robert rossen: paradigma de la importancia del guionista...

Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica http://grupo.us.es/grupoinnovacion/

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Robert Rossen: paradigma de la importancia del guionista en el discurso

del film (y II)

Dr. José Antonio Jiménez de las Heras

Universidad Complutense de Madrid

Como ya tuvimos ocasión de señalar en el número anterior ofrecemos

ahora un breve estudio dedicado a los inicios de la carrera de Rossen,

siendo esta un ejemplo de la función e importancia del guionista en el

Hollywood clásico. Especialmente en un estudio como la Warner Bros.

considerado tradicionalmente el “estudio de los guionistas” (de manera

bastante acertada, como demuestra el caso de Rossen), además de un

lugar de trabajo privilegiado para aquellos profesionales de los años

treinta y cuarenta que contribuyeron con su labor a construir una critica

social de Estados Unidos, pergeñando las bases de lo que más tarde se

denominaría Film Noir.

1.- Del East Side neoyorquino a Hollywood

Robert Rossen nació el 16 de marzo de 1908 en la ciudad de Nueva York

–el apellido original, según Steven Rossen, único hijo varón del director,

sería Rosen, pero este fue modificado con el tiempo hasta convertirse en

Rossen, en un intento de disimular el origen judío del mismo1-. A

1 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista con Steven Rossen. Inédita. Los Ángeles (USA), Marzo de 2002. Un cambio de apellido confirmado por el propio director durante su segunda comparecencia ante el HUAC: “Nací Rosen, y lo cambie hace unos veinte años”. “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 676


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diferencia de lo señalado por Alan Casty en su libro sobre el director2 –

el único dedicado a su figura hasta nuestros días-, y luego repetido por

otros autores3, Steven Rossen desmentía que su bisabuelo fuera un

Rabino o que hubiese algún poeta en lengua hebrea en la familia –tan

solo recordaba que por parte de su madre, Sue Rossen, existía un rabino

que era el abuelo de esta-. Por el contrario, el hijo de Rossen señalaba

que el origen de la familia era más bien humilde, al ser campesinos

procedentes de Rusia4 -un origen que Rossen comparte con Milestone

o Litvak, con los cuales desarrollará importantes colaboraciones-. Dicha

procedencia justifica la situación de la familia en Estados Unidos, y el

que su lugar de residencia se fijase, durante los años treinta, en los

barrios marginales de Nueva York.

Rossen retrataba a la perfección el ambiente de su infancia y primera

juventud dentro de la última entrevista que concedió, pocos meses

antes de su muerte. En ella el director explicaba la compleja

composición social de su barrio de la siguiente forma:

“Lo primero de todo me gustaría aclarar que es lo de East Side. Cuando

dices East Side lo que normalmente entiende la gente es que vives en el

bajo East Side de Manhattan (Lower East Side), en el barrio judío y el

2 CASTY, Alan. The films of Robert Rossen.The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 4 3 BUHLE, Paul & WAGNER, Dave. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Berkeley & Los Ángeles, 2001. Pág. 110 4 Rossen precisaba aún más este origen, cuando en su segunda comparecencia ante el Comité de actividades anti-americanas (HUAC), decía que su familia provenía de un lugar cercano a la frontera con Polonia. “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Investigation Of Communist Activities In The New York City Area-Part 4. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 7 de mayo de 1953. Pág. 1466


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gueto. Pero yo no tuve realmente ese tipo de experiencia. Vivía en

medio de Manhattan, en el East side, y mi experiencia no fue la de un

gueto sino peor. Nunca viví realmente en los alrededores del gueto

judío, así que nunca tuve la sensación de comunidad que incluso

viviendo en un gueto tienes. Siempre viví en un ambiente de “Hustlers”,

sabe, con chicos polacos, irlandeses, italianos, alemanes, etc... Viví un

tiempo en Yorkville, así que probablemente esto me dio una visión mas

clara sobre el impacto del entorno en el carácter, y viceversa, de lo que

hubiera tenido de ninguna otra manera, porque si hubiera vivido en un

barrio judío mi concepto de la realidad se hubiera situado dentro de esa

comunidad, que en cierto sentido era una comunidad conformista. Que

fueras rico o pobre poco importaba, pero eras pobre y de ese hecho se

derivaban ciertas cosas. El hecho de que te opusieras a ello, y huyeras

de tu propia procedencia, te hacía adoptar una visión muy dura a la hora

de determinar como subsistirías en lo que lo llamaría como una jungla

total”5

Las anteriores declaraciones retratan un ambiente que va a tener un

reflejo muy claro en sus películas de los años treinta y cuarenta. El

propio Rossen reconocía haber pasado “de los quince a los diecinueve

años, además de en otras cosas, en una sala de billar”6. Sin embargo,

todos estos condicionantes no le impedirán acudir a la universidad de

Nueva York, en donde curso la licenciatura de historia. Unas clases que

5 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism. Univesity of Wisconsin Press (Ed. Joseph McBride). Madison, 1968. Pág. 207 6 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Pág. 210


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pudieron ser costeadas, entre otras cosas, gracias a su dedicación

durante aquellos años al boxeo, llegando a disputar algunos combates

profesionales.

A todo lo anterior podrían añadirse otros factores, para terminar de

completar el retrato de los años de juventud de Rossen. El primero de

ellos sería la conflictiva relación con su padre –hombre, por lo que

parece, de profundas convicciones religiosas, a diferencia de su hijo-;

relación que dejará un cierto sentimiento de culpa en el futuro director –

algo que influirá posteriormente en alguna de sus películas-. Y un

segundo factor a tener en cuenta sería el ambiente social e intelectual

de Nueva York, en plena recesión económica, lo que unido a un vivo

interés de Rossen por el teatro le va a llevar a iniciarse en los ambientes

del off-Broadway. Dicho interés conducirá a Rossen, durante el primer

lustro de la década de los treinta, a protagonizar una intensa actividad

teatral, primero en el seno de la Whashington Square players (convertida

mas tarde en el Theater Guild), escuela de trabajadores y centro de

grupos teatrales de izquierda, y más tarde en diversos grupos y teatros

de su ciudad natal.

En el año 1932 Rossen realizará dos colaboraciones con sendos

compañeros de generación que, como él mismo, acabaran recalando en

el cine de la costa oeste. La primera de estas consiste en la dirección de

la obra Steel de John Wexley, mientras que la segunda fue la puesta en

escena de The Tree, escrita por Richard Maibum –posteriormente


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guionista de algunos 007- y que guarda considerables concomitancias

con uno de los primeros guiones de Rossen en Hollywood. La obra,

estrenada en el teatro Park Lane de Nueva York, presenta la historia de

un chico negro ahorcado injustamente por la violación de una blanca,

descubriéndose mas tarde la identidad del verdadero asesino que es

linchado por la multitud. Con ello Rossen se vincula a una temática

social que, de una forma u otra, nunca abandonará en el resto de su

obra. Con la siguiente obra de Maibum, Birthright, también dirigida por

Rossen en el año 1933, el futuro director entrará de lleno en otro de los

temas claves a lo largo de su carrera: el compromiso antifascista. Una

temática con la que se sentirá claramente identificado –más aún dada su

condición de judío-, como lo demuestra el hecho de que la primera obra

escrita por él, The Body Beautiful, incida en la misma temática a través

de las vivencias de una familia judía en el seno de la Alemania Nazi.

Estrenada durante el año 1935 en el teatro Plymouth de Nueva York será

su puerta de acceso a Hollywood, pues la obra llamará la atención de

Mervin Leroy quien, en 1936, extenderá a Rossen un contrato personal

vinculándole a su productora7. En ese mismo año Rossen dejará

incompleta la que iba a ser su segunda obra teatral, titulada Cornet

Pocket8 –en referencia al nombre que reciben los agujeros del rincón en

las mesas de billar-; la obra se situaba en un ambiente familiar para

Rossen, el de los salones de billar o “Billiard Parlor” –salones con billar,

7 “Contract of Robert Rossen with Mervyn Leroy”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 28 de mayo de 1936. 8 ROSSEN, Robert. “Cornet Pocket (play)”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Caja 6, carpeta 1. Año 1936. Incompleta (27 paginas).


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maquinas de juego y bar-, reuniendo en la misma a un grupo de

obreros en paro que dedicados a la delincuencia a pequeña escala,

conversan sobre su situación y discuten acerca de marxismo. Con esta

obra Rossen pretendía dibujar un retrato critico de la situación de la

clase obrera en los barrios marginales de las ciudades –empezando por

el suyo propio-, estableciendo una vinculación entre las salas de billar

como escenario dramático y la denuncia social; relación que será

recurrente en varias de sus películas.

2.- Robert Rossen guionista en la Warner

Tras su llegada a Hollywood –acompañado de su primera y única esposa

Su Rossen (algo inusual en el ambiente cinematográfico) y de sus tres

hijos Ellen, Carol y Steven- el año 37 va a ser importante para Rossen.

Un dato que destaca sobre los demás, y que va a marcar la vida del

futuro director, es su incorporación durante dicho año al partido

comunista en Hollywood, al que permanecerá vinculado durante los

siguientes diez años –Rossen declaraba en el 53 no haber tenido

contacto alguno con el partido en Nueva York, recalcando que entonces

se “hallaba bastante alejado de él”9-. También en el 37 se estrenará la

única película que el director escribirá para Mervin Leroy –en

cumplimiento de su contrato personal, lo que da una idea de la posición

preeminente que gozaba Leroy durante los años 30 en Hollywood-. La

película –inédita en los cines españoles- se titulaba They Won’t Forget y

9 “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1460. Algo un tanto difícil de creer dado el ambiente intelectual y social en el que se movió durante su juventud.


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estaba coescrita junto a Aben Kandel10, novelista de cierto prestigio y

autor, por ejemplo, de la novela que servirá de base a la magnifica

película de Litvak City of Conquest. El film de Leroy incidía en la

temática del linchamiento –como en la citada obra teatral The Tree-

tomando como inspiración un suceso real –algo habitual en las

producciones Warner- y poniendo de manifiesto los prejuicios que aun

quedaban en el sur, tanto raciales como hacia los “forasteros” venidos

del norte. Según Henry Burton11 el guión era el favorito de Rossen entre

todos los escritos durante su periodo Warner. Lo que sí se demostraba

con este guión es que la Warner iba a ser el estudio ideal para

desarrollar con libertad las inquietudes sociales de Rossen, de la misma

forma que lo será para muchos otros directores y guionistas del

periodo12.

El siguiente encargo de Rossen, ya bajo la disciplina Warner tras liquidar

su contrato con Leroy, estará basado de nuevo un suceso real: el

proceso en el que el fiscal especial Thomas E. Dewey condeno a “Lucky”

Luciano basándose en las confesiones de un grupo de prostitutas que

trabajaban para él, aparecidas la revista Liberty el 5 de diciembre de

10 Aunque algún autor, como Brian Neve, señale que la participación de Kandel en el guión fue casi testimonial. NEVE, Brian, "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Film and History. Vol. XIV. Newark (New Jersey), febrero de 1984. 11 BURTON, Henry. "Notes on Rossen films". Films in Review (New York). Vol. XIII, nº 6 junio-julio 1962. 12 Las palabras de Rossen resaltaban esta impresión al decir que en la Warner nadie metía “los temas debajo de tus narices. Dentro de unos limites razonables te dejaban elegir cuidadosamente entre los materiales del departamento de historias. Hal Wallis, el jefe de producción, respetaba a los guionistas y no les forzaba a aceptar encargos con los que no estaban de acuerdo. Dentro de los necesarios limites de una cierta disciplina, me sentía considerablemente libre”. NEVE, Brian. "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Op. Cit. Pág. 2.


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1936. Mientras que el tratamiento original –The Man Behind o Special

Prosecutor13- incidía en el protagonismo del fiscal –bajo el nombre de

David Graham y los rasgos de Bogart-, el guión final concederá una

mayor atención a las mujeres –comandadas por Bette Davis en el papel

principal-, que protagonizarán un final emotivo saliendo juntas, unidas

por sus brazos, del juzgado e internándose en la niebla (un final

incierto, velado por esa “niebla” que concreta los prejuicios sociales a

los que las prostitutas han de enfrentarse; una conclusión descrita con

detalle, incluidos los movimientos de cámara, en el guión de Rossen y

Bercovici14).

Racket Busters (1938) y Dust Be my Destiny (1939) serán

cronológicamente las dos siguientes películas de Rossen para la Warner,

ambas obras menores, aunque de la segunda el propio autor guardase

un especial recuerdo al confesar que para él era “una de las películas

más realistas acerca de los niños perdidos de esta generación”15. Sin

embargo, la quinta película que Rossen escribirá para Warner Bros. –a

parte de toda una serie de proyectos en los que participa durante los

años 38 y 39, y que no llegarán a realizarse16- va a suponer uno de los

13 “The Man Behind or Special Prosecutor. A rough story outline by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069 (Marked Woman). Sin fecha, 8 paginas. 14 “Marked Woman (script)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069. Una vez más la aportación del socio de Rossen –Bercovici en este caso- parece ser limitada, siendo impuesta su presencia por Wallis quien tenía dudas sobre las habilidades para el guión de un recién llegado como Rossen. 15 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 337 16 Como son los proyectos de Maternity Center/ Baby Doctor, sobre los avances en la ginecología, o el de Freedom of the Press que pretendía ser una especie de recorrido histórico en clave de ficción sobre la libertad de prensa en USA. “Maternity Center (An expansion of notes prepared by Rossen and Steindorff)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1747. 3 de diciembre de


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hitos del cine de gangster y un film claramente precursor de lo que,

posteriormente, se denominará como Cine Negro: nos referimos, por

supuesto, a The Roaring Twenties.

La película va a estar basada en un tratamiento de Mark Hellinger17

titulado The World Moves on (en el que este planteaba una historia

social de Norteamérica entre las décadas de los veinte y los treinta), y es

asignada en un principio por Wallis a Anatole Litvak, que redactó un

guión e iba a ser el encargado de dirigirla. Finalmente, y por causas no

aclaradas, Wallis retirará del proyecto a Litvak y encargará un nuevo

guión a Jerry Wald, Richard Macauly y el propio Rossen. Raoul Walsh será

entonces el encargado de dirigirla, en su primer trabajo para la Warner.

Teniendo en cuenta esto, y sabiendo que en la Warner el guionista tenía

una consideración mayor que en cualquier otro estudio, resulta difícil

atribuir, como hacen algunos autores, de forma exclusiva los meritos de

la misma a Walsh. Así, las excelentes secuencias de sobreimpresiones

que hacen avanzar la trama rápidamente, permitiendo comprimir un

periodo de tiempo que abarca desde la primera guerra mundial a la

depresión del 29 en menos de dos horas, han de achacarse en primer

lugar a la habilidad de los guionistas, y después a la magnifica labor de

Byron Haskins, responsable de las mismas. En segundo lugar, el

1938. 27 páginas y “Freedom of the Press. Screenplay (incomplete) by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2476. 21 de enero de 1939. 24 páginas. 17 Un personaje fundamental y muy poco estudiado en la historia del film noir y que de una forma u otra está implicado en films tan importantes del genero como High Sierra, Brute Force o Naked City, estos últimos debidos a Dassin con el cual estableció una importante colaboración.


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clarísimo componente marxista del guión18 –es decir, la ideología de la

película, su discurso- puede sin duda atribuirse, fundamentalmente, a

Rossen el único de los tres guionistas que tenia una militancia activa en

ese momento. Además, y sin desmerecer el trabajo de Walsh –sobre

todo en la última secuencia con el travelling lateral que sigue a Eddie

Barlett (James Cagney), herido de muerte, hasta las escaleras de la

iglesia donde cae-, tampoco puede dejar de señalarse la inmensa

contribución a la película del propio Cagney con su inmenso talento

interpretativo –y buena muestra de ello es la última secuencia a la que

nos hemos referido-.

3.- El compromiso antifascista de Rossen: The Sea Wolf y Out of the Fog

Algo similar a lo anterior va a ocurrir en The Sea Wolf –película a la que

preceden A Child is Born y Blues in the Night, primera colaboración

entre Litvak y Rossen, basada en la obra Hot Nocturne de Lewis

Gilbert19-. La película, único trabajo de Rossen con Michael Curtiz, va a

suponer una personal relectura por parte del guionista de la novela de

London, así como la primera parte de una especie de díptico antifascista

que se completará con Out of the Fog, segunda y última película que

Rossen escribirá para Litvak. Mientras en la novela de London el “Wolf”

18 Resulta muy difícil no ver en la historia de Eddie Barlett un clarísimo componente de lucha de clases, que se repite una y otra vez en la obra de Rossen como guionista. 19 Socio de Elia Kazan en aquella época –el propio Kazan es uno de los protagonistas de la película de Litvak- el cual era, según algunos documentos, el posible coautor de la obra. “Hot Nocturne, by Edwin Gilbert and Elia Kazan. Story Digest: Hot Nocturne”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1974. En esa misma época Rossen también completará el guión de Fiesta en Manhattan –basado en la novela homónima de Charles Kauffman-, que no llegará a convertirse en película. “Script of Fiesta en Manhattan by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2477. 25 de noviembre de 1940. 152 paginas.


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Larsen que da nombre al titulo es una victima-verdugo del sistema

capitalista, en la película escrita por Rossen el personaje interpretado

por Edward G. Robinson va a convertirse en un emulo de los dictadores

fascistas que asolan Europa en esos momentos20. Una vez más la

responsabilidad del discurso y del cambio de punto de vista con

respecto a la novela deben ser adjudicados a Rossen, y no a un Curtiz

sumamente alejado de cualquier planteamiento semejante21. En ese

mismo sentido, el ambiente claustrofóbico de la cinta y sus

concomitancias estéticas (y éticas) con el Film Noir22 deben mucho al

excelente trabajo fotográfico de Sol Polito, que invento una maquina de

humo para rodear todas las escenas con una densa neblina, acorde a los

planteamientos expuestos en el guión de Rossen –que además cambiará

al antagonista de Larsen en la obra original, desplazando el

protagonismo del intelectual Van Weyden al marinero George Leach (de

nuevo un héroe proletario), que tan solo tiene una participación

episódica en la novela-.

Out of the Fog reúne de nuevo al equipo de guionistas de The Roaring

Twenties, pero en esta ocasión será Rossen el que rescriba, a petición

20 El propio Edward G. Robinson se refería al personaje interpretado por él diciendo que “era un Nazi en todo menos en el nombre”. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 59. 21 Algo en lo que también insisten otros autores, como es el caso de Fumento y Williams en sus comentarios previos a la magnifica edición del guión original. FUMENTO, Rocco & WILLIAMS, Tony (eds.). Jack London’s The Sea Wolf. A Screenplay by Robert Rossen. Sourthern Illinois University Press. Carbondale & Edwardsville, 1998. 22 Nick Roddick, al cual no le convence la adaptación, pues la considera forzada dentro de un genero en el que no parece encajar –una opinión que no compartimos- acierta, por el contrario, al decir que la adaptación de la novela es “mucho más un producto de su tiempo” al tratar de introducir “la desesperación moral del film noir” dentro de la novela. RODDICK, Nick. A New deal in Entertainment. British Film Institute (BFI). Londres, 1983. Pág. 222.


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de Litvak, el guión llevada a cabo por Macauly y Wald. La película,

basada en la obra teatral de Irwin Shaw The Gentle People –escrita

originalmente para el Group Theather y llevada a la escena por Harold

Clurman en 1939, con un significativo reparto integrado por Roman

Bohnen, Lee J. Cobb, Sam Jaffe y Martín Ritt-, narra la peripecia de dos

ancianos que se enfrentaran a un gangster de poca monta (interpretado

de nuevo por Garfield) y que terminarán matándole como única

posibilidad para escapar a su tiranía; así la metáfora antifascista ocupa

de nuevo el primer plano –al igual que lo hacia en The Sea Wolf-, en

forma de advertencia respecto a que la única opción ante el nazismo es

la lucha frontal contra él –algo en lo que Rossen insistirá de forma

explicita en su siguiente película-.

4.- El inicio de una fructífera asociación: Milestone & Rossen

Entre los años 41 y 44 toda una serie de acontecimientos conducirán a

Rossen a su ruptura con la Warner y a un replanteamiento vital que

desembocará finalmente en su paso a la dirección. Así en el año 42,

Rossen va a protagonizar un encuentro que dará como fruto tres

películas de las cuales, al menos dos, pueden ser calificadas como

sendas obras maestras. La anterior fecha marca el inicio de una

relativamente corta, pero intensa colaboración con Lewis Milestone,

director de origen ruso como el entonces guionista y uno de los autores

más interesantes de los años treinta y cuarenta –a pesar del largo e

igualmente injusto olvido en que también parece haber caído su obra;

algo que ya podríamos considerar sintomático a la hora de medir el


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auténtico valor de una filmografía: a menor atención mayor calidad-. El

primer proyecto llevado a cabo por el tandem Milestone-Rossen va a ser

la adaptación de una novela de William Woods titulada al igual que la

película The Edge of Darkness23. Sin embargo, el primer proyecto que

Rossen y Milestone debían haber completado para la Warner no era este,

sino una adaptación del clásico de Hermann Melville Moby Dick24.

Rossen llego a escribir un guión incompleto de 117 páginas que

comenzaba con Ismael siendo rescatado de las aguas del mar por unos

pescadores españoles a los que relata, en flash-back, la historia de la

ballena blanca y el capitán Ahab (un proyecto fallido que va a suponer,

para el entonces guionista, la primera de una larga lista de decepciones

a lo largo del bienio 1942-43, que terminarán alejándole de la Warner).

Edge of Darkness narra la resistencia del pueblo noruego a la ocupación

Nazi, a través de la lucha subterránea que mantienen los habitantes de

Trolness contra el invasor. La película es, al tiempo, una efectiva pieza

de propaganda y una de las más desconocidas obras maestras de su

director (muy por encima de películas mucho más famosas como The

North Star). Muy activo en aquélla época dentro de la llamada Hollywood

23 Novela de la que existe una antigua traducción al español que cambia el hermoso título en ingles por el de Rebelión. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943. 24 “Incomplete Script of Moby Dick by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. File Moby Dick # 1-1942. 4 de abril de 1942. 117 paginas. Resulta significativo que una copia de este guión se encuentre también en la colección especial dedicada a John Huston en la Margaret Herrick Library. Esta copia, con fecha de 1954 sobre su solapa, nos indica que Huston consulto el guión de Rossen mientras preparaba su propia adaptación de la novela, que llevaría a la pantalla en 1956 (“Moby Dick-Robert Rossen”. John Huston Collection. Margaret Herrick Library. 1954. 117 páginas).


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Writer Mobilisation (HWM)25 –asociación, o movimiento, como se

prefiera, del que llegó a ser presidente durante el año 42, fecha en la

que escribió la película-, Rossen parece que recibió encantado el

encargo de Warner para hacerse cargo del proyecto (a pesar de la

decepción sufrida con Moby Dick), tanto por lo que suponía de

contribución a la causa antifascista como por el hecho de poder trabajar

con Milestone finalmente.

La adaptación de Rossen va a modificar tanto el principio como el final

de la novela de Woods. Así Rossen comienza su guión (y la película) con

una avión nazi sobrevolando Trolness, sorprendido por que sea la

bandera noruega la que ondee sobre el cuartel general de la localidad.

Una patrulla enviada para investigar descubrirá que el pueblo esta

desierto, con sus habitantes muertos por las calles junto a los soldados

nazis. Tan solo el dueño de la industria pesquera local queda vivo,

aunque inexplicablemente enloquecido, siendo fusilado de inmediato.

Teniendo en cuenta este comienzo, junto con el previsto por Rossen

para Moby Dick (y unido a otros ejemplos a los que en breve nos

referiremos), parece que el entonces guionista se sentía muy interesado

por la estructura del flash-back durante aquella época. En cuanto a la

modificación final, Woods situaba a los supervivientes del pueblo

25 Tal como señala Nancy Lynn Schwartz en su libro sobre el sindicato de guionista, la HWM se formo tras el ataque a Pearl Harbour como un organismo paralelo al Screen Writers Guild. Disponían de oficinas y ofrecían mítines, pero no tenían unos estatutos como los que poseía el sindicato. Solo después de su constitución se envió a Washington una delegación para poner a disposición del gobierno a todos los escritores pertenecientes al Guild, que como Schwartz indica “estaban dispuestos a hacer cualquier cosa que pudieran para apoyar el esfuerzo de guerra, desde escribir espectáculos para los campamentos militares hasta redactar discursos políticos”


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(derrotados heroicamente en la lucha contra la guarnición) abandonando

este rumbo a Inglaterra, comandados por su líder Gunnar Brog (con el

rostro de Errol Flyn en la película). Sin embargo, Rossen y Milestone (a

sugerencia del productor Henry Blanke26) van a decidir terminar la

película con un final mucho más combativo: tras finalizar el flash-back,

y con la guarnición alemana izando de nuevo la bandera nazi, un

disparo derribara al soldado que lo hace. El disparo es realizado por

Karen Stensgard (Ann Sheridan), la hija del medico de la localidad y

novia de Gunnar, mientras los supervivientes se dirigen a las montañas

para continuar la lucha, acompañados por las palabras del presidente

Roosevelt alabando la resistencia del pueblo noruego ante el invasor.

No es posible acabar el comentario de Edge of Darkness sin hacer

referencia al magnifico trabajo de Milestone en la misma, ayudado por el

preciso guión de Rossen. La labor de dirección y puesta en imágenes de

Milestone en este film está a la altura de la llevada a cabo por él mismo

en Sin novedad en el frente, la justamente mítica adaptación de la

novela de Remarque (aunque en aquella se sumaba al interés

cinematográfico, el valiente y radical discurso antibelico, sustituido aquí

por un no menos claro y conminatorio requerimiento antifascista). La

primera parte de la película es excelente, pero va a ser en su último

tercio cuando alcance una altura que la haría merecedora de figurar en

26 Algo que se desprende de la carta del propio Blanke, dirigida a Rossen con fecha de 18 de septiembre de 1942, en la que sugiere dicho final (lo que ayuda a fechar, además, sobre que época estaba Rossen trabajando en el guión). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1882B. 18 de septiembre de 1942.


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cualquier antología cinematográfica. A partir del momento en que el

viejo profesor de Trolness se enfrenta al capitán de la guarnición nazi

(realizando un emotivo discurso que al Chaplin de El gran dictador no le

hubiera importado firmar), se va a dar paso a una sucesión

ininterrumpida de geniales secuencias, la primera de ellas en directa

relación con esto: el capitán ordenará desalojar la casa del profesor de

manera brutal y le humillará arrastrándole hasta el puerto en donde los

nazis quemarán sus libros. Milestone va a resolver esta secuencia en un

estremecedor silencio, con todo el pueblo siguiendo a la carreta que

arrastra al profesor y a sus libros (mientras los soldados arrancan las

páginas tirándolas al paso del doloroso cortejo), conteniendo la rabia

para esperar al momento en que toda la costa noruega se levante en

armas. La secuencia culminará con una serie de planos (en los que

Milestone alterna con una enorme fuerza visual angulaciones altas y

bajas de la cámara) que muestran a los verdugos sin rostro (Milestone

rueda a los soldados desde abajo, sin ver sus caras), enfrentados a las

figuras completas, con rostro, de los habitantes del pueblo. Unos planos

y una forma de rodar que recuerda inevitablemente al mejor cine

soviético de los años veinte, y que termina con el cortejo retirándose de

la plaza (siguiendo al pastor de la localidad que toma al profesor en

brazos y se lo lleva) mientras cantan un tradicional himno noruego, al

cual se suma finalmente el doctor Martin Stensgard (un sublime Walter

Huston), padre de Karen, y hasta ese momento, al igual que el pastor,

reacio al enfrentamiento directo con los nazis (Milestone hace que la

multitud salga de cuadro, siguiendo al cura, cerrando el plano con un


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movimiento de grúa sobre el doctor y su mujer, mientras se unen al

resto en el cántico).

Con esta maravillosa secuencia, planteada por Rossen y Milestone en

términos estrictamente visuales y sonoros (sin apenas un solo diálogo),

ambos autores certifican la imposibilidad de permanecer indiferentes o

pasivos ante el nazismo, haciendo que los dos personajes más reacios a

la lucha sean precisamente los más destacados en la resistencia

silenciosa (personajes reacios, pero desde posiciones totalmente

honestas, demostrando la película que su compromiso ideológico y el

de sus autores no estaba reñido con la sutileza y la ausencia de

maniqueísmo). En una secuencia posterior será el propio párroco el que

salve a los lideres resistentes (entre los que estan Gunnar, el doctor y su

hija) al disparar desde el campanario de su iglesia –un espacio

sumamente simbólico- contra los soldados que los van a fusilar,

comenzando con ello la sublevación popular –en una acción que resume

la evolución del personaje, y de cualquier espectador que hubiera

apoyado la postura del mismo, en una nueva demostración del talento

narrativo y visual de Rossen y Milestone-. A partir de aquí Milestone

ofrecerá un autentico tour de force visual, planificando todos los

combates que se suceden hasta el final (tres en cuatro escenarios

diferentes) mediante complejos travellings laterales que inevitablemente

remiten a algunas de las mejores secuencias de Sin novedad27.

27 Y que, como Antonio Castro ha reiterado pertinentemente en numerosas ocasiones, resultan una marca de la casa reconocible y excelsa.


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La primera colaboración de Rossen con Milestone va a suponer también

el último trabajo completado por el guionista para la Warner, estudio

que abandonará definitivamente el año del estreno de Edge of Darkness

(o para ser más preciso, lo hará entre el 43, fecha de estreno del film, y

el 44). Un abandono que va a coincidir con su salida (relativa como

vimos) del partido comunista.

Si tenemos en cuenta las palabras del propio Rossen sobre lo libre que

se sentía en el estudio y, además, consideramos que en ese momento

era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood28, debemos

preguntarnos por cuales fueron los motivos que le llevaron a abandonar

la Warner tras casí diez años de contrato, recluyéndose con su familia

durante un año (en 1944) en su Nueva York natal29. Y el primero de

estos motivos podemos conocerlo por boca de Rossen:

28 En el contrato que Rossen firma con la Warner el 12 de julio de 1938 su salario es de 550 dólares a la semana, con una opción de subida a 650 dólares al año siguiente. En 1939 renovara su contrato con la subida prometida, y con una opción para tres años más en los que se le subiría progresivamente el sueldo a 750 $ el primer año, a 1000 $ el segundo y, finalmente, a 1500 dólares a la semana el tercero. Por si esto no fuera suficiente, en 1942 firmará un nuevo contrato por 2000 dólares a la semana y con opción de subida a 2500 $ en el segundo año (es decir, en 1944). “Contrato Entre Robert Rossen (Author) y Warner Bros. Pictures Inc. (Producer)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 26 de agosto de 1942. Como comparación puede servirnos el dato que recoge Brian Neve en su libro, acerca de que el sueldo medio de los guionistas en la Warner, en la Fox y en la Columbia era de 250 dólares a la semana, y que sólo el 20% de los guionistas cobraba por encima de los 750 dólares semanales. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 18. 29 Un retiro que no fue total puesto que según los documentos de la colección Warner de la USC, Rossen escribió durante ese año una sinopsis titulada The Golden Calf (“Sinopsis of The Golden Calf by Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. Abril de 1944. 3 páginas). Basada en la historia del boxeador Primo Carnera, la sinopsis utilizaba la Italia fascista como fondo histórico e ideológico de la narración. Un proyecto no exento de polémica, pues Budd Schulberg protestó, alegando que Rossen le había copiado su idea tras contarle él su idea para un proyecto titulado Gigante basado, igualmente, en la biografía de Primo Carnera (del cual también guardan memoria los archivos USC. “Sinopsis of Gigante by Budd Schulberg”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. 25 de agosto 1944. 5 páginas).


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“En otras palabras, estaba preparado en este punto para empezar de

nuevo, para marcharme del partido definitivamente. Trate de hacerlo

saliendo de Hollywood en 1944. Me encontraba muy trastornado por un

montón de cosas que estaban ocurriendo en el partido y en mi trabajo.

Me fui de Hollywood y vine aquí”30

Como vemos según el propio Rossen estaban ocurriendo cosas a nivel

personal (situando él mismo su decepción con el comunismo en primer

termino), pero también a nivel profesional, que le van a llevar a un largo

periodo de reflexión tras el cual regresará a Hollywood convertido en un

solicitado guionista independiente –con la idea de dirigir ya en mente-.

Y ese “montón de cosas” al que se refiere Rossen en sus palabras, se van

a relacionar con dos anhelados proyectos (sobre todo el segundo) que

fracasarán, sumándose a la decepción provocada por Moby Dick. Estos

dos proyectos van a ser por una parte el guión que desarrolla para la

adaptación de la novela de B. Traven, El tesoro de Sierra Madre, pero

ante todo un proyecto que ni siquiera va a llegar a la fase de guión, y

que toca de manera muy especial los recuerdos de infancia y juventud

de Rossen: nos referimos al tratamiento titulado Marked Children (que

significativamente recupera, en cierta forma, el titulo de su primer guión

como empleado Warner, Marked Woman).

30 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1489.


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Rossen va a dejar incompletas varias versiones del guión de El tesoro de

Sierra Madre31 antes de abandonar el proyecto. Un abandono forzado

por el interés de Huston en el mismo, y la voluntad de Henry Blanke en

reservar este para el ya director, y también antiguo guionista del

estudio, mientras Huston permaneciera en la guerra32. Sin embargo,

mucho más doloroso fue el frustrado proyecto de Marked Children,

siendo probablemente esta la razón final que precipito el abandono de

la Warner. Rossen va a trabajar durante buena parte del año 4333 –tras

el forzado abandono de El tesoro- en un proyecto que rescata

directamente sus raíces en un ambiente marginal y de pandillas

juveniles.

31 Las referencias respectivas de ambas versiones en los archivos Warner son: .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 26 de febrero de 1943. 145 páginas. .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 14 de julio de 1945. 53 páginas. El guión de Huston también se encuentra editado por la universidad de Wisconsin, en donde esta otra parte del archivo histórico de la Warner. HUSTON, John. The Treasure of Sierra Madre. University of Wisconsin Press. Madison, 1979 32 En este sentido hay dos testimonios claros. Por una parte el de Huston que en sus memorias dice respecto al tesoro que “Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplía mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle”. HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 171. Por otra esta el empeño de Blanke en apartar a Rossen del proyecto, un empeño que se certifica en algunos de los memorandums de la Warner, como el que se recoge en el libro de Behlmer sobre la productora. BEHLMER, Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Viking Press. New York, 1985. Pág. 279. 33 Varios documentos así lo acreditan, como la carta dirigida el 17 de julio de 1943 por Karl Holton –responsable de los correccionales para menores de Sacramento (California)- a Hermann Lissauer del Departamento de Desarrollo de Proyectos e Investigación de la Warner. Holton exponía su satisfacción por lo que él denomina, tras una conversación con Rossen, como “un gran trabajo de investigación y recogida de ideas sobre los problemas de la delincuencia juvenil”. Tras ello, animaba a la Warner Bros a continuar con el proyecto porque según él suponía “tener la oportunidad para presentar dramáticamente un tipo de movimiento juvenil que podría revolucionar nuestra aproximación global al problema”. “Letter form Karl Holton to Hermann Lissauer (Warner Bros.)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 17 de julio de 1943. También queda constancia del registro de propiedad intelectual del proyecto por parte de Rossen, a finales del año 43. “Contrato de propiedad intelectual de Rossen sobre Marked Children”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 2 de diciembre de 1943.


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En el tratamiento de Marked Children, conservado en los archivos

históricos de la Warner en la USC, puede observarse que Rossen vuelve a

utilizar la estructura del flash-back (empleándola así en tres de los

cuatro proyectos en los que interviene en el 43), para contar en primera

persona la historia de una chiquilla, Ruthie Eve, que baja de las

montañas al valle en busca de su madre –cuando Rossen introduce el

flash-back especifica que la narración se hará desde “el punto de vista

de una niña de 14 años”-. Su protagonista, completamente desarraigada

–huye de la casa familiar pues la relación con su abuela es imposible-,

encontrando a su madre en compañía de un hombre que no es su padre,

con lo que Rossen sugiere que la madre de la niña se dedica a la

prostitución. Ruthie Eve tendrá entonces que buscar un hogar

alternativo, lográndolo tras conocer a una chica joven y a un marinero, y

no sin antes haberse enrolado en una banda juvenil en la cual también

conocerá a Jeep, un “chico de la calle” (o “del lado equivocado de las

vías” como gustaba escribir Rossen en algunos de sus guiones). Ambos,

finalmente, se unirán a esa familia de urgencia, formada por “los restos

del naufragio” creados por una sociedad injusta: el final del tratamiento

mostrará al marinero Dinney Kincaid haciéndose a la mar, mientras los

dos niños se quedan con Margy, su improvisada madre adoptiva; la vaga

promesa de un futuro incierto se dibuja al cerrar Rossen la historia con

los tres marchándose a casa y el sonido de la sirena de una fabrica (en

la que Jeep espera conseguir trabajo “mañana”) enmarcando la

escena34.

34 “Marked Children a Story by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros.


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5.- Robert Rossen guionista independiente en Hollywood

El regreso de Rossen a Hollywood, convertido ya en guionista

independiente, va a suponer su segunda colaboración con Milestone –

también como director independiente- en este caso bajo los auspicios

de Darryl F. Zanuck (que como ya vimos recurrirá a Rossen muchos años

después para dirigir Island in the Sun). La película va a incidir otra vez

en la temática bélica y a pesar de su mayor fama e, incluso, prestigio

resultará muy inferior a Edge of Darkness (con lo que se repite el factor

de que a mayor desconocimiento mayor interés). En este caso la película

va a estar basada en una novela de Harry Brown cuyo titulo, A Walk in

the Sun, hereda el film –Brown, también un excelente escritor,

colaborará tres años después con el propio Milestone en la adaptación al

cine de otra novela de Erich María Remarque, Arco de triunfo; una

excelente película que, como no, fue (y continua siéndolo) totalmente

infravalorada35-. A Walk in the Sun representando una sólida muestra

del genero se encuentra un tanto anclada por el tono discurseante de

los diálogos36 y por el dibujo un tanto arquetípico de los personajes del

batallón –una especie de micro universo en el que se pretende

Archives. Carpeta 2085. 19 de noviembre de 1943. 72 paginas. 35 La película supuso además la primera producción de Enterprise –productora como se recordará de Body & Soul, segunda película de Rossen como director- y fue, por desgracia, un fracaso absoluto de taquilla que apunto estuvo de hacer desaparecer al recién nacido estudio. 36 Algo que el propio Rossen rechazaba y que, años más tarde, expresaría con precisión en una carta dirigida a Wallis; unas palabras que puede tomarse como toda una declaración de principios al respecto: “Me hablas sobre la economía del dialogo. Nunca he sido de la opinión de que los largos discursos en un guión permitan darle mayor intensidad emocional a las relaciones. Siempre me ha parecido que en las relaciones que son realmente intensas, cuanto menor es la cantidad de palabras mayor es la intensidad de las mismas”. “Letter from Rossen to Wallis. Rossen, Robert correspondence 1943-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 20 de enero de 1951.


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representar todos las tipologías del americano medio (enfrentado a una

situación excepcional), provocando que la película se convierta por

momentos en un catalogo de lugares comunes-. Un defecto que puede

deberse al intento por mantener una fidelidad excesiva a la obra de

Brown. A este respecto Rossen declaraba años más tarde que entre él y

Milestone “no hubo ninguna diferencia en absoluto. Estuvimos de

acuerdo al cien por cien en la aproximación al filme”37. Y el propio

Milestone contaba que fue él quien propuso mantener algunos de los

fragmentos más interesantes del libro convirtiéndolos “en canciones con

música, de forma que obtuviéramos una especie de balada continua en

el filme”. Según el propio director esto “le llevo un tiempo a Rossen,

pero finalmente lo consiguió”, incluyéndose en el film cuatro de las

nueve canciones compuestas por Earl Robinson y Millard Lampell38.

Parece ser que el film producida por Darryl F. Zanuck llamó la atención

de Hal B. Wallis, convertido desde mediados de la década en productor

independiente –distribuyendo sus películas la Paramount-. Dicho interés

llevará a que el antiguo jefe de producción de la Warner contrate a

Milestone para la realización de una película, ofreciéndole seis proyectos

diferentes para que elija. De todos ellos Milestone escogerá una historia

titulada Bleeding Heart39, cuya trama gira alrededor de unos niños

37 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 339 38 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Signet Book. New York, 1972. Pág. 185-186. 39 Probablemente el título de la historia de John Patrick, de la que parte la película. Sin embargo, el guión original de la película, situado en la colección Milestone de la Margaret Herrick Library, presenta bien visible en sus tapas el título Loves Lies Bleeding que, como Milestone señalaba a propósito de Bleeding Heart, es el nombre de una planta venenosa –además de en las tapas del guión, el título Loves Lies


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testigos de un asesinato. Milestone, al que no le gustaba el título,

recurrió de nuevo a Rossen –convertido ya en uno de sus guionistas

favoritos-, aconsejándole este que conservasen tan solo el prólogo de la

historia original, obra de John Patrick, modificándolo ligeramente y

desechando el resto –Rossen también le pedirá que no le cuente nada a

Wallis sobre esta decisión y que sólo le confirmara que “vas a hacer la

película y que me quieres a mí para escribirla”40-. De esta forma Wallis,

a petición de Milestone, contratará a Rossen como guionista; algo que

probablemente el productor hiciera con absoluta conformidad, pues se

conocían perfectamente de la época de la Warner, retomando una

relación que se va a prolongar (de manera tormentosa) hasta casi

mediados de los cincuenta41.

Rossen, tal y como había aconsejado a Milestone, conservará tan solo el

prólogo de la historia sobre la que se basan, introduciendo en el mismo

al personaje de Sam como supuesto testigo del asesinato de la tía de

Martha a manos de esta. La película pasará a titularse definitivamente

The Strange Love of Martha Ivers y se convertirá en la última, y muy

fructífera, colaboración entre Rossen y Milestone. El filme, a pesar de las

intervenciones de Wallis42, representa una de las obras cumbres dentro

Bleeding aparece en el contrato firmado entre Milestone y Wallis para la realización de la película, aunque finalmente fuera cambiado (“Employment Contract Milestone-Wallis”. The Strange Love of Martha Ivers”. Lewis Milestone Collection. Margaret herrick Library. Carpeta 55. 25 de Junio de 1945)-. 40 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Op. Cit. Pág. 186-187. 41 Relación confirmada por la multitud de documentos que se encuentran en la colección dedicada a Robert Rossen en la biblioteca de la Academia de Hollywood. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library, Op. Cit. 42 Según Milestone, una vez que hubo terminado su trabajo, Wallis volvió a rodar algunos primeros planos de Lizabeth Scott con la intención de insertarlos en el montaje. El productor pretendía así


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del Cine Negro de posguerra y, además, supone una de las películas de

más evidente contenido marxista hechas dentro del genero. La

contraposición entre la parejas formada por Walter O’Neill (Kirk Douglas)

y Martha Ivers (Barbara Stanwick), y la compuesta por Sam Masterson

(Van Hefflin) y Tony Marachek (Lizabeth Scott), así como el discurso

acerca del poder casi absoluto de los primeros –la ciudad en la que

viven, Iverstown, toma el nombre del apellido familiar de Martha-, frente

a la indefensión de los segundos, ambos de extracción proletaria,

anclan la historia sobre el conflicto o lucha de clases. En ese sentido, el

final de la pareja formada por Walter y Martha es uno de los más

combativos de toda la carrera de Rossen como guionista: Martha será

rechazada por Sam, del cual no consigue que mate a su marido y ocupe

su puesto (en un intento de corrupción fallido). Tras la marcha de Sam,

será Walter quien empuñe la pistola que su mujer no ha podido disparar

contra aquel y, con la colaboración de Martha, que apoya el cañón del

arma en su propio costado, la disparará sobre ella volviendo luego el

cañón hacia él, matándose también –en un claro doble suicidio-. Rossen

(y con él Milestone) apuesta así por la autodestrucción de una clase

dominante, genéticamente corrompida, como un necesario paso previo

a la liberación de aquellos que se sitúan bajo su tiranía43 –parece como

si Martha heredará con su apellido todo el peso de la corrupción y el

despotismo del que hacia gala su tía-.

promocionar a la actriz, debutante en el filme y una estrella en ciernes de la productora de Wallis. HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Pág. 187 43 En este sentido el final de la película, con Tony y Sam marchándose juntos y felices en el coche de Sam, parece un añadido del productor que intenta restar dureza al autentico final: el doble suicidio contemplado por Sam desde los exteriores de la mansión Ivers, ajeno a la corrupción y podredumbre que reina en el interior de la casa.


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No podemos dejar de señalar la magnifica utilización del sonido en la

escena del suicidio, cuando tras disparar Walter contra Martha se oye el

ruido de un tren en marcha, confundiéndose con una letanía que repite

“Ivers, Ivers...” (un evidente sonido mental que tan solo tiene lugar en la

cabeza de la protagonista). Ante esto Martha, antes de expirar,

renunciará a ese apellido (y a toda la corrupción que supone) diciendo

“no, Smith”: solo con la muerte podrá reivindicar su autentica identidad

(liberándose del peso de la corrupción y el crimen) de la misma forma

que lo hacía ante su tía, la cual le obliga a renunciar al apellido paterno

por ser el de “un obrero que lo mejor que hizo fue morirse”. El sonido

del tren unido a la muerte de Martha marca una esperanza, pues

únicamente a través de su muerte puede recuperar la ocasión perdida

en su infancia de escapar al peso familiar de la corrupción. Un

planteamiento que no puede dejar de sorprender y admirar por su

radicalismo.

Tras esto, el aprecio profesional y el interés de Wallis en el trabajo de

Rossen se van a poner de manifiesto en la insistencia que va a

demostrar el productor al pretender (infructuosamente) que Rossen

dirija una película para él en los siguientes años. Sin embargo, tal y

como vimos, Rossen preferirá situarse bajo los auspicios de Harry Cohn

para su debut como director. Como paso previo a esto, el último guión

que va a escribir (como guionista exclusivamente) será el de Desert

Town –basado en una historia de Ramona Stewart-, terminado a


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principios de 194644 y que se convertirá en la producción de Wallis

Desert Fury, dirigida por Lewis Allen en ese mismo año. Con ello Rossen

cerró un fructífero periodo de diez años y una de las más brillantes

carreras de guionista en Hollywood.

44 “Inter-Office Comunication from John Mock to Jacob Karp. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 1 de febrero de 1946. En este memo John Mock informa de haber recibido la segunda versión del guión de Desert Town, considerando con ello satisfecho el contrato suscrito con Rossen para la realización de dicho guión. Un guión por el que a Rossen se le pagaron 50.000 dólares, como nueva muestra de su elevado caché como guionista –acuerdo que consta en la carta enviada por Sam Jaffe, entonces representante de Rossen, a Hal B. Wallis. (“Letter from Sam Jaffe to Hal Wallis. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 21 de noviembre de 1945)-.

robert rossen: paradigma de la importancia del guionista...

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