I

I. NUEVA YORK, CAPITAL DEL TEATRO FINISECULAR

Si a finales del siglo XIX distintas capitales europeas, en especial Pars, se haban convertido en focos de creacin y de irradiacin de las nuevas formas teatrales; en el siglo XX, a partir de los anos 60, la atencin se desplaza prioritariamente hacia los Estados Unidos de Amrica, y sobre todo hacia la fascinante Nueva York.

Diversas circunstancias explican este fenmeno: el mito de la amistad y altruismo americano tras la Segunda Guerra Mundial; su predominio cientfico que crea una nueva era tecnolgica; la eclosin de su economa, que convierte a sus habitantes en los nuevos ricos del universo; el empuje en diversos campos de expresin, particularmente en el cine; y el auge creciente de las galeras de arte, que dan el espaldarazo universal a los grandes pintores del mundo. El teatro, que contaba con el clima mas propicio, no poda ser una excepcin. Por otro lado, la facilidad de los viajes intercontinentales haban que un arte, considerado siempre de carcter nmada, no se resintiera de este desplazamiento de capitalidad. De hecho, los mejores grupos europeos haban saltado sin problemas el ocano. Por contra, festivales como el de Nancy seleccionar sus espectculos por todos los pases del mundo. Esto hace que, hoy da, el arte teatral se presente variado y enriquecido por las aportaciones ms diversas. La inquietud presente se centra en la preservacin de lo autctono frente a la invasin de formas forneas.

En Estados Unidos, y en la dcada de los sesenta, a las causas antes citadas habra que aadir que el teatro se hace eco de la evolucin del arte en todas sus variantes, sobre todo de la pintura -Como veremos enseguida-, e integra comportamientos humanos en los que caben todos los contrastes. Por otro lado, y a pesar de sus formas innovadoras, el teatro americano moderno no ha cerrado sus puertas al mundo, y menos an a los movimientos europeos. Artaud, por ejemplo, se convierte en permanente ejercicio de reflexin para estas jvenes vanguardias. Pero Artaud no lo era todo.

2. DEL TEXTO AL HAPPENING

Artaud no logr en su da romper con el texto dramtico. Hasta l, y hasta las vanguardias que nos ocupan, el proceso teatral vena siendo el siguiente:

a) En el principio estaban el dramaturgo y su texto. U n texto intocable. No aceptarlo en su integridad, deformar su historia, variar sus intenciones, era calificado de mutilacin, falta de coherencia o censura.b) El director juzgaba las posibilidades de escenificacin del texto y se converta en su servidor. Los ms radicales en este terreno sentenciarn: si un director no acepta el texto, que busque otro o escriba l el suyo; pero que deje tranquilos a los autores y a sus obras.c) Una vez aceptado el texto, el director impondr su interpretacin del mismo a los actores y dems participantes del espectculo.

En los aos 60, el reinado del director se intent cambiar por la cooperacin con los autores o la creacin colectiva del espectculo. El texto, que centra parte de las reflexiones de estos grupos, ya no parecer intocable. A la vieja concepcin se ofrecan nuevas alternativas:

1. La ms radical consista en el rechazo del texto del autor. La parte hablada poda reducirse a unas cuartillas. Est claro que en tajes casos se da mayor relieve al espectculo y sus manifestaciones audio-visuales, en particular al lenguaje del cuerpo.2. A partir de unas ideas y del trabajo de los miembros del grupo, no slo de los actores, se poda crear un texto base. Otras veces, se invitaba a un dramaturgo a que asistiera a los ensayos, a que se integrara en la dinmica del colectivo y, finalmente, a que redactara el texto definitivo sobre el que trabajar.3. La variante ms moderada, y no del todo original, consista en la adaptacin de una obra dramtica o narrativa por parte de un dramaturgo. En principio se propona la actualizacin del texto primero, a fin de ahorrar cuanto en l hubiera envejecido, y poner de relieve una ideologa concreta. Es una tcnica que conocan bien Brecht y Artaud, entre otros. El problema de la adaptacin es que, una vez fijada, se convierte en un nuevo texto de autor que puede desencadenar las mismas fidelidades o rechazos que la obra original.

El debate sobre el texto y su presentacin implicaba a todos los que integraban el espectculo, principalmente al actor. Se intentaba crear una nueva imagen del actor responsabilizado en la gestacin del trabajo escnico, opuesta a la del actor enteramente sometido a las decisiones del director. Se empezaba a tener conciencia de colectivo teatral.Por las mismas razones, haba que tener en cuenta al destinatario del acto teatral. Hasta entonces, el espectador haba sido mero receptor; nunca partcipe. Todo para el pblico, pero sin el pblico. Brecht y Artaud, de nuevo, haban comprendido la necesidad de contar con el espectador; en definitiva, haban contemplado una cierta esttica de la recepcin.Pero integrar al pblico en el espectculo era tarea ms compleja. Los mejores logros, en este sentido, parten del happening americano. Para que el espectador entrase en la obra, el emisor no deba Presentarla como un todo acabado. Si ya era as, qu papel poda jugar aqul? Se pens, entonces, que lo importante no era el resultado, sino su proceso. El happening derivaba de la action painting o pintura en accin. La alusin a Pollock es inevitable. Este colocaba por el suelo sus enormes lienzos, derramaba sobre ellos pintura y la extenda ayudndose de bastones que prolongaban sus brazos. Trabajaba con el ingenio y la espontaneidad del artista, con la posibilidad de poner siempre algo nuevo. No era preciso que el espectador asistiera a la gestacin de la obra. El proceso pareca surgir del cuadro mismo. Ms que la obra del artista, el espectador contemplaba su elaboracin, la distribucin de las manchas, cmo de stas surgan las lneas, cmo se mezclaban los colores y tonos. Por sus formas y medidas, estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y enfoques. Pero lo ms importante era que, como esta pintura se presenta inacabada -otros diran que abierta, aunque se trate de dos nociones no coincidentes-, ello incitaba al espectador a continuarla, lo que supona el modo ms perfecto de participacin. Y an ms: lo indefinido de la obra pictrica, su proceso y trabajo sobre el significante desprovisto de significado y de referentes previos, se opona a toda una tradicin milenaria anterior a estas vanguardias de corte surrealista. Estos cuadros liberaban el inconsciente del espectador, que proyectaba sobre ellos sus propias imgenes latentes.En el terreno de la msica, John Cage intentaba igualmente cambiar los hbitos pasivos del oyente. Se cita su concierto de 1952, en el Woodstock, en el que David Tudor interpret su pieza para piano titulada Silencio 4' 33". En traje de noche, el pianista permaneca sentado ante el piano los cuatro minutos y treinta y tres segundos que indica el ttulo, limitndose a cerrar y abrir la tapa para marcar los movimientos de la composicin, pero sin tocar una sola nota. La msica estaba formada por la respiracin -informa Jotterand- y las reacciones de los oyentes, los ruidos de la sala y de los coches que pasaban por la calle, la lluvia en el tejado, el viento en los rboles. Este acontecimiento podra recordar las famosas veladas dadastas, aunque en stas exista una clara intencin de provocar, mientras que ahora todo pareca estar preparado con gran sinceridad y respeto.Por estas vas y otras parecidas el happening penetra en el teatro. El primero de ellos, propiamente escnico, fue obra del pintor Allan Kaprow. Tuvo lugar en 1959, en la Reuben Gallery, y se titulaba 18 happening in 6 parts. Segn su autor, se distinguen tres fases: el ensamblaje o reunin de los materiales; los espacios que los envuelven, por los que el espectador puede andar, acostarse, arrastrarse o sentarse; y finalmente, el happening propiamente dicho, o fase en la que el artista introduce en aquel espacio una actividad que hace reaccionar al pblico. A distancia ya de estas experiencias, que en Europa podan intimidar o, por el contrario, ser recibidas con escepticismo, estos happening fueron positivos para el arte escnico, o bien por s mismos o porque se integraron en espectculos teatrales, parateatrales o semiteatrales. De esta manera se consigui que la escena participase en las nuevas experiencias artsticas, dejando de ser un arte retrasado. Asimismo, cumpli el deseo artaudiano de la diversificacin de los significantes teatrales en la conformacin de un lenguaje especficamente dramtico. Ello exigi del actor una serie de conocimientos y habilidades que se pudieron contemplar mucho tiempo despus en bastantes grupos: mimo, danza, dominio de instrumentos musicales, etc. Jotterand resumi as el espritu de esta moderna vanguardia, que design zen y anarquista: El happening supona un esfuerzo confiado en poner al servicio de todos los hombres los recursos de la tecnologa, hacindolos conscientes por medio del arte -cine, danza, poesa, teatro, msica-, de las riquezas cambiantes y mltiples de la existencia. La idea del happening inspir al teatro el descubrimiento del espacio, una actitud nueva con respecto al pblico, en paralelo con los esfuerzos del Living Theatre y del Open Theatre que buscaban, a travs de las teoras de Brecht y Artaud, y de las tcnicas prximas a Cage, poner a punto la improvisacin colectiva.

3. THE LIVING THEATREEn estrecha deuda con el happening se encuentra el Living Theatre, sin duda el grupo americano que mayor influencia ha ejercido en los colectivos teatrales contemporneos del mundo entero. El mrito de esta empresa se debi a Julian Beck y Judith Malina. Beck era un pintor reconocido y amigo de artistas y escritores; Malina conoca las teoras impartidas por Piscator en los Estados Unidos. El nombre del grupo proviene del lugar en donde empezaron a representar en 1946: el saln (o living) de la casa de ambos, en el West End Avenue de Nueva York. All realizaron sus primeras cuatro Producciones.

En su etapa inicial escogen textos de gran altura potica. Los aspectos formales del lenguaje son para ellos primordiales. El repertorio es elocuente: Gertrude Stein, Garca Lorca, Jarry, Cocteau y hasta Racine. De texto en texto descubren tres autores que les incitan a una mayor reflexin sobre el hecho escnico: Pirandello Brecht y, sobre todos ellos, Paul Goodman. Desde esta primera tentativa de teatro de autor, el Living quiere establecer sus modos propios de investigacin, que lo distancian de las tcnicas de ms prestigio en los Estados Unidos de aquella poca, como la del Actor's Studio de Strasberg. Joe Chaikin, que antes de fundar el Open Theatre fue actor del Living, resumi tal pensamiento: Strasberg olvida lo esencial: el teatro no es una introspeccin individual y colectiva; es ms bien un encuentro entre el actor y el espectador.En una fase posterior, con obras como The connection y The brig, los actores son entrenados con juegos aleatorios e improvisaciones. Judith Malina invent unos ejercicios, que escribi en unas dos mil doscientas tarjetas, en donde anotaba actividades muy variadas sobre diversas escenificaciones. Estos ejercicios los alternaba con entrenamientos de yoga o experimentos de corte naturalista que obligaban a los actores a vivir en las condiciones de los personajes a lo largo de los ensayos de una obra.

En The brig (La prisin) introduce en su experiencia el contacto directo con la crueldad artaudiana. Se trata de un espectculo terrorfico construido con tcnicas del happening. La prisin fue tambin para el grupo una experiencia extrateatral. Sus ideas anarcopacifistas, sus reiteradas propuestas pblicas contra el armamentismo, la represin racial o la guerra de Vietnam, sus tomas de posicin a favor de la liberacin sexual o de los drogadictos, convirtieron al Living -formado por unas cuarenta personas- en un grupo incmodo para los gobernantes americanos.Todas estas circunstancias les empujaron a la que denominaron aventura europea, que iniciaron con una memorable produccin llamada Mysteries and smaller pieces (1964). Esta representacin debe tambin mucho a los happenings. No consta de historia propiamente dicha, sino de una serie de acciones distribuidas en nueve cuadros. En ellos, los actores descendan al espacio del espectador con varillas de incienso y, en distintos lugares de la sala, en extraas posiciones, improvisaban de manera colectiva, desarrollaban ejercicios corporales en los que los movimientos obedecan rtmicamente al sonido, hacan largos silencios, cantaban salmodias o letanas que el pblico poda corear invitado por los actores. El teatro no era ya un pasatiempo, sino un compromiso. En Frankenstein mostraban una construccin perfectamente compartimentada en forma de andamiaje. Mayor era la parcelacin en paradise now, dividido en ocho secciones o habitaciones, que los espectadores tenan que recorrer guiados por los actores. Con ello se pretenda hacer un viaje por las distintas revoluciones sociales, culturales y sexuales, con un curioso empleo de la iluminacin, que recorre el espectro solar, del negro al blanco.En todas estas obras de su fase posterior, el texto apenas si llena unas cuartillas. La escenificacin est hecha a base de ejercicios, a los que trasladan sus experiencias propias, las tcnicas de los actions-painters y del happening. A la pintura moderna deben igualmente la transposicin a la escena de las tcnicas del collage y del ensamblaje. Es la tcnica de Antgona, obra que enarbolaron contra la guerra del Vietnam, y que pasearon por el mundo entero hasta bien entrados los 80.

4. THE OPEN THEATRE

En 1963, dos destacados miembros del Living, Joe Chaikin y Peter Feldman, fundan un nuevo grupo en Nueva York: el Open Theatre. Chaikin adverta que mientras que al Living le interesaba primordialmente la protesta poltica, l prefera realizarse como actor. En l, como antes en Stanislavski y sus seguidores americanos, 'hay una conviccin bsica: el teatro est en el actor. Por ello, desde su adolescencia asiste a numerosos cursos de formacin, manejando las enseanzas de Mira Rostova y del Actor's Studio. A diferencia -del cine, lo elemental en teatro es la presencia actual. Actuar es manifestar visiblemente partes de nosotros mismos sin separar nuestra mente de nuestras vsceras. Como artistas somos vehculos que posibilitan que las ideas se manifiesten formalmente a travs de nuestras sensaciones [...] El artista que utiliza su arte para reclutar adictos a su ideologa est actuando como un vendedor. Son pensamientos del propio Chaikin.El Open Theatre contaba con autores como Jean-Claude van Ilie o Michael Smith, directores como Peter Feldman, actores, msicos y hasta crticos. Para el Open, la presencia de stos ltimos vena a significar el conocimiento terico, algo as como el dramaturgo en su acepcin alemana. En sus sesiones de trabajo y ensayo, intentaban integrar con gran libertad todos los lenguajes que puede recoger la escena, en un afn por superar al naturalismo, dando paso a un teatro acorde con la evolucin del arte de nuestro tiempo, sin descartar el abstracto. Y todo ello, sin caer en hermetismos, ya que el artista nunca debe olvidarse del pblico.En la formacin del actor del Open tambin cuentan las sesiones de entrenamiento, a base de ejercicios ideados por el propio Chaikin o procedentes del mtodo Stanislavski en su ltimo periodo de superacin del naturalismo. Una vez ms, de la mano de Jotterand mostramos cmo se integran tales ejercicios en una escenificacin del grupo, en Viet-rock:

Tumbados, en crculo, en las losas de un gran rectngulo rodeado por el pblico en tres de sus lados, los actores, en vaqueros, se unen en una melopea -ejercicio del Coro. Se transforman en nios acunados por sus madres. Se les llama al ejrcito; ejercicios de entrenamiento, vuelos al Vietnam; los actores componen, con sonidos y movimientos, las distintas piezas de un helicptero del que saltan soldados transformados en vietcongs y en yanquis cuestionados. Los cambios de los personajes son realizados de manera que la ancdota gestual no rompa nunca la lnea emotiva. Cambios advertidos: vctimas que se convierten en verdugos, aldeanos en viejos, madres americanas en encantadoras geishas... Cuando mueren los actores, acribillados por sus propios aviones, los espectadores hemos vivido con ellos su destino desde los vagidos del nacimiento hasta la silenciosa rigidez de la muerte. Finalmente, los actores se levantan, se acercan a los espectadores, les tocan el pelo, los hombros, los pies... dndonos la impresin, como deseaba Chaikin, de haber compartido la experiencia de nuestra mortalidad.

En similar lnea de investigacin presentaron otras experiencias lmite, como America Hurrah (1968), The serpent (1968) y Terminal (1970). Poco despus, el grupo se disuelve por temor a la institucionalizacin, a la asimilacin y por las diferencias ideolgicas y estticas entre sus componentes. Un final bastante comn en grupo' americanos y europeos.

5 LAS REVELACIONES DE NANCY

El Festival Mundial de Nancy, que empez siendo un Festival ~ Teatro Universitario, cambi pronto de giro para convertirse en el primer Festival de Teatro experimental del mundo. Los franceses supieron, como nadie, lanzar a la popularidad a grupos llegados de Asia, frica, Amrica... Nos detendremos en algunas 10Jocionet surgidas a partir de 1968. Durante estos aos, el Festival adquiere un elevado nivel de concienciacin poltica, consiguiente a las revoluciones de 1968, particularmente en Francia. Una nueva sensibilidad est surgiendo con una carga considerable de rebelda y de crtica hacia las formas del Poder. Pero a Nancy, y a su director Jack Lang, les interesa an ms la calidad de las innovaciones escnicas. El Bread and Puppet, el primero de nuestros grupos seleccionados, aparece por Nancy precisamente en 1968.

Bread & Puppet

Aunque los modernos movimientos escnicos, tal y como estamos comprobando, se mueven en coordenadas cercanas a la pintura y la escultura, ninguno alcanza tanta dimensin plstica como el Bread and Puppet. Su propio mentor y creador no procede del mundo literario, sino del plstico. Peter Schumann era un escultor de vocacin, que se dedicaba no poco a la danza. En 1961 encabeza un movimiento que, bajo el lema de el teatro es como el pan, ms que una necesidad, aporta una inusual esttica para el mundo del teatro: la incorporacin de la gran marioneta al escenario, marionetas de unos cinco metros de altura, manejadas por actores no necesariamente profesionales en perfecta y conjuntada armona plstica. El hecho supona una reaccin contra el teatro literario, ya que sus .Muecos vivientes propiciaban justamente lo contrario: el teatro no narrativo o antinarrativo. Si bien es cierto que, la mayora de las veces, el escenario era la propia calle, Schumann no hizo ascos a las reglas del juego que supona el local cerrado al uso. Fuera o dentro, Bread and Puppet Theatre dej atnitos a los espectadores americanos de los 60, y posteriormente a los europeos que haban visto tales innovaciones del grupo slo en reportajes. Tambin a stos les fascin Europa en sus giras, y ms an, encontraron en no pocos rincones -Italia sobre todo- medios culturales que favorecan mejor sus tareas de investigacin.La iconografa de matiz religioso era una de sus ms sealadas caractersticas, tal y como poda verse en The Cry of the People for Meat o en The Domestic Resurrection Circus. The Stations of the Cross (1972) es una pasin moderna, pues trata de la vida de Cristo. En poco ms de una hora de duracin, y sin ningn dilogo -como era habitual en el grupo- se asista a un verdadero Va Crucis, con sus catorce estaciones o paradas. Era comn la intervencin de un coro que, tras el toque de campana, entonaba diversas salmodias. En 1981 presentaron en Nueva York versiones de obras tan conocidas como Voyzeck de Bchner, para despus trabajar en Italia un tipo de produccin ms en consonancia con sus orgenes, aunque ya sin perder contacto con los elementos textuales.

El Teatro campesino

El Teatro campesino de Mjico es revelado en Nancy en 1969. Presenta all sus Actos, sketches, poblados de lazzi, en los que el humor se contagia de una amarga irona. Sus personajes son reconocibles: el patrn, el huelguista, el embaucador, el amarillo.El gua del grupo es Lus Valds, que ha tenido sus contactos con Peter Schumann, y ha trabajado con la San Francisco Mime Troupe, en donde asimil las tcnicas de la Commedia dell'Arte. Al volver a Mjico y tomar conciencia de la realidad social de su pas, piensa en cmo poner sus conocimientos teatrales al servicio de sus compatriotas explotados. Una largusima huelga de trabajadores de la via en el campo ser el detonante. Habr que mostrar un teatro elemental. Los espacios de la representacin sern el campo y los lugares de los campesinos. Los comediantes sern tambin campesinos. Los medios sern rudimentarios: algunos accesorios, pancartas colgadas del cuello...

Posteriormente, Valds pasa a un teatro ms elaborado: los corridos. Su origen se encuentra en el corrido mejicano: canto acompaado a la guitarra mientras otros bailan o miman la historia cantada. En los corridos nos encontramos con personajes como el diablo), la diablesa, la calavera. Los corridos cuentan historias de amor, de celos y de muerte. En el llamado Rosita Alvrez, la joven ser asesinada por un seor al que no le permiti bailar con ella. Por qu los diablos, las calaveras? Valds cree que, aparte su teatralidad, estas figuraciones encarnan el mal que llevamos en nosotros mismos, y nos transportan a niveles ms profundos de nuestro yo.Finalmente, el Teatro Campesino trabajar sobre una forma ms elaborada, el Mito. Para Valds, el mito transgrede la lgica. El cano conecta sin dificultad con la religiosidad profunda de sus mitos. Evoca, como ejemplo revelador, el mito del fin del mundo, muy popular en Mjico.Un chicano encuentra al ngel Gabriel, quien le dice que el mundo va a acabar. Tres distanciados toques de trompeta marcan este final. El primero significa el acabamiento de la vida cotidiana. Al chicano le ocurren cosas terribles: se drogan sus hijos, es violada su hija... El segundo toque nos abre a lo sobrenatural: demonios, muertos que visitan al chicano y se vengan de l. El tercero da paso al acabamiento csmico. El chicano, y el mundo, se descomponen. La ltima escena nos presenta al chicano en su cama, rodeado por su familia. Fue una muerte normal. No hubo tal final del mundo.

Bob WilsonNingn espectculo, en toda la historia del Festival de Nancy produjo tanta expectativa como I a mirada del sordo, del americano Bob Wilson. Cmo es la mirada de un sordomudo? Cul es su penetracin? A Colette Godard le asombrar la presencia misma del actor, su impasividad, su mirar petrificado, hipntico. No contaba el tiempo para esta mirada. En Nancy, el espectculo dur siete horas y media. Durante ese tiempo, se asista a un relato de gestos de gran lentitud, mientras de la memoria interior del personaje iban surgiendo las imgenes. Msica lejana, procedente de los bastidores. Silencio. Unas notas de piano que parecen hipnotizar el tiempo. La rampa. Algunos proyectores y el humo que nos transporta a una claridad crepuscular, inestable, con variaciones imperceptibles. La maquinaria artesanal -poleas, rales-, hace desfilar por los ojos del sordo, todo un mundo sonmbulo, poblado de recuerdos, entre ellos, inevitable, el de la nodriza negra, vestida de negro, que apuala a un nio. La tensin, la lentitud de los gestos, convierten la mnima porcin de este espectculo en un momento ceremonial.

Ese es, en nuestra opinin, el secreto de Bob Wilson. Se trata descomponer las acciones y secuencias en todos y cada uno de sus pasos y movimientos menores, para teatralizarlos uno tras otro. Veamos cmo Stefan Brecht expone la secuencia de la mujer negra: La mujer se vuelve. Lentamente se pone un guante negro. Lentamente echa la leche en uno de los vasos y se lo lleva al nio, con igual e increble lentitud. Lo toma el nio, sin mirarla. Bebe Un poco. La mujer espera. Retorna el vaso. Lo deja en la mesa. La mujer coge el cuchillo. Lo limpia con gran lentitud. Se vuelve. Avanza. Vuelve al nio. Se inclina. El nio est leyendo de nuevo. Le clava el cuchillo en el corazn. Cae el nio al suelo. Ella gua su cada hasta el suelo con la mano izquierda. Vuelve a apualarlo. Lo apuala deliberadsimamente en la espalda. Recoge el cuchillo. Vuelve a la mesa. Limpia el cuchillo.En realidad, Bob Wilson estaba partiendo de su propia historia. Hasta los diecisiete aos haba permanecido mudo. Una bailarina le demostr que su enfermedad tena un origen psquico. Al tercer mes de entrenamiento con ella, Bob recobr el habla. Otro da observ a un polica golpear a un nio negro por haber apedreado los cristales de una iglesia. El nio era sordomudo. Tras nueve meses de diligencias, Bob Wilson consigue sacarlo de la crcel. Lo toma a su cuidado. Descubre que el nio haba perdido el uso de la palabra al ver a una mujer negra apualar a un nio.

Ouejo

El grupo sevillano La Cuadra ser invitado al Festival de Nancy en 1972. Present una obra de impacto, Ouejo. El pblico qued anonadado. Ouejo remita a un teatro ancestral, autctono. La estructura de la obra era sencilla. Cantes flamencos, desgarradores, acompaados por el guitarrista, en escena, al tiempo que los bailaores, en impresionantes zapateados convulsionaban el ritmo hasta el total agotamiento. Todo ello, dentro de un clima medido, de gestos lentos, ceremoniales. El teatro de la crueldad encontraba aqu una confirmacin a su medida.El lanzamiento fue fulgurante. La obra fue contratada para diecisiete festivales internacionales y alcanz cerca de las ochocientas representaciones en Espaa y en pases de Europa y Amrica. Tras Ouejo, vinieron otros estrenos, todos enraizados en Andaluca: Los palos, Herramientas, Andaluca amarga, Crnica de una muerte anunciada... con los que La Cuadra ha seguido dando pruebas de la eficacia de un mtodo.6. EL TEATRO POBRE DE JERZY GROTOWSKIAunque las aportaciones de las vanguardias americanas que hemos visto no se distinguen precisamente por el coste de las producciones, tampoco se puede negar un tono espectacular que sin duda les viene del medio en donde se desarrollan. En Europa, en cambio, una corriente modifica el viejo hbito naturalista, oponindose, adems, al sistema de exhibicin y organizacin al uso. Su marco de accin es muy limitado, propio del laboratorio de donde surge; su gestin, pura y simplemente la de una escuela de actores. Jerzy Grotowski (Rzessw, 1933) es una de las personalidades ms destacadas del teatro contemporneo, que ha aportado peculiares matices y evoluciones al mtodo Stanislavski y a la pica brechtiana.

Despus de estudios escnicos en Cracovia y Mosc, establece en Wroclaw un Instituto de Investigacin sobre el actor, formando una compaa con los propios alumnos del centro. Sus producciones (Can de Byron, Fausto de Marlowe, Hamlet de Shakespeare, El prncipe constante de Caldern o Apocalipsis cum figuris, sobre textos de la Biblia) inciden sobre mitos prximos a una conciencia colectiva. Grotowski rompe con la forma tradicional de llegar al teatro. Piensa que ste, para el profesor, no es ms que un buen lugar donde el actor declama un texto; para el espectador, una simple distraccin, incluso para los que tienen aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escengrafo, es un arte plstico al servicio del drama; para el actor, es l mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos polticos o artsticos. Su teora surge precisamente de la negacin de las categoras anteriormente definidas. Cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; como nunca lo imagina es sin actores y espectadores. El actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. Debe descubrir sus posibilidades de gesto y voz. Para expresarse, estudia un lenguaje de signos. De esta forma, el actor siempre es creador en la escena. El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aqu nadie pretende darle nada; al contrario, se procurar sacar de l lo ms posible, librndole de algo que est normalmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinacin a esconderse tras unas mscaras, su tibieza, los obstculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hbitos e incluso sus habituales buenas maneras, dice en una de sus Declaraciones de Principios.Posteriormente a esta teorizacin, que resume en su obra Hacia un teatro pobre, y tras ofrecer varias versiones de sus ms famosas creaciones, se dedic por completo a impartir seminarios por toda Europa y Amrica, fijando su residencia en Estados Unidos.

7. EL ESPACIO VACIO DE PETER BROOK

Entre los creadores ms notables del teatro de finales del siglo XX figura por derecho propio el ingls Peter Brook (n. 1925), autor de cuatro interesantes ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de El espacio vaco (1968), penetrante anlisis sobre problemas del teatro actual. A Brook se le ha acusado de eclecticismo, de acaparar todas las tendencias, algunas de ellas incluso opuestas, de intentar satisfacer a los ms diversos pblicos. Frente a ello cabe responder que en la historia del teatro pocos creadores han mantenido toda su vida un mismo estilo de trabajo. Brook ha mostrado un cambio continuo en sus montajes, bajo el parecer de un saludable inconformismo. Tambin ha sabido auscultar la sensibilidad teatral, al tiempo que ha tenido el ingenio, atrevimiento y buen gusto necesarios para saber investigar dentro de unas frmulas concretas. Todo ello dejando, en muchos casos, que el propio texto impusiera la forma escnica.

Brook se inicia como director en 1945, dentro de la ms clsica tradicin inglesa, destacando particularmente por sus montajes sobre textos de Shakespeare, en la Royal Shakespeare Company, donde dirige a actores de la talla de Olivier, Gielgud y Scofield. Posteriormente evolucion hacia formas de vanguardia, encontrndose en su camino con el teatro de la crueldad artaudiano, en colisin con sus tericos planteamientos brechtianos. Quiz entonces es cuando da con sus ms espectaculares montajes, como Marat-Sade dePeter Weiss (1964), Los biombos de Jean Genet (1964) y Sueo de una noche de verano (1970), en el que combina la magia y el circo con el teatro de muecos y el music-hall.No hay en Brook una verdadera inclinacin hacia el teatro colectivo, aunque efecte espordicas experiencias con grupos, rompiendo tradicionales relaciones de sumisin entre maestro y alumnos. Su etapa en la Gare du Nord de Pars le lleva a un trabajo en equipo que le transporta a muy diferentes culturas orientales, en las que ltimamente investiga con no poca fortuna. Inici dicha trayectoria con un trabajo sobre mitos en lejanos pueblos saharianos (La conferencia de los pjaros, 1979), y ha llegado a su punto culminante con el Mahabharata (1985), una religiosa y pica narracin8. LTIMOS GRANDES CREADORES ESCNICOS EUROPEOS

Que los ltimos grandes creadores del teatro finisecular son directores de escena es algo que pocos discuten. Un periodo iniciado por la aparicin de los pioneros de la mise en scne como Antoine o Stanislavski- va a concluir con el mantenimiento de unos nombres emblemticos para la actual historia del teatro. Destacamos, entre ellos, los que, en nuestra opinin, son ms significativos, Tadeusz Kantor y Giorgio Strehler, junto a la cita obligada de una importante plyade de creadores, a la cabeza de los cuales situaremos a Jean-Louis Barrault, Luca Ronconi, Roger Planchon y Vctor Garca.Tadeusz Kantor

TADEUSZ KANTOR (n. 1915) procede de la pintura, como otros tantos directores contemporneos. Iniciado en la prctica del happening, no se distingue precisamente por tal tendencia. Sus races estn en la tradicin polaca, en el choque entre el mundo cristiano y el judo y en la historia reciente de su pas, combinando muy diversos procedimientos. Kantor toma partido por ese inconsciente colectivo que forma el pueblo polaco, con su dolor y irona, as como con la esttica que lo manifiesta. Sus componentes culturales pueden calificarse de vanguardistas, pues se complace con las tendencias irracionales simbolistas y fantsticas. Le fascina Maeterlink, Hoffmann, Kafka, as como los polacos Wyspiansky, Gombrowicz, Schulz y Witkiewicz. Pero lo sorprendente es que su mirada interior, y su posterior plasmacin en la escena, acercarn stas y otras muchas opciones a un realismo pleno y convincente.Tras un periodo como escengrafo, en 1953 funda el grupo Cricot-2, en el que elabora sus ms famosos espectculos (sobre todo con las obras de Witkiewicz, El calamar, 1955, El armario, 1966, y La gallina de agua, 1968). En ellos hay algo extrao y difcil de expresar, que se aduea del pblico despertando el inconsciente, a la vez que lo sacude al comps del ritmo escnico de sus figuras hierticas que parecen doblar el yo oculto en la rigidez obsesiva del maniqu. Al intentar expresar de este modo su arte profundo surgen los ms importantes trabajos de Kantor, La clase muerta (1975) y Wielopole, Wielopole (1980). La primera sobre todo es una muestra del ltimo y ms avanzado estilo que logra el director polaco; es lo que l llama el teatro de la muerte, plenamente manifestado con su presencia continua en el escenario, como pattico testimonio de la fugacidad de la creacin teatral.

Para Kantor, el texto y su autor son compaeros inseparables de viaje. Sobre el texto se han de crear las situaciones y acciones, que dependern, en cada obra y en cada momento, del grado que ha alcanzado mi conciencia artstica. Una conciencia para la que el arte, y particularmente el arte dramtico, es vida, no imitacin de la vida. Como en Artaud y en los happening, lo importante no es la obra, sino su proceso, su creacin.No es la obra-productolo que importa no es su aspecto eterno e inmutablesino la accin misma de crear.

Otros directoresLa figura de GIORGIO STREHLER (n. 1921) es inseparable de sus montajes en el Piccolo Teatro de Milano fundado en 1947, una de las instituciones de mayor renombre en la segunda mitad del siglo XX. Ensalzado por unos, otros discutirn sus puestas en escena, particularmente los montajes de Brecht, tachados de ilusionistas. Llega a ellos y a la influencia del Berliner Ensemble despus de una amplia enseanza en la puesta en escena tradicional. Adems de investigar en aquella dramaturgia, y dejar una serie de propuestas definitivas, sobre todo con textos de Shakespeare, pone su mirada en la escena italiana, consiguiendo montajes modlicos inspirados en formas plsticas del pasado. Arlequn servidor de dos amos de Goldoni, es un espectculo que ha ido reponiendo en sucesivas ocasiones, desde 1947, y que marca su conexin con la tradicin teatral italiana, en donde se sita la utilizacin de la mscara y del movimiento escnico propios de la commedia dell'arte. El gusto de Strehler por el siglo XVIII se manifiesta en sus montajes de peras de Mozart y la puesta en escena de piezas de Puccini y Cimarosa.El tambin italiano LUCA RONCONI (n. 1933) pasar a la historia por su espectacular escenificacin del poema de Ariosto Orlando furioso (1968). Teatro mltiple, de cierta inspiracin medieval, sincrnico, inabarcable por el espectador, que puede y debe situarse en medio del espacio escnico, en el que mezcla la fiesta, el circo, la feria y la liturgia. Su sentido del espectculo lo ha llevado a poner en escena varias peras de Wagner y Gluck.En el terreno de la moderna direccin escnica francesa, destacan los nombres de JEAN-MARIE SERREAU (1915-1973), que antes de 1950 haba adaptado a Kafka, con lo que su llegada al absurdo fue inmediata; JEAN LOUIS BARRAULT (n. 1910), que haba comenzado su aprendizaje junto a Artaud, para convertirse en uno de los grandes creadores de la posguerra; ROGER PLANCHON (n. 1931), que se revel con su montaje sobre la Revolucin Francesa, Bleus, blancs, rouges (1970); idntico tema descubri a ARIANE MNOUCHKINE (n. 1934) y su Thtre du Soleil, con 1789 (1970), montaje que usa las aportaciones de Ronconi mediante nmeros de fiesta popular, circo, mtines, asambleas, etc., siempre con el pblico alrededor de multitud de escenarios. Otros directores destacables son los franceses PATRICE CHEREAU (con un espectacular Peer Gynt, de siete horas de duracin) y ANTOINE VITEZ; los argentinos, residentes en Pars, VCTOR GARCA Y JORGE LAVELLI.En Vctor Garca, director de inusitada originalidad, todo parece surgir de una idea maestra sugerida por su peculiar lectura del texto dramtico. Esa idea se le convierte en imagen visual, dando origen a una concepcin escenogrfica sorprendente. Concebida la escenografa, sta condicionar el juego de los actores, sus movimientos, su ritmo, su diccin (la actriz Nuria Espert contratar a Vctor Garca para sus montajes en Espaa); modificar la estructura de la obra si es preciso (a veces con peligro para el seguimiento de la ancdota o argumento); forzar el proceso perceptivo por parte del pblico. Son recordados sus montajes de Las criadas de Genet, con su escena inclinada y totalmente cerrada con planchas metlicas que reflejan la luz y producen extraos sonidos al ser golpeadas; la Yerma, de Garca Lorca, sobre una enorme lona elstica que adopta distintas variantes -ondulaciones, verticalidad...-; El cementerio de automviles de Arrabal, para el que convierte el teatro en un festival de chatarra calcinada; Divinas palabras de Valle-Incln donde suprime todo detalle costumbrista, poblando el escenario con tubos de rgano de iglesia...

9. SENTIDO DE LA CREACIN COLECTIVA:

ENRIQUE BUENAVENTURALa segunda mitad del siglo XX presenta una nueva serie de gentes de teatro procedentes de lo que muchos llaman el tercer mundo. Todas ellas suelen poseer una formacin occidental -Pars V Nueva York suelen ser los centros de formacin ms comunes que, mezcladas con los elementos autctonos de su pas de origen, crean saludables propuestas. La riqueza poltica en donde se desarrollan, con continuos vaivenes sociales, revoluciones y contrarrevoluciones, dan el contexto oportuno para su evolucin. Amrica del Sur, sobre todo, va a ser el banco de pruebas para un teatro renovado, en donde no valen las importaciones europeas, que se quedan para las altas capas de la sociedad, y s un cierto didactismo poltico en donde se sumergen la mayora de las propuestas. Representan sus obras en Colombia, Venezuela y, en un momento dado, en Chile, pases de relativa estabilidad democrtica, en donde se poda permitir el chillido de protesta de los escenarios. A tales condiciones polticas, cabe aadir un cierto poder econmico que hace posible la realizacin de festivales internacionales, en donde las gentes de teatro del lugar encuentran en casa frmulas de desarrollo a sus inquietudes dramticas.

Dado. por un lado, el espritu didctico que preside tales procesos; por otro, cierta igualdad de formacin entre los componentes de los grupos, y, finalmente, el deseo de enmascarar muchos de los trabajos en un espritu colectivo que difuminase la responsabilidad civil de los mismos, se abord una frmula adecuada al medio. sta no es otra que la de la creacin colectiva. Aunque no se puede negar el empuje gestor de uno de esos miembros del colectivo, como padre de la idea o director de la misma, tampoco podemos hacerlo del abierto talante de consenso que tenan los espectculos colectivos.Muchos y muy variados son los mecanismos que han surgido de tales consideraciones, aunque quiz el ms generalizado sea el mtodo de Enrique Buenaventura, director y docente colombiano que ha pasado buena parte de su vida explicando y enseando en la mayora de los pases latinoamericanos.Enrique Buenaventura (nacido en 1928), que estudi pintura, arquitectura y escultura en Bogot, es asimismo autor de no pocos dramas. A la diestra de Dios Padre (1958) ha sido un texto muy representado en Amrica, lleno de ideas y tradiciones surgidas del ms puro folclore indgena. En una evolucin de carga crtica superior se encuentran Los papeles del infierno (1968) e Historia de una bala de plata (1980). Como gestor y promotor de elencos escnicos, cabe sealar que en 1955 puso en marcha el Teatro Escuela de Cali (TEC), que deriv en el teatro Experimental de Cali, a partir de 1970. All, y en el Festival Internacional que se gener en dicha ciudad colombiana, alcanz reconocimiento mundial.

Sin embargo, es en su mtodo de creacin colectiva donde parece tener su mxima proyeccin terica. A Buenaventura le interesa una participacin creadora igual por parte de todos los integrantes, con lo que se cambian radicalmente las relaciones de trabajo y la manera de encarnar ese trabajo. Cuestiona el criterio de autoridad del director de escena, que llega a dejar de ser intermediario entre texto y grupo, entendiendo por texto algo muy diferente a la obra cerrada escrita por un autor. Pero algo debera reemplazar el lugar del director, y por ello naci la etapa analtica del mtodo, esto es, una forma de analizar el texto. En esta concepcin, un texto teatral es una analoga de la vida social, no una reproduccin o un reflejo directo de esa vida. Tras un prolijo desarrollo de dicho mtodo, se llega a la consideracin de que los actores son tambin autores del espectculo. Han efectuado improvisaciones, han anotado los cambios ms significativos que deben introducir en aqullas, han quitado lo inservible; en resumidas cuentas, han hecho todo lo que normalmente efecta la mente organizativa del director. Sin embargo, el mtodo no descarta la participacin de un director que pueda ver la totalidad durante todo el trabajo, es decir, que aun perdiendo autoridad sobre el grupo, gana al poder dar la vision completa y organizadora del mismo. El mtodo de Buenaventura es una coleccin de normas y recetas de creacin escnicas, perfectamente aplicadas al medio social y artstico en donde se desarrolla, difcil de utilizar en otros de diferente naturaleza.

10. LA SITUACIN DE LA ESCENA ESPAOLA A FINALES DEL SIGLO XX

Como ha quedado ya indicado, los dramaturgos espaoles han intervenido de manera muy escasa en el desarrollo del arte escnico en la segunda mitad del siglo XX. Slo de Fernando Arrabal -residente en Pars, aunque conservando la nacionalidad espaola- se puede decir que propiciase, cuando no encabezase, movimientos innovadores. El resto de la dramaturgia, pese a ciertas figuras de relieve como Antonio Buero Vallejo o Alfonso Sastre, no llega a influir en el desarrollo escnico europeo. Desgraciadamente, tampoco autores innovadores en sus lenguajes, aptos para nuevas experimentaciones, como es el caso de Joan Brossa, Jos Ruibal, Romero Esteo, Alfonso Vallejo o Luis Riaza, han podido ir ms all, debido a sus escassimas representaciones.Por otro lado, entre los creadores escnicos ha seguido faltando un gua o mentor de nuevas generaciones de directores y escengrafos. Las mayores innovaciones y despliegues escnicos hay que atriburselos a algunos de los pocos grupos que an permanecen desde los tiempos de la dictadura franquista: La cuadra, de la que ya nos ocupamos en el epgrafe 5, Els foglars y Els comediants. Estos grupos, junto con el ms reciente La fura deis bal, han sacado nuestro teatro fuera de Espaa y significan no poco en el movimiento alternativo contemporneo. Como los grupos americanos, han realzado, adems del lenguaje oral, los dems lenguajes del espectculo: mmica, luz, expresin corporal y cuanto puede contribuir a la visualidad del espectculo.

Els foglars

Ms de veinticinco aos lleva Albert Boadella al frente de este grupo polmico. Iniciados en el mimo -rostros blancos, mallas negras-, pronto se inclinarn por un teatro de la palabra y de la accin dramtica ms completa. Les caracteriza el talante desmitificador de sus espectculos que, en los ltimos estrenos, raya en lo abiertamente provocativo. De grandes representantes de farsas podramos calificarlos. Pero estas farsas, en contra de lo que cabra esperar, se apoyan menos en la deformacin caricaturizada de los rasgos de los personajes que en la imitacin fiel, por parte de los actores, de los roles y comportamientos sociales sobre los que intentan ironizar (oficiantes en una concelebracin litrgica ecumnica en Teledeum; altos prelados y el Papa en Columbi lapsus; personajes de corte nazi en Olympic Man Movement; campesinos catalanes en M-7 Catalnia...). La irona, el humor aparecen al situar a esos personajes fuera de sus espacios habituales, en un marco de ficcin. La creacin de estos personajes puede suponer un trabajo costossimo ';para los actores. Un ejemplo ms que elocuente nos lo proporciorpan Los virtuosos de Fontainebleau: adems de dominar un instrumento constantes sesiones durante seis meses, los actores fueron capaces de emitir sonidos sin mensaje alguno con una pronunciacin francesa de gran fidelidad.Otro factor decisivo es su perfecta y costosa escenografa, de gran modernidad, para la que echan mano de las tcnicas ms sugestivas: pantallas con centenares de luces, grandes indicadores electrnicos, etc.

Els comediants

Montajes como Sol, solet o Dimonis bastaran para situar a este grupo en la lnea de ese teatro de grandes mscaras, de ese teatro de la infancia y de la fiesta como espacios de las desinhibiciones, en la lnea del Bread and Puppet, aunque sin pretender alcanzar sus posturaldos redentores. En efecto, el grupo americano, con el que llegan a compartir experiencias, y el italiano Eugenio Barba seran sus mejores mentores. Els comediants, que pretende ante todo divertir, saca sus temas y formas escnicas del folclore, de las fiestas populares con sus comparsas, sus disfraces, sus bailes y verbenas, sus tradiciones (como la de La noche de San Juan), sus bandas musicales, sus procesiones y liturgias, sus gigantes y cabezudos, sus dragones... Habra que aadir, adems, las acrobacias, los nmeros espectaculares que hasta ahora eran privativos de equilibristas y gentes del circo. Y todo ello, Els comediants lo prodigar dadivosamente, en proporciones espectaculares: zancos que triplican la figura humana, objetos desmesurados, lonas que cubren todos los espacios y en las que se puede figurar el cielo con sus estrellas, pasarelas... No hay que decir que este grupo se encuentra mejor en los grandes espacios al aire libre (una plaza, una avenida, el curso de un ro en ocasiones o en lugares no convencionales) que en los teatros a la italiana. Junto a la espectacularidad, el rigor del trabajo y su sentido del ritmo, han convertido a Els comediants en el primer grupo occidental en este tipo de teatro.

La fura dels baus

Si en un principio pudimos pensar que lo que este grupo nos presentaba ya nos lo haban mostrado las vanguardias americanas y los efmeros pnicos veinte aos antes, pronto pudimos comprobar que las inslitas transgresiones de La jura deis baus no tenan en cuenta tales precedentes. En 1983, Accion supuso su revelacin. Los actores, embadurnados de serrn y huevo nos parecan miserables larvas reptantes, que luego se convertiran en fieras espeluznantes, o en humanos acorralados. La fura deis baus destrua todos los espacios del recinto teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violado por la accin. Todo pertenece a los actores, desde el suelo a los techos, incluyendo los propios muros convertidos en espacio escnico. Gritos, desplazamientos violentos, una msica de rabiosa actualidad, en vivo, completan el cuadro.La crtica qued atnita ante el fenmeno inusual. Se habl de pesadilla, de alucinaciones urbanas, de una esttica mezcla del happening, del punk y del buto japons, de antropofagia... El grupo no duda en emplear en sus montajes los artefactos ms variados: tractores, enormes gras en las que el cuerpo del actor semejar un paquete o un guiapo, tendidos de alambres...En su Manifiesto canalla, tambin de 1983, se definen como organizacin delictiva dentro del panorama actual del arte, que se aproxima ms a la autodefinicin de fauna que al modelo de ciudadano. Cada accin representa unos ejercicios prcticos, una accin agresiva contra la pasividad del espectador, una intervencin del impacto para alterar la relacin de ste y el espectculo. A Accion han seguido montajes ms sorprendentes an como Suz/o/Suz, de 1985, Tier Mon, de 1988, o Noun, de 1990.11. VIAJE DE ORIENTE A OCCIDENTE

Oriente, olvidado por Occidente durante dos milenios, comienza a fascinarnos en el ltimo tercio del siglo XX. Las artes marciales del Japn o de Corea; el yoga y otras prcticas de concentracin y relajacin mental y corporal; la medicina natural, el respeto al medio, un nuevo sentido de la cortesa... son algunas de las prcticas orientales que nos enriquecen. En realidad, la historia de Oriente se ha hecho, en nuestro siglo, interdependiente con la historia occidental: China se convierte en una potencia reguladora del equilibrio de los dos bloques durante varias dcadas; hasta 1989 represent la otra cara, ms humana, del comunismo. La India, tras su independencia del colonialismo ingls, empieza a desarrollar con mpetu sus principales tradiciones, entre ellas las artsticas. El Japn se convierte, tras su derrota en la segunda guerra mundial, en una potencia inquietante para Occidente: no por su poder blico, sino por su llamado colonialismo econmico. Pero a este expansionismo se debe igualmente la difusin de su arte. Por lo dems, los medios de comunicacin y de informacin actuales han hecho que Oriente y Occidente no representen ya dos mundos separados.

Descubrimiento de la escena oriental

Este descubrimiento se debi -no poda ser de otro modo- a los poetas y creadores de mayor intuicin teatral del siglo XX. Paul Claudel -quiz el dramaturgo formalmente ms innovador del siglo XX- pasa largas estancias en el Japn y la China. Su teatro est lleno de deudas con la escena oriental. Por su parte, el deslumbramiento de A. Artaud ante el Teatro Bal, le transportar a nuevas concepciones para el arte escnico, las que pasaban por el rechazo del teatro occidental. Por ello, detrs de Artaud y de las vanguardias que surgen a su amparo, es justo adivinar la presencia del teatro oriental. Por su lado, son conocidas las aproximaciones de Brecht al teatro chino.Manifestaciones orientales

En cierto modo, la resurreccin de Artaud hacia 1960 impuls, por fuerza, un mtodo oriental para actores (digamos esto con todas las reservas) frente al mtodo de Stanislavski. Algunos entusiastas casi msticos del Oriente se lanzaron a un aprendizaje sincero, in situ. Sealemos aqu a un discpulo de Grotowski, el italiano Eugenio Barba, que aprende en Bali los secretos de la danza que tanto fascinara a Artaud. Barba ser el creador en Oslo, en 1964, del grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las tcnicas escnicas orientales, el Odin Teatro. Eugenio Barba, en multitud de cursillos por todo Occidente, se convierte en promotor de este teatro, de sus gestos, de sus signos y smbolos, de las tradiciones que lo ilustran, de la preparacin y filosofa del cuerpo que revelan...

Pero son los propios colectivos orientales los que empezaran a mostrarnos en Occidente sus espectculos sacados de su tradicin, hasta entonces para nosotros desconocida. A veces convierten en espectculo sus propios ritos sagrados, como en el caso de Yo Kagura, que pasea por Occidente en 1980 la liturgia sintosta.El kathakali, teatro de dioses y de hombres

Sealamos en el primer captulo de esta historia el parentesco del kathakali con el dutangada medieval. En Occidente hemos visto a compaas autctonas en representaciones de esta modalidad. El extremo cuidado que se pone en los detalles ha despertado sobremanera nuestra admiracin por este gnero, en el que la accin sigue el recitado de un texto. Con qu cuidado se atiende a los movimientos complicados de los ojos (globos oculares, cejas y prpados) o a las modalidades simblicas de las manos, que cuentan con veinticuatro posiciones fundamentales, de las que nacen otras muchas llamadas combinadas; o el maquillaje, de una gran riqueza, en el que cada color contiene un smbolo, cada trazo caracteriza a un determinado rol o personaje, que se realza con trajes de una magnificencia increble;,' las joyas, collares, grandes pendientes que completan la preparacin del actor... La composicin de Ardjuna, personaje importante delKathakali, magnficamente coronado segn estas exigencias del rito, constituye por s solo todo un espectculo visual. Las evoluciones de la danza, acompaada por la msica y los recitados, acabarn transportndonos a vivencias estticas nuevas, inconcebibles. Todo este despliegue tendr lugar ante un pequeo teln o cortina, sostenido por dos tramoyistas. Para el Occidental, esta cortina puede significar bien poco. Para el Oriental, puede crear suspense, inquietud, dejar el paso libre a algn dios... segn la manejen. La cortina divide tiempos y espacios: terrenos y extraterrenos, mundanos y msticos... Teatro del inconsciente, mtica representacin del hombre ante el destino inevitable. Por eso el kathakali podr mostrarnos su Macbeth (y el cine japons darnos en Ran su versin del rey Lear). Confluencias del teatro profundo.

El conocimiento de los estilos japonesesLos japoneses nos harn conocer el noh y el kabuki. El primero se remonta al siglo sic. En Occidente llamar la atencin el esquematismo de sus tramas, con tres personajes principales (el protagonista -waki-, el mirn -generalmente un sacerdote ambulante-, y un intermediario). Un coro recita las partes narrativas y, en los momentos culminantes, penetra en escena con expresiones simblicas. Pero en el noh, frente a la austeridad del decorado, nos impresionar la fantasa desplegada en ricos vestidos de seda, la estilizacin y hasta la intimidacin de sus mscaras y de sus movimientos rtmicos, de una violencia desconocida, frente al relax y la ternura en las escenas de seduccin. El noh poda as conmovernos, tuvisemos o no informacin sobre su alcance simblico: sobre el escenario, por ejemplo, que es como una gran conciencia, sobre la que el waki proyecta su mundo profundo para que cada espectador lo asimile a su modo, lo interprete sin razonamientos, lo conduzca hacia su propio interior...

El kabuki es una modalidad teatral posterior, que acoge ya todos los gestos cotidianos, y sintetiza los diversos estilos de msica, dan2a y representacin. El kabuki puede conciliar lo sublime con lo humano. Es mucho ms brillante, pues todo le est permitido: despliegues escenogrficos en los que tanto contar la composicin cromtica; vestuarios de gran lujo; un maquillaje sometido a toda una teora: sobre la cara cubierta de blanco la distribucin de pinceladas rojas, azules, grises o negras caracterizarn a los personajes y sus estados anmicos...

La emisin de la voz, en recitados ondulantes que expresan el carcter o el imperio del personaje, la lentitud ritual..., todo esto llamar la atencin del occidental.

Qu ha interesado realmente en Occidente?

Los casos de europeos que han llegado a asimilar las danzas asiticas son raros. Entre ellos hemos de contar al ya citado Eugenio Barba; o a la francesa Devyani, que pasa diez aos de intenso aprendizaje en la India. Aparte casos como stos qu influencias orientales podemos decir que acuse la escena occidental? En el sentir comn, a Oriente debera el teatro ms reciente:

la recuperacin del sentido ceremonial del espectculo; - la integracin y armonizacin de lenguajes como el recitado y la danza; la exigencia de un estilo depurado por parte del actor, enraizado en una filosofa armonizadora del cuerpo y del espritu; la concepcin perfeccionista y asctica del arte (en la India, la preparacin mnima del actor exige unos diez aos de dedicacin exclusiva, a fin de dominar todos los gestos y su simbologa inherente);- el carcter sagrado, mtico del espectculo.

Por qu ha podido interesar todo esto a los artistas occidentales? Grotowski dijo en una ocasin que si a Artaud le fascin el teatro balins ello fue debido a que no entendi el significado de sus signos. Lo que parece cierto. Las nuevas teoras sobre la percepcin esttica -que podemos perfectamente aplicar al arte de la escena- nos advierten que todo arte sin penumbras, sin sugerencias veladas, sin misterio, carecer de inters, no golpear nuestros sentidos ni cuestionar nuestros hbitos. Occidente, nos lo advertan los simbolistas, ha gastado sus signos, ha agotado sus interpretaciones, o ha creado barreras y censuras al ejercicio libre de los creadores. Slo se autoriza lo admitido por la autoridad que vigila los textos y tradiciones de nuestra civilizacin cristiana. La huida a Oriente era algo ms que un snobismo de poetas.

12. ULTIMAS TENDENCIASBastantes de las investigaciones escnicas expuestas en el presente captulo mantienen en vigor sus trayectorias. Marcan stas todava el hoy del teatro actual. Pero sera injusto decir que los nombres que las encabezan sean los nicos. ]unto a los favorecidos por cronologa como autnticos pioneros, est el nmero casi infinito de artistas -en todos los mbitos- que sobre los hallazgos o la filosofa de los primeros siguen creando variaciones de calidad.Dos opciones o tendencias -la del teatro objetual y la del teatro-danza- nos parecen ms innovadoras en estos momentos.

El teatro objetualEntendemos por teatro objetual aquel en el que los objetos no interesan ya, esencialmente, ni por su juego utilitario, ni por su valor escnico-decorativo ni por su juego retrico-simblico tradicional. En el teatro objetual, los objetos:

pueden verse desviados de sus usos habituales (como en los viejos dads y superrealistas); se les puede dotar de un estatuto de personajes o de auxiliares de los personajes. El objeto es autodinmico, se metamorfosea, se resiste, acosa al personaje encarnado por el actor, se ensaa con l... estos comportamientos pueden hacer variar la potica actoral, degradando incluso al actor a la categora de objeto, maniqu, robot, que se ver manipulado, arrinconado o explotado. La situacin puede ser tal que en algn momento el actor concienciado pueda estallar contra ella. La industrializacin del sex (cunto ms, hoy, la informatizacin) justific una reflexin que el futurista Maiakoski recogi en una parbola titulada La rebelin de los objetos. Curiosamente, grupos actuales estn desempolvando este viejo texto del poeta futurista ruso. Ms cercanos a nosotros, Beckett o Arrabal-este ltimo en deuda con la plstica superrealista- nos dejarn piezas ejemplares en las que los objetos mantienen un comportamiento sdico con los actores.

Si en los nombres citados cabe ver algunas muestras premonitoras de la nueva tendencia objetual, hay que decir que sus hallazgos no fueron tan frecuentes. El teatro nuevo, en cambio, est desarrollando un juego escnico con objetos cuyas posibilidades parecen inagotables. Este teatro se caracteriza, en nuestra opinin:- por la rabiosa actualidad de sus lenguajes y mensajes;- por un realismo tomado de la calle, cuya dialctica puede, al margen de los esquemas clsicos, estar contemplando el abandono humano; la falta de comunicacin que de nuevo amenaza al hombre abandonndolo a su depresin y su soledad; la sociedad de consumo; la impasividad general ante el desastre ecolgico mundial...- por la tensin del actor;- por su frecuente y justificado mutismo, consecuencia de su cosificacin, reduccin a cosa;- por el ritmo del espectculo ordenado por la banda sonora (msica moderna, electrnica, de ruidos...). En efecto, parece como si en este teatro todo, hasta el menor movimiento, estuviera obedeciendo a los estmulos sonoros. De ah, precisamente, el relieve que en l alcanza el silencio.

Teatro-danzaCada vez ms, durante las ltimas dcadas, el teatro y la danza se han aproximado, se han cedido sus espacios, se han confundido. En Oriente, era esto moneda corriente, como sabemos. No as en Occidente, que pronto se deslig de sus orgenes. A ello achacar Artaud -de nuevo Artaud- la pobreza del arte occidental en movimientos, gestos y sugerencias. En Occidente, el baile, en el mejor de los casos, creaba escenas intercalables en el espectculo, que el pblico senta como escenas de descanso o de relleno, ms o menos artificialmente unidas a la obra. En la comedia-ballet francesa, a que ya aludimos, estas escenas de baile y pantomima pueden suprimirse completamente sin que la obra se resienta de ello lo ms mnimo.Ahora, sin embargo, no se trata de introducir la danza en un parntesis. Se trata de hacerle formar parte de la potica del espectculo, de integrarla en l como un lenguaje conformante de pleno derecho. La impresin que pudo producir en nosotros Quejo, por ejemplo,se deba a que la msica, la palabra y la danza proyectaban, multiplicado, el mensaje de la obra, lo que no habra conseguido por s sola la palabra y el cuerpo de los actores.La imitacin y perfeccionamiento de la expresin corporal, en aumento desde los sesenta, puede estar a la base del auge de esta modalidad, que tiende a ser denominada como teatro-danza, cuando no ya teatro nuevo simplemente, sin previos avisos. En la actualidad no existe Festival de Teatro que no incluya esta modalidad. En tales festivales, bailarines como el hngaro Josef Nadj o el japons Saburo Teshigawara estn entre las vedettes ms cotizadas.J. Nadj intenta, con sus imgenes negras, fantasmales, crear un impacto en el inconsciente, huyendo tanto de las corrientes expresionistas alemanas como del postmodernismo americano o de las crispaciones del buto japons (hay que decir que esta modalidad del buto, o danza de las tinieblas, fundada por Tatsani Hijikata, ha hecho furores). Por su lado, S. Teshigawara se alejar igualmente del buto y de otras fciles identificaciones con el Japn, as como de la ltima danza americana. Advirtamos que la enorme difusin y la extraordinaria calidad de los grupos norteamericanos obliga a cualquier artista celoso de su originalidad a distanciarse de ellos. Teshigawara lo hace, claro est, para explotar sus propios recursos, fundados en su increble dominio del cuerpo que parece desafiar las leyes del equilibrio y obedecer al espritu en continuos alardes de plasticidad y suspense. En esta lnea, convendra rememorar las increbles acrobacias de los bailarines lingy-hop, o las proezas de los tap-dancers. La danza, que se auxiliar de la decoracin, tcnicas y estructuras del teatro, insistir particularmente en el dominio de las facultades del actor. Las pruebas que de l exige lo sitan frecuentemente al lmite de sus posibilidades fsicas y psquicas.***

No parece que otras modalidades puedan conformar nuevas tendencias del teatro en la actualidad. Del mimo habra que decir que sigue la trayectoria que Decroux o Marceau le han trazado, sin que su materializacin por un grupo o colectivo en escena cambie su estructura.Tampoco el circo, tan prximo por tantos motivos del teatro, parece informar ninguna tendencia en la actualidad. Los espectculos del teatro de calle; el Magic circus creado por J. Savary hacia 1970, con sus leones de disfraz o sus ovejas mansas; o el ms reciente Cirque Archaos (en el que las motos substituyen a los caballos), por citar estos ejemplos, se quedan en la irona o en la parodia. Permtasenos, no obstante, en esta historia, un recuerdo carioso para el circo, que en otros momentos contagi de ternura a tantos y tantos artistas. Cmo no recordar su deambular por Europa y Amrica; su bohemia, tan parecida a la de los cmicos del teatro? Remontmonos, por ejemplo, a aquel intento de reforma del teatro desde el circo en la Rusia que sigui a la revolucin de octubre. Nos serviremos del resumen-evocacin que A. Miralles hace del pintor George Annenkov:

... en plena Revolucin rusa, monta una cosa en la que salen trapecistas, acrbatas y clowns. Uno de los actos se desarrollaba en el infierno, y se le ocurri a Annenkov la idea de que poda ser un circo, un circo infernal en un decorado de trapecios volantes, segn ritmos y cadencias estrictamente establecidas, plataformas mviles suspendidas, cuerdas y perchas atravesando la escena en todas las direcciones... Todo ello sincronizado con una msicade ruidos a cargo de Roslavetz, integrada en los ritmos de la accin visual. El teln fue suprimido y la accin se desarrollaba simultneamente en el escenario y en la sala. El resultado fue el primer ensayo serio de integracin dramtica entre teatro y circo.Para el causante de este refrescante infierno la preparacin del actor de teatro es siempre relativa, mientras que el arte del hombre de circo es perfecto, porque es absoluto. Y escribe: En la maestra del actor de circo los revolucionarios del teatro vernel germen de una nueva forma teatral, del estilo nuevo.En las ltimas dcadas hemos visto cmo algn director introduca pasarelas, trapecios, alambres para sonmbulos... Incluso, entre las obras, casi todas mediocres, que introducan elementos del circo, hemos tenido la suerte de dar con aquella deliciosa comedia de M. Archard Voulez-vous jouer avec moi? Se ha dicho ms an. Por ejemplo, que toda la tcnica compositiva, e incluso que los elementos dinmicos de Esperando a Godot, de Beckett, constituyen un homenaje al circo. Es posible. Hoy, incluso, la tendencia objetual, o el arte que exige del actor mayores hazaas est debiendo mucho al mundo divertido y tenso del circo.***

Llegamos as al cierre de estas pginas. Directores y grupos de teatro, que no creen en nuevas vanguardias, buscan laboriosamente, ansiosamente incluso, la diferencia. Dar con aquello que hoy pueda distinguirnos de los dems, para no caer en la masa informe, inmensa, en la que se ahogan todos los esfuerzos. Esa es la tragedia del teatro actual. No creemos que todas las vanguardias estn ya inventadas. Tampoco debe preocupar que se piense lo contrario. S hemos de aclarar que los postulados de los movimientos de la primera mitad del siglo XX siguen siendo una fuente apenas frecuentada, un fermento an vigoroso. Se puede todava volver al simbolismo, al dad, al superrealismo, al expresionismo...? De hecho, a ellos se est volviendo, a cada momento, aunque se ignore o no se confiese. Como estamos volviendo a la ceremonia y a la danza. Los grmenes del teatro ms novedoso habr que buscarlos acaso, una vez ms, ... en los griegos?

TEXTOS

(De Teatro Laboratorio, Jerzy Grotowski.)

Podemos, pues, definir el teatro como lo que ocurre entre el actor y el espectador. Lo dems es suplemento, tal vez necesario, pero suplemento. No es casual que nuestro trabajo evolucione de un teatro de grandes medios, un teatro rico, en el que las artes plsticas, la luz y la msica son utilizadas sin lmite, a un teatro pobre, asctico, en el que nada queda a no ser el actor y el espectador: los efectos plsticos son sustituidos por las construcciones del cuerpo del actor, los efectos musicales por su voz... Nosotros consideramos al texto como un trampoln, no como un modelo, y esto no porque despreciemos la literatura, sino porque no es en la literatura donde se encuentra la parte creadora del teatro, pese a que las grandes obras dramticas sean para esta creacin un aguijn de valor inestimable.

El actor es un hombre que trabaja pblicamente con su cuerpo, que lo da pblicamente. Si este cuerpo se contenta con demostrar lo que es, cosa que est al alcance de cualquier hombre medio, si ese cuerpo no se convierte en algo semejante a un instrumento obediente que cumple un acto espiritual real, si ese cuerpo es explotado por el dinero y por lo que se llama el xito del actor, entonces el arte del actor se encuentra infinitamente cercano a la prostitucin. No es casual que durante siglos el teatro haya sido, de una manera o de otra, considerado smbolo de la prostitucin. La palabra actriz y la palabra cortesana tuvieron durante mucho tiempo un campo comn; en la actualidad estn separadas por una frontera un poco ms neta, pero ello no a causa del cambio del mundo del actor, sino de una modificacin de la vida social, porque lo que hoy se ha desvanecido es la diferenciacin entre la cortesana y la mujer honesta. Justamente, lo que ms resalta cuando se considera el oficio de actor, tal como se practica habitualmente, es su miseria, su mercantilismo, ese mercado de un organismo humano martirizado por sus protectores: director de escena, empresario, etc.

Del mismo modo que, para los telogos, slo un gran pecador puede llegar a convertirse en santo, es la miseria de la vida del actor lo que puede transformar a ste en depositario de una especie de santidad.Por supuesto, hablo de santidad desde el punto de vista del incrdulo: hablo de una santidad laica. Si el actor efecta pblicamente una provocacin a los otros hombres en la medida que se provoca a s mismo; si por un exceso, una profanacin, un sacrilegio inadmisible, el actor se busca a s mismo desbordando a su personaje de todos los das, permite entonces al espectador hacer otro tanto. Si no hace ninguna exhibicin de su cuerpo, sino que lo quema, lo aniquila, la libera de toda resistencia, en realidad no vende su organismo, sino que lo ofrenda. De algn modo repite el gesto de la redencin, acercndose con ello a la santidad.

(De Apuntes para un mtodo de creacin colectiva,por YAQUELINE VIDAL y ENRIQUE BUENAVENTURA.)... Es necesario preguntarnos qu entendemos por texto teatral. Algunas personas entienden por texto teatral nicamente las obras de teatro, pero en la historia del teatro ha habido textos que se asemejan ms al guin cinematogrfico que a una obra de teatro. Los textos de la Commedia dell'arte, por ejemplo, o los de la pantomima romana, que eran sencillos esquemas de conflicto, servan de base a los actores para improvisar, en el primer caso con palabra y en el segundo sin palabras.

Un texto teatral puede ser, pues, un esquema de conflicto con un cierto orden que incluso se represente sin palabras.

Ahora bien, sin un esquema de conflicto ordenado de una cierta manera no hay estructura y el espectculo no es ms que un amontonamiento de nmeros, tal como el show de variedades. Concebido el texto en esta amplitud, es decir, desde un esquema de conflicto hasta una obra de teatro, tenemos que convenir que no hay teatro, propiamente dicho, sin texto.El mtodo, pues, [tiene] que comenzar por una anlisis del texto.