revista artículo libro Álbum
TRANSCRIPT
Editorial En junio de 1999 se realizóel III Seminario Internacionaldel Banco del Libro. Eltema a discutir era, segúnnuestro parecer, uno de losgrandes inventos del sigloXX: el libro-álbum. Entrelos asistentes e invitadoshabía toda clase de gente:creadores, editores, libre-ros, maestros, bibliotecarios,diseñadores gráficos, promo-tores de lectura y algunoque otro amateur en el áreade los libros para niños.Durante una semana inten-siva, llena de talleres, char-las, conferencias, mesas detrabajo y con poco espaciopara dispersar nuestrasmentes de la literatura paraniños, nos dedicamos aestudiar este entrañablegénero desde todos losángulos posibles. Para quenos guiaran en este procesode conocimiento y discer-nimiento, tuvimos la buenafortuna de contar con invitados como MargaretMcElderry, MauriceSendak (virtualmente conuna teleconferencia), MaxVelthuijs, Jane Doonan,Sara Ellis, Verónica Uribe,Monika Doppert, AntonioVentura, Angela Lago,Yvan Pommaux, FernandoKrahn, Klaus Flügge,Daniel Goldin, AnnePellowski e Irene Savino.
Este fue un verdadero festín para quienes disfru-tamos golosamente de loslibros ilustrados. Y aunque no es posiblereproducir esta semanapara ustedes, decidimoseditar en Enlaces con la crítica algunas de lasconferencias del seminariopara que —en cierta medi-da— ustedes puedan disfrutardel sabor mixto de imáge-nes y texto que tuvimosentre dientes y sienes poraquellos días. Para estenúmero, hemos escogido la conferencia “El libro-álbum moderno: suficiente-mente bueno para niños”dictada por Jane Doonan,una importante investiga-dora inglesa que ha hechomuchos aportes al estudiode este género. En esta conferencia, Doonanselecciona cuatro librosque para ella son paradig-mas finiseculares de lo queha llegado a significar ellibro-álbum en nuestrostiempos.
Los dos artículos que lesiguen pertenecen a dosmiembros del Comité deEvaluación de Libros y del Centro de Estudios delBanco del Libro: LourdesMorales y César Segovia.Ambos han escogidoescribir sobre dos grandescreadores del libro-álbum.Lourdes Morales nos ofreceun abreboca íntimo y cáli-do a la obra de John LewisSteptoe, ganador delCaldecott y reconocidísimoautor-ilustrador estado-unidense, no sólo por habercomenzado tan temprano y con tan buen pie en elmundo de los libros paraniños (publicó su primerlibro a los 19 años), sinotambién por haber sido,junto a Erza Jack Keats,uno de los primeros autoresen abrir un espacio a lacultura afroamericana enlos álbumes para niños.
César Segovia hace unaagradable aproximacióndesde lo onírico y la tradi-ción japonesa al original y a veces extravagante trabajo de Satoshi Kitamura.Para su reflexión tomacomo punto de partida laspeculiares imágenes de sus libros y a partir de ellasnos hace un interesanterecorrido por el mundo defantasía e imaginación quecrea este autor.
Brenda BellorínCENTRO DE ESTUDIOS Y
PROMOCIÓN DEL
LIBRO INFANTIL Y JUVENIL
ríticanúmero
enero-marzo,2001
con laEnlac
c2
es
EL LIBRO-ÁLBUM MODERNO: SUFICIENTEMENTE BUENO PARA NIÑOS.JANE DOONAN
UN CREADOR INCESANTE: JOHN LEWIS STEPTOE.LOURDES MORALES
SATOSHI KITAMURA: JUEGOS ONÍRICOS EN EL DESVÁN... .CÉSAR SEGOVIA
Por JA N E DO O N A N
stoy encantada de hablar sobre el libro-álbum, un
género que ha cambiado con el tiempo y que ha evolu-
cionado con sus lectores. En cuanto a sus orígenes, las ver-
siones que registran el nacimiento de este tipo de libros se
encuentran soterradas en los estudios sobre la evolución
del libro ilustrado, o bien el tema es enfocado desde la pers-
pectiva de la historia del arte. Más que hacer un repaso de
la historia de este género, me referiré sólo a algunos libros
que han aparecido en la década de los 90 desde la pers-
pectiva que plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo este
objeto de arte tan particular funciona como un medio?
y además ¿qué podemos decir acerca del libro-álbum a
finales del presente milenio?
En el libro-álbum convergen muchos géneros distintos y
este tipo de libros puede asumir distintas formas: cuentos
tradicionales, dramas domésticos, libros de conceptos, his-
torias de juguetes y animales, libros de información, ver-
siones de películas y publicaciones novedosas —libros
con troqueles, solapas, etiquetas y aberturas—. Para llevar
a cabo mi propósito, he elegido libros-álbum literarios que
soportan una visión cuya naturaleza está indicada en el
título de esta ponencia: suficientemente bueno para
niños... Sólo lo mejor es suficientemente bueno para niños.
Referirme a todos los países que tienen que ver con el ori-
gen del libro-álbum representa una larga tarea. Por ello, he
elegido a Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia y
Grecia como países representativos. El escaso espacio del
que dispongo me impide incluir ejemplos de la obra de
Binette Schroeder, Lizbeth Zwerger, Frederick Clement y
otros grandes creadores de Europa continental.
Los libros a los que me referiré son muy distintos en cuan-
to a tema, estilo y tono. We Are All in the Dumps withJack and Guy de Maurice Sendak, revela una dimensión
espiritual, en una forma que resulta apta para una época
secular; Voces en el parque, de Anthony Browne, es un
ejemplo de un libro-álbum metaficcional; The Drover’sBoy de Ted Egan y Robert Ingpen, presenta hechos de la
historia social dentro de una narración de ficción, en un
libro que resulta genuinamente multicultural; The Storyof Rosy Dock, de Jeannie Baker, es un libro que presenta
complejos temas ecológicos. Y el final de este recorrido se
lo dedicaré a A Cultivated Wolf, de Pascal Bliet.
En cada uno de los libros-álbum elegidos he tratado de
seleccionar sólo una o dos de sus fortalezas particulares.
Sin embargo, creo que la visión panorámica de éstos revela
algunas de las percepciones que tenemos en torno a la
infancia, lo que esperamos del libro-álbum, así como tam-
bién cuáles son las transformaciones sociales que afectan
la presentación de conceptos como el de familia, género y
ecología, entre otros, que podemos ir definiendo cuando ya
está acabando el milenio. El libro-álbum muestra por sí
mismo lo compleja que puede llegar a ser su estructura, y
cuántos riesgos están dispuestos a asumir sus creadores.
Comenzaré con uno de los más arriesgados, Maurice
Sendak. ¿Quién puede igualar su inventiva formal, el ran-
go de temas y la profundidad con la cual están explorados;
el bien ponderado humor y la seriedad; la espiritualidad
que encontramos entre las tapas de sus libros-álbum? No
muchos. Cuando apareció Donde viven los monstruosen 1963, se produjo un cambio en las percepciones de lo
que un libro-álbum podía ser, tanto en tema como en apa-
riencia. Los recursos narrativos y gráficos que resultaban
tan osados, adecuados y altamente innovadores para aquel
momento, se han convertido en lo que hoy es práctica fun-
damental a la hora de concebir un libro-álbum.
En Outside Over There (1981), Sendak introduce al lec-2
Esuficientementebuenopara niños
El libro-álbum moderno:
tor en un concepto en el cual la imagen de la infancia —
que encuentra sus orígenes a finales del siglo XVIII, el
“niño romántico”— y mucha de la iconografía de este libro
sugiere su reinvención de los símbolos predilectos del arte
romántico germánico de principios del siglo XIX.
A finales de los 70, Sendak se había sumergido en el
mundo del pintor Philip Otto Runge (1777-1810). Runge
pintó infantes vistos como realidades empíricas y como
nobles símbolos, y también trabajó los detalles milagrosos
de la naturaleza como reflejos de lo divino. La obra de este
pintor alemán se identifica por la utilización de fuentes
misteriosas de luz, árboles de lila tan grandes como man-
zanos, misterios orgánicos, un tipo de vitalidad romántica
en la cual los niños son uno con las energías mágicas de la
luz solar y el desbordado paisaje. Todos estos aspectos pic-
tóricos están ejemplificados en el retrato de los niños
Hulsenbeck. La reinterpretación de los detalles que hace
Sendak de este famoso retrato se encuentran en OutsideOver There.
La influencia de Runge es aún más fuerte en QueridaMili, texto que estaba incluido en una carta que Wilhelm
Grimm escribió a una niña en 1816. Cuenta la historia de
una madre que envía a su hija al bosque para salvarla de
la guerra. La niña es cuidada por un anciano amable,
quien sin ella saberlo es San José; la niña también conoce
a su ángel guardián, un infante igual que ella. Cuando la
niña regresa a casa, se percata de que han pasado treinta
años y al reunirse con su madre, ambas mueren. Sendak
encuentra el misterio en el corazón de la historia al retratar
todo en un nivel metafísico; no existe distinción entre lo
humano y lo divino. Las figuras cohabitan el mismo mundo
y representan un retrato alegórico del sufrimiento de los
inocentes en tiempos de guerra. Mili es una verdadera
descendiente del “niño romántico”: una realidad empírica
y un símbolo de nobleza. Ella deambula en medio de un
paisaje desolado donde los colores son desteñidos, los
árboles parecen escuálidos miembros humanos y los edi-
cios de Auschwitz pueden ser vistos a lo lejos. Por con-
traste, Mili florece en jardines paradisíacos rodeada de
inmensas plantas que la sobrepasan; su vestido comparte
el tono coral de las rosas y los colores propios de las alas
de los ángeles, detalle que la vincula con el crecimiento,
la vitalidad y la belleza. La narrativa visual, repleta de
alusiones culturales y símbolos, son una expresión del
compromiso continuo de Sendak con la tradición romántica
del norte.
El niño pobre de We Are All in the Dumps with Jackand Guy es otra versión del “niño romántico”. Este libro-
álbum confronta realidades sociales, políticas y económi-
cas del mundo actual, tal como es vivido por los niños
menos afortunados de las calles de los Estados Unidos e,
implícitamente, del lado equivocado del camino en cual-
quier parte del mundo. La fantasía es ambientada en una
ciudad de cartón ocupada por un grupo de niños sin hogar,
vestidos con harapos y envueltos en papel periódico. Sus
líderes, Jack y Guy, sin querer, se ven involucrados en el
rescate de un niño negro que es secuestrado por ratas —una
imagen de hambruna y plaga—. Sendak representa a dos
nanas crípticas, añade diálogos en burbujas de cómic, e
introduce palabras en anuncios publicitarios de periódicos
que fungen de texto. Este libro transmite la inmediatez de
una representación teatral y los personajes parecen estar
sobre un escenario con grandes telones de fondo, plasma-
dos con contornos fluidos y con colores que afectan la
atmósfera y controlan el ritmo.
La fantasía —testimonio de la necesidad tenaz de los
niños de sobrevivir— se interpreta en un nivel simbólico
como un cuento popular moldeado de forma tal que alien-
ta la inventiva. La historia también es una obra espiritual,
definición a la que no nos aproximamos de manera senci-
lla actualmente. Me trae a la memoria las palabras que
Vincent Van Gogh le escribió a su hermano después que
renunció a sus votos para convertirse en un pintor a tiempo
completo: “Eso no me exime de tener una terrible nece-
sidad de —debo decir la palabra— religión. Luego salgo
a pintar las estrellas.” We Are All in the Dumps withJack and Guy ejemplifica el poder de redención del amor
mediante las relaciones cambiantes y evolutivas entre
Jack, Guy y el bebé. Sendak ofrece el tema de forma
emblemática en la sobrecubierta con la reinterpretación
que hace del cuadro del siglo XV, Descenso al limbo, de
Andrea Mantegna. También sugiere que la vida, aun en
sus peores momentos, es un abismo del cual puede sal-
varnos el amor. La imagen de la sobrecubierta también
actúa como símbolo del proceso creativo y del riesgo que
presupone. Sendak cree que el proceso creativo es caótico
y que el artista debe ser valiente y sumergirse en él, hacer
lo que desee o deba hacer y no preocuparse por lo que
dicen los demás. We Are All in the Dumps with Jack
3
Voces en el parqueAnthony Browne
Donde viven los monstruosMaurice Sendak
4
and Guy no tiene título en la portada y la ilustración de la
cubierta no apunta directamente al contenido de la histo-
ria; sólo tiene significado directo para aquéllos que están
familiarizados con el arte religioso. Es un riesgo que
Sendak asume, junto con el riesgo de ofender la sensibili-
dad de quienes pretenden proteger a los niños de temas y
sujetos que pudieran afectarlos.
Descenso al limbo, de Mantegna, muestra una planicie
rocosa con una inmensa boca de caverna al fondo, que da
paso al mundo subterráneo ubicado en el centro. Cristo
aparece de espaldas, mirando hacia abajo a una figura que
vemos a medias, un hombre barbudo que intenta escalar y
salir de la cueva. Un viento feroz surge del hoyo dia-
bólico y hace que la túnica de Cristo se enrosque alrede-
dor de sus piernas y que su cabello se levante por enci-
ma de su cuello. De forma similar, el cabello y los ropa-
jes del hombre que está abajo —y que es observado por
Cristo— también se arremolinan. Este movimiento de
telas tiene un doble y emotivo efecto: mientras introduce
movimiento al movimiento, también alude al sufrimien-
to infernal. La boca de la cueva está rodeada de figuras,
entre las que destacan Adán y Eva a la izquierda y un
santo a la derecha.
El cuadro, extrañamente hermoso y a la vez aterrador, con-
trasta la esperanza de la salvación y el temor de la condena
para los portadores de un tiempo anterior y de más fe. A su
manera, la versión de Sendak hace algo similar en el con-
texto de nuestra época secular, donde los temores se relacio-
nan más con circunstancias de esta vida que con aquéllas
de la vida que está por venir. La boca de la luna sustituye
la boca de la cueva. Adán, Eva y el santo se convierten en
tres de los niños sin hogar, envueltos en sus periódicos. El
bebé emerge del “abismo que es la vida y el caos”, como
dice Sendak; Jack y Guy, como Cristo, lo alcanzan y logran
salvarlo. Dos figuras sostienen tallos flexibles de centeno,
que producen una sensación de movimiento, equiparable
a la generada por el movimiento de la túnica en el cuadro
de Mantegna.
Continuamos observando la reinvención de la iconografía
cristiana en una página de imágenes que presenta motivos
asociados con el Descendimiento. La luna está justo enci-
ma del horizonte. Jack, que quería golpear al bebé en el
cráneo, ahora lo retira de la superficie de la luna, literal y
metafóricamente. La luna se convierte en un símbolo
iconográfico y es representada como un disco de luz dorada
—ominosa en su tamaño y luminosidad— que cumple la
misma función que el halo dorado del arte temprano: actúa
como un aura para los tres personajes. La posición del
bebé —dramatizada por una sombra esquelética que se
proyecta sobre la superficie lunar— tiene fuertes asocia-
ciones con la figura de Cristo en el momento en que es
bajado de la cruz.
La historia termina donde comenzó, en el
basurero. Jack, Guy y el bebé dormido con-
forman una unidad estable y triangular, una
no-sagrada/sagrada familia. “Triunfo de
Niños” muestra un titular en el periódico que
viste un niño en la contraportada. Esto puede
interpretarse como un tributo a lo que
Sendak considera el aspecto más conmove-
dor de los niños, “su pugnaz audacia, su
fuerte necesidad de ser amados y crear una
familia... cualquier clase de familia.” El
bebé del basurero puede ser apenas el brote
de una planta en comparación con el magní-
fico y prominente crecimiento orgánico de la
hermana de Ida en Oustside Over There,
pero tiene tanto asidero a la vida como ella.
Él simboliza las ganas de vivir.
A continuación, veamos Voces en el parque de Anthony
Browne. Por medio de este libro podremos abordar el con-
cepto de metaficción. Luego de veintiún años de la publi-
cación de A Walk in the Park, Anthony Browne acude al
mismo territorio para crear Voces en el parque, estruc-
turando la historia a partir de una narrativa polifónica.
Para acercarse a este libro es importante tomar en cuenta
tanto lo que sucede en el parque como la forma en que está
contada la historia. Pueden destacarse los siguientes
aspectos:
• La forma en que Browne utiliza los ambientes.
• Lo que el sonido particular de la voz del narrador revela
literal y psicológicamente y cómo esto moldea la interpre-
tación del oyente.
• Cómo los efectos son explotados mediante el uso de
distintas tipografías.
• Cómo se muestra la contribución al significado que otros
textos y discursos tienen sobre la historia.
• Revela a Browne asumiendo que su audiencia puede
obtener placer en la intertextualidad.
5
Principalmente mediante el uso de dis-
continuidades narrativas y pictóricas,
Browne brinda a su lector la experien-
cia imaginaria de estar en un espacio
abierto, escuchando fragmentos de una
conversación, viendo imágenes fugaces
de personas que vienen y van, con la
perspectiva continuamente cambiante.
Al igual que en la relación intertextual
con su hipotexto, A Walk in the Park,
Voces en el parque es intertextual en
sí mismo por su estructura narrativa,
pues en vez del mundo único de A Walkin the Park, con un narrador que pasa
desapercibido, nos encontramos ante la
conjunción de una pluralidad de mun-
dos, cada uno de ellos narrado por alguno de los personajes
principales —una voz— pero que considerados en con-
junto dan como resultado una historia completamente
diferente, sin una estructura lineal. Las cuatro secciones
que conforman el libro están señaladas en el encabezado
de cada uno de los capítulos, Primera voz, Segunda voz, y
así sucesivamente, revelando lo que ese paseo al parque
significó para cada una de la voces. Cada capítulo tiene un
narrador que da un enfoque determinado. En cada sección
se usan tipografías distintas, acompañadas de un conjunto
de ilustraciones que varían en estilo. Los diferentes patro-
nes visuales y las distintas posibilidades semióticas crean
uniones metafóricas y psicológicas entre las secciones.
Los ambientes son representados plenamente excepto en
una ilustración, y Browne muestra los paisajes afectados
por los cambios de estación. Cada personaje es asociado
con una de las cuatro estaciones y, recurriendo al uso siste-
mático de esta imaginería estacional, se revelan las actitudes
de cada personaje y se controla la respuesta del lector.
Estos ambientes se relacionan con la mente de los Smythes
y los Smiths.
El otoño es el atributo de la primera voz que escuchamos,
la de la sra. Smythe, una mujer madura y de clase media.
El parque que ella visita es un lugar controlado, al igual
que ella ejerce control sobre su perro y su hijo. Los árboles
y arbustos están recortados en formas tan rotundas e
inflexibles que se identifican con la personalidad de la sra.
Smythe. Mientras está sentada en el parque, ojos cerrados,
boca con mueca de disgusto, ordenando a un “perro calle-
jero desaliñado” que se vaya, los árboles que apreciamos
detrás de ella son una masa de ardiente naranja otoñal.
Después de encontrar a su hijo conversando con un “niño
de aspecto muy tosco”, madre e hijo abandonan el parque.
El silencio que consume a la madre revela su indignación
y desaprobación. Ella y Carlos se mueven dentro de la
sombra que proyecta el muro del parque. Detrás de sus
talones yace un camino de hojas marchitas.
Para la segunda voz, la del sr. Smith, el invierno es un
motivo más que se suma a su descontento. Una vez en el
parque se instala en un banco y lee el periódico con la
esperanza de encontrar alguna oferta de trabajo. Desconec-
tado del resto del mundo, no tiene idea de lo que le sucede
a Mancha. De camino a casa, su hija logra levantar el ánimo
del sr. Smith, y entonces el paisaje urbano se transforma.
El poeta Wordsworth escribió: “[...] un niño, más que todos
los demás regalos que el mundo puede ofrecer al hombre
decadente, trae esperanza y reflexiones sobre el mañana.”
Mancha Smith es otro ejemplo de “niño romántico”.
La tercera voz, la de Carlos, es la más perturbadora. Al prin-
cipio, Browne utiliza un estilo gráfico con colores poco satu-
rados y una línea sensible; presenta al niño de pie y como si
estuviese atrapado. La primavera es la estación que corres-
ponde a este personaje, y el lector puede observar cómo
cambia el clima cuando Carlos logra escapar de su madre.
La sociable Mancha es la cuarta voz. Acude al parque con
su padre y su perro. Por medio de los ojos de Mancha, el
parque parece un mundo fantástico.
Podemos detenernos y observar el espacio que existe entre
ambos libros para entender nuestra percepción del mundo
infantil y el contenido y la forma de los libros que están
hechos para niños. En el hipotexto —A Walk in thePark—, Browne refleja que los padres son la autoridad y
los niños, salvo por un corto período de libertad, están bajo
su control. La acción está centrada en los niños, por
quienes el lector sentirá empatía; los padres no hacen
mucho. Incluso hay una imparcialidad en la presentación
de los padres, no sabemos absolutamente nada de sus
vidas emocionales y Browne no exige que los compren-
damos. Él se conforma con transmitir la idea de que los
adultos no tienen los maravillosos poderes de imaginación
que pueden desarrollar los niños. Da por sentado que
esperamos distintos resultados de la vida de los demás, y
que hacemos juicios de la apariencia de sus casas, de lo
que dicen y de cómo se expresan. Browne presenta estas
nociones sobre clase social y permite que su lector dote de
A walk in the parkAnthony Browne
sentido al texto. De esta manera, asume que sus lectores
tienen mayores capacidades de interpretación que los de
hace dos décadas, al igual que nosotros captamos que
Browne ha desarrollado su poder como autor y ha profun-
dizado sus formas de comunicar. En Voces en el parque,
el adulto tiene su propia vida interior. La sra. Smythe tiene
un espíritu avaro y es una esnob, mientras que el sr. Smith,
aunque alienado y con una sensación de desesperanza
frente a su condición de desempleado, tiene imaginación y
hay una mayor noción de lo lúdico en su historia. Sólo
Mancha vive sin que esta situación la perturbe.
Voces en el parque es un ejemplo extremo que sirve para
colocar en un primer plano las formas por medio de las
cuales se construye la ficción narrativa y también para
entender qué es un libro-álbum. De principio a fin,
Browne está experimentando con distintas formas que
muestran lo que sucede a distintas personas, interna y
externamente, en diferentes lugares, secuencialmente y de
forma simultánea. Un ejemplo de su logro es el balance
que existe entre los efectos de distanciamiento y la función
afectiva por medio de la cual nos involucra con los perso-
najes hasta hacer que nos preocupemos realmente por ellos.
The Drover’s Boy y The Story of Rosy Dock nos per-
mitirán acercarnos a las nociones de realidad y ficción.
The Drover’s Boy de Ted Egan e ilustrado por Robert
Ingpen, es un raro ejemplo de lo que puede ser un libro
genuinamente multicultural. Muchas de las obras que
dicen ser multiculturales obvian las referencias directas a
los colonos que expoliaron a los indígenas de las tierras
que de alguna u otra forma ocupaban, reclamaban y gana-
ban para sí. The Drover’s Boy también es un libro que
nos permite cuestionar la noción de género. En las dos últi-
mas décadas han aparecido reinterpretaciones —muchas
en el género del cuento popular— en las cuales los roles
masculinos y femeninos han sido intercambiados, aun
cuando los valores no han variado (encontramos discursos
masculinos aplicados a figuras femeninas). La princesa le
gana al príncipe, tanto en pensamiento como en acción.
¿Acaso lanzar al príncipe sobre su hombro y arrancar
galopando hacia el horizonte es señal de igualitarismo
femenino o simplemente parodia barata? Una aproxi-
mación distinta al tema de lo multicultural y al discurso de
género se presenta en The Drover’s Boy, un libro-álbum
con una dimensión moral, histórica y política, una obra de
ficción basada en hechos reales. En Australia del norte,
desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo
XX, cientos de mujeres aborígenes fueron llamadas los
“muchachos del ganado”, debido a que tenían que vestirse
como hombres para burlar la ley que les prohibía hacer
trabajos masculinos. Algunas mujeres vivieron virtual-
mente en situación de esclavitud. En otros casos, un amor
genuino surgió entre ellas y sus jefes blancos. Estas pioneras
hicieron una inmensa contribución a la industria ganadera
de Australia, mérito que no fue reconocido hasta que Ted
Egan escribió la canción titulada The Drover’s Boy como
tributo a ellas. La canción está ambientada en los años 20,
tiempo en el que los actos de brutalidad e injusticia contra
los aborígenes usualmente no eran penados ni condenados
por la comunidad blanca. A la vez que reclama a la
Historia, Egan canta contra el tropo del “buen salvaje”.
Ingpen ilumina las palabras con impactantes imágenes de
una mujer que hace el trabajo de un hombre. La colaboración
dramatiza la rudeza, la explotación y la discriminación. Las
letras, reproducidas verso por verso en aberturas que se alter-
nan, forman el texto del libro-álbum.
El diseño del libro-álbum, la composición y los estilos de
transcripción son metáforas que exploran el espacio que
existe entre las reglas impuestas por el gobierno y la vida
privada de los individuos. Con este propósito, Robert
Ingpen ha diseñado una narrativa visual en dos sistemas
de representación que unen la ficción y los hechos.
Oponiéndose a los versos están las ilustraciones, que pre-
tenden ser páginas del cuaderno manchado y estropeado
del vaquero donde éste ha pegado fotografías, bosquejos,
trozos de papeles personales y oficiales, un mechón de
cabello. El diseño se utiliza como representación concep-
tual y sugiere una lectura que puede seguir cualquier
rumbo, el camino deseado por cada lector. Estudiando
estos recuerdos personales y la percepción del vaquero,
entendemos cómo se sintió con el “joven” que acababa de
morir y que secretamente era su mujer, mas no su esposa.
Las alusiones a las Actas Gubernamentales enmarcan la
experiencia personal en un contexto social. Una serie de
paisajes del territorio de los vaqueros representa quizá el
pensamiento de estos hombres, que el autor da a conocer
por medio de una narrativa expansiva. El utilizar ambas
representaciones —diseño conceptual y narrativa expansi-
va— no constituye una innovación dentro del libro-álbum,
pero en este caso sirve tanto para la construcción de la historia
6
Voces en el parqueAnthony Browne
como para introducir los supuestos ideológicos a los que se
quiere llegar. Las imágenes, que están diseñadas para ser
vistas subjetiva u objetivamente, mueven el discurso del
plano personal al general, del dominio privado al público;
acercan al lector a la intimidad de estas personas y, a la
vez, lo alejan para hacerlo reflexionar sobre los valores que
están siendo revelados. En el discurso, resuenan las etapas
dolorosas que esta tierra y su gente tuvieron que atravesar.
The Drover’s Boy carece de nombre y, en la página de
título, la muchacha no tiene rostro; ella representa la inca-
pacidad de reconocer aquello que se es. Pero al mismo
tiempo, Egan e Ingpen revelan la genuina autonomía de su
posición y de su dignidad como una persona que es amada.
Los libros-álbum de Jeannie Baker, actualmente residencia-
da en Australia, sugieren distintas preguntas que apuntan
a reconocer la responsabilidad del hombre con respecto a
las relaciones que ha establecido con el mundo natural.
The Story of Rosy Dock plantea inquietudes ecológi-
cas, ya que muestra cómo una inmigrante europea, que
introduce una acedera en su jardín, cambia involuntaria-
mente el medio ambiente del centro-sur de Australia. La
introducción de la planta muestra sutilmente las implica-
ciones que puede conllevar la devastación de hábitats
nativos por la introducción de hábitats foráneos.
Construcciones de collage hechas con materiales naturales
auténticos y con tonos ardientes de naranja-rojo, ocre y
cobalto, capturan el desierto y el cielo. En los textos,
extremadamente poéticos, se utiliza una mezcla de presen-
tes continuos para indicar la atemporalidad del ambiente.
El recuento de los hechos en relación con la inmigrante
femenina y la inundación es contado en pretérito y con
muchas marcas temporales: “algunos años después”,
“hasta que eventualmente”, “[...] y luego”. Por ello, la cons-
trucción temporal-espacial se mueve con fluidez entre un
lejano pasado y el presente, dentro de una misma área
geográfica. Mediante la perspectiva, Baker ubica al lector
en la posición de observador, ofreciendo el desierto y todas
las cosas vivientes como ítems de información, como obje-
tos para nuestro escrutinio. El ángulo de representación es
abierto, frontal, sea alto o bajo. Estamos a cargo de la
situación. Irónicamente, el hombre también está “a cargo”
del medio ambiente, aunque frecuentemente asume esta
responsabilidad irreflexivamente y con avaricia.
Esta historia incorpora distintos aspectos irónicos. La
anciana mujer no quiso hacer daño alguno. La acedera
asume el lugar de un personaje central cuyo destino
seguimos. Y, ciertamente, la planta florece. ¡Hurra! ¿Un
final feliz? Realmente no. Un desastre ecológico se desata
mientras que la hierba salvaje amenaza el frágil medio
ambiente del desierto. ¿Y qué debemos pensar sobre las
demás evidencias de los cambios que se generaron a raíz
del asentamiento europeo? En el primer despliegue se
aclara que los aborígenes eran los únicos habitantes
humanos de esta tierra.
Los finales de las historias dependen del género desde el
cual se asuma su escritura. ¿Podría un libro-álbum de
tema ecológico tener un final feliz? La ilustración colorida
de la última doble página —una paradójica y desoladora
mirada al futuro— suscita la discusión. Este es un atributo
común de los libros de Baker. Todas sus historias per-
siguen crear conciencia de los problemas que los humanos
pueden provocar en el mundo natural.
Si considero los libros-álbum que he estudiado breve-
mente hasta ahora con el fin de encontrar una característi-
ca común entre ellos, entonces resulta evidente que la
forma en que están contadas las historias exige a los lec-
tores un alto nivel de tolerancia hacia la ambigüedad. El
final feliz es algo que muchos adultos asocian con la litera-
tura para niños y, de hecho, la mayoría de los libros tradi-
cionales tiene un final feliz, al menos a primera vista. Sin
embargo, apreciamos que recientemente algunos autores
optan por un “final abierto”, dejando en manos del lector
la construcción de lo que ocurre.
We Are All in the Dumps with Jack and Guy finaliza
donde comenzó, con los niños en sus cajas debajo del
puente. Sendak recuerda que su propia hermana se queja-
ba, “¿Por qué la luna los llevó de nuevo al basurero, en vez
de llevarlos a un buen vecindario?” Para ella resultaba
triste, pero como dijo Sendak, “la luna no trabaja en bienes
raíces. La luna va a salvar sus vidas, no va a mudarlos al
Upper West Side.” El final feliz se enmarca más dentro de
circunstancias psicológicas que dentro de circunstancias
físicas. Lo más importante es que el pequeño niño está
seguro en los brazos de dos personas que se han compro-
metido a cuidarlo.
Con respecto a Voces en el parque, de Anthony Browne,
puedo contar una experiencia que tuve con tres niños con
quienes compartí este libro-álbum. Todos ellos pensaron
que el sr. Smith se había ido contento a casa y había
encontrado un trabajo en los anuncios del periódico. Y así
7
8
llenaron una brecha que Browne les había dejado.
Pensaron que quizá Mancha volvería al parque, pero tal
vez a Carlos no le darían permiso para jugar con ella.
Después de discutir diversas posibilidades, como si la fic-
ción de Browne fuese un caso real, dije, “Voces no tiene
un final perfecto —como un cuento de hadas—, ¿o sí?”
Ojalá pudieran escuchar ahora la sorna con la cual el niño
de nueve años me reprendió: “Bueno, eso es un tipo de
cosa común, ¿no? –como 'Había una vez... y todos vivieron
felices por siempre...' Todo el mundo dice eso. Esta no es
una historia del príncipe Tal de Cual, esto no es algo
común.” Y luego el niño dijo, sencillamente, que no podía
tener un final feliz porque sabíamos demasiado sobre los
Smiths y los Smythes.
Es posible distinguir estos libros-álbum a los que he hecho
referencia de aquéllos de los años 30, que vivieron un
surgimiento de una nueva era de la ilustración en el libro
para niños. Cabría preguntarse si se trata de un acer-
camiento más profundo a nuevos temas. No lo creo. Jean
de Brunhoff hizo sus seis libros-álbum de Babar entre
1931 y 1937 con temas que exploran relaciones familiares
como también temas políticos bien disfrazados. En el reino
de Babar, un emprendedor elefante, el bienestar de todos
es importante, la bondad triunfa y la muerte es presentada
y aceptada como una parte natural de la vida. En
Ferdinando, el toro, que apareció en 1936, Munro Leaf
y Robert Lawson asumieron una postura pacifista al hablar
de un toro que prefería las flores a las peleas. Ante el tras-
fondo político de la Europa de aquel entonces, Ferdinando
era un modelo subversivo para los niños.
Y ¿qué puede decirse con respecto al diseño del libro-
álbum? Si nos acercamos a Orlando the MarmaladeCat y A Camping Holiday, de Kathleen Hale (1938),
encontraremos representaciones conceptuales y narrativas
que se alternan, distintos hechos que ocurren simultánea-
mente sobre el plano del dibujo en un libro-álbum diseñado
antes de que Anthony Browne naciera. Pero el concepto de
libro-álbum metaficcional, como Voces en el parque,
implica un lector muy por encima de los lectores de libros-
álbum de hace cincuenta años.
La diferencia que existe entre la muestra que pudiese
haber armado hace cincuenta años y la que conformo hoy
reside en el sistema de mercadeo y publicación, pues en
los 70 y los 80 el libro-álbum se convirtió en un producto
internacional. Ciertos temores han sido expresados con
respecto a la eliminación de la creatividad individual en
aras de complacer un mercado global, pero todavía puede
observarse una diversidad floreciente de estilos y aproxi-
maciones. En teoría, vender a nivel mundial los derechos
de una obra de arte y de una historia trae dos ventajas para
el consumidor: el costo se reduce y, lo mejor del asunto, la
visión original de los artistas, escritores y diseñadores más
creativos en el área de los libros para niños se vuelve acce-
sible a todos. Esto si se tiene la suerte de vivir en un país
donde se importen libros valiosos de otras latitudes.
Al acercarme al final, estoy consciente de que no he incluido
mucho humor en mi selección de fin de milenio, así que
para hacer algo al respecto hablaré de The CultivatedWolf. Este libro será el epílogo a estas disquisiciones. Se
trata de un nuevo tipo de cuentacuentos, uno que lee con
confianza y pasión. Débil y hambriento, Lobo ataca de sor-
presa una granja, sólo para constatar que Vaca, Pato y
Cerdo están demasiado ocupados disfrutando de una
buena lectura como para prestarle atención. Lobo está
intrigado. El texto de Becky Bloom es ingenioso, y el arte
de Pascal Biet se construye con una línea ágil y un color
juguetón; las posturas de los animales son convincentes,
expresivas y maravillosamente absurdas. La lectura pro-
porciona buena diversión, requiere un gran esfuerzo, mejora
tus modales, tu apariencia y proporciona confianza. En
otras palabras, leer es algo bueno para cualquier lector.
Esta conferencia fue dictada en el marco del III Seminario InternacionalBanco del Libro “El mundo del libro-álbum para niños”.
Jane DoonanEs Jefe de Inglés y Teatro en una escuela de la ciudad de
Bath y es tutora asociada de la Escuela de Educación de
la Universidad de Bath. Estudió Lengua y Literatura
Inglesas y se especializó en arte medieval. Ha escrito
muchos estudios sobre el libro-álbum para la revista
Signal. Su libro Looking at Pictures in Pictures Books es un
valioso aporte para incorporar la educación visual en el
aula. Ha participado como conferencista en numerosos
eventos en su país y en el exterior.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baker, Jeannie (1995). The Story of Rosy Dock, Random House. Biet, Pascal (1999). The Cultivated Wolf, Siphano Press.Browne, Anthony (1977). A Walk in the Park, Hamish Hamilton. Browne, Anthony (1999). Voces en el parque, Fondo de CulturaEconómica.Egan, Ted y Robert Ingpen (1997). The Drover's Boy, Lothian Books.Leaf, Munro y Robert Lawson (1978). Ferdinando, el toro. Lóguez Editores.Sendak, Maurice (1993). We Are All in the Dumps with Jack and Guy, HarperCollins Publishers.
9
Por LO U R D E S MO R A L E S
John Lewis Steptoe(I)Un creador incesante:
oberto está reclinado sobre un sillón y, aunque no
logramos ver su rostro, la atmósfera y la ventana a través
de la cual se pierde su mirada permiten imaginarse la nos-
talgia de un niño que logra sentir la presencia de un amigo
una vez que éste ya se ha ido.
Este fue mi segundo encuentro con la obra del autor-
ilustrador afroamericano John Steptoe (1950-1989), y
debo decir que la imagen de Roberto junto a la ventana
ilustra también lo que sentí al llegar a la última página de
Stevie (1969). Fue definitivamente una sensación extraña,
de alegría por haber encontrado un libro como éste, y de
saudade por no haberlo encontrado antes; no porque el
libro llegara tarde a mi encuentro, sino porque de seguro
hubiera disfrutado más, a mi edad, si las imágenes de
Steptoe hubieran significado más un recuerdo que un des-
cubrimiento. Pero la sentencia “nunca es tarde para...” me
animó a escribir estas palabras
Se acercaba el evento “ Los mejores libros para niños”, así
que los evaluadores estábamos algo apurados revisando
todos los libros que serían postulados. Alguien tenía que
revisar un libro de Steptoe que hacía tiempo esperaba en
el anaquel, así que lo tomé. Las bellas hijas de Mufaro(1987) —la última obra de Steptoe— era mi referente
inmediato de la obra de este autor-ilustrador. Como supe
un poco después, este libro respondía a la madurez creativa;
ilustraciones hiperrealistas, grandes escenarios naturales,
África se desborda en cada doble página y la historia de la
Cenicienta late como hipotexto en este relato.
El encuentro con Stevie significó descubrir a otro Steptoe,
un encuentro con un joven entusiasta dedicado de lleno a
la creación de libros para niños. Las imágenes no guardan
ningún parecido con lo que puede verse en Las bellashijas de Mufaro pero, a pesar de que la técnica es total-
mente distinta en ambos libros y la ubicación de ambas
historias es totalmente diferente, el elemento negroide está
presente a lo largo de toda la obra de este autor-ilustrador.
Steptoe contó y pintó su mundo y en algún momento dijo
que quería crear libros para gente negra1. A través de sus
ojos vemos la cultura negra de los Estados Unidos y de vez
en cuando —aunque el autor nunca haya dado referentes
explícitos— hasta podría escucharse un soul o un blues en
cada una de sus páginas2. Steptoe habló desde las calles
que vivió de pequeño. Nació y vivió en un barrio de
Brooklyn, lugar que siempre vemos recreado en la mayoría
de sus obras.
Stevie es su primer libro y lo creó a la edad de 19 años.
En este libro, sorprende el manejo de una técnica pictórica
que tiene muchas remembranzas de la obra de Rouault,
pintor fauvista francés del siglo XIX. En el desarrollo crea-
tivo de Steptoe —recordemos que tuvo una corta pero
fructífera carrera— se aprecian cuatro etapas claramente
diferenciables. En un primer momento, él mismo se
R
1Something about the author, volume 63, p.159.
2John Steptoe fue maestro en
la escula de música de Brooklyn.
10
describe como colorista y sus tres primeros libros eviden-
cian esta tendencia [Stevie (1969), Uptown (1970) y
Train Ride (1971)]. Imágenes densas, gran interés por el
color, contornos fuertemente marcados. En Stevie, las
imágenes son difusas y la línea define grandes contornos
lejanos al detalle. Vemos al pequeño Roberto y a Stevie,
los apreciamos de lado, de espaldas, pero nunca logramos
darnos entera cuenta de sus facciones. La intención de
Steptoe es más la creación de una atmósfera que la
descripción detallada de sus personajes. Nuestra perspec-
tiva es la de los pequeños protagonistas de la historia:
espacios cerrados, la casa, la seguridad —que de vez en
cuando se abren para el juego, la calle y hasta el peligro—.
Hay una violencia tácita, la violencia del blues. Los niños
juegan con pistolas, y aunque son de juguete sentimos que
una cuadra más allá, esa cuadra que Steptoe no nos mues-
tra, tal vez un tiro resuene en un espacio ya solitario por la
huida.
Después de esta primera etapa, Daddy is a Monster...Sometimes (1980) denota un cambio de rumbo. En este
libro se aprecia que Steptoe se interesó por el manejo de
la luz y el claroscuro. Un prisma parece descomponer la
imagen y dejar al descubierto todo un proceso creativo. La
técnica va muy bien con esta historia que recrea una
relación algo ruda entre un padre y su hijo.
En OUTside/INside: Poems (1981, con textos de Arnold
Adoff) y The Story of Jumping Mouse: A NativeAmerican Legend (1984) Steptoe deja a un lado el color
y crea grandes atmósferas haciendo uso exclusivo del
blanco y del negro. Después de esta etapa, aparece un
libro que lo trae de vuelta al manejo del color que tuvo en
sus primeros años, pero con la destreza que había adquirido
en sus etapas de experimentación con la luz: Las bellashijas de Mufaro (1987), libro que lo hizo merecedor de
la Medalla Caldecott de Honor en 1988. Steptoe, cuya
obra primigenia estuvo circunscrita al gueto y al mundo
citadino, dijo con respecto a este libro: “creo que toda
experiencia puede ser usada como vehículo para un creci-
miento espiritual [...] Mufaro fue una experiencia curativa
para mí”3. Por medio de este libro, Steptoe logró recuperar
la voz de sus ancestros y hacerla familiar para los niños.
La intimidad familiarHay un momento muy importante en la vida de Steptoe
que tuvo influencia su obra posterior: el nacimiento de sus
dos hijos, Bweela, la niña, y Jakava, el varón. En
Birthday (1972), Steptoe nos muestra la intimidad del
ambiente familiar y celebra el cumpleaños de su hijo
varón. My Special Best Words (1974) recrea la relación
especial que existía entre él y sus pequeños hijos; muestra
el ambiente cotidiano de la familia (la cena, la hora del
baño) y la fuerte ausencia de la madre. Mother Crocodile(1982, con texto de Birago Diop) le valió el premio Coretta
Scott King —premio que en 1995 creo una categoría con
el nombre de Steptoe para nuevos talentos—.
Claudia Lewis dijo en cierta ocasión que no podía pronos-
ticarse la dirección de la obra de Steptoe, debido a que él
demostraba “una gran habilidad para moverse, cambiar y
exprimentar [...]”4. Esto es la obra de Steptoe. No hay un
punto y final, un libro que marque la última recta. Se trata
de un proceso creativo en constante movimiento. Hurgar
aquí y más allá, pasar de la intimidad a temas universales,
de pequeños espacios a grandes escenarios... Steptoe dijo:
“Si profundizo lo suficiente dentro de mí mismo, consigo
3The Horn Book Magazine.Boston,
volumen 64, No. 1 (enero-febrero, 1988).
4Twentieth Century Children’s Writers
(D.L. Patrick. Ed) Nueva York:
St. Martin Press, 1978, p. 1169.
11
algo básicamente universal. Espero conseguir algo que
todo el mundo necesita ver”. El hecho de que algunos
críticos trataran de dilucidar si los libros de Steptoe esta-
ban dirigidos a niños blancos o exclusivamente a niños
negros me parece de poca importancia y extemporáneo en
este momento. Él mismo reconoció en un momento el
lugar desde donde hablaba, y en un momento dijo que
quería escribir para “gente negra”, pero creo que Las bellashijas de Mufaro, ese encuentro con sus herencias
africanas, el descubrir que la Cenicienta no era una histo-
ria exclusivamente europea y pasar la vista por las ruinas
de Zimbabwe, le permitió descubrir que la autenticidad de
su trabajo residía en que siempre habló desde el lugar que
le era cercano. Un lugar que pronto descubrió inexplorado
por la palabra y la imagen. Un lugar —físico y mental—
que era necesario conocer para seguir adelante en su pro-
greso creativo.
Las bellas hijas de Mufaro dio grandes satisfacciones a
Steptoe y, de alguna manera, fue el mejor premio que él
mismo pudo darse. Su obra, como dice Claudia Lewis, ha
podido dar muchos otros descubrimentos de este tipo en
su incesante búsqueda. Pero su vida fue corta y hay algo
truncado que se convierte en deuda; un libro por venir,
una nueva propuesta. Buscando en la red los años en los
que Steptoe fue nominado al Newbery y al Caldecott
encontré anunciado un libro en el que su hijo Jakava
mostraba su trabajo. El título del libro me pareció reve-
lador y nuevamente me puso nostálgica: In Daddy’sArms I am Tall, y es que los lectores de John Steptoe —
avasallados por su obra— nos quedamos esperando un
nuevo libro de este autor-ilustrador que nunca cesó en su
búsqueda de brindar historias que —como él mismo
dijo— hicieran crecer a la gente que se acercara a ellas.
Lourdes MoralesLicenciada en Letras por la Universidad Católica Andrés
Bello. Miembro del Comité de Evaluación de Libros y de
toda actividad que requiera de su colaboración.
Investigadora del Centro de Estudios y Promoción del
Libro Infantil y Juvenil, se desempeña también como
editora de las publicaciones del Banco del Libro.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Children’s Literature Review, Vol.12.D.L. Patrick. “John Steptoe” en: Twentieth Century Children’s Writers. St. Martin Press. N.Y. 1978.Silvey, Anita. Children’s Books and Their Creators. Boston Houghton Mifflin Co. 1995Something About the Author, Vol.63.Steptoe, John. “Mufaro’s Beautiful Daughters” (1988) en: The Horn Book Magazine, Vol.64 Nº1.
WEB HEMEROGRÁFICA
www.leeandlow.com/booktalk/steptoe.htmlwww.ala.org
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR*OBRAS ESCRITAS E ILUSTRADAS:Las bellas hijas de Mufaro (Trad: Clarita Kohen), Nueva York: Mulberry Books, 1997. Stevie (Trad: Teresa Mlawer), Nueva York: HarperCollins Publishers, 1996.
* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que seencuentran en el Centro de Información y Documentación sobreLiteratura Infantil y Lectura del Banco del Libro.
Las bellas hijas de MufaroJohn Steptoe
StevieJohn Steptoe
12
uando hablamos de libros para niños, de libros
de imágenes, o más específicamente, de libros-álbum,
pensamos en una creación cuyas características están
regidas tanto por los parámetros de la sencillez como por
los de una particular complejidad. Textos e imágenes
entrelazados de tal forma que unos no tendrían el mismo
significado sin las otras, donde la escasez de palabras
está complementada por las sugerencias de las ilustra-
ciones, donde la brevedad, la precisión y la simplicidad
—en el buen sentido de la palabra— son factores funda-
mentales. Una obra cuyos receptores no se preocupan
por técnicas, métodos o estructuras, sino por una afec-
tividad, un gusto que responde a normas y niveles de exi-
gencia tan variados como variada es la producción
misma de los libros a los que hacemos referencia.
Entre los más destacados autores de este difícil género
literario se encuentra Satoshi Kitamura, un japonés naci-
do en Tokio el 11 de junio de 1956, quien ha dedicado
buena parte de su vida a ilustrar y escribir libros para
niños. Entre sus más importantes trabajos se ubican las
ilustraciones de varios libros escritos por Hiawyn Oram,
tales como Fernando Furioso —el cual obtuvo el pre-
mio Mother Goose en 1982 y resultó ganador del evento
Los mejores libros para niños de 1990—, Ned and theJoybaloo, En el desván, Alex quiere un dinosaurio,
entre otros, además de una gran cantidad de obras
escritas por su propia pluma, como por ejemplo Cuandolos borregos no pueden dormir, Ufo Diary, Sheepin Wolves Clothing, así como la serie de libros para
bebés de Gato y los libros de Pato, Perro y Ardilla,
entre otros. Además, existe una serie animada para tele-
visión, llamada Sheeps, basada en los personajes de
Sheep in Wolves Clothing. De esta manera, encon-
tramos a un autor-ilustrador que ha sabido insertarse y
desarrollarse en el mundo de los libros y de los niños,
cuya obra ha cobrado fuerza a medida que ha evolu-
cionado su técnica y estilo. La intención de este breve
trabajo es aproximarnos, con una mirada sutil y sin pre-
tensiones excesivamente escrutadoras a algunos de los
libros ilustrados —y también escritos— por Satoshi
Kitamura.
En los trabajos de ilustración así como en los libros
escritos e ilustrados por Kitamura es posible apreciar —
en primer lugar— una elaboración cuidada y
coherente de los ambientes y los personajes
representados: los tonos, los espacios, la
profundidad, el movimiento, las degrada-
ciones, los rostros y sombras, todo se
presenta con una armonía deslumbrante. Hay en las
ilustraciones de Kitamura un indudable conocimiento y
excelente manejo de los materiales con los cuales trabaja,
así como también una indiscutible habilidad y desem-
peño creativos que se relacionan directamente con la
tradición característica y particular de los japoneses. Un
estilo de imágenes —tanto visuales como verbales— tan
sencillo y contundente, tan claro y profundo, que al ver
estos trabajos no resulta difícil ni descabellado pensar en
la sabia y lapidaria cultura originaria de este creador.
Tal es el caso de Fernando Furioso (Caracas, Ediciones
Ekaré-Banco del Libro, 1989), donde el ritmo y la
brevedad de un texto que marcha y se intensifica en cada
página, se motoriza aún más con unas ingeniosas imá-
genes en las que Kitamura contrasta alternativamente
Por CÉ S A R SE G O V I A
Satoshi Kitamura:
C
Juegos oníricos en el desván...
Fernando FuriosoHiawyn Oram
Ilust: Satoshi Kitamura
13
ocres y rojos, al principio, azules y marrones, al final,
profundizando el entorno de los espacios representados y
sugiriendo un ritmo visual que consolida el texto de
Oram, al que brinda energía y movimiento vitales.
Fernando quiere ver en la televisión una película de
vaqueros, pero su madre le dice que es hora de ir a la
cama y el niño advierte que se pondrá furioso, muy
furioso. Y así lo hace. Su furia comienza como una tor-
menta que crece sistemáticamente a medida que los
miembros de su familia le dicen: “¡Ya basta!” Al compás
del estribillo “Pero no bastó” que —junto con las pers-
pectivas sensoriales presentes en las ilustraciones de
Kitamura— dan al libro una dinámica voraz que empuja
al espectador, casi sin aliento, a ir a la página siguiente.
Todos estos elementos se entretejen en los hilos de un
matiz onírico que contribuye al efecto de movilidad y
tiñe la obra con los colores de un extraño e interesante
ensueño.
En el desván (México, FCE, 1993), es el resultado de
un trabajo más pausado, más meticuloso y digerido. Las
ilustraciones de Kitamura, que vuelven a fundirse aquí
con los textos de Oram, se desarrollan con fluidez y pre-
cisión en un espacio enmarcado y determinado por la
imaginación del niño que narra su historia: una experiencia
de viaje y maravillas en el desván. Un niño se encuentra
hastiado en un mar de juguetes de todas clases y decide
subir al desván por la escalera de su carrito de bomberos
para distraerse averiguando qué puede haber en aquel
lugar. Una vez allí, consigue el sitio vacío, hasta que
comienza a descubrir una serie de elementos que, página
a página, van colmando el espacio del desván y aumen-
tando su espectro hasta alcanzar límites maravillosos:
abismales ventanas, cielos inmensos, fabulosas ciu-
dades, selvas vírgenes: “un juego que podría durar para
siempre porque cambiaba todo el tiempo”, como el pro-
pio niño lo indica. Así, al final de su aventura en el
14
desván, el pequeño baja y cuenta a su madre lo que
había estado haciendo: “Pero nosotros no tenemos
desván”, dice ella; y es aquí donde el velo onírico y
fantástico que se ha ido asomando en cada una de las
palabras y de las ilustraciones —donde la luminosidad y
fuerza de las imágenes están presentes en cada detalle—
cobran más fuerza y se apoderan de toda la obra, dando
un giro magistral con este guiño al lector: “Bueno, ella no
puede saberlo, ¿o sí? Ella no ha encontrado la escalera”,
dice nuestro simpático narrador, en un genial cuadro de
cierre, en el que aparece con su pequeño camión de
bomberos en un brazo y la parte trasera de su amigo el
tigre asomándose por la ventana del fondo, con la luna
llena al final, a lo lejos...
Alex quiere un dinosaurio (México, FCE, 1993),
cuenta la historia de un niño cuyo deseo es tener, no un
perro, un gato o una tortuga, sino uno de estos inmensos
y aparatosos animales prehistóricos. De esta manera,
y dentro de las mismas características artísticas
que hemos mencionado del trabajo de Kitamura,
se desarrolla el relato de este niño al que su
abuelo, por verlo tan triste y anhelante decide
llevar a buscar lo que tanto quiere: un
dinosaurio. Así, en la genial dino-tienda, vemos
como los textos y las imágenes se pasean magis-
tralmente por una inmensa diversidad de especies
de dinosaurio, y también, cómo el rostro pálido de Alex
y su muy lograda expresión ávida, se deleitan en este
espacio que lo colma con las visiones de lo que tanto
desea. Ya con el pequeño animal en casa —con ese
mismo ritmo y tensión crecientes presentes en las obras
antes mencionadas— podemos apreciar cómo van sus-
citándose las más normales situaciones que podrían
imaginarse al tener un dinosaurio en casa. Así, un día
que salen de paseo al campo, llegan a un paraje donde
habitan otros dinosaurios, y Fred, la dinosauria de Alex,
se precipita al encuentro de sus amigos para alejarse
definitivamente de su dueño. “¡Ahora sí, esto es dema-
siado!” dice Alex a su dinosaurio, y con un grito ahogado,
en una excelente transición, donde aparece de nuevo el
elemento onírico, Alex despierta de este extraño sueño, y
se restablece el orden habitual de su casa y de todo su
entorno. Allí recibe, con alivio, el regalo de su abuelo: un
conejo... un conejo que no se llamará Fred... en una esce-
na de cierre clara y luminosa, en la que la tranquilidad
del niño se siente en cada trazo, en cada color...
Para hablar de algunos de los libros escritos e ilustrados
por Satoshi Kitamura, debemos mencionar Cuando losborregos no pueden dormir (Madrid, Altea, 1986). En
este libro, Kitamura se vale de tonalidades menos
brillantes, más mates y sutiles, para relatar la historia
del viaje del borrego Madejo, a causa de su falta de
Fernando FuriosoHiawyn Oram
Ilust: Satoshi Kitamura
15
Ya para finalizar, resulta necesario destacar, dentro de la
obra más reciente de Satoshi Kitamura, una serie de
cuentos —en cartón plastificado para facilitar su manipu-
lación— creados especialmente para los niños más
pequeños. Historias sencillas y divertidas, donde se rela-
ta muy brevemente un episodio cotidiano en la vida de
un animal. En cada una de ellas el animalito en cuestión
debe pasar por una cantidad de impedimentos para
lograr un objetivo propuesto al principio: huir de la hora
del baño, encontrar un lugar agradable para dormir,
encontrar un amigo para jugar, mitigar la sed, guardar la
comida, etc., todos con un final tan gracioso como sor-
presivo y tonificante. Gato —como figura principal—
Perro, Pato y Ardilla, protagonizan unas simpáticas
historias, en las que la claridad, el color y los detalles
característicos de Kitamura se unen para proporcionar a
los niños encantadoras y atractivas lecturas en sus
primeros años de vida.
Mucho nos queda por decir de Satoshi Kitamura. Pero lo
que no está permitido pasar por alto es que nos encon-
tramos ante la figura de un artista cuya obra, llena de
destrezas pictóricas y sutiles detalles, colmada de per-
sonalidad y originalidad, se despliega contundente y
hábilmente en el marco de las creaciones pensadas para
el disfrute de los pequeños lectores, y se consolida entre
las más importantes y logradas del género que nos ocupa.
sueño. Madejo, en el hermoso espacio de la pradera,
acabada con tonos verdes que se diluyen y forman otros
verdes, decide salir a caminar sin rumbo fijo. En su
paseo, cuadro a cuadro, va consiguiendo a otros habi-
tantes del campo, primero uno, luego dos, luego tres,
luego cuatro... sin lograr conciliar el sueño. Una clara y
mágica noche, que progresivamente se consolida en cada
página, va cubriendo el cielo sobre Madejo, quien con-
templa el espectáculo plácidamente. Pero unos extraños
destellos zumbantes lo aterrorizan y huye despavorido.
En su escape, llega a una casa de muchas ventanas, doce
para ser exactos, la cual recorre realizando distintas
actividades, hasta que consigue una acogedora
habitación con una cama suave, donde, con el pensa-
miento de su madre, de su padre y sus hermanos, con-
tándolos uno a uno, logra por fin quedarse dormido. En
este hermoso cuento, concebido con ternura e intimidad,
se revela la conciencia y la maestría de un artista que
consigue representar en su obra, adaptando y autentifi-
cando lo que se podría ver como el estereotipo de contar
ovejas para dormir, la metáfora del desvelo, unida a un
extraño pero interesantísimo libro para contar: una
mariposa, dos mariquitas, tres búhos, cuatro murciéla-
gos, cinco manzanas, seis ardillas, siete peldaños... hasta
llegar a veintidós Z, que indican el sueño profundo de
Madejo... y, para cerrar, buenas noches.
Alex quiere un dinosaurioHiawyn Oram
Ilust: Satoshi Kitamura
César SegoviaTesista de la Escuela de Letras de la Universidad Central
de Venezuela. Miembro del Comité de Evaluación de
Libros y del Comité de Evaluación de Formatos
Digitales. Investigador del Centro de Estudios y
Promoción del Libro Infantil y Juvenil del Banco del
Libro. Su disposición permanente y espíritu conciliador
lo han convertido en un colaborador imprescindible en
las diversas actividades del Banco del Libro.
CENTRO DE ESTUDIOS Y
PROMOCIÓN DEL LIBRO
INFANTIL Y JUVENIL
COORDINADORA
María Fernanda Paz Castillo
COMITÉ DE EVALUACIÓN
DE LIBROS
Brenda Bellorín(Coordinadora del Programa de
Evaluación de Libros)
EVALUADORES
Ana AzcárateHripsime Bedrosian
Paula Cadenas Susan Castro
Maité DautantMaría Elena de la Rosa
Olga García LarraldeSashenka GarcíaSusana González
Fanuel Hanán Díaz Carolina Holmes
María Francisca MayobreMaría Beatriz Medina
Lourdes Morales BalzaIrene Ojer
María Fernanda Paz CastilloGustavo Puerta Leisse
César Segovia María Cristina Serrano
CONCEPTO Y EDICIÓN
Brenda BellorínLourdes Morales Balza
Sashenka García
DISEÑO
Ana Carolina Palmero
IMPRESIÓN
ARTE TIP
DEPÓSITO LEGAL
pp 200003CS203
ISSN1317-3146
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Doonan, Jane. “Satoshi Kitamura: aesthetic dimensions” (1991) en:Children's Literature. Vol. 19.Commire, Anne y Donna Olendorf. Something About The Author: Facts And Pictures About Authors And Illustrators Of Books For Young People, Detroit: Gale Research.
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR*OBRAS ESCRITAS E ILUSTRADAS:Ardilla tiene hambre (Trad:Odette Smith), México: Fondo de CulturaEconómica, 1998.El baño de Gato (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya,1998.Cuando los borregos no pueden dormir: un libro de contar,Madrid: Altea, 1986.Gato busca un amigo (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya, 1998.Gato tiene sueño (Trad: Odette Smith), México: Fondo de CulturaEconómica, 1998. Pato está sucio (Trad: Odette Smith), México: Fondo de CulturaEconómica, 1998.Perro tiene sed (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya, 1997.
OBRAS ILUSTRADAS:Alex quiere un dinosaurio. Autor: Hiawyn Oram (Trad:CatalinaDomínguez), México: Fondo de Cultura Económica, 1993. En el Desván. Autor: Hiawyn Oram (Trad: Catalina Domínguez),México: Fondo de Cultura Económica, 1995.Fernando Furioso. Autor:Hiawyn Oram (Trad: Verónica Uribe),Caracas: Ediciones Ekaré-Banco del Libro, 1989.
* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que seencuentran en el Centro de Información y Documentación sobreLiteratura Infantil y Lectura del Banco del Libro.
Cuando los borregos no pueden dormirSatoshi Kitamura