última sería la posición desde la cual escribe Valle.

Aparte de "Luces de Bohemia", (1920 ) escribe en los años siguientes otros tres esperpentos : "Los cuernos de Don Friolera", "Las galas del difunto" y "La hija del capitán". Los tres están recogidos bajo el título común de " Martes de Carnaval".

De la misma época (1924-1927) son diversas piezas teatrales breves que integran el denominado Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte : "La rosa de papel", "La cabeza del Bautista", "Ligazón" y "Sacrilegio".

La significación de Valle dentro del teatro contemporáneo es excepcional. Si en sus comienzos compartió con Rubén Darío la estética modernista, su inquietud le llevó a fraguar un "arte de ruptura", libre en el más hondo sentido, abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Valle fue más allá de lo que permitían las convenciones estéticas de su tiempo y no se doblegó nunca a los prejuicios de los públicos o de los empresarios. Por ello es considerado como un "vanguardista" que se anticipa considerablemente a las nuevas tendencias del teatro occidental posteriores a la segunda guerra mundial.

1.2.2- Los intentos innovadores de los movimientos vanguardistas y de la Generación del 27.

Aunque la mayor parte de la producción del 27 está constituido por poesía, varios componente de la generación se vieron tentados por el teatro. Son interesantes las obras escritas por Salinas ( "El dictador"), Rafael Alberti ( "El adefesio" ), Miguel Hernández( "El labrador de más aire" ) y Alejandro Casona ( "La dama del alba" ) y, sobre todo, Max Aub, que escribe comedias de vanguardia. Así, se le ha considerado pionero de la revolución escénica. En sus obras aborda el tema de la incapacidad del ser humano para comprenderse, para entender la realidad y comunicarse con los demás.

Tres son los rasgos que debemos citar de toda esta generación en su obra dramática :

- Un afán por depurar el "llamado teatro poético" al que antes aludíamos,- La incorporación de las formas vanguardistas y - El intento por acercar el teatro, hasta entonces consumido exclusivamente por la burguesía, a las clases bajas y al mundo rural.

1.2.3.- El teatro de García Lorca.

El teatro de Lorca, equiparable a su poesía, mantiene la misma línea estilística y temática: la frustración, el amor imposible, el choque entre realidad y deseo, la muerte… En el teatro las protagonistas absolutas son las mujeres; Lorca protesta contra la falta de libertad de la mujer y propone la exaltación del mundo emocional, libre e instintivo, frente a las convenciones y a la represión social.Es un teatro de raíz poética, repleto de símbolos, metáforas e imágenes. Además del uso de la palabra, aparecen otros elementos también importantes como la música, la danza y la escenografía. En él se combinan el verso y la prosa, pero poco a poco el verso quedará reducido a los momentos de más intensidad. Sus obras se van abriendo a los problemas colectivos a la par que la postura de Lorca se comprometía con los ideales republicanos en sus últimos años de vida.

Evolución dramática

1. Etapa modernista. Su creación dramática comienza en su juventud con influencias modernistas (El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda). En ellas aparecen ya las ideas principales: el enfrentamiento entre el sueño y la realidad, y la defensa de la libertad.

2. Etapa de las farsas. Hay que distinguir dos farsas, las de guiñoles y las de personas.En las farsas para guiñoles, los muñecos encarnan las pasiones individuales del individuo y de la sociedad : El retablillo de don Cristobal, introduce novedades como la aparición del Director de la obra como personaje para parar la obra (la realidad dentro del teatro).

En las farsas para personas, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, muestra el sufrimiento femenino de la protagonista que se siente anulada por no poder llegar a ser lo que anhela.

En ambos tipos se critica a la sociedad burguesa, sus normas absurdas (como los matrimonios de conveniencia), y su falta de libertad para decidir cómo vivir la vida.

3.- Etapa vanguardista.Conectada con el ciclo poético de Poeta en Nueva York, el teatro vanguardista de Lorca ha recibido diversas denominaciones: teatro imposible, teatro surrealista, criptogramas… en él se incluirán Así que pasen cinco años y El público, así como la incompleta

Comedia sin título. Con una estética surrealista y una línea argumental difícil, a veces, de seguir, en estas obras se tratan los grandes temas lorquianos: el amor homosexual, la amargura existencial así como la necesidad de una revolución individual y social.Para Lorca, el teatro debería convertirse en un medio educativo que liberaría de la ignorancia y descubriría la verdad a todos cuanto lo ven.

4. Las tragedias.

Se desarrollan en un ambiente rural en el que se impone un destino trágico. Las tres obras: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es el tema principal . Como ya se vio en la poesía, el acierto magistral de Lorca fue saber aprovechar el modelo del teatro rural de Marquina y algunos elementos del drama rural benaventino, combinando todo ello con elementos innovadores como el desdibujamiento de los perfiles del espacio y del tiempo dramáticos, un diseño de los personajes diferente a lo que se había hecho hasta entonces, los símbolos vistos en poesía, así como integrando estas obras dentro de la literatura republicana comprometida, que, según se ha visto, no renunciaba a que el arte tuviera también una finalidad social. De hecho, Lorca dirigía por esa entonces La Barraca y frecuenta en el Madrid de la época a intelectuales comprometidos no sólo españoles sino también extranjeros.

EL TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A 1939

Esquema:0. Introducción.1. El teatro de posguerra (1939-1955)

1.1. El continuismo, teatro sin ruptura.1.2. Teatro de humor.1.3. Teatro existencialista.

2. El teatro de protesta y denuncia (1955-1970)

0.- Introducción:

Al finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas:

a. Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.

b. Por otro lado, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más

innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.

c. Como consecuencia de lo anterior: Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras; y el cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.

En el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de etapas :

1. El teatro de Posguerra (1939-1955)

En este período nos encontramos con tres tendencias principales:

1.1. Teatro de "continuidad sin ruptura"

Así denominó a estas obras Francisco Ruiz Ramón ensu Historia del teatro español, y las caracterizó con los siguientes rasgos:

a. Continúa la comedia de salón de Benavente (ya hemos hablado de ellas más arriba).

b. Ideológicamente se caracterizan por la defensa de los valores tradicionales: Dios, patria y familia.

c. Introduce siempre una ligera crítica de costumbres (hipocresía, fundamentalmente).

d. Técnicamente podemos caracterizarla por el uso de una escenografía realista, por el seguimiento de las normas aristotélicas (tres unidades, estructuración, etc...) y por la búsqueda de la perfección formal.

1.2. Teatro de humor

Dentro del teatro de intención humorística nos encontraremos con dos manifestaciones principales:

a. Un teatro cómico que busca la risa fácil con técnicas tradicionales y que continúa las formas anteriores a la Guerra Civil.

b. Pero la manifestación más interesante de este período es la de un teatro que busca renovar la risa, intentando provocarla mediante situaciones, personajes, argumentos y lenguaje inverosímil, casi absurdo. Esta forma de hacer teatro había sido iniciada antes de la Guerra por Jardiel Poncela y se continúa ahora con este mismo autor, al que se añaden los nombres de Edgar Neville y, sobre todo, Miguel Mihura.Miguel Mihura, escritor teatral, guionista de cine, director de revistas, periodista... su producción teatral comienza antes de la Guerra Civil, pero sus obras se estrenaron con regularidad a partir de los cincuenta.

Las características de su teatro son: - Impuso una nueva fórmula teatal basada en la inverosimilitud y el rechazo del realismo.- Planteamientos originales y aparición de elementos absurdos en escena.- Mezcla de Ternura y humor.- Critica los convencionalismos sociales y plantea una nueva moral.- Crea un humor partivular a través de la asociación inverosímil de elementos y las exageraciones para crear un humor particular.Su obra más destacada es Tres sombreros de copa donde muestra todo su pesimismo, oponiendo dos visiones de la vida, una convencional y otra idealista.

1.3. Teatro existencialista

Llamamos así a un conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano (soledad, incomunicación, falta de sentido vital, melancolía, fluir del tiempo, etc...).Junto a estas preocupaciones existenciales aparecerán las preocupaciones sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la crítica y la denuncia social en las obras debido a la presión de la censura. Debemos considerar dos posturas dentro de esta tendencia:

a. Teatro posibilista , representado por Antonio Buero Vallejo e iniciado en el año 1949 con Historia de una escalera. Este teatro introduce la denuncia social de una forma indirecta para burlar la censura del momento.

b. Teatro radical, que ejerce la denuncia política directamente. El mejor representante es Alfonso Sastre y se inicia a partir del año 1953 con Escuadra hacia la muerte.

Alfonso Sastre, muy influido por los principales autores teatrales del momento, pretende integrar el teatro épico de Bertolt Brecht, el drama crítico de de O’Neil o Arthur Miller y el experimentalismo de Beckett en una fórmula denominada “tragedia compleja”. En ella se reduce al héroe, se le aplica la esperpentización y se muestra qeu es como el espectador, contradictorio y, a veces, ridículo.Su teatro es una llamada a la concienciación y al compromiso; evita la linealidad del teatro convencinal aplicando una estructura compleja, y usando un lenguaje cercano al esperpento; además realiza apelaciones directas al espectador en algunas obras, como La taberna fantástica.Tras una primera etapa existencialista, pasa al realismo testimonial, obras de denuncia social, cuyo objetivo era utilizar el teatro como agente transformador de la realidd social. A continuación pasa por una etapa de honda preocupación formal donde escribe sus “tragedias complejas La sangre y la ceniza y La taberna fantástica, donde se muestra el compromiso cívico de Sastre con el sector reprimido de los que se dedican a la venta ambulante.En una última etapa, tras la desaparición de la censura, su producción es muy heterogénea, escribe tragedias, teatro de humor, comedias complejas así como una trilogía cómico-policiaca Los crímenes extraños, en la que intenta acercarse a la actualidad social y política.

UN DRAMATURGO ATRAVIESA EL SIGLO: ANTONIO BUERO VALLEJO

Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo desierto).

0. INTRODUCCIÓN

Buero Vallejo es una pieza clave del teatro de posguerra, porque abre la nueva corriente de teatro social que continuará Alfonso sastre, que también denuncia la situación española. La diferencia entre ambos estriba en que Buero introduce más símbolos y juegos metafóricos y escénicos, mientras que Sastre elabora una denuncia social más directa y su teatro está más vinculado al compromiso político que el de Buero.Representante de la corriente denominada POSIBILISMO, que consiste en la presentación de un teatro que, sin dejar su compromiso político, sea asimilado por la sociedad y sea tolerable para la censura, es decir, un teatro que consiga evitar el enfrentamiento frontal con el poder. Para ello, Buero utiliza diversos recursos como los símbolos, la alegoría, las parábolas y la elipsis. Esta postura conllevó la crítica de ciertos sectores de la sociedad, que consideraron que su obra tenía un menor grado de implicación social y política.

1. LA CRÍTICA SOCIAL: LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO

El teatro de Buero gira en torno al compromiso sincero con la sociedad y con el ser humano individual; así, resulta imposible separar al Buero ciudadano consciente de un cambio político y social del Buero dramaturgo.El sentido último del teatro y de la literatura es ayudar al individuo a aceptarse y comprenderse a vivir mejor su propia existencia.Idea: Su producción dramática es inseparable del compromiso con el ser humano y la sociedad. Sus obras reflexionan sobre la situación del hombre en el mundo, situación caracterizada por la opresión, la intolerancia, la soledad o la mentira.- La crítica social: Presenta un análisis lúcido de la sociedad española, con sus mentiras,

injusticias y dosis de violencia. Existen tres núcleos dramáticos en su obra: la reclusión (plasmada en Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad y La Fundación); el juicio, que unas veces se presenta de manera evidente y otras a través de personajes investidos de una autoridad moral; y el enfrentamiento, que surge de un compromiso que, a veces, exige cierto grado de violencia, pero que aborrece por principio la crueldad y la tortura.

- Los temas de su producción teatral son aquellos relacionados con las preguntas del individuo acerca del sentido de la existencia, la realización personal…Desde un enfoque social, denuncia las injusticias que atañen a las estructuras sociales, a las formas de explotación y a los mecanismos de opresión.

2. LA TÉCNICA DRAMÁTICA

Con respecto a la técnica dramática, hay unas características importantes en el teatro de Buero: En primer lugar, la disposición de un espacio escénico homogéneo como imitación o reproducción artística de lugares que podrían tener analogía con la realidad objetiva.En segundo lugar, la proyección del tiempo como un fluir continuo dentro de cada acto.Finalmente, la atención primordial de la verosimilitud, el encadenamiento lógico de la trama y el uso del diálogo como revelación paulatina de los conflictos.

Desde sus primeras obras escribió con una técnica que puede considerarse cerrada, sin embargo, a partir de 1960, cambió su técnica dramática creando una construcción abierta, que se caracterizó por incorporar nuevos elementos, como el escenario múltiple (el escenario contiene a su vez dos o más subescenarios que permiten la visualización paralela de las acciones) ; y la construcción más compleja de la acción (con recursos como rupturas en la línea temporal, involucración del espectador en la obra…)Y aquí hay que hablar de los efectos de inmersión, que permiten al espectador oír o ver tal y como lo hace el personaje de la obra. Esta técnica consiste en apelar al público para que sea integrante de la obra, para que pueda identificarse con él. El objetivo de esta técnica no es la distancia sino romperla para que el espectador tome conciencia del mensaje.

En su obra En la ardiente oscuridad, el autor obliga a los espectadores a compartir la ceguera de los personajes cuando se apagan totalmente las luces de la sala.En El sueño de la razón, el autor introduce al espectador en el mundo de la sordera; así, cuando Goya está en escena, los espectadores oyen lo que este dice, pero no los demás personajes, de los que solo se ven los gestos.

Efectos sonoros o visuales aportan innovaciones técnicas a la escenografía y refuerzan los diálogos dando mayor profundidad a las palabras.En lo referente al lenguaje, es sencillo, de fácil comunicación con el espectador: pulcritud y sobriedad expresivas son sus características.En ocasiones introduce las técnicas del monólogo, el coro (un personaje ofrece reflexiones propias antes los demás).3. EL SIMBOLISMO

En sus inicios, y siguiendo el modelo del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, apostó por el realismo simbólico. El simbolismo de Buero nace del realismo, es decir, un realismo descriptivo de la acción se carga de significados simbólicos con los que el autor enriquece el texto y potencia el mensaje que quiere transmitir esquivando la mirada del censor.El símbolo también es recurrencia: su repetición establece y fija el tema fundamental de la obra, de este modo, centra la atención del espectador sobre el mensaje principal. Todas las obras de Buero pueden ser observadas tanto desde una perspectiva simbolista como realista.

En todas hay un planteamiento realista: se parte de un enfrentamiento humano y social, con un desarrollo lógico y racional de los hechos, pero en el que se conectan elementos simbólicos que dan una dimensión más trascendente al drama. Por ejemplo, en Historia de una escalera, el tema es doble: social, las limitaciones que tenía la población para salir adelante en la España de pre y post guerra y humano, la lucha del hombre contra sus propias limitaciones reflejadas en su voluntad. Y en este contesto realista se introducen elementos

simbólicos como la escalera, que da título a la obra y representa el inmovilismo, los personajes se pasan tres décadas subiendo y bajando la misma escalera para seguir en el mismo sitio (humano y social)

Otros símbolos muy recurrentes en su teatro son:

La ceguera, que protagoniza obras como En la ardiente oscuridad o El concierto de San Ovidio. Relacionado con la ceguera, otras limitaciones físicas o psíquicas como la sordera, en El sueño de la razón o la enfermedad mental en El tragaluz y La Fundación. Como dice el autor: «No es a ellos [los ciegos], en realidad, a quien intente  retratar con sus preocupaciones, sino a todos nosotros ». Es una ceguera simbólica la que trata de representar: La incapacidad humana para superar nuestras limitaciones, imponer nuestra voluntad  y descubrir la verdad  en nuestros actos y lo que nos rodea.

Frente a la ceguera, está el símbolo de la luz: El descubrimiento de la verdad, la justicia, la liberación.

Los espacios tienen un carácter simbólico claro: En El tragaluz, el semisótano donde vive la familia, el tragaluz que es la ventana que los mantiene en contacto con el mundo, la luz que uno tiene que buscar para encontrar la verdad; la celda de La Fundación; las azoteas de Hoy es fiesta….

Sonidos como el canto de los pájaros, el pitido del tren (perder el tren es perder la oportunidad de ser como los vencedores, los que subieron al tren frente a los que se quedaron); el sonido del latido del corazón, que se asocia al miedo.

4. LOS PERSONAJES

Los personajes de Buero encarnan sus propias preocupaciones; están en conflicto consigo mismos y con la sociedad. son personajes psicológicamente complejos que dsarrollan en escena los grandes conflictos del ser humano: vencedores y vencidos, opresores y oprimidos… de la confrontación entre ellos surge el conflicto.sus personajes necesitan comunicar a los otros el sentimiento de culpa que los atormente, porque sólo así pueden purificarse y alcanzar la verdad que persiguen.Cuando alguien comete un error, sus consecuencias afectan a todos y cada uno de quienes lo rodean. Se pasa entonces de lo personal a lo social, y el problema individual se convierte en colectivo.Los personajes poseen frecuentemente cuna tara física (la sordera en El sueño de la razón, ceguera en En la ardiente oscuridad y locura en El tragaluz y La Fundación) y desarrollan una visión fantástica, visionaria o poética de las cosas.Los personajes pueden clasificarse en :- Personajes activos: carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o sus bajos instintos, pero también son luchadores y dinámicos.- Personajes contemplativos. se sienten angustiados porque el mundo les agobia, se mueven en un universo cerrado, son inseguros y escrupulosos.

Cuando el enfrentamiento es entre estos dos tipos de personajes (Goya y Fernando VII en El sueño de la razón; Mario y Vicente en El tragaluz, etc.) es evidente que no hay personajes del todo buenos o del todo malos en su teatro. Normalmente uno representa o defiende valores morales y éticos positivos frente a otro personaje cargado de negatividad, pero el “bueno” comete también errores y “el malo” tiene su parte noble. Ambos personajes se complementarían en un hipotético personaje ideal que sería una mezcla de ambos.

5. LA EVOLUCIÓN ( DESDE HISTORIA DE UNA ESCALERA HASTA MISIÓN AL PUEBLO DESIERTO)

a. Desde 1949, con Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad, es una etapa existencial, centrada en los problemas individuales y familiares, más que en los sociales. Ya usa los símbolos pero su teatro es todavía de escenario tradicional y estética realista. Al final de la etapa predomina ya el tema social Hoy es fiesta, Las cartas boca abajo.

b. De 1958 a 1967, con El tragaluz y otras obras sociales y políticas. en las obras de esta etapa predomina la denuncia de la mentira, el abuso de poder, la guerra, la explotación y la opresión. Las obras poseen un claro enfoque social a la par que subrayan la relación entre el individuo y su entorno. Son obras de creciente complejidad, con mayor participación del público. También escribió dramas históricos para evitar la censura; planteaban problemas de actualidad latentes. Las Meninas, Un soñador para un pueblo, El tragaluz. Esta etapa se caracteriza por la introducción de nuevos recursos en la técnica dramática, como el escenario múltiple o los recursos de participación del público.

c. Desde 1970 Buero se unió a las tendencias de experimentación que proliferaron en los años setenta e incorporó elementos innovadores que permitían al espectador situarse en la piel de los propios personajes. El sueño de la razón y La Fundación pertenecen a esta época. Durante la etapa democrática, elaboró un teatro en el que se siguió potenciando el punto de vista subjetivo de los personajes, pero siempre en confrontación con los conflictos de la nueva sociedad española surgida tras casi cuarenta años de dictadura. Las trampas del azar, Misión al pueblo desierto (donde regresa a las consecuencias de la Guerra civil, la cual, según señala el autor, estaba todavía muy presente en la sociedad española.