un estudio del libro Álbum desde una perspectiva …
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UN ESTUDIO DEL LIBRO ÁLBUM DESDE UNA PERSPECTIVA SOCIOCRÍTICA
Requisito parcial para optar al título de Magistra en Literatura
MAESTRÍA EN LITERATURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2021
MAGDA ZULENA TRUJILLO RODRÍGUEZ
Directora: LUZ STELLA ANGARITA
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Yo, MAGDA ZUENA TRUJILLO RODRÍGUEZ, declaro que este trabajo de grado, elaborado
como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura en la Facultad de Ciencias
Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo
contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra institución
académica.
Magda Zulena Trujillo Rodríguez.
Fecha: 10 de mayo de 2021
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Agradecimientos
Desde muy pequeña, mi madre me enseñó la importancia y el amor por el estudio, con sus manos
labró un camino para que yo transitara con alegría por los libros y la literatura. Me hubiera gustado
retribuirle con un abrazo, desde mi memoria y mi alma le ofrendo un profundo agradecimiento.
Agradezco a mi hermano César por su amor, su patrocinio e insistencia para que me convirtiera en
una mujer constante, honesta y trabajadora, sin su influencia no hubiera logrado este objetivo.
Agradezco al programa de Licenciatura en pedagogía infantil de la Universidad Distrital por
brindarme la oportunidad de formar futuros educadores infantiles como mediadores de literatura y
abrirme, así, un mundo de posibilidades profesionales y personales. También a mis estudiantes, de
la distri y el poli, por compartir sueños y algarabías creativas, ellas y ellos son el motor de mi historia
como maestra.
Por último, quiero agradecer a la profesora Luz Stella Angarita, directora de esta tesis, por su apoyo
y aportes en la realización del presente documento. De igual forma, agradezco a todos los profesores
y profesoras de la Maestría en Literatura por su invaluable aporte a mi educación literaria.
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Tabla de Contenido
Agradecimientos ....................................................................................................................................... 3
Introducción .............................................................................................................................................. 5
Capítulo 1. Estado del arte y perspectivas de la crítica literaria de libros álbumes ...................................... 9
1.1. Primer recorrido: la crítica historiográfica y narratológica ........................................................ 10
1.2. Segundo recorrido: perspectivas socio-histórica, semiótica social y discursivas ........................ 14
1.3. Tercer recorrido: un sistema de análisis socio crítico de libros álbumes ................................... 23
Capítulo 2. La forma en dos libros álbumes: dos propuestas estéticas e ideológicas sobre el asunto de la
alteridad .................................................................................................................................................. 28
2.1. La alegría del otro: la forma en Gordon y Tapir.............................................................................. 30
2.1.1. La casa: del cronotopo armónico al cronotopo de la fiesta ......................................................... 32
2.1.2. La alegría del otro: el sistema de personajes ............................................................................. 38
2.1.3. Apuntar la alteridad: sobre la focalización del relato .................................................................. 45
2.2. Date una vuelta: la responsabilidad por el otro ............................................................................ 48
2.2.1. La vastedad del paisaje y el ritmo del pedaleo: un cronotopo para el pensamiento .................... 50
2.2.2. El otro como mi responsabilidad: el sistema de personajes ........................................................ 55
2.2.3. Multiplicidad de miradas: sobre los distintos puntos de vista ..................................................... 59
Capítulo 3. Sobre el campo literario: Meschenmoser, Hopman y Akveld .................................................. 63
3.1. Algunas consideraciones sobre el campo literario desde Pierre Bourdieu ...................................... 63
3.2. El campo de la literatura infantil: el campo de los autores contemporáneos ................................. 67
3.3. Algunos aspectos sobre Meschenmoser y su obra ......................................................................... 70
3.4. Consideraciones sobre Hopman y Akveld ...................................................................................... 75
Capítulo 4. Forma y tomas de posiciones ¿apuestas o respuestas?: algunas conclusiones ....................... 80
Lista de referencias ................................................................................................................................. 84
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Introducción
Mi interés por la literatura infantil surgió en mi trabajo como maestra de futuros maestros en
educación infantil de la Universidad Distrital y del Politécnico Grancolombiano. Hace algunos
años llegué al primer espacio a orientar el curso de literatura para niños con muy pocos
conocimientos, por lo que me vi avocada a formarme de manera autodidacta en el tema. En ese
momento, comencé una extraordinaria afición por obras escritas e ilustradas para este público.
En ese ejercicio como docente he podido encontrar varias aristas de este encuentro entre futuros
educadores y literatura. Algunas de las más afiladas tienen que ver con la apatía hacia la lectura y
la precaria educación literaria de los estudiantes; no obstante, como futuros educadores de las
primeras edades, ellos deben convertirse necesariamente en mediadores de lectura, pues los
primeros años de vida son el momento propicio para acceder al mundo de la lectura a través de la
literatura infantil.
Dentro de los espacios de formación dedicados a la lectura, la literatura y la práctica docente, los
estudiantes de educación infantil manifiestan los saberes y creencias sobre la literatura, ese
andamiaje que han construido a lo largo de su vida escolar y que ponen en diálogo con saberes más
especializados sobre el tema en la universidad. Muchas de esos saberes y creencias dan cuenta de
la escasa formación; por ejemplo, la mayoría de los estudiantes solo tienen como referentes de
literatura infantil autores como Perrault, Los hermanos Grimm, Rafael Pombo y algunos fabulistas.
Sumado a esto, la tendencia a incluir en los currículos de lengua y literatura de bachillerato y media
vocacional libros de autosuperación ha reforzado la actitud de seleccionar y leer obras literarias con
un criterio didáctizante y/o moralizantes. Ambas condiciones se remarcan con un mercado del libro
infantil que promociona obras para avivar este tipo de intereses, vende como literatura gadgets
promocionales de películas y programas de televisión, y dedica solo una pequeña franja para obras
más autónomas y de calidad estética.
Ante este panorama tan cotidiano, considero que la crítica de obras literarias para niños se convierte
en una necesidad. No obstante, dicha crítica debe ir más allá de la descripción de aspectos formales
y la ubicación de unos temas, para proyectar un análisis riguroso de todos los niveles de la obra
(estéticos e ideológicos). La crítica, en ese orden, puede ayudar a construir criterio de selección en
los lectores y, sobre todo, en las agencias encargadas (escuelas, universidades, bibliotecas, etc.) de
la promoción y circulación de la literatura infantil.
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La creación de obras literarias infantiles toma caminos diversos. Varios autores especialistas en el
tema como Teresa Duran o Teresa Colomer plantean en sus estudios tipologías de libros para los
más pequeños, teniendo en cuenta la variedad en temáticas, materiales y lenguajes que convergen.
En este panorama emerge el libro álbum como una obra que rompe los límites literarios al proponer
unas narrativas visuales para complementar, oponer o expandir la historia. Mi interés se centra en
este tipo de obras, los libros álbumes, no solo como una cuestión de gusto y aficiones, sino porque
el mercado de este tipo de libros se expande de manera agreste e indiscriminada.
El campo de la crítica literaria infantil es aún muy pequeño en Colombia y en el mundo. Algunos
blog o páginas especializadas redactan pequeñas reseñas que permiten la difusión de nuevos autores,
nuevas obras y el conocimiento de sus temáticas. También, los grupos de investigación, sobre todo
de programas relacionados con educación, aportan estudios críticos sobre obras de distintos géneros
desde enfoques estructuralistas, semióticos y de la teoría de la recepción mayoritariamente.
Desde mis estudios de pregrado, considero que toda obra literaria y, en general, cualquier artefacto
estético se relaciona con la vida social y cultural, que el autor construye su obra alrededor de unos
discursos internalizados que de forma consciente e inconsciente deja salir a través de la disposición
de los materiales (verbales, visuales) y de pequeños juicios axiológicos. Consideraciones que
reforcé al cursar la Maestría en literatura a través de cursos como Literatura y sociocrítica,
Literatura y psicoanálisis, Literatura y filosofía, entre otros.
Ahora, considero que comprender la literatura infantil, en especial el libro álbum, desde una
perspectiva sociocrítica supone superar las miradas sobre la teoría misma, ya que los análisis desde
esta perspectiva se aplican generalmente en las novelas, dado que las discusiones propuestas por
uno de sus grandes exponentes, Mijael Bajtín, provienen de los estudios que este hizo a obras
pertenecientes a dicho género.
Como el libro álbum es una obra compleja, donde convergen el lenguaje verbal y visual, este análisis
se propone dar cuenta de esta materialidad y de la construcción de los significados tejidos en esa
relación entre ellos. Consciente de que no solo debe quedar allí, el análisis establece las
construcciones ideológicas que se crean a través de los aspectos formales y el tratamiento temático
de las obras. Finalmente, se da cuenta de si las apuestas estéticas están al servicio de la demanda
del mercado o de otros sectores como la escuela o la sociedad, que le exige enseñar algo o fomentar
otros valores.
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Antes estas exigencias de comprensión de la teoría, de interpretación de la obra y de formación de
un juicio crítico, me propongo como objetivo formular una ruta de trabajo, desde la perspectiva
sociocrítica, que permita analizar las apuestas estéticas e ideológicas de los libros álbumes, así como
establecer si estas corresponden a una repuesta o una propuesta dentro de su campo literario.
Una vez propongo la ruta de análisis, estudio dos obras a través de ella: Gordon y Tapir (2014),
escrita e ilustrada por el alemán Sebastián Meschenmoser y Daté una vuelta bici! (2014), escrita
por la holandesa Joukje Akveld e ilustrada por el holandés Philip Hopman. Las dos obras tienen
como punto en común el conflicto al interior de las relaciones que se tejen en la vida cotidiana; en
ese sentido, los autores e ilustradores expresan una mirada sobre la alteridad y la otredad.
Un análisis sociocrítico del corpus seleccionado supone tomar como referentes dos autores clave
dentro de la teoría literaria y la sociología: Mijaíl Bajtín y Pierre Bourdieu. Del primero es
importante acudir a su concepto de forma artística, cronotopo y personaje y, del segundo, a las
nociones de campo literario, habitus, toma de posición y puesta en forma. Como las obras a estudiar
son libros álbumes, retomo categorías de la narratología y de los estudios propios de este género, a
fin de interpretar la narrativa visual y las relaciones entre imágenes y texto. Por último, en el caso
de las obras seleccionadas, para ahondar en el tema de la alteridad y otredad aludo a algunos
filósofos como Todorov, Lévinas, Samoná, entre otro.
Para este trabajo, en el primer capítulo tomo como punto de partida los estudios críticos sobre el
libro álbum que se han llevado a cabo en universidades y centros de investigación de distintas
regiones del mundo, para justificar la idea de proponer una ruta de análisis que tenga en cuenta las
teorías sociocríticas. Por ello, divido el capítulo en tres partes. Primero, hago un recorrido por la
crítica desde las teorías historiográficas y narratológicas; segundo, un recorrido por la crítica desde
teorías que abordan el análisis desde una dimensión social e ideológica y tercero, planteo una
propuesta o ruta de trabajo para el análisis de libros álbumes desde un enfoque sociocrítico.
En el segundo capítulo, desarrollo el análisis de la forma compositiva y arquitectónica de los libros
seleccionados a través de tres categorías en común: el sistema de personajes, el cronotopo y el punto
de vista. Me centro en estas categorías, porque a través de ellas es posible entender la forma de las
obras, es decir, su totalidad sin excluir los aspectos materiales y las axiologías expresadas por los
autores, en este caso, alrededor de la alteridad y la otredad.
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En el tercer capítulo, me acerco al análisis del campo literario de Sebastián Meschenmoser, Philip
Hopman y Joukje Akveld, teniendo como referente la tradición literaria de sus países de origen:
Alemania y Holanda. Como punto de partida para la redacción de este capítulo, explico algunos
conceptos clave de la teoría propuesta por Pierre Bourdieu como campo y campo literario; luego,
describo brevemente cómo se ha constituido el campo literario infantil en relación con otros campos
como el social, el educativo el político y el económico. Todo la anterior, me permite, en un tercer
momento, establecer parcialmente el grado de autonomía y las tomas de postura que asumen los
autores e ilustradores dentro de su tradición.
Por último, el cuarto capítulo lo dedico a las conclusiones, las cuales permiten reconstruir el tejido
de análisis realizado, para establecer si las obras seleccionadas se convierten en una respuesta a las
demandas del mercado y de la sociedad en general o si se constituyen en unas apuestas estéticas e
ideológicas sugerentes y originales en el marco de un campo literaria que está sujeto a presiones
económicas, políticas, religiosas e ideológicas.
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Capítulo 1. Estado del arte y perspectivas de la crítica literaria de libros álbumes
La crítica literaria infantil es un campo de estudio en construcción. Su alcance, aún incipiente, ha
logrado ahondar en el análisis de obras de distintos géneros como la poesía y la narrativa y, entre
esta última, el libro álbum. En la actualidad, dentro de los grupos de estudio e investigación LIJ, el
libro-álbum goza de especial interés, porque es considerado como “la única contribución que la
literatura infantil ha hecho a la literatura” (Hunt, 2001, p.288), es un artefacto estético complejo, su
narrativa se construye en la sinergia entre texto e imagen, es llamativo para niños y niñas de distintas
edades y es un producto en crecimiento dentro del mercado editorial.
Los libros álbumes para niños han sido estudiados desde distintas perspectivas teóricas: primero, se
destacan las vinculadas a la didáctica y a la teoría de la recepción, que apuntan al trabajo en el aula
y a cómo cierto grupo de niños interpreta una obra en el marco de su contexto social. De igual
forma, sobresalen los estudios desde las perspectivas historiográfica, transtextual, narratológica,
semiótica estructural y de los estudios visuales, todas ellas centradas en los aspectos formales y en
la relación y significación entre el texto verbal y las ilustraciones.
Otro grupo de estudios no tan masivos, aparte de ahondar en aspectos formales y narrativos, apunta
a los análisis axiológicos e ideológicos de los libros álbumes al revisar la postura de los autores
frente a la migración, los estereotipos de género, la multiculturalidad, el racismo, el poder, las
violencias, entre otros, que permiten entender la obra como una totalidad producida en un marco
histórico-cultural definido.
El presente capítulo traza tres recorridos por los estudios críticos de libros álbumes en distintos
países y en distintas lenguas. El primer recorrido revisa algunos estudios enfocados en modelos de
trabajo desde la teoría historiográfica, transtextual y narratológica enfocada en establecer los
mecanismos formales que operan en la relación texto- imagen. En el segundo recorrido, se hace un
rastreo por trabajos de investigación que de alguna forma se separan de las líneas anteriores y
ahondan en lo formal e ideológico de los libros álbumes. Finalmente, se plantea una nueva ruta de
trabajo basadas en las teorías sociocríticas que permite llegar a conclusiones frente al objetivo
propuesto en este trabajo.
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1.1. Primer recorrido: la crítica historiográfica y narratológica
La crítica literaria lleva poco tiempo ocupándose del análisis de obras como el libro álbum y de la
literatura infantil en general. Si bien la literatura infantil como campo de producción y creación
lleva cerca de un siglo, solo hacia los años setenta del siglo pasado comienzan a emerger algunos
trabajos, reseñas y notas periodísticas que resaltan algunos aspectos de las obra escritas e ilustradas
para niños y niñas.
De igual forma, la relación entre crítica literaria y literatura infantil no es fácil de describir y
comprender. En un artículo del año 2000 titulado Encrucijadas actuales de la crítica de la literatura
infantil, la investigadora venezolana María Cecilia Silva-Díaz menciona las tensiones que este
binomio ha tenido en el tiempo, debido a la particularidad en su producción y recepción, las distintas
disciplinas que tratan de definirla y analizarla, la confluencia del lenguaje visual, el cual necesita
de otro andamiaje analítico para su interpretación y la precaria mirada que se ha tenido sobre la
literatura infantil como literatura menor.
En este mismo artículo, Silva-Díaz (2000) realiza un panorama del estado de la crítica literaria de
obras infantiles que hasta ese momento se había realizado. Dicho panorama se expone a través de
una serie de problemas o encrucijadas que se pueden sintetizar de la siguiente manera: primero, las
reseñas periodísticas de obras infantiles han sido uno de los principales espacios por donde la crítica
se ha materializado de una forma concreta y pragmática; segundo, los estudios historiográficos han
ocupado una parte fundamental de la crítica literaria, donde se han reconocido los autores y las
obras en los distintos momentos históricos, cayendo, en ocasiones, en enumeraciones poca
profundas y explicativas; tercero, se han realizado análisis, partiendo de las distintas teorías
literarias como el estructuralismo, la crítica sicoanalítica, la crítica arquetípica, feminista, marxista
o sociológica, entre otras; y cuarto, permanece una crisis en la crítica literaria, porque cada vez hay
menos lectores interesados en la lectura literaria y esta requiere un lector más especializado.
Para esta investigación resulta importante destacar este panorama que ofrece Silva Díaz, porque
permite comprender los caminos de la crítica de obras infantiles hasta el principio de siglo XXI y
observar con atención el devenir de este trabajo analítico en lo que lleva el presente siglo, sobre
todo en el libro álbum. Vale destacar que si bien la crítica es puesta en cuestión en este artículo, al
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plantear su propia crisis, la autora redime el acto de analizar las obras como una labor que no se
puede dejar de lado por distintas razones:
En la medida en que el cuerpo crítico de la literatura infantil se expanda con interpretaciones
esclarecedoras, no importa desde qué óptica teórica, será cada vez más posible trazar el
camino de un texto y entenderlo en su dinamismo histórico y de recepción individual. (Silva-
Días, 2000, p. 29)
Si se recorren las encrucijadas de Silva-Diaz, es posible definir cómo se ha planteado el quehacer
de la crítica literaria de libros álbumes en el presente siglo. De esta forma, si se quiere hacer alusión
a los estudios que se producen desde un marco historicista o historiográfico, se puede mencionar la
pretensión que han tenido las academias y los espacios de difusión de estos temas por reconstruir el
desarrollo del libro álbum en la historia de la literatura en general. Estos estudios, que pretenden
ofrecer un panorama de la evolución del género en las distintas geografías, no solo hacen mención,
en todos los casos, de las fechas, autores y obras destacadas, sino también proponen formas de
entender la creación del libro álbum asociado a los cambios socioculturales.
Un ejemplo de esto último es el capítulo titulado La literatura infantil y juvenil actual escrito por
la investigadora y profesora española Teresa Colomer (2010), donde se hace un recorrido por la
literatura infantil producida desde los años setenta del siglo pasado hasta la primera década del
presente, con el fin de estudiar el cambio de valores que se reflejan en las obras actuales ( entre ellas
el libro álbum) y las causas socioculturales que generaron nuevas visiones de mundo, apuestas
estéticas y editoriales. Colomer logra lo anterior a través del estudio de una serie de categorías, que
le permite agrupar obras y autores, teniendo en cuenta elementos sociológicos, educativos y
artísticos.
Algunos estudios más descriptivos aluden a los distintos periodos de desarrollo por los que el libro
álbum ha atravesado en una región o un país. Ejemplo de ello, es el artículo publicado en el blog
para especialistas en literatura infantil Anatarambana, titulado El libro álbum en América Latina
escrito por la editora española Ana Garralón. En él se presenta un panorama general del nacimiento
y desarrollo del libro álbum en varios países de la región, mencionando autores y obras
representativas.
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En cuanto a la reconstrucción histórica elaborada en los países, se destaca el trabajo de la
investigadora colombiana, Zully Pardo Chacón (2009), quien realiza un estudio del papel que ocupó
la ilustración en los libros infantiles en varios periodos hasta llegar al advenimiento del libro álbum
en Colombia. En ese sentido, el estudio muestra los antecedentes que hicieron posible el surgimiento
del género en este país y las distintas tendencias estilísticas y autores e ilustradores representativos.
Por otra parte, en el 2003, la investigadora sueca María Nikolojeva, en un artículo titulado Beyond
the Grammar of Story, ¿or How Can Children’s Literature Criticism Benefit from Narrative
Theory?, plantea la importancia de la teoría narratológica en la búsqueda por el sentido mismo de
la crítica literaria de obras infantiles: ¿qué hace una obra literaria un libro para niños?
In its turn, narrative theory has given us tools to analyze in detail how texts are constructed,
on a macrolevel as well as a microlevel, and to understand why certain devices work well in
children's books while others do not. It has also facilitated a historical comparison, which
pinpoints not only changes in themes and values, but also the profound changes in the
aesthetic form of children's literature. (Nikolojeva, 200, p. 14)
Esta insistencia por la narratología como teoría que permite dilucidar los aspectos y efectos
especiales que hacen a la obra literaria, de tipo narrativo, ha sido el punto de encuentro de varios
estudiosos e investigadoras del tema. De esta forma, muchos estudios producidos en universidades
y centros de investigación han convergido en esta teoría para analizar infinidad de libros álbumes
de todo el mundo, al punto que sería una larga tarea recuperar o citar las tesis, artículos o capítulos
de libros sobre el tema.
Por lo anterior, cabe mencionar en esta oportunidad los múltiples estudios, trabajos y publicaciones
del grupo Gretel de la Universidad Autónoma de Barcelona dirigido por la doctora Teresa Colomer.
Uno de los trabajos más importantes sobre el libro álbum se titula Cruce de miradas: Nuevas
aproximaciones al libro-álbum, el cual reúne varios artículos de autores de distintas partes de
mundo. Este cuenta con tres capítulos, los cuales agrupan artículos por líneas de trabajo: el primero,
reúne estudios sobre este género y la cultura actual; el segundo, está constituido por artículos
resultados de distintas investigaciones sobre la narratividad en el libro álbum; y, finalmente, en el
tercer capítulo se encuentran estudios relacionados con la recepción y desafíos lectores de obras de
este tipo.
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En el segundo capítulo del libro antes citado, hay una recopilación de artículos centrados en el
desarrollo de las narrativas presentes en los libros álbumes, así como en aspectos visuales y físicos
que contribuyen a construir el relato en la obra. Acá se destacan estudios como el de Brenda Bellorín
y María Cecilia Diaz-Silva titulado Los finales sorprendentes en los libros-álbumes, en el que se
analiza la construcción formal de los finales de distintos álbumes, tratando de dilucidar los recursos
usados para que estos logren llamar la atención del pequeño lector.
Otro aspecto bastante estudiado desde la narratología es cómo las ilustraciones contienen buena
parte de la información contada en los relatos, en ella de gran manera se concentra la descripción
de los personajes, las acciones, los tiempos y los lugares, así como las figuras retóricas de tipo
visual, que ayudan a generar ciertos elementos de sorpresa o sugerencia en las obras. Es en este tipo
de trabajos en los que la narratología se vincula con la semiótica o los estudios visuales, para
comprender el funcionamiento narrativo:
Las categorías pertenecientes a los estudios literarios no alcanzan para hablar de las
imágenes como un sistema de signos con sus propias leyes. Por lo tanto, se hace necesario
recurrir a las búsquedas disciplinares que abordan específicamente estudios sobre la imagen.
(Bajour, 2010, p. 118)
A este grupo de trabajo, pertenecen los artículos El arte de la sorpresa: la metonimia de la imagen
en los libro- álbum de Cecilia Bajour y El poder narrativo de las imágenes: El caso de L’Orage
(La tormenta) de Anne Brouillard de Isabelle Niéres Chevrel.
Este primer recorrido por la crítica literaria de libros álbumes es solo un abrebocas de todos los
trabajos que resultan de dos necesidades específicas de estudios sobre el tema: primero, responder
a la preocupación por recuperar la historia y el desarrollo del género en distintas regiones y,
segundo, como bien lo expresó Nikolojeva, tratar de resolver la especificidad de una narrativa para
un público infantil. En el primer caso, los análisis surgirán para obtener datos históricos relevantes
o entender las causas sociales y culturales que generan continuidad o ruptura en la creación literaria
infantil; en el segundo caso, este tipo de estudios permanecerá si no se supera la preocupación por
entender por qué un texto es literario o no o por qué una obra narrativa es para niños o no.
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1.2. Segundo recorrido: perspectivas socio-histórica, semiótica social y discursivas
En la revisión de estudios sobre libros álbumes, se puede determinar que son pocas las
investigaciones dedicadas al análisis sociocrítico de obras infantiles; los más cercanas son aquellos
que han centrado su atención en temas como la multiculturalidad, los estudios de género, el racismo
y la migración desde perspectivas de análisis diferentes como las socio- históricas, la semiótica
social y el análisis discursivo. A continuación, se presenta un recorrido por algunas investigaciones
sobre el libro álbum en distintas partes del mundo alrededor de los temas antes mencionados.
La crítica angloparlante ha venido desarrollando una serie de trabajos de investigación en literatura
infantil, específicamente en el libro álbum, que ahondan en el tema de la multiculturalidad y el
racismo. Ejemplo de ello son los trabajos llevados a cabo por Anna Falkner, candidata a doctora en
Currículo e Instrucción en las áreas del programa de Estudios Sociales y Educación de la Primera
Infancia de la Universidad de Texas. Falkner (2018) en el artículo Racialized space and discourse
in the picture books of Ezra Jack Keats analiza un grupo de trece libros ilustrados del autor
estadunidense Ezra Jack Keats a través de teorías sociológicas como la del discurso racializado
(racialized discourse) de Goldberg y la teoría del espacio racializado (racialized space) de Neely y
Sumatra. De igual forma, la investigadora acude a trabajos previos sobre el libro álbum y a la teoría
sobre la interacción sobre el texto verbal y la imagen, a fin de analizar los dos componentes en los
libros seleccionados.
Para Falkner (2018) es importante revisar los libros álbumes dentro de un contexto socio histórico,
para establecer cuál es la mirada del autor sobre la raza y el racismo a través de la elaboración del
sistema de personajes, las relaciones que tejen entre ellos y con el espacio en que interactúan.
También, considera relevante llevar a cabo este tipo de análisis, porque aporta a la selección de
obras que hacen los maestros a la hora trabajar en el aula los temas de multiculturalidad, raza y
racismo. En ese sentido, sus hallazgos apuntan al valor que tienen los escritos y las ilustraciones,
así como su contenido para trabajar de forma crítica el tema del racismo en el aula:
By examining picture books as racialized discourse, researchers may uncover ways picture
books reflect, perpetuate or work to counter racial narratives in socio-historical discourse,
and better prepare, support, and empower teachers to critically address race and racism in
elementary social studies. Additionally, research which examines how children grapple with
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socio-historically constructed racial knowledge through children׳s literature would greatly
inform understanding of children׳s development of racial literacy as well as
recommendations for teacher practice. (Falkner, 2018, p.184)
Otro trabajo en lengua inglesa para tener en cuenta es el realizado por las profesoras de la
Universidad de Missouri en Kansas Ekaterina Strekalova-Hughes y Christine Wang (2019). En su
artículo Unpacking Refugee Flight: Critical Content Analysis of Picturebooks Featuring Refugee
Protagonists, las investigadoras presentan los resultados del análisis de un grupo de 45 libros
ilustrados cuyos protagonistas son refugiados. El trabajo de investigación partió de la selección de
las obras bajo criterios como el público al que iba dirigido, la alusión a personajes que migraban o
se volvían refugiados y otros aspectos como la palabra “refugiado” en el título de las obras etc.
El trabajo presenta un análisis crítico de las obras, con el fin de establecer las posturas ideológicas
que toman los autores frente al tema de los refugiados. Esto bajo un trabajo organizado de
construcción teórica, revisión del contexto socio cultural de las obras, lectura analítica, definición
de unidades de estudio y construcción de categorías que posibilitan el análisis comparado. Es de
destacar que las investigadoras toman como marco teórico la perspectiva crítica multicultural en la
literatura infantil (critical multicultural perspectives in children’s literatura) y los estudios críticos
sobre refugiados (refugee critical race theory).
Al igual que Falkner, Strekalova-Hughes y Wang (2019) resaltan la importancia de investigar los
libros álbumes desde una dimensión socio histórica, que permita evaluar las posturas ideológicas
sobre el tema de raza y migración en las obras seleccionadas y revisar su posible efecto en los
pequeños lectores. Finalmente, las conclusiones a las que llegan las autoras rebasan los límites de
la literatura, pues cuestionan el hecho de que, si bien dichas obras toman como foco la partida de
los protagonistas de su hogar, no se mencionan las razones del porqué ocurre esto, obligando a la
obra de cierto modo a cumplir una función que podría dar con mayor extensión y precisión otros
tipos de textos no literarios:
The final finding of this study is that in the majority of the stories, reasons for conflicts are
invisible. This might create assumptions that flight-causing conflicts happen for no reason
to ethnically and racially different children in other countries, that other countries are
pathologically predisposed to conflicts, and that colonial and imperial mentalities of one’s
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own country could not have contributed to refugee flight elsewhere. (Strekalova-Hughes y
Wang, 2019)
Algunas investigaciones en lengua española y portuguesa sobre el libro álbum se realizaron en
varias universidades portuguesas, españolas y latinoamericanas. Si bien gran parte de estas
investigaciones están enfocadas en los estudios de la recepción, la narratología y las distintas teorías
de la imagen, para este trabajo, se toman en cuenta las más cercanas al estudio del libro álbum y su
relación con temas como la migración, el género y la multiculturalidad desde una perspectiva un
poco más crítica y social.
En el libro ya citado Cruce de miradas: Nuevas aproximaciones al libro-álbum hay algunos
artículos que se vinculan con una crítica literaria que tiene en cuenta aspectos sociales y culturales.
Es de interés ahondar en dos artículos que están en el primer capítulo del libro, en tanto, son el
resultado de un trabajo de análisis de obras específicas, teniendo en cuenta el contexto sociocultural
de producción.
El primero de estos artículos es escrito por la autora danesa Nina Cristensen (2010), profesora e
investigadora de la AARHUS University, quien indaga en varios libros ilustrados las
representaciones sociales que se construyen en ellos. La selección de las obras obedece al interés
por observar dicha representación en tres momentos históricos distintos y, por ende, desde tres
visiones sociales diferentes. La primera obra seleccionada se trata de un libro ilustrado de proverbios
bíblicos del siglo XV, cuya autoría se atribuye a Meilchor Mattsperger y su visión alude al
pensamiento cristiano; el segundo, es un abecedario ilustrado realizado en el siglo XVIII por Meter
Haas, que representa la filosofía de la ilustración; y por último, se encuentra la obra titulada El
libro negro: sobre siete pecados capitales de la autora danesa Dorte Karrebaek publicada en 2007,
la cual habla sobre una visión de mundo moderna.
Cristensen (2010) estudia el código verbal y el visual, así como la interacción entre ambos, a fin de
establecer cómo las ideas del cristianismo, la ilustración y la mirada secular se posicionan
respectivamente en cada una de las obras, elaborando una mirada sobre el mundo. Lo importante
en este trabajo es que la lectura analítica de cada una de las obras permite establecer cómo los
autores utilizan los aspectos formales, para expresar el posicionamiento de los valores que
consideran el niño-lector debiese interpretar. Este estudio es interesante, porque ubica
históricamente las obras y el sistema de pensamiento que de alguna forma representan; así mismo,
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se estudia la obra como una totalidad en la que es importante evaluar lo formal, para establecer las
tomas de postura de cada autor y su relación con su contexto.
El segundo artículo del libro en cuestión se trata de una investigación llevada a cabo por la crítica
literaria sueca María Nikolajeva, profesora e investigadora de literatura infantil en la Universidad
de Cambridge. Nikolajeva (2010) revisa cómo se configura el poder entre adulto- niño en tres libros
álbumes escandinavos: ¿Qué debe hacer con la pequeña Jill? (1976) de Fam Ekman, Detrás de
Mumme vive Moni (2000) de Svein Nyhus y La niña que era buena en muchas cosas (1996) de
Dorte Karrebeat. En el estudio, la autora resalta que dicha selección de obras obedece a que ellas
expresan una mirada divergente y cuestionadora de las lógicas de poder imperantes en la relación
adulto-niño:
Examinaré algunos de los textos más recientes, la mayoría escandinavos, para demostrar
como la normativa adulta puede ser cuestionada a través de palabras e imágenes. Es tentador
sostener que la naturaleza subversiva de estos libros es expresión de las típicas actitudes
escandinavas acerca del niño competente. (Nikolojeva, 2010, p. 35)
En la anterior afirmación, Nikolojeva manifiesta no solo la razón de la selección de las obras, sino,
además, enuncia el horizonte del trabajo que realiza. En ese sentido, es posible dilucidar, un estudio
que parte de la lectura de la interpretación de las palabras e imágenes y que se proyecta en la
interpretación crítica de las obras en el marco de un contexto como el escandinavo. En efecto, en
cada obra se analizan elementos como la composición de la imagen, la pose de los personajes, el
inconotexto, la narrativa que se construye al pasar cada página, los marcos, los intertextos con otras
obras, para dilucidar la postura de los autores e ilustradores sobre el tema que ocupa la obra, el cual
se centra en la transgresión de las normas que impone el adulto al niño, dejando a este último con
mayor autonomía y determinación.
Otra publicación para destacar en el sentido que ocupa este apartado es la del libro La literatura
que acoge. Inmigración y lectura de álbumes, coordinado por Colomer y Fitipaldi (2012), la cual,
es el resultado de una investigación llevada a cabo entre 2006 y 2012 por varios expertos, que tiene
por objeto revisar las posibilidades de la literatura infantil como herramienta de acogida y de
reconstrucción de la identidad cultural de niños, niñas y adolescentes migrantes de 20 países
distintos en la provincia de Cataluña (España). Si bien el estudio no es propiamente sobre crítica
literaria, es importante su aporte para comprender las nociones de multiculturalidad y la producción
18
de libros para niños enfocados en la temática migratoria, que pueden ser motivo de futuras
investigaciones.
Sobre el tema de migración, se destaca el estudio que lleva a cabo la profesora española de la RWTH
Aachen University, Natalia Gonzáles de la Llana (2018), quien centra su atención en la problemática
de la emigración y la identidad en la obra Eloísa y los bichos (2011) del autor colombiano Jairo
Buitrago y del ilustrador peruano Rafael Yockteng. La investigadora analiza elementos formales de
la obra como los paratextos, el espacio, el tiempo y los personajes, para establecer los significados
en torno a temas como la alteridad, la adaptación a un nuevo espacio, la multiculturalidad y la
memoria.
Si bien las categorías usadas por Gonzáles de Llana son, en su mayoría, estructuralistas, el estudio
permite establecer conclusiones relacionadas con la postura axiológica del autor (aunque se
mencione que es la obra en sí), la cual afirma una mirada optimista sobre la emigración, en tanto la
protagonista logra construir una identidad dinámica, que se transforma en la medida que avanza el
relato y se pone en juego la convivencia con los personajes del nuevo espacio que habita. A
propósito de esta conclusión, la investigadora afirma:
Las últimas palabras del libro ("Es verdad que no nací aquí...pero en este lugar aprendí a
vivir." (Buitrago y Yockteng, 2012: 31-32)), unidas a una ilustración en la que una Eloísa
adulta está acompañada por niños de diversas razas e incluso por un bicho (ilustración 10),
indican con claridad el deseo de fructífera interculturalidad que inspira la historia. (Gonzáles
de Llana, 2018, p.42)
Por otra parte, un estudio sobre análisis de libros álbumes y género que vale la pena mencionar es
el llevado a cabo por Cristina Cañamares Torrijos y Arsenio Jesús Moya Guijarro de la Universidad
de Castilla- La Mancha. Dicho estudio tuvo por objeto el análisis semiótico y multimodal de tres
libros álbumes, a fin de reconocer cómo, en las estrategias visuales utilizadas por los autores e
ilustradores, los personajes femeninos se movilizan en distintos espacios de independencia y
libertad.
Cañamares Torrijo y Moya Guijarro (2019) parten de un marco teórico que tiene en cuenta los
aportes de la semiótica social multimodal desde la perspectiva de Kress y Van Leeuwn y el modelo
semiótico-funcional propuesta por Halliday, a fin de estudiar e interpretar los distintos modos
19
semióticos que convergen en el libro álbum, los sentidos que construyen en la relación entre las
ilustraciones y el texto verbal y, sobre todo, el grado de información circunstancial presente en los
ambientes (interiores-exteriores) donde interactúan los personajes femeninos de las obras.
El estudio mencionado es relevante, porque logra establecer, desde el análisis formal de la obra, los
elementos que configuran sentidos en él, así como las posturas axiológicas que asumen los autores
frente a la independencia y la emancipación femenina. Por ello, una conclusión a la que llegan los
investigadores sobre el corpus estudiado toca los aspectos de composición e ideológicos:
Dichos cambios en la ambientación circunstancial se insinúan muy vagamente en el texto y
se realizan de una forma más profunda y concreta en las ilustraciones, cuya lectura promueve
un mensaje progresista a favor de la figura femenina, la igualdad de género y la integración
social (Cañamares- Torrijos & Moya-Guijarro, 2019).
Es necesario mencionar que en 2020, Cañamares Torrijos y Moya Guijarro coordinan una
publicación en la que varios investigadores de literatura infantil presentan los resultados de sus
estudios sobre un corpus de libros álbumes, que ponen en cuestión los estereotipos de género y de
familia tradicional. Los estudios tienen en común el uso de categorías de la semiótica y del análisis
multimodal y la preocupación por establecer cómo los álbumes estudiados construyen desde el
lenguaje visual y verbal un discurso alternativo y crítico de las feminidades, las masculinidades y
las familias hegemónicas.
Por su parte, Carolina Rodrigues y Ana Margarida Castro (2019), vinculadas al Centro de
Investigação em Estudos da Criança de la Universidade do Minho, en Braga y del Departamento de
Línguas e Culturas, de Universidade de Aveiro en Aveiro, Portugal, realizan un estudio comparado
de los libros álbumes portugueses Bernardino (2005) de Manuela Bacelar (Coímbra, 1943) y Tão
tão grande (2016) de Catarina Sobral (Coímbra, 1985), que cuestionan la construcción de la
identidad y la diferencia.
El trabajo de Rodríguez y Castro inicia con la ubicación de cada una de las obras en el contexto de
producción de literatura infantil de Portugal, con el objeto de establecer cómo dialogan con la
incipiente tradición de obras producidas para niños y estudiadas por la crítica en este país. Una vez
logra lo anterior, el análisis de las obras se centra en identificar las temáticas y las motivaciones de
20
creación hasta llegar al estudio de cómo las ilustraciones y los peritextos aportan al tratamiento de
los temas identitarios y de la aceptación de los otros.
Finalmente, las autoras concluyen que las obras estudiadas son de gran valor literario y visual en el
marco de producción de obras para niños en Portugal. De igual forma, los aspectos formales en los
textos verbal y en las ilustraciones configuran una forma especial de tratamiento de lo identitario
en las obras; recursos como la secuencia icónica, el punto de vista visual, la composición global, el
color ayudan a los procesos de significación encaminados a mostrar el conflicto interno de los
personajes y su relación con los otros:
Particularmente sensibles a las cuestiones de su aceptación y valorización, las creadoras
recurren al universo animal para construir iconotextos que, con registros diferentes, dan
cuenta del relieve y de la riqueza de la diversidad humana. (Rodrigues & Castro, 2019, p.10)
A nivel latinoamericano, se destacan los trabajos de crítica literaria llevados a cabo por algunas
investigadores y editores argentinos, chilenos y mexicanos, quienes analizan un corpus de libros
álbumes, estableciendo relaciones entre aspectos editoriales, estéticos y temáticos. En estos tipos
de estudios existen aportes interesantes para entender la complejidad del análisis del libro álbum
como artefacto de sentido.
Uno de estos estudios es efectuado por la investigadora del CONICET Carolina Tosi (2017), quien
analiza un corpus de tres libros álbumes, Eloísa y los bichos (2013) de Jairo Buitrago y Rafael
Yockteng; Un hueco (2016) de Yael Frankel; y Cuando estemos juntas (2015) de María Wernicke,
con el fin de establecer algunos mecanismos discursivos que permiten tratar temas no tan comunes
en la literatura infantil como el exilio, la otredad, la muerte y la privación de la libertad. De igual
forma, para Tosi es importante definir el libro álbum como un género editorial que está sujeto, en
mayor o menor medida, a las exigencias del mercado y a los requerimientos temáticos que este le
impone.
El marco teórico que fundamenta esta investigación se basa en el “enfoque enunciativo (Benveniste,
1969; Kerbrat- Orecchioni, 1986) y la polifonía enunciativa (Ducrot, 1984; García Negroni;
Tordesillas, 2001), así como en ciertos postulados de la teoría del discurso social de Angenot
(2010)” (Tosi, 2017, p.2.). Dicho marco le permite a Tosi establecer una ruta de trabajo en la que
21
analiza, en primera medida, el mercado editorial infantil1 y su demanda frente al libro de este género
con temáticas poco tratadas, para luego analizar cada obra teniendo en cuenta el recurso narrativo
de la Indeterminación.
Las conclusiones a las que apunta Tosi después del análisis del corpus de las obras seleccionados
es interesante, porque toca varios aspectos contextuales del campo editorial, resaltando el papel que
cumple la edición independiente en la producción de literatura para niños con temas tabúes o
difíciles de tratar; de igual forma, logra mostrar cómo la indeterminación, entendida como
evocación, insinuación, en las obras para niños es posible gracias al uso de recursos lingüísticos
como la deixis, algunos subjetivemas y conectores, así como el contrapunto entre imagen texto.
Todo lo anterior permite el tratamiento axiológico de temas como la otredad y la identidad desde
una apuesta estética abierta y sin control en los sentidos sugeridos. Vale la pena leer el siguiente
apartado:
Así, el análisis lingüístico de nuestro corpus ha revelado que, a través de una serie de
elementos, como la deixis, ciertos subjetivemas y conectores, y el contrapunto entre texto e
imagen, los libros álbum apuntan a aludir, sugerir y evocar sentidos. Lejos de la pretensión
de referencialidad, completitud y control de los sentidos, que se le suele atribuir a la LIJ
tradicional, se construyen aquí espacios discursivos inciertos y abiertos. Los efectos de
sentido se configuran, así, entre la identidad y la otredad, la presencia y la ausencia, el decir
y el silencio. (Tosi, 2017, p.21.)
En la misma lógica de Tosi, la investigadora chilena Macarena García González analiza cuatro
textos (tres libros álbumes y un cortometraje) que recrean un tema poco estudiado por la crítica
literaria como es la violencia política latinoamericana. El corpus de libros seleccionados por García-
González (2017) son La composición (2000) escrito por Antonio Skarmeta e ilustrado por Alfonso
1 Es interesante como Tosi (2017) parte de la definición de géneros discursivos propuesto por el teórico ruso Mijael Bajtín, para analizar la materialidad del libro álbum. De igual forma, enmarca el género dentro de los estudios de la edición y la cultura escrita, si se tienen en cuenta que cualquier obra se produce en el campo editorial y, por tanto, es un género editorial. Esto supone que el libro álbum se entienda como un producto de un autor e ilustrador, pero también de la mediación editorial. Tosi (2017, p.8) menciona que dicha mediación editorial se mercado de los discursos y que ciertas fuerzas (de valor de cambio, valor de uso) determinan lo que se puede enunciar o mostrar en determinada época.
22
Ruano; Camino a casa (2012) de Jairo Buitrago y Rafael Yockteng y Un diamante debajo de la
tierra (2017) escrito por Jairo Buitrago e ilustrado por Daniel Blanco Pantoja.
Las obras seleccionadas aluden a las dictaduras y regímenes políticos autoritarios latinoamericanos,
así como a los procesos de desaparición forzada padecidos durante dichos eventos. Esta recreación
de los hechos puesto en marcha en los libros álbumes, permite a García- Gonzales plantear un
análisis en el que revisa elementos “verbales, visuales y materiales”, así como el tratamiento de
temáticas como la violencia de estado y los abusos de poder para un público infantil.
Para realizar dicho análisis, la investigadora acude a algunas categorías de la narratología como la
de focalización y otras de las teorías semióticas como modalidad visual. Sumado a lo anterior, la
autora agrega un apartado dedicado a la experiencia de socialización de las obras citadas en el marco
de algunos talleres con profesores de básica primera, de los que puede extraer las respuestas lectoras
de profesores y niños.
En el estudio realizado por García Gonzales, se puede observar cómo las categorías narratológicas
y semióticas utilizadas permiten dar cuanta de los significados y los sentidos de los textos verbales
y visuales. Lo interesante es que, si bien el análisis es descriptivo en algunos apartados, pronto
comienza a apuntar a conclusiones de tipo ideológico y de tratamiento de temas como las violencias,
el abuso de poder y la memoria histórica.
Otro estudio similar a los de Tosi y al de García- Gonzáles, es realizado por dos investigadores del
grupo Lenguaje, Cultura e Identidad de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en
Colombia. Así, Castillo, A. y Suárez (2015) prestan atención al fenómeno del desplazamiento
forzado y la indiferencia en la obra Camino a casa de Jairo Buitrago y Rafael Yockteng a través de
dos categorías del análisis del discurso como polifonía discursiva y voz.
Las categorías polifonía discursiva y voz son tomadas de la propuesta de interpretación planteada
por el profesor e investigador Luis Alfonso Ramírez. De esta forma, el análisis no pretende ser
semiótico, como afirman los autores, sino discursivo, es decir centrado en las distintas voces que
van configurando el sentido de la obra. Lo anterior supone que el autor se concibe como el “creador
del discurso literario” y la obra como un “decir artístico”.
Castillo y Suárez (2015) parten de la definición de las categorías propuestas, para luego analizar
cómo las distintas voces que aparecen en la narración, así como los diversos mecanismos de
23
enunciación propios del discurso literario construyen una mirada crítica sobre la indiferencia social
que vive la protagonista en la narración y el desplazamiento encarnado en la reasignación de nuevos
roles dentro de la familia que ha sido víctima de un hecho violento.
Semejante a lo que propone Tosi, el trabajo de Castillo, A. y Suárez permite ir a la amalgama de
construcción discursiva que se entretejen en la obra como una apuesta formal, para dilucidar los
sentidos y significados que el autor construye en una obra crítica sobre el conflicto armado, la
desaparición forzada y los efectos sociales, económicos y psíquicos en las familias, niñas y niños
que la padecen. De igual forma, dicho estudio tiene puntos de encuentro con el trabajo realizado
por García- Gonzáles, pues si bien, las teorías base son distintas, el trabajo apunta a revisar obras
para un público infantil con temáticas tan complejas como las desapariciones forzadas y la violencia
de estado.
Este segundo recorrido es interesante, porque los investigadores utilizan distintas teorías para
entender los aspectos ideológicos de las obras estudiadas. Si bien, el tránsito de un estudio a otro no
arroja como tal la incursión de la sociocrítica para el análisis de libros álbumes, sobresalen algunos
ejercicios analíticos que permiten comprender una obra como la totalidad entre los aspectos
formales y las visiones de mundo de los autores.
1.3. Tercer recorrido: un sistema de análisis socio crítico de libros álbumes
En los dos recorridos anteriores, se puede observar la demanda de una crítica literaria, que construya
conocimiento sobre los libros álbumes, para la comprensión de las obras más allá de sus hitos
históricos, su configuración narrativa o su descripción visual. Al respecto, Colomer (2010), en el
artículo Álbumes ilustrados y cambios de valores en el cambio de siglo explica cómo desde 1970,
en los libros-álbumes infantiles hay una nueva forma de representar a la familia y a los
protagonistas, así como de incorporar temas como la guerra, la multiculturalidad, la pobreza. En ese
sentido, la autora hace un llamado a la crítica para estudiar estas nuevas obras, acudiendo a sistemas
de análisis que incorpore nuevos interrogantes como los siguientes:
En relación con la capacidad cognitiva infantil, analizando su posibilidad de procesar
mensajes altamente sofisticados o con nuevos grados de dureza, mensajes sobre la identidad
o la complejidad de las relaciones en las sociedades multiculturales que pueden implicar
planteamientos elaborados y poco maniqueos, finales abiertos o incluso negativos.
24
O en relación con la calidad artística, valorando una producción que puede
adoptar estas vías simplemente por sus ventajas en la facilidad de sugerir contenidos al
lector, contenidos que en realidad han sido muy poco elaborados por el autor, o que son
adoptados simplemente a causa de la vistosidad comercial de los álbumes. (Colomer, 2010,
p.69)
Un libro álbum para niños no es un universo de significación simple, bonito o sin importancia. Una
obra literaria de calidad tiene una manera particular de construirse y de pensar el mundo. La teoría
sociocrítica aporta elementos para el estudio de obras de este género, si esta es entendida como una
actividad estética que se relaciona con una multiplicidad de ideologías sociales.
Un análisis sociocrítico supone tomar como referentes a dos autores clave dentro de la teoría literaria
y la sociología: Mijaíl Bajtín y Pierre Bourdieu. Del primero es importante acudir a su concepto de
forma artística y, del segundo, a las nociones de toma de posición y puesta en forma. Como bien es
sabido, las teorías desde esta perspectiva se ocupan de la estética de la “creación verbal”, pero no
por ello puede restringir su capacidad interpretativa a ella.
Este sistema de interpretación puede adherir a su trabajo de análisis categorías de la semiótica y los
estudios visuales, a fin de interpretar la narrativa visual y las relaciones entre imágenes y texto,
siempre y cuando esta adhesión esté en función de establecer las apuestas estéticas e ideológicas de
un autor en el marco de una determinada cultura.
Para Bajtín, el objeto estético o creación literaria es denominado forma, es decir, una totalidad que
se construye gracias al material verbal o forma compositiva, y el contenido o forma arquitectónica.
Ambos son dispuestos de un modo particular por parte del autor-creador en su intención de inscribir
su opinión, su juicio, su actividad valorativa y es posteriormente reconstruido por el lector en su
función de contemplador, de intérprete de los sentidos emanados por la obra:
La forma es expresión de la actitud axiológica activa del autor- creador y el receptor
(coparticipe de la creación de la forma) frente al contenido; todos los elementos, en los que
podemos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad relacionada de manera
valorativa con el contenido, y que son superados en su materialidad por esa actividad, deben
ser atribuidos a la forma. (Bajtín,1989, p. 63)
25
Tanto el autor-creador como el lector-contemplador asumen una actitud axiológica, porque a través
de la creación y la reconstrucción de la forma (tarea del lector), se asume una actitud valorativa
sobre el mundo, que concluye cuando el lector la contempla, la rehace: “He de vivir la forma, como
actitud axiológica activa mía ante el contenido: en la forma yo canto, narro, represento; a través de
la forma expreso mi amor, mi aprobación, mi aceptación” (Bajtín, 1989, p. 62).
En este esfuerzo por recuperar la forma, el lector analítico puede acudir, como ya se planteó, a las
teorías de interpretación visual, teniendo en cuenta las particularidades de la creación del libro-
álbum. Para entender lo anterior, Van der Linden (2006) define el libro álbum de la siguiente
manera:
Una forma de expresión que presenta la interacción entre textos (que pueden ser
subyacentes) e imágenes (especialmente preponderantes) en el seno del soporte del libro,
caracterizado por la doble página, la diversidad de sus realizaciones materiales y sucesión
fluida y coherente de páginas. (p.24)
A tal definición, se suman los planteamientos de Bosch (2007) respecto a que el libro álbum es ante
todo un arte secuencial con ciertos puntos de encuentro con el cine y el cómic, pero separados de
estos por su soporte (el libro) y su unidad temporal, la cual es la página (o la doble página según
Van der Linden).
A lo anterior, se agrega ese parafraseo que hace Durán (2010) de la definición de Van der Linder,
en donde transpone el concepto de representación por el de expresión. En ese sentido, para la autora
en mención, el libro álbum como forma de representación “indica una voluntad expresa de
comunicación” (p.187), es decir, una intención manifiesta por el autor a través de los recursos
(visuales, verbales) percibidos e interpretados por el lector. Los recursos comunicativos puestos en
juego en el libro álbum son diversos y están dispuestos en la portada, las guardas, en la sucesión de
páginas, en la tipografía. Dichos recursos son semejantes a los de otras formas de este género
(novela, cuento), no obstante, la diferencia radica en que el mundo ficcional está construido con
ayuda de la imagen fija.
En los libros álbumes, las imágenes tienen elementos visuales en donde se construyen unos
mensajes. Cuando se habla de mensajes, se está poniendo de manifiesto que la imagen es un sistema
de comunicación que tiene unos interlocutores, es decir, hay alguien que la produce y otro quien la
26
ve e interpreta. Dondis (1992) menciona que los elementos básicos para comunicar visualmente son
el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la proporción, la dimensión
y el movimiento.
En este mismo sentido, Acaso (2006) afirma que el lenguaje visual es el “código específico de la
comunicación visual” (p. 25). Tal código de comunicación se compone de una serie de herramientas
o elementos para construir el significado. Por consiguiente, la comunicación visual posee un sistema
que permite a los interlocutores intercambiar informaciones o mensajes
Gombrich (1999) habla sobre el carácter altamente significativo de la imagen, proponiendo la
expresión “velamiento sugerente”; con la que explica la existencia de un margen en el cual el autor
representa, acomoda, evoca, pero es el espectador quien termina el acto de creación, con su propia
evocación y construcción de significados. No obstante, este acto de completud no se da solo cuando
se mira, falta afinar el ojo, educarlo. En todo este proceso de completud de la obra, de hallar los
significados, está un trabajo muy complejo que enriquece a los espectadores en sus dimensiones
intelectual, sicológica, artística y cultural.
El objeto del análisis desde la teoría sociocrítica es la forma. Esto supone que el análisis compositivo
no se reduzca a la comprensión de la estructura verbal y visual de un libro álbum, sino a su operación
como generador de posturas o actitudes axiológicas. De ahí que las categorías formarles tengan que
ser repensadas para interpretar no solo lo compositivo, sino, también, lo arquitectónico.
Por su parte, para entender la relación entre literatura y sociedad, es necesario tomar en
consideración las nociones de campo, toma de posición y puesta en forma desarrolladas por el
sociólogo francés Pierre Bourdieu. Dichas categorías apuntan a entender la articulación entre la
apuesta estética de un autor y las relaciones de poder económicas y políticas en las que está sujeta
la producción literaria.
Para Bourdieu (1995), el campo se define por la tensión entre posiciones: ciertas relaciones de
fuerza que luchan para mantenerse y otras que desean transformarlas. En esa tensión, la mirada debe
dirigirse al papel desempeñado por los productores, las formas de arte institucionalizadas, las
escuelas que orientan el quehacer artístico y los intereses particulares, en tanto todos estos factores
determinan la puesta en forma y la toma de posición de un autor con respecto a su tradición. La
toma de posición es la apuesta que hace el autor por un tipo de escritura en relación con otras ya
27
existentes. El escritor puede sumarse a una tendencia artística propia de su época o bien ser
novedoso. Dicha situación es conflictiva entre tanto hay una lucha entre posiciones y oposiciones:
Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas (obras, manifiestos
o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un sistema de
oposiciones para las necesidades del análisis no solo son el resultado de una forma
cualquiera de acuerdo con el objetivo, sino el producto y envite de un conflicto permanente.
(Bourdieu, 1995, p. 345)
Vinculado al concepto de toma de posición está el de puesta en forma. Bourdieu define la puesta en
forma como las realizaciones discursivas por las que el autor opta una vez se han definido dentro
de su campo; lo que significa que, al tomar una posición, plantea una valoración del quehacer
literario y la materializa en una disposición particular de los elementos formales de la obra.
El tercer recorrido por los estudios críticos es precisamente la propuesta que plantea este trabajo,
con el fin de analizar el corpus de libros álbumes seleccionados. Como una hipótesis de análisis
inicial es que las obras reflexionan sobre la importancia del reconocimiento del otro y la diferencia
en las relaciones que entablan los sujetos en la cotidianidad es necesario acudir a teorías de la cultura
que aporten a esta reflexión. También, con todo este análisis, es necesario dilucidar si tales apuestas
emergen como respuestas o propuestas a un campo de producción tan complejo y en ocasiones, tan
mercantilizado, como el de la literatura infantil actual.
28
Capítulo 2. La forma en dos libros álbumes: dos propuestas estéticas e ideológicas sobre el
asunto de la alteridad
En el presente capítulo, se analizan los libros álbumes Gordon y Tapir (2014), escrita e ilustrada
por el alemán Sebastián Meschenmoser y ¡Daté una vuelta bici! (2014), escrita por la holandesa
Joukje Akveld e ilustrada por el holandés Philip Hopman desde una perspectiva sociocrítica, en la
cual se entiende la obra como una actividad estética relacionada con una multiplicidad de ideologías
sociales.
Para comenzar, la forma, según Bajtín (1989), es el centro del análisis de la obra literaria. En la
forma convergen la forma arquitectónica y la forma compositiva no como objetos de estudio
separados, sino como una síntesis en la que, la primera, define cómo se construye la segunda. Lo
anterior significa que el autor dispone el material verbal (en este caso también el visual y
paratextual) en función de su actividad valorativa o juicio sobre el tema o problema a tratar en la
obra.
Al analizar las obras seleccionadas para este estudio, se pueden establecer tres aspectos comunes
que definen la apuesta estética de los autores e ilustradores, las cuales están relacionadas con la
actividad valorativa hacia la alteridad y la otredad. Estos tres aspectos2 son el punto de encuentro
entre la forma arquitectónica y la forma compositiva, a saber: el cronotopo, el sistema de personajes
y el punto de vista o focalización.
El cronotopo es un elemento de construcción formal del espacio-tiempo, el cual, posee una carga
axiológica. Para Bajtín, en el cronotopo se condensan el tiempo y el espacio como unidad de sentido
indisoluble que aporta elementos de significación dentro de la obra, por ello, es una categoría de la
forma arquitectónica y compositiva:
El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artístico; y el espacio, a su vez se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, en el
argumento, en la historia. (Bajtín, 1989, p. 238)
El cronotopo es una categoría que permite articularse con el principio espacio/tiempo/ movimiento
que propone Van der Linden (2015), para analizar la producción de significado en el libro álbum.
2 Si bien puede haber otras categorías de análisis para estudiar la forma de las obras, en el presente trabajo, se consideran estás las más relevantes y visibles.
29
Dicho principio cuando se expresa en imágenes permite representar la ubicación de los personajes
y la evolución de la historia. Esto es necesario expresarlo, dado que la construcción de significación
en este tipo de obras recae en las ilustraciones.
Por su parte, en una compleja revisión sobre el autor y el personaje en la actividad estética, Bajtín
(2005) menciona que cada momento de una obra es una reacción de este; el personaje no es ajeno a
esta circunstancia, en tanto, el autor es quien lo moldea, define sus acciones y pone en juego sus
pensamientos y sentimientos. Cada reacción del personaje es una totalidad, un conjunto de actitudes
hacia un objeto del que el autor es consciente en su actividad e interés artístico, así “la consciencia
del personaje, su modo de sentir y desear al mundo (su orientación emocional y volitiva) están
encerrados por un anillo por la consciencia abarcadora que posee el autor con respecto a su
personaje y su mundo” (Bajtín, 2005, p. 20).
En ese sentido, se puede deducir que el autor se distancia de la vivencia cotidiana para entrar en el
nivel de la creación artística, donde cada uno de los personajes y sus relaciones representan una
posición ética y estética dentro de la obra. En tal caso, los personajes, desde su aspecto hasta sus
acciones y pensamientos aportan a la forma y a sus significaciones.
Vale mencionar aquí que los personajes de las tres obras a trabajar son animales, una representación
frecuente en la historia de la literatura infantil y la ilustración, la cual comenzó en las mitologías, el
cuento popular y la fábula, continuó, en las recopilaciones de cuentos clásicos en el siglo XVII y
XVIII y se afianzó con fuerza en la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días. Para el ilustrador
Salisbury (2014, p 68), los animales han servido para representar opuestos de la personalidad y la
forma de actuar de los seres humanos. Sin duda, un análisis como el aquí realizado dará cuenta de
aspectos renovados y divergentes de esa forma usual de representación desde el análisis de
principios como el trazo, el color, el estilo, etc.
Por último, la focalización o punto de vista es una categoría propuesta desde la narratología, la cual,
se refiere al “modo en que se relatan los acontecimientos de una historia” (Ruiz, 1994, p. 410),
específicamente a la perspectiva desde donde se narran los hechos. Existen distintos niveles (interna
o externa), grados (fija, variable y múltiple) y modalidades (percepción, sicológica e ideológica) de
focalización acorde al trabajo artístico que hacen los autores e ilustradores en las obras. Este
elemento de construcción formal es uno de los aspectos que bordean las obras estudiadas; a través
de ella, los libro álbumes posicionan su actitud axiológica sobre la alteridad.
30
Para Van der Linden (2015), el principio del punto de vista se basa en “las capacidades del texto y
la imagen […] para focalizar un elemento del relato y, sobre todo, para combinar las narraciones…”
(p. 52). Esto implica un análisis detallado de cómo se compone la página o la doble página, donde
se configura escena tras escena, para establecer cuál es el foco desde donde se narra la historia y
cuáles son los puntos de atención en ella.
Como se ha afirmado de manera sucinta en el planteamiento y definición de estas tres categorías de
análisis comunes para los libros álbumes seleccionados, la alteridad y la otredad es el principio de
convergencia de ellas, en tanto, son los focos privilegiados por los autores. En esa medida, el
presente análisis debe acudir a planteamientos filosóficos, para explicar el mundo de las ideas que
los autores expresan de una u otra forma a través de la organización verbal, visual y axiológica.
No se quiere con lo anterior abrir un debate de ideas frente a las posturas de los autores o afirmar
que los autores utilizan las obras para defender una tesis dentro de la tradición filosófica sobre el
tema. Para nada el ejercicio consiste en ello. Solo que, cuando se habla de ideologías sociales, la
academia, en este caso la filosófica, lleva un trecho importante en la comprensión del pensamiento
humano que no se puede desconocer.
No se puede desconocer entonces la larga tradición de filósofos que se han planteado el problema
sobre sí mismo y los otros a lo largo de la humanidad y en todas las latitudes. En este acercarse por
el mudo de las ideas, se tendrá en cuenta en específico la tradición occidental, la cual, lleva pensando
desde la antigüedad cómo es el otro y cómo debo ser ante él. Por ello, el presente análisis se
encuentra con ideas planteadas por filósofos contemporáneas como Todorov, Lévinas, Samoná,
entre otros.
2.1. La alegría del otro: la forma en Gordon y Tapir
Gordon y Tapir es un libro escrito e ilustrado por el autor alemán Sebastián Meschenmoser, el cual
fue traducido y publicado en 2014 por Panamericana editorial. El libro álbum narra la historia de
dos amigos: Gordon, un pingüino, y Tapir, un tapir, quienes conviven en el mismo lugar a pesar de
sus diferencias culturales y costumbres.
El relato comienza con una serie de imágenes sin palabras, en las que Gordon está en el baño y no
encuentra papel higiénico para limpiarse; en las páginas siguientes, este sigue el rastro del papel
31
regado en el piso de la casa hasta llegar a la habitación de Tapir, quien ha decorado su espacio con
él y, además, tiene un gran desorden de comidas, plantas y hasta invitados que Gordon no conoce.
Gordon entra en desesperación y confronta a Tapir, señalando su falta de aseo, orden y
cumplimiento de sus funciones; Tapir no se queda atrás, también le reclama a su amigo por su
cantaleta, por excluirlo de su club de amigos y por el olor de su basura.
Los amigos, entonces, se ven enfrentados, porque mutuamente no pueden aceptar los
comportamientos del otro. El álbum muestra una secuencia de imágenes en blanco y negro, donde
sobresale la desazón y la tristeza de los personajes por haberse enfrentado. Es así como Gordon
decide buscar un nuevo lugar para vivir, con el ánimo de mejorar las relaciones con su amigo. En
efecto, vivir en lugares separados ayuda a la amistad y pronto los amigos se reúnen, primero en la
casa ordenada de Gordon y, luego, en una gran fiesta en la casa de Tapir.
Una primera hipótesis tras leer el libro es que la forma de la obra expresa una postura axiológica,
donde el conflicto por las diferencias se puede mediar con soluciones pacíficas en la medida en que
el límite de los espacios para cada uno de los personajes se vuelve visible sin que esto implique
desconocer al otro o mirar con inferioridad su sistema de pensamiento; no obstante, una segunda
hipótesis estaría relacionada con el hecho de que los personajes tienen una verdadera reconciliación
cuando ambos son capaces de ceder y disfrutar el espacio del otro, aunque el espacio de la fiesta y
la diversidad de Tapir se prolongue en el tiempo como afirmación de estos valores.
Ambas hipótesis expuestas hasta el momento llevan necesariamente a pensar en el trabajo del
filósofo búlgaro Tzvetan Tódorov (2007), quien en su libro Nosotros y los otros recorre los
planteamientos de filósofos modernos y contemporáneos en temas sobre el etnocentrismo y
alteridad, así como en los conceptos de universalidad y el relativismo, para afirmar ideas sobre las
relaciones tejidas en la actualidad a partir de la diversidad y el interculturalismo. El sustrato final
del filósofo es que esa tendencia a rechazar al otro, así como a mirarlo de forma ideal (exótica) son
posturas equivocadas de cómo debemos comportarnos hacia los demás, la clave está en no hacer
juicios fáciles, sino en asumir una postura ética.
Dicha postura ética debe tener en cuenta que “la unidad del género humano tiene que ser reconocida,
pero también tiene que serlo la heterogeneidad del cuerpo social” (Todorov, 2007, p. 439). En esta
idea, Todorov expresa su propuesta de un nuevo humanismo que rechaza la superioridad de una
cultura sobre otra (etnocentrismo) y afirma la pertenencia de todos a una colectividad mayor con
32
sus marcadas diferencias culturales, dados los contextos históricos, espaciales y personales. Si es
verdad que la postura ética de Meschenmoser se relaciona con esta idea de nuevo universalismo y
heterogeneidad, solo podrá ser comprendido a través de los elementos propuestos para el análisis:
del cronotopo armónico al cronotopo de la fiesta, el mundo de los personajes opuestos y su
reconciliación y la focalización de la alteridad.
2.1.1. La casa: del cronotopo armónico al cronotopo de la fiesta
Gordon y Tapir viven en un espacio indeterminado, pues en la obra no hay una alusión directa a un
lugar definido geográficamente. No obstante, en dos o tres imágenes, en la que los personajes salen
a la calle, las representaciones aluden a un espacio urbano. Por su parte, el tiempo es contemporáneo
al lector del presente siglo; esto se puede leer a través de la forma de vida de los personajes y los
accesorios que usan.
En un sentido deductivo de esta situación, se puede señalar que los espacios privilegiados por
Meschenmoser son los privados, pues son donde se desarrollan los eventos más importantes del
relato; tal vez, porque el intento del autor se centra precisamente en revisar cómo se desenvuelven
la vida de los personajes en un espacio de convivencia íntimo como la casa o, mejor, el hogar.
En La poética del espacio, el filósofo francés Gastón Bachelard (2010) señala que la casa es una
especie de universo, un rincón del mundo, donde los seres humanos reposan y encuentran refugio,
un cosmos en el que construyen su intimidad y se protegen del exterior, albergan los sueños,
recuerdos y pensamientos: “La casa en la vida del hombre suplanta contingencia, multiplica sus
consejos de continuidad. Sin embargo, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las
tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma” (Bachelard, 2010, p. 37).
Pensar el espacio de la casa desde la perspectiva de Bachelard supone entender la reconciliación del
sujeto con su historia íntima, allí cabe una especie de calma y bienestar; también, es importante
resaltar, la casa como un microcosmos, porque es precisamente allí donde los sujetos construyen un
mundo, su mundo personal y familiar. En el caso del libro álbum, la casa de Gordon y Tapir es un
lugar complejo, porque en ella convergen dos mundos, dos microcosmos opuestos, que se debaten
entre lo armónico-simétrico-mesurado y lo festivo-caótico-cargado, así como entre ritmos de
tiempos tranquilos y eufóricos. Cada uno de estos microcosmos son plenamente desarrollados en la
33
respectiva habitación de los personajes y de forma invasiva, superpuesta, en algunos espacios
comunes como el baño, el corredor, la sala y la cocina.
El cronotopo o microcosmos armónico-tranquilo corresponde a la habitación de Gordon, un
pingüino refinado y elegante, que organiza su lugar de manera mesurada, casi minimalista, y con
objetos simétricos. En la Figura 1 se observa una geometrización del espacio: en el fondo de la
escena, se halla la pintura de un cuadrado negro dentro de un marco blanco y un mueble de madera
en forma de rectángulos, pero dividido en cajones cuadrados; también, a la derecha, se encuentra
una pintura semejante a las creadas por el artista plástico holandés Piet Mondrian, caracterizada por
el uso de las líneas, los cuadrados y los rectángulos; en el primer, plano, se encuentra un grupo de
pingüinos, amigos de Gordon, organizados casi en líneas, que juegan ajedrez; por su parte, en un
plano detalle de la imagen, se halla el tablero de este juego, el cual se caracteriza por dividirse
perfectamente en casillas blancas y negras.
Figura 1. Habitación de Gordon
Fuente: Meschenmoser (2015)
Un elemento o principio importante que se destaca en esta escena es el uso predominante de los
colores primarios (amarillo, azul y rojo), del tono blanco (suma de todos los colores) y del tono
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negro (ausencia de color)3 . Esta forma de configurar el color en la imagen permite hablar de valores
como la pureza del color, pues no hay mezcla entre ellos, la neutralidad y pureza que aporta
simbólicamente el blanco y la elegancia y el lujo que denota las tonalidades negras4. La temperatura
del color es fría, lo que permite de entrada trazar una distancia no solo entre los personajes, sino
entre la imagen y los lectores.
En contraposición al cronotopo o microcosmos armónico-tranquilo convive el festivo-eufórico, el
cual se representa a través de la habitación de Tapir y en la sensación de movimiento que transmite
el espacio. En la Figura 2 se observa la representación del universo de Tapir, el cual está cargado
de elementos selváticos, rollos de papel higiénico dispuestos como lianas, aves de varias especies,
plantas, frutas y en el fondo un afiche con la figura del célebre personaje Tarzán, creado por el
estadunidense Edgar Rice Burroughs, quien es reconocido en el mundo del comic y del cine por ser
un niño que creció en medio de la selva africana tras ser abandonado a muy temprana edad.
Figura 2. Habitación de Gordon
Fuente: Meschenmoser (2015)
Al igual que la imagen de la habitación de Gordon, el color juega un papel importante en la
configuración de sentido; no obstante, contrario a la figura anterior, en esta sobresalen los tonos
3 La presente descripción es una definición de la Teoría del color, que, si bien en un momento ayuda a describir la imagen, lo importante aquí es su significación y el aporte a la forma de la obra. 4 El color es un principio expuesto por teóricos y estudiosos de la imagen, para entender cómo se configura el significado en los productos visuales. En esta oportunidad se tomó como referente a la investigadora María Acaso (2011), quien en su libro El lenguaje visual da unos significados
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verdes, naranjas, amarillos, violetas y rojos, los cuales aportan significados relacionados con la
energía, el dinamismo, el verano y la naturaleza; de igual forma, la temperatura del color es cálida,
lo que permite una mayor apertura y cercanía.
Otro principio importante en la construcción de los cronotopos a nivel visual es el de composición,
el cual, corresponde a la “ordenación de las herramientas visuales dentro del espacio que abarcan
los límites del soporte” (Acaso, 2011, p. p.76)). Dichos elementos también se contraponen para
afirmar los sentidos de orden-caos de cada espacio de los personajes. De esta forma, el espacio de
Gordon tiene una composición reposada, donde los elementos están dispuestos de forma simétrica,
constante, recta y completa; a diferencia del espacio de Tapir, que tiene una composición dinámica,
donde los elementos están dispuestos de forma asimétrica, inconstantes e incompletos.
Cada uno de los principios descritos hasta el momento (espacio, color y composición) para entender
los cronotopos o microcosmos de las obras, llevan a establecer una postura estética dual, donde
confluyen lo apolíneo y lo dionisíaco en el sentido expresado por Nietzsche (2000) en su obra El
origen de la tragedia, donde alude a dos fuerzas prevalentes en el mundo de las artes, las cuales
están en tensión por representar dos cosmovisiones y formas antagónicas de influir en la mentalidad
del artista: el orden y el caos.
El microcosmos de Gordon se puede considerar apolíneo. Aludir a tal fuerza es pensar en Apolo,
el dios griego del arte arquitectónico, de la luz y la perfección cuyo sentido se representa en el
mundo de los sueños, de lo armónico y lo perfecto. La actitud apolínea, en resumidas cuentas, viene
a materializarse en el arte figurativo, donde cada línea se define y el goce se entrega a la calma y a
la seguridad: “Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no
existe nada indiferente ni innecesario” (Nietzsche, 2000, p. 42).
Por su parte, la fuerza opuesta a lo apolíneo, es decir lo dionisiaco, se halla en el microcosmos de
Tapir. Dicha fuerza se fundamenta en el dios griego de la fiesta Apolo, que representa la
embriaguez, la llegada de la primavera y otras artes como la música y la danza. Bajo el influjo de
lo dionisiaco se da el encuentro con el otro a través de la alegría, la libertad y la ruptura de las reglas:
“Bajo la magia de lo dionisiaco no solo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la
naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el
hombre” (Nietzsche, 2000, p. 46).
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Lo interesante de la primera parte del relato es que esas fuerzas opuestas, esos cronotopos o
microcosmos dionisiaco y apolíneo conviven en uno superior, el de la casa. No obstante, pronto ese
hogar comienza a convertirse en un espacio de desencuentro y de inconformidad para los dos
personajes al punto en que Gordon decide salir en busca de un nuevo lugar, donde pueda ser él y
conservar la amistad con su amigo. La casa, desde el sentido de Bachelard, deja de ser el espacio
de acogida y protección, para convertirse en un universo de conflicto, de rechazo hacia el otro que
se comporta distinto a mí y a las reglas acordadas para zanjar las diferencias.
Una vez separados, los amigos se encuentran con un amplio espacio para cada uno, donde se
reproduce a una mayor escala los espacios-tiempos armónico-tranquilo y de fiesta-eufórico por
separado. Los microcosmos toman vida de nuevo en la obra sin que se deje de lado la amistad, por
el contrario, cada amigo recibe la invitación a compartir, bajo sus reglas, el espacio del otro.
En páginas posteriores, se observa a Tapir, ingresando al espacio de Gordon; allí se encuentra un
lugar donde se remarca las líneas geométricas, que se extienden desde la pared hasta el piso de la
casa. Esta composición ordenada y simétrica se acompaña con otras figuras geométrica como el
cuadro de rectángulos, el comedor redondo, dos grandes ventanales rectangulares y otros elementos
de decoración, que destacan la geometrización del lugar; sumado a esto, el espacio se encuentra
vacío, sin obstáculos u otras personas.
Figura 3. Casa de Gordon
Fuente: Meschenmoser (2015)
Por su parte, la casa antes compartida, ahora es del domino de Tapir, quien expande los objetos de
su habitación al resto del hogar. En ese sentido, Gordon se encuentra con un espacio saturado, donde
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sobresalen plantas, frutas y muebles de muchas formas y volúmenes. También, resaltan en el espacio
animales de distintas especies y localizaciones. El autor acá recrea una fiesta, una llegada de la
primavera, que dura varios días en varias páginas, para finalmente terminar con los dos amigos
riendo en el sofá.
Figura 4. Fiesta de Tapir (una de las páginas finales del libro)
Fuente: Meschenmoser (2015)
Si bien los cronotopos o microcosmos señalados hasta el momento no pueden convivir bajo un
mismo techo, sí coexisten de manera alegre en un espacio más amplío como la misma ciudad. La
entrada en cada espacio se da bajo las reglas de quién invita; no obstante, es significativo dentro de
la obra, que Meschenmoser haya dedicado más páginas a la fiesta en la casa de Tapir.
Desde el estudio amplío llevado a cabo por Bajtín sobre el carnaval y la cultura popular de la edad
media en la obra de Rabelais hasta llegar a los planteamientos de Kristeva sobre la influencia de
este en la novela moderna, se sabe que el carnaval, en este trabajo la fiesta, es un espacio dilógico
por excelencia, por cuanto conviven en su interior estructuras opuestas como “lo alto y lo bajo, el
nacimiento y la agonía, el alimento y el excremento, la alabanza y la maldición, la risa y las
lágrimas” (Kristeva, 2001, p. 209). También, porque en la fiesta coexisten los sujetos sin rangos,
jerarquías, identidades marcadas por clase, lugar de procedencia o profesión, solo existe la risa y el
juego:
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Así, el escenario del carnaval, en que no existen ni la “rampa” ni la “sala”, es escenario y
vida, juego y sueño, discurso y espectáculo; es, con todo ello, la proposición del único
espacio en el que el lenguaje escapa de la linearidad (a la ley) … Dicho de otro modo, ese
escenario sería el único en que se realizaría la infinidad potencial del discurso… (Kristeva,
2000, pp. 209-210)
La fiesta (lo dionisiaco) en la obra se interpreta como una apertura de Gordon a nuevas experiencias
para compartir la alteridad y la alegría del otro, pues en ese espacio confluyen animales de distintas
especies y hábitat. En la casa de Tapir no se delinean los lugares, solo existe el escenario del
encuentro y el juego, donde convergen personajes o actores de muchos otros microcosmos donde
pueden ser con libertad y alegría. Al final, el cronotopo o microcosmos cierra el relato como la casa
donde todos caben y pueden ser sí mismos, ya lo advertía Nietzsche (2000) al describir la fuerza
dionisiaca:
Cada uno se siente no solo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con él,
cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora solo ondease de un lado para otro, en
jirones, ante lo misterioso Uno primordial. (p. 46)
Sin duda, al analizar cada uno de los cronotopos se puede vislumbrar una postura axiológica del
autor cercana a una ética de lo universal y de la heterogeneidad como la entiende Todorov, que será
retomada con más vigor en la construcción de los personajes y la focalización.
2.1.2. La alegría del otro: el sistema de personajes
Gordon y Tapir es un libro álbum que tiene como foco de atención a dos personajes: Gordon, un
pingüino emperador ordenado, pulcro, elegante e intelectual y Tapir, un tapir malayo desordenado,
un poco sucio, amigable y fiestero. Lo curioso de la creación de los animales es que ambos derivan
de una gama semejante de colores: negro, blanco y amarillo; no obstante, ambos tienen
personalidades tonalmente distintas que definen dos universos o formas de ser.
Dentro del análisis del sistema de personajes, es importante también ocuparse de una serie de actores
que están junto a los protagonistas; ellos son un grupo de animales (los respectivos de amigos de
Gordon y Tapir) que, si bien no definen el curso de la historia, sí aportan significado a la obra.
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Figura 5. Gordon y Tapir se enfrentan
En la figura se muestran a Gordon y a Tapir discutiendo por la forma de ser cada de uno. En las
puertas laterales, pendientes a lo que sucede, están los amigos de cada uno.
Fuente: Meschenmoser (2015)
Como se ha mencionado anteriormente, Gordon es un pingüino emperador con gustos refinados: le
gusta la pintura, el ajedrez y la lectura. También es ordenado en exceso, al punto de organizar la
alacena por tipo de productos, tamaños y colores: “- ¡El orden de Gordon era excesivo!”
(Meschenmoser, 2015, p.18), así lo expresa Tapir cuando interpela su comportamiento. También,
su carácter es fuerte y franco, es capaz de confrontar a su amigo cuando encuentra insoportable su
desorden, el incumplimiento de sus tareas y el hecho de tener a un amigo suyo viviendo en la bañera
de su casa sin permiso alguno.
El personaje de Gordon es escogido de forma cuidadosa por el autor para ser protagonista de una
historia como esta, pues, los pingüinos emperadores son aves marinas no voladoras, que viven por
lo general en la Antártida en el hemisferio sur; su apariencia, pecho blanco y cuello amarillo,
espaldas y aletas negras, le han sido merecedor de representaciones asociadas con la elegancia.
También los pingüinos se relacionan muy bien entre ellos tanto en el mar como en la superficie al
punto que arman grandes colonias.
De esta forma, Meschenmoser toma aspectos tan conocidos de los pingüinos como su “elegancia”,
su tendencia a armar colonias solo de su misma especie y esa marca de hábitat: el frío, para
configurar un sistema axiológico. Esas tres características se marcan en el inicio del texto, para
40
representar esa mirada que comúnmente se atribuye a muchos europeos. Esto se remarca con los
comportamientos y frases donde expresa esa mirada sobre lo civilizado y lo salvaje, pues el
comportamiento de Tapir le es a toda vista algo muy parecido a otro espacio que no es el que
comparten.
Gordon es un personaje con un círculo cerrado de amigos, solo pingüinos con sus mismas aficiones.
Estos son, precisamente, los reclamos planteados por Tapir a través del narrador: “- ¿Y por qué no
podía entrar al club de amigos de Gordon?” (Meschenmoser, 2015, p.20). Sumado a ello, Gordon
expresa una visión de mundo sobre la otredad a través de la siguiente frase: - ¿cómo podía ser tan
desordenado si ni siquiera es un animal salvaje? (Meschenmoser, 2015, p.12).
Los amigos de Gordon, por lo menos en su apariencia, no son distintos a él. Como se observa en
varias figuras, se remarca su elegancia con el uso de corbatas y corbatines, todos juegan ajedrez y
ninguno se relaciona con otros animales que no sean ellos mismos a pesar de convivir varias
especies en la misma casa. Todos ellos refuerzan el microcosmos armónico-tranquilo asociado a la
mirada etnocentrista que representa Gordon en un inicio.
Esta mirada o actitud etnocentrista es la posición más común de ese principio de universalismo
planteado desde la modernidad. Al respecto, Todorov (2007) menciona que la actitud etnocentrista
se materializa en la idea de elevar los valores del grupo social de donde se pertenece o algo particular
de su cultura a valores universales. Hay en esa idea de Gordon un rechazo hacia lo diferente, porque
no hace parte de su sistema cultural, de sus costumbres, porque, él fija unos valores absolutos
sacados de los valores personales y con este racero mide al otro, es decir, a Tapir y a sus amigos.
Sin embargo, esa mirada etnocéntrica, que define al otro con valores inferiores a los míos, no es la
postura axiológica del autor. No en vano, este construye su contrapartida a través de Tapir, quien es
descrito por Gordon a través del narrador. Para Gordon, Tapir es un personaje desordenado,
despreocupado, sucio y bullicioso. En cambio, desde la voz del narrador y la focalización, Tapir es
alegre, amistoso y solidario (acoge animales de todas las especies en su hogar), un tanto
desmesurado y tendiente a lo dionisiaco, pero con una actitud menos enjuiciadora que Gordon5.
5 Los reclamos de Tapir a Gordon se pueden entender como una forma de defenderse a la larga diatriba que el pingüino emite sobre sé. Tapir al final solo le reclama no poder ser parte de su club de amigos, su Rigidez al ordenar la alacena y el olor de su basura. Pero los reclamos de Gordon interpelan su modo genuino de ser, su parecido a lo salvaje o, en otras palabras, a lo extraño.
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Para la elección de este personaje, Meschenmoser escoge el único tipo de Tapir que no vive en
América latina, el tapir malayo proveniente de las selvas del sudeste asiático. Este animal, que está
emparentado con los caballos y rinoceronte, se caracteriza por ser de color negro y tener una franja
blanca en su vientre, sus hábitos son nocturnos, solitarios y su alimentación se basa en frutos, plantas
y hojas de árboles. Hoy en día, el Tapir es un animal que no se encuentra en su hábitat natural (solo
en zonas de reservas), pues está en peligro de extinción.
El tapir recreado por el autor guarda algunos elementos del animal real. Por ejemplo, su aspecto
físico, el gusto por la noche y el tipo de alimentación. Es interesante ver la compleja construcción
de este personaje, pues, si bien nace y vive en la ciudad, pareciese haber en él una nostalgia por el
espacio perdido por sus antecesores, tal vez, por ello recrea la selva de forma original en su casa.
Otro aspecto importante de Tapir es su relación con los otros animales, en la que se destaca la del
rinoceronte. Este personaje es alojado en la casa por Tapir de forma indefinida y sin consultarle a
Gordon. Cuando en la vida animal se encuentra el parentesco entre el tapir y el rinoceronte, se
entiende que el autor lo usa para transponerlo a la historia. Esta relación con el rinoceronte es tan
familiar en el libro-álbum, que el personaje se instala en la bañera de la casa hasta que finalmente
Gordon se va y le da vía libre para que él ocupe su habitación, Tapir nunca es capaz de sacarlo, es
más este lo consuela cuando Gordon se va y deja una carta de despedida.
Figura 6. Tapir y su amigo el rinoceronte
Fuente: Meschenmoser (2015)
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De igual forma, Tapir lleva a su casa distintos tipos de aves exóticas como guacamayas, tucanes,
azulejos, colibrís, entre otros, así como gatos y ratones. Estos animales aparecen en el relato como
tal y, a veces, personificados; en ambas situaciones aportan a la construcción de la forma pues,
ayudan a configurar el cronotopo de la fiesta y la personalidad abierta al otro de Tapir.
A través de estos rasgos de la personalidad de Tapir, Meschenmoser sí afirma su mirada axiológica
del mundo (esto se comprende más adelante) relacionada con el sujeto y el otro, presente en la larga
tradición filosófica del occidente. Sin ánimo de entrar en detalle del devenir sobre estas discusiones
dadas desde Platón, pasando por algunos filósofos modernos, hasta llegar a pensadores actuales
como Levinás, Derrida y el mismo Todorov, la síntesis simple de ello puede estar en que el sujeto
no solo se reconoce en su mismidad, si no en sus vínculos relacionales, en su alteridad, como lo
expresa Samoná (2005):
La unidad del sujeto se vincula, ya en la modernidad, al modo- reflexivo y relacional del Sí
mismo: un modo ser íntimamente abierto, y no solo al conjunto de los entes, sino también
al alter-ego, a la otra conciencia, así como a lo absolutamente otro. (p.11)
En la obra, la construcción del personaje Tapir es más compleja de lo aparente, pues si bien pareciera
encarnar una mirada despreocupada y relajada de la vida, su personalidad amistosa, solidaria y
abierta a cualquier vínculo con cualquier personaje deja entrever una mirada que afirma la empatía
(ayuda incondicionalmente a su amigo rinoceronte y comprende la partida de Gordon) y la
alteridad (a través de su reconocimiento de sí y de los otros que provienen de lugares no semejantes
al de él).
Durante el transcurso del relato, los personajes principales dejan ver otra faceta de su personalidad;
por ejemplo, Tapir entra en calma al sentirse triste por la pelea y silencio de su amigo, en algunas
imágenes como la de la Figura 7 muestra su desanimo y tristeza, sumado al blanco y negro que
afirma una caída en el ánimo de los personajes.
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Figura 7. Tapir tras la discusión con Gordon
Fuente: Meschenmoser (2015)
También Gordón presenta una fase hasta ahora desconocida, pues busca una situación para salvar
la amistad con Tapir y poder estar tranquilo en su espacio: sale de la casa, pero deja una pequeña
carta a su amigo, donde le indica que se va y espera verlo pronto:
Querido amigo Tapir:
Si quieres, tu amigo hipopótamo puede mudarse hoy mismo a mi habitación. Ahora vivo
muy cerca de ti, en un lugar amplío y luminoso. No hay calefacción, pero eso no tiene
importancia. ¡Llámame, me alegrará que vengas a visitarme! Hasta pronto.
Gordon (Meschenmoser, 2015, p. 37)
Ambos personajes asumen esta separación de forma positiva. Enseguida, Tapir entra en
comunicación con Gordon para conocer su nuevo hogar. Al parecer esta situación crea una nueva
mirada sobre sí mismo y sobre la posibilidad de concebir al otro a pesar de las grandes diferencias
existentes y los conflictos del pasado. Tapir visita a su amigo y le lleva de presente una planta que
guarda la forma de él. Gordon no se queda atrás y acepta una invitación de su amigo para compartir
en una gran fiesta.
Cuando Gordon llega a la fiesta en casa de Tapir es un personaje que ha crecido en su forma de
pensar y comportarse, porque ya es capaz de relacionarse no solo con Tapir, sino también con sus
44
amigos; además en las páginas posteriores se le ve jugando con los otros y tomando bebidas hasta
llegar a la página final, donde todos los demás invitados duermen mientras los protagonistas
comparten hasta el límite de la fiesta. El narrador advierte esta situación con la siguiente afirmación:
Los dos estaban tan contentos que cuando todos se durmieron, ellos seguían despiertos”
(Meschenmoser, 2015). La página posterior muestra a los dos personajes dormidos en hamacas
improvisadas hechas con papel higiénico.
Figura 8. Gordon y Tapir al terminar la fiesta
Fuente: Meschenmoser (2015)
En el espacio de la fiesta, Gordon es en cierta medida como Tapir en su esencia, una persona abierta,
alegre y amigable sin perder su mismidad, es decir, su sustancia. Hay una comunión importante de
Gordon en la afirmación de su subjetividad, en tanto, él se reconoce como un pingüino ordenado,
psicorígido y con tendencia a la calma; pero también, se anima a vivir la alteridad a través de la
alegría y el juego. En este tránsito, Gordon modela la mirada axiológica del autor, la reafirma al
afinar la idea de sujeto en relación con los otros, que no son tan parecidos a él como sus amigos del
club de ajedrez. Esta mirada hacia sí y hacia el otro, se acerca al planteamiento de Lévinas:
El Otro es el Otro. El Otro en tanto que otro, tal y como se expresó antes, se sitúa en una
dimensión de altura y de abatimiento -glorioso abatimiento-; tiene la cara del pobre, del
45
extranjero, de la viuda y del huérfano y, a la vez, del señor llamado a investir y a justificar mi
libertad. (1977, p. 262)
El sistema de personajes que construye Meschenmoser es interesante, porque la personificación de
animales afirma solo algunos valores que la literatura infantil le ha asignado, pero trasciende esa
mirada simplista y cerrada al crear sujetos capaces de pensamiento y transformación. Vale decir que
pareciera que el autor tiene una mirada neutra hacia estos dos sistemas de pensamiento o estas dos
representaciones de mundo que se expresan a través de los protagonistas. Ambas pueden convivir
en espacios separados y amistarse cuando deseen. No obstante, la reconciliación solo toma un peso
mayor en la casa de Tapir, que como ya hemos visto es el gran microcosmos donde se vivencia la
alteridad.
2.1.3. Apuntar la alteridad: sobre la focalización del relato
Como se expresa anteriormente, el punto de vista o focalización es una categoría que aporta a la
forma compositiva y a la forma arquitectónica en la medida en que su construcción se conecta con
la actividad axiológica del autor. Para entender la focalización en el libro-álbum, primero se debe
describir el tipo de narrador y luego establecer su perspectiva dentro del relato.
En Gordon y Tapir, el narrador es de tipo omnisciente, es decir, es una persona externa quien cuenta
el relato a través de los textos verbales. Este narrador tiene la capacidad de asumir las voces de los
personajes, para expresar los pensamientos y sentimientos de cada uno; en apariencia, no emite
juicios sobre cualquiera de ellos o sobre el sistema axiológico que representan. Esto es evidente,
porque el narrador cede de forma equitativa la palabra, incluso en algunas páginas, no emite ninguna
valoración, para dar cabida a que el lector arme sus propios juicios sobre las situaciones o
sentimientos de los personajes.
Ahora bien, la focalización que asume el narrador concuerda, en un primer momento, con su voz;
en esa medida, su punto de vista oscila entre cada uno de los personajes para tratar de representar
el conflicto que hay entre ellos dos y los sistemas de pensamiento representados. De esta manera,
hay páginas dedicadas a mostrar la inconformidad de Gordon, quien a través de sus reclamos
enuncia y visualiza a Tapir; es decir a través de la focalización y la voz de Gordon conocemos a su
opuesto. Igual sucede con el otro personaje, cuando se cede la voz a Tapir, se focaliza en cómo este
visualiza a Gordon, en su forma de entender y concebir al otro.
46
Figura 9. Gordon señala el desorden de Tapir, Tapir señala el orden excesivo de Gordon
Las imágenes que se muestran están en páginas separadas; no obstante, nos ayuda a ver cómo en
el transcurso del relato, cada uno del personaje describe al otro.
Fuente: Meschenmoser (2015)
Esta focalización se convierte en un principio importante para la construcción de la forma del libro
álbum, a través de ella el autor reafirma su mirada sobre el otro, aspecto que se ha venido trabajando
en apartados anteriores. Atender a este punto permite ver que estos juicios deliberados hacia las
personas diferentes a mí, como lo afirmara Todorov, pueden caer en situaciones simplistas y de gran
conflictividad como se observa en la Figura 5 mostrada con anterioridad.
Cuando el narrador es silente, la focalización alcanza su máxima apertura de significación. En ese
sentido, cabe resaltar el grupo de imágenes distribuidas en doble página, que comienza con la
discusión entre Gordon y Tapir como se observa en la Figura5, en la cual la pose y expresión de los
personajes sumado a los fondos geométricos y de temperatura fría del lado de Gordon y el fondo de
flores (formas de la naturaleza) en temperatura cálida presentan un perfecto balance de la
conflictividad sin tomar partido por ninguno de los bandos.
Seguido, el relato se desarrolla en blanco y negro como se observa en la Figura 10. Allí es clave la
focalización de ambos personajes en dobles páginas, pues el transcurso de los días posteriores se
narra en simultánea; en esa parte del libro, se observa la rutina de los personajes, su descanso, sus
actividades y sus estados de ánimo. Frente a los hechos centrales, la narración se detiene sin ninguna
47
definición, hay una especie de introspección en los personajes y una vuelta a los pensamientos
(Gordon) y a los sentimientos disfóricos (Tapir) antes de continuar.
Figura 10. Doble página de Gordón y Tapir después de la discusión
Fuente: Meschenmoser (2015)
El tono juega un papel importante en la significación de este grupo de imágenes. Contar una historia
en blanco y negro o, mejor, en tonalidades grises, condensa varios significados y sensaciones.
Presentar una secuencia de imágenes en escala de grises es de entrada un llamado a la neutralidad,
un resquicio de tiempo abierto a la introspección y a la reflexión. De esta forma, si la acción está en
colores, la introspección se proyecta en su ausencia. Todo ese mundo interno de los personajes es
reconstruido por el espectador a través de la expresividad puesta por el ilustrador y por la sensación
que emite dicha tonalidad.
Como se plantea hasta el momento, la focalización neutra se expresa a través de los recursos
visuales usados en la creación de las ilustraciones del libro álbum, en la mirada a ambos personajes;
es neutra en esa comprensión primaria de la categoría, pero también en el manejo que le da el autor
para expresar que ningún sistema de valor representado se sobrepone al otro, porque ante un
conflicto, los personajes se repliegan así mismos, sienten tristeza y buscan soluciones para mitigar
la ausencia del otro.
48
De ahí en adelante, la voz del narrador vuelve y la focalización sigue de forma dinámica oscilando
entre el encuentro de esos dos mundos, que ahora no conviven en el mismo microcosmos de la casa,
sino en un cosmos superior que es el mundo. De ahí que el narrador se focalice en mostrar, primero,
el encuentro de los amigos en la casa de Gordon y, luego, el encuentro de todos los personajes en
una gran fiesta. Todos los personajes, menos los amigos de Gordon, quienes son focalizados
nuevamente en la guarda final del libro, observando el presente que le ha llevado Tapir en su visita:
un pequeño cactus con forma de pingüino.
2.2. Date una vuelta: la responsabilidad por el otro
Date una vuelta en bici es un libro álbum escrito por la holandesa Joukje Akveld e ilustrado por el
holandés Philip Hopman en el 2014; no obstante, es traducido y publicado al español en 2016 dentro
de la colección Loqueleo de la editorial Santillana. El libro narra la historia de dos amigos que
conviven en una misma casa: Víctor y Boris, quienes un día tienen una fuerte discusión por un
asunto no explicitado en la trama.
El relato comienza con una acalorada discusión entre los dos amigos. El nivel de ira es tanto, que
Víctor le pide a Boris que de una vuelta en bicicleta. Boris obedece a su amigo y emprende un viaje
por la ciudad y sus alrededores. Por el camino, cuestiona el comportamiento de su amigo, mientras
contempla los hermosos paisajes que su ruta improvisada la va mostrando. Casi al final del relato,
Boris está más calmado y listo para volver a casa, ya no tiene rabia y comienza a comprender a su
amigo.
De nuevo en casa, los amigos se encuentran. En efecto, Víctor está más calmado y espera en la
puerta Boris para cenar juntos. Ambos se piden disculpas y entienden la posición del otro. El relato
finaliza cuando los personajes están de mejor ánimo y comparten una cena, donde se terminan de
reconciliar entre risas y la expectativa de un viaje juntos en bicicleta al día siguiente, por lo menos
eso es lo que piensa Boris.
La narrativa del libro álbum muestra una postura ética que bien asumen la autora y el ilustrador,
porque tanto imágenes como texto verbal crean una sinergia narrativa, que permite dilucidar unas
posturas axiológicas sobre el otro bastante definidas. La postura ética se relaciona con algo que
llama Lévinas responsabilidad con el otro. Este es un principio ineludible e insustituible para el
sujeto, en la medida, que solo es si se asume responsable del otro: “el otro no es próximo a mí
49
simplemente en el espacio, o allegado como un pariente, sino que se aproxima esencialmente a mí
en tanto yo me siento -en tanto yo soy, responsable de él” (Lévinas, 2015). Para Lévinas, este
sentimiento de responsabilidad no se relaciona con el grado de familiaridad o el conocimiento del
rostro del otro, está en la interrelación con el otro en sí más allá de la reciprocidad esperada. La
responsabilidad es asunto de sí mimo y de cada uno, en esa medida, a un sujeto no debiera importarle
la responsabilidad asumida por el otro si no su propia responsabilidad.
La asociación de la idea de responsabilidad del otro o con el otro tomadas de Lévinas parece tener
sentido si se observa la postura axiológica tomada por Akveld y Hopman en el libro álbum
analizado. Si bien, como se comprenderá más adelante en el presente análisis, la relación entre
personajes es familiar, las acciones de estos representan una actitud responsable frente a otro ante
un posible devenir violento entre ellos e, incluso, hacia las personas que están a su alrededor.
La violencia puede tener un efecto en cadena desbordante e incontrolable; al respecto, Girard (1983)
menciona que, cuando una persona se entrega a ella puede hacerlo con euforia y entusiasmo,
prologándola desmedidamente:
La violencia posee unos extraordinarios efectos miméticos, a veces directos y positivos
Cuántos más se esfuerzan los hombres por dominarla, más alimento le ofrecen; convierte en
medio de acción los obstáculos que se cree oponerle; se parece a un incendio que devora
cuanto se arroja sobre él con la intención de sofocarlo. (Girard, 1983, p. 38).
Al volver a la obra, se puede equiparar la acción de los personajes de no contrarrestar un acto
violento y el asumir retirarse del juego que la provoca como una acción responsable hacia el otro
ya sea cercano o no. Pero más allá de comparar maneras de pensar o encasillar las obra en el marco
de una teoría, es preciso volver al estudio de la forma de esta a través de los tres componentes que
permiten interpretar estas axiologías con el trabajo sobre el texto y las imágenes; por ello, las
categoría que sirven para este ejercicio están relacionadas con el estudio del cronotopo a través de
la vastedad del paisaje y el movimiento corporal, el sistema de personajes que delinea formas
interesantes de trazar relaciones y, finalmente, la focalización desde donde se condensa gran parte
del juego visual propuesto al lector.
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2.2.1. La vastedad del paisaje y el ritmo del pedaleo: un cronotopo para el pensamiento
Como ya se indicó, Víctor y Boris son dos amigos que comparten la misma casa en una gran ciudad.
En las buhardillas, el ilustrador introduce al lector al mundo del espacio de la pareja a través de una
imagen que da cuenta de dos niveles (Figura 11): en el primer plano, se revela una especie de local,
una bicicletería, afiches de personas montando bicicleta y distintas herramientas para su
mantenimiento y arreglo. Al fondo, cuando el espectador sube la vista a las escaleras, se encuentra
con la imagen de Boris en un espacio más familiar, pues allí alcanza a sobresalir un cuadro, una
alacena y una cafetera. En ese sentido, todos estos signos hablan de los personajes.
Figura 11. Guarda de ¡Date una vuelta!
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
Esta apertura total del espacio de trabajo y el cierre parcial de los lugares íntimos permite pensar en
un espacio no expuesto, limitado a la vista del espectador; aunque también da cabida a lo que vendrá,
pues en las páginas posteriores el espacio público será el privilegiado. En efecto, la primera página
del relato como tal comienza con una acalorada discusión entre los personajes, el plano que muestra
el ilustrador no se da al interior del hogar, si no fuera, en la calle, el lector, entonces, debe buscar
con cuidado una pequeña ventana para focalizar a Víctor y a Boris peleando según lo sugiere le
texto (Figura 12). El texto aquí cumple una función de anclaje, en tanto, permite que los
espectadores no se pierdan en otros posibles relatos de la ciudad.
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Figura 12. Primera página del libro álbum
Esta imagen presenta la primera parte del relato como tal, donde se observan a través de la
ventana de la parte izquierda a Boris y Víctor discutiendo. Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
Según la reseña que hace la editorial sobre el libro-álbum en su página de internet, Date una vuelta
en bici o en holandés Ga toch fietsen es una expresión usada con frecuencia en este país, para pedirle
al otro que se calme en una discusión ciega. En efecto, los autores ponen en juego esta idea a través
de Boris, quien sale furioso a darse una vuelta por la ciudad. Allí es cuando, la vastedad del paisaje
y el movimiento (ritmo de la narración y del personaje) construyen posturas axiológicas dentro de
la obra.
Para comprender lo anterior, es importante precisar que cuando se habla de vastedad del paisaje se
está haciendo referencia a la inmensidad y a la cantidad de lugares que ponen en juego Akveld y
Hopman a la hora de configurar el recorrido de Boris. Este recorrido por el paisaje es también un
recorrido por sí mismo, por las emociones, en ese sentido, el paisaje tiene diversas significaciones
variables con el tiempo atmosférico, el movimiento del pedal y los estados de ánimo del personaje.
Como afirma Le Breton (2014), “el poder de un paisaje depende tal vez también del momento de
su descubrimiento, de su entorno estacional, de su luz o de su oscuridad, de la hora misma del día;
a menudo su fuerza es intensa al amanecer o al ponerse el sol” (p. 73).
Este paisaje inicia en la calle donde viven los personajes (Figura 12), allí, de casa en casa se va
configurando un universo donde muchos personajes viven su cotidianidad. Si se vuelve la vista a la
ilustración se aprecia una hilera de casas, en las que en sus ventanas y balcones se observan
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personajes realizando distintas actividades; también se perciben vitrinas con bicicletas y a los
transeúntes que recorren la escena a pie y en bicicleta. Es importante allí el uso del color amarillo,
así como de algunas combinaciones: naranja, verde y terracota, todos ellos con una temperatura
cálida, que habla de una posible estación de tiempo, pero también de unas emociones eufóricas,
dinámicas, enérgicas.
De entrada, la calle es un vasto paisaje, donde confluyen distintos elementos para contemplar y
sentir; no obstante, Boris sale con tanta premura y rabia, que no alcanza a percibir el paisaje, el texto
dice: “Eso es lo que hizo Boris. Tenía una nube negra en la cabeza. Y rayos y centellas” (Hopman
y Akveld, 2016), y en efecto, en la ilustración se muestra al personaje dando la espalda a su calle
mientras la iluminación de la ilustración se ensombrece, haciendo que paisaje y emoción sean
percibidas semejantes en este cambio de ambiente.
Figura 13. Boris comienza el recorrido
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
Una vez Boris se pone en marcha, es decir, echa la bicicleta a andar comienza un ritmo que se va
intercalando con los paisajes recorridos y con sus estados de ánimo. El espectador es testigo de una
ciudad abierta según la dirección escogida por el personaje, la cual, es al azar: “¿Hacia dónde voy?,
pensó Boris. El semáforo para seguir derecho estaba en verde. -Pues derecho -dijo Boris” (Hopman
y Akveld, 2016). Así, los autores en cada cruce dotan al personaje de control sobre su camino y
control del paisaje que quiere mostrar al lector. Al respecto cabe anotar lo propuesto por Le Breton
53
(2014) sobre el recorrido por las ciudades y la subjetividad proyectada en cada espacio seleccionado
por el citadino, el caminante o el ciclista en este caso:
Cada citadino tiene sus espacios, sus recorridos predilectos experimentados con el correr de
sus actividades y que él toma de manera unívoca o que varía según su humor, su grado de
fatiga o de disponibilidad, el tiempo que hace, su deseo de apresurarse o de callejear, los
mandados que tiene que hacer a mitad de camino, los recuerdos que quiere revisitar, los
encuentros, etc. La ciudad no existe sino por los desplazamientos de sus habitantes. (p.128)
La ciudad existente para el lector es la ciudad que se configura a través del estado de ánimo de
Boris. De ahí que, recorra paisajes calmos, donde le da una pausa a sus pensamientos, pero justo,
cuando el recuerdo de la discusión con Víctor llega a su memoria se encuentra con una ciudad
aglomerada, caótica y con bastante tráfico de todo tipo, tal cual se observa en la Figura 14.
Figura 14. Boris en el centro de la ciudad
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
En la figura 14, el lector se encuentra con el centro de la ciudad. Si se compara con fotografías
reales, esta puede ser una representación del centro de Ámsterdam o por lo menos sus partes más
turísticas. En esta imagen es importante de nuevo el color, pues si bien permanecen algunas
tonalidades amarillas, estas han perdido brillo y saturación, dando un aspecto gris relacionado con
la tristeza, el caos y la contaminación de la ciudad, pero también con el estado sombrío del
personaje: “- Se acordaba de Víctor y de su mal humor. Y oía cantar los pájaros” (Hopman y Akveld,
2016).
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En otras páginas, se observa a Boris pedalear mientras escucha las bocinas y el fuerte ruido de la
calle, en el punto máximo del caos y el un punto ciego de sus pensamientos. El quiebre de su rabia
y de sus pensamientos se da cuando decide pasar en Ferri a la otra orilla del río, aquí, el mal humor
y el recuerdo de la discusión empiezan a ceder tal como lo advierte el narrador:
Ya no pensaba en Víctor. Lo había olvidado en el desván de su cabeza, junto con otras cosas
en las que nunca pensaba, dibujos que le había salido mal. La cometa rota que no quería
volar, la rueda pinchada de la bici de Víctor. En lo que si pensaba era en la otra orilla, y en
qué haría luego y adónde iría. (Hopman y Akveld, 2016)
Este texto que acompaña la imagen de Boris cruzando el río es inicio de un nuevo paisaje tanto
espacial como mental. Apenas el personaje llega a la otra orilla y vuelve a pedalear, entonces, el
paisaje representado es un lugar campestre y tranquilo. El narrador hace alusión constantemente al
cambio del lugar a través de las sensaciones que siente Boris: los ruidos de las hojas, el croar de las
ranas y el sonido de los rines de la bicicleta; también menciona a lo que piensa: “Boris ya no estaba
tan enfadado” y poco a poco, comienza a entender a su amigo “- Bueno. Quizá podría por una
vez…-se dijo. Ya a lo mejor es verdad que no debo siempre…” (Hopman y Akveld, 2016):
Figura 15. Boris de regreso a casa
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
Finalmente, el paisaje suena más tranquilo y se ve más hermoso. Boris decide regresar a casa cuando
su estado de ánimo se ha calmado. Su paseo, según lo indica el reloj que está en su calle, ha durado
casi diez horas. Justo en la entrada de la casa, lo espera Víctor para cenar. La última escena cierra
el vasto paisaje con los amigos comiendo en un estado de tranquilidad, solo allí la casa es
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descubierta para el lector y él puede interpretar la intimidad que se teje en ese espacio reservado
para ellos dos.
Bachelard (1985) afirma en su ensayo Introducción a la dinámica del paisaje que el creador, ya sea
grabador, poeta o pintor, genera un escenario o mejor un cosmodrama, que adquiere significado en
tanto los personajes lo configuran con su sentir y hacer:
Para quien se adentra en un cosmodrama, el mundo nos es más que un paisaje abierto a los
cuatro vientos, el paisaje no es más que un decorado para paseantes, un trasfondo de
fotografía en el que el héroe viene a hacer destacar su virtud. (p. 72)
En el sentido literal de esa afirmación, el cronotopo de la vastedad del paisaje con el ritmo del
pedaleo de Boris es el escenario donde se proyecta su virtud, es decir su capacidad para asumir con
responsabilidad, su ira y su posible devenir violento. Solo en ese espacio-tiempo, el autor puede
expresar una axiología semejante a través de toda la evolución que tiene Boris en el recorrido.
2.2.2. El otro como mi responsabilidad: el sistema de personajes
Como se mencionó en los apartados anteriores, ¡Date una vuelta en bici! tiene como protagonistas
a dos amigos: Víctor y Boris, dos animales personificados que representan dos habitantes de una
ciudad holandesa. Junto a ellos se encuentran una serie de personajes planos, que no aportan a la
trama de la historia central, pero sí permiten construir significados e, incluso, otras historias. Si en
el cronotopo se habla de una vastedad de paisajes, aquí se puede hablar de una vastedad de
personajes.
Víctor es un perro de raza schnauzer personificado como un hombre más bien mayor, cuyo oficio,
según lo sugiere las distintas imágenes, es la de bicicletero. Víctor es de temperamento fuerte, pero
conciliador e inteligente, al punto que es él quien pide a su amigo salir a dar una vuelta en bicicleta
para zanjar las diferencias; tal vez, por su experiencia, ya sabe que un largo paseo puede calmar los
ánimos. También es un hombre protector y cuidadoso, esto se puede ver de forma obvia en su
reacción y, adicional, en que se encarga de preparar la cena para ambos a pesar de la fuerte pelea.
Por su parte, Boris es un oso polar que representa a un hombre más joven y enérgico. Dentro de su
monólogo interior durante el paseo deja ver que es pintor: “Lo había olvidado en el desván de su
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cabeza, junto con otras cosas en las que nunca pensaba, dibujos que le había salido mal” (Hopman
y Akveld, 2016). Boris tiene una personalidad más impulsiva e iracunda, tanto que, al principio del
relato, el narrador menciona que algo vuela por los aires (acción de Boris) y es ahí donde Víctor
grita “date una vuelta en bici”.
Víctor y Boris tienen una relación más cercana que la amistad, incluso, se puede pensar en una
relación de pareja, donde cada uno asume roles y funciones. Lo anterior se puede connotar en varios
niveles: primero, la familiaridad de los lazos entre ambos, Víctor, por ejemplo, prepara la comida
para los dos y espera a su amigo para cenar; segundo, Boris se enfada al punto de interpelar su
relación con él, pero también se detiene en pensar en la posibilidades de solución; tercero, la pareja
se da la posibilidad de pensarse y reconciliarse de forma armónica; cuarto, el uno siempre piensa
en el otro, Boris piensa en dar un largo paseo con Víctor al día siguiente; y, por último, cuando se
logra entrar en el espacio privado, en la casa, hay un lugar reservado a las fotografía de ambos, un
espacio para la memoria familiar y de los afectos (Figura 16).
Figura 16. El espacio íntimo
Fuente: Hopman &Akveld (2016)
Si bien no es del interés de los autores enfatizar en el tipo de relación que tienen los personajes, sí
dejan pistas para que el lector interprete y saque sus conclusiones. De igual forma, es importante,
resaltar que tampoco explicitan el tipo de riña protagonizada por Víctor y Boris, las causas o lo que
se dicen. En el transcurso del relato, el narrador deja inconclusa las frases y pensamientos de los
57
personajes respecto a la discusión, como se puede notar en los siguientes diálogos sostenidos en la
pelea y en la reconciliación, así como en las reflexiones internas realizadas por Boris:
Boris y Víctor discutían. Se decían cosas como:
- ¿No podrías de una vez dejar - ¡Es que siempre tienes que...!
- ¿No te creerás que yo...?
Pensó en lo que Víctor había dicho.
-Bueno, quizá podría por una vez... —se dijo.
-Y a lo mejor es verdad que no debo siempre...
Víctor estaba frente a la puerta.
- He pensado que quizá yo... -dijo tímidamente mientras se rascaba la cabeza.
Tienes razón dijo Boris-, yo estaba pensando lo mismo. (Hopman y Akveld, 2016)
Los autores a través de estas relaciones insinuadas, de este velo a los diálogos producen un efecto
de ocultación, no con la intención de omitir verdades, si no con el ánimo de interpelar al lector, de
darle a entender que él puede ser protagonista de historia similares; también porque el énfasis de
los autores no está en el conflicto como tal, sino en cómo este se soluciona. Del mismo modo, esto
puede tener mayor peso y complejidad si se vuelve a la idea de responsabilidad expuesta por
Lévinas, pues más allá del rostro, de cómo se ve o el acto mismo, lo importante es esa proximidad
con el otro, como principio ético, así no se le conozca.
Como se menciona en la presentación del análisis, la postura ética de los personajes frente al
conflicto, o un posible advenimiento de la violencia, es la postura ética tejida por los autores a través
de la relación entre los personajes escogidos y caracterizados. Es en ese salir de la zona de
propagación sagrada de la violencia lo que permite afirmar la alteridad en tanto responsabilidad del
otro.
Esta postura de los autores será coherente en el resto del relato, porque gran parte de la narrativa
verbal se focaliza en la emocionalidad de Boris. Para la autora es importante narrar cómo evoluciona
el estado de ánimo de este personaje, cómo transita por distintas emociones hasta llegar a la calma
y la empatía. En efecto, a la medida que el relato avanza se puede observar un personaje iracundo,
pero con el grado de consciencia suficiente para hacerse responsable de la situación, saliéndose de
ella y dándose una vuelta en bicicleta. Si bien al principio, la mirada sobre el otro, sobre Víctor, es
de total incomprensión, a medida que el pedaleo avanza, el ánimo se calma y la empatía comienza
a surgir al nivel de comprender cómo se siente el: “- ¿Qué estará haciendo Víctor? ¿Estará todavía
58
enfada todavía conmigo?” (Hopman y Akveld, 2016) se pregunta a sí mismo Boris cuando ya ha
pedaleado bastante y ha calmado su ira.
Este reconocimiento construido a través de las relaciones entre personajes permite dilucidar unas
axiologías de los autores frente al amor, el conflicto y la alteridad que bien puede asumirse con lo
que Sánchez Vera (2013) denomina “alteridad ontológica” o “reconocer al otro como un legítimo
otro”, a saber: “En el extremo amoroso del amor llegamos a encontrarnos con el reconocimiento de
la alteridad ontológica. Consiste en ponerse el lugar del sí mismo del otro y entender la unicidad de
su experiencia, que al igual que nuestra experiencia personal es irreductible y única” (p.14).
Si se sigue el planteamiento inicial, es importante para la construcción de la forma de la obra, el
vasto paisaje de personajes dispuesto en cada una de las doble páginas del libro álbum. Es casi como
si en cada pedalazo de Boris se construyera un paisaje humano con diversidad de situaciones que
pudieran vivirse en una gran ciudad y la variedad de personas que se encuentran ella; en este caso,
infinidad de animales de distintas especies y familias personificados como personas con distintas
ocupaciones y relaciones.
De este vasto paisaje humano, como se le ha denominado acá, vale la pena detenerse en los vecinos
de Víctor y Boris, pues son los únicos en reaparecer en la obra. De esta forma, en la Figura 17, se
presenta un contraste entre la imagen de salida y de llegada de Boris de su casa, donde se puede
observar un cambio particular de situaciones, que aportan al proceso de significación y a la forma
de la obra como tal.
Figura 17. Imagen de salida/imagen de llegada
Fuente: Hopmman &Akveld (2016
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Como se nota en las anteriores imágenes, en las ventanas y en las entradas de los edificios están los
moradores de estos espacios. Cuando se va al detalle, se observan las poses y las acciones realizadas
por los personajes en el punto de partida, algunos de ellos están de salida de su hogar y otros
parecieran tener cierta distancia intencional con el otro; no obstante, cuando regresa Boris a casa,
el panorama cambia, algunos personajes están retornando a ella, otros están compartiendo y una
pareja se está abrazando. Estas situaciones refuerzan el nivel de distancia y de armonía de la
situación central, el paisaje humano es indicativo del nivel de encuentro y desencuentro entre Víctor
y Boris.
Todo este sistema de significación tejida en la apuesta visual del libro no es más que la construcción
de la forma de ella; a través de toda esta disposición de las herramientas visuales están en función
de todas las posiciones éticas asumidas por los autores frente al asunto de las relaciones humanas y
la alteridad. La comprensión, el cuidado y la responsabilidad hacia el otro parece traslucir en varios
niveles en esta obra.
2.2.3. Multiplicidad de miradas: sobre los distintos puntos de vista
La focalización o punto de vista es uno de los aspectos más complejos e interesantes en la
construcción de la forma compositiva y arquitectónica de ¡Date una vuelta en bici! A través de este
principio se mueve la propuesta estética e ideológica, porque es en el juego de miradas sobre la
imagen que configuran las posturas sobre la multiplicidad de situaciones y la vastedad de paisajes
geográficos, humanos y emocionales donde se puede posar la mirada.
Para comenzar a entender esta propuesta, vale mencionar que la focalización en este relato se da de
forma variable o por lo menos en dos niveles. En un primer nivel, se encuentra la focalización del
narrador, la cual apunta sobre todo a Boris (a su recorrido externo e interno) y, en segundo nivel, a
la del lector. Si bien ambas pareciesen obvias en cualquier obra literaria, en ella se configura todo
un juego visual que invita al lector a focalizar, a apuntar la mirada sobre una situación, un punto del
paisaje o de algún grupo de personajes.
De aquí es importante resaltar el principio de relación entre texto e imagen (Van der Linden, 2015,
p. 50), el cual, condensa significados por la manera en que se comunican estos dos componentes en
el libro álbum. Si bien Van der Linde menciona que este principio es la base del buen
funcionamiento de cualquier obra de este tipo, en el caso de ¡Date una vuelta en bici! cobra una
60
relevancia en la construcción de su forma. Según lo expuesto por la autora, el tipo de relación tejido
en este libro es por oposición, es decir, el texto y la imagen entran en contradicción, de ahí que “se
confía a la sagacidad del lector descubrir la contradicción entre texto e imagen…El lector debe tener
el coraje de oponerse a la narración verbal que va en primer lugar (Var der Linde, 2015, p.50).
Figura 18. Multiplicidad de puntos de atención
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
Si se observa la Figura anterior, se puede atender a varios puntos de atención en la imagen; por
ejemplo, se puede mirar en el primer plano las personas conduciendo en dirección al lector; también
se puede focalizar la atención en los conductores que van hacia el fondo de la vía; sin embargo, solo
gracias al texto, se vuelve a la narración central, donde, en un punto no tan llamativo, está Boris en
el semáforo decidiendo la ruta a seguir tal cual se menciona. La operación se puede realizar de
forma contraria, primero leyendo el texto y, luego, la imagen, pero sin duda, dentro de la
composición de la doble página es más imponente la imagen, es lo primero que se lee y luego el ojo
va a la escritura para seguir el hilo del relato.
Para retomar los niveles de focalización, vale decir que el narrador del relato es omnisciente, en
tanto es externo a ella; a la vez, este tiene la capacidad de ceder la voz a los personajes cuando
dialogan entre ellos. En ese sentido, la focalización será externa y se centrará en la perspectiva de
Boris, en su monólogo interior y emotividad. El texto hará referencia en todo momento a ese tránsito
del personaje por cada uno de sus sentimientos y pensamientos; es por medio de ella, que el lector
61
descubre o vuelve al personaje en medio de un paisaje espacial y humano tan vasto como se ha
señalado en los apartados anteriores.
En una siguiente instancia o nivel, la composición dinámica de la imagen, lograda a través de
elementos inconstantes, permite una mayor actividad y participación del lector dentro del relato; en
este dinamismo o movimiento intervienen otros recursos visuales como los distintos tipos de
perspectivas utilizadas para trazar las ilustraciones: aérea, oblicua y frontal, por medio de la cuales
se construye la sensación de movimiento. Dondis (1976) menciona al respecto que es muy difícil
lograr esta sensación de movimiento en la imagen, pero sucede cuando se utilizan técnicas de ilusión
a través de herramientas como la textura, el color y, para este caso la perspectiva:
La sugestión de movimiento en formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir
sin distorsionar la realidad, pero está implícita en todo lo que vemos. Deriva de nuestra
experiencia completa de movimiento en la vida”. (Dondis, 1976, p. 79)
Esta composición tan compleja de la imagen permite que el lector pueda proyectar la mirada en
distintos puntos según su interés, incluso, si no lee el texto, se puede perder en la cantidad de
narrativas propuestas a través de los personajes y los paisajes. Esta apertura hacia el lector permite
pensar en una focalización más, aparte de las dos señaladas, la cual puede construirse a través de
algunos de los personajes planos del relato que señalan con la mirada al lector e incluso, en algunas
ocasiones, lo saludan. Esta acción sin duda recuerda a lo que en la creación teatral se denomina el
rompimiento de la cuarta pared, que es cuando se quiebra esa barrera invisible entre actores-
espectadores, en este caso, entre personajes y lectores, con el ánimo de interpelar a este último, ya
sea para cortar el efecto, interrumpir la ficción construida o para involucrarlo dentro de la obra (ya
sea teatral o literaria).
Figura 19. Detalles de algunas ilustraciones
Fuente: Hopmman &Akveld (2016)
62
Este aspecto es sin duda el centro de la apuesta estética e ideológica del autor, pues todo el tiempo
se le otorga poder al lector, para hacer sus propios recorridos y crear varias historias alrededor de
los otros. Al respecto, Jean Ranciére (2010), en su libro El espectador emancipado, plantea que, en
el devenir del teatro actual, la construcción escénica apunta a una renovación de la mirada pasiva
del espectador, con el ánimo de hacerlo participe de ella y, así, crear comunidad con quien está a su
lado, pero también con los que actúan. Esto se da a través de juegos de asociación y disociación
propuestos por las obras, pero también a través del cambio de actitud del propio espectador:
En ese poder de asociar y de disociar reside la emancipación del espectador, es decir, la
emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición
pasiva que precisaríamos cambiar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y
enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento
aquello que ven con aquello que han visto y dicho, hecho y soñado. (Ranciére, 2010, p. 23)
Si lo planteado por Ranciére se transpone al acto de leer ¡Date una vuelta en bici!, todos estos
niveles dentro de la construcción de la focalización se convierten en una forma de interpelar a un
nuevo tipo de lector, más sagaz, más activo e inteligente, capaz de descubrir la diversidad de formas
de vida y de relaciones que se pueden tejer en un espacio tan amplio como la ciudad aquí
representada, con su vastedad de lugares y personajes.
63
Capítulo 3. Sobre el campo literario: Meschenmoser, Hopman y Akveld
Gordon y Tapir y ¡Date una vuelta en bici! son obras creadas, publicadas y traducidas al español
entre 2014 y 2016, es decir, son contemporáneas. De igual forma, las obras coinciden en el hecho
de producirse y ser publicadas en Europa y traducidas y distribuidas en Latinoamérica con apenas
unos meses de diferencia. En Colombia, tanto los autores como las obras fueron promocionadas por
las respectivas casas editoriales, que hicieron su traducción y publicación al español, durante
conversatorios, el Hay festival de Cartagena y la Feria Internacional del libro en Bogotá. i
Los aspectos mencionados son importantes para describir el campo de producción de las obras
literarias. Si bien este término no ha sido tocado hasta el momento y corresponde a elementos
externos a las obras mismas, es importante su reconocimiento, a fin de comprender el fenómeno de
la creación literaria infantil en un circuito tan complejo como el de la edición y el mercado para este
público.
A continuación, se plantea un análisis, tal vez inicial, del campo en el que se desarrollan
Meschenmoser, Akveld y Hopman, partiendo del hecho de que la comprensión de estos procesos
permiten entender las obras, consolidar la crítica literaria y, en consecuencia, aportar al proceso de
selección de obras literarias llevadas a cabo por los mediadores de lectura.
Este análisis comienza con una breve explicación de la teoría sobre el campo artístico propuesto por
el sociólogo francés Pierre Bourdieu; continua con la exposición de algunos aspectos del campo
especifico de la literatura infantil que, de entrada, permite conocer el campo de los autores aquí
trabajados; finalmente, se analizan algunos elementos del habitus, la toma de posición y la puesta
en marcha de los autores a través de las obras trabajadas y dentro del marco de la tradición de los
países en que son elaboradas.
3.1. Algunas consideraciones sobre el campo literario desde Pierre Bourdieu
Para Pierre Bourdieu (1995) entender una obra de arte implica necesariamente dar cuenta de unos
campos especializados, los cuales, determinan la posición asumida por el autor dentro de la obra.
Un campo se define como un espacio donde se configuran las relaciones objetivas, que determinan
ciertas imposiciones a sus ocupantes según su vinculación con el poder o el capital. Un primer
campo es el de poder o de fuerzas, que compite bajo unas lógicas definidas por el capital:
64
Las posesiones, es decir el conjunto de las propiedades incorporadas, incluyendo la
elegancia, el desahogo o incluso la belleza, y el capital bajo sus diversas formas, económicas,
cultural, social, constituyen las bazas que impondrán tanto la manera de jugar, como el éxito
del juego. (Bourdieu, 1995, p. 29)
Las personas que ocupan un campo del poder, de una u otra forma, lo aceptan y tratan de asegurar
su existencia en él; esta capacidad de lograr pertenecer se da en la medida en que estos construyen
un capital ya sea económico, social, simbólico o cultural. El capital es para Bourdieu (1995) aquello
funcional para sobrevivir en un cierto tipo campo, es un arma de lucha que le permite a quien lo
posee hacer ejercicio de un poder.
Un ejemplo de esto es el campo económico, donde el volumen del capital financiero define el poder
político (en algunos casos) y el poder de acumulación. Poseer un capital implica poder dominar,
adquirir bienes y servicios, lograr cierto estatus y visibilidad social; contrario al que tiene un
volumen inferior de capital financiero, que asume la posición de dominado y su poder adquisitivo
es inferior.
La literatura y el arte en general conforman un campo, que se define por sus relaciones y posiciones
dentro de él, así como por las relaciones establecidas con otros campos. Un aspecto que preocupa
a Bourdieu alrededor de la conformación del campo literario es la autonomía de este frente al campo
económico y de poder; de ahí el interés por prestar atención en el papel desempeñado por
productores, las formas de arte institucionalizadas, las escuelas que orientan el quehacer artístico o
que lo fundan y los intereses particulares que se generan.
La autonomía requiere ser comprendida como resultado de la relación entre campo político y campo
artístico-literario. Históricamente, el campo artístico ha estado determinado por el capital financiero
y, en algunos casos, por el poder político o religioso; en ese sentido, los artistas tuvieron
patrocinadores que señalaba el carácter y las apuestas de sus obras; algunos de ellos siguieron con
fidelidad las demandas, mientras muchos lograban eludirlas de forma inteligente o arriesgada. En
el siglo XIX, a través de grandes figuras se transforman estas relaciones, más artistas se revelan y
crean con mayor independencia.
No obstante, esta fuerza subversiva de algunos artistas no es una constante en el desarrollo del arte;
paralelamente a esta actitud autónoma, sigue existiendo el arte por demanda, dominado por los
65
intereses políticos y económicos. Al respecto Bourdieu afirma que la lucha entre el campo cultural
y las necesidades producidas por los campos dominantes a nivel económico y político suscita en
cada momento una disputa:
De ello resultan que son, en cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de
jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el campo
económica y políticamente (por ejemplo, el arte burgués) y el principio autónomo (por
ejemplo, el arte por el arte), que impulsa a sus defensores más radicales a convertir el fracaso
temporal en un signo de elección y el éxito en un signo de compromiso con el mundo.
(Bourdieu, 1995, p. 321)
El anterior planteamiento permite pensar en dos actitudes dentro del campo literario: una, dominada
por las fuerzas económicas y políticas que rigen la sociedad y, otra, que se revela y gana autonomía,
porque funciona bajo sus propias reglas y se impone sobre las solicitudes de productores culturales
(editoriales, academia, grupos sociales, etc.), quienes, generalmente, están más cerca a las demandas
del campo económico y político.
Otro tipo de capital se teje en el arte autónomo, este es el capital simbólico, el cual, se funda en el
conocimiento y reconocimiento del artista, da confianza y crédito cuando lo posee. El capital
simbólico se adquiere dentro del campo artístico cuando el artista obedece solo a sus reglas y se
aleja de las demandas de los otros campos.
En el estudio del campo literario emergen varios conceptos que permiten su comprensión. Entre
ellos está el de habitus, el cual puede concebirse como el sentido práctico de los individuos como
sujetos actuantes, un sistema de estructuras de conocimiento incorporadas de las estructuras
objetivas que orientan la percepción y la acción. Lo anterior significa que en el habitus se concreta
todas las creencias históricas en un individuo y se inscribe a través de la interiorización de unos
discursos instaurados por las instituciones sociales como la familia o la escuela. El habitus incorpora
las necesidades y demandas que generan los campos, también es el punto de partida para entender
la toma de posiciones asumidas por el sujeto en el campo social y por supuesto en el campo literario:
Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas -lo que come el
obrero y sobre todo su forma de comerlo, el deporte que practica y su manera de practicarlo,
sus opiniones políticas y su manera de expresarlas difieren sistemáticamente de lo que
66
consume o de las actividades correspondientes del empresario industrial pero también son
esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de división,
aficiones, diferentes. (Bourdieu, 1997: 20)
Otro termino importante dentro de la definición de campo es el de la toma de posición, que es la
apuesta por un tipo de escritura con relación a otras ya existentes. De este modo, el escritor puede
sumarse a una tendencia o forma artística propia de su época o bien partir de estas para aportar algo
novedoso frente a la tradición. Dicha situación puede ser conflictiva en tanto hay una lucha entre
posiciones y oposiciones:
Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden
y deben tratar como un sistema de oposiciones para las necesidades del análisis no son el
resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y envite de un
conflicto permanente. (Bourdieu, 1995: 345)
Cercano al concepto de toma de posición está el de puesta en forma, el cual, se define como las
realizaciones discursivas por las que el autor opta una vez se ha definido dentro de su campo. Esto
quiere decir que el autor al tomar una posición está creando una valoración del quehacer literario
materializada en la disposición particular de los elementos formales dentro de la obra. En esta
búsqueda de autonomía es importante resaltar el papel del artista como cuestionador de su propia
creación, en tanto señala si su arte o no obedece a las reglas de su campo, así como a las
producciones de sus contemporáneos.
Convirtiéndose en el objeto central de las tomas de posición y de las oposiciones entre los
productores, los principios estilísticos se van realizando de una forma cada vez más explícita
y sistemática en la confrontación del productor con los juicios críticos emitidos sobre su
obra o con las obras de los demás productores y en el discurso teórico producido por y para
la confrontación. (Bourdieu, 1995:439)
Para terminar, la construcción de un campo autónomo de la literatura, donde la obra esté bajo la
disposición de sus dinámicas y reglas y no al servicio de los grandes gremios económicos, depende
del compromiso del autor, pero además del análisis serio de los críticos y académicos, quienes son
los llamados a revisar la toma de posición y la puesta en forma de los autores, con el ánimo de
determinar la naturaleza del campo donde se mueven, es decir, para comprender la obra de arte
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como un producto social que responde de forma adhesiva o resistente a unas dinámicas de poder
que ejercen fuerza sobre ella.
3.2. El campo de la literatura infantil: el campo de los autores contemporáneos
Pensar el campo de la literatura infantil en el marco de las categorías planteadas por Bourdieu
supone una tarea interesante, porque este coexiste en constante tensión con muchos otros campos,
que supeditan la creación autónoma e incluso ponen en discusión su estatus de literario y artístico.
Tal afirmación conlleva muchas discusiones. De entrada, se debe pensar en si las obras escritas para
niños tienen calidad estética y pueden ser consideradas como literatura. El corto recorrido que ha
llevado la teoría y critica de la literatura infantil producida por la academia se ha enfrentado a la
academia misma, por medio de amplías discusiones y argumentaciones, para afirmar el valor
estético e ideológico de las obras producidas en la tradición literaria.
Desde el presente trabajo se defiende el planteamiento que han hechos varios teóricos, estudiosos y
autores sobre el tema, quienes han asumido la obra literaria infantil como otra obra literaria, que se
diferencia del resto por el tipo de público a quien va dirigido. Al respecto, Teresa Colomer (2013)
hace una pequeña síntesis de la discusión llevada a cabo sobre el tema desde los años ochenta; en
ella, afirma que cuando la teoría literaria deja de fijar su atención en la obra en sí y comienza a
pensar en los lectores, así como en los circuitos de socialización, nace un escenario distinto para
reconocer el valor estético de la literatura infantil:
Ya que la literatura infantil se define por su destinatario, esa ampliación fue esencial. El
antiguo eje jerarquizado de valoración literaria, con la cúspide colocada en la máxima
tensión literaria de la onda expansiva de un poema, se convirtió en un terreno más variable
y articulado, un terreno que, para la crítica de la literatura infantil fusionaba el análisis del
texto, la recepción del lector y la mediación educativa (p.95).
Una vez superada esa gran discusión, aunque en algunos escenarios académicos muy conservadores
permanece vigente, la literatura infantil se relaciona con varios campos que pueden hacer tambalear
su grado de autonomía. Uno de estos campos es el de la escuela y los maestros tradicionales de
literatura, que ven en la obra literaria la oportunidad de promover valores o enseñar modos de ser y
comportarse. Dicha atracción entre campos no es infundada, pues las primeras obras que circulan
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para los niños nacen de ese sentido didáctico y las necesidades pedagógicas de los siglos XVIII y
XIX.
Hoy en día, el campo de la literatura infantil ha tratado de constituirse con mayor autonomía frente
a las demandas de la escuela, de los maestros y los padres de familia. No obstante, las presiones son
continuas y la censura permanece latente para hacer un control sobre los autores y las obras que
crean para los niños.
Esta censura ha tenido varias caras y justificaciones, entre ellas, la política que reclama a algunas
obras filiaciones disonantes con las ideologías de los estados totalitarios de turno, como el caso de
la censura a las obras infantiles durante la guerra civil española (Cerrillo & Ortiz, 2017) y a autores
como María Elena Walsh, Laura Devetach, entre otros, durante la dictadora en Argentina (Pac &
Cejas, 2020), esto solo por nombrar unos pocos ejemplos.
De igual modo, la censura ha sido ejercida por distintos sectores de la sociedad, maestros, padres,
gobernantes, ministros religiosos, que le reclaman a la literatura infantil salirse de los temas o los
“valores” que ellos consideran inamovibles. Tal es el caso de los señalamientos en los años setenta
a los libros de Maurice Sendak, Donde viven los monstruos (1963) y La cocina de la noche (1970),
por representar a niños rebeldes o desnudos. En la actualidad, muchas obras han sido censuradas
como Tres con tango (2005) escrito por Peter Parnell y Justin Richardson e ilustrado por Henry
Cole, por tratar el tema de la adopción de una pareja homosexual (Belmonte, 2017), u Orejas de
mariposa (2008) de Luis Aguilar y André Neves, que recibió la prohibición de parte del alcalde de
Venecia por presentar un personaje con defectos y con solo un padre (Luján & Sánchez, 2016).
Esta situación es utilizada por el mercado editorial, el cual, presenta en sus catálogos obras que
educan a los niños en valores, entendiendo estos como ideas abstractas y absolutas. En ese tipo de
producciones, los procesos de significación son lo que menos importan, así como las apuestas
estéticas e ideológicas originales y rigurosas, lo que prima allí entonces son las fórmulas simplistas
con mensajes directos y de fácil digestión, así como obras que no comprometan temas “tabú”. En
estas relaciones entre los campos es donde algunos autores de literatura infantil ceden en su
autonomía y terminan produciendo para un mercado, que es consciente de que son los mediadores
de lectura los encargados de seleccionar las obras y no los niños.
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La escritora Argentina Teresa Andruetto (2014) en su citado ensayo Los valores y el valor se
muerden la cola presenta una disertación sobre el tema, señalando la relación entre escuela y
editoriales como un círculo de Moebius, donde la primera genera un currículo al cual los autores
responden por demanda de los editores y, con ello, entregan toda su fuerza creativa a una literatura
para ciertas necesidades del consumidor. Sin embargo, dicha situación no solo se presenta de esta
manera, las editoriales también generan necesidades de consumo para atrapar a los mediadores con
poco conocimiento literario:
Incluso todavía más: se trata en buena medida de necesidades creadas por las estrategias del
mercado editorial, planificadas y generadas desde los departamentos de promoción para que
la escuela necesite e incluya en su currículo y en sus programas y proyectos la educación en
valores que, quién puede negarlo, son de bien social. Cuidado del ambiente, derechos
humanos, tolerancia ante la diversidad, convivencia en familia, cuidado de los ancianos,
protección de los niños, defensa de las mujeres, búsqueda de la verdad, no violencia,
amistad, amor, libertad, honestidad, paz, solidaridad, promoción del bien y del trabajo, son
algunos valores de una lista de nobleza nominal indiscutible. (Andruetto, 2014, p. 20)
Como se puede observar, sobre el campo de la literatura infantil se ejercen fuerzas pesadas y
abrumantes, que tal vez muchos autores no sepan resistir y terminen cediendo al mercado y a
posiciones poco polémicas socialmente. La autonomía ejercida por muchos autores en un campo
como este es una actitud desafiante no solo al mercado, sino a las sociedades conservadoras y con
poca educación literaria.
Aunque no solo el campo de la escuela y el campo de poder político ejercen fuerzas sobre el campo
de la literatura infantil. Los medios de comunicación generan intereses y posicionan temáticas y
personajes que se convierten en moda para los niños y niñas. El mercado aprovecha esta situación
y posiciona a la industria de la televisión y del cine en productores de libros que son vendidos como
obras literarias; estos son los gadgets promocionales de programas y películas que se encuentran
abundantemente en supermercados y en las secciones infantiles de las grandes librerías.
Muchas editoriales ceden a esta tentación del mercado de los libros con personajes como los que
oferta la televisión y el cine para poder mantenerse viva. Colomer (2013) advierte frente a este
fenómeno que la literatura infantil de calidad libra una batalla para sobrevivir; aunque todo este
movimiento del mercado también la beneficia, porque si bien, varias editoriales producen una
70
cantidad de libros de este tipo, también dan la oportunidad de publicar obras de autores más
autónomos, esto unido con el interés de editoriales más pequeñas e independientes que abogan por
la edición y la circulación de obras literarias de mayor calidad:
Lo cierto es que esta es la batalla más difícil para la literatura de calidad. Una marea de
mediocridad arroja cada año millares de nuevos títulos que amenazan con esterilizar el
interés de los lectores o con comentar el estereotipo, la moda, el didactismo y los valores
más conservadores. (Colomer, 2013, p. 99)
Este es el campo donde emergen las obras Gordon y Tapir y ¡Date una vuelta en bici! La autonomía
o heteronomía de sus autores e ilustradores en él es una actitud compleja de determinar. Es compleja
en la medida que no se puede hacer un extenso análisis del habitus de los autores, por la escasa
información sobre ellos y por la inexistente crítica de sus obras; no obstante, desde sus tomas de
postura y puesta en marcha se pueden plantear algunas conclusiones preliminares.
Es necesario tener en cuenta que los libros álbumes estudiados abordan en el primer orden de
significación temas recurrentes tanto en obras literarias con valor o aquellas elaboradas por
demandas: la amistad, la convivencia en la familia y la tolerancia a la diversidad. En ese orden, las
obras mismas son las que pueden hablar un poco de las intenciones de los autores, así como algunas
entrevistas y la revisión a la tradición literaria infantil de cada país.
3.3. Algunos aspectos sobre Meschenmoser y su obra
Sebastián Meschenmoser nace en Fráncfort del Meno, Alemania, en 1980. Desde pequeño tuvo
gran afición por el dibujo, al punto en que decide estudiar Artes visuales en Mainz y, después, en la
Escuela superior de arte en Dijon, Francia. En una entrevista realizada por Salomé Berhanu (2017)
para el Blog-Netzwerk Fur Forschung Und Kultur, el autor menciona que decide crear obras para
niños desde muy pequeño, porque sentía gran admiración por ilustradores como Beatrix Potter y
Ernest Shepard y autores como Roald Dalh.
En la actualidad, el autor tiene una carrera como artista y como autor e ilustrador de libros infantiles.
Si bien, el autor reconoce que ambas se complementan, las actividades realizadas hablan de una
obra visual que ha sido expuesta en varias galerías de Alemania y la producción de más de quince
obras literarias traducidas a varios idiomas y distribuidas en los distintos continentes. Ha sido
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nominado a varios premios de literatura infantil y merecedor de menciones, becas y
reconocimientos en distintos países.
No existe mucha información sobre el proceso creativo de Meschenmoser más que algunas
respuestas en las entrevistas como la realizada por Berhanu (2017); allí mismo, el autor expresa que
la obra comienza con la creación de las ilustraciones, en tanto, ya hay en ellas bastante narratividad,
que complementa con la construcción del texto verbal. Sin embargo, en otras fuentes como sus redes
sociales, el autor comienza el proceso creativo con la observación de los animales, sus rasgos físicos
y su comportamiento.
Esta actitud creativa, lleva al autor a realizar sus obras de forma autónoma sin la indicación previa
de los editores, a quienes presenta la propuesta una vez la ha terminado. Al respecto, Meschenmoser
afirma en una entrevista llevada a cabo por el blog El blog Katzen mit Buch (2018):
Por lo general, tengo las ideas y, generalmente, termino el libro y se lo muestro al
editor. Luego dicen "sí, está bien" o "no está bien" y cambio algo, pero básicamente me he
acostumbrado a presentar los libros completamente terminados, no sé si el editor puede
imaginar la idea de otra manera con tanta precisión si es solo imágenes o determinadas
situaciones que transmiten la historia. En gran parte, el editor me ha dado las manos libres.
Esta relación con el campo editorial expresa la autonomía del en la creación de sus obras. Durante
el planteamiento de la idea, el desarrollo del proceso investigativo, la elaboración de bocetos hasta
llegar a la obra existe una completa libertad creativa. Muchas editoriales que producen libros
álbumes reciben manuscritos que luego asignan a ilustradores, para agregar la narrativa visual; este
no es el caso de Meschenmoser, quien afirma de nuevo esa libertad, asumiendo los roles de autor e
ilustrador la mayoría de sus obras6. En esta misma entrevista, el autor menciona:
A menudo ocurre que la imagen y el texto funcionan muy de cerca y, a veces, la imagen dice
algo que el texto no puede decir. Y luego, por supuesto, tengo la oportunidad, cuando escribo
la historia yo mismo, de que digo, simplemente omitiré la línea de texto. Si tuviera un autor
6 Vale mencionar que Meschenmoser es el ilustrador de una nueva versión de la obra La historia interminable del escritor alemán Michael Ende publicada en 2020.
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o coautor, primero tendría que convencerlos, así que me resulta muy agradable trabajar solo.
(Katzen mit Buch, 2018)
La forma de trabajo que menciona Meschenmoser no es suficiente para establecer el grado de
autonomía frente a los campos económicos y político. Es preciso recordar que el habitus de un autor
está determinado por los discursos que lo atraviesan y que él asume. Es importante allí centrase en
sus influencias literarias, por ejemplo, en sus entrevistas toma como referentes a los clásicos de la
literatura e ilustración inglesa Roald Dalh (autor de novelas como Matilda (1988), Las brujas
(1983), El gigante bonachón (1982), entre otras) y Ernest Shepard ilustrador de la novela infantil
Winnie the Pooh (1926), quienes ostentan un gran reconocimiento y capital simbólico por la calidad
estética de sus obras.
En una de las entrevistas citadas anteriormente, Meschenmoser menciona también la obra de Janosh
como una influencia importante de su carrera. Janosh fue un autor polaco que escribió e ilustró
aproximadamente 250 obras como ¡Yo te curaré! Dijo el pequeño oso (1985), Correo para el tigre
(1981) y ¡Qué bonito es Panamá! (1978), entre otras; para algunos críticos, este autor logra
desarrollar temáticas como la dureza o la simpleza de la vida a través del humor, la ironía y el
absurdo. También Janosh hace nuevas versiones de los cuentos clásicos, dejando de lado los
aspectos moralizantes y didáctizante.
Es importante esta referencia a los cuentos clásicos, pues Meschenmoser habla sobre ellos,
expresando su poco favoritismo: “La mayoría de los cuentos de hadas son increíblemente brutales,
aunque la mayoría ya se han desactivado” (Katzen mit Buch, 2018). En cambio, se refiere a las
reinterpretaciones que hace Jim Henson, escritor, director y productor de cine estadunidense, que
configura un nuevo tratamiento a los cuentos clásicos con menos crueldad y más belleza.
Las anteriores reflexiones sobre el cuento clásico posicionan al autor alemán en una nueva
concepción de literatura infantil, que no se da solo en Alemania, sino en todo el mundo. Es de
recordar que este país es un referente de la literatura infantil, en tanto, hay un campo con gran capital
simbólico asociado a autores que ya no piensan en el cuento clásico (como los hermanos Grimm) y
sus propósitos, si no que dan cuenta de una mayor creatividad y búsquedas estética al complejizar
los temas tratados y, por supuesto, la forma de construirlo. Para colocar solo algunos ejemplos, en
el siglo XX emergen figuras importantes como Helme Heine, autor de El coche de carreras y Los
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tres amigos, pequeños cuentos que abordan el tema de la amistad y la solidaridad entres tres
personajes fantasiosos y creativos o Michael Ende, reconocido y aclamado por sus novelas La
historia interminable (1979) y Momo (1973), donde reflexiona sobre las relaciones en la sociedad
capitalista. La lista de autores de literatura infantil alemana es extensa. En la actualidad, hay grandes
referentes e importantes obras traducidas y distribuidas en todo el mundo.
La afirmación en este trabajo es que Meschenmoser es un buen heredero de este capital simbólico,
o sea, se inserta en esta rica tradición literaria con una “toma de posición”, que cuestiona la
producción del cuento clásico y se adhiere a propuestas más actuales como las de autores del siglo
XX ya mencionados, tanto de Alemania como de otros países. Lo anterior se puede reconocer a
través de sus obras, donde pone en marcha una apuesta visual basada en técnicas secas como lápices
de colores y carboncillos, así como, en algunas obras, el uso de aguadas y oleos; además sus libros
están llenas de signos que apelan al color, al trazo y al volumen para plantear juicios axiológicos
complejos; así, el tratamiento de los temas se da de forma interesante y sugerente, lejos de la
afirmación de valores conservadores y más cerca de la ambigüedad humana y de la vida.
Es allí donde vale la pena revisar otras obras del autor como Caperucita no tiene ganas (2016),
donde se renueva el clásico cuento a través de la creación de un sistema de personajes distinto al
original, con una Caperucita despreocupada y pendenciera y un lobo tierno, gentil y empático, que
teje una entrañable amistad con la abuela. Sobre la obra, el autor menciona en una de las entrevistas:
Los cuentos de hadas a menudo tratan sobre modelos a seguir, el lobo malo, la niña buena
y el lobo activo, la niña pasiva. Quería cambiar los modelos a seguir e intercambiar
personajes. Caperucita Roja es gruñona y de mal humor, tal vez también un poco
maliciosa. El lobo es bastante bondadoso. (Katzen mit Buch, 2018)
También se destaca El premio de Lori Plump (2013), un libro álbum en el que un pequeño Lori es
víctima de un estafador tras haberse ganado el premio mayor de la lotería. La historia muestra con
humor e ironía la crueldad de los seres humanos y la injusticia de un sistema penal que absuelve al
culpable y deja sin dinero al protagonista por ser un animal. Allí también se afirma, a través del
sistema de personajes, la amistad y la solidaridad, así como la resistencia a través de la alegría y el
juego.
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Si bien solo se mencionan dos obras del autor, se debe destacar su prolífera producción de libros
álbumes en el presente siglo, los cuales han sido traducidos al español por importantes editoriales
como Panamericana y el Fondo de cultura económica. Algunos de estos libros son Los siete
tremendos cabritos (2017), Martín y el rey del bosque (2015), Gordon y Tapir (2014), Martín y el
visitante del planeta azul (2012), El estambre mágico del señor Pug (2011), Martín conoce el
camino a la felicidad (2009), 3 deseos para el señor Pug (2008), Martín y la primera nevada
(2007), Martín y la luna 2006, Aprendiendo a volar (2005).
Dentro de todo de esta producción literaria, Gordon y Tapir es la sexta obra del autor. Su apuestas
estética e ideológica están en consonancia con la toma de posición que este asume dentro de su
campo. En ese sentido, al igual que en obras anteriores, Meschenmoser construye un sistema de
personajes que rompe su caracterización como símbolos o modelos uniformes y jerárquico propios
del cuento clásico, para plantear personajes que encarnan dos formas de ser y estar en el mundo, las
cuales son ambiguas, relativas y cambiantes. Por ejemplo, Gordon, quien representa un carácter
serio, ordenado y psicorígido, al final es capaz de ceder en la fiesta, mostrando su alegría, empatía
y su sentido de alteridad.
De igual forma, existen unas apuestas espacio temporales que permiten recorrer los microcosmos
ofrecidos por Meschenmoser al espectador. De allí se destaca que el autor no enfrenta los espacios,
si no que los representa con armonía y singularidad. Cada uno de ellos es focalizado por el narrador
y el espectador sin colarse juicios denigrantes sobre el otro por sus gustos o formas de vida. En ese
sentido, la puesta en marcha de su obra dialoga de forma divergente con historias anteriores, como
los cuentos de hadas, donde el bien y el mal están delimitados perfectamente y la resolución de los
conflictos en el relato niega o suprime un sistema de valores.
Con todos los aspectos señalados hasta el momento, se puede plantear, por lo menos parcialmente,
que Meschenmoser tiene un nivel de autonomía frente al limitado campo de la literatura infantil. Su
habitus es determinante en este aspecto, pues es conocedor de toda la tradición literaria que le
antecede, ha sido lector y espectador de las viejas y nuevas propuestas y asume una postura con sus
obras que se separa de filiaciones didáctizante o moralizantes.
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3.4. Consideraciones sobre Hopman y Akveld
La tradición literaria infantil holandesa es semejante en muchos sentidos a la alemana y al de varios
países europeos. Su desarrollo estuvo influenciado por las demandas de sectores como la escuela,
los padres y la sociedad en general, que le reclaman, desde su nacimiento, el deber ser y estar al
servicio de cierto sistema de valores y de la instrucción en general. En esa dirección, el cuento
clásico y las obras con sistemas de representación unívocas, jerárquicas, maniquea subsisten con
mucho arraigo dentro de los propósitos de los autores del siglo XIX y principio del XX.
De igual forma, similar a otros espacios, los autores de mitad del siglo XX (incluso algunos
anteriores) comienzan a configurar un nuevo panorama o mejor un nuevo campo para la literatura
infantil, más autónomo frente a las presiones del campo político, social y económico. En una
entrevista realizada en el año 2016, en el marco de la Feria del Libro en Bogotá7, el poeta para
niños holandés Ted van Lieshout menciona: “los escritores holandeses no estructuran sus historias
en función de una parábola: “Somos alérgicos a la educación y a la moraleja en los cuentos para
niños” (Giraldo Jaramillo, 2016).
Sin duda, esta toma de posición tiene sus orígenes en autores como Leo Lionni, quien, además de
ser considerado uno de los precursores del libro álbum, imprime una mirada nueva a las historias
protagonizas por animales o para algunos críticos “fábulas actualizadas”. En efecto, obras como
Nadarín (1963), Frederick (1967), Pequeño azul, pequeño amarillo (1959), entre otras, construyen,
a través de las relaciones entre texto e imagen, historias que retornan al mundo interno y a la
autorreflexividad; en ellas, los prejuicios, las relaciones con los otros y la libertad individual cobran
un valor como materia de creación y apuesta estética.
En esa misma línea, es reconocido el escritor e ilustrador Max Velthuijs. La carrera de esta
importante figura de la literatura infantil holandesa comienza en los años sesenta, cuando una
editorial le pide ilustrar un poemario para niños. Pronto, el autor se ve interpelado por este tipo de
obras, que, poco a poco, lo llevan a pensar en una carrera de escritor y no solo de ilustrador. Dentro
de sus obras sobresale Frog (1989), una serie de libros ilustrados cuyos protagonistas son un sapo
y sus amigos, quienes se plantean ciertos dilemas frente a las situaciones cotidianas que viven. En
7 En el 2016, Holanda fue el invitado de honor en la Feria internacional de Bogotá. Este espacio fuer propicio para conocer varios exponentes de la literatura infantil de ese país.
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las historias de Frog, Velthuijs vuelve al tema de los animales, para presentar mensajes, pero ya no
de una manera explícita, sino sugerida, abierta al lector.
Un último autor al que se hace alusión, con el fin de mostrar esta larga tradición de autores de libros
infantiles, es la escritora Tonke Dragt, quien incursionó en la literatura fantástica a través de obras
como Carta al rey (1962), que la hizo merecedora en el 2005 al premio de mejor libro escrito en
los últimos cincuenta años en Holanda, Los secretos del bosque salvaje (1965), El secreto del
relojero (1989), La ventana maldita (2008), entre otros. La obra de Dragt se caracteriza por
apartarse del realismo de otros autores de su país e introducir escenarios fantásticos e imaginativos,
que a veces acuden a la leyenda y a la ciencia ficción.
El ilustrador Philip Hopman y la autora Joukje Akveld trazan su carrera creativa en medio de una
tradición literaria que muestra una riqueza estética e ideológica, pero también dentro de un grupo
de nuevos autores que experimentan a nivel formal y siguen la tradición holandesa de imprimir
cierto realismo al tocar experiencias cotidianas de los niños o expresar algunas visiones sobre las
relaciones tejidas en las sociedades modernas.
En este marco, Philip Hopman desarrolla su carrera como ilustrador para libros infantiles. Dicho
autor nace en Egmond aan den Hoef en 1961. Su carrera comienza desde muy pequeño junto a su
hermano y toma forma cuando asiste a la Academia Rietveld de Arte en Ámsterdam, para estudiar
artes visuales. Buena parte de su carrera como artista la ha dedicado a ilustrar libros infantiles, sobre
todo, en un proceso en conjunto con autores holandeses. Uno de los autores con los que trabaja en
los últimos tiempos es Ted van Lieshout, con quien realiza una saga de historia basadas en un
personaje llamado Boris. Al respecto de este trabajo en conjunto Ted Van Lieshout menciona:
Philip (Hopman) y su esposo tienen hijos, el mayor se llama Boris. Cuando tenía cuatro
años dijo que quería ser agricultor. Philip me dijo que le gustaría hacer un libro al respecto.
Luego lo sorprendí con una historia. Pensé, si no le gusta, se le ocurrirá algo a él. Pero Philip
estaba entusiasmado, entonces nació el personaje Boer Boris. (prentenboek. nl, 2014)
En esta pequeña reseña sobre cómo se inicia el proceso creativo entre ilustrador y escritor es
importante señalar que la idea se plantea en conjunto, nace de la iniciativa de los autores, de sus
diálogos e intereses. Dicha actitud es importante para comprender el grado de autonomía del
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ilustrador en medio del campo editorial, que muchas veces asigna obras sin tener en cuenta su punto
de vista o intereses narrativos, así como impone temas a trabajar.
En otra entrevista, Hopman se refiere a esa relación entre autor-ilustrador desde su propia
experiencia de trabajo con la obra Boer Boris (2012); experiencia que se puede transponer a otros
procesos creativos, donde intercambia intereses, llega a acuerdos y confía en el profesionalismo del
escritor para que desarrolle una idea y lo transforme en una narrativa. En ese sentido, Hopman
conoce los límites de su trabajo y los de sus compañeros de proyecto, sabe que su contribución a la
obra es tan relevante como la de la contraparte (escritor):
Como artista autónomo tienes que sacar todo de ti mismo y ser capaz de interpretar la realidad
de una forma original. Siempre pienso que no soy lo suficientemente inteligente para eso. En
lo que a mí respecta, es así: si eres capaz de dejarme como lector sentir el amor por la vida y
por tus hijos (realidad), a través de estos libros infantiles (la forma original), donde puedes
escribir los textos. Si te atreves confiar la historia a un escritor talentoso (eso es bastante
inteligente), mereces que te llamen artista autónomo. (boekwijzer, 2015)
La obra de Hopman es extensa. Dentro de los libros ilustrados, aparte de ¡Date una vuelta en bici!
y la se serie de libros Boer Boris (Granjero Boris), están Temmer Tom (1998), 22 wezen (1998), Een
ober van Niks (2003), Valentijn en zijn viool (2012) y la serie de libros Prins Florian (2006-2012).
Varios de ellos han sido traducidos al inglés, al francés, el alemán, el italiano; no obstante, sus
únicas obras traducidas al español son Date una vuelta, La Excursión, La huella de la pantera y 22
huérfanos.
Las ilustraciones de Hopman tienen un estilo original y muy singular; sin duda, después de observar
muchas de sus obras (la mayoría creadas en técnica de acuarelas), es posible reconocer su trazo y
paleta de colores, en donde predomina el amarillo y la temperatura cálida. También es importante
destacar el uso del detalle y la configuración de una compleja narrativa que invita al espectador a
observar varias veces.
Por su parte, Joukje Akveld nace en Leiden, Holanda, en 1974. Estudia en Utrech lengua y literatura
holandesa, mientras trabaja como traductora de obras infantiles y librera en un local especializado
en los más pequeños. Una vez se gradúa, comienza su carrera en las editoriales De Vier Windreken,
Lemniscaat y Ambo. Tiempo después, comienza a trabajar en un diario como periodista. Todo este
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recorrido profesional, desde distintas facetas, la llevan a encontrar su vocación como escritora. Hoy
en día Akveld es periodista, escritora y traductora independiente.
La obra de Akveld es variada y toca distintos géneros como el teatro, la crónica y la reseña
especializada. Dentro de su producción como escritora de obras infantiles se destacan títulos como
An Ape in the Toilet (2016), Whose Is That Tail? (2017) y Wij waren hier eerst? (2017) (Estuvimos
aquí primero). Sobre esta última obra, en una entrevista, la autora menciona cómo se dio el proceso
creativo, el punto de partida y la forma de abordar la narrativa, teniendo en cuenta que el libro-
álbum trata temas como la conservación y la protección a los animales:
Durante mucho tiempo pensé en cómo contar mi historia. ¿Qué tan moralista podría ser? Un
mensaje que en realidad no se hace en los libros para niños. Hasta que pensé en Eating
Animals de Jonathan Safran Foer y Esto no puede ser cierto por Joris Luyendijk, en la que
los autores muestran claramente su indignación moral contra la agricultura industrial y el
mundo bancario. Luego decidí que tampoco tenía que ser neutral en mi propio libro. Que
podía ponerme inequívocamente del lado de los animales. (boekwijzer, 2017)
Es interesante ver esta postura de la escritora, porque al igual que otros autores contemporáneos,
afirman la necesidad de separarse de la tendencia de dos generaciones anteriores y de algunos
autores actuales, en los que predomina el ánimo moralizante y educativo. La autora relativiza esta
postura, porque le permite pensar sobre caza y la extinción de los animales en regiones como África.
Habrá que acudir a la obra, con el ánimo de revisar si la postura axiológica no deja de lado la
construcción estética y las apuestas formales.
Hasta el momento solo se han presentado algunos aspectos que podrían dar algunas luces sobre la
toma de posición de Hopman y Akveld en el campo de la literatura infantil holandesa. Lo anterior,
porque la información sobre los autores es muy limitada y las entrevistas encontradas en red no son
suficiente, para analizar el habitus y determinar tomas de posturas. En este caso, la tarea de
reconstruir el campo queda apenas planteada para que futuros críticos comprendan, desde una
perspectiva sociológica, las apuestas de los autores.
De igual forma, no existen estudios extensos sobre ¡Date una vuelta!, apenas las reseñas cortas
redactadas por las editoriales y las librerías; incluso, no hay menciones sobre cómo es su proceso
creativo y qué significa para los autores ponerla en marcha. De tal forma, determinar la toma de
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postura solo se puede hacer hasta el momento desde el análisis de la forma que se lleva a cabo en
el capítulo anterior. Allí, el estudio de los elementos compositivos y arquitectónicos permiten
señalar la riqueza de la obra, porque experimenta desde el texto verbal y visual para expresar una
mirada sobre la alteridad que afirma el cuidado y la responsabilidad del otro.
En ¡Date una vuelta en bici! se estructuran apuestas de gran tamaño. La primera está en tratar
indirectamente el tema de la homosexualidad en un libro para niños, aunque de forma sutil, al punto
de que un lector desprevenido puede pasarlo por alto; también es importante la apuesta en la relación
entre texto e imagen, pues la historia central (que se construye sobre todo a través del texto verbal)
se desarrolla en conjunción con una vastedad de microhistorias y paisajes que se recrean a nivel
visual. Por último, una apuesta muy contemporánea es la de permitir al lector transitar, detenerse
por los parajes que más le llamen la atención, construir su propia historia y completar el proceso de
significación de una manera más activa.
Si se tiene en cuenta el análisis de la forma de la obra, seguro se pueden llegar a conclusiones
parciales sobre la autonomía y la toma de postura de los autores en el campo literario. Estas
conclusiones apuntan a que sus apuestas dialogan con los intereses creativos de muchos de sus
contemporáneos, quienes optan por temas cotidianos y tratan de alejarse de posturas didáctizante.
También es importante esa relación tejida entre autores e ilustradores que los llevan a configurar
una propuesta, para presentar a las editoriales y no al revés. Por último, hay muchos riesgos en
presentar apuestan tan disruptivas (en lo formal y en lo temático) como las de este libro álbum, tal
vez no en su contexto, pero sí en sociedades tan conservadoras como las de los países
latinoamericanos. También la editorial toma un riesgo en la traducción y difusión en esta parte del
mundo.
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Capítulo 4. Forma y tomas de posiciones ¿apuestas o respuestas?: algunas conclusiones
Como punto de partida del presente trabajo, se puso sobre la mesa el papel de la crítica literaria en
la formación de una perspectiva analítica de las obras que leen los niños gracias a la selección que
hacen los mediadores de lectura, educadores infantiles, padres, bibliotecarios, quienes no tienen, la
mayoría de las veces, la formación idónea y, por ende, criterios asociados al tratamiento estético e
ideológicos sobre la obra.
De ahí que el análisis de las distintos estudios sobre libro álbum arrojó como resultado un panorama
sobre la diversidad de las teorías utilizadas para el análisis de este tipo de obras a pesar de la poca
trayectoria en la creación y en la crítica; de igual forma, se evidenció la importancia de construir
una crítica centrada más allá de la descripción de los problemas formales y la búsqueda de
significados dispuestos a través de los sistemas de signos que confluyen en las obras literarias para
niños, en este caso, el verbal y el visual.
En este tránsito por los problemas de investigación, las metodologías de trabajo y los análisis de
obras se justificó la importancia de la teoría sociocrítica, en tanto, desde esta postura la obra no es
un producto de significados, sino el resultado de la acción discursiva e ideológica del autor, que
dispone, a través de la acomodación especial de la materia (palabras e imágenes), las evaluaciones
de mundo, su axiología. También se comprendió que esa acción estética e ideológica del autor es
una toma de posición en un campo literario en continua disputa con otros campos como el
económico, el educativo y el político.
Como menciona Eagleton (1994), “ninguna teoría ni ningún método tiene solamente una aplicación
estratégica. Pueden movilizarse de acuerdo con diversas estrategias y con fines diferentes, pero no
todos los métodos se adaptan con la misma facilidad a fines específicos” (p.250). Para los fines de
este trabajo, fue importante construir una ruta de análisis que dio luces sobre las obras estudiadas;
así, se estableció que en la producción masiva actual de libros álbumes. existen apuestas divergentes
frente a las exigencias del mercado, a los prejuicios conservadores, a las posibles censuras sociales
y a las exigencias moralizantes de algunas escuelas como las de Meschenmoser, Hopman y Akveld.
Desde la selección de las obras analizadas se estableció un punto de encuentro entre ambas, el cual
estaba relacionado con el hecho de que sus autores e ilustradores expresan sus visiones sobre la
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alteridad y la otredad. Una vez se hizo la lectura analítica de las obras se planteó otro punto en
común: Gordon y Tapir y ¡Date una vuelta en bici! son construidas alrededor de tres aspectos clave
como el sistema de personajes, los cronotopos y la focalización o punto de vista, desde los cuales
se entiende la forma de la obra en palabras de Bajtín y se dilucida la propuesta estética exigente y
renovada de los autores e ilustradores.
Dentro del trabajo analítico, fue importante pensar en la construcción de los cronotopos en cada una
de las obras, debido a que ese encuentro entre espacio-tiempo logra expresar afirmativamente una
diversidad de microcosmos que habitan en un universo como es la ciudad o el mundo mismo. En el
caso de Gordon y Tapir, Meschenmoser configura dos cronotopos a través de distintas herramientas
visuales como el color, la composición, el trazo: el cronotopo del orden y cronotopo de la fiesta, los
cuales, convergen, se separan, pero siempre sobreviven en el mismo mundo sin posibilidad de
exclusión.
Por su parte, Hopman y Akveld configuran un cronotopo a través de la vastedad de los espacios
recorridos y los ritmos (internos y externos) de uno de los personajes. Es impresionante para el
lector enfrentarse a una composición tan compleja como la de ¡Date una vuelta!, donde diversos
universos conviven, no solo por la representación de muchos espacios y personajes, sino también
gracias a la composición dinámica y el uso de distintas perspectivas en la ilustración.
Otro aspecto importante dentro de las obras es la construcción de un complejo sistema de
personajes, que tiene como punto de encuentro o de partida dos protagonistas. En Gordon y Tapir
se tata de dos amigos totalmente diferentes el uno del otro, pero que desean mantener su relación
sin afectar su cariño y negar al otro; ambos personajes representan una forma de ser y estar en el
mundo que se enfrentan, se oponen, se distinguen, se reconocen, pero jamás se violentan o se
rebajan.
En ¡Date una vuelta en Bici!, los protagonistas son una pareja homosexual, que un día cualquiera
tienen un conflicto por un asunto no determinado. La autora y el ilustrador no se detienen a
representar el sistema de valores que cada uno representa, aunque si se insinúa algunos rasgos de
personalidad. Así, el relato se construye a través de la transformación interna de Boris, quien sale
furibundo a dar una vuelta en bicicleta y retorna a casa, luego de un recorrido que le permite
serenarse y entender al otro.
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Por último, el punto de vista o la perspectiva es importante en la construcción compositiva y
arquitectónica de las obras estudiadas y solo se puede leer a través de la ilustración En Gordon y
Tapir, la focalización oscila entre ambos personajes, en la mirada equitativa a cada uno de ellos y a
sus espacios; es un punto en tensión que no se define de forma arbitraria, pero, al final, centra su
mitrada en el momento de la fiesta, donde los dos personajes encuentran una comunión entre ellos
y los otros. Mientras, en ¡Date una vuelta en bici! la focalización se construye en varios niveles:
primero, la propuesta por el narrador, quien orienta la mirada hacia el personaje central, segundo, a
través de la mira del lector, quien es libre de posar la mirada donde desee y, tercero, a través de
algunos personajes que rompen la cuarta pared e interpelan al lector con la mirada y el saludo.
En el panorama sobre la literatura infantil y juvenil actual que ofrece Teresa Colomer (2010, p.
148), se entiende cómo desde los años setenta las obras incorporan nuevos valores sociales que
renuevan el quehacer estético y el tratamiento temático, de ahí que se superen las formas de construir
las historias basadas en oposiciones binarias claramente definidas como bueno/malo por un sistema
de representación donde prima la “ambigüedad de sentimientos y conductas humanas”. Ambas
obras se enmarcan en estas búsquedas, pues los cronotopos, los personajes y las focalizaciones se
complejizan al no llevar al lector a elegir una opción o una forma de ser o estar en el mundo. Las
obras estudiadas se construyen sin prejuicios moralistas, con la aceptación de los conflictos, las
rupturas de las normas o convenciones sociales y la apropiación creativa del mundo.
De igual forma, los autores introducen situaciones complejas a través del humor, experimentan con
aspectos formales, que llevan a las obras a erigirse como juegos, donde el lector se convierte en
actor activo, aumentan los detalles visuales para construir significados opuestos y ambiguos y
construyen personajes que superan lo simbólico y se configuran como signo.
La segunda parte de la ruta de análisis contemplaba el estudio de la toma de postura de los autores
e ilustradores en el campo literario al que pertenecen. En esa tarea se acudió al sociólogo francés
Pierre Bourdieu, quien aportó el marco conceptual suficiente para comprender cómo un
determinado autor toma decisiones frente a un campo en continuas tensiones económicas, sociales
y políticas. La tarea analítica propuesta en este sentido no fue fácil de llevar a cabo. Para llegar a
algunas conclusiones al respecto se realizó una búsqueda profunda por páginas y blog
especializados en literatura infantil escritos en distintos idiomas, que diera cuenta de la vida de los
autores e ilustradores, de sus filiaciones ideológicas, de sus procesos creativos y sus opiniones frente
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al arte y, en especial, a la literatura. La búsqueda arrojó apenas un par de entrevistas, de donde se
sacó provecho de cada idea planteada por Meschenmoser, Hopman y Akveld.
En el caso de Meschenmoser fue posible hallar algunas entrevistas en español y alemán, donde este
narra todo el proceso creativo y su postura frente a la tradición literaria que le antecede. A partir del
análisis de esta información, fue posible conocer algunos pasos del proceso creativo, donde de
entrada se aclara que una obra de este autor se configura a través de sus intereses estéticos y miradas
personales sobre las relaciones humanas; de allí se dedujo que el autor no recibe directrices de las
editoriales para orientar su obra. También fue posible determinar cómo el autor se separa de sus
antecesores como los hermanos Grimm y otros autores que introducen aspectos moralizantes.
El trabajo fue más difícil con Hopman y Akveld, ya que se encontraron menos entrevistas, que
ahondaran en los procesos creativos y los puntos de vista sobe la literatura infantil. Algunas
cuestiones que se pudieron rescatar de la información hallada fue referente a la forma de trabajo
entre ilustrador y autor; así como algunas posiciones frente a la separación de las obras que han sido
creadas con un tono moralizante o didáctico. En ese punto, fue importante volver al análisis de la
forma de ¡Date una vuelta en bici!, donde la puesta en forma dejó ver una postura autónoma frente
al campo literario de Holanda y de los países donde ha sido traducida.
Todos los aspectos analizados dentro de la ruta de trabajo propuesta desde la sociocríticas logran el
objetivo trazado: establecer con argumentos que Gordon y Tapir y ¡Date una vuelta en bici! son
apuestas creativas que traen consigo una reelaboración de la estética de la creación de los libros
álbumes; por muchos aspectos, los autores e ilustradores no ceden a las presiones de los campos
literarios donde se producen y donde se traducen. Es un gran reto construir obras de este carácter
en un mundo lleno de prejuicios y conservadurismos; seguro esto debe plantear un diálogo profundo
con los mediadores de lectura y los espacios de lectura para los niños.
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