stanislávski e grotowski

8/12/2019 Stanislávski e Grotowski

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Stanislávski e Grotowski: Sementes ao Tempo:

Enfim publico a monografia por mim redigida por ocasião do bachareladoem artes cênicas, pela Universidade Estadual de Londrina, curso queconclui em 2010. O trabalho de conclusão de curso teve como objetivotraçar os pontos de encontro entre as filosofias teatrais de dois dosmaiores nomes do teatro do novecentos: o russo Konstantin Stanislávski(1863-1938) e o polonês Jerzy Grotowski (1933-1999). Desde então,tenho me dedicado a outras fontes, outros meios, caminhado para outrosfins, mas a redação que aqui exporei constitui um momento importantede minha formação como artista e como ser humano, de modo que aocompartilhá-la convosco, compartilho mais um pouco de mim.

É um ponto de concórdia entre todos os estudiosos da história do teatrodo século XX que Stanislávski e Grotowski constituem duas pedrasbasilares na formação do pensamento teatral do século passado epresente, e continuam a estimular aqueles que fazem o teatro, e que sefazem, a si mesmos, pelo fazer teatral. Espero que os leitores tambémpossam apreciar a redação, por vezes concordando com minhasposições, por vezes discordando delas. Pretendo publicar o restante dotexto nos dias seguintes. Por enquanto, vos deixo a introdução, ondeaponto para o objetivo e estrutura do discurso:

1.Introdução:

Respectivamente: Konstantin Stanislávski (1863-1938) Jerzy Grotowski(1938-1999)



Konstantin Serguiêievich Stanislávski -Alexeiev (1863-1938) é um dosnomes mais importantes da história do teatro no século XX.Seu trabalhoartístico-pedagógico, desenvolvido nos estúdios do Teatro de Arte deMoscou, bem como suas reflexões pessoais sobre a arte de atorregistradas em sua obra literária constituem um complexo volume dequestões a reverberarem pelo século passado chegando até os dias dehoje.Dentre os influenciados assumidos, encontramos o polonês JerzyGrotowski (1933 – 1999), que, anos depois da morte de Stanislávski,também se dedicaria ao estudo teórico-prático do trabalho do ator combase em questões antes levantadas pelo mestre russo.

Nas páginas seguintes buscaremos traçar alguns pontos de encontroentre o trabalho de Stanislávski e o de Grotowski.A fim de concedermaior objetividade ao texto, no que se refere a Grotowski, encerraremosnosso estudo na década de sessenta.Mas é importante salientar que atrajetória de Grotowski – tal qual a de Stanislávski – está longe de seresumir às questões aqui tratadas, e se optamos por tal caminho, ofazemos em função das limitações deste estudo.

O trabalho divide-se em três capítulos.No primeiro, voltaremos nossaatenção ao conjunto de premissas éticas valorizadas por Stanislávski junto ao Teatro de Arte de Moscou e apontaremos para sua presença naobra teórica do pedagogo russo.Ainda no capítulo primeiro, passaremosa Grotowski na tentativa de encontrar similitudes entre os princípioséticos manifestos na obra stanislavskiana e aqueles defendidosposteriormente por Grotowski junto ao Teatro Laboratório.Assim, espero,possamos notar como o pensamento stanislavskiano aponta para a vida:a visão teatral indissocia-se de um projeto de sociedade e este encontrano teatro uma possibilidade de materialização.

E se a ética constitui a base do trabalho proposto por Stanislávski, estedesenvolveu-se através de uma via prática em busca da construção deum novo homem: o trabalho do ator é sobre si mesmo.Este trabalho,realizado no dia-a-dia de estudos do professor Stanislávski junto aosatores dos estúdios do Teatro de Arte de Moscou é aqui comentado apartir de alguns dos textos por ele deixados, mas com a devida ressalvade que, se o pensamento stanislavskiano não deve resumir-se ao teatrosomente, sua prática não cabe em nenhum discurso literário visto tersido, antes, vida.Como no capítulo anterior, neste, voltaremos emseguida à Grotowski a fim de apontar para similaridades entre o trabalhoprático desenvolvido pelo polonês e aquele antes elaborado pelo russo,com a mesma ressalva válida no caso de Stanislávski.

Para concluir, trataremos da unidade corpo-mente, apresentada nas

palavras grotowskianas pelo termo “corpo-vida”, ou ainda, “corpo-memória”.O último capítulo tentará apontar para a indivisibilidade corpo-



mente, presente nas reflexões stanislavskianas, sobretudo, comoprincípio motor do método das ações físicas.

2. O PALCO DA ÉTICA NA ÉTICA DO PALCO: O TEATRO COMOMICROCOSMOS DA SOCIEDADE

Nossos postulados não são novos.

Jerzy Grotowski

Konstantin Serguiêievitch Stanislávski -Alexeiev (1863-1938) é figuracentral na história do teatro no século XX.Seu pensamento constitui forte

influência no novecento teatral[1] e continua a estimular práticas teatraisna contemporaneidade.Dentre aqueles que encararam o legadostanislavskiano como premissa encontramos o nome de Jerzy Grotowski(1933-1999), que vai buscar em Stanislávski – entre outras fontesdiversas – um fomento para a construção de sua própria personalidadeartístico-pedagógica.Este capítulo tem por objetivo apontar para assimilaridades entre o pensamento de Stanislávski e o de Grotowski noque se refere aos aspectos éticos presentes nas filosofias de ambos.

Grotowski não esconde suas fontes.Ele assume o impacto do

pensamento stanislavskiano sobre a formação de seu próprio fazer epensar, mas sempre o coloca como uma espécie de desafio, umchamado à construção de sua própria personalidade artística:

Criei-me com o método de Stanislávski; seu estudo persistente, suarenovação sistemática dos métodos de observação e seu relacionamentodialético com seu próprio trabalho anterior fizeram dele meu idealpessoal.Stanislávski investigou os problemas metodológicosfundamentais.Nossas conclusões, contudo, diferem profundamente dassuas; por vezes, atingimos conclusões opostas (GROTOWSKI,1976,p.2).



De fato o trabalho desenvolvido por Grotowski resgata muito daquilo que,anos antes, fora defendido por Stanislávski.Quando nos atentamos aoconjunto de premissas valorizadas por Stanislávski e Grotowski emrespeito ao trabalho artístico, podemos encontrar princípios éticos porambos compartilhados.

Stanislávski conferiu essencial importância à ética e àdisciplina de trabalho, não só como quesitos fundamentais daorganização da estrutura geral da empresa artística, mas também comoaspectos elementares no processo educacional do artista cênico,considerando-as, desde os primeiros anos de seu labor, como a basesustentadora de seu “sistema”[2].

De acordo com Stanislávski (1983,p.234)[3], “cada membro dacorporação teatral” deveria sentir-se “como um parafuso de uma máquinagrande e complicada”.Stanislávski elabora uma imagem da companhiateatral tal que, metaforizada na figura da máquina, encontra em cada umde seus membros uma importante peça responsável por garantir aestabilidade do todo.É em função desta estabilidade almejada que osatores são aconselhados por Stanislávski a resguardar o teatro dosmales que lhe seriam sedutores.O trabalho teatral, dado seu carátercoletivo, exige, na perspectiva stanislavskiana, a regulação do “própriocaráter”, de maneira a “adaptá-lo à obra comum”, formando “um caráterde corporação, por assim dizer” (STANISLAVSKI[4],1983,p.230)[5].

A pontualidade é outro importante quesito no conjunto de premissaséticas defendidas por Stanislávski, consequência do assumido carátercoletivo do trabalho teatral, porque “não se pode chegar tarde a umaatividade que se realiza coletivamente e alterar a ordemgeral”(1983,p.230)[6].Stanislávski (1983,p.242)[7], forjado na figura doprofessor Tortsov, recomendará aos atores que não cheguem na horaexata do ensaio, mas “meia hora ou um quarto de hora antes do começodeste”.

O teatro é uma realidade em si mesma, e como tal, possui sua próprianatureza.É com base nessa ideia que Stanislávski (1983,p.238)[8] criticaos atores que “levam ao seu teatro todo tipo de misérias cotidianas:comadrices, intrigas, falatórios, calúnias, invejas, um mesquinho amorpróprio”, o mestre russo afirma que, “pode se estar abatido em casa, masno teatro há que sorrir”, e acrescenta – retomando a importância doaspecto coletivo no trabalho teatral – “que os mais firmes ajudem aconsegui-lo” (STANISLAVSKI,1983,p.231)[9].

Stanislávski também nota que “as conversas e ruídos atrás dos cenáriosgeram desorganização e desmoralizam o espectador”



(STANISLAVSKI,1983,p.233)[10].Serguieiêvitch considera este comoelementar partícipe do evento teatral e espera dele um compromisso paràquele reclamado ao coletivo artístico: faz-se necessário “que oespectador”assim como “o ator e todo aquele que tenha relação com oteatro, nele entrem com um peculiar sentido de veneração”.A“administração e seus funcionários”, por sua vez, deveriam figurar comoos “primeiros amigos da arte e os ajudantes daqueles que se dedicaramao seu sacerdócio[11]:os artistas”(STANISLAVSKI,1983,p.260)[12].

Não haveria de existir, portanto, lugar no teatro ao ator que se servisseda arte para aprazer seu ego diante da plateia; Stanislávski(1983,p.239)[13] recomenda ao ator-estudante que ”ame a arte em si, enão a si mesmo na arte”.Os intrigueiros e invejosos, bem como todo“aquele que não ama o teatro em si, mas ao contrário, ama a si mesmono teatro” deveriam “ser implacavelmente expulsos do teatro”, porque“não há papéis pequenos, mas atores pequenos” (1983,p.250)[14].

A disciplina deveria, de acordo com Stanislávski, iniciar-se peloautopoliciamento de cada membro do conjunto artístico, e, pelaautoridade moral legitimada pela postura do mesmo, estender-se emuma “progressão aritmética, ou quiçageométrica”(STANISLAVSKI,1983,p.253)[15] que contagiasse a todos dogrupo.O mestre russo enxerga a ética e a disciplina como pilares quereciprocamente sustentavam-se em função da correta atitude cênica emseus aspectos físicos e psíquicos, afirmando ser a ética artística umimportante responsável no estabelecimento do “estado prévio à criação”(STANISLAVSKI,1983,p.236)[16].

Não é recomendado ao ator o cuidado com seu aprimoramento artísticoapenas nos limites encerrados pelo teatro.Stanislávski afirma nãoenxergar com bons olhos os atores “que discutem muito durante osensaios em vez de tomar apontamentos e planejar seu trabalho emcasa”(STANISLAVSKI,1983,p.242)[17], e recomenda tomar notasdurante os ensaios para que estas possam servir de guias aos atores,que deveriam continuar seu estudo em casa, levando o trabalho do palcopara o cotidiano.

Os anseios artísticos de Stanislávski dissimulam uma visão de mundoque dialoga com todo o contexto sócio-político da Rússia de sua época eencerram uma utopia social caracterizada pela comunhão esolidariedade, pela humildade e pelo respeito mútuo:”Pensem mais nosoutros e menos em si mesmos”, recomenda Stanislávski (1983,p.238-

239)[18], porque “se noventa e nove pessoas cuidam da liberdadecomum, por certo a minha, o centésimo, viverei muito bem na terra”.De



fato é esse o ideal stanislavskiano, “alta cultura do espírito, almauniversal, e não apenas “dois metros quadrados para cada homem”, masa terra inteira para todos (STANISLAVSKI,1956,p.130).O teatroapresenta-se, no pensamento stanislavskiano, como uma espécie desociedade que representa a utopia motora do trabalho artístico-pedagógico por ele desenvolvido.Fica disso tudo uma cruel questão que,impossível de ser respondida, continuará a cultivar a curiosidade dosinteressados em sua obra:o que diria o mestre russo se pudesse, hoje,lançar um olhar retrospectivo sobre os ideais que nas primeiras décadasdo século defendeu com tanta veemência?

A atitude de Stanislávski é coerente frente a crise ética que – na visãonão só dele como de outros teatrólogos da época – feria todo o teatro deentão e estimulava o espírito revolucionário que pairava não só no teatrocomo em toda a sociedade russa.Observando a situação da arte teatral,Stanislávski compara o ator ao operário, afirmando sofrer o primeiro damesma exploração que aflingiria o segundo.É contra tal exploração queStanislávski protesta, concebendo o ator, como não mais que umoperário em função da arte:

“Da prática constante, e da capacitação do operário em função do laborsuperespecializado se obtém maior rapidez no trabalho e umbarateamento da mão-de-obra empregada.Não é acaso isso o que sepratica nas empresas que não perseguem objetivos artísticos, masmeramente materiais?Tais teatros existem aos montes(STANISLAVSKI,1986,p.19)[19]”.

Enquanto Stanislávski – sob a máscara do professor Tortsov – busca nacompanhia teatral uma espécie de microcosmos da ideal sociedade porele projetada, e descreve suas características em sua obra teórica, esta,por sua vez, reflete a autobiografia do mestre russo, sua “vida na arte”.OTeatro de Arte de Moscou se baseará em preceitos éticos bemdeterminados que encontram par naqueles defendidos por Stanislávskiem seus escritos teóricos.

Em sua autobiografia Stanislávski (1956,p.100) lamenta que na época dafundação do TAM – 1897 – o teatro se encontrasse “nas mãos deempresários de café cantantes, ou de simples burocrátas”.Desde ocomeço a empresa artística dirigida por Stanislávski em parceria comNemiróvitch-Dantchenko manifesta objetivo reformador que consoa comas aspirações em voga no pensamento artístico de então:

O programa da nova empresa teatral era revolucionário.Repudiava a

antiga maneira de representar, e não só o artificialismo teatral, afalsidade na emoção, na declamação, namise-en-scène e nos cenários,



o cabotismo, o “estrelismo”, que prejudicam a harmonia do conjunto,como a mediocridade do repertório (STANISLAVSKI,1956,p.109).

Os escritos deixados por Stanislávski refletem as inquietações quemotivaram seu trabalho prático e dialogam com todo o contexto sócio-político e cultural da época.Poderíamos relacionar, por exemplo, o apelopela união do proletariado clamada pelos revolucionários russos àimportância do aspecto grupal do trabalho teatral, que será estimuladopelo mestre russo no TAM, onde, afirma, era preciso “fazer trabalhar osartistas, agregá-los por assim dizer num todo, reduzir a um denominadorcomum todos os membros da companhia (STANISLAVSKI,1956,p.114).

Já no primeiro encontro entre Stanislávski e Nemirovitch-Dantchenko –que ocorreu a 22 de junho de 1897 no restaurante Slavianski Bazar[20] -firmaram-se, na forma de aforismos, premissas éticas que conduziriam anova empresa teatral fruto do trabalho de ambos, princípios estes queviriam a ser defendidos pelo mestre russo também em seu trabalhoteórico:

Não há papéis insignificantes, há atores insignificantes.Serás hoje Hamlet, amanhã simples comparsa – mas nunca deixarás deservir a arte...O ator, o pintor, o costureiro, visam todos o mesmo fim que o poeta.Na criação dramática tudo que perturbe o trabalho é crime

(STANISLAVSKI,1956,p.104).

O compromisso social do ator apontado por Stanislávski em seusescritos também transparece em suas reflexões pessoais sobre a arte.Deacordo com Stanislávski (STANISLAVSKI,1986,p.85 )[21], ao ator, comoao resto dos cidadãos, caberia “conhecer as leis da ética social esubmeter-se à elas”.O desrespeito a tais leis éticas no coletivo artísticoconstituiria extensão à um desrespeito de amplitude maior, social, porque“em todo ato que viole os compromissos da instituição [teatral] frente a

sociedade, se esconde uma falta de respeito em relação aesta”(STANISLAVSKI,1986,p.94,)[22].

Stanislávski empreende um trabalho que visa reformar o teatro –elemento por ele considerado substancial na cultura de um povo –apontando assim para uma reforma de caráter mais abrangente,social.Écom tal objetivo que ele requererá ao grupo artístico um código ético quedialogue com aquele da sociedade na qual repousa, porque as bases doprimeiro “são as mesmas da ética social mas elas deverão adaptar-se as

condições de nossa arte”, e “estas condições são diversas ecomplexas”(STANISLAVSKI,1986,p.85)[23].



No que diz respeito à relação dos atores com o público, Stanislávski nãoincentiva os artistas a tomarem da platéia como um mero instrumento afavor de sua vaidade.No Teatro de Arte de Moscou, chega-se ao pontode extinguir os aplausos e agradecimentos “não só durante asrepresentações como nos finais dos atos e até no fim do espetáculo”(STANISLAVSKI,1956,p.114).O público, por sua vez, é convocado aorespeito de regras pares àquelas exigidas ao conjunto artístico, como,por exemplo, a pontualidade.No Teatro de Arte de Moscou:

(...) foi expressamente proibido, tanto aos empregados como aosespectadores, circularem pela sala depois de erguer-se o pano.Opúblico relutou em aceitar a interdição.Houve reclamações e até

escândalos.Mas um dia, finalmente, avistei na rua um grupo deretardatários, correndo para chegar à hora exata.Por que seria? Porquesabiam que os nossos artistas já não obedeciam ao público, já não securvavam às suas exigências.E o espectador, percebendo que não podiamais dar ordens no teatro, acabara conformado com o novo regulamento(STANISLAVSKI,1956,p.114).

Para o Konstantin Serguiêievitch a disciplina não detrime, mas, aocontrário, cultiva a liberdade criativa.Stanislávski (1986,p.121)[24] julga

um “erro pensar que a liberdade do artista radica-se em fazer tudo o quelhe venha na cabeça”.Serguieiêvitch defende ser a ética e a disciplinafundamentais proporcionadores do ideal estado de ânimo para a cena.

Cabe, agora, remetermo-nos ao pensamento de Jerzy Grotowski, a fimde encontrar similaridades entre os princípios éticos manifestos porStanislávski e aqueles defendidos por Grotowski.Quando o fazemos,podemos perceber vários pontos em comum entre as filosofias de

ambos.Ética e disciplina de trabalho foram importantes quesitos tambémno elenco de fundamentos do Teatro Laboratório.Para Grotowski não é odisciplinado, mas “o trabalho feito pela metade, superficialmente, que épsiquicamente doloroso e desfaz o equilíbrio” (GROTOWSKI,1976,p.31).

Como Stanislávski, Grotowski também enxerga o teatro como “umacriação coletiva, na qual somos controlados por diversas pessoas e umtrabalho de diversas horas nos é imposto” (GROTOWSKI,1976,p.190).Aoassumir o teatro enquanto trabalho coletivo uma questão que já estavapresente entre as inquietações stanislavskianas nos é colocada: como

deveriam se portar cada ator do grupo diante dos conflitos internos quepoderiam surgir na relação entre os integrantes da companhia?



Grotowski admite a inevitabilidade de conflitos internos dentro doconjunto artístico, mas previne aos atores para que não permitam quetais querelas pessoais prejudiquem o trabalho do conjunto:

Os conflitos privados, disputas, afetos, animosidades são inevitáveis emqualquer agrupamento humano.É nosso dever para com a criação nãodeixar que deforme e envileçam o nosso processo de trabalho.Somosobrigados a abrir-nos até para com um inimigo(GROTOWSKI,1976,p.202).

Quanto a pontualidade, Grotowski (1976,p.169), afirma que “o ator deveter tempo para desfazer-se de todos os problemas do cotidiano”, e,devido a isso, dispensa, no Teatro laboratório, “um período de silêncioque dura trinta minutos, durante os quais o ator prepara suas roupas, e

talvez refaça algumas cenas”, o que lembra Stanislávski quandorecomenda aos atores para que cheguem com uma antecedência dequinze a trinta minutos antes do início dos ensaios a fim de prepararem-se para o trabalho.

Podemos pressumir disto que não haveria, no Teatro Laboratório – comonão houve no Teatro de Arte de Moscou – lugar ao ator que se servisseda arte para simplesmente satisfazer seu ego diante da plateia.Grotowskiafirma sua visão sobre essa questão de maneira categórica quando, na

tentativa de evitar qualquer equívoco de interpretação de suas propostas,afirma:”Deixemos bem claro que não estou dizendo que se deva fazeramor com a plateia – isso nos condicionaria a uma espécie de artigo deconsumo”(GROTOWSKI,1976,p.42).Para Grotowski, o ator quesatisfizesse seu ego através da submissão ao caráter pressupostamentevoyeurista do público comum, coisificar-se-ia, atitude que criticaexpressamente ao se dizer impressionado com a “a mesquinharia deseu [dos atores] trabalho: a barganha feita por um corpo explorado pelosseus protetores – diretor, produtor – criando em retribuição umaatmosfera de intriga e revolta” (GROTOWSKI,1976,p.19).

A atitude esperada dos atores estende-se, como no caso de Stanislávski,também ao público.Este é, tanto para Stanislávski quanto paraGrotowski, um elemento essencial da representação teatral.Não é desurpreender que Grotowski – que chegou a definir o teatro como como“o que ocorre entre o espectador e o ator (GROTOWSKI,1976,p.18) –tenha buscado não só por um ator, mas também por um espectadorideal.Este, é o oposto daquele que satisfazer-se-ia com sua “mesquinhaestabilidade espiritual”.Ao invés disso, dedicar-se-ia a “um processo

interminável de autodesenvolvimento”, a uma “procura da verdade de simesmo e da sua missão na vida” (GROTOWSKI,1976,p.26).Tal é o



compromisso ao qual são evocados o ator e o espectador no “teatropobre”.

O conjunto de normas regrativas que se impuseram no Teatro deArte de Moscou com disciplina quase militar e que, em grande parte,também conduziram o Teatro Laboratório, constitui motor de um idealeducacional que se coaduna a anseios político-sociais que apontam paraalém das fronteiras teatrais e mantêm – não poderia ser diferente – umcontínuo diálogo com o contexto histórico.

Seria um equívoco tomar do código ético imposto aos atores dosestúdios ou daquele mantido no Teatro Laboratório como uma espéciede conjunto de cláusulas-pétreas inflexíveis a serem impostas à qualquerum, em qualquer época e lugar.Tal interpretação das valores manifestospor ambos os nomes aqui estudados pecaria pela mesma inflexibilidadeque conduz à leitura dos escritos sobre o trabalho do ator como sereceitas invariáveis fossem – e até mesmo na culinária ou farmácia podeestar escondido, no erro da fórmula, o segredo do novo prato ouremédio.

Mas a total relativização de todos os princípios éticos poderia trazer emsi o risco da completa diluição do trabalho artístico.Ética e estéticacompreendem-se mutuamente, manifestando-se de maneira evidente,ou, no mínimo, presumível, em cada atitude que, em seu conjunto,conviemos chamar de vida, sendo, pois, um tema sempre atual e emconstante desenvolvimento no desenrolar da história.

3.Um caminho negativo em busca de uma segunda natureza

Podemos dizer, com Eugenio Barba, que “as palavras estáveis possuema fragilidade de sua estabilidade”.Esse paradoxo imanente às palavrasevidencia-se ainda mais quando tentamos traçar em letra um discurso talque dê conta da complexidade de um legado construído em vida, e que,por isso mesmo,se manteve em constante movimento:”apenas a ação éviva mas só a palavra permanece”(BARBA,1994,p.193-194).

Stanislávski sempre se mostrou um homem dedicado ao trabalhoprático:”Meu livro não tem pretensão de ser científico”(STANISLAVSKI,2008,p.XXIV)[1], afirma no início do prefácio à sua obrateórica.O caráter pragmático do mestre russo é por vezes gritante:”souum homem prático, e posso ajudá-lo a compreender, sentir, a natureza



da verdade artística,não pelas palavras, mas pela ação”(STANISLAVSKI,2008,p.192)[2].

Mas o Stanislávski prático fora um homem em perene busca pelapalavra. Sua autobiografia é apontada, pelo próprio Stanislávski, como“uma espécie de prefácio a uma outra obra”, onde, confessa, desejariaconsignar os resultados de suas pesquisas sobre “os métodos de criaçãodo ator e a aprendizagem de sua arte” (STANISLAVSKI,1956,s/p).Arecorrência à palavra dá se por conta do desejo de legar ao porvir umtestemunho que pudesse servir como estímulo aos artistas do futuro.

Por outro lado, Stanislávski receava, na recorrência à palavra escrita, orisco da fossilização.De acordo com Franco Ruffini, o mestre russo temiaque seus escritos pudessem assumir a imagem de “uma série deresultados sem pesquisa, como uma espécie de ‘receita de cozinha’.Opesquisador italiano afirma que o problema de Stanislávski, enquantoescritor, foi o de “sistematizar seu conhecimento sem fazer destasistematização um sistema”(RUFFINI,2003,p.15)[3].

Talvez seria mais cauteloso assumir o legado literário deixado porStanislávski como um conjunto de princípios lançados ao tempo, umavoz do passado a ecoar no presente na forma de uma pergunta a esperade respostas pessoais.Essa é, aliás, a atitude incentivada pelo próprioStanislávski:

Eu escrevo tudo isso com o objetivo de prevenir, na medida dodesenvolvimento de minhas ideias, todo tipo de notas ao pé da letrasobre as interpretações de nossos geniais predecessores à cujaautoridade tanto gostam de remitirem-se os artistas medíocres.Para dara si mesmo mais peso gritam: “Mochalov[4] mesmo fazia isso!”.(...).Aresposta surge por si só: Justamente por ele você não deve fazer omesmo (STANISLAVSKI,1986,p.26)[5].

O mestre russo lançou sua voz ao futuro: esperava uma respostadaqueles que depois viriam, porque “o esforço dos inovadores só serácompreendido quando outros mais tarde se aproveitarem das suasdescobertas”(STANISLAVSKI,1956,p.170).Grotowski manifesta suaestima pelo mestre russo, mas não o assume como um modeloesperando por cópia, prefere encará-lo como uma espécie de perguntaem busca de resposta, porque, para ele, o “sistema”:Não pode existir de outra maneira senão como um chamado, umdesafio.E não se pode, jamais, prever qual será a resposta de algumoutro (...).Se a resposta é a mesma, então é quase seguro que estaresposta é falsa (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.19)[6].



Como Stanislávski, Grotowski também empreenderá uma pesquisa decaráter prático.Para Grotowski (1976,p.13) “a palavra pesquisa nãodeveria lembrar sempre pesquisa científica” ela “significa que abordamosnossa profissão mais ou menos como o entalhador medieval, queprocurava recriar no seu pedaço de madeira uma forma já existente”.

O mestre polonês foi muito cauteloso com a escolha dos termos queempregou.Como comenta Ludwik Flaszen, conselheiro literário do TeatroLaboratório, Grotowski procurava “o método que não fosse o método” (inFLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.19).De acordo com Marco deMarinis:

A escrita era para ele [Grotowski] um instrumento gerador de equívocose de incompreensão que, inevitavelmente, tracionava a experiência

prática, uma experiência que não se pode conhecer desde o ponto devista exterior, mas somente vivê-la diretamente (MARINIS,2004,p.16)[7].

É com veemência que Grotowski nos previne contra a tendência de setomar de seus escritos como manuais incontestes que trariam a respostafinal para todos os problemas; preferindo propô-los, antes, como umaespécie de pergunta:

Tem se formulado perguntas a propósito de meu livro [Em busca de umteatro pobre], e eu quero sublinhar, uma vez mais, uma coisa.Esse livronão é um manual.Eu não creio que nesse domínio ao qual temosentregado nossa vida, os manuais sejam possíveis.(...).Quiçá, paraalguns, possa funcionar como um desafio ou como uma interrogação, eentão pode ajudá-los a buscar a sua própria e verdadeira resposta.Nessecaso está bem.Mas se lhe toma como uma espécie de base para umsistema teatral, sou contra.E nesse caso lamento que o livro exista(GROTOWSKI apud SEOANE in BRAMBILLA,2005,p.28)[8].

É considerando a prevenção ora apresentada que recorro às palavras:busco traçar possíveis similitudes entre o trabalho desenvolvido porStanislávski e aquele de Grotowski junto aos atores do TeatroLaboratório, tendo como fonte de pesquisa, textos literários.

Desde sua gênese o Teatro de Arte de Moscou consoou com o espíritoreformista que se fazia presente no universo artístico da época.Tanto omestre russo quanto seu companheiro, Nemirovitch-Dantchenko, quecom Stanislávski fundou a companhia artística, viam “com pessimismo o

teatro desse fim de século, em que as tradições do passado,degenerando em rotina,se reduziam a mera habilidade técnica”



(STANISLAVSKI,1956,p.100).Stanislávski constata haver “uma largabateria de truques, com ostensiva capacidade de expressar todos ossentimentos que você pode encontrar no curso de sua carreira”, maspercebe nesses somente, e tão somente, uma “imitação, uma aparênciapara seus supostos resultados exteriores” (2008,p.28)[9].O mestre russonota que

O corpo do ator, habituado às banalidades da vida cotidiana, sentindo-senaturalmente tolhido diante dos sentimentos elevados de ordem geral,que tem de interpretar, recorre naturalmente às costumeiras chapas forade moda: ergue os braços, estende as mãos, atira-se no chão, caminhacom solenidade teatral (STANISLAVSKI,1956,p.156).

Todos esses gestos ilustrativos são encarados por Stanislávski como

clichês: gestos e poses estereotipados, “truques técnicos” aos quaisrecorriam atores indolentes na tentativa de travestir sua incapacidadeartística.De acordo com Stanislávski (1986,p.120)[10], “os clichês, oconvencional, são cadeias que escravizam os atores cortando-lhes aliberdade”.

Como conceder ao ator o domínio sobre seu fazer de modo a livrá-lo dafalsidade na emoção e da escravidão do convencional que corrompia oteatro no início do século XX? – estas, dentre outras, são questõesmotoras do trabalho pedagógico que viria a ser desenvolvido por

Konstantin Serguiêievitch.Seu trabalho alimentou-se pelo desejo de proporcionar ao ator “umestado físico e moral que favorecesse a criação – isto é um estadocriador oposto ao estado cênico” (STANISLAVSKI,1956,p.165,grifo doautor).A partir da análise de sua própria auto-biografia artística,Stanislávski passa então, a partir de 1906, adesenvolver seu “sistema”,que teria por objetivo auxiliar o ator-estudante no desenvolvimento desua criatividade artística.O “sistema” deveria ajudar o ator a vencer asamarras da esteriotipia gestual, do banal e do cotidiano, desenvolvendo o

pretendido “estado criador”, condição tal, que concedesse ao ator acapacidade de criar em consonância com a natureza em si, porque estaé, de acordo com Stanislávski, simples e bela tal qual deveria ser anatureza teatral que com primeira se harmonizasse.

Cabe notar que Stanislávski nunca desprezou o teatral e a estilização.Deacordo com o mestre russo, “a vida real, o sentimento verdadeiro nãomatizado em cena com uma dada porcentagem de teatralidade, sãodemasiado prosaicos e cinzas”(STANISLAVSKI,1986,p.199).O teatro é,para Stanislávski, uma realidade outra, dotada de característicasparticulares, e, portanto,



teríamos de nos refazer completamente, corpo e alma, da cabeça ao pée adaptarmo-nos às demandas de nossa arte, ou melhor, às demandasda natureza”.Porque a arte está em harmonia com ela.A vida e os maushábitos que tem sido nela incutidos maculam a nossanatureza.Deficiências que passam despercebidas na vida real se tornamóbvias sob as luzes do palco e evidenciam-se aos olhos da plateia comoferidas abertas (STANISLAVSKI,2008,p.132)[11].

A vida cotidiana constitui, para Stanislávski, um processo educacionalque macularia o ator, incutindo-lhe vícios que o impediriam de expressara beleza natural latente em si.O “trabalho do ator sobre si mesmo”,deveria perpetrar a construção de uma condição outra, que, em harmoniacom a natureza, constituiria o estado criador do ator, e esta condiçãodeveria registrar-se de tal modo no indivíduo artista a ponto de tornar-se

“uma parte de sua carne, de seu sangue e de seu coração” , porque sóquando o “sistema” se transformasse assim numa parte indissociável daidentidade do ator, sua segunda natureza, poderia este “começar,inconscientemente, a fruir de seus benefícios”(STANISLAVSKI,2008,p.XXV)[12].

Por compreender a vida em si como processo educacional, omestre russo aconselha que a luta contra os maus hábitos cotidianosdeveria dar-se a “todo o tempo, durante todo o dia, no transcurso de toda

a vida do artista”, enquanto o assimilado não se convertesse “em umasegunda natureza” (STANISLAVSKI,1983,p.425)[13], porque, de acordocom Stanislávski,“só o hábito permite assimilar as nossas descobertas,incorporá-las ao organismo” (STANISLAVSKI,1956,p.171).Da condiçãocriativa o ator só poderia usufruir quando esta se tornasse sua segundanatureza, ou seja, quando se transformasse, enfim, pelo estudo práticodiário pautado nos elementos do “sistema”, numa parte de sua carne ede seu sangue, aspecto indissociável de sua individualidade.Tal estudo

é, em suma, um trabalho de caráter auto-analítico que objetiva aconstrução contínua de si mesmo guiada pelos princípios do sistema,que, por sua vez, baseiam-se nas leis orgânicas da ação.Alguns dessesprincípios serão aludidos a seguir.

Dentre os elementos constitutivos do “sistema” encontramos a “liberdademuscular”.Stanislávski constata que o ator, em uma situação espetacular,tende a tensionar em demasia determinadas regiões do corpo, e que

esta tensão desnecessária poderia constituir um entrave no processocriativo, podendo “paralisar toda a nossa capacidade de ação”, e



aconselha uma constante luta contra esse defeito (2008,p.120 -121)[14].Caberia ao ator-estudante trabalhar diariamente, e “não só emaula”, mas “em todos os momentos de sua existência” a fim de “tornar ocontrole muscular parte de seu ser, transformá-lo numa segundanatureza” (STANISLAVSKI,2008,p.123)[15].

A liberdade muscular deveria possibilitar o livre fluxo energético atravésda rede muscular, porque “o que é a tensão, o espasmo, senão aenergia[16] motriz que ficou bloqueada” ? – pergunta Stanislávski(1983,p.45)[17].O mestre russo idealiza ao ator a desenvoltura corporaldo gato, cuja “confiança combinada com leveza, agilidade e liberdademuscular” determinam a “excepcional flexibilidade de movimentos pelaqual os felinos são famosos” (STANSLAVSKI,2008,p.133)[18].

O desenvolvimento da liberdade muscular deveria dar-se de modo atorná-lo capaz de exprimir movimentos precisos e plásticos, quetransparecessem sua singular personalidade artística.De acordo comStanislávski, “a plástica simples e natural” deveria tornar-se “uma vez epara sempre uma característica natural do ator, sua segunda natureza”,de modo a expressar “total e belamente o espírito criativo do ator”(STANISLAVSKI,1986,p.182)[19].

O mestre russo propõe também a prática de distintas formas decaminhar.Tal é necessário, já que, para Stanislávski, “todos caminhamosde um modo incorreto, enquanto que a caminhada em cena deve ser talqual a criou a natureza, de acordo com todas as suas leis”(STANISLAVSKI,1983,p.50)[20].Konstantin Serguiêievitch esmiuça o atode caminhar e reflete sobre sua complexidade comentando sobre o papeldesempenhado pelos pés, pernas e quadril no decorrer dos passos, epropõe três tipos distintos de caminhadas baseadas em diferentesmaneiras de uso dos pés e dedos:

No primeiro o calcanhar inicia o passo.No segundo se avança apoiando aplanta inteira.No terceiro, conhecido como a marcha de Isadora

Duncan[21], avança-se apoiando primeiro os dedos, logo o movimentotranslada-se pela planta até o calcanhar, para voltar em sentido inverso,e, depois, mais em direção para cima pela perna(STANISLAVSKI1983,p.54)[22].

Stanislávski também recorreu a exercícios acrobáticos para otreinamento atoral, mas, é digno de nota, não utilizou tais exercícios como intuito de formar atores acrobatas que teriam como objetivo último aexibição de virtuosismos técnicos válidos por si só.O mestre russorecomenda o uso de acrobacias para o desenvolvimento do estado deprontidão, necessário ao ator principalmente nos momentos maisintensos de sua atuação, porque “aquele que duvida no momento de um



salto mortal, seguramente receberá um enorme galo ou romperá acabeça”.O mestre russo afirma que “estes instantes requerem decisão”, eacrescenta: “A acrobacia ajuda a desenvolvê-la, e a decisão é muitonecessária nos momentos culminantes da criação”(STANISLAVSKI,1983,p.421)[23].

Stanislávski pretendera “assentar em bases sólidas a técnicateatral e as faculdades inventivas do ator” (STANISLAVSKI,1956,p.159),e dedicou-se à pesquisa dos meios práticos através dos quais o atorpudesse medrar sua capacidade criativa.Grotowski, por suavez, afirmará o interesse de “redescobrir os elementos da arte do ator”(GROTOWSKI,1976,170), e, como Stanislávski, construiu seu trabalhopedagógico através de uma pesquisa de caráter pragmático.O mestrepolonês afirma admirar o russo, dentre outros fatores, “pelo seu esforçoem pensar sobre a base do que é prático e concreto (GROTOWSKI inCEBALLOS,1993,p.20)[24].

Grotowski estudou interpretação teatral na Polônia, e, depois de formado,transferiu-se para Moscou, onde, como bolsista, estudou direçãoteatral com Iuri Zavadski[25].Em 1959, de volta ao seu país natal,Grotowski aceita o convite de Ludwik Flaszen – então um já respeitadoteórico e crítico literário – para dirigir o Teatro das Treze Filas, que assimficou sendo chamado devido ao fato de dispor de apenas treze filas decadeiras para o público.Eugenio Barba – que, principalmente no começode seu trabalho, manteve intenso contato Grotowski, a quem consideraseu mestre – relata que “Flaszen tinha tido alguns encontros comGrotowski para discutir o programa artístico do futuro teatro deles, quedeveria basear-se na “teatralidade” e na autonomia da literaturadramática” (BARBA,2006,p.20).

Como Stanislávski, Grotowski sempre valorizou a teatralidade, aestilização e a alegoria.O mestre polonês afirma que “a única arma doteatro é a teatralidade” (GROTOWSKI in FLASZEN &POLLASTRELLI,2007,p.49), mas, assim como para Stanislávski, nãobastava para Grotowski o teatral por si só, a forma pela forma, erapreciso que esta transparecesse o conteúdo latente, era preciso,podemos afirmar, que o físico revelasse o metafísico em si manifesto.

Grotowski (1976,p.20) afirma que “um ator, com uma quantidade

considerável de experiência, pode construir o que nós chamamos de seupróprio “arsenal” – isto é, um acúmulo de métodos, artifícios e truques”,



mas percebe que “esse “arsenal” ou estoque pode não ser mais que umacoleção de clichês”, os quais o mestre polonês não vê com bons olhos.Atécnica pretendida por Grotowski não constituir-se-ia pelo acúmulo dehabilidades variadas, pois, para o ator, “não é necessário o aprendizadode coisas novas, mas a eliminação de hábitos antigos” (GROTOWSKI,1976,p.80).

Ocorre que, de acordo com Grotowski (1976,p.197), “a civilizaçãomoderna se caracteriza” dentre outras peculiaridades,”pelo desejo deesconder nossas motivações pessoais, e por uma adoção da variedadede máscaras da vida”.O trabalho do ator constituiria, na visãogrotowskiana, uma espécie de arqueologia pessoal em direção aocontato com conteúdos arquetípicos que, reprimidos pelas “máscarascotidianas”, permaneceriam no indivíduo como forças primitivas emestado de latência.Caberia ao ator libertar seu corpo – leia-se: libertar-se – “de toda resistência a qualquer impulso psíquico”, e “se quisermos umgrupo de teatro cujo alimento seja esse tipo de trabalho, então temos deseguir um método especial de treinamento e de pesquisa”(GROTOWSKI,1976,p.19).

O método de trabalho desenvolvido noTeatr Laboratorium apresenta-se,nas palavras grotowskianas, como “umavia negativa , não uma coleçãode técnicas, e sim erradicação de bloqueios (GROTOWSKI,1976,p.3).Caberia ao ator conhecer seu próprio corpo – leia-se:conhecer-se – de maneira a descobrir seus obstáculospessoais,compreendendo-os como limites provisórios, barreiras embusca de suplantação.Grotowski recomenda ao ator que não procure“métodos pré-fabricados para cada ocasião”, pois tal caminho “sóconduzirá a esteriótipos”, mas sim que aprenda, ele mesmo, “suaslimitações pessoais, seus obstáculos e a maneira de superá-los”(GROTOWSKI,1976,p.171).Ludwik Flaszen descreve a via negativacomo um processo que visa eliminar, do trabalho do ator,

“gestos aprendidos, “meios de expressão” belos e prontos, modos de

atuar inventados de cabeça (...) umtraining específico, individualizado”,que visa “eliminar os esteriótipos dos comportamentos e da reação” (inFLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.30).

Os objetivos afirmados por Grotowski e confirmados por seuparceiro, Flaszen, ao referir-se a “via negativa”, assemelham-se, pois,àqueles que motivaram as pesquisas desenvolvidas por Stanislávski junto aos atores dos estúdios.O ator idealizado por Stanislávski deverialutar contra a prisão do cliché, a superficialidade do esteriótipo, oidealizado por Grotowski, por sua vez, deveria dedicar-se a um processo



educacional que apresenta-se como uma “via negativa” em busca daquebra com esteriótipos gestuais, uma negação da superficialplasticidade esteriotípica em busca de uma teatralidade viva.

Quando nos voltamos ao conjunto de exercícios trabalhados porGrotowski junto aos atores do Teatro Laboratório, novamentedescobrimos similaridades entre esses e alguns daqueles antespropostos por Stanislávski.Dentre os vários exercícios propostos porGrotowski aos atores, encontramos o estudo de distintas formas decaminhar.O mestre polonês sugere o estudo de diferentes tipos depassos, determinados, por exemplo, por “diferentes dinamismos físicos(fleumático, belicoso, nervoso, sonolento, etc)”,ou, ainda, como “paródiados passos das outras pessoas”, mas, nesse caso, acrescenta que oessencial é “aprender os motivos, e não o resultado final, o jeito deandar” (GROTOWSKI,1976,p.96-97).

Grotowski também aplicou acrobacias em seu trabalho junto aos atoresdo teatro laboratório.A importância da capacidade decisiva e sua relaçãocom os exercícios acrobáticos afirmada pelo mestre russo é reafirmadapor Grotowski – em palavras quase idênticas às usadas por Stanislávskianos antes – quando o diretor polonês diz que “nos saltos mortais, o atorque hesita, que não assume riscos, também hesitará no momentoculminante de seu papel”(GROTOWSKI in WOLFORD &SCHECHNER,2001,p.46,Trad.Nossa)[26].

A influência do ioga – que já transparecia nas reflexões stanialsvskianassobre a liberdade muscular – também aparecerá, de maneira bem maismarcante, no trabalho desenvolvido por Grotowski.Stanislávski tambémmantivera contato com a filosofia hindu, mas não se sabe ao certo seaplicou ou não exercícios de ioga aos atores-estudantes[27].A influênciada filosofia oriental é bem mais evidente em Grotowski, que chegou aaplicar exercícios extraídos do hata-ioga aos atores do TeatroLaboratório a fim de desenvolver-lhes a capacidade de concentração,mas percebeu, depois de certo tempo, que tais práticas conduziam auma “concentração introvertida”, uma espécie de “repouso absoluto queelimina todas as ações” (GROTOWSKI,1976,p.195).

A partir do trabalho sobre exercícios do ioga, Grotowski resgata aimportância da liberdade muscular no trabalho do ator, admiteconcordância com o antes defendido por Stanislávski, e destaca o riscode relaxamento excessivo, o que, de acordo com o pedagogopolonês,poderia ser tão prejudicial quanto a tensão exacerbada:

Stanislávski foi o primeiro a observar que quase todo ator, quando estánervoso,tem um certo ponto no corpo que se torna o centro da tensão, da



vitais inscritos na história da humanidade, é, para ele, no corpo quepoderíamos escrever o indizível, um “corpo-vida”:

Nos denominados exercícios “plásticos” o nível de detalhes é preciso.Por

meio deles o corpo-memória se manifesta.O corpo-memória: a totalidadede nosso ser é memória.Mas quando dizemos “a totalidade de nossoser”, começamos a imergir, não na potencialidade, mas nas recordações,nas regiões da nostalgia.Eis porque talvez seja mais exato dizer corpo-vida (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.147).

As inquietações que moveram o trabalho desenvolvido por Grotowskiconstituem par àquelas que, antes, levaram Stanislávski a dedicar-sesobre o estudo prático do fazer artístico.Grotowski, que nunca escondeu

seu respeito por Stanislávski, tomou dos escritos deixados pelo russo,dentre outras fontes diversas, como um fomento para a construção deseu próprio trabalho, e também motivou seus leitores a tomarem amesma atitude com relação às suas palavras.Para além dassimilaridades entre os princípios artísticos e as propostas de trabalho deambos, existe o desejo de buscar no teatro um meio através do qualpudessem conhecer a si mesmos no contato com outras pessoas.

O trabalho artístico é tido por ambos como uma arqueologia pessoal,uma contínua construção de si mesmo pela relação com os demais, sejacom aqueles com os quais compartilhamos do agora, seja com aquelesque se fazem presentes no hoje como afirmação de um passado quemerece ser respeitado, já que, no amanhã, é à memória que todos nósnos resumiremos.

4.A UNIDADE CORPO-MENTE NAS PESQUISAS DE STANISLÁVSKIE GROTOWSKI:

(...) o que representa a pintura para Cézanne ou para Van Gogh é essatextura, esse tecido de sensações, mesclado com nossa memóriacorporal, que busca palavras para dizê-lo.O gênio de Grotowski é terarticulado um método para conseguir isso.Mas pôde fazê-lo porqueescutou bem a seus ancestrais e porque roubou bem de seusprofessores e compreendeu bem o que buscava.

Serge Ouaknine.



Quando deles falamos, usamos comumente o plural.São dois:corpo emente: como se duas seções alienáveis uma da outra fossem.Estasimples letra, a conjunção e, sustenta, no universo aparentementeestável das palavras, a separação da complexidade ser humano em doisâmbitos que, bem sabemos, são, em última instância, inseparáveis: “ocorpo” e o “eu”.Grotowski:

A existência de vocês é constantemente dividida entre “mim” e o “meucorpo” – como duas coisas diversas. (...)Não estar divididos :é nãosomente a semente da criatividade do ator, mas é também a semente davida, da possível inteireza (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.175).

Não obstante é sempre assim:quando ao corpo nos referimos é semprea ele, como se ao outro fosse. É assim que, como nota o filósofo Paulo

Ghiraldelli Jr.:Em várias situações podemos, ainda, continuar usando nossovocabulário velho e carcomido, dualista, que faz tomar o corpo não comoum “eu”, mas como um elemento que o “eu” carrega e ordena, ou deveaprender a ordenar.De fato, muito do que fazemos, hoje, ainda facilita amanutenção do vocabulário dualista. (...).Ninguém pensa em quebrar, aomenos no âmbito do vocabulário que usamos, a prática de falar em“corpo e mente”, “corpo e alma”, “cérebro e mente”, e coisas assim(GHIRALDELLI,2007,p.18).

É a tal ousadia que Grotowski se permite: o ataque contra o paradigmadualista “corpo e mente” – e encontra para isso uma estratégiavocabular[1].O termo “corpo-vida” é quase que auto-explicativo: paraGrotowski o corpo é vida, de modo que, de acordo com o pensamentogrotowskiano, seria mais correto referir-se à ele na primeirapessoa.Fosse o caso, poderíamos recorrer ao hífen: corpo-eu, tal qualocorre em corpo-memória: para Grotowski “O corpo não tem memória,ele é memória” (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.173).

Mais a frente voltaremos a essa questão.Então, discorremos um poucomais sobre a indissociabilidade entre corpo e mente discriminada naspalavras deixadas por Grotowski.Antes,voltemos a Stanislavski.

Como estamos tratando de assuntos relacionados à memória, é justodebruçar sobre uma questão que muito interessou o mestre russo:amemória emotiva[2].Ocorre que Stanislávski, influenciado pelas teorias

psicológicas de Ribot[3], fascina-se pela capacidade de registro dasemoções na memória.Como consequência, ocorre a Stanislávski a



possibilidade do uso de tais sentimentos inscritos na memória emotiva doator como subsídio para seu trabalho.

Não encontramos no capítulo de sua obra teórica referente a esse

assunto uma definição precisa e definitiva do termo.Stanislávski preferetomar de um exemplo extraído de Ribot para explicar suas ideias.Acitação é extensa, mas vale a pena resgatá-la a fim de, logo depois,reforçar alguns pontos já salientados por Stanislávski:

Você entenderá a partir deste exemplo que provém de Ribot: Doisviajantes foram atingidos por uma maré.Eles escaparam e depoisrecontaram suas impressões.Um deles se lembrou de cada uma de suasações, como, onde, por que ele tinha ido até lá, como ele caiu, comoposicionou seu pé, onde ele pulou.O outro não se lembrou de quase

nada de tudo aquilo, mas só lembrou-se dos sentimentos que tinha vividodo começo ao final da experiência, primeiro agitação, depois alerta,esperança, dúvida e, finalmente, um estado de pânico.Se hoje, aosimplesmente pensar sobre o exercício, todos os sentimentos que vocêexperimentou na primeira vez retornassem como aconteceu com osegundo viajante, se os tivesse vivido e começasse a reanimá-los deforma produtiva e proposital, e tudo isso tivesse acontecidoespontaneamente, sem o esforço da vontade, eu diria que você teve umamemória emotiva de primeira classe, muito desenvolvida.Masinfelizmente, este é um fenômeno muito raro(STANISLAVSKI,2008,p.198 )[4].É notório que, ao tratar dos sentimentos registrados na memória emotiva,Stanislávski não se refere a “sentimentos em geral”.Na verdade, o mestrerusso demonstra verdadeira ogeriza por esse termo.Para ele, aexpressão “em geral”, quando usada para julgar a atuação de um ator éum insulto, pois “a arte ama a ordem e a harmonia, mas “em geral”significa desordem e caos”(STANISLAVSKI,2008,p.56)[5].O atornecessitaria, por conseguinte, da capacidade de resgatar um sentimentoprecisamente registrado, de reanimar uma lembrança exata registradaem sua memória emotiva de maneira a retomá-la de forma “produtiva eproposital”.Uma tarefa difícil? Como vimos,o próprio Stanislávski admite,no final da citação aqui referida, a raridade de tal fenômeno.

Assim, já ressalta Stanislávski, no capítulo referente à memória emotiva,como o caráter vacilante de tal subsídio poderia constituir entrave frentea necessidade do resgate proposital e produtivo do conteúdo registradona memória das emoções.Assumindo, portanto, o problema inerente à“memória emotiva”, Stanislávski sugere ao ator que busque estratégiasque possam agir como “iscas”, atraindo o conteúdo emotivo registradopela memória do ator:



Você deve lidar com a Memória Emotiva e os sentimentos nela contidosda mesma forma que um caçador trata uma ave selvagem (...) “se opássaro não voa até ele não há como persegui-la em meio a um densobosque verde.Não há nada a fazer a não ser atraí-la para fora da selvacom a ajuda de um especial assovio, que chamamos de “isca”(STANISLAVSKI,2008,p.225)[6].

Sendo assim, fica a pergunta: quais seriam as possíveis “iscas” às quaispoderia recorrer o ator na tentativa de atrair o conteúdo registrado emsua memória? Movidos por essa questão, desviemos nossa atenção, porum breve momento, para um elemento do “sistema” particularmente caroao mestre russo:o tempo-ritmo.

As pesquisas de Stanislávski sobre o tempo-ritmo no trabalho do atorremontam à experiência que tivera junto aos atores do estúdio do TeatroBolshoi entre 1918 e 1922.Lá, Stanislávski desenvolve uma série deexercícios com o objetivo de desenvolver o senso rítmico do ator,importante quesito no conjunto de habilidades que caracterizavam oartista idealizado pelo mestre russo, que assim define, respectivamente,tempo e ritmo:

O tempo é a rapidez com a qual se alternam períodos iguais, de umamedida qualquer, que por convenção são tomados comounidades.Ritmo é a relação dos períodos efetivos (de movimento, som)que dizem respeito aos períodos estabelecidos por convenção comounidades em um tempo e medida determinado(STANISLAVSKI,1983,p.137)[7].

Partindo da definição de tempo e ritmo proposta por Stanislávski para umexemplo explicativo, poderíamos tomar o período de um minuto comomedida de unidade, e dividí-lo em segundos, centésimos de segundo,milésimos de segundo, e assim por diante, tal qual ocorre com a divisão

rítmica de uma melodia musical.O ritmo seria, nesse caso, o complexoformado pela relação entre estas distintas unidades de tempo numadeterminada peça musical.A diferença é que, enquanto a matéria-primado compositor musical é o som, o ator tem a si mesmo como materia-prima de sua composição.

No capítulo de sua obra teórica dedicado ao estudo do tempo-ritmo notrabalho do ator, Stanislávski aponta para uma série de exercíciosrealizados com o auxílio de metrônomos[8].Konstantin Serguiêievitchutiliza do instrumento como regulador do exato tempo-ritmo da ação, demaneira a marcar o preciso tempo-ritmo dos exercícios propostos, queconsistiam na execução de ações diversas em distintas velocidades.



Mas o uso do metrônomo não era, salientemos, um recurso ao qual oator deveria recorrer imprescindivelmente.A recorrência ao intrumento demarcação rítmica deveria servir como auxiliar no desenvolvimento do

senso rítmico do ator até o ponto em que este, conquistando acompreensão prática das distintas variações ritmicas possíveis, poderiarenunciar “a esse método tosco” e substituí-lo “pela mais refinada contamental” (STANISLAVSKI, 1983,p.155)[9].

É a partir do trabalho prático desenvolvido com os atores do estúdio doBolshoi que Stanislávski descobre a capacidade de despertar o conteúdopsíquico do trabalho do ator por meio do tempo-ritmo.Assim, vemStanislávski a alertar que

Se o tempo-ritmo é tomado adequadamente, o sentimento e a vivênciacorreta criam-se, naturalmente, por si mesmos; mas se o escolhemosequivocadamente, de igual modo surgirão, em distintos momentos dopapel, sentimentos e vivências incorretos que não podem ser corrigidosse não modifica-se esse tempo-rtimo (STANISLAVSKI,1983,p.143)[10].

Ainda no capítulo de sua obra teórica referente ao “tempo-ritmo”,Stanislávski assume a possibilidade de uma via de mão dupla,sustentada pela recíproca estimulação dos aspectos físicos [externos] epsíquicos [internos] envolvidos na ação, tendo o tempo-ritmo como elo deligação:

Se o ator sente intuitiva e corretamente o que diz e faz em cena,o tempo-ritmo adequado se manifesta espontaneamente, distribuindo aspassagens frágeis e débeis da linguagem, e os pontos decoincidência.Se isso não ocorre, só nos resta despertar otempo- ritmo pela via técnica, ou seja, como de costume, ir do externo ao interno(STANISLAVSKI,1983,p.148)[11].

Stanislávski admite, então, que “otempo-ritmo da ação pode sugerir demodo intuitivo, direto, imediato, não só os sentimentos correspondentes”,como também exercer influência “com maior força ainda sobre amemória emotiva e sobre a imaginação nas açõesmusicais” (STANISLAVSKI,1983,p.150)[12].

Assim, o trabalho de Stanislávski como educador artístico no estúdioBolshoi vem a afirmar algo que o mestre russo já constatava anos antes,quando sugeria, a título de pergunta, no texto de sua obra teóricareferente à memória emotiva:



Você se lembra das ações físicas, sua lógica e sequência, verdade e féna sua autenticidade? Isso também é um importante estímulo para ossentimentos (STANISLAVSKI,2008,p.224)[13].

Ocorre que, ao contrário do que algumas leituras de sua obra podemsugerir, o mestre russo nunca desprezou o aspecto físico do trabalho doator.A importância concedida ao desenvolvimento do aparato físicoatravés dos exercícios aos quais nos referimos no capítulo anterior jáapontam para a importância conferida pelo mestre russo ao corpo doator, mas é sempre importante frisar esse ponto.

O mestre russo afirma ser o objetivo do ator “a criação da vida do espíritohumano de um personagem e a comunicação dessa vida no palco deforma artística” (STANISLAVSKI,2008,p.19)[14].Criação esta que deveria

dar-se de maneira a englobar seus aspectos físicos e psíquicos, porque,sublinha Stanislávski mais a frente, “o ator não deve somenteexperienciar seu papel interiormente, ele deve incorporar essaexperiência interna fisicamente (STANISLAVSKI,2008,p.20)[15].Nãoobstante ainda nos vemos presos ao “vocabulário velho e carcomido,dualista” criticado pelo filósofo citado nas primeiras linhas deste capítulo,mas se assim é, não o é por culpa de Stanislávski.

Ao seguirmos o traçado histórico do pensamento stanislavskiano,podemos perceber a crescente atenção ao aspecto físico da atuação –

sem detrimento, é importante ressaltar, de seu aspecto psíquico – o quedesencadearia, no fim de sua carreira, no método das ações físicas[16],que o mestre russo assume como a síntese de suas pesquisas sobre anatureza criativa do ator.

Neste ponto são reveladoras as lembranças de Vassily Toporkov (1889-1970) registradas na obraStanislávski Dirige [17] , onde o ator escrevesobre suas experiências ao lado do mestre russo na última fase de suavida.Conta o ator russo como certa vez, durante os ensaios de Tartufo,de Moliére, última peça na qual o mestre russo trabalhou, Stanislávski

teria afirmado categoricamente:”Não falem sobre sentimentos que nãopodem ser fixados.A única coisa que se pode recordar e fixar é a açãofísica” (STANISLAVSKI apud TOPORKOV,1961,p.175)[18].

O caráter taxativo da afirmação à qual acabamos de nos referir faznecessário o sublinhamento de que a mudança de postura manifestapelo mestre russo, recusando-se na ocasião comentada a discutir sobreo conteúdo emocional da cena, não constitui despreocupação comeste.O que ocorre é que, neste ponto, a ação física é vista,definitivamente, como a melhor maneira de chegar a tal conteúdo

emocional buscado de maneira tão determinada pelo mestre russo:



Também seria errôneo considerar a ação física só como um movimentoplástico que expressa a ação.É uma ação autêntica, logicamentefundada, que persegue uma finalidade concreta e que, no momento desua execução, se converte em uma ação psicofísica(TOPORKOV,1961,p.175)[19].

Assim, Stanislávski defende a estreita ligação entre os aspectos físicos epsíquicos presentes na ação quando afirma que “não há ação física semdesejo, aspiração e objetivo, sem sua justificação interior pelosentimento”(STANISLAVSKI,1983,p.412)[20], assegurando assim aindissociabilidade corpo-mente que anos depois re-afirmar-se-ia demaneira patente no pensamento grotowskiano.

Ainda fazendo uso das palavras de Toporkov:

Graças ao método das ações físicas o ator cobra fé no que estácorporificado na esfera dos sentimentos autênticos e de emoçõesprofundas, chegando pelo caminho mais curto à criação da imagemcênica (1961,p.177)[21].

O “caminho mais curto” ao qual o ator aqui se refere é aquele da açãofísica à emoção, garantindo assim a indissociabilidade dos aspectosfísicos e psíquicos da complexidade ser humano.Cabe lembrar que oitinerário aqui sugerido já era apontado quando, em seu texto sobrea memória emotiva, Stanislávski (2008,p.209)[22] afirmava como“princípio motor de nossa escola de atuação”, a máxima: “osubconsciente através do consciente”: o subconsciente atingido atravésda ação física precisa e consciente.

Voltemos, agora, ao polonês.Grotowski defende a idéia de que corpo évida, um acento agudo que faz toda a diferença:

É necessário dar-se conta de que o corpoé a nossa vida.No nossocorpo, inteiro, são incritas todas as nossas experiências (...) O corpo-vidaé algo de tangível (GROTOWSKI in FLASZEN &POLLASTRELLI,2007,p.205).

Ao discorrer sobre a indivisibilidade corpo-vida, Grotowski comenta que,durante o trabalho prático,



(...) começou a rememorar fisicamente aquele encontro amoroso.Quando digo fisicamente, estou me referindo às “ações físicas” ou“psicofísicas” de Staniskavski, que serão retomadas por Grotowski, onde

o corpo tem um estatuto não puramente físico: é o “corpo-memória” ou o“corpo-vida” do qual fala Grotowski (LIMA,1998,p.81).

De acordo com Ferdinando Taviani (apud DALFORNO,2002,p.19)Grotowski teria contado numerosas vezes que as ações que constituiama partitura de Cieslak em “O príncipe Constante” teriam emergido “até aobjetividade a partir da memória emotiva do ator”.O estudioso se refere atal experiência como “um meticuloso trabalho de recoleta física epaciente reconstrução”.Sendo assim, o trabalho desenvolvido porGrotowski vem a retomar as pesquisas stanislavskianas sobre a memória

emotiva a partir de um prisma que considera toda a trajetória do mestrerusso, partindo, portanto, da unidade corpo-mente como princípio motordo trabalho.

O processo de construção da partitura de ações físicas aparece, tantoem Stanislávski quanto em Grotowski, como um trabalho detalhado,preciso, mas sempre renovado pelo aqui e agora da experiência daatuação que deveria, como sugere metaforicamente Stanislávski,alimentar-se de um fogo inspirador cujo combustível fosse asexperiências autobiográficas do ator:

Não imagine que você pode retornar às memórias de ontem, contente-secom as de hoje.Aprenda a aceitar as memórias que tomam vida de formarenovada.Então seu coração responderá com renovada energia àqualquer coisa que não mais te excita numa peça que você járepresentou diversas vezes.Você se incendiará e então, talvez, ainspiração aparecerá (STANISLAVSKI,2008,p.207)[26].

Pois é a esse mesmo elemento natural, o fogo, que recorreria Rizard

Cieslak ao tratar de sua representação de “O Príncipe Constante”.Naocasião, o ator metaforiza sua partitura na imagem de um copo de vidrodentro do qual, latente, deveria guardar-se uma vela:

A partitura é como um copo dentro do qual uma vela está queimando(...).A chama é o que ilumina a partitura, é o que o espectador vê atravésda partitura.A partitura continua a mesma, mas tudo é diferente porqueeu sou diferente(CIESLAK apud RUFFINI in WOLFORD &SCHECHNER,2001,p.203)[27].

Sendo assim, resta-nos tomar do discurso ora traçado comolegitimizador da afirmação que serve de epígrafe a esse capítulo.Como



afirmou Serge Ouaknine (in BRAMBILLA,2005,p.53)[28], se o gênio deGrotowski foi ter encontrado meios de articular “esse tecido desensações, mesclado com nossa memória corporal”, e de ter encontradomeios de dizê-lo, foi “porque escutou bem a seus ancestrais e porqueroubou bem de seus professores e compreendeu bem o que buscava”.

5.CONSIDERAÇÕES FINAIS:SEMENTES AO TEMPO:

A paixão amorosa, hoje em dia, é vista unicamente sob a dimensãoerótica.Por isso é quase impossível compreender o termo “Mestre” emtoda a sua densidade.E torna-se difícil ir além do óbvio, de conceitoscomo influência, métodos, fidelidade ou infidelidade.Como se o mestrenão fosse aquele que se revela para desaparecer.Como se a sua açãoconsistisse em ensinar e seduzir.E não fosse, em vez disso, umafatigante premissa para a descoberta da própria solidão, criativa e semluto.

Eugenio Barba

Ao longo do presente trabalho, pude flagrar alguns momentos deencontro entre Grotowski e Stanislávski.Além destes restam ainda algunsoutros que exponho nos parágrafos seguintes:

Entre 1913 e 1914 Stanislávski se perguntava:

Por acaso o cinematógrafo de Pathé eclipsouSófocles,Shakespeare,Goethe,Byron,Gogol,Ostroviski,Tchekhov e atodos os grandes artistas da cena teatral?(STANISLAVSKI,1986,p.134)[29].

A pergunta foi lançada numa época em que o cinema assistia a suaafirmação como obra de arte.O teatro sofreu – e ainda sofre – oimpacto.Mais e mais pessoas se interessavam pela sétima arte.Ofascínio que exercia o quadro luminoso ofuscava a luz dos quadrosteatrais.A pergunta lançada por Stanislávski encontraria em Grotowskiuma resposta inequívoca: “Existe apenas um elemento que o cinema e atelevisão não pode tirar do teatro: a proximidade do organismo vivo”(GROTOWSKI, 1976, p.27).



E se é esse o elemento essencial do teatro – podemos dizer comGrotowski: o encontro – então é nele que devemos investir, na relaçãoviva, que se renova a cada agora, no aqui do encontro entre ator eespectador:

Pela eliminação gradual de tudo que se mostrou supérfluo, percebemosque o teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e semcenografia, sem um espaço isolado para a representação (palco), semefeitos sonoros e luminosos, etc.Só não pode existir sem orelacionamento ator-espectador, de comunhão perceptiva, direta, viva(GROTOWSKI,1976,p.5).

Eis ai a tese do “teatro pobre”: a centralização do ator em seu encontrocom o espectador como o elemento essencial da arte teatral.São essasverdades simples, que evidenciam-se no trabalho prático, e, sob a leiturade estudiosos dedicados, transformam-se em conceitos operativosdevidamente registrados, catalogados, rotulados, e, por fim,dicionarizados:

Teatro pobre: Fr.:théâtre pauvre; Ingl.:poor theatre; Al.:armesTheater;Esp.:Teatro pobre.Termo forjado por GROTOWSKI (1971) para qualificar seu estilo deencenação baseado numa extrema economia de recursos cênicos(cenários, acessórios, figurinos) e preenchendo esse vazio por umagrande intensidade na atuação e por um aprofundamento na relaçãoator/espectador (PAVIS,2007,p.393).

Mas o “teatro pobre”, antes de virar conceito, já era fato:era premissa,antes que definição.Stanislávski, no último capítulo de sua autobiografia:

Pesquisando os mais diversos recursos e correntes do realismo, donaturalismo, do futurismo, da estatuária, da arquitetura, da estilização pormeio de cortinas, paraventos, telas transparentes e efeitos de luz, chegoa conclusão de que nenhum desses meios fornece ao ator o fundo quesua arte reclama.Depois de experimentar toda espécie de cenários,acabando por verificar quanto são mesquinhas as suas possibilidades,posso repetir que tais possibilidades estão, hoje em dia, completamenteesgotadas.Quem manda no palco é o ator (STANISLAVSKI,1956,p.201).

Stanislávski também já constatava, ainda em sua autobiografia, que

(...) quanto mais o ator se preocupa com o espectador, mais exigenteeste se torna, e refestelado na sua poltrona, exige que o divirtam sem

tratar de auxiliar sua criação em coisa alguma.Mas, quando o ator sedespreocupa do auditório, este vai lhe ao encontro, sobretudo durante as



cenas mais importantes, e que só num palco poderão ser vistas(STANISLAVSKI,1956,p.166).

Quando Grotowski aconselha não ceder ao caráter sedutor da plateia,novamente faz repetir, com suas próprias palavras, aquilo que o mestrerusso já notava em sua época:

(...) quero dizer a vocês que não conseguirão grandes alturas se seorientarem para o público.Não estou falando de um contato direto, masde um tipo de servidão, do desejo de ser aclamado, de ganhar aplausose palavras de louvor (GROTOWSKI,1976,p.183).

Franco Ruffini coloca Grotowski dentro de um seleto grupo de“contemporâneos do futuro” de Stanislavski, constituido por “aqueles queesperaram no depois, para moverem-se e andarem avante com ele”(RUFFINI,2003,p.58)[30].“Contemporâneos do futuro” de Stanislavski sãoaqueles que esperaram no depois para conceder resposta pessoal àsperguntas lançadas pelo mestre russo.De acordo com Grotowski,

Stanislávski assumiu um compromisso com seus dicípulos.Foi o primeirogrande criador de um método de representar no teatro, e todos nós, queestamos envolvidos com os problemas teatrais, não podemos fazer nadaalém de dar respostas pessoais aos problemas que elelevantou(GROTOWSKI,1971,p.68).

Respostas pessoais: que cada um, de acordo com sua individualidade,conceda, cada qual da sua maneira, uma resposta particular.Grotowskiprefere encarar Stanislavski, antes, como um desafio, uma motivação àbusca incessante por autoconhecimento, que se dá não só no âmbitoteatral.

Tendo neste texto apontado confluências entre reflexõesstanislavskianas e grotowskianas sobre a arte teatral, principalmente noque tange o trabalho do ator, resta indicar as diferenças entre o fazer-pensar de ambos.Esta tarefa renderia um outro trabalho, tão ou maiscomplexo do que este, para o qual o primeiro pode vir a se tornar umcomplemento.Neste caso, poderíamos encontrar distinções,principalmente, no âmbito da estética teatral.Como afirmou o próprioGrotowski:

É assim: considero que o método de Stanislavski tenha sido um dosmaiores estímulos para o teatro europeu, em particular na formação do

ator; ao mesmo tempo me sinto distante de sua estética.A estética de



Stanislavski era o produto de seu tempo, de seu país e de sua pessoa(GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.18)[31].

Fosse o caso de nos debruçarmos sobre tal problema, novamenteesbarraríamos nas mesmas dificuldade que estimularam a presentepesquisa.A fim de investigar o pensamento stanislavskiano sob esseponto de vista, deveríamos nos lançar numa minuciosa investigaçãohistórica com o objetivo de determinar as características essenciais queconfiguraram a personalidade estética das montagens dirigidas porStanislávski, e o mesmo trabalho deveria ser feito em relação aGrotowski, para que pudessemos, então, estabelecer um diálogo entreas propostas de ambos no que concerne a estética.

O pensamento stanislavskiano reverbera-se através do século passadomanifestando influência não só nas reflexões e atitudes grotowskianascomo na de outras personalidades teatrais.Eugenio Barba confessapensar constantemente em Stanislavski, “como homem de teatro e comoindivíduo que soube, até o fim, conservar a dignidade em relação à suaépoca e à sua profissão”, e chega a afirmar que “os homens do teatroocidental não decenderam do macaco, mas deStanislavski”(BARBA,1991,p.90-91).O diretor do Odin Teatret tambémencerra Grotowski no rol dos grandes mestres teatrais do séculoXX.Assumindo para com este uma relação de discípulo, busca suaresposta pessoal aos estímulos de seu mestre:

Reconheço em Jerzy Grotowski o meu Mestre.E, no entanto, não mesinto nem um aluno nem um seguidor.Suas perguntas tornaram-se asminhas.Minhas respostas são cada vez mais diferentes das suas(BARBA,2006,p.190).

Também Peter Brook, célebre diretor teatral inglês inglês, chegou aafirmar que

(...) ninguém mais no mundo, ao que eu saiba, ninguém desdeStanislávski, investigou a natureza da representação teatral, seufenômeno, seu significado, a natureza e a ciência de seus processosmental-físico-emocionais tão profunda e completamente quantoGrotowski (BROOK in GROTOWSKI,1976,.IX).

Há alguns dias, lendo as primeiras páginas de sua recém lançadaautobiografia, Eugenio Barba me surpreendeu novamente por ter escritoser o teatro “um ofício de solidão que cria vínculos”(BARBA,2010,p.16).Suas palavras me remeteram à epígrafe do presentetexto, que se propõe como “considerações finais” a meu trabalho de

conclusão de curso.Refiz mentalmente toda a minha estrada atéaqui.Pensei em Stanislávski, Grotowski, Brook, Meyerhold, e também em



todos os meus companheiros de estrada.Meus pensamentos vagaram, eno exato momento em que redigo essas letras, vagam, pelas imagensdaqueles que descobri como mestres, aqueles que me motivamà “descoberta de minha própria solidão, criativa e sem luto”.Mas deparo-me com um problema inescapável: a experiência viva não cabe empalavras.

É à mesma ideia que remetem tanto Grotowski quanto Stanislávski, etambém os a pouco citados Peter Brook e Eugenio Barba, dentre muitosoutros que aqui não aparecem explicitamente, mas que assombramimplícitos as palavras que costuram o presente texto, que, espero, possatambém instalar perguntas aos seus prováveis leitores.É que, comosalientou Peter Brook, “tudo o que a palavra impressa pode nos contar éo que foi escrito no papel, mas não como o foi uma vez trazido à vida”(BROOK,1969,p.12)[32].Esse problema não relega ao historiador oucrítico teatral um papel insignificante, muito pelo contrário, faz desse oresponsável pelo registro da memória em palavra, porque, como afirmouBarba em citação que há pouco recorri e aqui retomo,”apenas a ação éviva mas só a palavra permanece”(BARBA,1994,p.193-194).

É assim que, não tendo tido a oportunidade de conviver, nem comStanislávski nem com Grotowski, só me restou sondar aquilo que um diafoi através das palavras escritas, que nada mais são do que rastros dopassado.As linhas deste texto nada mais fazem senão traçarem rastrosde outros rastros, investigarem o caminho percorrido por personalidadessingulares que por aqui passaram, e seu valor reside na capacidade desucitar perguntas que iluminem o fazer-pensar artístico de outros.

Não é à toa, pois, que decidi titular este trabalho utilizando a palavrasemente.De fato, é assim que o espero: como germe de algo que possafecundar.Acabado o texto, resta a resposta de seus leitores, porque umescrito não vale por si, mas por aquilo que faz nascer no encontro com ooutro.

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[1] E consideremos neste ponto a importância daqueles que traduziram aspalavras do polonês, francês e inglês – línguas nas quais Grotowski seexpressava com fluência – para o português.[2] Transformado pela interpretação strasberguiana em uma espécie desacerdote da técnica psicológica, Stanislávski ainda é tratado pelo sensocomum como o inefável defensor do psicologismo realista no teatro.Masnão é Stanislávski, e sim as leituras feitas de sua obra, as protagonistasdesta história. Sobre essa questão em particuar é recomendada a leiturade Toporkov (1961), Strasberg (1990) e Ruffini (2004).[3] Referente a Théodule Ribot (1839 – 1916), psicólogo francês cujotrabalho Stanislávski teria encontrado por volta de 1908.[4] ‘You’ll understand it from this example which Ribot provides:‘Two travellers were cut off on a cliff by the tide. They escaped andafterwards recounted their impressions. One of them remembered everysingle one of his actions, how, where, why he had gone there, where hecame down, how he placed his feet, where he jumped. The otherremembered almost nothing of all that but only remembered the feelingshe lived through, first excitement, then wariness, alarm, hope, doubt and,finally, a state of panic. ‘These feelings had been retained in his Emotion

Memory.‘If today, by simply thinking about the exercise, all the feelingsyou had experienced the first time returned as with the second traveller, if



you had lived them and started afresh in a way which was genuine,productive an purposeful, if all this had happened spontaneously, with noeffort of will, I’d say you had a first class, quite excepcional EmotionMemory.’But, unfortunately, that’s a very rare phenomenon.[5] ‘How terrible the expression “in general” is! (…)‘When the expression“in general” is used to judge an actor’s performance (…) such a judgement is an insult to the performer.[6] You must handle Emotion Memory and the feelings it contains in thesame way a hunter handles wildfowl (…) ‘If the bird won’t fly to him,there’s no way of tracking it down in a dense green thicket.There’snothing for it but to entice it out of the woods with the help of specialwhistles, which we call “decoys”.[7] El Tiempo es la rapidez con que se alternan períodos iguales, de unamedida qualquiera, que por convención se toman como unidades.Ritmoés la relación quantitativa de los períodos efectivos (de movimiento,sonido) respecto de los períodos estabelecidos por convención comounidades en un tiempo y medida determinada.[8] O metrônomo é um instrumento inventado no século XIX pelorelojoeiro holandês Dietrich Nikolaus Winkel e aperfeiçoado por JohannNapenuk Maelzel, utilizado para indicar a exata marcação rítmica de umadeterminada peça musical (CARDOSO & MASCARENHAS,1996,p.116).[9] (...) a ese metodo tosco (...) pela más refinada cuenta mental.[10] Si el tempo-ritmo se toma adecuadamente, el sentimiento y lavivencia correctos se crean naturalmente, por sí mismos; pero si loelegimos equivocadamente, de igual modo surgirán, en distintosmomentos del papel, sentimientos y vivencias incorrectos que no sepueden corregir si no se modifica ese tempo-ritmo.[11] Si el actor siente intuitiva y correctamente lo que dice y hace en laescena, el tempo-ritmo adecuado se manifesta espontáneamente,distribuyendo los pasajes fuertes y débiles del lenguaje, y los puntos decoincidencia.Si esto no ocurre, sólo nos queda despertar el tempo-ritmopor la via técnica, o sea, como de costumbre, ir de lo externo a lo interno.[12] (…) el tempo-ritmo de la acción puede sugerir de modo intuitivo,directo, inmediato, no sólo los sentimientos correspondientes(...)conmayor fuerza aun sobre la memoria emotiva y sobre la imaginación sobrelas acciones musicales.[13] Do you remember the physical actions, their logic and sequence, truthand belief in their authenticity? That is also an important stimulus tofeeling.[14] (...) the creation of the life of the human spirit in a role and thecommunication of that life onstage in an artistic form.[15] (...) the actor must not only experience the role inwardly, he mustembody that inner experience physically[16] Não tendo encontrado uma definição exata para o conceito de ação

física em Stanislávski, recorremos àquela proposta pela professora Dra.Nair D’Agostini (apud FORNO,2002,p.41), a saber: um processo



grandes artistas de la escena? *Charles Pathé (1863-1957), importanteprodutor de cinema francês.[30] (...)quelli che l’hanno aspettato dopo, per moversi e andare avanti conlui.[31] Es asi: creo que el método de Stanislavski haya sido uno de los másgrandes estímulos para el teatro europeo, em particular en la formaciónDel actor; al mismo tiempo me siento lejano de su estética.La estética deStanislavski era el producto de su tiempo, su país y de su persona.

[32] all the printed word can tell us is what was written on paper, not how itwas once brought to life.

[1] My book has no pretensions to be scientific.[2] I am a practitioner and I can help you to understand, that is fell, thenature of artistic truth, but not in words, in action.[3] Come sistematizzare la sua conoscenza senza farne un sistema: fuquesto il problema di Stanislavskij scrittore.[4] Paulo Motchalov (1800 – 1848) não tinha escola nenhuma.Fiando-seunicamente no instinto, no sentimento, esse artista, por vezes genial, era muitodesigual.O epitáfio desse inspirado intérprete do repetório clássico é oseguinte: Aqui jaz o “louco”, amigo de Shakespeare(STANISLAVSKI,1956,p.59). [5] Yo escribo todo esto con el fin de previnir, en la medida del desarrollode mis ideas, todo tipo de notas al pie acerca de la interpretación denuestros geniales predecessores a cuya autoridad tanto gustan remitirselos artistas mediocres.Para darse a si mismo mayor peso gritan:“Mochalov mismo hacía ésto!” (...) La respuesta surge por si sola:“!Justamente por ello usted no debe hacer lo mismo!”.[6] (...) el método – en el sentido del sistema – no existe.No puede existirde outra manera que como desafio llamado.Y no se puede jamas preverexactamente cual será la respuesta de algún otro. (...).Si la respuesta esla misma, entonces es casi seguro que esta respuesta es falsa.[7] La escritura era para él [Grotowski] un instrumento generador deequívocos y de incompreensión que, inevitablemente, tracionava laexperiencia prática, una experiencia que no se puede conocer desde elexterior, sino que solo se puede vivirse directamente.[8] Se han formulado preguntas a propósito de mi libro, y yo quierosubrayar, uma vez mas, una cosa.Ese libro no es um manual.Yo no creoque en ese domínio, al que hemos entregado nuestra vida, los manualessean possibiles.(...).Quizá, para algunos, pueda funcionar como undesafío o como una interrogación, y entonces puede ayudarlos a buscarsu propia y verdadera respuesta.En ese caso está bien. Pero si se lotoma como una espécie de base para un sistema teatral, estoy encontra. Y en ese caso, lamento que el libro exista.



[9] (…)a large, ready-made battery of tricks, which ostensibly convey byoutward means all the possible feelings you can encounter in the course of yourcareer (…) imitation, a resemblance to its supposed outer results.

[10] Los clisés, lo convencional, son cadenas que esclavizan a losactores, quitandoles la libertad.[11] We would have to remake ourselves completely, body and soul, from head tofoot and adapt to the demands of our art, or rather, to the demands of nature.Forart is in harmony with her. Life and the bad habits that have been grafted onto hermar our nature. Shortcomings which slip by unnoticed in life became obvious inthe glare of the footlights and stick out like a sore thumb to an audience [12] (…) part of your flesh and blood and heart can you begin,unconsciously, to derive real benefit from it.[13] (…) durante todo el día, en el transcurso de toda la vida del artista (...)en una segunda naturaleza.[14] (…) physical tension paralyses our whole capacity for action[15] (…) not only in class (…) at every moment of your existence (…)make muscular control part of your physical being, make it second nature.[16] É interessante notar que Stanislávski teria substituido o termo“prana”, emprestado do yoga indiano, por “energia”, por considerar que osegundo vocábulo seria melhor compreendido pelos prováveis leitores desua obra.Ainda que o mestre russo tenha entrado em contato com afilosofia hindu, não se sabe ao certo se chegou a aplicar os exercícios doyoga aos atores-estudantes dos estúdios.Sobre essa questão ver nota derodapé em Stanislávski (1983,p.386).[17] ?Y que otra cosa es la tensión muscular, o el espasmo, sino energíamotriz que ha quedado bloqueada?[18] Confidence combined with lightness, agility and freedom of themuscles creates the quite exceptional flexibility of movement for whichfelines are justly famous[19] (…) la plástica simple e natural deberá ser de una vez y para siempreuna característica natural del actor, su segunda naturaleza (...) reflejartoral e bellamente el espíritu creativo del actor.[20] (…) todos caminamos de un modo incorrecto, mientras que la marchaen la escena debe ser tal como la ha creado la naturaleza, de acordo contodas sus leyes.[21] Isadora Duncan (1877 – 1927) foi uma bailarina norte americana quemanteve franco contato com Stanislávski.Em carta a ela endereçada,datada de 29 de janeiro de 1908, o mestre russo se refere a Duncancomo uma “grande e extraordinária artista”, e confessa o objetivo debuscar na sua arte aquilo que Duncan conseguira criar criar comsua dança, “essa beleza simples como anatureza”(STANISLAVSKI,1986,p.297).[22] En el primero el talon inicia el paso.En el Segundo se avanzaapoyando la planta entera.En el tercero, conocido como la marcha a laIsadora Duncan, se avanza apoyando primero los dedos, luego el



movimiento se va transladando por la planta hasta el talon, para volveren el sentido inverso por la planta a los dedos y, después, más haciaarriba por la pierna.[23]El que duda en el momento de un “salto mortal”, seguramente recibiráun enorme chichón o se rompera la cabeza.Esos instantes requierendecision.La acrobacia ayuda a desarollarla, y la decisión es muy en losminutos culminantes de la creación.[24] (...) por su esforzo en pensar sobre la base de lo que es pratico yconcreto.[25] Iuri Zavadski, ator e diretor russo, atuou em Princesa Turandot sobdireção de Evgueni Vakthangov – que, por sua vez, manteve umaestreita relação com Stanislávski – e também trabalhou ao lado dopróprio Stanislávski.De acordo com Barba (2006,p.14), Zavadiski “era umprofessor irritável e severo, particularmente em relação aos poloneses,mas tinha simpatia por Grotóvski*”.*Mantenho aqui a grafia empregadapor Patrícia Furtado de Mendonça – tradutora da obra citada – ainda queesta não condiga com as regras vigentes para a grafia de nomespoloneses em língua portuguesa, tendo sido criticada pelo autor da obrareferenciada:Ver Barba (B) (2006).[26] In the sommersaults, the actor Who hesitates, who will not take risks,will also hesitate in the culminating moment of his role.[27] Todavia, sabe-se que Leopold Surlejitski, parceiro de Stanislávski jácitado no presente trabalho, utilizou-se do ioga.De acordo com CamiloScandolara (2006,p.79), Surlejitski encontrou no yoga um meio de“demonstrar a relação entre o controle da respiração e tensão do corpo”.[28] Não obstante, um estudo mais aprofundado das propostas stanislavskianasrevelam que a busca por uma tensão equilibrada – que não peque nem peloexcesso nem pela carência – já estava presente nas reflexões do mestrerusso.Referindo-se a tensão muscular, Stanislávski nota que “tensõesaparecem aqui e lá a todo tempo”, e que, portanto, “não podemos erradicareste mal de uma vez por todas, mas devemos lutar contra ele”(STANISLAVSKI,2008,p.121, tradução nossa). [29] Françoise Delsarte (1811-1871) empreendeu ao longo de sua vidauma aprofundada pesquisa sobre a expressão das emoçõeshumanas.Seu trabalho exerceu forte influência não só no teatro,

mas também na música e nas artes plásticas.O leitor é incentivado àleitura de Bonfitto (2002) bem como de Aslan (2007) a fim de obtermaiores informações sobre sua biografia e pensamento.[30] Émile Jaques Dalcroze (1865 – 1950), um dos principais nomes dapedagogia musical do século XX, aparece como referência no trabalhode Stanislávski e de Grotowski.Seu método de ensino, a rítmica – oumétodo Dalcroze – é uma espécie de solfejo corporal que visadesenvolver o ouvido interior pela via corporal, a partir doreconhecimento do corpo como conector entre os sons e opensamento.Sobre Dalcroze ver Bonfitto (2002).



[31] Dalcroze também é apontado como referência em Grotowski(1976,p.92).[32] Cuando en aquello que haciam durante el espetaculo, perdíamos laprecisión, era necessario buscarla en los ejercicios (…) una especie deintersección entre lo que estaba aún en el flujo de las reacionespersonales y de lo que ya se dirigía hacia la precisión.

[1] Termo empregado por Marco de Marinis para designar um conjuntode experiências teatrais que inicia-se com Antoine e termina com a mortede Julian Beck, e que preza pela valorização do teatro enquantolaboratório de vida, lugar de valorização de princípios éticos protegidosdas tendências do teatro comercial.De acordo com o autor, “onovescentos teatral tende a desenvolver sólidas ambições pedagógico-ético-político-espirituais, chegando a fazer do ator e do grupo criativo osmodelos ideais respectivamente para o homem e para a comunidade dofuturo (MARINIS apud SCANDOLARA,2006,p.180).[2] Por “sistema” podemos compreender um conjunto de elementos quesão requisitos básicos a serem dominados pelo ator(DALFORNO,2002,p.13).Estes elementos – que formam um todoindivizível e independem de questões estéticas – são inerentes à açãohumana cotidiana e aparecem de maneira amplificada na ação cênica.Oselementos do “sistema” foram trabalhados pelo mestre russo junto aosatores dos estúdios do Teatro de Arte de Moscou através de exercíciosdentre os quais alguns serão apontados no capítulo seguinte.Opto porencerrar o termo entre aspas em concordância com a Franco Rufini(apud SCANDOLARA,2006,p.3):”para evitar leituras manualísticasStanislávski colocava aspas na palavra sistema.Façamos o mesmo”.[3] Cada miembro de la corporación teatral debe sentirse siempre un“tornillo” de una máquina grande y complicada.[4] Não obstante as regras de acentuação para nomes russos grafadosem língua portuguesa determinem o uso de acento agudo emStanislávski, manteremos a grafia empregada nas referências citadas deacordo com as fontes pesquisadas – como é o caso do inglês e doespanhol, língua nas quais o nome de Stanislávski não é acentuado –salvo em caso de tradução.É também digno de nota que, em muitoscasos, o nome russo aparece sem acento mesmo na língua portuguesa,desrespeitando, pois, as normas vigentes.

[5] (...) proprio carater, adaptarlo a la obra común, formarse un carater decorporación, por así decir.[6] “no se puede llegar tarde a una actividad que se realizacoletivamente.

[7] (...) hay que llegar a tiempo al teatro, media hora o un cuarto de horaantes del comienzo [del ensayo] (...).



[8] (…) llevan a su teatro todo genero de miserias cotidianas:comadrerías, intrigas, habladurías, calumnias, envidias, un mesquinhoamor proprio.[9] Se puede estar abatido en casa, pero en el teatro hay quesonreír.Que los más firmes ayuden a conseguir-lo.[10] El ruido y las conversaciones que hay detras del scenario crean unadesorganización, y desmoralizan el espectador.[11] A metáfora do ator-sacerdote é patente no pensamento de LeopoldSulerjitski (1872-1916), que atuou ao lado do mestre russo nos estúdiosdo Teatro de Arte de Moscou e sobre ele exerceu forte influência.Acitação stanislavskiana à qual este comentário está agregado pode sertida como indício dessa influência.O leitor é convidado à leitura deScandolara (2006) a fim de se aprofundar nesse assunto.[12] Es preciso que el espectador, el actor, y todo aquél que tengarelación con el teatro, entren en él con un peculiar sentido deveneración.(...).La administración y sus funcionários deben ser losprimeros amigos del arte y los ayudantes de los que se han dedicado asu sacerdocio:los artista.[13] Amar el arte en sí, y no amarse a sí mismo en el arte.[14] No hay partes pequeñas, sino actores pequeños.[15] (…) aritmetica, o quizás geométrica.[16] (…) estado previo a la creación.[17] (...) no creo en los actores que charlan mucho en los ensayos, envez de tomar apuentes y planificar su trabajo en casa.[18] Piensen más en los otros y menos en si mismos (...) Si noventa ynueve personas cuidan de la libertad común, es decir también de lamía,yo, el centésimo, viveré muy bien en la tierra.[19] De la práctica constante, de la capacitación del operario hacia sulabor superespecializado se obtiene una mayor rapidez en el trabajo y unbarateamento de la mano de de obra empleada.No es acaso eso lo quese practica en las empresas teatrales que no persigen objectivosartisticos sino materiales?Tales teatros existen a montones.[20] De acordo com Cristiane Layher Takeda (2002,p.60), a tradução donome do restaurante para o português seria “Mercado Eslavo”.É tambémTakeda que indica a data do encontro entre Stanislávski e Dantchenko.[21] (...) conocer las leyes de la etica social e subordinarse a las mismas.[22] (...) en todo acto que viole los compromisos de la instituición frente ala sociedad, se esconde una falta de respeto hacia ésta.[23] (...) son las mismas de la ética social pero ellas deberán adaptarse alas condiciones de nuestro arte.Estas condiciones son diversas ycomplejas.

[24] Es un error pensar que la libertad del artista radica en que puedahacer todo lo que venga en gana

stanislávski e grotowski

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