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SirandaRevista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación TecnológicaNúmero 4, Vol. 1, 2011
Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicaciónhttp://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número IV – Octubre de 2011
Dirección científica
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Consejo Editorial
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Dr. Ismael Roldán Castro (Universidad de Sevilla)
Dr. José Luis Campos García (Universidad de Sevilla)
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Comité Científico Internacional
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Dr. Octavio Islas (TEC Monterrey)
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Dra. Raquel Paiva (Universidade Rio de Janeiro)
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Dr. Jorge González (Universidad Nacional Autónoma de México)
Dr. Francisco Sierra Caballero (Universidad de Sevilla)
Dr. Juan Miguel Aguado Terrón (Universidad de Murcia)
Revista Siranda [ISSN: 1989-6514] es una publicación semestral editada por el Grupo de Investigación en Tecnología de la
Representación, Arte y Antropología Visual. Su objetivo es divulgar la investigación científica en comunicación, cultura y medios.
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Innovación Tecnológica
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Número 4
Año 2011
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1
INDICE
INTRODUCCIÓN....................................................................................................................................3
EDWIN STRATTON PORTER O LOS CAPRICHOS DE LA INVESTIGACIÓN
HISTÓRICA.
Julio A. Sánchez Andrada ........................................................................................................................5
APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA ESTRUCTURA DE AUTORIDAD EN LOS
MEDIOS DE COMUNICACIÓN.
Ana Isabel Barragán Romero y Antonio Macarro Tomillo.................................................................21
MODELO DE NEGOCIO DE UN DIARIO DIGITAL EN EL MARCO DE LA
CONVERGENCIA MULTIMEDIA ONLINE NEWSPAPERS BUSINESS MODEL IN
MULTI-MEDIA CONVERGENCE
Consuelo Miñarro Cánovas, Pedro Antonio Rojo Villada y Rodrigo Martínez Béjar ....................37
APROXIMACIÓN A LA CREACIÓN INTELIGENTE EN EL CIBERESPACIO
Fernando R. Contreras Medina...............................................................................................................57
APLICACIÓN DE LAS TIC A UN CICLO FORMATIVO DE LA FAMILIA DE
SANIDAD.
María del Sol González Romero .............................................................................................................59
NORMAS DE PUBLICACIÓN............................................................................................................67
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3
INTRODUCCIÓN
La revista Siranda nace como una revista
de estudios culturales, teoría de los medios
e innovación tecnológica. Los estudios
culturales exploran las formas de
producción y/o creación de significados así
como la distribución de los mismos. Son
un campo de investigación interdisciplinar
que combinan la comunicación, la
sociología, los medios de comunicación, el
cine, la economía política, la antropología
cultural o la filosofía.
Los temas abordados por los
investigadores en estudios culturales suelen
centrarse en aspectos como la ideología, la
nacionalidad, la etnia, el género o la clase
social.
Las investigaciones en estudios culturales
definen el estudio de la cultura como la
suma de hábitos y costumbres de una
sociedad y entienden que la cultura pasa a
través de todas las prácticas sociales y es la
suma de sus interacciones.
Los artículos que componen el cuarto
número de las revista Siranda comparten
todos esta visión, esta perspectiva a la hora
de aboradar cada uno de los diversos temas
que tratan. El artículo del profesor de la
Universidad Complutense de Madrid Julio
A. Sánchez Andrada sobre Edwin S. Porter
hace una profunda revisión de la
investigación histórica sobre los primeros
años del cine; el artículo “Aproximación
teórica a la estructura de autoridad en los
de comunicación medios” del profesor
Antonio Macarro y Ana Isabel Barragán,
de la Universidad de Sevilla, realiza una
aproximación teórica al concepto de
estructura de autoridad en los medios de
comunicación con el objetivo de proponer
algunas alternativas de cambio; por su
parte, el artículo del profesor Pedro A.
Rojo, Consuelo Miñarro y Rodrigo
Martínez, de la Universidad de Murcia,
aborda el tema del modelo de negocio de
un diario digital en el marco de la
convergencia multimedia online para
conocer los distintos tipos de modelo de
negocio que están adoptando los diarios
digitales, sus características y las tendencias
futuras. El artículo del profesor Fernando
R. Contreras Medina, de la Universidad de
Sevilla, lleva a cabo una aproximación a la
creación inteligente en el ciberespacio. Por
su parte el profesor José Luis Campos de la
Universidad de Málaga, reflexiona sobre el
paisaje sonoro cotidiano de la sociedad
contemporánea a través de la digitalización
de la experiencia audiovisual de la música.
Finalmente, la profesora María del Sol
González Romero, del Instituto de
Educación Secundaria La Zafra,
profundiza sobre el uso de las TIC para
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facilitar los procesos de enseñanza-
aprendizaje en un área tan específica como
un ciclo formativo de la familia de sanidad.
Con todos ellos hemos confeccionado un
número sólido y heterogéneo que pretende
aproximarse a los estudios culturales desde
diversas perspectivas de análisis.
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EDWIN STRATTON PORTER O LOS CAPRICHOS DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Julio A. Sánchez Andrada Profesor titular de Narrativa Audiovisual UCM
Quizá ningún otro pionero del cine como
Edwin S. Porter para poner en evidencia la
necesidad de una profunda revisión de la
investigación histórica sobre los primeros
años del medio de comunicación nacido,
si queremos dar por buena la fecha oficial
propuesta por los franceses, el 28 de
diciembre de 1895. Del casi desprecio con
que lo trata George Sadoul en su Histoire du
cinéma mondial al panegírico que de él hace
Román Gubern en su Historia del cine corre
una sospechosa distancia. Claro que, sobre
todo por lo que se refiere al historiador
francés, cuando ve la luz la primera edición
de su obra, en 1949, hay que admitir como
premisa la dificultad de acceso a las copias
conservadas, una dificultad que, con la
progresiva organización de los archivos y la
incorporación de una tecnología más
avanzada, se ha visto suavizada dos
décadas más tarde, cuando se publicaron
los dos volúmenes de la obra de Román
Gubern. Con todo, persistían por entonces
vacíos y carencias difíciles de llenar, como
vamos a comprobar.
Entre los dos polos casi antagónicos, que
he elegido precisamente por las posturas
que adoptan frente a la figura y la obra de
Porter, se podría situar a Jean Mitry,
bastante más prudente, pero teniendo
siempre en cuenta la casi palpable antipatía
que parece sentir el teórico francés por su
compatriota, a tenor de las frecuentes
correcciones de datos y valoraciones que
subraya en su famosa Estética y psicología del
cine, cuya primera impresión es de 1963.
PORTER ENTRE MÉLIÈS Y LA “ESCUELA” DE BRIGHTON
Los tres autores citados recogen como
dato común el hecho de que Porter estaba
familiarizado con la producción europea
más importante de su época, sobre todo la
que se realizaba en Francia y en el sur de
Gran Bretaña. Hacia 1902 Porter era el
realizador principal de la firma Edison y
hay que tener en cuenta que, además de la
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difusión por cauces normales de muchas
películas europeas, la masiva circulación de
contratipos con los que se pirateaba el
comercio legal de la distribución y de la
exhibición facilitaba el conocimiento
directo de los filmes rodados en Brighton
o, también, de los pertenecientes a la Pathé
y la Star Film, la firma creada por Méliès
para la comercialización. Se sabe que
"VIAJE A LA LUNA" de Méliès,
estrenada en 1902, fue contratipada por él
ese mismo año para la Edison y, quizá
como otras películas del realizador francés,
estudiada con todo detenimiento.
Precisamente de ese año también es la
producción de Porter titulada "JACK Y
EL ÁRBOL DE LAS HABICHUELAS",
puesta en imágenes de un cuento de hadas
que remeda con perfecta soltura no sólo
los decorados y los efectos de tramoya
habituales en la obra del mago de
Montreuil, sino también los trucos ópticos
(dobleimpresiones, sustituciones, etc.) que
éste solía utilizar.
La huella de Méliès en la obra de Porter es
mucho más profunda de lo que nos dejan
intuir los historiadores elegidos como
ejemplo en este trabajo y, con ellos, la
mayoría de los que hasta las últimas
décadas del pasado siglo se han dedicado a
bucear en los orígenes del cinematógrafo.
Pero no deja de ser cierto que basta
contemplar algunas de las películas
menores del realizador americano para
constatar cómo, entre otros, comparte con
Méliès ciertos problemas narrativos que la
representación en cuadros no podía
resolver, sobre todo el de la continuidad
aparente de la representación al cambiar de
un escenario a otro, un escollo que sólo
podía superar el montaje “ubicuitario”, por
tomar prestado un término poco ortodoxo
usado por Noël Burch (1999, 209) para
señalar el montaje capaz de mantener la
linealidad temporal de la acción registrada
desde varias posiciones de cámara.
En "A POWERFUL NARCOTIC"
(1901), por ejemplo, la segunda escena
termina con la expulsión violenta del
palurdo engañado, robado y narcotizado
por una buscona. El dueño del café lo
arroja del local (en realidad sale de cuadro
empujándolo) y tira su maleta a la calle. En
la siguiente y última escena, ya en el
exterior, vemos llegar un coche de caballos
de la policía en el que hacen subir a
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nuestro hombre. Tras él aparece el dueño
quien, acto seguido, una vez que el coche
de la policía ha salido de cuadro, vuelve a
arrojar la maleta a la calle.
Según cuentan Warren D. Leight y Charles
Musser en un amplio documental de 1982
dedicado a la vida y a la obra de Porter, el
estudio de los filmes de Méliès llevó al
director americano a la conclusión de que
"contar una película en continuidad podía
atraer de nuevo al público a los teatros"
(1). Si el dato fuera cierto -y no tendríamos
por qué dudar de su autenticidad-,
estaríamos ante la clave que explica ciertas
soluciones narrativas que se pueden consi-
derar primitivas en el quehacer de un
hombre que en muchas otras ocasiones -
anteriores y posteriores- constituye un
claro ejemplo de cineasta innovador. Ello
explicaría también la ostensible distancia
evolutiva que parece separar sus dos filmes
más famosos, a pesar de que entre la
producción de “LIFE OF AN
AMERICAN FIREMAN” y “THE
GREAT TRAIN ROBBERY” apenas
mediara un año. ¿Quizá se diera en Porter,
como parecen apuntar Warren D. Leight y
Charles Musser en el referido documental,
un intento consciente de probar soluciones
narrativas más primitivas con el fin de
reconquistar a un público que empezaba a
dar muestras de aburrimiento? No me
atrevo a apoyar tal sugerencia, pero sí
puedo afirmar que, por el contrario,
terminará siendo más profunda en el
americano, buen observador de lo que
sucedía a su alrededor, la huella de los
pioneros de Brighton, a pesar de lo poco
que inciden en ello los historiadores de este
lado del Atlántico.
Con todo, para poner las cosas en su sitio
habría que reconocer que si a aquella mal
bautizada “escuela” por Sadoul le
corresponde el haber planteado las condi-
ciones elementales del montaje, será obra
de Edwin S. Porter el haber conseguido
organizar con esos elementos en “THE
GREAT TRAIN ROBBERY” un
verdadero discurso que, por su influencia
inmediata, se habría de convertir en
paradigma de las acciones simultáneas. En
cierto sentido, pues, bien podría ser
considerado el creador de una narrativa
fílmica con vocación de madurez.
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VERDADERO Y FALSO EN “LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN”
Volvamos a 1902, año en el que Porter
realizó una de sus más conocidas películas,
estrenada en 1903 bajo el título de "VIDA
DE UN BOMBERO AMERICANO",
partiendo de una serie de documentales
sobre la modernización del cuerpo de
bomberos y amalgamándolos mediante el
montaje con un elemento dramático
rodado "ex profeso": una madre y su hijo,
sorprendidos por el fuego.
Por desgracia, la película, de la que no
había quedado copia, sufrió una profunda
remodelación narrativa hacia los años
treinta cuando un desconocido distribuidor
rehizo -quizá para adecuarlo a los
nuevos tiempos- el montaje original.
Remodelación de la que no hablan los
libros de historia anteriores a la década de
los 8o, cuando se recuperó e hizo pública
una copia de exhibición de aquella primera
época. Ninguno de los autores elegidos
como ejemplo pudo conocer la auténtica
versión de la película, por lo que no
pueden dar como buena sino la modificada
casi tres décadas más tarde, como hacen
con toda claridad Sadoul y, mucho
después, Gubern mientras que, en el caso
de Mitry, un prudente silencio se extiende
sobre la parte de la película que sufrió los
cambios que implicaban un salto evolutivo
inimaginable en el devenir de la narrativa
fílmica. Sadoul, Gubern y la mayoría de los
autores no entran en el grupo de, en
palabras de Noël Burch (1999, 209), los
“historiadores consecuentes” cuyas
sospechas, surgidas veinte años atrás por
documentos conservados en la Biblioteca
del Congreso, se vieron confirmadas
cuando unos investigadores
norteamericanos descubrieron en el Maine
la copia de explotación que colocaba las
cosas en su sitio. A pesar de todo, la falsa
visión de lo que esta película significa en la
producción de Porter y, sobre todo, en el
devenir de la narrativa fílmica sigue
todavía en vigor, y no hay más que hojear
la obra de muchos historiadores o navegar
en Internet para constatar su persistencia.
Para deshacer confusiones voy a intentar
describir con suficiente pormenor ambas
versiones.
He aquí, complementada por mí, la de los
años 30, según la clásica descripción
ofrecida por Karel Reisz (1966,18),
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inspirada quizá en la obra de Lewis Jacobs
(1), de la que se han nutrido muchos
historiadores:
• La planificación
argumental de todo el
conjunto estaba organizada
en función de un clímax
final que obedecería al
problema-situación
expuesto al comienzo: un
bombero, sentado en una
silla, dormita y sueña que
una mujer y su hijo se
encuentran atrapados en
una casa en llamas. Dicha
ensoñación es presentada
en un "dream balloon" o
"círculo de sueños", como
por entonces se le llamaba,
consistente en un simple
truco fotográfico -
posiblemente trasladado al
cine por Zecca- mediante
el cual una imagen quedaba
sobreimpresionada en una
"reserva" circular.
• El plano siguiente inaugura
la utilización dramática del
primer plano o, mejor, del
plano de detalle en la
historia del cine: una mano
agita la campana de alarma.
El paso del sueño a la
realidad se habría operado
por efecto de la asociación
instantánea entre las dos
imágenes descritas.
• Al toque de alarma siguen
cuatro planos generales de
bomberos que se deslizan
al piso inferior, sacan los
coches de caballos dotados
de bombas de vapor y
corren hacia el lugar del
siniestro, ya fuera de la
ciudad.
• A partir de aquí comienza
a surgir el clímax final: los
bomberos, siempre en PG,
llegan a la casa en llamas -la
misma que había sido
anticipada en sueños-,
preparan sus equipos e
inician los trabajos de
extinción al tiempo que
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apoyan las escaleras en las
ventanas.
• En ese momento la cámara
salta por encadenado al
interior de la casa para ver
en PG a la mujer y al niño
de la ensoñación. Las
llamas los rodean y el
humo los sofoca. La mujer
da vueltas por la habitación
-un dormitorio- buscando
un hueco por donde
escapar. Abre la ventana y
pide auxilio antes de caer
desvanecida sobre la cama.
Cuando esto ocurre, la
puerta salta destrozada por
el hacha de un bombero
que entra en la habitación y
rompe la ventana de
guillotina para, tras
arrancar las cortinas
incendiadas, arrojarlas al
exterior. El bombero pide
que acerquen una escalera
y, sin percatarse de la
presencia del niño, carga
con la mujer y desciende.
• Otra vez por encadenado
la cámara nos traslada al
exterior del edificio cuando
la madre, una vez
depositada en el suelo,
vuelve en sí. Con grandes
aspavientos se arrodilla
ante el bombero y le pide
que salve al niño. El
bombero se ofrece como
voluntario, sube por la
escalera y desaparece por el
hueco de la ventana. Tras
una angustiosa espera en la
que el clímax llega a su
punto más alto, reaparece
nuestro héroe con el
pequeño, desciende y lo
deposita sano y salvo en l
suelo. El niño corre hacia
la madre y se arroja en sus
brazos.
Como se puede comprobar, a tenor de esta
descripción estaríamos a mucha distancia
narrativa de la propuesta de Williamson en
"ATTACK ON A CHINESE MISSION
STATION", rodada en 1900, y también de
"STOP THIEF!" (1901), otra de las
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películas de aquel autor que podría ser
asimismo considerada, bajo algunos
aspectos, anticipo de la que ahora estamos
comentando si en realidad se tratara de la
versión original rodada y montada por el
propio Porter. No es comprensible, por lo
tanto, que Sadoul (1968, 64), quien
solamente podía conocer la versión
descrita, calificara esta obra de “bande
maladroite et très primitive” que, al
parecer, “calcaba un film de Williamson
lejanamente inspirado en Louis Lumière”.
Más esperable podría ser la valoración de
Gubern (1971,76), quien la califica de
“película sorprendente, (...) una narración
basada en la alternancia de dos acciones
paralelas que mostraban sucesivamente la
actividad de los bomberos que van a
apagar el incendio y la angustia de las
víctimas, que finalmente son rescatadas de
las llamas.” Más cauto, Mitry (1978, 324)
da razón del visionado de una copia de
reciente descubrimiento (que no puede ser
otra, por la fecha, que la versión
remontada y descrita, pero que en realidad
fue descubierta en la década de los 40,
bastantes años antes, por lo tanto, de lo
que él insinúa). Sin entrar a describir ni
valorar la parte final de la cinta, lo que se
correspondería con el nudo y la resolución
del conflicto, que es la parte modificada
por el nuevo montaje, subraya el teórico
francés que “numerosas imágenes
muestran, bajo diversos aspectos, la bomba
arrastrada a gran velocidad y atravesando la
ciudad. El conjunto da una impresión de
verdad sorprendente para la época y, casi,
de ritmo.”
Hoy podemos visionar la versión original,
de 6 minutos de duración, y, a tenor de la
descripción que a continuación voy a
trasladar, las conclusiones han de ser, por
fuerza, bastante distintas de algunas de las
que se han venido deduciendo de la
versión remontada:
1. (SALA DEL CUARTEL
DE BOMBEROS) Visto
en PG, un bombero
dormita sentado en una
silla. En la zona derecha de
la pantalla, sobre la pared
entra y sale por fundido su
ensoñación: en un
dormitorio, una madre
acuesta a un niño de pocos
años tras hacerle rezar las
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oraciones. El bombero se
despierta. Se levanta, mira
hacia la pared donde
apareció la ensoñación,
vuelve a recoger su gorra y,
cruzando el escenario, sale
por derecha de campo.
FUNDE A NEGRO.
2. ABRE DE NEGRO sobre
un cajetín de alarma
situado en una calle de
ciudad. Una mano con
bocamanga de uniforme
abre la caja, tira de la
palanca y cierra. FUNDE
A NEGRO.
3. ABRE DE NEGRO, en
PG, sobre el dormitorio
del cuartel de bomberos.
Estos se levantan
rápidamente y, vistiéndose,
se deslizan al piso inferior
por la barra de emergencia.
4. ABRE DE NEGRO sobre
las puertas de las cocheras.
Varios bomberos, siempre
en PG, sacan caballos y los
enganchan a dos coches
dotados de bombas de
vapor mientras, en el
centro de la pantalla,
siguen bajando
compañeros deslizándose
por la barra. Los dos
coches se ponen en
marcha saliendo por
derecha de campo seguidos
de un calesín tirado por un
caballo de color oscuro.
FUNDE A NEGRO.
5. ABRE DE NEGRO sobre
la fachada del cuartel. Se
abren las puertas y salen
dos coches de caballos.
Salen por derecha de
campo. Otro coche, con
los caballos al galope, cruza
el campo de izquierda a
derecha. FUNDE A
NEGRO.
6. ABRE DE NEGRO sobre
cruce de calles. Un grupo
de curiosos contempla el
paso de ocho coches de
bomberos tirados por
caballos al galope y
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precedidos del calesín.
Cruzan en diagonal de
derecha a izquierda.
FUNDE A NEGRO.
7. ABRE DE NEGRO sobre
zona residencial. Al fondo
se ven edificios de ciudad.
Dos coches de bomberos,
precedidos por un calesín
tirado por un caballo
blanco, vienen en diagonal,
de derecha a izquierda.
Siguiendo su movimiento,
la cámara hace panorámica
hasta encuadrar la fachada
de una casa de dos plantas
ante la que los bomberos
se afanan desenrollando
mangueras. La cámara
completa en vertical la
panorámica para mostrar
las ventanas del primer
piso por las que sale humo.
FUNDE A NEGRO.
8. ABRE -siempre en PG-
sobre el interior de la
habitación soñada. Está
llena de humo. La mujer se
despierta y, asustada, da
unos pasos indecisos. Se
acerca a la ventana de
guillotina cerrada por
cristales y cae desvanecida
sobre la cama.
Inmediatamente la puerta
salta hecha añicos por el
hacha de un bombero que
entra, contempla la
situación y desprende los
cortinajes de la ventana.
Con el hacha rompe los
cristales -que caen a la
calle- y hace un gesto con
la mano pidiendo una
escalera que aparece casi al
instante. El bombero se
echa al hombro a la mujer
y sale por la ventana.
Vuelve a entrar de
inmediato, recoge al niño y
sale otra vez. Apenas ha
desaparecido, por la misma
ventana entran dos
bomberos con una
manguera y lanzan un
potente chorro de agua
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sobre las paredes y la
puerta de la habitación.
FUNDE A NEGRO.
9. ABRE sobre la fachada de
la casa. Un bombero se
llega a la puerta y la hunde
con el hacha. Mientras
penetra en la casa, la mujer
se asoma a la ventana,
levanta la hoja de cristal y
pide auxilio con grandes
aspavientos. Un grupo de
bomberos acude con una
escalera mientras la mujer
desaparece en el interior de
la habitación y en su lugar
asoma el bombero quien
rompe los cristales (que
esta vez caen hacia el
interior) y saca a hombros
a la mujer desmayada. Baja
por la escalera mientras un
compañero sube a ayudarle
y otros lanzan chorros de
agua contra la puerta y la
fachada de la casa. Una vez
en el suelo, la mujer vuelve
en sí y, de rodillas, suplica
con los brazos en alto. El
bombero corre hacia la
escalera, se encarama por
ella, entra en la habitación
y reaparece casi
inmediatamente con el
niño en brazos. Al llegar a
tierra, el niño corre a
abrazar a su madre.
Aparte de las fantasías detectables en la
descripción que de la versión moderna dan
algunos historiadores, que demuestran con
ello no haber vito la película -de hecho, el
bombero no sueña la habitación en llamas
ni se establece un compás de tensión
cuando desaparece por la ventana para
salvar al niño-, las diferencias narrativas
sustanciales se dan en la segunda parte del
relato. En la versión arreglada se crea una
alternancia de acciones entre el interior y el
exterior de la vivienda mientras que en la
original se da una duplicación -con
evidentes faltas de raccord- de dichas
acciones, es decir, primero se muestra el
feliz desenlace de la tragedia desde el
interior de la habitación para, después,
repetir los hechos desde el exterior dando
al espectador la posibilidad de contemplar
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lo que no pudo ver cuando la cámara
estaba situada dentro de la habitación. Es,
ni más ni menos, lo que hacía Méliès en
sus películas, de las que Porter se muestra
continuador en ésta.
Las diferencias entre unas y otra no habrá
que buscarlas, pues, en las supuestas acciones
paralelas de las que hablan no pocos
historiadores al referirse a la segunda parte
del relato, sino precisamente en el
planteamiento inicial de éste, en la
ensoñación, y en los planos que, justifica-
dos o, mejor, ocasionados por la llamada
de alarma, nos conducen desde el cuartel
de los bomberos hasta el lugar del
incendio.
LA JUSTA MEDIDA DE PORTER EN “LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN”
Es en la primera parte del relato donde
"VIDA DE UN BOMBERO
AMERICANO" se acerca, en términos
discursivos, a alguna de las obras de
Williamson, como pone de relieve más de
un investigador riguroso. De hecho,
también Porter, se acerca aquí en ciertos
aspectos discursivos a los límites de lo que
Noël Burch (1999) denomina Modo de
Representación Primitivo. Es precisamente
en el uso de la concatenación causal como
principio determinante y propiciador del
desarrollo del relato donde “VIDA DE
UN BOMBERO AMERICANO" ofrece
un ejemplo elaborado de relación
sintagmática. En ese sentido, bien se le
puede considerar, si no el primero, uno de
los primeros filmes de la historia del cine
cuyo sentido depende de la combinación
de una sucesión de escenas que, si dejamos
a un lado las dos últimas -me refiero, como
es obvio, a la versión original cuya planifi-
cación hemos transcrito- presentan una
doble y diferenciada función: describir los
hechos y actuar sobre la imagen siguiente.
Algo que había anticipado Williamson en
su peliculita sobre la guerra de los bóxers o
en las primeras cintas de persecuciones,
pero que aquí se muestra con todas sus
consecuencias narrativas: cada escena -de
un valor muy aproximado al del plano-
exige la concatenación con las anteriores y
posteriores para expresar plenamente su
significado, lo que quiere decir también
que no adquiere un sentido completo si no
es a través del montaje.
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En cuanto al significado de los planos, se
puede constatar su condicionamiento al
orden de inclusión en la cadena narrativa.
La continuidad, aunque todavía imperfecta,
es ya un hecho y, sin embargo, depende
hasta tal punto de la organización de
ciertos planos que la variación o coloca-
ción distinta de los mismos habría llevado
sin remedio a resultados totalmente
diferentes. Si el plano que abre la narración
se hubiera colocado al final de la cinta, en
vez de una ensoñación premonitoria que
da paso a hechos reales habríamos tenido
todo lo contrario, es decir, una serie de
hechos aparentemente reales que, sin
embargo, en virtud de la imagen del
bombero dormido, descubriríamos
pertenecían al mundo fantástico de los
sueños. El salto de la premonición a la
realidad se opera mediante el plano de la
alarma, verdadero desencadenante de
todos los demás. Los planos que llevan al
equipo de bomberos desde su cuartel a la
casa en llamas implican la construcción de
un espacio fílmico cuyas referencias son
dadas al espectador de forma que él los
relacione entre sí como elementos
dinámicos distintos, pero
interdependientes desde el momento en
que la continuidad narrativa ya no depende
de la contigüidad de los espacios
relacionables sino de la concatenación
causal ejercida por la acción que los planos
presentan.
Lo mismo ocurre con el tiempo que
subyace al recorrido de los bomberos. No
podemos ya calibrar su duración sino
únicamente constatar el principio y el final
de la misma. Al ir pasando la cámara de un
escenario a otro para seguir la acción y ante
la carencia de un elemento de continuidad
que todavía está por ser descubierto -nos
referimos al raccord en movimiento-, los
coches de caballos aparecen y desaparecen
cruzando cada uno de los escenarios y
dejando al espectador sin los puntos
referenciales que le darían la posibilidad de
una medida exacta del tiempo
cronométrico transcurrido. Todo ello
equivale a afirmar que el cine maneja en la
película de Porter su propio tiempo de
representación, un tiempo que se establece
por unidades de acción y no ya por
medidas físicas. Un tiempo que será el de
la narración fílmica.
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Por otro lado, si podemos dejar a un lado
la disquisición sobre paternidades
históricas, la libertad de cámara o, si se
prefiere, de montaje que Porter ejerce
ofreciendo una contigüidad entre
exteriores e interiores que no tiene por qué
existir fuera de la pantalla conlleva dos
aportaciones sustanciales a la narrativa
fílmica en cuya valoración queremos
insistir.
La primera de ellas es la continuidad que la
acción instaura entre los planos. Una
continuidad todavía imperfecta, pero que
apunta decididamente hacia la superación
definitiva de la ruda y teatral continuidad
conseguida por Méliès quien, durante estos
años, sigue realizando películas sin
progresos notables en lo que a este aspecto
se refiere.
La segunda consiste en la creación de un
espacio narrativo, esto es, elaborado por el
espectador a partir de las referencias de la
acción que la pantalla le ofrece
aproximando entre sí dos espacios
presentados consecutivamente por las
imágenes proyectadas, pero que no tienen
por qué ser físicamente interdependientes
o contiguos. Todo ello supone la aparición
de un espacio nuevo y original,
exclusivamente fílmico, cuyas implicacio-
nes psicológicas serán analizadas por
Kulechov en su famoso laboratorio.
Por otra parte, para una justa valoración
hay que reconocer que queda, sin duda,
mucho de primitivo en la construcción
narrativa de “VIDA DE UN BOMBERO
AMERICANO”, entre otras cosas la
impuesta “mirada exterior” de la que habla
Burch, sostenida por la casi permanente
inmovilidad de la cámara y por el
predominio casi absoluto de la visión en
PG con la que contemplamos la actuación
de los bomberos. También por la
chirriante diferencia entre unas escenas
nacidas de la soltura casi natural del
documental y otras cuyo referente actoral
no puede ser en este momento sino el
teatro popular más directamente ligado a la
pantomima. Y queda, sobre todo, como
soporte de esa distanciadora mirada desde
fuera, una chocante convivencia entre una
sintaxis que recoge los códigos de la
persecución según el principio de la
linealidad temporal y otra, la de la segunda
parte de la cinta, en la que el
redoblamiento de la acción llega a parecer
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hoy fruto delirante de unos códigos de la
representación impuestos por un
primitivismo casi insoportable.
NOTAS
(1) Se trata del documental titulado
"THE EARLY CINEMA OF
EDWIN S. PORTER",
producido, escrito y montado por
Charles Musser, quien también
participa en el guión junto con
Warren D. Leight. Es una
producción de New York-
Hollyvood Feature Film
Production, del año 1982.
(2) En The Rise of the American Film
(Harcourt, Brace and Co., Nueva
York, 1939), traducido al castellano
como La azarosa historia del cine
americano (Ed. Lumen, Barcelona,
1971), Lewis Jacobs recoge
valiosos fragmentos del catálogo
Edison.
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Madrid, Ediciones Cátedra, 1999.
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Barcelona, Editorial Lumen, 1971.
JACOBS, Lewis: La azarosa historia del cine
americano, Barcelona, Ed. Lumen,
1971.
MITRY, Jean: Estética y psicología del cine,
Madrid, Siglo XXI, 1978.
REISZ, Karel: Técnica del montaje, Madrid,
Ed. Taurus, 1966.
SADOUL, George: Histoire du cinéma
mondial, París, Flammarion, 1968
(8ª edición).
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MODELO DE NEGOCIO DE UN DIARIO DIGITAL EN EL MARCO DE LA
CONVERGENCIA MULTIMEDIA ONLINE NEWSPAPERS BUSINESS
MODEL IN MULTI-MEDIA CONVERGENCE
Consuelo Miñarro Cánovas
Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, e-mail: [email protected]
Pedro Antonio Rojo Villada
Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, e-mail: [email protected]
Rodrigo Martínez Béjar
Facultad de Informática, Universidad de Murcia, e-mail: [email protected]
RESUMEN
Nos encontramos inmersos en la Sociedad de la Información, donde las nuevas Tecnologías de la
Información y la Comunicación (TIC) y el proceso de la convergencia multimedia han convulsionado las
formas tradicionales de ejercer el periodismo y su modelo de negocio con la aparición de los medios de
comunicación digitales, principalmente los periódicos on line.
Lo que se pretende en este artículo es conocer los distintos tipos de modelo de negocio que están adoptando
los diarios digitales, sus características y las tendencias futuras que prevén para el modelo de negocio de la
prensa digital asociaciones como American Press Institute (API) y Newspaper Association of America (NAA).
Palabras clave: diarios on line, modelo de negocio o modelo de ingresos, convergencia multimedia,
contenidos informativos digitales y servicios on line.
ABSTRACT
In the context of the Information Society, new Information and Communication Technologies (TICs) and
multi-media convergence have radically changed the way in which journalism was previously understood.
New media, such as online newspapers, have contributed as well to a change in business models. In this
paper we analyze the diverse business models being currently adopted by digital newspapers, their
characteristics and their response to the future landscape in journalism business models that is being posed by
professional associations such as the American Press Institute (API) and the Newspaper Association of
America (NAA).
Keywords: Online Newspapers, Business Models, Income Models, Multi-media Convergence, Digital News
Contents, Online Services.
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1. INTRODUCCIÓN
Para conocer los tipos de modelo de
negocio que están adoptando los
periódicos on line, hay que comprender,
primero, los cambios que han introducido
las Tecnologías de la Información y la
Comunicación (TIC) en la industria de la
comunicación y segundo, entender la
incidencia de Internet (máximo
exponente de esta revolución tecnológica)
como espacio de mercado (Marketspace)
en el modelo de negocio de los diarios
digitales, ya que en este espacio de
mercado compiten las empresas de
comunicación.
En relación al modelo de negocio en sí
de un diario digital, hay que distinguir las
características principales que lo
componen y/o las que deberían formar
parte del mismo como los servicios de
valor añadido, la personalización y
especialización geográfica y temática de
contenidos y servicios según las
necesidades de los usuarios, etc.
Conocer los distintos tipos de modelo
de negocio de un diario digital, aunque
más que de tipos de modelo de negocio,
se suele hacer referencia a las diversas
formas de ingresos o modos de
financiación como: primero, el modelo de
ingresos por publicidad, destacando sus
características y los tres tipos de modelos
publicitarios que tienen mayor profusión:
el modelo de coste por mil impresiones
(CPM), el ‘plus’ en línea añadido al
paquete impreso y el patrocinio. Segundo,
el modelo de ingresos por la venta de
contenidos a los usuarios de forma
directa, como la venta de contenidos del
periódico impreso, de contenidos Premium
(contenidos de alto valor añadido) y la de
contenidos móviles, principalmente. Pero
también los diarios digitales venden
contenidos especializados a otras
empresas como a otros medios de
comunicación, portales, operadores de
telefonía móviles, etc. Aquí también se
destacan las estrategias actuales que han
adoptado los periódicos on line en cuanto
a los contenidos, con la difusión de un
modelo que conjuga el contenido gratuito
con algunos contenidos de pago.
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Tercero, el modelo de ingresos por
estrategias de marketing, distintas de la
publicidad, como la promoción de ventas,
el correo electrónico y la creación de
eventos. Cuarto, los ingresos a través del
móvil por medio de mensajes SMS,
MMS, etc., y los ingresos por comisión a
través de la intermediación de los diarios
digitales entre usuarios y empresas en las
transacciones del comercio electrónico,
principalmente.
Por último, se destacan las tendencias
futuras sobre el modelo de negocio de un
periódico on line que señalan la American
Press Institute (API) y la Newspaper
Association of America (NAA).
2. LOS CAMBIOS QUE IMPULSAN LAS TIC EN LA INDUSTRIA DE LA
COMUNICACIÓN
La adopción de las Tecnologías de la
Información y la Comunicación (TIC)
por la industria de la comunicación ha
propiciado muchos cambios que
suponen, desde una perspectiva
tecnoeconómica, una transformación del
escenario competitivo y el desarrollo de
los nuevos medios digitales. Cambios que
también afectan a aspectos de la vida
social, cultural y económica.
Con Internet (máximo exponente de la
revolución de las TIC) y, de manera
extensiva, las nuevas tecnologías, lo que
se potencia son aspectos como la
accesibilidad a la información con una
mayor velocidad, capacidad y un uso más
intensivo de la misma, pero al ser la
información más accesible y abundante,
cambia el valor de la misma. La relación
del usuario con la información también se
ve alterada y éste tiene más posibilidades
de participar en el proceso, gracias a la
comunicación conversacional que
generan los nuevos medios, etc.
3. INCIDENCIA DE INTERNET, COMO ESPACIO DE MERCADO, EN
EL MODELO DE NEGOCIO DE LOS DIARIOS ON LINE
Rayport y Sviokla (1994) emplearon el
término marketspace (espacio de mercado)
para referirse a ese espacio virtual donde
los productos y servicios existen en forma
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de información digital y pueden ser
distribuidos a través de canales que
procesan la información.
Las empresas de comunicación
compiten en este nuevo mercado de
Internet y el marketspace permite evitar las
barreras tradicionales del espacio y
tiempo.
La consolidación de Internet como
nuevo mercado para la industria de la
comunicación conlleva: la introducción
de nuevas combinaciones de medios,
sobre todo, con el proceso de la
convergencia multimedia que están
llevando a cabo los grandes grupos de
comunicación; el desgaste de los modelos
de negocio existentes en esta industria,
con el consecuente surgimiento de otros
medios; un cambio en las relaciones con
el consumidor o usuario, y el desarrollo
del comercio electrónico. Sádaba y
Portilla (2005:85) ponen de manifiesto
que en Internet se producen
transacciones económicas y de
información, y que la expresión
generalizada para determinar ambos tipos
de actividad es la de ‘comercio
electrónico’, que se define como
cualquier forma de transacción o
intercambio de información comercial
basada en la transmisión de datos sobre
redes de comunicación como Internet.
En cuanto a los diarios digitales, cada vez
es más frecuente que desde estos
periódicos on line se ofrezcan productos
de consumo para su compra.
4. CARACTERÍSTICAS DEL MODELO DE NEGOCIO DE UN
PERIÓDICO ON LINE
Para Pedro Antonio Rojo (2008:199-
200), el modelo de negocio de un
periódico digital debe reunir las siguientes
características:
A. Convertirse en la puerta de
entrada a la marca de referencia.
B. Ofrecer servicios gratuitos de
utilidad para el usuario, aunque
cada vez más se tiende a añadir
servicios por los que hay que
pagar.
C. Contar con un motor de
búsqueda de recursos propios o
ajenos.
D. Buscar su viabilidad económica, a
través de publicidad o comercio
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electrónico, mediante acuerdos de
colaboración con empresas
especializadas.
E. Desarrollar contenidos propios,
comprados (como el caso de las
agencias de noticias) o adquiridos
a proveedores.
Blanco (2006) destaca que un modelo
de negocio periodístico en Internet deber
ofrecer servicios de valor añadido como
comunidades virtuales, espacio Web
gratuito, información de diverso tipo,
personalización de la información, chat,
e-mail gratuito, mensajes a teléfonos
móviles, software gratuito, grupos de
discusión, comercio electrónico,
buscador, etc. Mientras que Rojo
(2008:199) pone de manifiesto que con
Internet se ha hecho necesario para los
editores redimensionar los mercados
periodísticos a través de la especialización
geográfica y temática de contenidos y
servicios. Cada vez hay más usuarios que
demandan contenidos y servicios
especializados y personalizados.
Los contenidos digitales son la razón de
ser del modelo de negocio periodístico y
son multimedia, interactivos, no tienen
limitaciones de tiempo y espacio, pueden
ser distribuidos con mayor rapidez,
capacidad de manipulación y explotación
por múltiples plataformas de banda ancha
que los contenidos tradicionales y en ellos
podemos encontrar tanto información de
actualidad, como canales o contenidos
temáticos para captar el interés de un
mayor segmento de público. De ahí que
se siga una estructura periodística de los
mismos (Rojo, 2008:199).
La información periodística on line
también debe ser enriquecida con
informaciones comerciales o de servicios.
Esta sinergia permitirá a los diarios
digitales añadir valor a sus productos
periodísticos (Rojo, 2008:99).
En cuanto a los servicios, en los
modelos de negocio de un diario digital
suelen encontrarse los siguientes:
Edición/Publicación: alojamiento e
inclusión de páginas web de usuarios en
su directorio de recursos temáticos,
edición de anuncios clasificados como la
bolsa de empleo, el área inmobiliaria, etc.
Comunicación: chat, foros, dirección de
correo electrónico, envío de mensajes
móviles, etc. e Información: motor de
búsqueda, páginas amarillas, diccionarios,
callejeros, etc. (Rojo, 2008:199).
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5. TIPOS DE MODELOS DE NEGOCIO DE UN DIARIO DIGITAL
Según Blázquez, Esteban y Díaz (2005),
al no existir un único modelo de negocio
rentable que garantice el éxito de estos
diarios digitales, más que de modelos de
negocios se habla, en general, de
diferentes fórmulas de ingresos:
publicidad/patrocinio, intermediación,
venta, suscripción, etc.
Sádaba y Portilla (2005:87) también
ponen de manifiesto que no se puede
hablar de un modelo de negocio
paradigmático y exclusivo de los
cibermedios. Lo que sí les parece claro a
estas autoras es que en la red, como en
los medios tradicionales, las fuentes
principales de generación de ingresos son
dos: la audiencia y los anunciantes.
Incluso destacan que se podría simplificar
aún más, afirmando que la fuente es
principalmente una: la audiencia, bien de
modo activo, pagando por el contenido o
realizando una transacción de comercio
electrónico de forma directa, o bien de
modo pasivo, como sujeto de interés para
los anunciantes que genera ingresos por
publicidad para los medios.
Por tanto, generalmente, la práctica
totalidad de los ingresos en los diarios
digitales -con los cuales el medio se
financia- procede (como en toda empresa
de comunicación) de la publicidad y de la
venta de contenidos. Mientras que el
resto son ingresos complementarios.
Así, la elección del modelo de negocio
de estos diarios digitales dependerá de la
situación particular de cada empresa, pero
en la mayoría de los casos, se combinarán
varios de los modelos de negocio citados.
5.1. MODELO DE
INGRESOS POR
PUBLICIDAD
Ante una audiencia reacia a pagar por el
contenido, enseguida los diarios digitales
miraron hacia la publicidad, que es el
modelo de ingresos más extendido y
rentable a corto plazo y el que soporta la
mayor parte de la financiación del diario
digital.
De hecho, uno de los factores que más ha
influido en la baja rentabilidad de los
nuevos medios de comunicación es la
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caída de la inversión publicitaria
(Gutiérrez y otros, 2004).
Para conseguir publicidad es necesario
contar con un número elevado de
usuarios y fidelizarlos y para alcanzar
esto, es fundamental ofrecer servicios
adicionales de interés a usuarios
registrados y, mediante el registro de sus
preferencias, poder ofrecer contenidos a
medida. En los nuevos modelos de
negocio periodísticos en Internet este
factor es clave debido a la capacidad de
personalización de servicios de los
nuevos medios de comunicación (Romo,
2006).
Los modelos de negocio de un diario
digital basados estrictamente en la
audiencia son muy parecidos al de la
mayoría de medios de comunicación de
masas: el medio ofrece unos contenidos y
servicios gratuitos que insertan
publicidad. Los ingresos se obtienen de la
promoción de otras empresas de sus
productos y servicios en el diario digital
mediante la exposición de banners
(frisos) o a través de modelos
específicamente creados para estos
nuevos medios. Más tardíamente entran
en juego otras fuentes de ingresos como
la venta de contenidos o el comercio
electrónico (Gómez y Cristóbal, 2004).
Las herramientas y aplicaciones
publicitarias como el ‘click through’
permiten tener información detallada de
los hábitos de compra de los usuarios, la
personalización de la oferta, etc. Sin
embargo, según Rojo (2008:52), parece
que ahora la tendencia es centrarse en la
publicidad corporativa y, sobre todo, en
el patrocinio. Ahora se buscan soluciones
más versátiles para satisfacer las
demandas particulares del anunciante
hacia una ‘publicidad a la carta’.
Según Pastor (2007), los anunciantes
están buscando audiencias muy
segmentadas y pagarán más por obtener
respuestas de su grupo objetivo. Por
tanto, para Rojo (2008:93), los diarios
digitales tienen que utilizar herramientas
de segmentación en sus sitios web para
conseguir audiencias relevantes. Las
mejores herramientas de segmentación
proceden de las fichas de registro de
usuarios on line, en las que cada día los
usuarios introducen nuevos detalles sobre
su perfil.
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5.1.1. TRES
MODELOS
PUBLICITARIO
S
Según Pedro Antonio Rojo (2008: 93-
94), los tres modelos publicitarios que se
han desarrollado con mayor profusión en
los diarios digitales son:
1. ‘Plus’ en línea añadido al paquete
impreso
La publicidad on line de la edición digital
del periódico se presenta como parte del
paquete publicitario impreso. El precio
adicional que se paga por este ‘plus’
debería reflejar la audiencia adicional que
el anunciante consigue.
2. Modelos de coste por mil
impresiones (CPM)
El modelo más simple de ventas
publicitarias on line es el de venta de
banners (frisos), pop up’s (ventanas
flotantes) y otros formatos publicitarios
en base a un coste por mil impresiones.
Sin embargo, a menos que los sitios web
cuenten con altos niveles de tráfico de
usuarios, no obtendrán importantes
beneficios si no pueden ofrecer un alto
valor a los usuarios (Control, 2006).
Según Rojo, los anunciantes apuestan por
un sistema de pago mixto basado en
impresiones y ‘click through’, donde un
anunciante paga un porcentaje pequeño
por mil impresiones y un porcentaje
adicional por cada ‘click through’.
Para obtener beneficios, el diario digital
deberá proporcionar a los anunciantes
una amplia comunidad de usuarios
fidelizados.
3. Patrocinio
En este modelo se invita al anunciante a
patrocinar una parte o sección específica
del diario digital a cambio de obtener
varios beneficios: banners u otro tipo de
anuncios, la participación en el contenido
del sitio, proporcionar eventos on line, etc.
(Bucy y Gregson, 2001).
Los editores desean el apoyo de los
patrocinadores, dados los bajos niveles de
coste por mil impresiones (CPM) que se
aplican, porque proporcionan un mejor
retorno de inversión para los diarios
digitales.
5.2. MODELO DE
INGRESOS POR VENTA
DE CONTENIDO
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Pedro Antonio Rojo (2008:52-53) pone
de manifiesto que el poder cobrar por los
contenidos es la clave de una buena parte
de los modelos y estrategias de negocio
en el entorno digital. Desde los
comienzos de Internet la información
disponible ha sido gratuita, y el paso de
los modelos gratuitos a los modelos de
pago es complejo. Muchos de los diarios
digitales que comenzaron cobrando por
la totalidad de sus contenidos, tras un
breve plazo de tiempo, echaron marcha
atrás para ofrecer mayoritariamente sus
contenidos de forma gratuita y cobrar
sólo por cierta información o servicios.
Esta última estrategia parece la más
extendida. Otra posibilidad, cada vez más
utilizada entre los grandes medios, es la
venta de contenidos a terceros, es decir,
aportar información especializada,
generalmente, por temas o categorías a
otros medios de comunicación, empresas,
portales que difunden contenidos y
operadores de telefonía móviles.
Por tanto, la venta de contenidos tiene
diversas variantes (Cea, 2010:158):
1. Venta de contenidos del periódico
impreso: de manera individual, es
decir, artículos sueltos o en
paquete (en el caso de que el
diario digital posea también una
edición en papel).
2. Venta de contenidos Premium:
información de alto valor.
3. Venta de contenidos móviles y
sindicación (incluye venta a otros
medios de comunicación, portales
y webs).
Mientras que la venta de contenidos del
periódico impreso, de contenidos Premium
y de contenidos móviles es una venta
directa al usuario; en el caso de la
sindicación, la venta de contenidos se
realiza a empresas. La venta de
contenidos del periódico impreso y de
contenidos Premium, generalmente, se
comercializan a través de la suscripción y
en menor medida del micropago. Por su
parte, en los contenidos móviles es más
frecuente que el pago se realice a través
del micropago.
Desde el punto de vista de la oferta,
Rojo (2008:165) pone de manifiesto que
la segmentación de contenidos permitirá
ofrecer: primero, contenidos de alto valor
añadido para nichos de mercado muy
específicos de elevado coste: contenidos
médicos, tecnológicos, de carácter
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científico, etc. destinados principalmente
a un usuario muy específico y en el
predominaría la suscripción. Segundo,
contenidos y servicios para el público
general: relacionados con el ocio y el
entretenimiento como música on line,
juegos o noticias de carácter general, en
los que los micropagos serían
predominantes. Por último, contenidos
intermedios: destinados mayoritariamente
al mundo empresarial.
Según Rojo (2008:84), el cambio
estratégico más importante en el entorno
digital periodístico, recientemente, ha
sido el convencimiento cada vez mayor
de que los usuarios on line deben pagar
parte del contenido, a pesar de que
muchos de los usuarios no parecen estar
preparados o se muestran reticentes para
este pago de contenidos. Sádaba y Portilla
(2005:87) destacan que los usuarios ya
pagan por su cuota de conexión a la Red.
Con lo cual, “pueden considerar que
pagar además por el contenido de los
medios es abusivo o, simplemente,
demasiado caro”. De ahí que muchos
diarios digitales opten por conjugar el
contenido gratuito con algunos
contenidos de pago, y utilizan al mismo
tiempo varios modelos de negocio poder
aumentar sus ingresos.
Pedro Antonio Rojo (2008:90-91)
destaca que para que un diario digital
pueda disponer de un modelo de
contenidos rentable necesitará
implementar una serie de etapas, aunque
después, la estructura concreta del
modelo variará de un periódico digital a
otro y de un mercado a otro: contenido
gratuito de entrada para atraer el tráfico
inicial y la curiosidad; ofrecer una gran
cantidad de servicios de prueba para
proporcionar a los usuarios una
experiencia de uso; ofrecer descuentos
por los servicios durante un periodo
inicial; sistemas de micropagos que
permitan a los usuarios obtener
contenidos a bajo coste; servicios con
valor añadido como archivos propios,
bases de datos, correo electrónico o
archivos de terceros, entre otras.
5.3. MODELO DE
INGRESOS POR
MARKETING
Algunos periódicos on line se han
centrado también en otras estrategias de
marketing, aparte de la publicidad, para
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conseguir captar mediante acciones
alternativas las inversiones de los
anunciantes en materia de comunicación.
Pedro Antonio Rojo (2008:83) destaca: el
correo electrónico, utilizado como un
servicio de información personalizado
para enviar a los usuarios las alertas sobre
noticias de última hora, los anuncios
clasificados o los titulares del día del
diario digital; la promoción de ventas,
muchos diarios digitales desarrollan sus
ofertas promocionales en sus páginas; y la
creación de eventos on line como los chat
y vídeochat con personas destacadas del
mundo de la cultura, política, deporte,
sociedad, etc.
Según Baraybar, Muela y Sánchez
(2005), los nuevos medios digitales
también se han convertido en excelentes
proveedores de información precisa
sobre gustos, comportamientos y hábitos
de compra de los usuarios (agentes
inteligentes). En el caso de ser capturada
eficientemente, esta información es de
gran valor para muchas empresas, ya que
con ella pueden efectuar un marketing
personalizado de gran eficacia que les
permite apuntar sus campañas de
marketing.
5.4. INGRESOS A TRAVÉS
DEL MÓVIL
El otro gran desarrollo importante en
los diarios digitales es la telefonía móvil,
que es la última gran tecnología de
distribución para la prensa porque es
instantánea, está conectada y siempre
disponible en cualquier lugar y a cualquier
hora y es interactiva. Los contenidos a
través del móvil pueden ser
personalizados en función de las
demandas individuales y se pueden
distribuir en función del tiempo y el lugar
donde esté ubicado el usuario. Para Rojo
(2008:150), “ninguna otra tecnología está
tan claramente enfocada al entorno
periodístico” y el éxito en este entorno
móvil dependerá de los propios diarios
digitales y de cómo gestionen
atractivamente este sistema para ofrecer
información y servicios móviles a sus
usuarios (Rojo, 2008:102).
Entre los contenidos móviles
implantados por los diarios digitales para
los usuarios, se pueden destacar (Rojo,
2008:101):
- La provisión de alertas, por
ejemplo, sobre los resultados
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deportivos, información sobre el
tráfico, el tiempo, ofertas
comerciales o las cotizaciones
bursátiles. Estas alertas se están
convirtiendo en muy populares
entre los usuarios.
- Titulares de noticias:
personalizados en función de las
necesidades de los usuarios.
Luego, si se desea, se solicita la
noticia completa mediante la
descarga de un contenido de
pago.
- Listados y recomendaciones de
espectáculos locales y ofertas de
ocio.
Los periódicos digitales pueden
fácilmente expandir todos sus servicios
móviles, ya que la tecnología GPRS
permite estar conectado y acceder a los
mensajes, correo electrónico e Internet, y
las tecnologías más avanzadas permiten la
transmisión de imágenes y audio. Rojo
(2008:103-104) cataloga los servicios
móviles de la siguiente manera: mensajes
SMS, servicio corto de mensaje que
ocupa el mayor porcentaje del tráfico
móvil; EMS, servicio mejorado de
mensajes con gráficos, audios e imágenes;
MMS, servicio de mensajes multimedia,
que combina texto, fotografías, audio y/o
vídeo; mensajes IM que permitirán a los
usuarios ‘chatear’ como en el PC, e e-
mails.
Lo que es evidente de todo esto es que
una de las grandes ventajas de la telefonía
móvil en los diarios digitales es que los
usuarios deciden el momento y el lugar
en el que desean recibir la información,
en función de su tiempo y su
disponibilidad.
5.5. INGRESOS A TRAVÉS
DE LA
INTERMEDIACIÓN
En los periódicos on line funciona bien
el modelo de negocio que consigue poner
en contacto a usuarios y empresas y
facilita la realización de transacciones
entre ellos (intermediación).
Por lo general, los diarios digitales
obtienen sus ingresos de la comisión que
perciben de las transacciones que logran
cerrar. Básicamente, las comisiones se
consiguen cuando se guía a un usuario
hacia otro sitio o bien cuando éste
efectúa una compra. En este caso, el
medio de comunicación se convierte en
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un mero intermediario, facilitador de la
transacción. Últimamente, se ha abierto
una nueva línea de financiación a través
del comercio electrónico mediante
alianzas entre medios de comunicación y
empresas (Rojo, 2008:201).
6. MIRANDO AL FUTURO SOBRE EL MODELO DE NEGOCIO DE UN
DIARIO DIGITAL
Dos estudios realizados en 2009 por la
American Press Institute (API) y la Newspaper
Association of America (NAA) destacan las
tendencias futuras en cuanto al modelo
de negocio de un periódico on line.
La Asociación de Diarios de Estados
Unidos (American Press Institute, API)
elaboró en mayo de 2009 el estudio
“Newspaper Economic Action Plan”
(American Press Institute, 2009) en el que se
recogen los principios básicos que
pueden sustentar el modelo de negocio
de la prensa digital. Según Cea (2010:
161), en el documento, se insiste en un
modelo de ingresos híbrido que combine
la publicidad y el pago directo por
contenidos. Este último aspecto es el más
complejo, debido al escaso interés de los
usuarios por pagar información de
calidad. Para el proceso de implantación
de modelos de comercialización de pago
directo, según la API, se debe partir de las
siguientes premisas: la información tiene
valor, hay que revalorizarla y, para ello, es
necesario cobrar por ello; es necesario
defender los derechos de autor y buscar
fórmulas para recabar beneficios de la
distribución de los contenidos a través de
buscadores y agregadores; revisar el
modelo publicitario y lograr un aumento
de las tarifas; invertir más en tecnología,
lo que permitirá crear plataformas de
distribución y comercialización adaptadas
a las nuevas necesidades; y pensar en la
fidelidad de los lectores y apostar por
contenidos específicos.
La Newspaper Association of America
(NAA) realizó también en 2009 otro
estudio “Platforms for Monetizing Digital
Content” sobre los mejores proveedores
tecnológicos para ofrecer una plataforma
de gestión del nuevo entorno digital de
pago. Para ello contó con la propuesta de
las once empresas de tecnología más
relevantes como Google, CircLabs,
Microsoft, entre otras. Entre los aspectos
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que resultan coincidentes de todas las
propuestas realizadas por estas empresas,
Cea (2010: 162) destaca los siguientes:
abogan por establecer un sistema en el
que no se cierre el acceso a los motores
de búsqueda e indexación de los
contenidos. En relación con la
publicidad, recomiendan mecanismos de
revisión que permitan encarecer la
publicidad de los medios afiliados. Con
respecto al pago por contenidos, sugieren
la personalización de los contenidos y
servicios a los que pueda acceder el
abonado, según el modelo de suscripción.
Igualmente se recoge el precio
recomendado para la suscripción mensual
y, en términos generales, éste se sitúa
entre los 6 y los 10 dólares. También se
recomienda el micropago para el acceso a
determinados contenidos de alto valor
añadido. Consideran también
imprescindible mejorar los mecanismos
de venta de contenidos mediante licencias
o contratos de sindicación para hacer
rentable el suministro de contenidos a
agregadores, blogs, etc. y por último, se
estima acertada la creación de un
consorcio de empresas que permita
ofrecer una suscripción general para
acceder a varios cibermedios.
7. CONCLUSIONES
En cuanto al modelo de negocio de un
diario digital, no existe un único tipo de
modelo de negocio rentable,
paradigmático o exclusivo que garantice
el éxito de los diarios digitales y más que
de modelos de negocio, en general, se
habla de diferentes fuentes de ingresos o
financiación como la publicidad, la venta
de contenidos, el comercio electrónico,
las estrategias de marketing distintas de la
publicidad, la intermediación y los
ingresos a través del móvil,
principalmente.
La mayor parte de los ingresos en los
diarios digitales, con los cuales se financia
el medio, proceden, en primer lugar, de la
publicidad y, en segundo lugar, de la
venta de contenidos a usuarios y
empresas, ya que los ingresos
publicitarios son insuficientes. Mientras
que el resto de fuentes de ingresos son
complementarias.
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Por tanto, la elección del modelo o
modelos de negocio de los diarios
digitales dependerá de la situación de
cada empresa, pero generalmente se
combinarán muchos de los modelos de
negocio citados para hacer que el diario
digital sea viable económicamente.
La consolidación de Internet como
nuevo espacio de mercado (Marketspace)
ha sido fundamental para la aparición de
estos modelos de negocio, ya que ha
propiciado: el surgimiento de nuevos
medios de comunicación, la introducción
de nuevas combinaciones de medios, el
desarrollo del comercio electrónico y un
cambio en las relaciones con los usuarios.
En cuanto a las características que debe
tener un modelo de negocio de un
periódico digital, las esenciales son:
potenciar los contenidos con una
especialización geográfica y temática en
función de los intereses y necesidades
particulares de los usuarios (el futuro de
los diarios digitales estará en función de
su habilidad para distribuir el contenido
que interese a una persona individual, en
lugar de hacerlo para muchas, y cuando
éste lo necesite) y ofrecer servicios de
valor añadido también especializados para
cada usuario como comunidades
virtuales, chat, mensajes a teléfonos
móviles, software gratuito, comercio
electrónico, buscador, etc. En definitiva,
contenidos y servicios especializados y
personalizados.
El modelo de ingresos por publicidad
es el modelo más extendido y rentable a
corto plazo y el que soporta la mayor
parte de la financiación del diario digital
porque los usuarios se mostraron
reticentes a pagar por los contenidos.
Pero para conseguir publicidad el diario
digital tiene que contar con un número
elevado de usuarios y fidelizarlos.
La tendencia que se apunta en publicidad
es dejar a un lado los ingresos
publicitarios en función del número de
‘click through’ para centrarse, sobre todo,
en el patrocinio. Ahora se buscan
soluciones más versátiles para satisfacer
las demandas particulares del anunciante.
El modelo de ingresos por la venta de
contenidos es la segunda fuente de
financiación de los diarios digitales. La
decisión sobre cuándo y cómo cobrar por
el contenido es una de las más difíciles
que tienen que adoptar los diarios
digitales a la hora de diseñar sus
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estrategias on line. Desde los comienzos,
en Internet la información ha sido
gratuita. Así que, ante el escaso interés de
los usuarios por el pago de los contenidos
en la actualidad, el modelo más
generalizado entre los periódicos on line es
mixto, es decir, ofrecen mayoritariamente
sus contenidos de forma gratuita y cobran
por cierta información y/o servicios.
En relación a los ingresos generados a
través del móvil, hay que destacar que es
la última gran tecnología de distribución
para la prensa porque es instantánea, está
siempre conectada y disponible en
cualquier lugar y a cualquier hora y es
interactiva. Por eso, la telefonía móvil
supone el otro gran desarrollo importante
para los diarios digitales.
Las tendencias futuras, en cuanto al
modelo de negocio de los diarios
digitales, que destacan la American Press
Institute (API) y la Newspaper Association of
America (NAA), en unos estudios
realizados en 2009, son las de un modelo
de ingresos híbrido que combine la
publicidad y el pago por contenidos. Para
ello, hacen hincapié en volver a
revalorizar la información cobrando por
ella; fidelizar a los usuarios; la
personalización de contenidos y servicios
para los usuarios, según el modelo de
suscripción; el micropago para
contenidos de alto valor añadido; lograr
un aumento de las tarifas publicitarias;
recabar beneficios de la distribución de
los contenidos a través de buscadores y
agregadores; y me parece muy acertada la
idea de crear un consorcio de empresas
que permita ofrecer una suscripción
general para acceder a varios diarios
digitales.
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APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA ESTRUCTURA DE AUTORIDAD EN LOS
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Ana Isabel Barragán Romero
Facultad de Comunicación (Universidad de Sevilla)
Antonio Macarro Tomillo
Facultad de Comunicación (Universidad de Sevilla)
RESUMEN
El objetivo del presente artículo es realizar una aproximación teórica al concepto de estructura de autoridad
en los medios de comunicación con el objetivo de proponer algunas alternativas de cambio. Para ello,
partiremos de las definiciones de “poder” y “autoridad” –propuestas por autores como Weber, Mayntz y
Duverger–, y haremos uso del modelo de propaganda que Chomsky y Herman desarrollaron a finales de los
años ochenta.
PALABRAS CLAVE: Poder, autoridad, estructura de autoridad, medios de comunicación, propaganda.
ABSTRACT
In this paper, we propose a theoretical approximation to the authority structure presents in mass media with
the object of suggesting some ways to change it. We began with definitions of “power” and “authority” done
it by authors like Weber, Mayntz and Duverger. Besides, in order to show its validity, we recover Chomsky
and Edward S. Herman’s propaganda’s model.
KEYWORDS: Power, authority, authority structures, mass media, propaganda.
1. INTRODUCCIÓN
Hoy día, la comunicación mundial está
sometida a menos de una decena de
corporaciones que deciden lo que el
ciudadano debe o no debe conocer.
Esta esfera del poder controla toda la
información mundial, provocando una
auténtica situación de ignorancia a nivel
internacional. Es por ello que resulta
imprescindible ser consciente del
tratamiento que hacen los medios de
comunicación de la información para
poder actuar en consecuencia. Hemos
de tener presente que estos tienen una
estructura jerárquica donde un sector
dominante (las grandes corporaciones
internacionales) pone un sesgo
desmesurado a la información mundial.
El modelo de Chomsky y Herman
propone cinco tipos de filtros por los
que pasan todas las noticias antes de ser
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difundidas, dejando al periodista una
mínima parte sobre la cual decidir. A
pesar de ello, los medios siguen
vendiendo una imagen de “objetividad”
que gran parte de la población sigue
creyendo.
Ante este panorama mundial se alzan
organizaciones que intentan luchar
contra la concentración mediática,
promoviendo acciones como la
educación al ciudadano. Estas
constituyen una de las pocas puertas
abiertas a la esperanza.
2. CONCEPTO DE ESTRUCTURA DE AUTORIDAD
Para Duvenger (1983), la desigualdad es
el primer elemento de la estructura social.
Ésta se presenta bajo dos formas:
desigualdad entre los jefes y los miembros
del grupo; y desigualdad entre clases o
castas. En la mayor parte de las
sociedades humanas se puede apreciar
una jerarquía en la que los sectores
situados en las esferas más altas ejercen
influencia sobre los que se encuentran en
los eslabones inferiores. El autor apunta
que la autoridad la constituyen aquellas
personas que están investidas de “poder”,
concepto que define como:
Aquella forma de influencia (o
dominación) establecida por las
normas, las creencias y los valores
de la sociedad donde se ejerce. Su
existencia reposa en el hecho de
que todos los grupos sociales
admiten explícitamente o no
unos jefes, gobernantes o
dirigentes –poco importa su
nombre oficial– a los cuales se les
reconoce el derecho de dar
órdenes a los restantes para
impulsarles a hacer lo que de otro
modo no harían. Los miembros
del grupo se inclinan ante esta
influencia porque la consideran
legítima, es decir, conforme al
sistema de normas y valores del
grupo. Así el poder es una
influencia (o dominación)
legítima, no teniendo las restantes
formas de influencia esta
característica (Duverger, 1983).
La Real Academia del Lengua Española
define el término “autoridad” como
sigue: “f. Poder que gobierna o ejerce el
mando, de hecho o de derecho”.
Estamos, por tanto, ante dos conceptos
íntimamente ligados –autoridad y poder–
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que irán apareciendo a lo largo del
estudio.
Por su parte, Mayntz (1987) señala que
las organizaciones, además de estar
estructuradas, cuentan siempre con una
estructura de autoridad, a la cual define
como “la división entre las facultades de
decisión y de mando establecidas en
reglas y papeles, de una parte, y las
obligaciones de ejecución y obediencia,
de la otra”.
El autor considera que “la coordinación
de las actividades exige que algunos
manden y otros obedezcan” (Mayntz,
1987), por lo que propone tres tipos de
estructuras de autoridad en las
organizaciones. En primer lugar, habla de
las organizaciones jerarquizadas, las
cuales cuentan con eslabones de mando
que van de arriba abajo. En los primeros
puestos se encuentran las decisiones que
están encaminadas directamente a la
consecución de los objetivos. Por su
parte, en los mandos intermedios hay
jefes cuya tarea es tomar decisiones sobre
la ejecución y las actividades inmediatas.
Estos también están sometidos a las
líneas trazadas por el alto mando de
dirección. “Cuanto más abajo
descendemos, tanto más predomina el
obedecer sobre el mandar” (Mayntz,
1987). Todas las actividades relativas a la
ejecución son realizadas por los eslabones
inferiores de la cadena de mando. Este es
el tipo de organización que nos interesa
en el estudio, ya que se da en las
empresas, el departamento administrativo
y el ejército.
El autor propone otros dos tipos de
organización que, si bien no nos interesan
para el desarrollo de nuestra
investigación, es conveniente nombrarlos
por seguir la dinámica de su obra. En
segundo lugar, Mayntz se refiere a las
organizaciones democráticas, aquellas en
la que sus miembros deciden
conjuntamente las acciones a realizar, y
en las que la autoridad va de abajo arriba.
Sin embargo, afirma que el hecho de que
los altos mandos sean elegidos por el
conjunto de miembros no dicta que una
organización sea democrática, ya que
estos pueden tener poder ilimitado de
mando y decisión. Como tercera y última
categoría, el autor nombra las
organizaciones en las que un grupo
superior, que normalmente realiza
funciones profesionales, actúa sobre otro
grupo inferior. Este sería el caso de las
prisiones –los miembros no forman parte
de ella de forma voluntaria–; y de los
hospitales, las escuelas, las iglesias y las
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universidades –donde los miembros
forman parte de forma voluntaria–.
Cuando es necesario que la organización
reaccione rápidamente como un todo
coordinado ante situaciones
imprevisibles, el mejor tipo de
organización es la jerarquizada, ya que
ésta asegura que las decisiones
tomadas por los directivos se
transmiten inmediatamente a los puestos
más bajos y se ponen en práctica sin
discutirlas previamente. Sin embargo,
en muchas ocasiones la organización
toma en cuenta los intereses y las
opiniones de sus miembros, por lo que
estaríamos ante una jerarquización
compleja, ya que interioriza aspectos de
las organizaciones democráticas (Mayntz,
1987).
Cuanto más capacitados están los
miembros para llevar a cabo la
consecución de los objetivos de la
organización, menos necesidad existe de
una jerarquización estricta. Mayntz (1987)
apunta que, detrás de esto, se encuentra el
hecho de que “el comportamiento
humano puede ser guiado tanto desde
dentro como desde fuera”. Por tanto, es
mejor lograr la actuación de los
individuos mediante la persuasión que
haciendo uso de la amenaza y el castigo.
Según el autor, la elección de los
directivos ante estas dos alternativas está
condicionada por el ordenamiento
jurídico, las convenciones sociales y los
valores de la época. Actualmente, la
presión se ha reemplazado por la
manipulación, ya que los altos mandos se
han dado cuenta de que los medios no
han afectado a los fines, y se ha
conseguido el mismo objetivo con la
manipulación psicológica que con la
dirección estricta: que los trabajadores
rindan al máximo.
Para ahondar más en algunos aspectos de
las estructuras de autoridad, Mayntz
(1987) hace referencia a la tipología de la
dominación de Max Weber. Para este
último, la dominación o autoridad es “la
probabilidad de que las órdenes
específicas encuentren obediencia en
grupos dados de personas”. Por tanto, se
trata “de una relación entre puestos o
funciones y no del poder o de la
influencia que se ejerce sobre una
persona cualquiera” (Mayntz, 1987).
Por otro lado, hemos visto como
Duvenger (1983) consideraba autoridad a
aquella persona que estaba investida de
poder. Esto le hacía reconocer que lo que
él entendía por “poder” era lo que
muchos consideraban “autoridad”. De
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este modo, ya sea en el concepto de
autoridad de Weber o en el de poder de
Duvenger, conviene señalar que una
relación de dominación hay que estudiarla
en dos direcciones: la de los dominadores
y la de los dominados, ya que también
existe un cierto consentimiento por parte
de aquellos sobre los que se ejerce el
control.
¿Cómo justifican los dominadores su
control sobre los dominados? Weber
distingue tres tipos de dominación
legítima: la dominación legal, que hace
referencia a la existencia de la legalidad de
un orden ya establecido para mantener su
control; la dominación tradicional, que
tiene su apoyo en tradiciones que
nombran a ciertas personas para
perpetuar su dominación; y la
dominación carismática, basada en la
creencia de que ciertas cualidades
extraordinarias de algunas personas hacen
que haya que rendirles obediencia
(Mayntz, 1987).
Siguiendo esta clasificación, los medios
de comunicación, en tanto que empresas,
pertenecen a la primera categoría
weberiana, ya que poseen unas ciertas
reglas formuladas en torno a un conjunto
de leyes, que engloban derechos y
obligaciones.
Mayntz (1987) discute esta clasificación,
ya que todas las organizaciones poseen un
ordenamiento establecido y sólo se
distinguen por la procedencia del mismo,
por lo que se podría hablar de distintos
subgrupos del tipo de dominación legal.
Por otra parte, cabría preguntarse: ¿Por
qué se someten los dominados a los
mandatos de los dominantes? Mayntz
(1987) pone de manifiesto que el hecho
de que al que manda se le exija una cierta
legitimidad no hace que el dominado
acepte la dominación. Max Weber no
tuvo en cuenta este aspecto en su
clasificación, sin embargo, Mayntz la
considera tan importante como el
primero.
El dominado puede aceptar la
dominación por motivos de legalidad: al
entrar en una organización debe aceptar
las reglas prescritas. En este caso, los
motivos de los que mandan coinciden
con los motivos de los que son
dominados: la legalidad de la jerarquía.
Sin embargo, también es posible que
cumpla las órdenes de una persona que,
aunque no esté en el ordenamiento
jurídico como mandatario, a sus ojos
posea cierta autoridad. En este caso, el
dominante sustenta su autoridad en un
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principio tradicional o carismático, no en
aspectos legales. No obstante, el que
manda puede no poseer a los ojos del que
obedece esta autoridad, y ser obedecido
simplemente por aspectos materiales –
como obtener una cierta remuneración–
o no materiales –ascenso y prestigio–. La
negativa ante el que manda suele darse,
sobre todo, cuando los miembros son
reclutados en la organización contra su
autoridad (Mayntz, 1987).
Al referirnos en este estudio a los medios
de comunicación de masas,
presuponemos que, en gran parte,
quienes entran a una empresa lo hacen
por su propia voluntad, aceptando el
objetivo de la organización en el
momento en que deciden pertenecer a la
misma.
3. ESTRUCTURA DE AUTORIDAD EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
El objetivo de este ensayo, como ya se ha
comentado, es aproximarnos a la
estructura de autoridad de los medios de
comunicación occidentales en la
actualidad. Siguiendo la clasificación de
Mayntz, consideramos que constituyen
una estructura de autoridad jerárquica, en
la que las grandes corporaciones ocupan
los altos puestos y son las encargadas de
tomar las decisiones conforme a
objetivos comerciales marcados a nivel
mundial. En función a estos deciden qué
tipo de noticias merecen ser publicadas y
cuales no. Las grandes corporaciones
serían el puesto dominante dentro de la
jerarquía, puesto que seleccionan el
material que ha de ser difundido en el
resto del mundo. Los dominados, por su
parte, serían todos los medios de
comunicación subordinados a ellas, en los
que se encuentran los periodistas que
creen que su trabajo aboga por la
objetividad y la información. Estos
también seleccionan la información que
ha de ser publicada, pero lo hacen cuando
ésta ya ha pasado por el filtro del poder.
Duverger (1983) señala que el dominio se
puede llevar a cabo bajo múltiples
formas. El autor destaca sobre todo la
coerción y el prestigio, aunque la segunda
está mucho mejor valorada que la
primera. El caso que nos concierne es un
tipo de dominación basada en la
manipulación y el prestigio, puesto que
los trabajadores de los medios de
comunicación aceptan el hecho de servir
a las grandes corporaciones mundiales y
se sienten satisfechos con su trabajo.
Mayntz (1987) también señalaba este
aspecto, aludiendo que los directores de
las empresas se han dado cuenta que, con
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la manipulación, han obtenido los
mismos resultados que con la coerción. A
este respecto, Chomsky y Herman
apuntan que
El dominio de los medios de
comunicación por parte de la élite
(…) se realiza de una manera tan
natural que la gente que trabaja en
dichos medios, y que con
frecuencia actúa con absoluta
integridad y buena voluntad, son
capaces de autoconvencerse de
que eligen e interpretan las
noticias de una manera “objetiva”
y sobre la base de unos nuevos
valores profesionales (2005: 22).
Para entender el concepto de estructura
de autoridad actual en los medios de
comunicación, es necesario realizar una
introducción al cambio producido a partir
de los años ochenta del siglo XX como
consecuencia del desarrollo capitalista.
3.1. Cambio de estructura de autoridad en los
medios de comunicación.
La estructura de autoridad de los medios
de comunicación ha variado
pronunciadamente a lo largo de su
historia. En el pasado, para entender el
funcionamiento de un medio en una
nación determinada había que
comprender primero los medios locales y
nacionales y más tarde el panorama
global. Hoy día, es necesario entender la
lógica del sistema global de los medios de
comunicación para poder llegar a
vislumbrar el funcionamiento de los
medios nacionales y locales. Este cambio
se ha venido produciendo paralelamente
a las estrategias neoliberales del sistema
capitalista. Los medios han pasado de ser
propiedad del Estado a formar parte de
transnacionales comerciales que luchan
por el capital (McChesney, 2010).
En torno a los años ochenta del siglo XX,
el sistema informativo occidental tenía
una estructura sólida que había ido
desarrollándose desde 1870. Este sistema
estaba basado en el liberalismo: “libertad
de opinión, libertad de empresa y libertad
de distribución” (Timoteo Álvarez, 2005),
corriente nacida en Inglaterra en el siglo
XVIII y aplicada a todos los países
occidentales tras las revoluciones
liberales. Timoteo Álvarez (2005) señala
que este sistema estaba sustentado en
dos estructuras muy sólidas. Por un
lado, contaba con sistemas informativos
nacionales, limitados por las fronteras
estatales; y por otro, con un sistema
supranacional que giraba en torno a las
grandes agencias informativas mundiales,
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las cuales operaron como cártel desde
1879 a 1930, en torno a una red de
cables submarinos y terrestres que
mantenían unidas las grandes ciudades
(Nueva York, Londres y París). La
importancia de estas comunicaciones era
tal que, durante la Primera Guerra
Mundial, Gran Bretaña cortó los cables
que hacían posible la comunicación entre
Alemania y Estados Unidos con el fin de
que los estadounidenses sólo recibieran
las noticias del bando aliado. La finalidad
era obtener apoyo de la potencia
americana en el conflicto bélico creando
una imagen negativa de los alemanes en la
opinión pública.
Señala Timoteo Álvarez (2005) que
ambas estructuras –nacionales y
supranacionales– eran las adelantadas del
poder geopolítico en el mundo. El centro
decisor de la comunicación varió, al igual
que la política y la economía mundial: de
París y Londres pasó a Nueva York. Sin
embargo, a partir de los años 80 este
sistema varió sustancialmente. En ese
momento se produjo una “ruptura
definitiva de un Orden Informativo, que
tenía a los Estados como gozne y giraba
en torno a estructuras nacionales
consolidadas y a un flujo internacional
afianzado”.
Para el autor, esta ruptura lógica tiene que
ver con tres aspectos: la propia situación
del Estado en ese momento, que sufre la
conocida desregulación; la
transformación de las agencias de
información, que pasan de estar
protegidas por el Estado a luchar
competitivamente en el mercado; y el
abandono de las grandes corporaciones
de su identificación con los valores
sociales y normas de los Estados a los
que pertenecen.
Como señala Schiller (2010), “in contrast
to earlier periods, when –often at the
expense of major business user of
telecommunication services– monopoly
carriers cartelized the global
telecommunications market, for the past
couple of decades changed policies have
benefited transnational business users”.
El Laboratorio de Medios del MIT de
Harvard lanzaba su hipótesis de un
Hipersector de la información y la
comunicación en torno a 1978. Preveía
que, en el año 2000, se produciría una
integración de todas las industrias
culturales, creándose así un sector con
suficiente peso económico. Timoteo
Álvarez señala que estas previsiones se
quedaron cortas. En el año 2000 este
Hipersector era un sector de la
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información y la comunicación mucho
más poderoso de lo que vaticinaba la
hipótesis del MIT. En los últimos quince
años se han producido una serie de
fusiones empresariales “aparentemente
sin sentido” (Timoteo Álvarez, 2005):
productoras de cine han comprado
parques de atracciones y grupos de
medios; empresas de construcción, agua
y electricidad se han asociado con el
objetivo de crear grupos multimedia;
empresas de telefonía buscan ser líderes
en grupos de medios de comunicación; y
grupos de prensa tradicionales buscan
aliados para diversificarse, etc.
Este flujo de asociaciones ha dado lugar a
un sector potente económica, social y
tecnológicamente. Para Timoteo Álvarez
(2005), la estructura de lo que él llama
“sector Inf+Com” funciona
prácticamente igual que la de otros
grandes sectores empresariales. Existe un
número reducido de corporaciones que
imponen su autoridad al resto,
concretamente seis: Time Warner,
Disney, NewsCorp, Viacom, Bertelsmann
y Vivendi. Existe una réplica de este
primer nivel en los grandes países
occidentales. En estos, un pequeño
grupo, relacionado directa o
indirectamente con los anteriores, marca
la tendencia en el mercado que le
corresponda. En España, por ejemplo,
son tres los grupos dominantes: Prisa,
Planeta y Vocento. En un tercer nivel
encontramos los medios locales. El
sistema es el mismo pero a menor escala,
teniendo como referencia uno o dos
medios impresos y una o dos televisiones.
Timoteo Álvarez (2005) señala que la
mayor parte de estos grandes titanes de
los medios de comunicación nacieron a
partir de industrias culturales y hace
relativamente poco tiempo. La creación
de los mismos puede haber sido llevada a
cabo horizontalmente –sumando distintas
industrias– o verticalmente –añadiendo
nuevas actividades a las propias–.
Como podemos comprobar, el sector de
la comunicación se ha desarrollado
rápidamente siguiendo la lógica del
capitalismo. Como señalan Herman y
McChesney (1999), el eje común de estas
multinacionales mediáticas son los
intereses financieros en la publicidad y el
mercantilismo. Al mismo tiempo, en este
nuevo complejo mercado de medios
mundial, los intereses de los medios
nacionales incrementan en línea con los
intereses de las corporaciones
transnacionales. Pero el crecimiento de
programas locales no significa el éxito de
las respectivas culturas, sino las
innovaciones que llevan a cabo los
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grupos de comunicación internacionales
en su desarrollo y estructura, quienes
realizan una serie de coproducciones y
otras estrategias con los medios
nacionales (Schiller, 2010).
Muchas personas están comenzando a
preferir los productos desarrollados por
los medios locales y nacionales.
McChesney pone el ejemplo del cine: la
industria cinematográfica francesa tiene
grandes éxitos entre su audiencia
nacional. Cabría preguntarse por qué, si
las audiencias prefieren los contenidos
locales, las grandes corporaciones, en
lugar de desaparecer, siguen su camino
hacia la cima. La razón no es otra que
la comentada anteriormente. Estas
buscan estrechas relaciones con las
empresas nacionales para seguir
globalizando sus productos. Un ejemplo
es Times Warner’s Cartoon Network, que
ha llevado los dibujos animados a los
hogares de todos los niños del mundo,
incluyendo pequeñas naciones como
Dinamarca. Esto ha sido posible gracias a
la traducción en numerosas lenguas del
producto (McChesney, 2010).
McChesney (ídem, 205) apunta que la
tradicional noción de imperialismo
cultural o de los mass media entendía la
existencia de un medio nacional en
oposición o alternativa a los medios
internacionales. Sin embargo, hoy día esto
no es así. A lo largo de todo el mundo, la
consolidación y concentración de los
medios se ha dado en mercados
nacionales, dando lugar a un fuerte
conglomerado que domina los mercados
nacionales y regionales. Por tanto, según
Thussu (2010) no debemos hablar de
globalización en los medios, sino de
glocalización, ya que estamos ante una
producción elevada de productos
nacionales que están siendo creados por
las multinacionales para no perder su
control en el mercado. La mayoría de los
estudios estadounidenses están usando
producciones locales europeas, asiáticas y
latinoamericanas.
El resultado del conglomerado a nivel
internacional, nacional y local, es una
información sesgada. “Consumerism, the
market, class inequality, and individualism
tend to be taken as natural and often
benevolent, whereas political activity,
civic values, and antimarket activities
tend to be marginalized or denounced”
(McChesney, 2010).
La concentración del poder en las manos
de unas pocas organizaciones que
dependen de la publicidad y que han de
diseñarlo todo en función a los intereses
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de sus accionistas, supone un claro
peligro para la participación de los
ciudadanos en la esfera pública y, por
tanto, “para el funcionamiento eficaz de
la democracia” (Herman y McChesney,
1999).
Chomsky y Herman (2005) parten de un
principio democrático para el análisis de
los medios, ya que consideran que estos
“son independientes y tienen la
obligación de descubrir la verdad e
informar de ella, y no reflejar pura y
simplemente la percepción del mundo
que desearían los grupos de poder”. No
obstante, como ya hemos podido
comprobar, la realidad muestra un
panorama radicalmente opuesto, debido a
que la información está totalmente
dominada por las grandes corporaciones.
La tesis central de Los guardianes de la
libertad está basada en un modelo de cinco
filtros. Estos no son otra cosa que las
distintas trabas que el sistema occidental
actual le pone a la información mundial.
La élite intenta crear consenso
seleccionando las noticias y temas que
llegan a la población a través de los
medios. Los cinco filtros son los
siguientes:
1) La envergadura, la
concentración de propiedad, la
riqueza del propietario, y la
orientación de los beneficios de
las empresas dominantes en el
ámbito de los medios de
comunicación; 2) la publicidad
como fuente principal de ingresos
de dichos medios; 3) la
dependencia de los medios de la
información proporcionada por el
gobierno, las empresas y los
«expertos», información, por lo
demás, financiada y aprobada por
esos proveedores principales y
por otros agentes del poder; 4) las
«contramedidas» y correctivos
diversos como método para
disciplinar a los medios de
comunicación, y 5) el
«anticomunismo» como religión
nacional y mecanismo de control
(Chomsky y Herman, 2005).
El primer filtro está protagonizado por
las grandes corporaciones que controlan
los medios de comunicación, que hacen
que la información quede reducida a toda
aquella noticia que sirva a los intereses
comerciales y estratégicos de los
poderosos. El segundo filtro es la
publicidad, la mayor fuente de ingresos
de los medios. La publicidad es una de
las mayores herramientas de la sociedad
capitalista, y busca generar beneficios a
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toda costa. Los contenidos informativos
acaban siendo banales, puesto que los
medios realizan programas que atraigan al
mainstream de la audiencia para así poder
generar ingresos publicitarios. Por otra
parte, el tercer filtro es la información
que los Estados y determinados
organismos ofrecen a los medios de
comunicación. Estos tienen relaciones
con determinadas empresas que suelen
ofrecerle beneficios a cambio de un
espacio en la parrilla informativa. El
cuarto filtro lo protagonizan las críticas
lanzadas a los medios como modo de
adoctrinamiento. Esto evita que las
informaciones salgan fuera de los límites
establecidos. Si tenemos en cuenta los
filtros anteriores, podemos afirmar que
son pocos los medios que intentan dar un
punto de vista diferente, ya que esto,
además de ser una dura tarea, pone en
peligro su existencia en el mercado. Por
último, el filtro de la ideología comunista
ha sido una forma eficaz de propagar la
ideología capitalista en Occidente, lo que
ha servido, a su vez, para legitimar este
sistema jerárquico.
3.2. Alternativas a la estructura actual de los
medios de comunicación.
Como ya hemos comentado en repetidas
ocasiones, la estructura de autoridad
actual de los medios de comunicación da
lugar a que el poder controle el tipo de
información que le llega al ciudadano.
Debido a los valores consumistas que
impregnan la sociedad actual, los medios
de comunicación son un espacio para que
los anunciantes introduzcan sus mensajes.
De este modo, se produce una lucha sin
precedentes entre los distintos medios
con el fin de obtener la audiencia que le
proporcione una mayor inversión
publicitaria. El resultado no es otro que
una información banal que sirve a los
intereses de los más ricos y poderosos.
Herman y McChesney (1999) proponen
alternativas a este status quo dominante.
Los autores señalan la existencia de
grupos de ciudadanos que son
conscientes de la manipulación que las
grandes corporaciones realizan a través
de los medios de comunicación, cuyos
objetivos son claramente comerciales. Sin
embargo, la tendencia actual es la
centralización hacia el mercado, lo cual
no linda bien con los valores
democráticos. Los autores apuntan
desesperanzadamente que la
descentralización mediática es hoy día
una utopía irrealizable en los países
desarrollados debido a la prioridad de los
valores consumistas. Por tanto, en lugar
de intentar luchar contra algo
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prácticamente irremediable, los
movimientos de ciudadanos han
intentado educar en medios de
comunicación y crear medios alternativos.
Para ello, se han creado varias
organizaciones. En Estados Unidos, por
ejemplo, nació Movimiento Cultural del
Medio Ambiente, cuya finalidad era
luchar contra la subordinación de la
cultura global a los intereses capitalistas
mediante la educación y un movimiento
político. Por otra parte, un grupo de
críticos estadounidenses creó la
Organización para la Ecuanimidad y la
Exactitud en la Información, que publica
bimensualmente la revista EXTRA!.
Estos académicos se ocupan de la
actividad de los medios e intentan educar
y movilizar a sus lectores. En Inglaterra,
la Campaña para la Libertad de la Prensa
y de las Telecomunicaciones persigue un
objetivo similar. Hay numerosas
organizaciones más cuya finalidad es
parar el control mercantil sobre la cultura
mediática. Los autores señalan que, “la
respuesta más vibrante y esperanzadora
ha sido el auge de programas y emisoras
de televisión y radio de acceso público y
comunitario” (Herman y McChesney,
1999). Además, también se han creado
asociaciones globales y regionales, como
la Asociación Mundial de Radiodifusores
Comunitarios (AMARC) y la Asociación
Global de los Medios Alternativos
(GAMA), que centran sus esfuerzos en
romper el monopolio de los medios de
comunicación.
Estos medios alternativos fomentan la
participación pública y poseen una
estructura horizontal, no vertical. “Son
medios democráticos en el verdadero
sentido del término y regularmente
proveen un sector público comunitario
(algo que los medios comerciales no
suelen hacer)” (Herman y McChesney,
1999). Internet es una herramienta muy
usada por los activistas, ya que supone un
nuevo espacio donde insertar medios
alternativos y permite alcanzar a todo el
mundo en el mismo instante. No
obstante, Herman y McChesney (1999)
señalan que la principal desventaja de este
tipo de medios es que gran parte de los
ciudadanos no cuenta con recursos
económicos para acercarse a ellos y tan
sólo llegan a una pequeña fracción de la
población mundial.
4. CONCLUSIONES
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Como hemos visto a lo largo de este
estudio, los medios de comunicación han
acabado formando parte del mercado de
consumo, al igual que otro tipo de
producto. Actualmente, poseen una
estructura jerárquica en la que las
corporaciones internacionales son los
dominadores. Esta situación plantea una
gran cantidad de dudas y cuestiones en
torno al concepto de “realidad”. Los
ciudadanos creen ser conscientes de todo
lo que sucede a su alrededor, sin
embargo, apenas tienen conocimiento de
una pequeña parte, puesto que la
información obtenida de los medios sirve
a los intereses mercantiles de una
minoría. Si tenemos en cuenta que los
medios son los mayores vehículos
culturales en la actualidad, nos
encontramos ante una situación
problemática.
Más allá del hecho de una información
sesgada que sumerge a la población en la
ignorancia – algo ya de por sí asfixiante–,
las corporaciones acaban creando una
imagen de los hechos que beneficia sola
y exclusivamente a sus intereses
mercantilistas. Por su parte, la
publicidad, la fuente más importante de
ingresos, dicta sus normas y provoca la
aparición de contenido informativo
“basura”. No es de extrañar que los
medios oferten multitud de productos
banales de entretenimiento cuando la
sociedad real está sumida en el caos.
Esta situación que se nos presenta ha
sido desarrollada por muchos críticos de
la comunicación de masas, como los ya
comentados Chomsky, Herman,
McChesney,… Sin embargo, muchos
siguen considerando a autores de este
nivel académico transgresores del sistema
y reaccionarios.
Es necesario que los ciudadanos
tomemos consciencia de la importancia
de educar en los medios de
comunicación. En la escuela, cuando los
niños están desarrollando sus esquemas
cognitivos, se hace imprescindible una
asignatura sobre el funcionamiento de los
medios. En el siglo XXI, resulta básico
aprender a hacer una búsqueda precisa de
información por la web. Hoy día, Internet
es una herramienta que ofrece múltiples
posibilidades a las informaciones
alternativas a este sistema jerárquico. Son
muchos los grupos minoritarios que han
conseguido editar publicaciones gracias a
este medio, ya que exige una inversión
menor.
A fin de cuentas, no se trata de qué
medio debe consultar el ciudadano, sino
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de que conozca cómo se estructura el
sistema y él decida, por sí mismo,
localizar la información que le interesa.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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(2005): Los guardianes de la libertad.
Barcelona, Crítica.
DUVERGER, M. (1983): Sociología de la
política. Barcelona, Ariel Sociología.
HERMAN, E. S. y McCHESNEY, R. W.
(1999): Los medios globales. Los nuevos
misioneros del capitalismo corporativo.
Madrid, Cátedra.
MAYNTZ, R. (1987): Sociología de la
organización. Madrid, Alianza Universidad.
McCHESNEY, R. (2010): “The media
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Communication. A Reader. THUSSU, D.
K. (ed.) London, Routledge.
SCHILLER, D. (2010): “World
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capital”, en International Communication.
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TIMOTEO ÁLVAREZ, J. (2005): Gestión
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APROXIMACIÓN A LA CREACIÓN INTELIGENTE EN EL CIBERESPACIO
Fernando R. Contreras Medina Universidad de Sevilla [email protected]
Sumario: 1.- Introducción: Descripción del ciberespacio. 2.- Los propósitos de la creación inteligente en el ciberespacio. 3.- La prueba: El test de Turing. 4.- Obstáculos para una lectura inteligente por una mente inanimada. 5.- Conclusiones. 6.- Referencias.
1.- INTRODUCCIÓN: DESCRIPCIÓN DEL CIBERESPACIO
El ciberespacio se ha popularizado gracias a las máquinas simuladoras o máquinas de realidad virtual. Sin embargo, con este término se conocen otros espacios, también generados por la misma tecnología. En resumen, todos ellos son: Barlovian cyberspace, Virtual Reality (VR), y Gibsonian cyberspace 1. El primero fue definido por John Barlow, uno de los fundadores del grupo de acción política llamado Electronic Frontier Foundation. Barlow nos refiere un espacio comunicacional constituido por la red de ordenadores que se sitúa primordialmente en INTERNET con sus millones de usuarios. Este espacio similar al formado por el sistema telefónico es compartido por grupos de común interés, donde intercambian información de distinta naturaleza. El segundo tipo de ciberespacio es el creado por las máquinas de realidad virtual (VR). Este término es acuñado por Jaron Lanier, investigador jefe de VPL Research Inc., en California. La Realidad Virtual es
un interface que permite sumergir al usuario en un ambiente artificial mediante el engaño de los sentidos y una interactividad natural.Es una tecnología de simulación avanzada que utiliza una programación de imágenes o gráficos en tres dimensiones de alta velocidad y software especial que desarrolla la acción en tiempo real.
Quizás menos científico para nosotros es el Gibsonian Cyberspace que nos citan los autores Featherstone y Burrows. Este ciberespacio recibe el nombre por Gibson y se basa en su obra literaria, Neuromancer 2. En su mundo literario, el ciberespacio es una red de información global informatizada que Gibson llama "matrix".Los operadores acceden a ella a través de estaciones, vía terminal de ordenador (cyberspace deck).
Existen otras concepciones, pero para nuestro proyecto de mostrar una inteligencia dentro de un contexto novedoso para las ciencias sociales y las
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humanidades - el espacio artificial- será suficiente entender el ciberespacio como un espacio electrónico que diseñan los ordenadores donde se realizan actos comunicativos y se almacena información
de distinta naturaleza (auditiva, visual y táctil).
2.- LOS PROPÓSITOS DE LA CREACIÓN INTELIGENTE EN EL CIBERESPACIO
Inicialmente, podemos considerar una definición vaga de lo que entendemos por inteligencia. Ello es la facultad de recibir información, procesarla (elaborarla) y generar respuestas eficaces. El hombre, los animales, e incluso mi ventilador (cuando yo le digo que active las aspas a mayor o menor velocidad) serían poseedores de inteligencia según esta definición. Por ahora, nos sobrará con esta aproximación incompleta, pues lo más importante para nosotros es que en una escala ontológica esta definición encierra entes biológicos (hombres, animales, vegetales) y objetos (ordenadores, calculadoras,etc).
De la idea de que un ente no biológico sea considerado inteligente, hemos extraído la idea de esta comunicación. ¿Qué sucede en la interacción entre una mente humana y una posible mente objetual? Al principio parece disparatado para cualquiera oir esta interrogación. No obstante, continuamente sucede cuando el usuario de videojuegos se enfrenta al ordenador o recibe mensajes de robots en su e-mail. Lo que queremos mostrar es que la interacción entre estas dos mentes no es más que un encuentro en sí mismo.
Entonces, el ciberespacio consistirá para nosotros en aquel espacio donde la inteligencia humana se autorrealiza, es decir, autorregenera e incluso autodestruye su propia mentalidad.Aquí el hombre se pone a prueba a si mismo. Esta acción en múltiples ocasiones ha confundido a sus propios investigadores (AI), quienes han valorado sus avances como un proceso de desdoblamiento que ha desembocado en la generación de nuevos seres objetuales apreciados como entes con inteligencia autónoma. Pero la cuestión es que el hombre ha construido una tecnología de la sustitución del Otro. Elimina al vecino humano para encontrarse sólo consigo mismo en un oculto deseo de conocerse más profundamente. El ciberespacio es el espacio del monólogo, de la discusión entre varios "yo" idénticos. Si el hombre demuestra su inteligencia al reaccionar frente a una realidad espontánea cuando actúa en el ciberespacio posee la capacidad de repetir esas experiencias irrepetibles en otro espacio que le posibilita aprender y conocer más su propia mentalidad. Es como un laboratorio donde podemos repetir los experimentos hasta obtener la respuesta
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satisfactoria. Por lo cual, la creación inteligente en el ciberespacio no es más que la búsqueda perfecta de más
respuestas a interrogantes que una inteligencia desea solventar.
3.- LA PRUEBA: EL TEST DE TURING
Si partimos de que una posible definición del ciberespacio es un espacio visitado (manipulado) por inteligencia que recibe, elabora y responde información, tendríamos que concretar cual es su naturaleza. Ya hemos adelantado que una posibilidad, es el encuentro entre una mente humana y otra objetual representada por el ordenador. También que esta última no es más que un desdoblamiento de la propia mente humana. Pasemos ahora exponer las razones por la cual hemos llegado a esta conclusión.
Para esto es necesario referir el bien conocido test de Turing. La informática y la investigación en IA (inteligencia artificial) estiman la contribución de este profesor, Alan Turing3, por sus dos ideas: la máquina de Turing y el test de Turing. Vamos a extendernos un poco en que consisten ambas aportaciones por su notable influencia en todos los trabajos posteriores sobre la inteligencia artificial. En primer lugar, la máquina de Turing es un ingenio teórico y no un aparato físico que tiene que ver mucho con los ordenadores digitales de nuestra generación. Turing lo explicaba de esta manera: "Imaginemos un cabezal de
lectura y escritura que procesa una cinta de longitud infinita" (Crevier, D. 1996:15). Esta cinta se encontraría dividida en pequeños cuadrados, cada uno de los cuales contendría un 1 ó bien un 0. Según nos explica Crevier el funcionamiento sería similar a una máquina de escribir que escribe mayúsculas o minúsculas, según el modo en el que se encuentre el cabezal de lectura estaría en un estado u otro. "Por ejemplo: el estado 73 podría corresponder a los enunciados siguientes:
Si el cuadrado contiene un 0, cambiar al estado 32, y moverse un cuadrado a la izquierda sobre la cinta.
Si el cuadrado contiene un 1, cambiar al estado 57, sustituir el 1 del cuadrado por un 0, y moverse un cuadrado a la derecha.
A su vez, los estados 32 y 57 podrían corresponder a otros enunciados parecidos a éstos"(Crevier, D. 1996:15). Como nos dice Crevier, esta secuencia de estados que controlan el cabezal bien podría considerarse un "programa
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informático", actuando lo escrito al comienzo de la cinta como los datos sobre los cuales funciona el programa.
Así, Turing nos enseña que los programas pueden escribirse a partir de sencillos elementos que en los ordenadores digitales se convierten en números binarios. La máquina de Turing significó que la lógica pura era el motor que haría pensar a las máquinas. La inteligencia para estos investigadores se sujetaba en la capacidad lógica. Sin embargo, incluso en esto las máquinas fallaban; Turing averiguó junto con Gödel que ciertas clases de cálculos, triviales para los humanos, eran imposibles para su máquina.
El test de Turing no es más que una prueba creada para averiguar si una máquina piensa. Frente a la dificultad de concretar que es la inteligencia, este sencillo experimento consiste en la habilidad del ordenador de responder preguntas como un ser humano. Si fuéramos testigos de una conversación entre dos interlocutores ocultos y nos distinguiéramos quién es el ser humano, se podría atribuir de alguna manera inteligencia a la máquina.
Turing afirmó en un artículo que "una máquina jugaría al juego de la imitación tan bien que un interrogador medio, tras cinco minutos de interrogatorio, no tendría más de un 70 por ciento de posibilidades de hacer una identificación
correcta" (Crevier, D. 1996:17). El test de Turing es la declaración de unos propósitos que conseguir para la tecnología inteligente o pensante.
Sobre la idea de mentes y cerebros artificiales conciernen unas preguntas que le hicimos al propio Marvin Minsky, fundador de la investigación en Inteligencia Artificial (IA) en el MIT (Instituto Tecnológico de Massachusset). Estas fueron: ¿Por qué los investigadores de IA no buscan otras formas alternativas de inteligencia distinta al modelo humano?, y ¿Por qué se insiste sobre modelos basados en la mente humana? A lo cual respondió: "Muchos investigadores están intentando lo que tu dices. Por ejemplo, ninguno de los populares sistemas basados en la lógica, los sistemas basados en conocimientos o los neural networks (redes neuronales) no son sistemas similares al cerebro. El problema es que ninguno de estos sistemas son demasiado versátiles... La mente humana es el único sistema que conocemos que funciona bien frente a diversas clases de problemas. La dificultad está en que nosotros todavía no conocemos mucho acerca de como funciona esta. Yo pienso que es porque nuestros cerebros han desarrollado muchos diferentes caminos para resolver distintos tipos de problemas"4.
Minsky, por lo tanto, nos refiere el desconocimiento sobre el funcionamiento del cerebro y la mente
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humana. Al mismo tiempo, también nos presenta esta tecnología como una vía de indagación de nuestras mentes. Es por ello que nosotros consideramos al ciberespacio como un futuro espacio dedicado a la comunicación entre mentes morfológicamente biológicas y "cosas" con mente ( o sistemas intencionales).
Pero, ¿existen o existirán estas mentes objetuales? Por lo menos, por ahora son capaces de producir cierta confusión. Esta es la conversación entre un psicoterapeuta (en negrita) y una joven paciente5 :
Todos los hombres son iguales.
¿De qué forma?
Siempre nos están fastidiando de una forma u otra.
Se te ocurre algún ejemplo específico
Sí, mi novio me hizo venir aquí.
¿Tu novio te hizo venir aquí?
Dice que me paso deprimida la mayor parte del tiempo.
Siento enterarme de que estás deprimida.
Es verdad. No soy feliz.
¿Crees que venir aquí te ayudará a ser feliz?
Necesito alguna ayuda, eso sí que es verdad.
¿Que significaría para ti obtener alguna ayuda?
Quizá pueda aprender a sobrellevar a mi madre.
Háblame algo más acerca de tu familia.
Mi madre se preocupa por mí.
¿Quién más se preocupa por ti en tu familia?
Mi padre
Tu padre
En algunas cosas te pareces a mi padre.
¿Qué parecido ves?
No eres muy agresivo, pero creo que no quieres que yo me dé cuenta de eso.
¿Por qué piensas que no soy muy agresivo?
Tú no discutes conmigo.
¿Por qué crees que yo no discuto contigo?
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Me tienes miedo.
¿Te gusta creer que te tengo miedo?
Mi padre tiene miedo de todo el mundo
¿Qué más se te ocurre cuando piensas en tu padre?
En matones.
¿Tiene algo que ver con el hecho de que tu novio te hizo venir aquí?
No sería sorprendente si nuestro psicoterapeuta fuese humano, en vez de un programa inteligente llamado ELIZA, creado por Joseph Weizenbaum, como es en realidad. Un último ejemplo de ELIZA es un sistema de tiempo compartido6 del MIT, donde
los hackers encausaban las consultas de diversos usuarios a este programa que representaba a un operador del sistema. Las víctimas sólo después de haber dialogado durante varias páginas impresas descubrían el engaño. No obstante, el programa no superó el test de Turing, porque para ello debían enfrentarse dos partes, cada una de las cuales debían presentarse como personas y averiguar cual de las dos era el ordenador.
Estos programas nos han enseñado ciertos mecanismos del funcionamiento de la mente, tales como el asociacionismo de ideas, conceptos y términos; la imitación de actuaciones y respuestas; las bases de conocimientos o archivo memorístico de datos; y en general, la activación mediante estímulo-respuesta o medio-fin.
4.- OBSTÁCULOS PARA UNA LECTURA INTELIGENTE POR UNA MENTE
INANIMADA
La inteligencia artificial apareció en 1956 como disciplina académica en la conferencia de Darmouth en New Hampshire.El término fue acuñado por John McCarthy, quien desarrolló el más popular lenguaje de programación, el LISP (Forester, T.- Morrison, P., 1994:164). Sin embargo, fue en 1948 en un Simposio organizado por la Fundación Hixon donde el matemático John von Neumann presentó una brillante analogía entre los ordenadores
(en aquellos años un ingenio que comenzaba) y el cerebro. Desde entonces, la discusión sobre las posibilidades de la inteligencia de los ordenadores no ha terminado.
No vamos a citar todos estos proyectos, pero sí podemos confirmar que entre ellos aparecen denominadores comunes; nosotros analizaremos algunos. Uno ha sido expuesto ya, el test de Turing: la máquina debe demostrar pensar como el
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hombre. Otro es, que si bien sabemos como piensan las máquinas no sucede lo mismo con el hombre. Lo que está claro, es que aunque sean sistema simulativos de la actividad humana, la mente humana realiza procesos que desconocemos, como observaba Minsky. Cuando el hombre resuelve problemas entendemos que piensa, pero esto mismo en el ordenador no es considerado como tal. Ello lo demostró el filósofo Searle en su experimento conocido por la habitación china . En una habitación un ordenador suministraba a una persona unas preguntas escritas en chino; además le suministraba unas instrucciones (un programa) de como descifrar cada símbolo para su lectura y las respuestas. Un espectador desde fuera vería como el hombre manipulaba un texto escrito en chino y como respondía; sería honesto entonces confundir la situación y creer que el individuo de la habitación domina el idioma chino. Todo lo contrario a la realidad, pues la persona sólo era capaz de ejecutar instrucciones, pero no de interiorizar, de representar interiormente las verdaderas significaciones. El pensamiento humano emite juicios y raciocinios, en virtud de su capacidad de interiorizar el mundo exterior en abstracciones que lo representen, para a posteriori poder manipular estas mediante distinciones analíticas y sintéticas. Por supuesto, esta aproximación no se puede tomar muy en serio.
El ciberespacio es para nosotros el espacio donde actúa la inteligencia artificial, y ¿por qué no?, surgen también espacios literarios y artísticos. El ciberespacio presenta dos aspectos uno humano y otro inanimado. El primero ayuda a conocer el modo humano de ser sujeto. El inanimado se anima por simulación de lo humano. Este último vive de un interpretante ideal. En el choque entre dos mentalidades, el humano inventa posibilidades; conoce las cosas y descubre otras nuevas. Más tarde nos ocuparemos de esto. El interpretante ideal aparece por eliminación de otros posibles interpretantes.Es bien sabido por Peirce y Eco que un signo sólo existe mediante la relación entre él y el objeto a través de su interpretante. La mente artificial es única en el ciberespacio, no existen varias porque el sistema fallaría. Incluso en los denominados sistemas paralelos que comunican varios cerebros artificiales, la acción es orientada hacia un concepto o término único. No aparecen varias divisiones de un hecho. Los ordenadores regidos por un funcionalismo pragmático no pueden brindar a la mente humana distintas soluciones a un problema. No debido a su morfogénesis dualista inicial, basada en una lógica binaria que ofrece dos soluciones 0 ó 1, apagado o encendido; pues de hecho, existen máquinas que dan soluciones inciertas o intermedias (recordamos que los juegos de ajedrez por ordenador son capaces de llegar a tablas). Más bien es por carecer de una
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noción abierta que ofrezca múltiples lecturas, todas ellas válidas. La mente artificial no se abre hacia la gama de lecturas posibles que aparecen en la propia estructura de un texto. Si bien una mayoría de ellas podría incluirse en su base de conocimientos, no sucede con su totalidad o las que descubriría la humana. Esto es porque la mente humana, y lo decíamos antes, inventa posibilidades. Estas son, en palabras de Marina (1993:20): "el modo indicativo, y además, el subjuntivo y el condicional: los modos de la irrealidad. Junto al fue, el es y el será, profiere el hubiera podido ser, el podría, el sería si". La semiosis ilimitada, la concepción de que un signo remite en el lenguaje a otros signos y que un texto ofrece la perspectiva de infinitas interpretaciones escapa de una mente artificial. Si bien la humana puede aceptar la interpretación de la artificial como válida. Pero en el ordenador los significados no se establecen mediante la referencia a las condiciones de posibilidad. Ejemplo de ello es la pobreza de los resultados de los intentos de crear traductores de idiomas.
El problema en los sistemas artificiales es que no existe una conciencia por parte de la mente artificial de la existencia de un interpretante. Desde la ciencia cognitiva, diríamos al igual que Marina, que la inteligencia tiene que ver con la libertad. Sólo existe una inteligencia creadora si es atravesada por la libertad y la subjetividad. Esta libertad y subjetividad
sobra decir que es precisamente el interpretante quien la otorga a un texto. Los ordenadores están sometidos a una causalidad perfecta, carecen de libre arbitrio. La correlación, según Hjelmeslev, entre el plano de la expresión en el lenguaje con el plano del contenido es posible divisarse dentro de la creación artificial, pero siempre de forma mecánica. El código denotativo y connotativo puede ser emulado por un sistema inteligente. Por ejemplo, una afirmación literal y su entonación como resultado de una emoción, es "un dispositivo para encauzar la conducta en una dirección beneficiosa para la supervivencia de la especie" según argumenta Moravec. No obstante, la creación inteligente está orientada cada vez más al modelo "Q" (Quillian) de Eco - el modelo del código que explica la semiosis ilimitada- que supone que un sistema puede alimentarse de información nueva y que de datos incompletos puede inferirse datos nuevos.
El ciberespacio hemos concretado, es un punto de encuentro de dos mentes de distinta naturaleza; humana e inanimada. ¿Que podemos decir de los efectos de este encuentro para la mente humana? Ya hemos señalado que el ciberespacio es algo parecido a un laboratorio donde experimenta la inteligencia humana, pero ahora también añadimos que es un espacio transitorio y efímero. Es una zona irreal donde surge una proyección que controla nuestro comportamiento.
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En el ciberespacio existe una meta, un fin, un deseo que establece la relación con el objeto y dibuja el modo de ser humano. En la mente humana hay un deseo sobre la posibilidad de actuación de la mente artificial. Es decir, una inquietud porque un proyecto humano active, controle y dirija la acción. Para la inteligencia humana no es una cuestión importante saber si una máquina es inteligente, "sino simplemente de saber si se nos puede aparecer como tal" (Ganascia, J.G., 1996:36).
Finalmente cabe decir, que el ciberespacio, a diferencia del entorno natural, establece una necesaria relación simbiótica de hacer coincidir los deseos y valoraciones de seres de distinta especie: máquinas y hombres. Consecuencia de la deficiencia mental del hombre frente a la velocidad y ejecución de una inteligencia fundamentalmente computacional imposible de seguir en el número de operaciones que realiza. De ello, tenemos
la necesidad de descubrir este nuevo entorno, de aprender de él, y claro está, de saber, que en nuestro caso es saber sobre nosotros mismos. No obstante, esto no es compartido por las dos partes enfrentadas. De hecho, la obligación de los seres pensantes, tal como el hombre, es la búsqueda de la verdad. Pero la verdad se resiste a ser encontrada, nos pone grandes dificultades para llegar a ella. La mente artificial todavía no ha superado este nivel. Quizás debido a que no halla el interés de perfeccionar el camino hacia ella. Los errores son buenos para este fin. Pero la mente artificial no se equivoca, sólo se bloquea o llega a un bucle. La mente inanimada no hace conjeturas sobre lo creado por ella, y a través de la confrontación se aproxima más a la realidad. Será capaz de decirnos que no sabe nada, pero nunca llegará a pensarlo.
5.- CONCLUSIONES
1.- Hemos establecido un espacio configurado por las tecnologías del pensamiento, al que hemos llamado ciberespacio. Un espacio donde se encuentran dos mentes: una humana y otra la de un objeto: el ordenador. En ambas partes hemos reconocido la existencia de inteligencia.
2.- El propósito central del ciberespacio es de naturaleza epistémica. El hombre
conoce más sobre si mismo en un espacio preparado para este fin. Por ello, su audacia para desdoblarse en una mente artificial que le permite de su enfrentamiento aprender más sobre las preguntas que desea responder.
3.- El desconocimiento sobre su mente ha conducido al hombre a crear pruebas (el test de Turing) para averiguar si es capaz de generar inteligencia de la materia
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inerte. No es más que otro reflejo de la torpeza humana debido a la ignorancia sobre este tema, pues se crean controles sobre vacíos científicos. Para Turing la medida de la inteligencia era aquella que engaña a la inteligencia humana, aunque no sepamos bien en lo que consiste esta.
4.- De los posibles obstáculos con los que se cruza la investigación en sistemas
artificiales inteligentes en el ciberespacio, nosotros hemos señalado la carencia de conciencia sobre la existencia de un interpretante, por cuanto carecen de libertad y subjetividad frente a la lectura de un texto. En su contexto, no son capaces de establecer distintas soluciones o lecturas a un problema y reconocer la validez de todas.
6.- REFERENCIAS
Boden, M.A. (1989): Artificial intelligence in psychology. London,The MIT press.
Boden, M.A. (1995): Piaget. Madrid, Cátedra.
Crevier, D. (1996): Inteligencia artificial. Madrid, Acento.
Eco, U. (1990): Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona, Lumen.
Eco, U. (1991): Tratado de semiótica general. Barcelona, Lumen.
Eco, U. (1992a): Obra abierta. Barcelona, Planeta -Agostini.
Eco, U. (1992b): Los límites de la interpretación. Barcelona, Lumen.
Featherstone, M.- Burrows, R. (1995): Cyberspace, cyberbodies, cyberpunk. Culture of Technological Embodiment. London, Sage.
Forester, T.- Morrison, P. (1994): Computer Ethics. Massachusetts, MIT.
Ganascia, J.G. (1994):La inteligencia artificial. Madrid, Dominós.
Gardner, H. (1996): La nueva ciencia de la mente. Barcelona, Paidós.
Peirce, C.S (1988):El hombre, un signo. Barcelona, Editorial Crítica-Grijalbo.
Pinillos. J.L. (1991):La mente humana. Madrid, Ediciones TH.
Marina, J.A. (1995): Teoría de la inteligencia creadora. Barcelona, Anagrama.
Minsky, M. (1994): "Will Robots Inherit the Earth?", en Scientific American, October. (extraído de http://www.media.mit.edu/).
Moravec, H. (1988): Mind children. The future of Robots and human
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intelligence. Cambridge, Harvard University Press.
Rheingold, H.(1991): Virtual Reality. Summit Books, New York.
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LA DIGITALIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA AUDIOVISUAL DE LA MÚSICA
José Luis Campos García
Universidad de Málaga
RESUMEN
Ahora, como nunca antes en la historia de la música, hay diferentes sistemas de reproducción, almacenamiento y
distribución de música grabada. La grabación, como un sistema de representación del sonido, es una de las
tecnologías que ha experimentado una considerable evolución y sofisticación a lo largo del siglo XX. Esto
significó la apropiación y la racionalización de la producción musical bajo la dirección de la industria discográfica
emergente, y la organización de las culturas musicales en las clasificaciones de este sistema de explotación
comercial. Asimismo, significó el ocultamiento de la música como una experiencia colectiva y la diversidad de sus
expresiones culturales. Es cierto que con el advenimiento de la digitalización se inició el declive de la industria
discográfica y de los sistemas de gestión de derechos de autor diseñados para plataformas analógicas, pero poco a
poco está surgiendo un sistema distribución musical, con nuevos modelos de negocio para las grabaciones de
música en formato MP3. Ahora parece que cada uno de nosotros habitamos en mundos sonoros privados y
encapsulados en auriculares. Tal es el paisaje sonoro cotidiano de la sociedad contemporánea.
Música, industria, tecnología, digitalización, cultura, consumo, comunicación.
ABSTRACT
Now, as never before in the history of music, there are various systems of reproduction, storage and distribution
of recorded music. The recording, as a system of sound representation, is one of the technologies that
experienced a considerable evolution and sophistication throughout the twentieth century. It meant the
appropriation and rationalization of musical production under the direction of the emerging recording industry,
and the organization of musical cultures into the classifications of this system of commercial exploitation. Also,
It meant concealment of music as a collective experience and its diverse cultural expressions. It is true that with
the advent of digitalization was started declining record industry and management systems of copyright designed
for analog platforms, but gradually it is emerging a system of music consumption with new business models for
music recordings in MP3 format. It now appears that each of us inhabit private sound worlds, enveloped in
sound headphones. Such is the everyday soundscape of contemporary society.
Music, industry, technology, digitization, culture, consumption, communication.
INTRODUCCIÓN: LA RECONFIGURACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO Y
PRIVADO EN LA ERA DIGITAL
La desprivatización de la experiencia de la
música, en el contexto del desarrollo de los
medios digitales de comunicación e
información, no significa la colectivización
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de la música. El título de este artículo, más
bien es una invitación a explorar las nuevas
formas de acceso a la música, tanto en la
parte de la recepción como de la
producción, en las que se han sintetizado
varios procesos y se han apartado algunos
agentes de intermediación.
El título también hace referencia, sin que
sea el tema central de este escrito, al debate
que emergió en los años noventa sobre si
las plataformas digitales de comunicación
han alterado las demarcaciones del espacio
público y privado. En este sentido,
“desprivatizar” se refiere al desplazamiento
que ha experimentado la música tras su
digitalización, al convertirse en
información con gran capacidad movilidad
y de manipulación de sus componentes
internos. Lo que Manovich (2001: 196)
nombra como “modularidad”, asentado en
un formato que hizo posible la conversión
del sonido en archivos pequeños, con
mucha facilidad de circulación y
reproducción: el MP3.
Es sabido que la controversia en la que se
ha centrado la atención respecto a la
innovación tecnológica digital en el mundo
musical, es evidentemente la problemática
sobre los derechos de propiedad
intelectual y el decreciente papel de los
sellos discográficos en el ámbito de la
distribución. Pero en este marco, también
hace falta abordar las consecuencias del
surgimiento de los formatos digitales de
audio para la producción; sobre todo
acerca de la manera en que las aplicaciones
informáticas han establecido sistemas de
producción, con sus correspondientes
agendas y dinámicas de trabajo, que en
cierta medida ha significado la
aproximación del usuario hacia la creación
artística, sin hacer el largo recorrido
institucional, mercantil y simbólico que
había establecido la modernidad.
1. NUEVOS MEDIOS Y NUEVOS LENGUAJES
Desde finales del siglo XX, se ha escrito
mucho acerca de la transición digital en el
campo de la comunicación y sus
consecuencias para la educación, la cultura
y el conocimiento. Hay los autores como
Lev Manovich, cuya obra aborda con
profundidad lo que ha implicado la
emergencia de los medios digitales para la
evolución de los lenguajes de los medios de
comunicación. Otros autores como
Aquíles Esté ya había señalado (1997: 111)
que no es el código (pictórico, musical o
filmíco), lo que establece a priori la deriva
simbólica las creaciones textuales,
icónográficas o audiovisuales, sino que
resulta más definitoria la relación o el
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diálogo que establecen, primero entre los
procesos y leyes de articulación que se
producen internamente en la construcción
de los mensajes, y en segundo término, por
las competencias, pertenencias identitarias
e intereses del receptor, que entran en
juego en el momento de la interpretación
del mensaje.
Tras varios años de estudios
comunicativos, aún es necesario enfocar la
serie de decisiones que intervienen en la
construcción de los mensajes, como un
ámbito necesario de investigación para
entender la incidencia de los medios en la
cultura. En el contexto de los nuevos
medios digitales, esa tarea está en marcha
en distintos frentes, algunos de los más
polémicos son los formatos digitales que
facilitan acceso, procesamiento y
distribución de la música, como el MP3.
En ese sentido, distinguimos dos ámbitos
culturales en los que se ha transformado el
papel social de la música: el consumo y los
procesos de producción. Este segundo
rubro será nuestro punto de partida.
2. LOS PROCESOS DIGITALES DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA
Lev Manovich es un autor que de manera
sistemática ha estudiado el nuevo contexto
en que opera la creación artística sobre la
base de las tecnologías digitales de
comunicación y sus aportaciones para la
evolución en los lenguajes mediático. El
autor afirma (2001: 181) que las
plataformas informatizadas de
comunicación han aproximado al ser
humano al campo artístico, tanto para la
creación como para la recepción. Las
formas artísticas en períodos históricos
anteriores, tenían su apoyo material en
tecnologías muy básicas, ya sean textuales,
mecánicas o eléctricas, es decir, en formas
artesanales. Desde el afianzamiento de la
base digital, el proceso de la producción
artística se ha sincronizado, según el autor,
con los tiempos actuales. La cultura de la
sociedad contemporánea está compuesta
por una gama de fragmentos que ya vienen
hechos. Objetos, identidades de personas,
códigos, todo ello coexiste en un marco
cultural diverso y conflictivo, pero que
logra cierto grado de articulación a través
de los sistemas de información y
comunicación.
El sujeto social teóricamente tiene
potencialmente una gran capacidad de
selección a través de diferentes menús y
catálogos para elegir un conjunto de
posibilidades ( muchas de ellas en el
ámbito del consumo): vivienda, prendas de
vestir, comida, música, viajes, etc. Para la
creación artística también se cuentan con
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una gran capacidad de elección, ya que los
medios electrónicos y digitales ponen a
disposición del creador un repertorio
extenso de elementos “prefabricados”, que
podemos encontrar en muchos de las
aplicaciones informáticas. En el caso del
tratamiento digital de imágenes fijas
podemos encontrar texturas, colores y
efectos para modificar la imagen, con
programas como Photoshop o Corel
Draw. Esto mismo encontramos en
aplicaciones musicales las cuales
incorporan bancos de ritmos, melodías,
fragmentos o efectos sonoros ya
programados. El proceso de creación
artística se ha sintetizado a través de esas
herramientas, ya que las herramientas y los
modelos están al alcance del artista cuando
enciende su ordenador. Si consideramos a
la cultura en general como un gran texto,
en la era digital la base del terreno de la
creación artística ya no depende de la
gestación de algo propio y original, sino la
de aportar algo de utilidad para la
expansión del encadenamiento de citas.
Antes, el artista tenía que navegar y
explorar entre un sinfín de citas,
confrontando su conciencia con el
entorno. Todo ello se ha reducido
significativamente, porque los programas
informáticos han traducido y remapeado
mundos de creación, con sus
correspondientes itinerarios y repertorios.
Según Manovich (2001: 181), ya no es
necesario en la creación de textos añadir
algún original, sino seleccionar y combinar
entre los que ya existen. En otras palabras,
cualquier persona que se proponga
convertirse en creador debe tener sobre
todo la capacidad de seleccionar a partir de
las distintas opciones que ofrece un corpus
total disponible.
En las programas informáticos
encontramos un mundo epistémico
compuesto por textos y objetos
interactivos. El espacio o la interfaz base
de los programas, disponen de ciertos
medios para que el usuario pueda obtener
el objeto deseado. Se trata de un sistema
arbóreo, en donde el usuario selecciona
una rama y otra a continuación, haciendo
clic en un botón, hasta llegar al comando
elegido. Se trata de un entorno
completamente intuitivo, en el que algunas
rutinas de trabajo son comunes y
fuertemente arraigadas en la cultura
interactiva.
3. EL ENSAMBLAJE Y LA COMPOSICIÓN MODULAR
Además de la selección, el ensamblaje es
otro elemento crucial dentro del proceso
creativo. Podemos caracterizarlo como una
de las bases fundamentales dentro de la
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cultura digital, en relación a la creación e
interacción con programas informáticos.
Manovich comenta (2001: 194) que la
composición digital ilustra la manera en
que se ha generado la cultura del
ordenador. Para que el ensamblaje sea
posible, debemos disponer de una serie de
elementos que nos permitan crear un único
objeto totalmente integrado.
La composición se puede entender en dos
sentidos: por un lado la composición en el
sentido amplio, es decir, operaciones
generales que construyen y deconstruyen
los objetos; y la composición de un sentido
restringido, que indicaría la ensamblaje de
elementos para la obtención de un objeto
concreto, por ejemplo una imagen fija, de
una sola capa o una grabación sonora en
formato MP3. La composición en su
origen tenía un significado más próximo al
sentido amplio general, como corresponde
a la típicas operaciones de ensamblaje y
creación que se realizan dentro de los
nuevos medios.
En el proceso de ensamblaje de imágenes
visuales y sonoras, está presente en todas
sus fases el ambiente interactivo. La
creación con los programas interactivos
constituye todo un recorrido de elecciones
que darán como resultado un objeto. Una
vez completado es posible añadir más
elementos, o remodelar alguno de los que
ya existen. Este tipo de de modificaciones
son posibles por la organización modular
que en diferentes escalas presentan los
programas informáticos. Una estructura
modular dispone de una serie de
elementos, con sus identidades
diferenciadas, a lo largo del proceso de
producción. Por esta razón es posible
modificar, sustituir, añadir, copiar, cortar,
eliminar, restaurar, etc. algunas de sus parte
antes de obtener el objeto completado, ya
que casi siempre se podrá acceder a sus
elementos por separado (Manovich, 2001:
1995).
A lo largo de la historia de los formatos de
archivos digitales podemos encontrar una
evolución general que tiende hacia una
mayor modularidad. El JPEG o el MP3
son formatos que en un principio parecían
destinados a ofrecer objetos cerrados, sin
embargo aplicaciones como Photoshop o
Audacity, permiten cierto margen de
edición. Con la creación de formatos de
vídeo, de tipo Quick Time, impulsó a los
diseñadores a pensar en términos
modulares para el tratamiento de la imagen
en movimiento. Así como la composición
digital de la imagen fija permite editar y
exportar de manera independiente las
distintas capas de la imagen, una película
puede tener una serie de secuencias de
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imagen y una grabación sonora puede tener
distintas pistas.
Para Manovich (2001: 197) la modularidad,
basada en el ordenador, es algo propio de
la posmodernidad, al establecer una
conexión estética entre la operación de
selección y la composición. Ello ha
privilegiado la práctica del pastiche y la cita
como formas representativas de la autoría
en la era posmoderna. Por un lado,
seleccionamos estilos y elementos de la
gran “bases de datos de la cultura”, y por
otro, ensamblamos para producir nuevos
objetos.
4. ORIGINAL Y COPIA
Está claro que con la evolución de los
medios electrónicos de creación, conceptos
como "autoría", "original" o "copia" están
cambiando. Desde la perspectiva de la
evolución de la producción a gran escala, la
originalidad era un asunto típicamente
moderno, así lo dice Aquiles Esté (1997:
152) y asegura que la digitalización es una
forma de industrialización electrónica. La
discusión sobre la originalidad y la
autenticidad tenía sentido en una sociedad
con escasos recursos para multiplicar y
propagar información. El problema de la
reproducción está ligado al desarrollo de
sistemas de producción y distribución en la
sociedad industrial. Original y copia son
conceptos que corresponden al modelo
clásico editorial fundado con las
tecnologías mecánicas y analógicas. La
producción de ejemplares estaba
íntimamente ligadas a una referencia
conocida como original, la cual constituía
una matriz. En la modernidad la posesión
de una matriz, ya sea un negativo
fotográfico o una cinta de grabación,
implicaba el control de todas las copias
subsecuentes. Recordemos que la copia de
otra copia no traduce exactamente la
información proveniente de la matriz. Y
conforme más copias se realicen de una
generación tras generación, el resultado
será de menor calidad y la información
experimentará variaciones.
Precisamente una diferencia importante
entre la cultura de la reproducción
analógica y el tratamiento digital de la
información, se fundamenta en principios
tecnológicos diferentes. En la producción
en serie analógica, a partir de originales,
siempre se produce cierto grado de pérdida
de información. El carácter discreto en la
copia digital, a partir de la traducción
numérica, establece que no existe la más
mínima diferencia entre una generación y
otra, es decir de una copia a otra, incluso
por millares o millones de copias
intermedias. Esto indica que el entorno
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digital estableció un nuevo orden de la
reproducción y de la distribución, teniendo
en cuenta que en muchos casos, no se trata
de copiar y almacenar determinada
información, sino sobre todo de tener
acceso a ella.
5. FORMATOS CON PÉRDIDAS
Dado que en las imágenes analógicas existe
una continua variación espacial y tonal, no
hay una posibilidad de duplicación con
exactitud, por ello no es posible transmitir
o copiar este tipo de imágenes sin que haya
cierto grado de degradación. En cambio,
como mencionamos antes, los estados
discretos sí que pueden ser duplicados de
manera precisa. Por esta razón la imagen
digital que se ubique a miles de
generaciones de distancia del original no
tendrá ninguna diferencia en calidad con
las versiones originales, de este modo una
imagen puede copiarse de manera ilimitada
sin pérdida.
Esta última afirmación es de las más
extendidas dentro de la cultura digital. Pero
Manovich (2001: 102) discute que en varios
casos hay mucho más de degradación y
pérdida de información entre copias
digitales de imágenes y sonidos que entre
las copias tradicionales. El autor se refiere
como ejemplo al caso de la fotografía
Digital, donde una sola imagen consta de
millones de pixeles, lo cual implica que
toda esa cantidad de datos requiere un
espacio considerable en el dispositivo
donde se vaya a guardar. También requiere
mucho tiempo para ser transmitido por las
redes. Justamente para afrontar los
problemas sobre el tamaño de los archivos,
es por lo que las tecnologías digitales se
apoyan de manera generalizada en la
compresión con pérdidas para poder
guardar, manipular, procesar y trasmitir
imágenes digitales, tanto para el software
como para el hardware. La compresión con
pérdidas es una técnica de reducción del
tamaño de los archivos, que consiste en
eliminar determinada información. Entre
los ejemplos de estos formatos, se
encuentra el JPEG que se utiliza para
guardar imágenes fijas, y MPEG, que nos
permite almacenar vídeo de Digital. Por
supuesto que en este contexto se incluye el
formato MP3 para audio. Las técnicas de
compresión implican una serie de
decisiones y compromisos en relación a la
calidad de imagen y el tamaño de los
archivos, de tal forma que mientras más
pequeño sea el tamaño de un archivo
comprimido más viable puede ser su
transmisión en las redes. El grado de
compresión puede oscilar entre lo apenas
perceptible y lo considerablemente visible y
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audible.
Es posible reconocer que se trata de una
situación pasajera, ya que los sistemas de
compresión evolucionan rápidamente y
también las redes de alta velocidad.
Mientras tanto la compresión ha hecho
más económico el tratamiento informático
de imágenes y sonidos, práctica que se ha
expandido además a nivel global. Con el
tiempo, la compresión con pérdidas
desaparecerá; sin embargo, como bien
apunta el autor, en el periodo actual la
tendencia es precisamente la contraria. La
compresión con pérdidas se ha convertido
en una norma para el uso de las
representaciones visuales y auditivas
digitales (Manovich, 2001: 102).
6. MERCADOS EMERGENTES DE CONTENIDOS
Soledad Ruano López (2006: 42) mantiene
que la fuerza de los mercados emergentes
de contenido digital dependerá la calidad
de los productos y servicios. El reto
siempre ha sido el desarrollar modelos de
negocio viables y duraderos. Tras los
sonados fracasos de las punto com, en el
contexto de la burbuja tecnológica a finales
del siglo XX, la actitud de las empresas
tecnológicas, incluidas algunas empresas
dedicadas a los contenidos, han tendido a
utilizar los mismos patrones que las
empresas tradicionales, con una inclinación
a integrar contenidos, distribución y redes.
El desconocimiento del medio y la falta de
rentabilidad económica han sido las
problemáticas más acuciantes de los
negocios en Internet.
Muchos expertos coinciden en pronosticar
que aún están por llegar los contenidos por
los cuales los ciudadanos estarán
dispuestos a pagar. Hay algunas áreas en
donde se podría vaticinar cierto nievl de
interés en general como el webcasting o el
e-cinema. En los tiempos presentes los
servicios que demandan más interés son la
comunicación interpersonal, el correo
electrónico, los servicios de formación y
educación, y las prácticas relacionadas con
el juego y el ocio. Aquí cabe destacar la
forma en que las páginas dedicadas a las
apuestas deportivas online están cobrando
una fuerza muy grande en la actualidad.
También, paralelamente se encuentran los
servicios relacionados con administración
pública que incorporan formación, gestión,
sanidad, orientación fiscal, etc. Todos estos
temas tienen un alto interés por parte de
los usuarios, sin embargo han asumido la
creencia de que ellos tienen derecho a
muchos de estos servicios de manera
gratuita. La financiación de los contenidos
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sigue siendo, en gran parte hasta ahora, a
través de las cuotas de acceso a Internet.
7. EL NEGOCIO DE LAS PLATAFORMAS MÓVILES
El volumen de descarga de contenidos a
través de Internet comprende un extenso
universo de formatos, en los que se
incluyen desde imágenes que son utilizadas
como fondo de pantalla hasta contenidos
derivados de las grabaciones musicales,
como son los tonos de llamadas y
melodías, juegos, canciones y algunos
contenidos televisivos. En este sentido la
comunicación móvil ha entrado de lleno en
la emergente industria del entretenimiento
digital, caracterizado por la diversidad de
formatos y nuevas fórmulas de
comercialización. En adición a la
heterogeneidad que caracteriza el sector, se
suma el desigual crecimiento y desarrollo
de contenidos y aplicaciones. Los juegos
muestran signos de crecimiento sostenido
en el que cuentan con sectores productivos
mejor estructurados y organizados. En
cambio, los productos de servicios
televisivos en línea, están en un proceso de
constante de innovación y
experimentación. Las mayores perspectivas
de futuro de los dispositivo móviles están
depositadas en la televisión móvil, la cual
se encuentra todavía en un proceso de
definición.
La diversidad de formatos no ha sido
ningún impedimento para la aparición de
distintos mercados emergentes de bienes y
servicios digitales de entretenimiento,
algunos con un significativo de éxito y
relevancia, como son los juegos y la
música. En los años recientes la música ha
sido uno de los motores de los ocio móvil,
especialmente en forma de tonos y
melodías. Eulalia Adelantado (2009: 42),
apoyada en datos de Telefónica, menciona
que en el año 2006 en España se
produjeron 30 millones de descargas de
tonos de llamadas a través de móvil. Según
dio a conocer la IFPI (International
Federation of Phonographic Industry), en
2007 la descarga de contenidos
relacionados con la música desde el móvil
ha sido 50% de las descargas de música
digital, siendo la fuente más destacada de
los ingresos los tonos de llamada.
Resulta muy significativo que sean la
personalización de la terminal y la
expresión de la diferenciación identitaria,
los motivos en los que apoyan las nuevas
generaciones una parte de su consumo
musical. Para entender la popularidad
alcanzada durante los últimos años de la
telefonía móvil entre los más jóvenes,
debemos reconocer que este dispositivo se
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ha convertido en una herramienta de
socialización muy potente, con sus
correspondientes rituales, como convertir
el tono de llamada en una señal de
reconocimiento entre grupos de amigos.
A todo esto, una reflexión general de
varios autores se inclina a pensar que el
mercado de los contenidos y servicios
digitales todavía están en proceso gestación
y que constituirán el motor de futuros
negocios. En términos generales, la oferta
de contenidos de entretenimiento móvil es
un sector que va experimentando un
crecimiento favorable. En sus estrategias
de producción y diseño, podemos
encontrar contenidos específicos y
contenidos adaptados, los cuales operan
sobre la base de la innovación.
8. MODELO DE NEGOCIO DE LAS DESCARGAS
El streaming, es el sistema a través del cual
los usuarios ejercen el consumo de
contenidos multimedia en tiempo real sin
tener que almacenar los archivos en su
disco duro del ordenador. Este sistema
adquirió una nueva dimensión con el
desarrollo de las redes rápidas, al igual que
con el desarrollo de las plataformas
móviles de comunicación. Esto dotó al
mercado digital de contenidos de un
abanico de servicios que tuvieron como
punto de partida el streaming. Servicios
como el TV anywhere, ofrecen al usario la
posibilidad de consumir contenidos a la
carta, desde cualquier lugar en el momento
que quiera; permitiendo su vez, realizar
todas las pausas que necesite y reanudar el
consumo donde lo dejó. Se trata de un
principio de interactividad muy innovadora
en el desarrollo de la televisión móvil.
Este tipo de servicios streaming requieren
de redes con gran capacidad de transporte
de datos, como las redes 3G. Mientras
tanto, las redes actuales suelen presentar
problemas que se reflejan en la
reproducción y en la calidad de imagen. No
todas las redes poseen aún un ancho de
banda suficiente para transmisión de vídeo
y audio de alta calidad. Todos los
productos de esta clase se deben
comprimir, sacrificando significativamente
la calidad del audio y de las imágenes.
Además, la cobertura depende en gran
medida de la localización física. Los fallos
de transmisión repercuten en la pérdida de
paquetes de datos, interferencias o
interrupciones en la reproducción. En el
contexto actual el streaming se apoya en las
redes Wi-Fi o 3G, aunque está en fase de
desarrollo la implementación de la
tecnología WIMAX, la cual supuestamente
resolverá esta clase de problemas (Ortega y
Borges, 2009: 116).
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Aún en este contexto tecnológico en el
cual se ha impuesto hasta cierto punto, la
libre circulación de contenidos
audiovisuales, empresas como Apple
acertó en un modelo de negocio que ha
potenciado otra dinámica de distribución.
La descarga de contenidos a través del
ordenador, y su posterior reproducción a
través de un reproductor portátil, ofreció
ventajas significativas que podemos situar
en dos características fundamentales:
calidad de imagen en la reproducción y la
posibilidad de gestionar contenidos de
manera más interactiva y personalizada. El
programa iTunes de Apple fue dado
conocer en enero de 2001 como
herramienta de gestión del consumo
musical y en octubre del mismo año sacó al
mercado su reproductor digital portátil
iPod. Desde entonces ambos recursos han
evolucionado significativamente con gran
éxito comercial.
Los primeros pasos de negocio de la
música digital tuvo sus precedentes en
aplicaciones del tipo Napster, el cual en
medio de grandes polémicas preparó a un
considerable número de usuarios a esta
dinámica de consumo musical. Fue allí
donde las corporaciones multinacionales
informáticas, como Apple, vieron la
oportunidad de participar en el negocio de
la música. En abril de 2003 Apple lanza su
iTunes music store, y partir de allí fue
tomando forma todo un modelo de
negocio potente de contenidos digitales de
entretenimiento, que además de productos
como la música, ofrece películas, series de
televisión, vídeos musicales, aplicaciones
informáticas, etc. Más tarde, la salida al
mercado de iPhone significó otra
evolución en el modelo de negocio, que
incluía la telefonía móvil y otra gran
diversidad de servicios añadidos.
Este modelo ha sido imitado por la
mayoría de fabricantes de dispositivos de
telefonía móvil, a tal grado que se ha
convertido en un estándar. Para el usuario,
todos estos servicios resulta muy atractivos
en las dinámicas de consumo audiovisual,
ya que además de permitir la adquisición de
contenidos audiovisuales para dispositivos
de móviles, el usuario no está obligado a
comprar siempre, ya que los contendidos
pueden ser descargados directamente a
través de comunidades de intercambio,
redes P2P, sistemas de gestión torrents,
webs libres o también gestionar contenidos
propios. Aún no sabemos si todos estos
servicios pueden derivar en el
establecimiento de un estándar global o
modelo de negocio universal, por lo
pronto en cada país se implementa a partir
de su contexto particular.
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9. DIFICULTADES EN LA PRODUCCIÓN DE CONTENIDOS
Hay cierto reconocimiento de que la
innovación digital potenció una nueva era
de servicios audiovisuales y de
comunicación, materializando la
expansión, crecimiento económico y
empleo para las empresas que
fundamentaron parte de su desempeño en
las nuevas plataformas de información y
comunicación. Se ha puesto tanto acento a
este sector, a tal grado que se le considera
el fundamento de la llamada sociedad de la
información o del conocimiento.
No sólo son las empresas tecnológicas las
que actualmente definen los contenidos
que circulan por las redes como bienes y
servicios de valor añadido, sino también las
necesidades que emergen de las prácticas
culturales a través de Internet, las cuales
sugieren que una buena parte de la
humanidad se ha acostumbrado a obtener
cosas sin tener que desplazarse de un lugar
a otro. De todos modos, son los
contenidos culturales y comunicacionales
las claves estratégicas para la articulación
de la economía, la cultura y la participación
ciudadana en las sociedades
contemporáneas. Pero el desarrollo de
modelos de negocio de contenidos y
servicios digitales de una calidad aceptable,
continúan siendo en muchos casos una
asignatura pendiente. Recordemos que
muchos de estos desarrollos continúan en
fase de experimentación. El desarrollo y
producción de contenidos de calidad –en
áreas de una gran diversidad de
actividades- no es barata y precisa de un
gran esfuerzo en inversión de tiempo,
trabajo y dinero.
Con la crisis económica actual, es
reconocible que el sector de de las
aplicaciones y contenidos para redes está
tocado. En su historia arastra numerosas
experiencias de fracaso económico en el
mundo. Basta recordar La burbuja
tecnológica que estalló en el año 2000.
CONCLUSIÓN: LOS COSTES DE LA MIGRACIÓN DIGITAL DE LA CULTURA
Una de las grandes problemáticas en el
proceso de informatización de las
sociedades, es lo costosa que ha resultado
la sociedad digital, que implica la
disposición de tecnologías sofisticadas que
ayuden a mejorar las actividades de todos
los países, sobre todo de los menos
industrializados. Como menciona
Fernando Contreras (2008: 141) este tipo
de tecnologías son recursos para el
progreso de una sociedad de información
que requieren de una significativa
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prosperidad económica y como todos
sabemos no todas la regiones del mundo
disfrutan de tal prosperidad, y ahora menos
en el contexto de la crisis. El paso hacia la
cultura digital implica enormes gastos no
sólo en el ámbito técnico o tecnológico,
sino que también supone reeducar a una
sociedad en el uso de las tecnologías. Se
trata de problemas muy complejos que
pocos países están logrando solventar, ya
que no sólo existen los obstáculos de
infraestructura, también están los
obstáculos para transformar los paradigmas
culturales. Por otro lado, algunos hábitos
de consumo digital que se están afinzando
no resutan muy esperanzadores. En el caso
de la música, la experiencia colectiva
natural de ésta actividad cultural enfrenta el
avance de formas individualizadas de
consumo. Como decíamos al principio,
ahora parece que cada uno de nosotros
habitamos en mundos sonoros privados y
encapsulados en auriculares. Tal es el
paisaje sonoro cotidiano de la sociedad
contemporánea. Si a veces emerge en la
calle el sonido de la música como una
experiencia viva de interacción humana, no
es el resultado de un fenómeno
tecnológico, sino de una realidad social,
económica y política, como es la
inmigración y la interculturalidad. Sería
necesario analizar (y escuchar), más allá del
estereotipo del “top manta" y de los
estigmas del racismo y la marginación, los
espacios de audio que la inmigración
construye, y que ahora son parte del paisaje
sonoro de gran parte de las ciudades de los
países industrializados.
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APLICACIÓN DE LAS TIC A UN CICLO FORMATIVO DE LA FAMILIA DE
SANIDAD
María del Sol González Romero
Instituto de Educación Secundaria La Zafra. Motril. Granada.
RESUMEN
Las Tecnologías de la Información y la Comunicación están muy presentes en el día a día de nuestra la sociedad.
Entre otras cosas, se utilizan para facilitar los procesos de enseñanza-aprendizaje en todos los niveles educativos
existentes en la enseñanza española. Este artículo recoge las ventajas que ofrecen estas técnicas para el buen
desarrollo de los Módulos Profesionales (asignaturas) impartidos en un Ciclo Formativo de Grado Superior
perteneciente a la familia profesional de sanidad, ya que permiten la comunicación entre los alumnos y alumnas que
viven en localidades distintas sin tener que desplazarse, además de aportar al profesorado herramientas que facilitan
el desarrollo de los contenidos por su efectividad visual y favorecen el aprendizaje constructivo del alumnado.
1.- LAS TECNOLOGIAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN
Las Tecnologías de la Información y la
Comunicación (TIC) son un conjunto de
técnicas, desarrollos y dispositivos
avanzados que integran funciones de
almacenamiento, procesamiento y
transmisión de datos (Mª José Perea). Estas
tecnologías tienen como fín la mejora de la
calidad de vida de las personas dentro de un
entorno, y que se integran a un sistema de
información interconectado y
complementario. Por tanto, si concretamos
esta definición en el ámbito de la educación,
podríamos establecer que las TIC son un
conjunto de técnicas y dispositivos que nos
ayudan a mejorar la calidad de la enseñanza
de determinadas materias, ya que nos
permiten utilizar nuevos métodos de trabajo
y nos facilitan el acceso a la información.
Debido a los avances tecnológicos que se
han producido en los últimos años,
especialmente en las tecnologías de la
información y las comunicaciones, la Junta
de Andalucía creó en el curso 2003-2004 el
“Proyecto TIC”, basado en el Decreto
72/2003, de Medidas de Impulso de la
Sociedad del Conocimiento en Andalucía.
Este texto legislativo presenta dos objetivos
principales:
1º) Facilitar a todos los ciudadanos el
acceso a través de Internet a la información
y servicios que preste la Administración
de la Junta de Andalucía.
2º) Adaptar la prestación de los
servicios públicos básicos, y especialmente
los educativos y sanitarios a las
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demandas y potencialidades de la sociedad
del conocimiento.
Así, en el artículo 4 del capítulo II de dicho
Decreto, se indica que todos los centros
docentes públicos dependientes de la Junta
de Andalucía contarán con el equipamiento
informático necesario para atender sus
funciones educativas, y estarán conectados
con banda ancha a Internet. De igual forma,
en el artículo 5 del mismo capítulo se
establece los criterios de prioridad que se
seguirán para la dotación de este
equipamiento, encontrándose en primer
lugar aquellos centros docentes públicos que
realicen proyectos educativos que tengan
como objetivo la incorporación de las
tecnologías de la información y las
comunicaciones a la práctica docente.
En un principio, el uso de las TIC en la
enseñanza se estableció como un recurso
didáctico más, al igual que podían ser los
libros de la biblioteca o la pizarra de la clase.
Pero poco a poco se ha visto que son
instrumentos que propician nuevos entornos
de enseñanza y aprendizaje, cambiando los
papeles tradicionales del profesorado y el
alumnado. Gracias al uso de las TIC, en los
centros educativos se pueden aplicar los
principios de la teoría constructivista de la
enseñanza, en la que los alumnos y alumnas
son el verdadero centro de los procesos de
enseñanza-aprendizaje, de manera que,
partiendo de los conocimientos previos que
tienen son capaces de adquirir
conocimientos nuevos. En este caso,
Internet nos permite poner en juego los
principios de esta teoría constructivista
(Piaget), que los podemos resumir en:
1º) De la instrucción a la
construcción.
2º) Del refuerzo al interés.
3º) De la obediencia a la autonomía
responsable.
4º) De la coerción a la cooperación.
El uso de las TIC, les otorga a los alumnos y
alumnas un mayor protagonismo en los
procesos de enseñanza-aprendizaje, y por
tanto, despierta su interés y aumenta su
motivación, lo que facilita la adquisición de
los nuevos conocimientos.
2.- LAS TIC EN EL CICLO FORMATIVO DE GRADO SUPERIOR EN IMAGEN PARA EL DIAGNÓSTICO
Si nos centramos en un nivel educativo
concreto, como por ejemplo, en un ciclo
formativo de grado superior de Formación
Profesional, que pertenece, concretamente, a
la familia profesional de sanidad, el uso de
este tipo de herramientas es fundamental
para el desarrollo de los contenidos
establecidos, y por tanto, para que el
alumnado alcance los objetivos didácticos
recogidos en cada módulo profesional. Hay
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que tener en cuenta que los ciclos
formativos de grado superior forman parte
de la formación profesional inicial, y por
tanto, de la enseñanza no obligatoria. Estos
ciclos formativos tienen una duración de
unas 2000 horas, las cuales se reparten entre
distintos módulos profesionales (asignaturas)
en las que se divide el ciclo. También hay
que tener en cuenta que el alumnado que
accede a los mismos suele ser mayor de
edad, y su objetivo es la especialización en
un sector concreto de la sanidad para entrar
en el mercado laboral lo antes posible, para
lo que necesitan la titulación adecuada. Esto
implica que el profesorado debe utilizar
recursos que incite el interés de los alumnos
y alumnas y, que a su vez, los motive,
revelándoles el sentido práctico de todo lo
que se les enseña y de todo lo que aprenden
por ellos mismos.
Y es en este punto en el que entran en juego
las herramientas TIC, como por ejemplo:
1) Búsquedas bibliográficas dirigidas.
2) Foros de discusión.
3) Simuladores.
4) Presentaciones con diapositivas.
5) Aula virtual.
6) Tutorías a través de correo
electrónico.
En el caso que nos ocupa, se trata del Ciclo
Formativo de Grado Superior en Imagen
para el Diagnóstico, que se oferta en el
Instituto de Educación Secundaria “Virgen
del Carmen”, situado en la bahía de Cádiz,
en la localidad de Puerto Real, y al que
acuden alumnos y alumnas de toda la
provincia, ya que es el único centro de la
región que imparte este ciclo formativo. Este
centro educativo, cuenta, a su vez, en sus
mismas instalaciones con la residencia
escolar “Las canteras”, también dependiente
de las instituciones públicas, lo que favorece
el alojamiento del alumnado que cursa el
ciclo formativo y que no tiene su residencia
en la misma localidad.
Hay que tener en cuenta también que la
mayoría de los alumnos y alumnas que
finalizan este ciclo formativo se incorporan
al mercado laboral en menos de cuatro
meses desde la finalización del mismo,
incluso hay un alto porcentaje que, al
terminar la Formación en Centros de
Trabajo, se incorporan de manera inmediata
a la plantilla de dichos centros laborales.
Todo esto hace que exista una gran demanda
de personas que quieren cursar el ciclo
formativo de grado superior en Imagen para
el Diagnóstico.
En el caso que nos ocupa en este artículo,
contamos con dos grupos de 30 alumnos y
alumnas y cada uno, y como hemos
nombrado anteriormente, provienen de toda
la provincia de Cádiz: Puerto Real, Jerez de
la Frontera, Chiclana, El Puerto de Santa
María, Villamartín, Cádiz capital, Medina-
Sidonia, Algeciras, La Línea de la
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Concepción, Sanlúcar de Barrameda y
Ubrique. Al contar con alumnado de varias
poblaciones, los trabajos y actividades que se
deben hacer en grupo cuentan con el
hándicap añadido de la distancia física de los
alumnos y alumnas para poder elaborarlos, y
ahí entran en juego las técnicas de
comunicación e información,
proporcionando a los chicos y chicas la
posibilidad de comunicarse desde sus casas,
repartirse las tareas y ponerlas en común a
través de Internet, sin necesidad de reunirse
de forma física.
Para ello, la Junta de Andalucía creó, en el
año 2000 la Plataforma Helvia, que no es
más que la plataforma educativa para los
centros TIC de Andalucía. Esta plataforma
es una potente herramienta que, dentro del
entorno escolar, nos permite organizar los
contenidos curriculares, planificar las tareas
y, lo que es más importante en este caso,
entablar un sistema de comunicación entre el
alumnado y el profesorado, y entre los
propios alumnos y alumnas.
Pero, al estar el centro educativo que ahora
nos ocupa en año 1 de implantación del
Proyecto TIC, la plataforma Helvia todavía
no está operativa, por lo que no podemos
hacer uso de ella.
Sin embargo, sí que contamos con todos los
recursos materiales disponibles para el uso
de las TIC en el aula:
- Cañón proyector.
- Pantalla de proyección.
- Un ordenador por cada dos
alumnos y alumnas.
- Conexión de banda ancha a
Internet.
Todo esto nos va a favorecer la
comunicación entre los alumnos y alumnas
y, a su vez, con el profesorado, ya sea a
través del correo electrónico y de los foros
de discusión creados por los propios
alumnos y alumnas para facilitar su contacto
fuera del horario de clase y de las aulas.
Asimismo, el alumnado podrá ponerse en
contacto con el profesor o profesora que
imparte el módulo en cualquier momento, y
realizar las preguntas o las sugerencias que
crea oportunas respecto a la actividad
dispuesta, mediante el uso de las tutorías a
través del correo electrónico. Con esto
conseguimos que no haya que esperar hasta
la clase siguiente para resolver las dudas de
los chicos y chicas, evitando que sufran
retrasos a la hora de elaborar los trabajos o
actividades.
Pero, el uso de las TIC en los centros
educativos no solo ha resultado novedoso
para los alumnos y alumnas, también para el
profesorado. Gracias a estos instrumentos,
los docentes han encontrado nuevas
herramientas para facilitar el aprendizaje de
los alumnos y alumnas de los conceptos y
contenidos de las distintas unidades
didácticas, mediante la utilización, por
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ejemplo de las presentaciones en
diapositivas. Programas como “Openoffice
Powerpoint” nos permiten incorporar
fotografías y videos explicativos a las
descripciones de los contenidos realizadas
por el profesorado, y presentárselas a los
alumnos y alumnas mucho más rápidamente
que si utilizáramos los libros convencionales
o láminas para su visualización.
En el caso de este Ciclo Formativo en
concreto, las presentaciones en diapositivas
son muy útiles para mostrar al alumnado
imágenes reales de la maquinaria utilizada
para realizar una Resonancia Magnética, una
Tomografía Axial Computarizada (TAC), o
cualquier prueba de Medicina Nuclear, en la
que se utilizan distintos tipos de
gammacámaras, además de diferenciarlos
con claridad. Todos estos instrumentos,
debido a su elevado coste, su peligrosidad y
la cantidad de espacio que ocupan, no
pueden encontrarse en el propio centro
educativo, y es bueno que el alumnado, las
conozca y sepa diferenciarlas antes de
realizar las prácticas en el centro sanitario
correspondiente. Estas enseñanzas
prácticas, en la Formación Profesional, se
incluyen en el módulo profesional de
Formación en Centros de Trabajo (FCT),
que en el Ciclo Formativo de Grado
Superior de Imagen para el Diagnóstico
ocupa unas 390 horas. Igualmente, las
presentaciones en diapositivas nos permiten
mostrarles a los alumnos y alumnas
imágenes digitales reales realizadas con las
diferentes técnicas expuestas anteriormente,
además de podérselas enviar por correo
electrónico o crear una base de imágenes
virtual a la que puedan acceder en cualquier
lugar, ya sea desde el propio centro
educativo o desde casa. Así conseguimos
afianzar los contenidos y los conceptos
explicados en el aula.
Igualmente, el Ministerio de Educación,
Política Social u Igualdad ha puesto en
marcha un novedoso proyecto para la
creación de simuladores que ubiquen al
alumnado en las situaciones reales a las que
deberá enfrentarse una vez que termine el
ciclo formativo e inicie su andadura en el
mundo laboral.
Este proyecto, denominado “Plan Avanza”,
se trata de una colaboración entre red.es y el
Ministerio de Educación, con el fin de crear
un contenido didáctico e innovador para que
el estudiante realice prácticas simuladas en el
entorno en el que, posteriormente, abordará
su práctica profesional. Es decir, se trata de
crear un entorno de inmersión, con
escenarios virtuales, en el que poner en
práctica los conocimientos adquiridos o
adquirir conocimientos por la práctica. Estos
simuladores están diseñados para ser usados
on-line o descargados al ordenador (sin
requerir instalaciones de software especial),
pudiéndose experimentar con cualquier
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navegador. Asimismo están pensados para
poder ser usados en plataformas de e-
learning que miden el rendimiento del
estudiante y facilitan el seguimiento y la
personalización de la formación.
En el caso del ciclo formativo de grado
superior en Imagen para el Diagnóstico, el
Ministerio de Educación ha creado dos
simuladores para facilitar la impartición del
módulo profesional: “Fundamentos y
técnicas de exploración radiológica mediante
equipos de digitalización de imágenes”. Este
módulo (con un nombre tan largo) trata de
enseñar a los alumnos y alumnas los
distintos equipos de exploración existentes
en los que se obtienen imágenes
digitalizadas, como son la Resonancia
Magnética (RM) y la Tomografía Axial
Computarizada (TAC).
Los dos simuladores disponibles colocan a
los estudiantes en situaciones “reales” que
deberán realizar en su trabajo diario como
Técnicos Superiores en Imagen para el
Diagnóstico: desde el momento en que
reciben al paciente en la sala de consulta
hasta la obtención de los resultados en
forma de imágenes y su posterior selección
para que las visualice el radiólogo.
Además, al finalizar la simulación, los
alumnos y alumnas obtienen un informe en
el que se indican los errores cometidos
durante la misma, lo que los ayuda a corregir
los procedimientos mal elaborados y
repetirlos si es necesario.
3.- CONCLUSIONES
En definitiva, el uso de las TIC en el caso
del Ciclo Formativo de Grado Superior en
Imagen para el Diagnóstico es fundamental
para el desarrollo de los contenidos
establecidos en los distintos módulos
profesionales que lo forman, ya que
permiten la comunicación entre el alumnado
sin necesidad de desplazarse de una localidad
a otra, favorece la comunicación con el
profesorado de forma rápida (sin necesidad
de esperar a acudir al aula) y favorece el
desarrollo de los principios del aprendizaje
constructivo, al utilizar los alumnos y
alumnas los simuladores creados por el
Ministerio de Educación, Política Social e
Igualdad, que los va a enfrentar a situaciones
reales que posteriormente se pueden
encontrar en su futuro destino laboral.
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Número 4 Año 2011
I.S.S.N. 1989-6514
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4.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- Aguiar Perea, Mª Victoria y VVAA. Año
2002. “Cultura y Educación en la sociedad de la
Información”. A Coruña. Ed. Netbiblo S.L.
- Blanco Fernández, Ascensión. Año 2009.
“Desarrollo y Evaluación de Competencias
en Educación Superior”. Madrid. Ed.
Narcea ediciones.
- Díaz Alcaraz, Francisco. Año 2002.
“Didáctica y currículo: Un enfoque constructivista”.
Cuenca. Ed. Universidad de Castilla- La
Mancha.
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Número 4 Año 2011
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NORMAS DE PUBLICACIÓN
1. Los trabajos deberán tratar temas relacionados con los estudios culturales, las ciencias sociales, especialmente con la tecnología, la representación, el arte y la antropología visual.
2. Los trabajos -en formato word o RTF- deberán ser inéditos y estar escritos alguna de las lenguas admitidas por el Consejo de Redacción de SIRANDA (inglés, francés, portugués o italiano). Los textos deberán enviarse a la atención del director de la publicación- a la dirección electrónica:[email protected]
3. La extensión máxima será de 15 páginas con 30 líneas por página escritas a 1,5 de espacio. 4. En la primera página deberá figurar el título del artículo, nombre y apellido del autor o autores, seguido
del nombre del centro habitual, dirección, teléfono y e-mail de contacto. Al comienzo del trabajo deberá aparecer un resumen en la lengua en la que ha sido redactado el artículo con una extensión máxima de 100 palabras, incluyendo también descriptores del artículo. También deberá incluirse un abstract en inglés cumpliendo los mismos requisitos (si el artículo está redactado en inglés, sólo figurará el resumen en ese mismo idioma).
5. No se admiten notas a pie de página. Si se necesita realizar alguna referencia, se efectuará al final del texto.
6. Las referencias en el texto se harán indicando el apellido del autor y, entre paréntesis, el año de publicación original. Ejemplo: Castell (1998) ó ambos (Castell, 1998); si son más de dos autores: (Castell y otros, 1998)
7. Los trabajos deberán ir acompañados de la lista de referencias correspondientes. Todas las referencias citadas en el texto, deben aparecer en la lista, y presentadas por orden alfabético, se ajustarán a las normas siguientes:
a. Libros: APELLIDO, INICIALES DEL NOMBRE, en mayúscula. (Año de publicación): título de la obra en cursiva, sin comillas y sin subrayar. Lugar de edición, editorial. Ejemplo: CASTELLS, M. (1997): La Era de la Información. Madrid, Alianza.
b. Artículos: APELLIDO, INICIALES DEL NOMBRE, en mayúscula. (Año de publicación): título del artículo, entre comillas y sin subrayar. Nombre de la revista en cursiva, volumen y número. Número de la última página. Ejemplo: CASTELLS, M. (1995): “La Era de la Información”. Computer Education, 16,1. Pp: 121-126.
c. Capítulos de libro: APELLIDO, INICIALES DEL NOMBRE, en mayúscula. (Año de publicación): Título del capítulo, entre comillas y sin subrayar. Nombre del libro, anteponiendo “en”. NOMBRE DE LOS EDITORES EN MAYÚSCULA. Lugar de edición, editorial. Ejemplo: CASTELLS, M. (1996): “La Era de la Información”, en desiging. BENJAMIN, W. (eds.) Madrid, Alianza.
d. Hasta tres autores se especificará el apellido y las iniciales del nombre de cada uno de ellos. Sin son más de tres se indicará el apellido y la inicial y el nombre del primer autor, seguido de: “y otros”.
8. Las contribuciones serán sometidas a proceso de revisión por pares 9. SIRANDA se reserva el derecho de publicación de las colaboraciones en el número que considere más
oportuno. A los autores de los trabajos no publicados por considerar que no encajan en la línea de la revista, se les comunicará por escrito.
10. Por cada artículo, SIRANDA, entregará al primer autor tres ejemplares del volumen. Los autores de reseñas recibirán un ejemplar de la revista. (Cuando tengamos edición en papel)
11. La dirección y redacción de SIRANDA no acepta ninguna responsabilidad sobre los puntos de vista y afirmaciones de los autores de los trabajos publicados.
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