recopilación de preguntas y respuestas de teoría literaria

451044 Teoría de la Literatura Preguntas y respuestas exámenes

Mª Rosa Márquez 2009/2010

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TEMA 1: DEFINICIÓN DE LA LITERATURA: SUS FUNCIONES

1.- ¿Cuáles son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural?

Imitación de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemático.

2.- ¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? Su

integración en un sistema más amplio, como el conjunto de la sociedad.

3.- Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador? El poeta dice lo

que podría suceder; el historiador, lo que ha sucedido. La poesía trata lo general, y es

más filosófica, la historia, lo particular.

4.- ¿Qué es la fábula, según Aristóteles? La imitación de la acción humana, la

composición de los hechos.

5.- ¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán? Universal o fantástica, y particular o

icástica.

6.- Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo

histórico y en el materialismo dialéctico? Por el materialismo histórico, la literatura se

explica en su desarrollo temporal; por el materialismo dialéctico, se explica como forma

de conocimiento.

7.- ¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura,

respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrínsecas? Relativista.

8.- Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto

literario? No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva

su propio contexto, remite a sí misma.

9.- ¿Con qué tópicos literarios horacianos se asocian las principales funciones de la

literatura? Con lo útil y lo agradable.

10.- ¿A qué dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platón sobre las

funciones de la literatura? Falsedad de la imitación y poder subversivo.

11.- ¿En qué términos alude Aristóteles a la catarsis en su «poética»? Purgación de

ciertas afecciones.

12.- ¿Con qué función de la literatura puede asociarse la teoría lukacsiana del realismo

literario? Con su función cognoscitiva.

13.- ¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje

autotélico y el carácter ficticio de la literatura? Estructurales.



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14.- ¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la

literatura en un sistema más amplio, como el de la sociedad? Funcionales.

15.- ¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje

artístico, propio del tipo de comunicación especial que es el arte? Semióticas.

16.- ¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana? Fábula.

17.- ¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la

posibilidad de aislar unas propiedades que definan en sí la literatura? Funcionales.

18.- ¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles? No.

19.- ¿Cómo llama Luzán la imitación artística de las cosas «según la idea y la opinión de

los hombres? Universal o fantástica.

20.- ¿Qué autor de la antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria? Platón.

21.- ¿Qué nombre tiene lo que Aristóteles define como «purgación de ciertas

afecciones»? Catarsis.

22.- ¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a

Homero de las acusaciones de inmoralidad? Alegóricas.



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TEMA 2: LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

1.- Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, según Helmut

Hatzfeld. a) La literatura se explica por el arte; b) El arte se explica por la literatura; c)

Interpretación mutua de formas lingüístico-literarias y artísticas; d) Diferencias

fundamentales entre arte y literatura.

2.- ¿Con qué arte se compara fundamentalmente la poesía en la teoría clásica y

clasicista? Con la pintura.

3.- ¿Cuál es el tópico que resume en la teoría clásica la comparación de poesía y pintura?

Ut pictura poesis. ¿Quién es su autor? Horacio.

4.- ¿Qué autor, en qué siglo y con qué obra establece las bases para la comparación de

las artes en la estética moderna? Lessing, en el siglo XVIII con su «Laocoonte».

5.- ¿Cuál es la base aristotélica de comparación y diferenciación de las distintas artes?

La imitación.

6.- ¿Cuál es la diferenciación esencial entre las artes que establece la estética desde el

siglo XVIII? Artes del espacio y artes del tiempo.

7.- Clasificación de las artes según Hegel. Arte simbólico (arquitectura), arte clásico

(escultura), y arte romántico (pintura, música y poesía).

8.- Base común de las artes según Croce. La expresión de una intuición.

9.- ¿Por qué es la obra artística un signo según Mukarovsky? Por ser la intermediaria

entre un autor y la colectividad.

10.- ¿Qué clase de sistema constituye el arte en la semiótica rusa? Sistema modelizante

secundario.

11.- ¿Cuál es la base común de expresiones semejantes en artes diferentes, según

Alonso? La intuición estética.

12.- ¿Qué autor griego llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante?

Simónides de Ceos.

13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigüedad clásica que interesan para la

comparación entre las artes. Plutarco, Platón, Horacio y Aristóteles.



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14.- Ilustre con términos y conceptos de crítica e Historia del Arte la relación entre las

distintas manifestaciones artísticas. Lo pictórico, lo plástico, lo colorista; barroco,

romántico.

15.- ¿Qué distinción fundamental entre las artes establece Lessing? Artes del espacio y

artes del tiempo.

16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distinción entre artes del espacio

y artes del tiempo. Artes del espacio: artes pictóricas. Artes del tiempo: música y

literatura.

17.- ¿A quién se debe la distinción entre arte simbólico, arte clásico y arte romántico? A

Hegel.

18.- ¿Qué piensa Croce respecto a la posibilidad de clasificar por género las intuiciones

estéticas? Que es imposible.

19.- ¿Cómo se llama en la semiótica rusa el sistema del arte considerando su

construcción según el modelo del lenguaje? Sistema modelizante secundario.



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TEMA 3: LITERATURA Y PSICOLOGÍA

1.- ¿En qué obra de Platón se encuentra la más amplia y difundida teoría antigua sobre

la inspiración poética? En el diálogo «Ion».

2.- Cite otro autor clásico que se hace eco de la teoría platónica de la inspiración divina

del poeta. Cicerón, en la «Defensa del poeta Arquias».

3.- ¿A quién se debe la más difundida formulación de la oposición entre ingenio y arte? A

Horacio.

4.- ¿Qué autor del siglo XVII español concede gran importancia a la teoría del furor

poético? Carvallo.

5.- ¿Cuál de los términos de la oposición genio / arte es más importante para Feijoo? El

genio.

6.- Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones

entre literatura y psicología. a) Psicología del escritor; b) proceso creador; c) tipos y

leyes psicológicos presentes en la obra; d) efectos en los lectores.

7.- ¿Con qué procesos psíquicos asimila Freud el proceso creador? Con los sueños, y con

el proceso neurótico que separa imaginación y pensamiento.

8.- ¿En qué trabajo ilustra Freud con ejemplos literarios los tipos de carácter? En el

artículo «Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica».

9.- ¿Qué método es el más elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la

personalidad del creador? La psicocrítica de Mauron.

10.- ¿Cuál es la base de la teoría freudiana del placer estético? El gasto de un ahorro de

energía psíquica.

11.- Enumere los cinco tipos de identificación con el héroe distinguidos por Jauss.

Asociativa, admirativa, catártica, irónica y simpatética.

12.- ¿Cómo se establece el mito personal en la psicocrítica? Por las redes de metáforas,

figuras y situaciones dramáticas.

13.- ¿Qué autor griego anterior a Platón concibe la creación como inspiración divina en



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un estado de entusiasmo? Demócrito.

14.- ¿En qué obra habla Cicerón de que el poeta debe henchirse de cierto espíritu casi

divino? En la «Defensa del poeta Arquias».

15.- En la oposición «ingenio o naturaleza» por un lado, y «arte o reglas» por otro, ¿en

qué aspecto ponen mayor énfasis Feijoo y Luzán? Feijoo en la naturaleza y Luzán en las

reglas.

16.- ¿En qué se parecen, según Freud, el quehacer poético y el proceso neurótico? En los

dos se da una separación entre imaginación y pensamiento racional.

17.- ¿Qué cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado

antes en otras obras? Coherencia psicológica (igual y consistente de principio a fin).

18.- ¿Cómo llama Mauron al «fantasma más frecuente en un escritor»? El mito personal.

19.- ¿A qué da lugar, según Freud, el gasto del ahorro de energía psíquica? Al placer

estético.



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TEMA 4: LITERATURA Y SOCIEDAD I. TEORÍA MARXISTA

1.- ¿Cuáles eran las salidas para el conflicto moral que constituía la forma de presentar

Homero a los dioses luchando entre sí? La interpretación alegórica, o la expulsión de los

poetas.

2.- Recuerde con qué grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii.

Humilde, con el pastor; medio, con el agricultor; grave, con el caballero.

3.- ¿de qué depende el decoro lingüístico de la obra literaria? De las circunstancias de

quien habla, de la situación en que habla, y la condición del público.

4.- ¿En qué se diferencia la crítica sociológica de la sociología de la literatura? En que

tiene la sociedad como punto de partida para su explicación, mientras que la sociología

de la literatura toma a la sociedad como meta de llegada en sus investigaciones.

5.- Cite los principales críticos marxistas clásicos. Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski,

Lukács.

6.- Cite cinco autores cuya teoría se inspira en el marxismo. Gramsci, Della Volpe en

Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton, en Inglaterra, Jameson

en EEUU; Macherey, en Francia; Rodríguez, en España.

7.- ¿Por qué, aun después de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue

gustando el arte griego, según Marx? Porque representa una etapa infantil del desarrollo

humano y nos fascina porque no puede repetirse.

8.- ¿De dónde debe surgir la tendencia en la obra literaria, según Engels? De la situación

y de la acción mismas.

9.- Recuerde la definición de realismo de engles que se ha convertido en tópica.

Reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas.

10.- ¿Cómo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una

posición de clase que se reflejan en la obra? Equivalente sociológico.



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11.- ¿Qué corolarios se siguen del principio, enunciado por Lukács, según el cual el arte

refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de producción? 1) El

arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase; 2) Por ser

superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta.

12.- ¿En qué momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, según Lukács?

En el que la burguesía es progresista.

13.- ¿Qué teoría clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia, al tema?

La teoría de los tres estilos.

14.- ¿Qué autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de

que habla: patricia, plebeya y romana? Pinciano.

15.- ¿Qué concepto de la teoría literaria clásica alude a la consideración de las

circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situación y el público de la obra?

El decoro lingüístico.

16.- ¿Qué autores del siglo XIX están asociados a los primeros intentos de explicación

sociológica de la literatura? Madame de Stael y Taine.

17.- ¿Cómo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de

partida y elemento de la génesis de la obra? Crítica sociológica.

18.- ¿Cómo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de

Escarpit? Sociología de la literatura.

19.- ¿A qué llama Engels «reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias

típicas»? Al realismo.

20.- ¿Qué problema esencial de la teoría marxista del arte plantea Marx en su

Introducción a «Para una crítica de la economía política»? La contradicción entre la

dependencia del arte de una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico.

21.- ¿Quién es el autor de «La novela histórica» y «Balzac y el realismo francés»? Lukács.

22.- ¿Qué autor defiende una concepción de arte como negación del mundo y

anticipación de la utopía? Benjamin.



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TEMA 5: LITERATURA Y SOCIEDAD II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO. LITERATURA Y

POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

1.- ¿Quiénes son los verdaderos sujetos de la creación cultural según el estructuralismo

genético? Los grupos sociales.

2.- ¿Cómo se llama la relación entre visión del mundo de la obra y la ideología de un

grupo social? Homología estructural.

3.- ¿Qué característica del nouveau roman lo vincula con una forma de organización

social, y qué estructura económica es la que corresponde a esta característica del

nouveau roman? La autonomía del objeto, que une nouveau roman con el capitalismo de

organización contemporánea, en que el mundo de los objetos se constituye como

autónomo.

4.- ¿Qué tipo de arte y qué autor literario son los preferidos de Lenin? El realismo y

Tolstói.

5.- ¿Qué piensa Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? Que tal arte no es

posible ni necesario, porque el proletariado está encargado de establecer una sociedad

sin clases cuya cultura será simplemente humana y no de clase.

6.- ¿Cómo concibe Brecht el realismo? Como acción crítica sobre la realidad.

7.- ¿Qué criterio artístico o político debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria

según Mao? El político.

8.- Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Sartre en «Qué es la

literatura». ¿Qué es escribir? ¿por qué escribir? Y ¿para quién escribir?

9.- ¿Por qué se escribe, según Sartre? Por la necesidad de hacernos sentir esenciales en



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relación al mundo.

10.- ¿Cómo define Escarpit la literatura? Como toda lectura no funcional.

11.- ¿Qué tres elementos constituyen según Escarpit el hecho literario? El libro, la

lectura y la literatura.

12.- ¿Cuáles son los campos de investigación de la sociología de la literatura? La

producción, la distribución y el consumo.

13.- ¿Qué nombre recibe el método crítico que une estructuralismo y crítica sociológica?

Estructuralismo genético.

14.- ¿Qué relación hay entre la ideología de un grupo social y el pensamiento de la obra,

según el estructuralismo genético? Homología estructural.

15.- ¿Qué corriente crítica establece una homología entre la estructura novelesca clásica

y la estructura del cambio en la economía literal? Estructuralismo genético.

16.- ¿Qué autor establece una relación entre la independización creciente de los objetos

en el periodo imperialista (1912-45) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay

una disolución del personaje? Goldmann.

17.- ¿Aprueba Lenin la «literatura para obreros» como una forma distinta de literatura a

la que se deben limitar los obreros? No, la desaprueba.

18.- ¿Qué autor piensa que, puesto que el papel histórico del proletariado es el de ser

una transición a una sociedad sin clases, no hay un arte del proletariado? Trotski.

19.- ¿Qué autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad?

Brecht.

20.- ¿Qué autor piensa que hay más razón para rechazar una obra cuanto más

reaccionario sea su contenido y más elevada su calidad artística? Mao.

21.- ¿Qué autor opone la prosa, «imperio de los signos», y actitud poética que considera

las palabras como cosas y no como signos? Sartre.

22.- ¿Qué autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del

libro, la lectura y la literatura? Escarpit.



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TEMA 6: DISCIPLINAS LITERARIAS

1.- ¿Cuál es la base de la ciencia del espíritu según Dilthey? La historia.

2.- ¿Qué clase de proposiciones componen la ciencia del espíritu según Dilthey? Hechos

(elemento histórico), teoremas (elemento teórico), juicio estimativo y normas

(elemento práctico).

3.- ¿Qué modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen la ciencia

del espíritu según Gadamer? Comprensión del pasado; interpretación de la obra de arte.

4.- ¿Qué término designaría la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios

literarios según Mignolo? Literaturología.

5.- ¿Cuáles son los objetos y los modos de la disciplina que, según Wellek, se reparten el

estudio de la literatura? Teoría literaria: tiene por objeto los principios de la literatura;

historia literaria: su objeto es la obra concreta que estudia en orden cronológico; crítica

literaria: que estudia la obra concreta con enfoque estático.

6.- ¿Cuáles son las formas de la crítica según Reyes? Historia de la literatura: registro de

los hechos; teoría de la literatura: define por esquemas y espectros; preceptiva: dicta

las reglas de creación.

7.- ¿Cuáles son las características del acercamiento a la literatura propio de la poética

según Todorov? Abstracto e inmanente.

8.- Concrete en cuatro notas en qué consiste la teoría literaria en sentido amplio según

Wellek. Organon metodológico; estudio de principios, categorías y criterios de la



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literatura; teoría de la crítica y de la historia literaria; sistema de principios y teoría de

valores.

9.- ¿Cuál es el núcleo de problemas que de forma más constante trata la teoría literaria?

Teoría y estructura de los géneros; teoría y procedimiento del lenguaje literario.

10.- ¿Qué definición de crítica literaria da Schumacher? Cualquier examen inteligente

sobre literatura.

11.- Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada.

Madame de Stael, Sismondi y Juan Andrés.

12.- Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. Intercambio entre

las distintas literaturas; relación de la literatura con las demás artes; comparación de

temas y motivos; comparación de géneros y formas (artificios métricos, p.e.).

13.- ¿Qué autor teorizó en el siglo XIX sobre el objeto de las ciencias del espíritu?

Dilthey.

14.- ¿Quién teorizó sobre la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de

arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que produce la

ciencia del espíritu? Gadamer.

15.- ¿Qué autor propone el término de literaturología como denominación de la ciencia

general de la literatura? Mignolo.

16.- ¿Qué disciplina literaria, según Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque

estático? Crítica literaria.

17.- ¿Qué autor divide la crítica literaria en historia de la literatura, teoría de la

literatura y preceptiva? Reyes.

18.- ¿Cómo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e

interno? Poética.

19.- ¿Qué disciplina se articula en torno al estudio de la teoría de los géneros y sus

estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? Teoría literaria.

20.- ¿Cómo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su

evaluación? Crítica literaria.

21.- ¿Qué disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana

terreno al de la relaciones entre el autor y la obra? Historia literaria.

22.- ¿A qué disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relación de la literatura



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con las otras artes? Literatura comparada.

TEMA 7: EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

1.- ¿Qué tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teoría de los géneros

literarios? Clásica, arquetípica y taxonómica.

2.- ¿Qué observaciones sirven de conclusión a la actitud taxonómica de Tomachevski

ante los géneros literarios? Imposibilidad de clasificación lógica; posibilidad de división

histórica; necesidad de clasificación pragmática; y complejidad de las clasificaciones.

3.- ¿Qué es un rasgo de género, según Tomachevski? Un procedimiento perceptible de

muy distinta naturaleza (temático, formal o pragmático) y de carácter histórico.

4.- ¿Cuáles son las objeciones a la existencia de género que discute Todorov? Necesidad

de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel de la diferencia entre

género y obra individual; y contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de

repetición genérica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

5.- ¿Cuándo se constituye un género según Lázaro Carreter? Cuando un escritor halla un

modelo anterior para seguir.

6.- Enumere las cuatro lógicas genéricas según Schaeffer. Acto comunicativo; estructura

con reglas que la explican; dimensión hipertextual; y parecido con otros textos.

7.- Señale los dos aspectos principales que rigen la teoría clásica de los géneros.

Tipología basada en una teoría de la literatura como imitación, taxonomías referidas a

las respectivas literaturas.



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8.- ¿Qué modos de imitación fundamentan la clasificación genérica de Aristóteles?

Narrativa y activa.

9.- ¿Qué cuatro géneros incluye Genette en su cuadro de la clasificación aristotélica?

Tragedia, epopeya, comedia y parodia.

10.- ¿Qué formas naturales de poesía constituyen los géneros literarios según Goethe?

Épica, lírica y dramática.

11.- ¿Qué aspecto de la realidad del género destaca la teoría de Croce? Su difícil

acomodación al carácter individual de toda creación artística.

12.- ¿Qué tipo de acto constituye la poesía lírica según Schaeffer? Expresivo.

13.- ¿Con qué tipo de teorías sobre los géneros se relaciona la distinción de lo épico, lo

lírico y lo dramático? Arquetípicas.

14.- ¿Qué autor defiende la posibilidad, únicamente, de una división histórica de los

géneros fundada en muchos rasgos y la necesidad de practicar una clasificación

pragmática y utilitaria? Tomachevski.

15.- ¿Cómo llama Todorov a las clases de género que son fruto de la observación de los

hechos literarios? Género histórico.

16.- ¿Cómo llama Todorov a la clases de género que son deducidos de una teoría de la

literatura? Géneros teóricos.

17.- ¿Con cuál de los tres conceptos distinguidos por Coseriu -sistema, norma y habla- se

relaciona el género literario si atendemos a su carácter institucional? Norma.

18.- ¿En qué se funda la distinción genérica propuesta por Platón en «La República»? En

la forma o modo de imitación.

19.- ¿Qué autor diferencia los géneros por la forma de la imitación, narrativa o activa?

Aristóteles.

20.- Enumere los géneros miméticos que diferencia Aristóteles según Genette. Tragedia,

comedia, epopeya y parodia.

21.- ¿A qué autor se debe la distinción de tres formas naturales de poesía, épica, lírica y

dramática? Goethe.

22.- ¿Cómo llama Bajtin en relación con los géneros al concepto que designan los valores

cognitivos y éticos comunes a todas las artes e independientes del objeto estético?

Forma arquitectónica.



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TEMA 8: LA ÉPICA

1.- ¿Qué autor relaciona épica, tercera persona y función representativa? Jakobson.

2.- ¿Cuál es la actitud fundamental de la épica según Staiger? La representación.

3.- ¿Con qué propiedad de la épica se relaciona la medida constante del verso épico? Con

la objetividad de la fijación espacial o temporal.

4.- ¿Qué justifica la asimilación ocasional de la tragedia y epopeya en Platón? Los temas

idénticos y cierto parecido formal.

5.- ¿Qué es lo común a epopeya y tragedia según Aristóteles? Imitar hombres esforzados,

el objeto; emplear el verso, y tener argumento (medio).

6.- ¿Qué unidad dramática es deducida por los comentaristas italianos de la comparación

de tragedia y epopeya en Aristóteles? La de tiempo.

7.- ¿Qué ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya? Música, espectáculo, ser menos

extensa y tener más unidad de acción.

8.- ¿En qué cinco grandes grupos clasifica Lapesa las formas históricas de la épica?

Epopeyas tradicionales; romances; poemas épicos cultos; poemas épicos menores y

poemas épicos didácticos.

9.- Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya.



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Lukács y Bajtin.

10.- Enumere tres características de la epopeya según Bajtin. Busca su objeto en el

pasado absoluto; su fuente es la leyenda nacional y el mundo épico está absolutamente

cortado del presente por la distancia épica.

11.- ¿Cuál es la base que justifica la comparación de épica y novela? La forma de

imitación narrativa.

12.- ¿Cuál es la diferencia más importante del sistema actual de géneros respecto del

antiguo? El protagonismo de la novela como forma narrativa.

13.- ¿Qué característica métrica de la épica ilustra la objetividad de la fijación espacial

y temporal según Staiger? La medida constante del verso épico.

14.- ¿Qué característica textual de la épica ilustra, según Staiger, la necesidad de

acentuar la identidad? La fórmula estereotipada.

15.- ¿Cuál de los dos géneros -tragedia o epopeya- es más imitativo según Platón? La

tragedia.

16.- ¿Qué género literario es el preferido por los ancianos según Platón? La epopeya.

17.- De las tres unidades dramáticas, ¿cuál es la que define explícitamente Aristóteles?

La de acción.

18.- ¿En cuál de los dos géneros, epopeya o tragedia, tienen cabida más elementos

maravillosos, según Aristóteles? En la epopeya.

19.- ¿Qué autor representa en sus obras el prototipo del mundo épico? Homero.

20.- ¿Qué autor ha señalado como características, en la estructura del poema épico, la

constancia y la relativa longitud del verso épico, y la composición por adición de partes

relativamente autónomas? Staiger.

21.- ¿Qué autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran épica

clásica en verso? Lukács.

22.- ¿Qué autor habla del mundo épico como cortado por la distancia épica absoluta del

presente? Bajtin.



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TEMA 19: EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA.

1.- ¿Qué autores representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales

de la literatura? Veselovski y Potebnia.

2.- ¿Por qué aspectos se preocupaba principalmente la crítica literaria rusa del siglo XIX?

Por el aspecto político-social.

3.- ¿Cuál es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? La

literariedad.

4.- ¿Qué grupo están en el nacimiento del formalismo ruso y en qué año se constituye? El

círculo lingüístico de Moscú en 1915 y la Opojaz en 1916.

5.- ¿Qué artículo de Sklovski puede considerarse el manifiesto de la estética formalista?

Arte como procedimiento.

6.- ¿En qué momento del formalismo y qué autor empieza a destacar en la preocupación

de los problemas de la historia literaria? En la época de desarrollo y Tinianov.

7.- ¿Qué obra del círculo de Bajtin constituye el ataque más duro al formalismo y en qué

año se publicó? El método formal en la ciencia literaria, 1928



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8.- ¿Qué obra citaría como una síntesis representativa de la teoría literaria formalista?

«Teoría de la literatura» de Tomachevski en 1925.

9.- ¿Qué formalista ruso desempeña un importante papel en el círculo lingüístico de

Praga? Jakobson, Bogatirev.

10.- ¿Qué hecho marca la verdadera revitalización de las teorías rusas en occidente? La

conferencia de Jakobson «Lingüística y poética».

11.- ¿Cuál es la primera mención del formalismo en el ámbito cultural hispánico? Reyes

en 1940.

12.- ¿Qué hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura

hispánica? La traducción del libro de Wellek y Warren, «Teoría literaria» en 1953.

13.- ¿Qué movimiento de la vanguardia artística se sitúa en el contexto más próximo del

formalismo ruso? El futurismo.

14.- ¿Qué autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el

servirse de todo: vida personal, psicología, política y filosofía? Jakobson.

15.- ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su labor el formalista

Jakobson? El círculo de Moscú.

16.- ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su trabajo Sklovski? En la

Opojaz.

17.- ¿Quién es el autor de la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la

cual el procedimiento del arte es el de singularización de los objetos y oscurecimiento

de la forma, que aumenta la dificultad y la duración de la percepción? Sklovski.

18.- ¿Quién es el autor del libro «Literatura y revolución», que representa las posturas

marxistas frente al formalismo ruso? Trotski.

19.- ¿Qué autor dentro del movimiento formalista ruso elabora una teoría del cuento

maravilloso? Propp.

20.- ¿Qué autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semiótica? Lotma.



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TEMA 20: FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES.

1.- ¿En qué se concreta la literariedad según los formalistas rusos? En los procedimientos

literarios.

2.- ¿Cuál es el principio básico de la estética formalista? El de la desautomatización de

la percepción de la forma.

3.- ¿Qué función tiene la imagen poética según Sklovski? Hacer extraño el objeto al que

se refiere.

4.- ¿Cuándo deja de ser artística la percepción? Cuando se hace habitual.

5.- Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje poético según Jakobson. La

tradición poética, el lenguaje cotidiano y las tendencias poéticas de la obra.

6.- Explique la base de la teoría formalista sobre la historia literaria. El carácter relativo

del hecho literario, que, al dejar de ser percibido como literario, pasa a otra serie.

7.- ¿Qué función asigna Tinianov en su concepción de la historia literaria como sistema, a



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los elementos de una obra? Función constructiva (en el sistema de la obra); función

autónoma (relación con elementos semejantes de otra obra); función sínoma (relación

con elementos distintos de otra obra).

8.- ¿Con qué series vecinas se relaciona la serie literaria según Tinianov? Con la vida

social.

9.- ¿Qué son las características del género según Tomachevski? Procedimientos

perceptibles alrededor de los que se organizan los demás procedimientos de la obra.

10.- ¿Qué autor formalista ha estudiado más detenidamente las relaciones entre ritmo y

sintaxis? Brik.

11.- ¿De qué forma pueden unirse varias narrativas cortas según Sklovski?

Enhebramiento, por un personaje común; encuadre, por una narración que sirve de

marco al conjunto.

12.- Enumere las clases de motivación de la presencia de un elemento en la obra según

Tomachevski. Composicional, realista y estética.

13.- ¿A quién se debe la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la cual

el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? Jakobson.

14.- ¿Por qué principio estético general se explica la teoría formalista de la sensación de

la forma y del carácter relativo del hecho literario? La desautomatización.

15.- Cite algún procedimiento literario encaminado, según Sklovski, a crear una

impresión al máximo, a reforzar la sensación producida por un objeto. La imagen

poética; paralelismo; comparación; hipérbole; figuras.

16.- ¿Qué característica del hecho literario es consecuencia de que la percepción deja

de ser artística en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? El

que sea un hecho relativo.

17.- ¿Qué formalista ruso concibe la evolución literaria en términos de sustitución de

sistemas? Tinianov.

18.- ¿Cómo llama Tomachevski a la diferenciación de grupos de obras basada en la

imitación de obras pasadas o en tradiciones literarias? Histórica.

19.- ¿Cómo llama Tomachevski al procedimiento principal que organiza la composición

de la obra? Dominante.

20.- ¿Hacia qué degenera, según Eichenbaum, un género elevado? Hacia lo cómico o lo



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paródico.

21.- ¿Cómo llama Tomachevski a la motivación de un elemento que se justifica por la

verosimilitud de la obra? Realista.

22.- ¿Qué constituyen los elementos constantes y constitutivos del cuento según Propp?

Las funciones de los personajes.

TEMA 21: TEORÍA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA.

1.- ¿En qué año sitúa Todorov el renacimiento de los estudios de poética por obra de la

escuela de Tartu? En 1962.

2.- ¿Qué nombres se asocian en el denominado «Círculo de Bajtin»? Bajtin, Voloshinov y

Medvedev.

3.- ¿Cuándo es útil y cuándo no la estética material según Bajtin? Es fecunda cuando

estudia la técnica; es inútil para comprender la significación estética de la obra

individual.

4.- ¿A qué aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectónica y forma

composicional de Bajtin? Forma arquitectónica al aspecto estético; forma composicional

a los procedimientos concretos.



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5.- ¿Qué característica lingüística es propia de la novela, según Bajtin? El plurilingüismo.

6.- ¿De qué concepto bajtiniano procede la moderna teoría de la intertextualidad?

Dialogismo.

7.- ¿Qué aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, según Bajtin? Uno reiterable

y otro único.

8.- Enumere las características de la escuela rusa de semiótica según Lhoest. Un grupo

no netamente separado, predominio de trabajo concreto y de carácter práctico.

9.- ¿Cuándo se formó el grupo semiótico de Moscú – Tartu? En la primera escuela de

verano de Tartu en 1964.

10.- Explique la noción del sistema modelizante. Sistema a través del que se percibe el

mundo, al tiempo que se modela dicha percepción.

11.- ¿Qué tipo de sistema semiótico es el artístico? Sistema modelizante secundario.

12.- ¿Cuál es la obra más conocida de Lotman? «La estructura del texto artístico».

13.- ¿Qué autor ruso se sitúa cronológicamente entre el formalismo y la semiótica?

Bajtin.

14.- ¿Qué autor es el más representativo de la semiótica literaria rusa? Lotman.

15.- ¿Qué autores procedentes de los países del este tienen un papel destacado para el

conocimiento de Bajtin en Francia? Julia Kristeva y Todorov.

16.- ¿Sobre qué temas firma Voloshinov obras en el círculo de Bajtin? Sobre filosofía del

lenguaje; y sobre el freudismo.

17.- ¿Cómo llama Julia Kristeva lo que Bajtin entiende por dialogismo? Intertextualidad.

18.- ¿En qué género literario se manifiesta de forma más característica el plurilingüismo

según Bajtin? En la novela.

19.- ¿Qué concepto es el capital en la semiótica rusa? Sistema modelizante.

20.- ¿Qué obra es la más conocida para acceder a las teorías de la semiótica literaria

rusa? «La estructura del texto artístico».

21.- ¿Qué sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas

semióticos)? El lenguaje.



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TEMA 22: LA TEORÍA LITERARIA DEL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA.

1.- ¿Qué novedades presenta el círculo de Praga respecto del formalismo ruso? Creación

de una poética estructural; fundación de la semiología del arte.

2.- ¿Qué obra tiene una influencia decisiva en la lingüística del círculo de Praga? El curso

lingüístico general de Saussure.

3.- ¿Qué influencia filosófica explica la teoría del círculo de Praga? La fenomenología de

Husserl; la tradición estética checa del siglo XIX.

4.- ¿En qué términos innovadores plantea Jakobson la explicación del verso checo en

1923? En la convención artística.



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5.- ¿En qué año se funda el círculo lingüístico de Praga y en qué año tiene lugar su última

reunión? 1926 y 1948.

6.- ¿Qué colección de textos constituye el corpus más importante de trabajos del círculo

lingüístico de Praga? Travaux du cercle linguistique de Prague.

7.- ¿Qué factores se toman en consideración en el CLP para la distinción de dialectos

funcionales? El carácter interno o externo del lenguaje.

8.- Según su papel social, ¿qué funciones se diferencian en el lenguaje? Función de

comunicación; función poética.

9.- ¿En función de qué adquiere su valor el lenguaje poético? La tradición poética y la

lengua comunicativa.

10.- Defina la denominación poética según Bukarovski. Toda denominación que aparece

en un texto con función estética dominante.

11.- Componentes de la obra de arte como signo autónomo según Bukarovski. Obra –

cosa (símbolo sensible), objeto estético (significación), relación con la cosa significada

(contexto).

12.- ¿Qué moderna disciplina literaria tiene su origen en la teoría del CLP según Dolezel?

La semiótica poética.

13.- ¿Qué autor tiene un papel fundamental en el CLM y en el CLP? Jakobson.

14.- Cite el nombre de un filósofo cuyas teorías influyen en las del CLP. Husserl.

15.- ¿Qué miembro del CLP se asocia a la fundación de la semiología literaria?

Bukarovski.

16.- ¿De qué manera llaman los estructuralistas checos a la lengua culta y a la de los

textos literarios? A la culta, lengua literaria; a la de los textos literarios, lengua poética.

17.- ¿Hacia qué se orienta la función poética según los estructuralistas checos? Hacia el

signo mismo.

18.- En el esquema de Havránek, ¿qué dialecto corresponde a la función estética del

lenguaje? El lenguaje poético.

19.- ¿Qué concepto emplea Jakobson en su época checa como equivalente al de

literariedad de su época rusa? Poeticidad.

20.- Cuando la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituta del objeto

nombrado, ni como explosión de emoción, ¿qué es lo que se manifiesta, según Jakobson?

La poeticidad.



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21.- ¿Cómo llama Bukarovski al símbolo sensible, exterior, del objeto estético? Obra –

cosa.

22.- ¿Qué autor de la escuela de Praga hizo las más conocidas propuestas para los

problemas de la historia literaria? Wodicka.

TEMA 25: LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILÍSTICA. CRÍTICA IDEALISTA.

1.- ¿Qué dos escuelas de lingüística del siglo XX prestan atención a la psicología? La

idealista alemana; la de Saussure.

2.- ¿Qué tendencias estilísticas diferencia Guiraud en 1955? Descriptiva o de la

expresión; genética o del individuo; funcional; estructural.

3.- Enumere las corrientes estilísticas diferenciadas por Yllera. Gramatical y retórica; de

la lengua y descriptiva; histórica e individual; estructural y funcional.



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4.- ¿En qué dos grandes grupos divide Hatzfeld la estilística? Estilística de la retórica o

de figuras de estilo; estilística de la expresión.

5.- ¿Qué aspecto del lenguaje interesa a la lingüística idealista? El creador, individual,

estético.

6.- ¿Qué teoría lingüística ataca Bossler? La positivista.

7.- ¿Qué dos disciplinas une la estilística según Spitzer? La lingüística y la historia

literaria.

8.- ¿Con qué relaciona Spitzer el uso de los neologismos en Rabelais? La tendencia a

crear un mundo irreal.

9.- ¿Cómo define la literatura Spitzer? El idioma de un pueblo tal como lo han escrito sus

mejores hablistas.

10.- ¿Cómo llama Spitzer a su método? Círculo filológico.

11.- ¿Qué tipos de intuición ante la obra distingue Alonso? La del lector, la del crítico y la

del estilista.

12.- ¿En qué principio se basa la estilística de la obra según Alonso? A toda particularidad

idiomática en el estilo corresponde una particularidad psíquica.

13.- ¿Con qué disciplina tradicional se relaciona la estilística en cuanto ciencia de la

expresión? Con la retórica.

14.- ¿Qué autor propone la tesis, fundamental para la crítica idealista, de la asimilación

de la lingüística a la estética? Croce.

15.- ¿Quién es el autor de la obra «La cultura de Francia reflejada en la evolución de sus

idiomas», y a qué corriente crítica pertenece? Bossler, escuela idealista alemana.

16.- ¿Qué autor aplica en el estudio del estilo un método de vaivén de algunos detalles

externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otra serie de detalles? Spitzer.

17.- ¿Qué obra de Alonso es la más importante para conocer sus teorías

críticoestilísticas? «Poesía española».

18.- ¿A quién asigna Alonso el tipo de intuición que tiene como fin primordial la

delectación y en la delectación termina? Al lector.

19.- ¿De quién es propia, según Alonso, la intuición del lector, dotado de gran capacidad

de expresión, que puede comunicar y valorar sus impresiones? Del crítico.

20 .- ¿Qué autor propone una teoría estilística que trata de establecer un puente entre

la estilística de la lengua y la idealista? Alonso.



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TEMA 30: ESTILÍSTICA GENERATIVA

1.- ¿Qué conceptos de gramática generativa son aplicables en el estudio del estilo

literario? Grados de gramaticalidad y desviación.

2.- Enumere las clases de escritores que pueden diferenciarse en su comportamiento

frente al contexto según Lázaro Carreter. Los que actúan con libertad absoluta; los que



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se pliegan completamente; los que se pliegan a un contexto supraindividual en el que

afirman su individualidad.

3.- ¿Qué actitud tiene Chomsky ante la poética generativa? Se desentiende de las

investigaciones hechas en este campo.

4.- ¿Qué tres funciones asigna Van Dijk a la gramática en la poética? Aplicación,

extensión, analogía.

5.- Cite autor y título del primer trabajo en que se plantea las relaciones entre

lingüística generativa y lenguaje poético. Saporta, «La aplicación de la lingüística al

lenguaje poético».

6.- ¿Qué es lo que, según Levin, comprueba la gramática cuando explica nuestras

respuestas intuitivas ante el lenguaje literario? Nuestra competencia poética.

7.- ¿Por qué es la frase, según Ohmann, la base de la crítica? Porque es el dominio de la

estructura gramatical, donde está el sentido, y, por tanto, el dominio de la comprensión,

sin la que no hay interpretación, tarea de la crítica.

8.- ¿Con qué concepto de la lingüística generativa se pueden relacionar los tradicionales

de fondo y forma según Ohmann? Estructura profunda y estructura superficial.

9.- ¿Cómo concibe Thorne el texto que contiene frases que no se pueden describir con la

gramática de la lengua común? Como muestra de una lengua o dialecto diferente.

10.- ¿Con qué compara Thorne la experiencia de la lectura de un poema? Con el

aprendizaje de una lengua extranjera.

11.- ¿Cómo caracteriza Ohmann el estilo, y cómo se relaciona con la desviación

gramatical? El estilo es selección de una forma lingüística que no forzosamente tiene

que ser siempre desviada ni agramatical.

12.- ¿Qué distinción se establece en el contexto como concepto fundamental en la

lingüística del texto? Contexto verbal (co-texto) y contexto extralingüístico (con-texto)

de relaciones pragmáticas.

13.- ¿A cuál de los campos del lenguaje distinguidos por Chomsky (competencia y

actuación) pertenecen los rasgos de la obra literaria? A la actuación.

14.- ¿Qué autor habla de tres clases de escritores según su relación con el contexto?

Lázaro Carreter.

15.- ¿Cómo llama Van Dijk la función de la gramática en la poética que consiste en



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utilizarla sólo como instrumento analítico de las frases poéticas? Aplicación.

16.- ¿Cómo llama Van Dijk la función de la gramática en la poética cuando la gramática

proporciona el modelo para construir una gramática autónoma de la literatura? Analogía.

17.- ¿Qué autor habla del uso de la gramática como una especie de límite para

establecer la gramaticalidad de de las frases poéticas? Levin.

18.- ¿Qué autor en la estilística generativa propone que el análisis gramatical de la

poesía se debe empezar con un intento de confirmación de ciertos aspectos de la

estructura que anteriormente suponemos, de forma intuitiva que existe en el poema?

Levin.

19.- ¿Qué autor concibe el análisis estilístico como la construcción de la gramática de un

poema que supone la elección de una lectura de ese poema? Thorne.

20.- ¿Qué autor, en la estilística generativa, partiendo de que el estilo es una forma de

escribir supone que el fondo puede expresarse de distintas formas? Ohmann.

21.- Según Ohmann, si la forma se asocia a distintas manifestaciones posibles para una

misma frase subyacente, ¿con qué se asocia el fondo? Con la frases subyacentes o

estructura profunda.

22.- ¿Qué teoría distingue entre contexto verbal (co-texto) y extralingüístico (con-

texto)? Lingüística del texto.

451044 Teoría de la Literatura Javier Salazar Rincón (TAR)

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TEMA 1

DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

La palabra “literatura” tiene diversos significados, entre ellos “teoría de las

composiciones literarias”; “conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género”; “conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (así hablamos de literatura médica, jurídica, etc.)”; “suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instrucción en cualquiera de los distintos ramos del saber humano”. Sin embargo, en la materia que ahora estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.

1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el último sentido que hemos

indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera: 1.1. Definiciones estructurales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrínsecos del texto literario,

especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitación, y que el mensaje literario tiene un carácter autotélico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la atención sobre sí mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la ficcionalidad y la literariedad .

1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristóteles, el cual consideraba que

la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesía, como la pintura o la escultura, es una forma de imitación (es decir, una copia o reproducción ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya que el verso no es imprescindible para que haya poesía. Tal imitación no copia mecánicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fábula, para ofrecernos simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan creíbles, verosímiles.

1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y

comentaristas de la obra de Aristóteles en los siglos XVI-XVIII, la época clasicista o neoclásica por excelencia.

Alonso López Pinciano, en su Philosophía Antigua Poética (1596), repite la definición de Aristóteles, y añade que la imitación o mimesis puede ser natural, como la que lleva a cabo el niño en sus juegos, o artística, como la del poeta o el pintor, y en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a otro autor.

En su Poética (1737), Ignacio de Luzán, de acuerdo con Aristóteles, define la poesía como “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”. La imitación puede ser universal (o fantástica) cuando las cosas se imitan “según la idea


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y opinión de los hombres”, y particular (o icástica), cuando se imitan “como ellas son en sí”. Al mismo tiempo Luzán distingue dos clases de imitación: invención (“imitación de actos humanos”) y enargía (“imitación de cosas hechas por la naturaleza”).

La teoría de Luzán respecto a la verosimilitud es de raíz aristotélica. El fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinión común, y por otro nuestra memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razón y la verdad controlan la verosimilitud, de manera que será verosímil lo que sea cierto, e inverosímil lo imposible. Además, Luzán distingue la verosimilitud admitida por el docto, que está guiada por la razón, y la del vulgo, en que puede entrar la superstición. Lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos. 1.2. Definiciones funcionales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta la integración de la literatura en un sistema más

amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de él. Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenómeno histórico, como una superestructura ideológica determinada por los procesos económicos y sociales (materialismo histórico), y también como una forma de conocimiento, de apropiación intelectual de la realidad (materialismo dialéctico).

Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a la que consideran una práctica discursiva más. Otros, como Stanley Fish, hacen depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va dirigida, y que es la que decide qué es y qué no es literario.

1.3. Definiciones semióticas de la literatura Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicación que

posee características especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistían en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la función poética del lenguaje y del desvío de la lengua literaria respecto a la lengua común o standard, la semiótica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lázaro Carreter ha insistido en las peculiaridades de la comunicación literaria, en las particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.

2. FUNCIONES DE LA LITERATURA En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido

tradicionalmente en torno a su moralidad o inmoralidad de la literatura, y en torno a su placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronológico, el debate ha seguido los siguientes pasos:

2.1. Los autores anteriores a Platón (Jenófanes, Heráclito, Gorgias) insistieron en

el carácter inmoral de la poesía, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e incluso en la inmoralidad de Homero, que atribuía acciones indecentes a los dioses; si bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema


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homéricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representación alegórica, según autores como Metodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos.

2.2. Platón recoge estas ideas y las amplía. Propone la censura, e incluso la

expulsión de los poetas de la república, e insiste en la inmoralidad de la poesía, en primer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.

2.3. Para Aristóteles, la poesía es útil , ya que. al ser una forma de imitación, es una

fuente de conocimiento. Además, la poesía es placentera por varios motivos. En primer lugar, porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero. Además, el lenguaje poético, dulce y armonioso, es una fuente de placer añadida.

2.4. En la Epístola a los Pisones, o Arte Poética de Horacio, encontramos la doctrina

clásica, más conocida, sobre este asunto: La poesía debe mezclar lo dulce y lo útil , enseñar y deleitar al mismo tiempo.

2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Según López

Pinciano (1506), “enseñar y deleitar es condición necesaria para que el poeta sea tenido por tal”. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzán (1737), lo útil de la poesía consiste en la instrucción, la enseñanza y el bien. Además, la buena poesía es dulce y bella. Las figuras y recursos poéticos producen dulzura, mientras que la belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporción.

2.6. En época reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores

marxistas, el materialismo dialéctico, que en cierto modo retoma los conceptos aristotélicos de imitación y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una forma de conocimiento realista. Según tal postura, la literatura capta los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dándonos a conocer el efecto real de la vida.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN

1. ¿Cuáles son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural?

2. ¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? 3. Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador? 4. ¿Qué es la fábula, según Aristóteles? 5. ¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán? 6. Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo

histórico y en el materialismo dialéctico? 7. ¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura,

respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrínsecas? 8. Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto

literario? 9. ¿Con qué tópicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura? 10. ¿A qué dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platón sobre las

funciones de la literatura? 11. ¿En qué términos alude Aristóteles a la catarsis en su Poética? 12. ¿Con qué función de la literatura puede asociarse la teoría lukacsiana del

realismo literario? 13. ¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje

autotélico y el carácter ficticio de la literatura? 14. ¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la

literatura en un sistema más amplio, como el de la sociedad? 15. ¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje

artístico, propio del tipo de comunicación especial que es el arte? 16. ¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana? 17. ¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la

posibilidad de aislar unas propiedades que definan en sí la literatura? 18. ¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles?


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19. ¿Cómo llama Luzán la imitación artística de las cosas “según la idea y la opinión de los hombres”?

20. ¿Qué autor de la Antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria? 21. ¿Qué nombre tiene lo que Aristóteles define como “purgación de ciertas

afecciones”?

22. ¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a Hornero de las acusaciones de inmoralidad?

451044 Teoría de la Literatura Javier Salazar Rincón (Tutor)

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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES Una de las manifestaciones más sugestivas y prometedoras que en la actualidad

aborda la teoría de la literatura, es la que extiende su ámbito de investigación y estudio más allá de sus fronteras tradicionales, y toma como términos de comparación los textos literarios y otros productos artísticos, especialmente los pertenecientes al campo de las artes plásticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el proceso de la creación en lo que este tiene de constante y universal.

Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse desde diversos puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los préstamos o coincidencias temáticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y por otro podemos establecer la comparación en el marco teórico de un sistema estético general, tal como se estudia en el apartado 2 de este capítulo.

1. COMPARACIÓN DE TEMAS Y FORMAS La comparación de los temas y las formas artísticos y literarios puede abordarse al

menos desde cuatro puntos de vista diferentes, según señala Helmut Hatzfeld en sus estudios sobre Crítica literaria y crítica del arte.

1.1. Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Puede ser un texto

que describa una obra artística, o una obra literaria cuyo significado quede más claro si la comparamos con determinada obra de tipo plástico.

1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por

ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a través de textos literarios que expresen sentimientos similares transmitidos a través de alguna obra de arte.

1.3. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas y

formas artísticas que se explican mediante formas lingüístico-literarias. Es el caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francés antiguo y la pintura francesa primitiva.

1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y

arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresión que utilizan cada una. Tal comparación sólo parece viable si se realiza en el marco de una teoría estética más general. Como conclusión, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema

puede ser tratado en distintas manifestaciones artísticas, y estudiado en ambas, como ocurre con la presencia de temas mitológicos en la poesía y la pintura del Renacimiento y el Barroco.

A ello hay que añadir la conjunción de distintas artes en la canción (música y literatura), en la poesía visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que coinciden diversas manifestaciones artísticas.


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Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa comparación, desde el momento en que los movimientos artísticos agrupan con idéntica denominación manifestaciones artísticas diferentes (barroco, romanticismo...)

Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dámaso Alonso, para quien la intuición artística (del autor y del receptor) se diferencia de la científica en que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ahí que con frecuencia la misma intuición o sentimiento puedan expresarse a través de manifestaciones artísticas diferentes.

2. EXPLICACIÓN DENTRO DE UN SISTEMA ESTÉTICO Otra forma de abordar la relación entre la literatura y otras artes dentro de una

caracterización sistemática de las mismas, consiste en situarlas en el marco de una teoría estética que las englobe. En esta línea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuación, de la teoría literaria clásica y clasicista, de la estética moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teoría literaria del siglo XX.

2.1. Teoría clásica y clasicista La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la antigüedad

clásica. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes:

2.1.1. Según Plutarco, Simónides de Ceos consideraba la poesía como una

pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla; y el mismo Plutarco, en su obra Cómo debe el joven escuchar la poesía, comentaba que “ el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la pintura”. El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difusión en su formulación horaciana de “ut pictura poesis” [La poesía es como la pintura].

2.1.2. En Platón se encuentran abundantes consideraciones acerca de la

semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa común.

2.1.3. Aristóteles también establece como base común de todas las artes la idea de

mimesis o imitación, y recurre a la pintura, como termino de comparación, a la hora de formular su definición de la poesía: “Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles” y representará las cosas bien “como eran o son”, o bien “como se dice o se cree que son”, “o bien como deben de ser”

En la misma Poética, Aristóteles insiste en que todas las artes son imitativas, y que se diferencian únicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitación.

2.1.4. Además de la fórmula tópica ya citada (Ut pictura poesis), en que compara

la recepción de la poesía y la de la pintura, Horacio establece un parangón entre la literatura y las demás artes en el comienzo de su Epístola ad Pisones, cuando señala que aunque el pintor y el poeta tengan la máxima libertad, no deben llegar a “unir las


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serpientes con las aves, los corderos con los tigres”, con lo que nos indica que existen unas normas comunes a todas las artes.

2.1.5. El tópico horaciano, junto a las consideraciones de Aristóteles acerca de la

poesía y la pintura, reviven en la poética clasicista, durante los siglos XVI al XVIII. Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de Apolo (1602), señalaba que las figuras que los antiguos pintaron “vinieron los poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos”. 2.2. Estética moderna En el siglo XVIII, en Alemania especialmente, el problema de la relación entre la

literatura y otras artes se plantea dentro de la estética, un saber que se constituye como un dominio teórico autónomo en que todas las artes quedan integradas.

2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la época

moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los límites entre la pintura y la poesía (1766). El punto de partida o pretexto para las reflexiones de Lessing es la escultura helenística, encontrada en Roma en 1506, que representa al sacerdote troyano luchando con las serpientes que tratan de devorar a sus hijos, y la descripción de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la Eneida. A partir de ambas recreaciones artísticas, Lessing expone algunas ideas fundamentales acerca de las relaciones entre la poesía y las artes plásticas.

Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el objeto de la poesía. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar acciones y la poesía pintar cuerpos, pero sólo ocasionalmente y mediante un proceso de inducción. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histórica, que intenta evocar acciones, como la poesía descriptiva, que alcanzó bastante popularidad en su época. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plástico, y las artes del tiempo como la literatura y la música, una distinción que estará presente en casi toda la reflexión estética posterior.

2.2.2. Pocos años después, en su Crítica de la razón pura (1781) y en la Crítica

del juicio (1790), Inmanuel Kant señaló que las sensaciones que nos proporcionan nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepción del mundo. Ambas categorías permiten establecer un dominio autónomo para la estética, al tiempo que facilitan la comparación entre las distintas artes.

2.2.3. Con el Romanticismo el factor histórico se introduce como elemento

decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes síntesis histórico-sistemáticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la génesis como la división de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo por Hegel, el cual diferenciaba un arte simbólico (arquitectura ), un arte clásico (escultura) y un arte romántico (pintura, música y poesía).


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2.3. Algunas propuestas del siglo XX Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plásticas se han

abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias según se ponga el acento en el arte como forma, como expresión, como imitación o como comunicación.

2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teorías formalistas acerca del arte como

sensación de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura como las demás artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas, sino por el carácter extraño, inesperado, sorprendente de su expresión formal.

2.3.2. Benedetto Croce, máximo representante de la lingüística idealista, señala

que tanto el acto de habla y como la actividad artística parten de una intuición, que en definitiva es de carácter estético, y que en ambos casos se manifiesta a través de la expresión. Intuición y expresión están indisolublemente unidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso estético. En definitiva, el conocimiento intuitivo y su expresión constituyen el hecho estético. La única diferencia entre la intuición artística y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo) es de naturaleza cuantitativa, por lo que la filosofía, que sólo se ocupa de diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta.

2.3.3. La teoría literaria marxista, especialmente la obra de Georg Lukacs,

examina las relaciones entre la literatura y las demás artes como formas de reflejo y reproducción estética de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de la teoría clásica del arte como imitación.

2.3.4. Por último, la semiología parte de la consideración de la obra de arte, ya sea

esta plástica o poética, como un signo que actúa dentro de un proceso de comunicación en el seno de una sociedad.

– En su Curso de lingüística general (1916), Ferdinand de Saussure definió la

semiología como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”. En este sentido, los métodos de esta ciencia, que en el momento en que Saussure la define aún están por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesía y a las diversas manifestaciones de las artes plásticas.

– Aunque Saussure sienta los pilares de la semiología, puede atribuirse a la

Escuela de Praga el mérito de haber iniciado los estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, será J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra literaria, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, en Praga, el año 1934, titulada L’Art comme fait sémiologique, y considerada como una referencia obligada y clásica en los estudios de semiología artística y literaria.

Para Mukarovsky la semiología se funda en el hecho de que la conciencia individual está ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carácter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el


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momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, más allá del estado de ánimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se convierte en signo.

– También son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semiótica

rusa. Según dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicación entre los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante mediante el que la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo. Sobre ese modelo primario que es el lenguaje se construyen otros sistemas semióticos que no se confunden con él, ni con el metalenguaje científico, y que la semiótica rusa denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresión artística son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base teórica suficiente para establecer una comparación entre ellas.

– Otras corrientes críticas inspiradas en la semiología parten de la misma base

teórica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. Así ocurre en la escuela semiológica francesa, la cual sostiene que la configuración del lenguaje determina todos los otros sistemas semióticos.


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1. Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, según Helmut Hatzfeld.

2. ¿Con qué arte se compara fundamentalmente la poesía en la teoría clásica y

clasicista? 3. ¿Cuál es el tópico que resume en la teoría clásica la comparación de poesía y

pintura? ¿Quién es su autor? 4. ¿Qué autor, en qué siglo y con qué obra establece las bases para la comparación de

las artes en la estética moderna? 5. ¿Cuál es la base aristotélica de comparación y diferenciación de las distintas artes? 6. ¿Cuál es la diferenciación esencial entre las artes que establece la estética desde el

siglo XVIII? 7. Clasificación de las artes según Hegel. 8. Base común de las artes, según Benedetto Croce. 9. ¿Por qué es la obra artística un signo, según Jan Mukarovsky? 10. ¿Qué clase de sistema constituye el arte en la semiótica rusa? 11. ¿Cuál es la base común de expresiones semejantes en artes diferentes, según

Dámaso Alonso? 12. ¿Qué autor griego llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura

parlante? 13. Diga el nombre de cuatro autores de la Antigüedad clásica que interesan para la

comparación entre las artes. 14. Ilustre con términos y conceptos de crítica e historia del arte la relación entre las

distintas manifestaciones artísticas. 15. ¿Qué distinción fundamental entre las artes establece Lessing? 16. Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distinción entre artes del

espacio y artes del tiempo. 17. ¿A quién se debe la distinción entre arte simbólico, arte clásico y arte romántico? 18. ¿Qué piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por géneros las

intuiciones estéticas?


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19. ¿Cómo se llama en la semiótica rusa el sistema del arte considerando su construcción según el modelo del lenguaje?


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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Desde el momento en que en la creación literaria intervienen procesos de carácter psicológico, que van desde la inspiración y gestación de la obra hasta su descodificación por parte de los receptores, parece evidente que la psicología puede ayudar a resolver muchas de las cuestiones que se le plantean a la teoría literaria.

1. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA LITERARIA CLÁSICA Y CLASICISTA Hay problemas, como la inspiración poética o la disyuntiva entre ingenio y arte, que

la teoría literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicología:

1.1. El problema de la inspiración poética ya fue abordado por Platón y otros filósofos griegos. En concreto, Platón consideraba que la creación poética se producía en una situación de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intérprete de los dioses y que la inspiración era, por tanto, de origen divino. En el Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresión según la cual el poeta es una cosa ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios, incapaz de hacer poesía mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios.

Sin embargo, la idea de que la inspiración es un estado de entusiasmo casi religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demócrito (s. V-IV a.C.) se había referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y añadía que “todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiración sagrada es ciertamente bello”. Ideas similares –el poeta escribe en una situación extraordinaria, de trance o inspiración divina– aparece en autores posteriores, entre ellos Cicerón, quien, en su Defensa del poeta Arquías, afirma que la poesía exige unas capacidades apropiadas y un espíritu casi divino, razón por la cual el poeta Quinto Ennio llama a los poetas santos.

1.2. Otra cuestión tradicionalmente debatida entre los teóricos de la literatura es la

de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o conocimiento y aplicación de unas normas y unas reglas.

Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epístola, consideran que en el acto de la creación se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teoría clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos términos de la pareja. Así, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay poeta. El Pinciano se esfuerza por entender el furor poético como causado por alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzán, en cambio, pone mayor énfasis en la importancia de las reglas, pues “el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta”. 2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGÍA Y TEORÍA MODERNAS René Wellek y Austin Warren, en su manual de Teoría de la Literatura, consideran

que el estudio de las relaciones entre literatura y psicología abarca cuatro campos o


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aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicológicos en la obra; los efectos de la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificación similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos ámbitos de estudio.

2.1. Psicología del proceso creador La primera y más importante aportación acerca del proceso creador como fenómeno

psicológico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la fantasía (1908).

En primer lugar, Freud señala que el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creación artística reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo.

El artista –explica Freud– es el individuo que se aparta de la realidad porque no puede aceptar la renuncia a la satisfacción instintiva tal como se da primariamente, y que luego, mediante la fantasía, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueños ocultos y sus deseos eróticos. Pero, a diferencia del neurótico, a través de la creación el artista puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos, realizar sus sueños insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginación lo que no ha logrado alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten así en una instancia intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción, con la ventaja de que el artista moldea sus fantasías convirtiéndolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y disfrutadas sin vergüenza ni reproches.

Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanálisis encuentra una gran similitud entre la creación artística, la ensoñación y fantasía diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitución de una realidad insatisfactoria por otra mucho más grata, la canalización y compensación indirecta de nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginación, de un placer que en la vida se nos niega.

Pero las relaciones entre la poesía y los sueños, de cuyo estudio se ocupa el psicoanálisis, van más allá. En primer lugar, en ambos casos se produce una separación entre la imaginación y el pensamiento racional. Además, tanto en el sueño como en la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a través de símbolos tras cuya envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crítico, igual que hace el médico al analizar los sueños, puede intentar descubrir el sentido oculto de esas imágenes, su significado último, para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el sentido de su obra.

2.2. Psicología de los caracteres literarios Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teoría literaria o poética clasicista.

En concreto, Aristóteles ya se ocupó de la verosimilitud psicológica que debían tener los personajes, y señaló que, para lograrla, los caracteres debían ser moralmente


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buenos; apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran adecuadas a su edad, condición, carácter, sexo y estado; semejantes, de tal forma que cada personaje se adecuara al carácter que históricamente se le ha asignado (Aquiles colérico, Ulises astuto, etc.), y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentársenos con un carácter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el fin.

Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicológica de los personajes y añade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de principio a fin.

Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por él estudiados (en sus obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicológicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios.

2.3. Psicología del autor La cuestión ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un

recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la obra del artista.

No obstante, la aportación más importante en este terreno se encuentra en la vertiente de la crítica literaria denominada psicocrítica, inaugurada por el estudio de Charles Mauron titulado Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrítica es el resultado de la confluencia del psicoanálisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la neurosis del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalíticos al servicio de la crítica.

La aplicación del método psicocrítico se desarrolla en cuatro fases:

1. Análisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones inconscientes e imágenes repetidas.

2. Tal análisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imágenes

simbólicas, lo que Mauron denomina metáforas obsesivas, relacionadas entre sí y organizadas en ciertas “constelaciones”

3. Estas redes de metáforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito

personal o “fantasma más frecuente” del escritor. 4. El mito debe ser verificado con los datos biográficos del autor –mediante el

examen de cartas, diarios y otros documentos autobiográficos–, ya que tal mito es la expresión imaginaria de su personalidad inconsciente. 2.4. Efecto psicológico de la obra en el lector El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde las

reflexiones de Platón a la moderna estética de la recepción.

2.4.1. El efecto psicológico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenida en cuenta por la poética clásica. Según vimos en el capítulo I, Platón propone la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesía, en primer lugar


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porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y también porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.

Aristóteles, por su parte, señalaba que la poesía, al ser una forma de imitación, también es una fuente de conocimiento. Además, la poesía provoca placer en primer lugar porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero.

2.4.2. Una aportación fundamental a la teoría del placer estético la desarrolla

Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relación con el inconsciente (1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy próximas (el chiste, el humor y lo cómico), que representan tres maneras de reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a menudo la obra artística. Se reconquista el placer perdido extrayéndolo de la actividad anímica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido.

El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su proceso sólo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicación, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de él sin necesidad de nadie más. Por parte del emisor del humor, la expresión o gesto humorístico consiste en la anulación de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una función protectora. Para el hipotético –y no necesario– receptor del humor, éste le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado1.

Lo cómico, por su parte, se muestra como una forma más compleja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. Lo cómico es ante todo un hallazgo involuntario que hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporción: los gestos desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporción puede producirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, pongamos por caso. La comicidad evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de representación ahorrado.

El chiste es la forma más complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto es negativo. De ahí que el chiste sea casi siempre “tendencioso”. La “tendencia” puede ser de dos tipos: agresiva u hostil –cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesión, raza, o grupo–, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina “chanza”.

El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coerción o de cohibición –placer de

1 «“¿Qué día es hoy?”, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. “Lunes”, le

contestan. “¡Vaya, buen principio de semana!”». En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasión: si el preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.


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atacar alguien o de descarga la hostilidad sexual–; en el chiste inocente o chanza, en el placer de disparatar –como niños– o de ir contra la lógica.

En definitiva, según Freud, en el chiste y en muchos procesos psíquicos en que intervienen el ingenio, el humor y lo cómico, se produce un placer estético que procede de un ahorro de energía psíquica.

2.4.3. En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de la estética de la

recepción, en la que destaca la aportación de H. R. Jauss, plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos psicológicos de esa recepción. Dentro de ella tiene una gran importancia las distintas formas de identificación del lector con el héroe literario, que, en esencia, pueden ser de cinco tipos: La identificación asociativa supone la participación en las vicisitudes del héroe. La identificación admirativa con el héroe total (santo, sabio) va acompañada de actitudes de emulación, imitación, ejemplaridad y edificación. La identificación simpatética se produce hacia el héroe imperfecto (cotidiano) en una disposición compasiva, que tiene que ver con el interés moral (disposición a la acción), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuación determinada, la autoafirmación (consolación). La identificación catártica, que ya señaló Aristóteles, lleva a la purgación de los propios temores ante la contemplación compasiva de las desdichas del héroe; la identificación irónica va acompañada de una actitud burlona y distanciadamente crítica frente al personaje. 3. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA Junto a los autores y teorías que hemos citado, el aspecto psicológico de la creación y

recepción literarias ha preocupado frecuentemente a la teoría moderna de la literatura. Así, Leo Spitzer tiene en cuenta la teoría freuidana en el estudio de los aspectos psicológicos del significado lingüísitico. La semiótica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueño igual que en el de cualquier otro sistema significante.

Como resumen puede afirmarse que la psicología ayuda a una mejor comprensión del fenómeno literario, lo cual no significa que la aproximación entre ambos nos sitúe necesariamente en el terreno de los estudios extrínsecos. Los estudios centrados en el texto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejadas en él, son estudios de indudable carácter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrítica de Charles Mauron.


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1. ¿En qué obra de Platón se encuentra la más amplia y difundida teoría antigua sobre la inspiración poética?

2. Cite otro autor clásico que se hace eco de la teoría platónica de la inspiración

divina del poeta. 3. ¿A quién se debe la más difundida formulación de la oposición entre ingenio y

arte? 4. ¿Qué autor del siglo XVII español concede gran importancia a la teoría del furor

poético? 5. ¿Cuál de los términos de la oposición genio / arte es más importante para Feijoo? 6. Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las

relaciones entre literatura y psicología. 7. ¿Con qué procesos psíquicos asimila S. Freud el proceso creador? 8. ¿En qué trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carácter? 9. ¿Qué método es el más elaborado para explicar las determinaciones de la obra por

la personalidad del creador? 10. ¿Cuál es la base de la teoría freudiana del placer estético? 11. Enumere los cinco tipos de identificación con el héroe distinguidos por H. R.

Jauss. 12. ¿Cómo se establece el mito personal en la psicocrítica? 13. ¿Qué autor griego anterior a Platón concibe la creación como inspiración divina

en un estado de entusiasmo? 14. ¿En qué obra habla Cicerón de que el poeta debe henchirse de cierto espíritu casi

divino? 15. En la oposición “ingenio o naturaleza”, por un lado, y «arte o reglas», por otro,

¿en qué aspecto ponen mayor énfasis Feijoo y Luzán? 16. ¿En qué se parecen, según Freud, el quehacer poético y el proceso neurótico? 17. ¿Qué cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado

antes en otras obras? 18. ¿Cómo llama Charles Mauron al «fantasma más frecuente en un escritor»?


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19. ¿A qué da lugar, según Freud, el gasto del ahorro de energía psíquica?


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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORÍA MARXISTA Es evidente que la literatura es un fenómeno social que debe ser estudiado como tal,

por lo que no es extraño que el origen, la difusión y la función social de la literatura hayan estado presentes en la teoría literaria desde sus orígenes.

1. L ITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA La cuestión de las relaciones entre la creación literaria y la sociedad, y la posible

función social de la literatura, ya fue abordada en la Antigüedad Clásica y tenida en cuenta por la poética clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes:

1.1. La literatura en relación con la educación En el Protágoras Platón ya destacó la importancia que la poesía tiene en la

educación, al señalar la necesidad de que el joven “sea capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicación sobre ellos”.

Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una solución de ese conflicto moral consistiría en interpretar esos textos de una manera alegórica –la lucha de los dioses, según esto, sería una lucha entre elementos de la naturaleza–; la otra sería la censura y la expulsión de los poetas de la ciudad, según veremos a continuación.

1.2. La moralidad de la poesía y la expulsión de los poetas Platón es uno de los primeros autores que, en la República, se preocupa de la actitud

moral y política del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura políticamente incómoda ha sufrido a lo largo de la historia.

En concreto, Platón condena la poesía, ya que, si el poeta, especialmente el trágico y el épico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que también imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que sólo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes y que los otros sean expulsados de la república.

1.3. La teoría de los tres estilos En los antiguos tratados de retórica se estableció una clasificación de los estilos que

en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos, plasmada plásticamente en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Geórgicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Bucólicas.


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En la misma línea, a finales del siglo XVI, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia, plebeya y mediana. Todo ello influirá en la idea del decoro o adecuación, presente en la teoría literaria clásica, según la cual debe haber una correspondencia entre la condición social del personaje y su manera de hablar y comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad en que se mueve.

1.4. El decoro lingüístico En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la poética clasicista, si quiere que su obra

cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en que habla, y la condición del público receptor.

En Cicerón o en Horacio se encontrarán abundantes ejemplos y consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epístola ad Pisones explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta sus estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.

El crítico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que allí va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma más variada y rica posible, la polifonía social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporáneas en torno a las

relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que existe entre la crítica sociológica y la sociología de la literatura.

La crítica sociológica toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la actividad del autor y la aparición de ciertas obras y géneros, y cómo a partir de ese contexto se explica la génesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la crítica sociológica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, la obra del filósofo húngaro György Lukács y el estructuralismo genético de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el marxismo.

La sociología de la literatura, en cambio, toma la sociedad “como meta de llegada”, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crítica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de producción y difusión de los textos, su divulgación y acogida entre el público, la extracción social, formación e intereses de ese público, etc.

2.1. Las primeras aportaciones


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En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde un punto de vista sociológico. Se suele citar, en el periodo romántico, a Madame de Staël y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el medio ambiente y la época, tres factores a los que Taine considera responsables de la aparición de ciertas estructuras mentales que después se reflejarán en la literatura y el arte.

2.1. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich E ngels La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos anteriores es que

parte de una teoría completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido común, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual específico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura.

Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada sobre el arte y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas cuestiones, que reunimos a continuación.

2.1.1. La primera cuestión fundamental del pensamiento marxista que hay que

tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la de la determinación social del pensamiento y la cultura.

Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribución a la crítica de la economía política (1859), y por Marx y Engels en La ideología alemana (1845-1846), y puede resumirse de la siguiente manera: La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos económicos y sociales (fuerzas y modos de producción, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas políticos y también el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenómenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una determinada organización de la estructura económica y social. La creación literaria, por consiguiente, no es un hecho autónomo, sino que está determinada por la base económico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto ideológico y un reflejo.

Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda autonomía al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en época posterior, Engels matizó su teoría respecto a la relación entre cultura y base económica. En primer lugar, al considerar los hechos artísticos, no puede olvidarse la tradición en la que se sitúan, ya que la “filosofía de cada época presupone un determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte”. En segundo lugar, aunque la base económica influye en las manifestaciones culturales, lo hace en última instancia; y esa influencia es a la vez recíproca, de manera que no puede negarse una influencia de las manifestaciones artísticas e ideológicas sobre la sociedad.


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2.1.2. Otra cuestión crucial que Marx plantea en la Introducción a su obra Para una crítica de la economía política (1857) es el de la contradicción que existe entre la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carácter perdurable del arte clásico, o, con otras palabras, cómo es posible que el goce estético producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son completamente distintas.

Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparición sólo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte “presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística”. El arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con nostalgia a través de ese arte.

2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885)

se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Como ejemplo, Engels cita a Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la

cuestión del realismo, que no es sólo un movimiento artístico concreto, sino una postura literaria que Engels define así: “Realismo significa, según mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es aquel que se manifiesta “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias políticas, e incluso en contra de ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatías, la nobleza aristocrática, y el ascenso de las masas populares. En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran los grandes

tópicos de la teoría marxista de la literatura: relación entre el arte y la vida social; el problema del realismo y de la apropiación artística de la realidad; la cuestión de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma política.

2.3. Los primeros continuadores del marxismo Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su interés más político

que teórico, son Georgi V. Plejánov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (1873-1933) quienes elaboran las propuestas más interesantes de una teoría marxista de la literatura antes de Lukács.

2.3.1. Tomando como punto de partida la concepción marxista de la historia, o

materialismo histórico, Plejánov intenta construir una teoría científica capaz de localizar y estudiar el “equivalente sociológico” de una obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crítica marxista


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cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor estético y considera únicamente el contenido “de clase”.

2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crítica marxista en los años 20

son las Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. Allí, reconociendo a Plejánov como su fundador, Lunacharski se adhiere al principio según el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicología de la clase que el escritor representa. No obstante, el autor señala que el crítico marxista ha de interesarse tanto por el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor estético. 2.4. La obra de György Lukács (1885-1971) El pensamiento del húngaro György Lukács1 constituye el más completo y

sistemático desarrollo de la teoría marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejánov.

Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; Aristóteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los géneros literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:

2.4.1. Según Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los

hombres dentro de un determinado modo de producción. Ello significa el verdadero arte no corresponde automáticamente al punto de vista de una clase, y será tanto más válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue a la esencia de la realidad reflejada.

Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser normalmente progresista, puesto que representará ese avance incluso “a pesar” de la ideología del escritor, según había señalado ya Friedrich Engels. Es cierto que los orígenes de clase y los prejuicios políticos del creador pueden influir en él, pero si es un verdadero artista, su obra estará en contradicción con esas ideas y reflejará necesariamente la evolución real de la sociedad.

2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la

sociedad en que se produce, para Lukács la gran literatura es aquella en que ese reflejo es más evidente, es decir, la literatura realista.

Partiendo de esa premisa, la tarea del crítico debe consistir en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinando hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino según el modo propio del

1 Entre sus aportaciones a la teoría literaria destacan sus obras La forma dramática (Budapest, 1909);

Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest, 1912); Teoría de la novela (Berlín, 1920); La novela histórica (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berlín, 1948); Thomas Mann (Berlín, 1948); Aportaciones al estudio de la estética (Budapest, 1953).


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arte, es decir, a través de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes.

De ahí que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una síntesis entre lo individual y lo universal. Si no es así, el personaje se convierte en un esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado, transformado en una cosa que no guarda relación alguna con la vida humana (naturalismo).

2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clásico, un asunto sobre el que ya

habían reflexionado los fundadores del marxismo, Lukács señala que, al ser una superestructura, el arte debería terminar, al menos teóricamente, cuando desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social de la humanidad puede dar las líneas generales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a través de él.

2.4.4. Sobre la base de estos principios estéticos, Lukács ha escrito un voluminoso

conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el siglo XVIII al XX.

De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la época en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social, mientras que después, cuando ya no desempeña ese papel, falta la perspectiva histórica indispensable para configurar el mundo actual, la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con el ocaso de la literatura realista.

Por otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería venir acompañado por la aparición de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista. 2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo 2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigación Social de Frankfurt se desarrolla

desde 1923 una importante labor de investigación en el campo de las ciencias sociales. Este grupo de investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teoría crítica, frente a la teoría marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Löwenthal, Herbert Marcuse, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teoría de la literatura debe prestarse especial atención a los dos últimos autores:

– Walter Benjamin (1892-1940) es el más convencido defensor del arte como

negación del mundo y anticipación de la utopía. Quizá por eso se interese más por la poesía lírica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepción de la literatura como negación tiene que llevar lógicamente a un mayor interés por las obras de vanguardia, donde la ruptura es más evidente. De ahí que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ahí también su interés por el arte técnicamente reproducible, como el cine o la fotografía, ya que significa un avance sustancial en la democratización del arte.


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– Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesía lírica tiene un carácter social, en cuanto evoca la imagen de una vía libre de la constricción de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservación. Este librarse de la praxis dominante mediante la ensoñación poética es un acto social y subversivo, porque implica la protesta contra una situación que cada uno experimenta como hostil, extraña, fría y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesía expresa el sueño de un mundo mejor. 2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a

la estética y la crítica literaria de inspiración marxista. En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una

poética marxista asentada en la semántica. En Inglaterra , Terry Eagleton, que estudia la teoría marxista de la literatura y

propone una visión crítica de la teoría literaria del siglo XX. En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious

(1981) defiende el marxismo como método adecuado para comprensión de la totalidad de la historia, y propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional.

En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una Teoría de la producción literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau.

En España hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francés Louis Althusser.


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1. ¿Cuáles eran las salidas para el conflicto moral que constituía la forma de presentar Hornero a los dioses luchando entre sí?

2. Recuerde con qué grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota

Vergilii. 3. ¿De qué depende el decoro lingüístico de la obra literaria? 4. ¿En qué se diferencia la crítica sociológica de la sociología de la literatura? 5. Cite los principales críticos marxistas clásicos. 6. Cite cinco autores cuya teoría se inspira en el marxismo. 7. ¿Por qué, aun después de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue

gustando el arte griego, según K. Marx? 8. ¿De dónde debe surgir la tendencia en la obra literaria, según F. Engels? 9. Recuerde la definición de realismo de F. Engels que se ha convertido en tópica. 10. ¿Cómo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de

una posición de clase que se reflejan en la obra? 11. ¿Qué corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukács, según el cual

el arte refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de producción? 12. ¿En qué momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, según

Lukács? 13. ¿Qué teoría clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia, al tema? 14. ¿Qué autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de

que habla: patricia, plebeya y romana? 15. ¿Qué concepto de la teoría literaria clásica alude a la consideración de las

circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situación y el público de la obra? 16. ¿Qué autores del siglo XIX están asociados a los primeros intentos de

explicación sociológica de la literatura? 17. ¿Cómo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de

partida y elemento de la génesis de la obra? 18. ¿Cómo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de

Robert Escarpit?


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19. ¿A qué llama Engels “reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”?

20. ¿Qué problema esencial de la teoría marxista del arte plantea K. Marx en su

Introducción a Para una crítica de la economía política? 21. ¿Quién es el autor de La novela histórica y Balzac y el realismo francés? 22. ¿Qué autor defiende una concepción del arte como negación del mundo y

anticipación de la utopía?


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TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO LITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

En este capítulo trataremos de acercarnos a la crítica literaria inspirada en el

marxismo (estructuralismo genético de Lucien Goldmann), al problema de la utilización de la literatura como arma política, y a la sociología de la literatura, representada por Robert Escarpit.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970) Goldmann combina la estética y la teoría literaria de Lukács, de un lado, y el

estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un método válido de crítica sociológica. Entre sus obras destacan Le Dieu caché (1955) y Pour une sociologie du roman (1964).

Según Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto más o menos amplio de organizaciones colectivas, desde la familia a la asociación recreativa o la nación. Sin embargo, teniendo en cuenta que la producción de la vida material –el trabajo– ha ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por otro lado, “no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones, compartimentos estancos sustraídos a la influencia del resto de la personalidad”, parece lógico aceptar, retomando una de las tesis básicas del marxismo, que son las clases sociales y las relaciones entre ellas las que ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad y en la configuración de la conciencia individual y colectiva.

Sin embargo, la situación de las clases en la sociedad no es estática y definitiva, sino dinámica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la transformación de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de las clases dominantes), y ello supone la confrontación constante de sus aspiraciones e intereses; y también porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en el plano ideológico por medio de una visión completa del ser humano y de la sociedad en su conjunto, una visión que, por la necesidad que el grupo tiene de adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuración y desestructuración, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable.

Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de sentimientos e ideas que, además de reunir y caracterizar a los miembros de una clase social y oponerla a las demás, representa, en el plano ideológico, el intento de dar una respuesta significativa a cada situación particular, con el fin de alcanzar la coherencia y el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que éste actúa, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la acción de esa clase social.

Para alcanzar una adecuada comprensión de las visiones del mundo, Goldmann, siguiendo a Lukács, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada clase social, la cual no tiene por qué coincidir, y habitualmente no coincide, con su conciencia real. Ésta última sería el grado de conocimiento de las propias necesidades y aspiraciones, de la propia situación, que el grupo realmente posee como colectividad en un momento determinado, mientras que la segunda englobaría aquel conjunto organizado de ideas que el grupo podría llegar a alcanzar respecto a sí mismo y la estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su situación y los intereses resultantes de ella.


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Dentro del esquema teórico elaborado por Goldmann, tanto la creación artística y literaria como la reflexión filosófica desempeñan un papel fundamental, ya que, a través de ellas, el individuo logra hacer explícitos los elementos, a menudo difusos e inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visión del mundo del grupo de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del pensamiento conceptual o de la creación imaginaria mediante una representación estructurada.

De lo dicho se desprende que el sujeto de la creación cultural no es el individuo aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya práctica, como sujeto plural, dependen los fenómenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo, aunque ello no implica negar la autonomía y capacidad creativa del filósofo o del creador. En realidad, en la elaboración de las obras artísticas o filosóficas se combinan, de un lado una cierta visión del mundo, que es el resultado de la elaboración mental de una clase social, y, por otro, la intervención del artista o pensador, el cual, por medio de la reflexión o de la acción creadora, es capaz de construir una estructura coherente y significativa y de poner de manifiesto a través de ella los fines hacia los que tiende la acción y el pensamiento del grupo1.

Según Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visión del mundo existe una relación genética evidente, ésta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en descubrir esa homología estructural que existe entre las obras literarias y las visiones del mundo, o para ser más exactos, entre las estructuras mentales que organizan la conciencia empírica de un grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. Dichas estructuras mentales, añade Goldmann, no son conscientes ni inconscientes, sino que son no conscientes. Por eso no sirve estudiar psicológicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio de tipo estructuralista y genético2.

1 La situación de la clase obrera en el siglo XIX, la época del primer capitalismo industrial, ofrece un

ejemplo clásico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquel momento el proletariado sólo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posición dentro del sistema de producción capitalista –esta sería su conciencia real en aquel periodo–, por lo que su rebeldía no se traduce en una acción política eficaz. La obra teórica y divulgativa de Marx y Engels –El capital, el Manifiesto comunista, etc.–, al poner el claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una alternativa para su abolición y superación (el socialismo) habría llevado la visión del mundo del proletariado hasta máximo de conciencia posible en aquel momento.

2 En el estudio titulado Le Dieu caché [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un buen ejemplo de cómo la homología entre la obra literaria o filosófica y la visión del mundo de un grupo social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas “estructuras mentales”.

En su obra, Goldmann descubre una homología estructural entre las tragedias de Jean Racine (1639-1699), la filosofía de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso de Port-Royal en el que habría cristalizado la visión del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarquía absoluta le retiraba el apoyo.

El jansenismo se plantea la contradicción entre un mundo inauténtico, pecaminoso, en el que hay que vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta. Esa misma contradicción se da en la filosofía de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un mundo en que no es posible la realización moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia sólo se puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el héroe trágico, se manifiesta, tal como ocurre en los dramas sagrados de su última etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situación


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Para descubrir esa homología estructural entre el universo imaginario de la obra literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann propone un método de análisis literario que operaría en dos procesos o etapas:

– En una primera fase de comprensión, el investigador debe analizar los

elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus partes, poner en claro la estructura del conjunto.

– A esta primera fase analítica seguirá la explicación de la obra, una operación

que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes integrantes en estructuras superiores más amplias –problemática colectiva, clases sociales, visiones del mundo–, que las engloban y nos descubren su significado. De esta forma se consigue dar cuenta de la génesis de la obra en una situación sociohistórica determinada3. Como ejemplo práctico de la aplicación del método estructuralista genético al

examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la evolución de la novela, reunidos en Nouveau roman et réalité y Pour une sociologie du roman.

Como punto de partida, Goldmann señala que la novela es el género burgués por excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema capitalista se observa una homología evidente. En concreto, como ya señaló Marx, el capitalismo se ha caracterizado por la reificación o cosificación de la vida social y de las relaciones económicas, el creciente fetichismo de la mercancía y la progresiva desaparición del individuo dentro de la economía de mercado, en la cual los objetos cobran una autonomía creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolución de la novela:

– Hasta principios del siglo XX, aunque en la economía liberal se produce una

creciente reificación, los objetos sólo tienen importancia en su relación con el individuo, que aún mantiene su función esencial dentro de la vida económica. A este periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas en que se nos presenta la historia de un individuo problemático.

– Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la

desaparición progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas, y la paralela independización creciente de los objetos. A este período, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que se produce una disolución del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma más radical, la obra de Nathalie Sarraute).

social y la visión del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la aceptación del sistema y la fidelidad a la monarquía, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla progresivamente.

3 De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensión y la explicación no sólo no se excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y único proceso referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripción comprensiva de una realidad histórica constituye una explicación de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras puede ser explicada mediante su inserción en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.


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– Al período del capitalismo contemporáneo, caracterizado por la constitución

del mundo de los objetos en realidad autónoma, corresponden formas novelescas nuevas, de la que la corriente más importante es el nouveau roman, representado por Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparición de un universo autónomo de objetos. 2. LITERATURA Y POLÍTICA Aunque la relación entre la política y la creación literaria ha sido una cuestión

debatida en todas las épocas, la polémica se ha acrecentado en los últimos cien años, y sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiración marxista, sobre todo a partir del triunfo de la Revolución Soviética en octubre de 1917.

2.1. El fundador de la Unión Soviética, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la

creación de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos, aunque sí defiende una literatura concebida como arma ideológica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado.

De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor, Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se manifiesta de forma objetiva la situación de los campesinos en vísperas de la revolución, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de las falsas soluciones humanitarias y místicas que defendía el autor. De ello se deduce que “las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”.

En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista.

2.2. En el libro titulado Literatura y revolución, Leon Trotski (1879-1940) ataca al

formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas

artísticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia política de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo también habrá de traer consigo la aparición y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgirá en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, y además, cuando el dominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya no tendrá carácter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de Karl Marx, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana.

Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la influencia de la ideología y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.


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2.3.En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (1891-1937) se defiende una cierta autonomía de la obra de arte y el artista respecto a las corrientes políticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, pero en ella debe observarse ante todo el componente artístico.

De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus planteamientos son menos precisos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

2.4. Para el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma

fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Para cumplir esa función, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa para Brecht “reproducción fotográfica” de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva acción crítica sobre el entorno social. Además, en esa praxis literaria realista, el escritor debe tener sólo en cuenta no sólo los contenidos, sino también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión”.

2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976) sobre arte y literatura se

admite el carácter superestructural y clasista de las creaciones artísticas y literarias y de las creaciones ideológicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de la política, ni arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. De ahí que haya que asegurarse que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolución, y que se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo.

Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, más fácil es que envenene al pueblo.

2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) está

motivado por una preocupación social básica, por el papel que desempeña el artista en su existencia social, una preocupación en que resulta evidente el trasfondo marxista de sus análisis. Su trabajo ¿Qué es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales:

– En el apartado titulado “¿Qué es escribir?” , Sastre señala la diferencia que existe

entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), y que consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra.

Sartre distingue la prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y la poesía, que se halla más próxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre acción. Por eso no se exige al poeta el mismo compromiso que al prosista.


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El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido: “Lo importante es el tema y después se decidirá qué forma emplear”

– “¿Por qué escribir?” es el título del segundo apartado de la obra de Sartre. En él

se afirma que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que siempre es necesario el lector. La lectura es la síntesis de la percepción y de la creación. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboración en la existencia objetiva de la obra.

– En el apartado titulado “¿Para quién escribir?”, Sartre afirma que, en teoría, el

escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el artista elegirá el público y la clase social a los que va dirigida su obra. Aquí entra el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Sólo en una sociedad sin clases, utópica de momento, la literatura acabaría de tomar conciencia de ella misma, al quedar desligada de la confrontación social e ideológica, y podría ser una literatura de todos.

3. La sociología de la literatura de Robert Escarpit (1918-) Como ya indicamos, mientras que la crítica sociológica parte de la sociedad para

explicar la génesis de la obra, la sociología de la literatura toma la sociedad como punto de llegada y estudia la producción, difusión y consumo de la literatura en un medio social determinado.

Si la crítica sociológica se halla emparentada con el marxismo, la sociología de la literatura no se asocia a una ideología especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crítica sociológica. Robert Escarpit –cuyos planteamientos aparecen reunidos en el libro Sociología de la literatura (1968)–, considera que estas investigaciones se integran en una “sociología empírica de la literatura”, que busca limitar el dominio de investigaciones al sistema de la comunicación social.

A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribución y el mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigación: el libro, la lectura y la literatura:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, según

la definición de la UNESCO. – La lectura, o recepción de las obras, debe ser calculada por medio de

estadísticas. – La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es

decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad. Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigación

para la sociológica de la literatura:


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– En primer lugar la producción, que tendrá en cuenta la situación del escritor en el tiempo (edad, generaciones) y del el escritor en la sociedad (orígenes sociales, financiación, el oficio de las letras)

– La distribución , desde el acto de publicación a los circuitos de distribución, – El consumo de la obra, el público, la lectura.

Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información, y, sobre todo, a la

estadística. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas la movilidad y poca precisión del término mismo literatura, tanto en diferentes épocas como en las distintas capas sociales.


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1. ¿Quiénes son los verdaderos sujetos de la creación cultural, según el estructuralismo genético?

2. ¿Cómo se llama la relación entre visión del mundo de la obra y la ideología de un

grupo social? 3. ¿Qué característica del nouveau roman lo vincula con una forma de organización

social, y qué estructura económica es la que corresponde a esa característica del nouveau roman?

4. ¿Qué tipo de arte y qué autor literario son los preferidos de Lenin? 5. ¿Qué piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? 6. ¿Cómo concibe Bertolt Brecht el realismo? 7. ¿Qué criterio, artístico o político, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra

literaria, según Mao Tse-tung? 8. Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en

¿Qué es la literatura? 9. ¿Por qué se escribe, según J. P. Sartre? 10. ¿Cómo define Robert Escarpit la literatura? 11. ¿Qué tres elementos constituyen, según Robert Escarpit, el hecho literario? 12. ¿Cuáles son los campos de investigación de la sociología de la literatura? 13. ¿Qué nombre recibe el método crítico que une estructuralismo y crítica

sociológica? 14. ¿Qué relación hay entre la ideología de un grupo social y el pensamiento de la

obra, según el estructuralismo genético? 15. ¿Qué corriente crítica establece una homología entre la estructura novelesca

clásica y la estructura del cambio en la economía liberal? 16. ¿Qué autor establece una relación entre la independización creciente de los

objetos en el periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay una disolución del personaje?

17. ¿Aprueba Lenin la “literatura para obreros” como una forma distinta de literatura

a la que se deben limitar los obreros?


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18. ¿Qué autor piensa que, puesto que el papel histórico del proletariado es el de ser la transición a una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado?

19. ¿Qué autor considera la literatura como una praxis transformadora de la

sociedad? 20. ¿Qué autor piensa que hay más razón para rechazar una obra cuanto más

reaccionario sea su contenido y más elevada su calidad artística? 21. ¿Qué autor opone la prosa, “imperio de los signos”, y actitud poética, que

considera las palabras como cosas y no como signos? 22. ¿Qué autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del

libro, la lectura y la literatura?


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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situación de los

estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sería la ciencia de lo literario.

1. LAS CIENCIAS HUMANAS Aunque su estatuto es siempre más impreciso que el de las ciencias exactas y

naturales, parece claro que la misma teoría de la ciencia proporciona los conceptos necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, también llamadas ciencias del espíritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn1, y área de conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teoría literaria como una disciplina científica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y que utiliza unos métodos precisos que cumplen perfectamente sus fines.

1.1. Las ciencias del espíritu, según Wilhelm Dilthey (1833-1913) Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883), manifiesta

que su intención es lograr la fundamentación filosófica de esas ciencias, cuyo objeto de estudio es el arte, la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura; y añade que, a pesar de su arquitectura cambiante, las ciencias del espíritu tienen en común el hecho de ocuparse de realidades histórico-sociales, el carácter histórico de los hechos estudiados.

Las ciencias del espíritu se originan en necesidades de profesionalización concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales, y se han plasmado en sinopsis enciclopédicas que están en el origen de esas ciencias.

Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espíritu hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las condiciones en que ésta se desarrolla. Así nacen la gramática, la retórica, la lógica, la estética, la ética, la jurisprudencia y las demás disciplinas.

Como ya hemos indicado, las ciencias del espíritu tienen como objeto de estudio la realidad histórico-social, y sus proposiciones2 incluyen afirmaciones acerca de algún elemento histórico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento

1 Un paradigma es un modelo o patrón en cualquier disciplina científica u otro contexto

epistemológico. El filósofo y científico Thomas Kuhn dio al término paradigma su significado contemporáneo cuando lo adoptó para referirse al conjunto de prácticas que definen una disciplina científica durante un período específico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relación al objetivo, cómo deben estructurarse tales interrogantes, cómo deben interpretarse los resultados de la investigación científica.

2 La proposición es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lógico, es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia está formada, a su vez, por un conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente válidos.


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teórico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento práctico).

Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se componen las ciencias del espíritu. Si trasladamos esa división tripartita al estudio de la literatura, nos encontraríamos con una disciplina que se ocupa de hechos históricos (historia literaria ), una disciplina que formula teoremas (teoría literaria ) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crítica literaria ).

1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según Hans-Georg

Gadamer (1900-2002) Según Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y método (1960), las

llamadas ciencias del espíritu se ocupan de realidades –como la filosofía, el arte o la historia– que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica”. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una pretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente.

Gadamer se muestra crítico con los enfoques metodológicos que se emplean en las ciencias humanas y con la pretensión de aproximarlos al verdadero método científico. Por otro lado, también duda de que la interpretación de los textos, obras o hechos del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla históricamente moldeada, es un efecto de la cultura de nuestro tiempo, en la que estamos insertos. Así, cuando interpretamos hechos, creaciones o textos de otras épocas, estos se articulan en relación con nuestro propio trasfondo cultural e histórico, y en esa relación hermenéutica es difícil hablar de verdad científica.

De ello se deduce que no se puede dotar de entidad al quehacer interpretativo del pasado. Esta entidad consiste en que la interpretación está produciendo un saber, por decirlo así, contemporáneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la verdad histórica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es científico, responde a la general actividad humana de comprender, y se justifica en ella.

Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradición , admitiéndola como fuente de verdad –una verdad histórica y relativa, naturalmente–, sin esa pretensión de interpretar el pasado de una forma supuestamente científica que la irrupción de la conciencia histórica ha generado en los dos últimos siglos. Utilizar los conceptos de la tradición de forma erudita, arcaizante, o como simples herramientas para acercarse a otras épocas, son maneras de relacionarse modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los métodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las ciencias del espíritu.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS 2.1. La ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos? Dentro de las ciencias del espíritu, o humanidades, el estudio de la literatura presenta

ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicación de métodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las características del objeto mismo. Sin embargo, al hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes:


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– ¿La ciencia de la literatura está formada por el conjunto de todos los estudios

que adoptan como objeto la literatura? – ¿Esa ciencia consiste en la simple unión de varias disciplinas, o tiene unos

principios generales que afectan a todas ellas? – ¿Puede asimilarse ese conocimiento a una estética, una filosofía, una semiótica,

una filología? En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodológicas,

entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusión acerca de la forma en que su actividad se integra en un grupo más amplio de disciplinas que pudieran ser filológicas, filosóficas, semióticas, estéticas, ciencias del espíritu o ciencias sociales.

A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario, designándola con un término claro y unívoco, e de integrarla en el contexto de las ciencias sociales y las humanidades.

Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo, el cual observa, como ejemplo de la indefinición en que se mueven los estudios literarios, que en el manual de teoría literaria de Wellek y Warren, el término teoría se emplea tanto para referirse al aspecto de teórico de la disciplina –se distinguiría de la historia o de la crítica– como a la disciplina en su conjunto, con lo cual vendría a ser sinónimo de “ciencia de lo literario”. De ello se deduce la necesidad de un término para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociología o antropología, por ejemplo. El término propuesto por Mignolo es literaturología , preferible al de poética, que tiene los inconvenientes de su vinculación con la antigua poética normativa y su moderna asociación con la poética lingüística.

En cuanto a la integración de los estudios literarios en un marco teórico o disciplina más amplia, parece claro, como propone Fernando Lázaro Carreter, que ese marco lo proporciona la semiótica o semiología, la ciencia que, según señaló Saussure, estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por Mª del Carmen Bobes Naves, es que prácticamente todos los objetos de la ciencia cultural, de lo que Dilthey denominó ciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literarios seguirían ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias La clasificación de los estudios literarios en distintas disciplinas, según cual sea el

método y punto de vista empleados, han sido diversas. Entre ellas destacan las que resumimos a continuación.

2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas

literarias, sigue siendo válida la propuesta que René Wellek y Austin Warren formulan, ya en 1949, en su Teoría literaria. En concreto, al final del capítulo I del mencionado manual, se afirma que “la teoría literaria es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días”, ya que la caracterización de la individualidad de una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional, tal como la intentan llevar a cabo la crítica y la historia literaria, sólo puede lograrse en términos universales, sobre la base de una teoría literaria.


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De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos los tres enfoques citados (teoría, historia, crítica). En segundo lugar, a la teoría de la literatura se le concede el carácter de disciplina básica para la crítica y la historia literarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de una reconstitución del cuerpo de principios teóricos, que enlazarían con la antigua poética, y que habían pasado a un segundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atención tiene un importante significado en la historia de la teoría literaria.

De otro lado, en el capítulo IV de dicha obra (titulado Teoría, crítica e historia literarias) los autores plantean las características y el objeto de cada una de estas formas de estudiar la literatura. Partiendo de los conceptos de orden simultáneo y orden cronológico, por una parte; y de principios y criterios generales de la literatura y obras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronológica, llegan a la siguiente clasificación:

DISCIPLINA OBJETO MODO

Teoría literaria Principios de la literatura

Historia literaria Obra concreta En orden cronológico

Crítica literaria Obra concreta Enfoque estático

2.2.2. Otra organización tripartita de los estudios literarios es la que propone

Alfonso Reyes (La crítica en la edad ateniense, 1941), el cual considera que toda actividad teórica o reflexiva acerca de la literatura, es crítica. Por consiguiente, la posible ciencia literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra cosa que crítica literaria para este autor.

La crítica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramas de la ciencia literaria: Cuando la crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómeno literario, es teoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación, basándose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva.

A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que serían, yendo de lo particular a lo general: la crítica artística de tipo impresionista; la ciencia de la literatura , ejercida mediante la aplicación de métodos específicos (históricos, psicológicos o formales), que coincidiría con la crítica literaria de Wellek y Warren; y el juicio , que es “aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”.

Al conceder a la crítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivación de carácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y recetas.

2.2.3. Otra aportación importante sobre los estudios literarios y sus diferentes

disciplinas es la de Tzvetan Todorov, recogida en su libro Poétique (1973), y situada en el campo teórico del estructuralismo francés.

Para Todorov, las consideraciones teóricas y abstractas acerca del discurso literario constituyen el contenido de la poética, un término que prácticamente vendría a ser


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sinónimo de la teoría literaria de René Wellek. Para que resalten mejor los contornos de la poética, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de los estudios literarios:

– La primera consiste en ver en el texto literario un objeto suficiente de

conocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretación, exégesis, comentario, explicación del texto, lectura, análisis o crítica, y su objetivo es determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estará sometido a contingencias históricas y psicológicas. Será un sentido. Este tipo de estudios coincidiría con lo que Wellek y Warren denominan crítica.

– La segunda actitud corresponde a la ciencia, y su objetivo no es el sentido de la

obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es el producto. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o sociológicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideran fundamental, pero que es ajeno a lo estrictamente literario. Se trataría del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan “acercamientos extrínsecos”. Entre estas dos posiciones se sitúa la poética, que, contra la primera actitud, no busca

el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma.

El objeto de la poética no es, por consiguiente, la obra en sí, si no las propiedades del discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como manifestación de una estructura abstracta más general. La poética se constituye así como un estudio abstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistiría en proponer una teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus características fundamentales.

La poética se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dos maneras:

– En primer lugar, la poética mantiene con la crítica relaciones de

complementariedad, ya que una reflexión teórica como la que propone la poética, que no se alimente de la observación de las obras existentes, se revela estéril e inoperante; y, a la inversa, el análisis de obras concretas necesita conceptos e instrumentos teóricos generales si quiere ser efectivo.

– En segundo lugar, la historia literaria –cuya tarea es estudiar la variabilidad de

cada categoría literaria, o el estudio de los géneros, o la identificación de las leyes de esa variabilidad– está estrechamente vinculada a la poética, ya que sólo a partir de una poética histórica que tenga en cuenta la variación de las estructuras generales, puede entenderse la evolución literaria. En definitiva, la poética propuesta por Todorov vendría a ser una teoría literaria,

que comparte su acercamiento intrínseco con la crítica y la historia literaria, de las que vendría a ser una actividad complementaria.

3. LA TEORÍA LITERARIA Desde la Poética de Aristóteles, la teoría de la literatura se interesa por una serie de

problemas que tienen la más larga tradición en los estudios literarios.


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3.1. En una concepción amplia, René Wellek considera la teoría literaria incluye

los siguientes componentes:

– Un conjunto de instrumentos metodológicos. – El estudio de los principios, categorías y criterios propios de la literatura. – Una teoría de la crítica y de la historia literarias. – Un sistema de principios y una teoría de los valores literarios.

En cuanto a su estatuto científico y metodológico, la teoría literaria tiene un

carácter abierto, ya que su ideal científico es de índole empírica, y su forma de proceder descriptiva consiste en la observación, clasificación y caracterización de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la propiedad de ser una teoría, es porque su ideal es la objetividad, desvinculada de juicios y valoraciones concretos.

Wellek observa la necesaria vinculación de la teoría con la crítica, con la historia literaria y con la estética, si bien la teoría literaria no debe quedar diluida en las otras disciplinas.

3.2. Para Douwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teorías de la literatura del siglo XX,

1977), la teoría, la historia y la crítica literaria se ayudan mutuamente. La teoría literaria tiene que crear una reserva de conceptos universales, o, al menos,

generales, con relación a los cuales se describan y expliquen los hechos individuales. La teoría se encargaría, precisamente, de ser la disciplina que trabaja en “la construcción de conceptos generales y modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las literaturas”.

Lo que diferencia claramente a la moderna poética o teoría literaria de los planteamientos precedentes, es, sin duda, el inmanentismo y coherencia de sus conceptos y métodos, más que unos contenidos verdaderamente nuevos.

3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teoría literaria, parece oportuno

tener en cuenta las siguientes observaciones:

– Una primera observación es que la teoría literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparición, casi constante, de corrientes y planteamientos nuevos.

– La segunda es que hay un núcleo de problemas que han aparecido

continuamente en los estudios de teoría literaria. Este núcleo se articula en torno a la teoría de los géneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y sus procedimientos.

– Una tercera observación es que la parte más variable de la teoría literaria es la

que se refiere a un grupo de cuestiones de carácter general, que tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teoría de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en sí. Dentro de este campo se sitúan los estudios relativos a las relaciones de la literatura con la sociedad, el arte, las doctrinas estéticas, la sicología o la historia del pensamiento.


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– Por último, una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la presentación, en forma de historia de la teoría literaria, de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro que cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás. 4. LA CRÍTICA LITERARIA La crítica literaria puede entenderse como el estudio de una obra u obras concretas

con vistas a su evaluación. 4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), plantea la

dificultad de una definición, que siempre resultará demasiado amplia y general. En concreto, el autor nos dice que la “crítica es cualquier examen inteligente sobre la literatura ”. En ella se incluyen el juicio valorativo y el análisis, no importa en qué forma, y su objeto sería la comprensión total y valorativa de la materia abordada por la crítica, es decir, los textos literarios.

4.2. Roland Barthes, que ha escrito en más de una ocasión sobre el asunto, resume

sus planteamientos en Critique et vérité (1966). Barthes es el máximo representante de una crítica literaria entendida como disciplina

autónoma respecto a su objeto de estudio, que ha querido elevar sus funciones hasta el punto de considerar que sus resultados pueden ser equiparables a las obras de creación. Desde este punto de vista, la crítica sería un discurso estético paralelo, sugerido por el discurso objeto de sus análisis (la obra literaria), del que en parte sería independiente, aunque bajo ciertas condiciones.

Para Barthes, la crítica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos discursos acerca de la obra artística, pretende darle a ésta un sentido particular mediante un lenguaje intermediario. La crítica se diferenciaría por tanto de la lectura, que es una donación silenciosa de sentido en que no se utiliza un lenguaje intermediario.

La crítica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado único, sino que se propone continuar las metáforas presentes en la obra. Esta continuación supone una creación de sentido, aunque debe estar regulada por los siguientes principios:

– En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar. – Las generalizaciones del lenguaje crítico se basan en la extensión de las

notaciones o rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo puede aparecer transformado a lo largo de ella por la influencia de las transformaciones de la lógica del significante en forma de metáfora, metonimia, antífrasis.

– El libro es un mundo y el crítico experimenta ante ese mundo la misma

sensación que el escritor ante el mundo real. El quehacer del crítico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crítica se

convierte en creación. No obstante, la labor del crítico debe estar presidida por la coherencia, de manera que esa creación o transformación de la obra vaya siempre en el mismo sentido que ésta.


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La actividad crítica tiene como resultado un producto individual, subjetivo hasta cierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionadas y por la necesidad de explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo único que hace la crítica es tener conciencia de sus límites, sin pretender descubrir una verdad o agotar los significados del texto.

4.3. Como conclusión puede afirmarse que a la crítica se le plantean muchos

problemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos métodos de análisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoración objetivo y general.

La diversidad de métodos y la dispersión de las propuestas puede conducir a la crítica literaria a un cierto relativismo. A pesar de ello parece evidente la necesidad de la crítica para la constitución de la teoría literaria . La teoría se propone conocer los principios de la literatura y sus métodos de estudio, pero es evidente que esta actividad teorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es precisamente lo que pretende la crítica. Y a la inversa, la crítica necesita unos presupuestos teóricos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona la teoría, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetiva y a la larga estéril. La relación entre teoría y crítica es, por consiguiente, recíproca y a la vez complementaria.

5. LA HISTORIA DE LA LITERATURA

5.1. La teoría literaria se interesa por los principios generales de la evolución de

las formas, y en este sentido es una teoría de la historia literaria. Esta, a su vez, necesita una base teórica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad de establecer relaciones entre historia, teoría y crítica literarias. La historia literaria es frecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura.

Desde la época romántica, en que se impone una concepción historicista del acontecer humano, la historia literaria se convirtió era el modo de estudio inmanente de la literatura por excelencia, en la única ciencia literaria reconocida como tal. Sin embargo, dicha concepción entra en crisis a partir del momento en que el estudio formal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y el autor.

La historia se caracteriza por enfocar el fenómeno literario como un conjunto de acontecimientos que cambian. La teoría literaria se interesa también por los principios generales que rigen el cambio literario y, por eso también funciona como una teoría de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes del cambio histórico que estudia la teoría literaria, al tiempo que contribuye a su establecimiento, y, a la inversa, el estudio histórico encuentra en la teoría los conceptos generales que precisa.

5.2. Desde el punto de vista metodológico, Óscar Tacca (“historia de la literatura”,

1985) señala que a la historia literaria se le plantean las siguientes cuestiones metodológicas básicas:

– El tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que dirige la

construcción de una historia de la literatura. – La ordenación y formas de sistematización de los hechos historiados.


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– El papel e importancia de la historia frente a la crítica y la teoría literarias. La simple enumeración de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad de

los problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construcción tienen un papel fundamental la teoría y la crítica.

6. LA LITERATURA COMPARADA 6.1. El enfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradición

muy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituya en disciplina literaria autónoma.

Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en la historia literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definir su estatuto científico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar un campo muy amplio, acabaría desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a la inversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre el riesgo de dejar fuera de su ámbito de estudio aspectos importantes de la actividad literaria, con la consiguiente insatisfacción que ello traería consigo.

En su Teoría literaria (1949), Wellek y Warren señalaban que la literatura comparada se ha asociado con investigaciones de muy distinto carácter, entre ellas el estudio de los temas de la literatura oral; las relaciones entre dos o más literaturas; el estudio de la literatura en su totalidad, lo que la convertiría en una suerte de literatura universal.

A pesar de sus imprecisiones, la literatura comprada viene a contrarrestar la falacia de unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario.

Goethe ya había señalado que la poesía es algo que va más allá de cualquier frontera, y que debería ser estudiada desde la perspectiva universal. La literatura comparada se constituye, pues, como una utopía, en sentido etimológico, y de ahí las dificultades de su definición y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se han producido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplina imprecisa, controvertida, difícil de definir, y, como señala, Claudio Guillén, en la que todo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba.

6.2. Para hacernos una idea de la variedad de aspectos y de la complejidad de los

métodos que están relacionados con la actividad comparatista, puede verse la definición que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introducción a su manual de literatura comparada (1983). Según ellos, la literatura comparada se ocupa de la “descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética de los fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y la filosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espíritu humano”.

No obstante, pese a su imprecisión y lo borroso de sus límites, entre los especialistas parece haber un acuerdo bastante unánime a la hora de considerar que la literatura comparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, para ser más exactos, al método de estudio que procede mediante la comparación entre dos o más autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan como


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vehículo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferencias e influencias que se observan entre ellos.

6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los análisis concretos con

la reflexión teórica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer un puente entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada supone un “esfuerzo por desentrañar las propiedades de la comunicación literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de géneros, formas y temas” y una “reflexión acerca de la historia literaria, de su carácter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y su posible sentido”

6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturas

distintas, se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo XIX. Es costumbre citar la obra de Mme de Staël De l’Allemagne (1810) como una de las primeras muestras comparatistas, junto a la de Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813), aunque podrían citarse ejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrés, Origen, progresos y estado actual de toda literatura (1782).

6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en el destacan

las siguientes cuestiones y temas de investigación y estudio:

– El intercambio y comercio entre las distintas literaturas. – El estudio de la relación de la literatura con las otras artes, un asunto que

suele adscribirse al campo de la literatura comparada. – La comparación de temas y motivos presentes en literaturas diferentes. – La comparación entre los diversos artificios empleados (el verso clásico y el

verso románico, por ejemplo), o de los géneros literarios presentes en literaturas distintas, dentro de lo que podría denominarse poética comparada. Ejemplo destacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul Van Tieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) para las literaturas portuguesa y española.


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1. ¿Cuál es la base de las ciencias del espíritu, según W. Dilthey? 2. ¿Qué clase de proposiciones componen las ciencias del espíritu, según W.

Dilthey? 3. ¿Qué modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las

ciencias del espíritu, según H. G. Gadamer? 4. ¿Qué término designaría la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los

estudios literarios, según Walter D. Mignolo? 5. ¿Cuáles son los objetos y los modos de las disciplinas que, según Rene Wellek, se

reparten el estudio de la literatura? 6. ¿Cuáles son las formas de la crítica, según Alfonso Reyes? 7. ¿Cuáles son las características del acercamiento a la literatura propio de la Poética,

según T. Todorov? 8. Concrete en cuatro notas en qué consiste la teoría literaria en sentido amplio,

según R. Wellek. 9. ¿Cuál es el núcleo de problemas que de forma más constante trata la teoría

literaria? 10. ¿Qué definición de crítica literaria da Wayne Shumaker? 11. Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada. 12. Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. 13. ¿Qué autor teorizó, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espíritu? 14. ¿Quién teorizó sobre la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de

arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu?

15. ¿Qué autor propone el término de literaturología como denominación de la

ciencia general de la literatura? 16. ¿Qué disciplina literaria, según Rene Wellek, estudia la obra concreta con un

enfoque estático? 17. ¿Qué autor divide la crítica literaria en historia de la literatura, teoría de la

literatura y preceptiva?


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18. ¿Cómo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e interno?

19. ¿Qué disciplina se articula en torno al estudio de la teoría de los géneros y sus

estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? 20. ¿Cómo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su

evaluación? 21. ¿Qué disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana

terreno al de las relaciones entre el autor y la obra? 22. ¿A qué disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relación de la

literatura con las otras artes?


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TEMA 7

EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los críticos

están de acuerdo en la existencia de diferentes clases de obras o de textos, es decir, de géneros literarios. Por otro lado, los géneros literarios constituyen una de las parcelas de estudio que, ya desde la poética clásica, cuenta con mayor tradición y estabilidad dentro de la teoría literaria.

En el desarrollo de este capítulo agruparemos las distintas reflexiones sobre los géneros de acuerdo con un orden cronológico y en tres etapas (teoría clásica y clasicista, teoría romántica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden de manera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a este asunto:

– La teoría clásica y clasicista, fundada en la distinción de las diferentes formas

de mimesis que ya estableció Aristóteles en su poética. – La clasificación basada en categorizaciones sumamente abstractas, que se

podría llamar romántica o arquetípica, establecida en la época del Romanticismo y reactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger.

– Las clasificaciones taxonómicas, que se interesan por la descripción de las

diferentes manifestaciones históricas de los géneros, y pretenden distinguir, dentro de la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unos géneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales, como ocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observación directa. Es la postura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas. Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posición de carácter

deductivo, mientras que las clasificaciones taxonómicas adoptan un método de tipo inductivo.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS En la teoría clásica de los géneros se combinan dos posturas: Por una lado la actitud

deductiva, que intenta formular una tipología de los géneros a partir de la definición de la literatura como una forma de imitación; por otro, la postura inductiva, que trata de construir taxonomías a partir de los géneros históricos realmente existentes, en las literaturas griega y latina especialmente.

1.1. Las clasificaciones de los géneros que tienen en cuenta los diversos modos de

imitación son las más antiguas y constantes en la poética clasicista. La primera de estas propuestas se debe a Platón, quien en La República distingue

“un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa”, en que sólo hablan y actúan los personajes, que serían la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otro que se produce “a través del recital del poeta”, como ocurre en los ditirambos, y, en general, en el género que después recibirá el nombre de lírica; y un último género, la


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épica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poeta narrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes.

Aristóteles, en su Poética, también parte de la concepción de la literatura como una forma de imitación, y organiza los géneros de acuerdo con tres criterios:

– Según el modo de imitación, y a diferencia de Platón, que ya esbozaba la

división tripartita que a partir del Renacimiento será aceptada de manera general, Aristóteles sólo distingue dos formas de imitación: la forma activa o dramática, propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa , o mixta, en que pueden señalarse dos variedades: una, cuando el poeta narra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas.

– Aunque todos los géneros literarios usan los mismos medios de imitación

(ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas lírica, y otros en partes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que sólo en las partes líricas entraba el canto.

– Por lo que se refiere al objeto de la imitación, los géneros se diferenciarán por

hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Aunque propone varios ejemplos, Aristóteles distingue básicamente dos clases de géneros: aquellos en que se da una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia y epopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta una actitud denigratoria y burlesca hacia el personaje. Gérard Genette organiza la clasificación aristotélica de los géneros mediante el

siguiente esquema:

MODO OBJETO

Dramático Narrativo

Superior Tragedia Epopeya

Inferior Comedia Parodia

1.2. La teoría clásica de los géneros también incluye una serie de propuestas

taxonómicas. Platón sostiene en el Ion que cada poeta está mejor dispuesto para el cultivo de un género determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas, yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, peán y nomo.

Aristóteles, en la Poética, afirma que los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un conjunto de rasgos estilísticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos y las parodias.

1.3. Dado su carácter pragmático, en la poética latina escasean las reflexiones

teóricas, mientras que sí hallamos propuestas taxonómicas debidas a Cicerón y, sobre todo, a Tácito y Quintiliano. Las diferentes taxonomías propuestas por los principales autores latinos aparecen recogidas en este cuadro:


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ELOQUENTIA

Prosa

Filosófica Sofística Historia Oratoria

Verso (Poesía)

Tragedia Teatro Comedia Drama satírico Épica Otras clases

Lírica Elegíaca Yámbica

Epigramática 1.4. En la teoría clasicista española del Siglo de Oro pueden señalarse las mismas

dos direcciones en el planteamiento del estudio de los géneros: de un lado propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación, y de otro las taxonomías.

La novedad más importante de la teoría clasicista es la consideración de la lírica como un género más, junto a la dramática y la épica, y el consiguiente establecimiento de la división tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con tal clasificación, habría que distinguir un modo de imitación puro, en que sólo está presente la voz del poeta (lírica ); un modo activo, propio del género dramático, en que únicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, o mixto, que es propio de la épica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen los personajes.

La propuesta de división tripartita se debe al traductor y comentador italiano de la Poética de Aristóteles Sebastiano Minturno (L’arte poética, 1564). Entre los teóricos que fijaron y difundieron esa división de los géneros en España, destaca Francisco Cascales, autor de las Tablas poéticas (1617).

1.5. Como ejemplo de la pervivencia hasta época reciente de las teorías clasicistas

basadas en la imitación, puede recordarse la distinción entre épica y drama propuesta por el teórico ruso L. Timoféiev (Fundamentos de teoría de la literatura, 1979), quien, partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece la siguiente distinción de géneros:

Reflejo básicamente fiel: ENSAYO

Reflejo ficticio básicamente fantástico

de un carácter en acción

Narración directa: ÉPICA

Sin narración: DRAMA


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de una vivencia: LÍRICA

Reflejo hiperbólico: SÁTIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los géneros del ensayo, de la épica y

del drama, reproduce la teoría aristotélica. 2. TEORÍA ROMÁNTICA Gérard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la

teoría clásica platónico-aristotélica y en la teoría romántica de los géneros, y cómo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distinción entre lírica, épica y dramática.

2.1. En la teoría romántica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar

el estudio de los géneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los géneros (1989), nota el cambio que se produce en el romanticismo en los siguientes términos:

Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmas

para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden históricamente como lo hacen, es porque existen géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad.

En efecto, en la época romántica, más que el examen de las formas literarias

concretas o los modos de imitación, se tendrán tiene muy en cuenta las distintas formas en que la sensibilidad humana representa lo real, y se intentará descubrir en los géneros literarios unas actitudes fundamentales o formas arquetípicas de carácter más o menos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada género.

Así, Goethe, en sus Formas naturales de poesía, propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

Otra propuesta típicamente romántica es la de Schiller, el cual, según la forma de sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, y que comprende la sátira, la elegía y el idilio.

Entre las reflexiones románticas sobre los géneros destaca la de Hegel , quien en sus Lecciones de estética (1817-1820) se interesa por los géneros literarios como forma de simbolización o representación de la realidad, entendidos de manera dialéctica y considerados desde un punto de vista abstracto.

Según Hegel, la épica representaría la tesis de la tríada dialéctica, y sus rasgos dominantes serían el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de la objetividad. La antítesis de la épica sería la lírica , el género caracterizado por el predominio de la subjetividad, del mundo interno, en que el ánimo se detiene ante sí mismo y se concentra como interioridad. La dramática representa la síntesis entre los


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dos géneros citados, ya que en ella se da una concentración subjetiva que la emparenta con la lírica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarse en el yo autónomo de unos personajes.

2.2. Las clasificaciones arquetípicas, similares a las de los pensadores románticos,

también pueden encontrarse en la obra de críticos recientes. Así, para Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), existen tres modos, tonos o estilos fundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes básicas del ser humano y que coinciden con los géneros literarios tradicionales: lo emocional de la lírica , guiado por el recuerdo y el pasado; la postura lógica y la representación propias de la épica, orientada hacia el presente; la intuición y la tensión de la creación dramática, guíada por las expectativas y el futuro.

Por su parte Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) considera que, más que sistemas de clasificar las obras, los lírico, lo épico y lo dramático son las actitudes o como formas naturales de la literatura, frente a los géneros como la canción, la epopeya o la novela, que serían sus manifestaciones históricas concretas. Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las funciones del lenguaje propuesto por Karl Bühler, de manera que la lírica sería la forma de expresión sintomática (en ella predomina la función del lenguaje como síntoma del estado de ánimo e ideas del emisor), la épica como el género en que predomina la función representativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; la dramática como el género en que predomina la función apelativa, dirigida al oyente.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX Las reflexiones acerca de los géneros literarios han sido numerosas en el siglo XX.

Entre ellas pueden destacarse las siguientes: 3.1. Una postura radical frente a la cuestión de los géneros es la de la crítica

idealista, representada sobre todo por Benedetto Croce, el cual, en su Estética (1938), ataca el historicismo y el intelectualismo de la estética precedente, y plantea la más clara y rotunda negación del concepto de género literario que se haya formulado en el siglo XX, desde una postura que no hace más que exagerar un hecho verdadero y fácil de constatar, como es la difícil acomodación de los géneros al carácter individual de toda creación artística1.

1 Para Croce, en el ámbito de las creaciones humanas existen dos órdenes de hechos completamente

distintos. Por un lado está el mundo de la intuición y la expresión individual, que es el ámbito de la literatura y de las creaciones estéticas en general; por otro está el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lógico, que es el de los modelos teóricos generales, útiles para la abstracción científica, pero no para la comprensión de las realidades estéticas.

La creación literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos teóricos y taxonómicos que propociona el pensamiento lógico, porque ambos pertenecen a órdenes distintos. Además, en un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entre lo lírico y lo épico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los géneros, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria, y no la categoría a priori en que debe encuadrarse. A pesar de ello –este es el gran triunfo del intelectualismo historicista–, la clasificación de las obras literarias en unas categorías abstractas llamadas “géneros” ha llegado a aceptarse como un hecho natural.


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3.2. Como ya indicamos en la introducción, en el formalismo ruso y en otras

escuelas estructuralistas hallamos clasificaciones taxonómicas, que, frente a la negación de la existencia del género y frente a la postura opuesta, de tipo romántico, que parte de arquetipos ideales, se interesa por la observación y descripción de las diferentes manifestaciones históricas de los géneros, sin los prejuicios y apriorismos que hemos visto en el Romanticismo.

Entre esas propuestas destaca la de Boris Tomachevski, el cual, en su Teoría de la literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones :

– La imposibilidad de establecer una clasificación lógica y duradera de los

géneros. – La posibilidad, únicamente, de una división histórica fundada en determinados

rasgos. – Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o

pragmáticos), si bien todos tienen un carácter histórico. Los géneros viven y se desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, produciéndose intercambios entre géneros elevados y géneros vulgares.

– Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan una carácter pragmático, utilitario , sirvan para comprender el funcionamiento real de los géneros.

– Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases, divisibles en tipos y especies. Basándose en la teoría de Tomachevski, Lázaro Carreter (Estudios de poética,

1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con la realidad histórica de los géneros:

– El género tiene un origen conocido que puede descubrirse. – El género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que seguir. – El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones diferenciadas. – Los continuadores o epígonos de ese modelo no se limitarán a repetir, sino que

suprimirán y alterarán funciones, en un deseo de ser originales. – La afinidad genérica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino

sobre la presencia de funciones análogas de carácter estructural. – El género tiene una época de vigencia más o menos larga.

Los planeamientos de Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con las

preocupaciones del crítico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual.

“El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyente

encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la lógica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros artísticos y literarios” (Estética, 1902).


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3.3. También en las escuelas estructuralista y semiótica se han dado diversos intentos de lograr la revitalización, reinterpretación y apertura del concepto de género literario, y de sistematizar los géneros en tipologías y taxonomías coherentes.

3.3.1. Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la realidad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de diferentes géneros de discurso.

En primer lugar, Todorov rechaza las objeciones a la existencia de los géneros con los siguientes argumentos:

– No es necesario, contra lo que defienden algunos críticos, conocer todas las

obras para poder definir un género. – También ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar el nivel en el

que situar las diferencias entre género y obra individual. – La pretendida contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el

aspecto genérico (repetición) tampoco debe ser un obstáculo para definir los géneros.

– Tampoco la realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la división en géneros, es un argumento válido para negar su existencia. A partir de ahí, Todorov propone las siguientes bases para establecer una

tipología de los géneros:

– Toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de la obra literaria.

– Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias a la hora de estudiar los géneros.

– Hay que diferenciar los géneros históricos (fruto de una observación de los hechos literarios) y los géneros teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– Los géneros teóricos se dividen en elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– Los géneros establecidos teóricamente tiene que ser comprobados en los textos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por la teoría. 3.3.2. Julia Kristeva, por su parte, vincula la tipología de lo géneros con la

semiótica, e indica que uno de los problemas que se le plantean a la semiología sería el de sustituir la antigua división retórica de los géneros por una tipología de los textos, o, en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situándolas en el contexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas.

En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el término texto para referirse a la totalidad novelesca, como género de una práctica semiótica, y enunciado novelesco para la concreta realización del género en una obra.

3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices que

presenta la categoría de género cuando se la enfoca desde teorías literarias particulares.


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Con el concepto de forma arquitectónica designa Bajtin los valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético. La forma composicional, por su lado, sería el aparato técnico cuyo fin es la creación del objeto estético. Pues bien, el género sería una forma composicional determinada por la forma arquitectónica correspondiente.

La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la forma arquitectónica del “coronamiento” literario de un acontecimiento histórico o social (que también se halla presente en la épica), se realiza en un objeto estético, la novela. A su vez, la forma composicional (o género) del drama, vendría determinado por la forma arquitectónica de lo trágico y lo cómico; mientras que la forma arquitectónica lírica determina las formas composicionales de poesías líricas. 3.4. Críticos recientes, tomando como base la semiótica, consideran los aspectos

comunicativos del género y lo estudian desde el punto de vista de la comunicación literaria .

Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) considera que las reglas pragmáticas del género literario deben establecerse basándose en la teoría de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

Por su parte, Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), asocia los géneros normalmente diferenciados con actos elocutivos concretos. Así, la poesía lírica es un acto expresivo, mientras que el relato o el testimonio son textos de carácter asertivo. El mismo crítico señala que todo texto depende de cuatro lógicas genéricas, por cuanto que:

– Es un acto comunicativo. – Tiene una estructura a partir de la que pueden establecerse reglas que lo

explican. – Se sitúa con relación a otros textos, y tiene, así, una dimensión hipertextual. – Se parece a otros textos.

3.5. Desde el punto de vista de la literatura comprada, la cuestión de los géneros es

de la máxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias.

En esta línea, Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los críticos que, pese a la dificultad

de definir y organizar los géneros literarios, insisten en su existencia real como una convención y una institución presentes en la vida social y cultural.

El concepto de género, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra individual, tiene, en efecto, un estatuto dificilísimo de perfilar, por cuanto que es algo


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que está entre la teoría y la observación de los fenómenos; de ahí los problemas que presenta su definición como categoría cognitiva e instrumento de conocimiento.

A pesar de ello, hoy se insiste en la realidad del género, aunque no sea más que como una convención y como una necesidad derivada del funcionamiento de la literatura como institución. En este sentido, el género podría asociarse con la norma lingüística.

José María Díez Taboada ya había señalado en 1965 el carácter institucional y la función del género en la comunicación literaria con estas palabras:

El género no puede ser solamente un mero principio de ordenación o clasificación, sino

primeramente un auténtico cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores.

Miguel Ángel Garrido lo explica de la siguiente manera:

…el género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez, podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico.

La consideración del carácter institucional de los géneros, que es generalmente

admitida hoy en día entre los críticos, tiene su base en el esquema de la comunicación y en la semiótica. que hemos señalado en los apartados anteriores (3.3. y 3.4.).


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1. ¿Qué grandes orientaciones pueden distinguirse en la teoría de los géneros literarios?

2. ¿Qué observaciones sirven de conclusión a la actitud taxonómica de B.

Tomachevski ante los géneros literarios? 3. ¿Qué es un rasgo de género, según B. Tomachevski? 4. ¿Cuáles son las objeciones a la existencia de géneros que discute T. Todorov? 5. ¿Cuándo se constituye un género, según F. Lázaro Carreter? 6. Enumere las cuatro lógicas genéricas, según J. M. Schaeffer. 7. Señale los dos aspectos principales que rigen la teoría clásica de los géneros. 8. ¿Qué modos de imitación fundamentan la clasificación genérica de Aristóteles? 9. ¿Qué cuatro géneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificación

aristotélica? 10. ¿Qué formas naturales de poesía constituyen los géneros literarios, según

Goethe? 11. ¿Qué aspecto de la realidad del género destaca la teoría de B. Croce? 12. ¿Qué tipo de acto constituye la poesía lírica, según J. M. Schaeffer? 13. ¿Con qué tipos de teorías sobre los géneros se relaciona la distinción de lo épico,

lo lírico y lo dramático? 14. ¿Qué autor defiende la posibilidad, únicamente, de una división histórica de los

géneros fundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificación pragmática y utilitaria?

15. ¿Cómo llama Todorov a las clases de géneros que son fruto de la observación de

los hechos literarios? 16. ¿Cómo llama Todorov a la clase de géneros que son deducidos de una teoría de la

literatura? 17. ¿Con cuál de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu –sistema, norma y

habla– se relaciona el género literario si atendemos a su carácter institucional? 18. ¿En qué se funda la distinción genérica propuesta por Platón en la República?


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19. ¿Qué autor diferencia los géneros por la forma (narrativa o activa) de la imitación?

20. Enumere los géneros miméticos que diferencia Aristóteles, según G. Genette. 21. ¿A qué autor se debe la distinción de tres formas naturales de poesía: épica, lírica

y dramática? 22. ¿Cómo llama Bajtin, en relación con los géneros, al concepto que designa los

valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético?


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TEMA 8

LA ÉPICA 1. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE LA POESÍA La épica puede ser definida desde dos puntos de vista: como uno de los modos

fundamentales de poesía o como un género individualizado que reúne determinada características formales.

1.1. El primero de estos puntos de vista es el que adoptan los autores románticos y

los críticos que parten de una concepción arquetípica de los géneros, según vimos en el tema anterior. Así, la épica era definida por Goethe como la poesía que narra, Schleiermacher la define como una poesía plástica; y Hegel como expresión de la subjetividad.

1.2. Entre los críticos que en época reciente han definido los géneros como formas

naturales, arquetípicas o fundamentales, de la expresión literaria, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), según vimos en el tema anterior.

Para Staiger, la actitud fundamental que se manifiesta en la épica, o estilo épico, es la representación, la cual, a su vez, sirve para explicar las características temáticas y formales del género. Por ejemplo:

– La objetividad de la fijación espacial o temporal, que puede ilustrarse con la

medida constante del verso épico –esta característica métrica se da en los poemas épicos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristóteles–, es un hecho que responde a la actitud orientada hacia la representación.

– La dignificación enaltecedora que las personas y las cosas adquieren por la

memoria de su pasado en el poema épico –cualquier objeto, un cántaro por ejemplo, aparece dignificado por la leyenda– responde a esa misma actitud representadora épica, que trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas.

– Las fórmulas estereotipadas, típicamente épicas –pueden recordarse los

epítetos épicos aplicados a los héroes y a los elementos de la naturaleza en los poemas homéricos–, no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar la identidad.

– La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico

con el arte figurativo, son otras tantas propiedades que se explican por el modo de ser de los épico, caracterizado por la representación. 1.3. La misma tendencia a definir la épica como uno de los modos fundamentales

de poesía la hallamos en otros autores. Así Ernst Cassirer, en Filosofía de las formas simbólicas (1964) asocia la épica con la expresión intuitiva frente a la expresión sensorial de la lírica y la conceptual del drama. Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personas


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gramaticales y las funciones del lenguaje, considera que épica es la expresión de la tercera persona y la función representativa del lenguaje.

2. ÉPICA Y NARRACIÓN . DEFINICIÓN CLÁSICA La épica corresponde a la situación literaria en que alguien cuenta algo a alguien,

por lo que, junto a la epopeya, también se consideran manifestaciones épicas la novela y el cuento.

La caracterización de la épica como forma de narración, y la consideración de sus aspectos formales, es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón y Aristóteles) y clasicistas.

2.1. Platón 2.1.1. En la clasificación de los géneros que establece en el libro III de La República,

Platón separa claramente la tragedia y la epopeya, y añade que en aquella no hay intervención directa del autor en el enunciado y son los personajes quienes hablan y actúan, motivo por el cual es más imitativa que la epopeya.

Por el contrario, en otros pasajes de la obra de Platón, en concreto en el libro X de La República, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragedia, tanto por la utilización de asuntos idénticos, como por un cierto parecido formal que se observa entre ambos géneros.

La asimilación de los temas y asuntos de la epopeya y la tragedia se explica porque a Platón le interesa más el contenido que la forma de la poesía, y, en este sentido, observa que la tragedia utiliza los mitos propios de la epopeya.

En cuando al parecido formal, la similitud entre ambos géneros parece más difícil de advertir, a pesar de lo cual se pueden señalar algunos rasgos comunes:

– Cuando Aristóteles explica en su Poética que Homero compone obras no

solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramáticas, está señalando la presencia de elementos dramáticos en la epopeya.

– No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que

interpreta la tragedia. Del rapsoda se exigía cierta mímica, igual que en el actor. Además, para su recitación, los poemas homéricos eran divididos en episodios que tenían cierto carácter dramático.

– Poesía épica y poesía dramática coinciden parcialmente en algo tan esencial

como la mimesis, pues la epopeya es un género mixto en que la narración del poeta en estilo indirecto se combina con la imitación en estilo directo y la vivificación de los personajes, que actúan como en el teatro. 2.1.2. Por lo que se refiere a los efectos psicológicos y morales de la epopeya, y su

recepción por parte del público, Platón señala que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos, frente a la comedia, favorita de los niños mayores, y la tragedia, que cuenta con el fervor de las mujeres cultivadas y la juventud.

2.2. Aristóteles


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Para Aristóteles, la epopeya, como la tragedia y la comedia, es imitación, pero de un

tipo especial, ya que en ella el autor puede hablar por boca propia u ocultarse detrás de sus personajes.

Según los tipos de imitación diferenciados por Platón, que Aristóteles acepta, la epopeya es un género mixto entre el drama, en que sólo intervienen los personajes, y la poesía ditirámbica –el género que después recibe el nombre de lírica–, en que sólo habla el poeta. Por eso Aristóteles alude los elementos dramáticos que se encuentran en Homero y que se pueden considerar origen de la tragedia.

2.2.1. Igual que Platón, Aristóteles plantea de forma sistemática una comparación

de la epopeya y la tragedia.

– Ambos géneros se parecen por el objeto de imitación, al ser ambas representación de hombres y actos esforzados; y por los medios de imitación, al estar las dos escritas en verso y tener un argumento o fábula.

– No obstante, entre epopeya y tragedia también se advierten las siguientes

diferencias: La epopeya tiene un verso uniforme; por la forma de la imitación, la epopeya es narrativa, y la tragedia activa; en cuanto a la extensión del tiempo, la epopeya es mayor; en la tragedia se encuentran todas las partes de la epopeya, mientras que hay dos partes constitutivas de la tragedia –el canto y el espectáculo– que no se dan en epopeya. 2.2.2. Una cuestión largamente debatida a partir del Renacimiento, que Aristóteles

sólo trató de pasada, es la de las unidades dramáticas de acción, de tiempo y de lugar. La única unidad que Aristóteles proclama claramente es la de acción, cuando en la

Poética explica que “en cuanto a la imitación narrativa y en verso, se debe estructurar la fábula [de la epopeya] como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedia y fin”.

En lo relativo a la unidad de tiempo, al comparar la epopeya y la tragedia Aristóteles explica que “la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o a excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo”. Fue este texto el que dio lugar a la fijación de la unidad de tiempo de la obra dramática por los comentaristas italianos del siglo XVI. En concreto, la unidad de tiempo fue fijada por Agnolo Segni en un día para las obras dramáticas.

Como consecuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien, en 1570, elevó a norma del teatro las tres reglas. Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clásico francés. En España, por el contrario, sólo se respeta la unidad de acción.

2.2.3. En la Poética Aristóteles también trata sobre las especies y partes del poema

épico. Las especies de la epopeya son las mismas que las de la tragedia, de manera que la epopeya puede ser simple o compleja, de carácter o patética.

La fábula de la epopeya –es decir, la imitación de las acciones y la estructuración de los hechos–, igual que la de la tragedia, ha de tener peripecia (cambio de la acción desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa).


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Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocución deben ser brillantes.

La epopeya es más larga que la tragedia, aunque el poeta épico, a diferencia del trágico, puede “presentar muchas partes [acciones] realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema”

El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexámetro, que es “el más reposado y amplio de los metros”.

2.2.4. El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional , tiene más cabida en la

epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido, “sazonándolo” con los primores de la poesía. En este sentido debe recordarse que, para Aristóteles, el poeta siempre debe “preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble”.

2.2.5. Por lo que se refiere a la elocución, Aristóteles afirma que debe estar más

trabajada en “aquellas partes carentes de acción [parece que se refiere a los fragmentos descriptivos], que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos”.

2.2.6. Según Platón, si se toma como criterio de valoración el público, la tragedia

debe considerarse inferior a la epopeya, ya que se dirige a un público menos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo.

En contra de la opinión de Platón, Aristóteles argumenta que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor y que “la acusación no afecta al arte del poeta”, y lo apoya en dos razones: En primer lugar, también los rapsodas, que al recitar se convierten en intérpretes de la epopeya, exageran al declamar; y, en segundo lugar, la tragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragedia son independientes de su representación.

2.2.7. Según Aristóteles, la tragedia aventaja a la epopeya por varios motivos: En

primer lugar, tiene música y espectáculo, que son “medios eficacísimos para deleitar”; sus cualidades son visibles en la lectura y en la representación; la tragedia es menos extensa, lo cual aumenta su calidad, ya que “lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo”; finalmente, la tragedia tiene mayor unidad de acción, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

3. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO El peso de las teorías clásicas sobre la épica, la de Aristóteles especialmente, es

evidente tanto en las caracterizaciones clasicistas del género como en el surgimiento y desarrollo de las literaturas clásica, medieval y moderna, sobre las que constantemente se advierte el influjo de estas doctrinas.

En la definición de Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), por ejemplo, puede apreciarse cómo la aparición de formas de la literatura moderna, en este caso los libros de caballería, se explica a partir de la poética clásica:


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La épica [explica el Pinciano] es imitación de acción grave; por común se distingue de la trágica, cómica y ditirámbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activas; y por grave se distingue de algunas especies poéticas menores, como de la parodia y de las fábulas apologéticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballerías.

3.1. Homero y la esencia de lo épico El universo representado en los poemas homéricos se puede considerar como

prototipo del mundo épico, como la manifestación de la esencia de lo épico, no sólo por motivos abstractos, sino porque en la historia de poética, desde Platón y Aristóteles, los poemas homéricos siempre se han tomado como modelo para las reflexiones teóricas en torno a este género.

Emil Staiger piensa incluso que después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones, ya que, después de la Iliada y la Odisea, “la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida”.

3.2. Subgéneros históricos de la épica En la historia de la literatura se han dado manifestaciones de muy distinta índole que

tiene en común el ser imitaciones narrativas, por lo que su modelo, y el género en que se suelen incluir, es el de la épica. En todas estas manifestaciones el poeta cuenta algo, independientemente de que se haga responsable explícitamente de lo narrado (en el caso de que hable el autor como narrador) o que de vez en cuando presente diálogos o intervenciones de los personajes que protagonizan la acción.

Junto a las consideraciones teóricas respecto a la épica, la mayoría de las tipologías que tratan de organizar las diversas manifestaciones del género narrativo, como la que propone Rafael Lapesa en su Introducción a los estudios literarios (1964), parten de la observación de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Las formas reseñadas por Lapesa son:

– Epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana). – Romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular). – Poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos,

filosóficos). – Poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria,

leyenda, balada, poema épico burlesco). – Poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo).

4. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO El poema épico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorización desde

Platón y Aristóteles. Éste último, como hemos visto, afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo), e indica que las partes esenciales del poema épico son la elocución, la fábula, los caracteres y los pensamientos.

La fábula, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes intermedias y fin. La fábula épica, como la trágica,


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tiene peripecias, agniciones y lances patéticos. La elocución épica debe estar más cuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento.

4.1. Teoría clasicista Siguiendo el ejemplo de Aristóteles, en la teoría clasicista se presta especial atención

a la descripción estructural del poema épico. Alonso López Pinciano, por ejemplo, señala en su Philosophía antigua poética

(1596) que las partes cuantitativas del poema épico son el prólogo o proposición, la invocación (en las antiguas epopeyas invocación a las musas) y la narración.

Ignacio de Luzán, por su parte, también ofrece en su Poética (1737) abundantes referencias a la estructura del poema épico en la teoría clasicista:

– Las partes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el

héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades; – Las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, y

narración) y no necesarias (dedicación y epílogo). – Las cualidades de la narración: admirable, verosímil, agradable, con duración

de un año, y en orden natural o artificial. – Cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la

locución. 4.2. Teoría moderna Las reflexiones en torno a la épica también están presentes en la teoría literaria

moderna. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), por ejemplo, considera como propiedades estilísticas y estructurales propias de la épica la constancia y relativa longitud del verso épico; la composición por adición de partes relativamente autónomas que favorecen el contraste y la intensificación.

Como guía para la clasificación de los elementos estructurales del poema épico, puede servir el esquema que establece Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964):

– La acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace). – Las acciones episódicas o secundarias. – La presencia de un protagonista y un antagonista. – Las partes cuantitativas del poema, que son la proposición, invocación,

comienzo, narración, división en cantos. – La versificación. – La intervención sobrenatural o maravillosa.

5. EPOPEYA Y NOVELA Un aspecto destacado en relación con la épica es el de su parentesco con la novela,

un género que, independientemente de sus manifestaciones en la literatura clásica y medieval, sólo ha desempeñado un papel destacado en la literatura moderna contemporánea.


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5.1. En la teoría literaria de los autores románticos (los hermanos Schlegel, entre otros) la novela ya fue considerada el género romántico por excelencia, y un género en el que cabe todo, no sólo la narración, sino también el ensayo o las disquisiciones filosóficas o autobiográficas. Hegel, por su parte, señaló que la novela es la forma épica de los tiempos modernos, el género característico de la burguesía.

5.2. En el siglo XX las reflexiones al respecto han sido muy variadas y las

resumimos a continuación.

5.2.1. En su Teoría de la novela (1920) György Lukács desarrolla la idea de la imposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la espontaneidad que es propia de nuestra época; mientras que la novela se nos ofrece como el género apto para expresar la condición problemática del personaje en el mundo actual, y para captar su sufrimiento y su liberación:

Entre la epopeya y la novela –las dos objetivaciones de la gran literatura épica– la

diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histórico-filosóficos que se imponen a su creación. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad.

5.2.2. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) observa el desasosiego

que la novela, como género, crea en la teoría clásica, pues es evidente que la novela no es un género “poético” como los demás por varios motivos:

– El personaje no es heroico, como son el personaje de la épica y el de la

tragedia. – El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en

evolución. – La novela, concluye Bajtin retomando la idea de Hegel, debe convertirse para

su tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo. Según el mismo autor, son tres las particularidades fundamentales que

diferencian la novela de los demás géneros:

– Un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno (concurrencia de dialectos, argots y estratos lingüísticos distintos), que se corresponde con la variedad de voces, o polifonía, que es uno de los rasgos característicos del género.

– Una transformación radical de las coordenadas de la representación temporales, de tal manera que la novela nos ofrece una imagen cambiante de los individuo y del mundo, de acuerdo con la idea de temporalidad e historicidad que se abre paso en el pensamiento occidental desde el Romanticismo.

– Una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado. Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya:


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– Busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; – Su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual: – El mundo épico está cortado por la distancia épica absoluta del presente.

Bajtin nota que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros

géneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentes en la novela.

5.2.3. La forma de la imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica

como un género mixto, proporciona otra base común en la que fundamentar el parentesco entre épica y novela. En ambas, en efecto, hablan el autor y los personajes, lo cual justifica que la novela se pueda considerar un subgénero épico.

5.2.4. Las similitudes entre épica y novela como géneros narrativos, también

explican que la moderna narratología, o teoría de la narración, haya de tener en cuenta las observaciones de la vieja poética acerca de la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. Y a la inversa, también ha habido críticos que han intentado analizar la épica clásica desde los puntos de vista de la narratología moderna.

5.2.5. La comparación entre épica y novela puede ir más allá de los elementos

estructurales, formales, y tratar de considerar la novela como un género en cuya constitución hay elementos que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica.

5.2.6. Otro punto de comparación entre épica y novela podría explorar el modo de

la recepción de uno y otro género. Es evidente que la diferencia entre la recitación épica y la lectura solitaria es grande, pero ambos modos de difusión y de recepción expresan el deseo de los autores de ser escuchados y leídos por gran número de personas, tanto en la épica como en la novela. Como conclusión puede afirmarse que el paso de la épica a la novela es quizá el

reajuste más importante que se ha producido en la transición de la poética clásica a la moderna.


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1. ¿Qué autor relaciona épica, tercera persona y función representativa? 2. ¿Cuál es la actitud fundamental de la épica, según E. Staiger? 3. ¿Con qué propiedad de la épica se relaciona la medida constante del verso épico? 4. ¿Qué justifica la asimilación ocasional de tragedia y epopeya en Platón? 5. ¿Qué es lo común a epopeya y tragedia según Aristóteles? 6. ¿Qué unidad dramática es deducida por los comentaristas italianos de la

comparación de tragedia y epopeya en Aristóteles? 7. ¿Qué ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, según Aristóteles? 8. ¿En qué cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas históricas de la

épica? 9. Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y

epopeya. 10. Enumere tres características de la epopeya, según M. M. Bajtin. 11. ¿Cuál es la base que justifica la comparación de épica y novela? 12. ¿Cuál es la diferencia más importante del sistema actual de géneros respecto del

antiguo? 13. ¿Qué característica métrica de la épica ilustra la objetividad de la fijación

espacial y temporal, según E. Staiger? 14. ¿Qué característica textual de la épica ilustra, según E. Staiger, la necesidad de

acentuar la identidad? 15. ¿Cuál de los dos géneros –tragedia o epopeya– es más imitativo, según Platón? 16. ¿Qué género literario es el preferido por los ancianos, según Platón? 17. De las tres unidades dramáticas, ¿cuál es la que define explícitamente

Aristóteles? 18. ¿En cuál de los dos géneros –epopeya o tragedia– tiene más cabida el elemento

maravilloso, según Aristóteles? 19. ¿Qué autor representa en sus obras el prototipo del mundo épico?


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20. ¿Qué autor ha señalado como características, en la estructura del poema épico, la constancia y relativa longitud del verso épico, y la composición por adición de partes relativamente autónomas?

21. ¿Qué autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran épica

clásica en verso? 22. ¿Qué autor habla del mundo épico como cortado por la distancia épica absoluta

del presente?


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TEMA 9

EL TEATRO 1. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO . L ITERATURA Y ESPECTÁCULO La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, aunque

presenta la peculiaridad de que en él intervienen una serie de elementos espectaculares, no literarios, que contribuyen a su configuración y efecto artístico.

Junto a los aspectos textuales, la teoría literaria ha tenido en cuenta, desde la Poética de Aristóteles hasta nuestros días, esos componentes no literarios del teatro, la representación como elemento que influye en la configuración de la obra dramática.

1.1. Artes del espectáculo Fundamental para estudiar los aspectos espectaculares del teatro, junto a sus

componentes literarios, es el trabajo de Tadeusz Kowzan, Literatura y espectáculo (1975), en el que el teatro es considerado como una clase más dentro de las artes del espectaculares, artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento, y, además, normalmente están dotados de fabulación (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción.

Mediante la combinación de los tres elementos que intervienen en las artes espectaculares (la fabulación, el hombre y la palabra), Kowzan diferencia los siguientes tipos de espectáculo:

– Cuando los tres elementos están presentes: teatro dramático, ópera, recitación,

oficio religioso. – Con fabulación y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo. – Con fabulación y palabras, sin hombre: dibujo animado o proyección con

figuras no humanas (luz y sonido). – Con fabulación solamente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin

imagen de hombre y sin palabras, juego de autómatas con forma no antropomorfa. – Con hombre y palabra, sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin

fábula. – Con hombre solamente: gimnástica, ciertos bailes o conciertos. – Con palabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra. – Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales,

proyecciones móviles. Partiendo de la distinción fundamental de artes del espacio y artes del tiempo, la

literatura , en su sentido más amplio, se sitúa en las artes del tiempo; la pintura sería un ejemplo de artes del espacio. La literatura dramática, por su parte, establece una combinación de las artes del espacio y las artes del tiempo, en una transición que va desde las creaciones puramente textuales, como la Iliada, al espectáculo puro, como la pantomima, en que la palabra no interviene.


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1.2. El drama Por lo que se refiere al teatro, Kowzan establece una distinción importante entre la

representación o espectáculo teatral, y el drama, nombre con el que se refiere a la literatura dramática, al texto teatral, con independencia de su plasmación en un espectáculo concreto.

En el mismo sentido, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980) define el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”.

1.3. Situación de comunicación teatral Según plantean Platón y Aristóteles, el teatro imita presentando a los personajes en

acción, sin que aparezca el narrador en ningún momento. En el teatro se configura así como una compleja situación de comunicación, que

Mª Carmen Bobes Naves, en la introducción a su Semiología de la obra dramática (1997), describe con estas palabras:

El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüístico

y literario, pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo), y porque el proceso de transducción que es la puesta en escena da unas competencias al director que han cambiado histórica, social e ideológicamente.

Cuando la antigua poética caracterizaba el género dramático como imitativo puro,

sin elementos narrativos, se estaba refiriendo a la peculiar situación de comunicación que se produce en el teatro. Esta situación compleja incide en la forma del texto dramático, que en principio es una escrita para ser leída únicamente por los actores y el director, y que se diferencia de otras obras literarias, según Bobes Naves, por la necesidad de distinguir en ella un texto literario y un texto espectacular:

– El texto literario está constituido fundamentalmente por los diálogos, aunque

en él puede incluirse toda la obra escrita: el título, la relación de las dramatis personae, los prólogos y aclaraciones, y también las acotaciones, sobre todo si tienen valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Inclán.

– El texto espectacular está formado por todos los signos, formantes de signo e

indicios que en el texto escrito diseñan una virtual representación, y estría constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el diálogo, y por los mismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realización verbal en presencia, es decir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quinésicas y proxémicas1.

1 Didascalias son “las indicaciones que, sobre hechos escénicos, pueden encontrarse en el diálogo, y

que pasan a la representación en forma verbal, como parte del diálogo”. Si un personaje dice “Me molestas con tus martillazos en la pared”, en la representación forzosamente tiene que aparecer alguien dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinésicos, los gestos de manos y cuerpo, y mímica del rostro; proxémicos, las distancias y movimientos de los personajes.


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2. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA La obra de Aristóteles sigue siendo punto de referencia básico dentro de la teoría

teatral. A partir del Renacimiento, sobre todo, la Poética de Aristóteles ha sido el texto de teoría dramática que ha acompañado a muchas manifestaciones y discusiones sobre el hecho teatral en la cultura europea, hasta tal punto que muchos conceptos aristotélicos siguen completamente vivos en la reflexión actual sobre el teatro.

2.1. La tragedia 2.1.1. Según Aristóteles, la tragedia es

imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Según tal definición, la tragedia se diferencia de los otros géneros por:

– Los medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto). – El objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud. – La forma de imitación: actuación de los personajes, y no relato.

A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir los efectos psicológicos

especiales de la tragedia, la catarsis trágica, que consiste en la purgación de la compasión y el temor mediante estas mismas pasiones, que el espectador siente al contemplar la tragedia.

2.1.2. Aristóteles distingue en la tragedia unas partes cuantitativas o de

estructuración externa (prólogo, episodio, coro y éxodo) y unas partes cualitativas, de organización interna (canto, espectáculo, elocución, fábula, caracteres y pensamientos).


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Partes cuantitativas

Referidas a la forma

1. El canto es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, ya que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados.

2. El espectáculo, o aspecto escenográfico de la tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”, un conjunto de recursos no literarios, por tanto. 3. Dentro de la elocución deben distinguirse los aspectos no poéticos referentes a la declamación del actor, y los propiamente poéticos, lo que hoy denominaríamos estilo.

Referidas al contenido

4. La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Las partes de la fábula son

4.1. La peripecia, o “cambio de la acción en sentido

contrario” (de la felicidad al infortunio, por ejemplo), siempre verosímil o por necesidad.

4.2. La agnición, o “cambio desde la ignorancia al

conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”.

4.3. El lance patético, “es una acción destructora o dolorosa,

como son las muertes en escena y demás casos semejantes”.

La fábula es simple cuando se produce un cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”; compleja, si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”. 5. Los caracteres son las distintas formas de ser y comportarse los

personajes, expresadas, no en sus palabras, sino en sus actitudes, elecciones, decisiones y acciones concretas. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son cuatro:

5.1.La bondad y ejemplaridad, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros. 5.2. La propiedad o conveniencia, de manera que el personaje

se comporte, piense y hable de acuerdo con su edad, condición, carácter, sexo y estado. 5.3. La semejanza guarda relación con la adecuación del

personaje al carácter que históricamente se le ha asignado: Aquiles colérico, Ulises astuto, etc. 5.4. La consecuencia, o coherencia en la conducta.

Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las

normas de verosimilitud o necesidad.


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6. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión, en la manifestación del parecer. Junto con el carácter, el pensamiento es una de las causas de las acciones. El pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, lo que hace que las acciones sean tales o cuales.

Partes cualitativas

1. El prólogo es una pare completa de la tragedia que precede al párodo, o primera aparición del coro. 2. El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrollan

entre los cantos corales. Corresponderían a los actos del teatro tradicional. 3. El coro, o parte coral, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser considerado

como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. Su primera aparición es el párodo. 4. El éxodo es una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del

coro. 2.1.3. Cuatro son las clases de tragedia según Aristóteles: la compleja, “que es en su

totalidad peripecia y agnición”; la patética; la de carácter; y una cuarta cuyo nombre no es legible en ninguno de los manuscritos.

2.2. La comedia La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia de la tragedia por el

objeto de la imitación, ya que en la comedia se imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina ”. De otro lado, y a diferencia de la mimesis enaltecedora que es propia de la tragedia, la comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son.

La comedia tiene relación con el yambo, o poesía satírica griega, aunque la comedia tiene un carácter más general, ya que, una vez compuesta la comedia, a los personajes y sus caracteres se les asigna un nombre cualquiera, mientras que el yambo gira en torno a un individuo particular.

Otra diferencia entre comedia y tragedia (aparte del objeto de imitación y el hacer a los hombres peores) se refiere a la unidad de acción, ya que la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia que de la tragedia.

3. LO DRAMÁTICO , FORMA FUNDAMENTAL DE LA POESÍA . CLASES DE DRAMAS Junto a la consideración del teatro en el contexto general de las artes del

espectáculo, o como tipo de comunicación particular, también hay que recordar la caracterización que ha tenido lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, dentro de los planteamientos que tienen su origen en las doctrinas románticas.

Hegel, que, como ya indicamos, veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama.


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Lukács, con una actitud similar a la de Hegel, dirá que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad.

Según Emil Staiger, el poeta lírico, situado frente al mundo, no sabe nada, y halla que todo está por descubrir; el poeta épico es como un navegante que se traslada con su héroe de un lugar a otro para ver hombres y países extraños; el espíritu dramático, en cambio, no tiene interés por las cosas en cuanto nuevas, sino como garantía e ilustración del problema que se desarrolla ante nosotros.

Finalmente, dentro de la consideración general de lo dramático como actitud poética fundamental, Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama:

– Drama de personaje, caracterizado por el entusiasmo hacia el “gran tipo”, y

por cierto relajamiento de la acción, pues la trama gira alrededor del personaje. – Drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (en el

drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros, con una actitud cercana a la épica.

– Drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura,

como ocurre en la tragedia. 4. LAS FORMAS DRAMÁTICAS En el estudio del teatro como género literario suele ocupar un destacado lugar la

descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se asocian con auténticos subgéneros o modos de manifestación de lo dramático, como la tragedia y la comedia, como la de las formas propias de una historia literaria particular .

Según hemos visto, Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de caracterización de la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse descripciones de formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipología.

Así, en la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan ya citado, se puede consultar una descripción de la multiforme manifestación del teatro europeo desde el punto de vista temático durante sus diecisiete siglos de existencia. Y en cuanto a España, en su Historia del teatro español (1967), Francisco Ruiz Ramón nos habla de subgéneros tan diversos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, drama-ripio, sainete...

5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA A la hora de perfilar las estructuras genéricas del teatro, es obligado distinguir entre

el texto literario y la representación. Este doble componente es, quizá, el que más ha dificultado la comprensión del fenómeno teatral, ya que, si bien el drama es posible


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actualizarlo mediante la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y aquí ya salimos del sistema literario, entendido estrictamente, y entramos en un sistema donde la mejor guía es la que nos proporciona la semiología.

5.1. Los códigos de la representación teatral Como señala Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), en la representación

teatral se da una combinación de diversos códigos, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de un personaje.

Roland Barthes (Essais critiques, 1964) también señala la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático (procedentes del decorado, los trajes, la iluminación, gestos, música…), y denomina a este fenómeno polifonía informacional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como “el teatro menos el texto”, “un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito”.

Tadeusz Kowzan, por su parte (Literatura y espectáculo, 1975), distingue trece sistemas de significación en el teatro:

1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, 13. efectos sonoros.

Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), las características del lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.

5.2. El texto dramático Aparte de su articulación concreta en el espectáculo teatral, el texto dramático se nos

presenta, a su vez, como texto literario y texto espectacular, según se indicó al principio del capítulo.

Mientras que el texto espectacular está formado por todos los signos pensados para una virtual representación, el texto literario , constituido fundamentalmente por los diálogos, nos presenta una narración dramática que podría ser analizada con los mismos instrumentos que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes (Semiología de la obra dramática, 1997) considera como categorías del texto dramático las siguientes: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos.

El diálogo, como ya indicamos, es la forma característica del discurso dramático, el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia de los diálogos novelescos, el diálogo dramático no viene protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios.

José Luis García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro, 2001), enumera las siguientes funciones teatrales del diálogo:

– Dramática, “como forma de acción entre los personajes: amenazar, humillar,

seducir, agredir, etc. con palabras”.


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– Caracterizadora, orientada a “proporcionar al público elementos para ‘construir’ el carácter de los personajes”.

– Diegética o “narrativa”, si “proporciona al público una información que se sale

del marco propiamente dramático”. – Ideológica o “didáctica”, cuando el diálogo está “al servicio de la transmisión al

público de unas ideas, de un mensaje, de una lección”. – Poética, “se caracteriza en el teatro por su orientación al público y su

neutralización en la dimensión comunicativa”. – Metadramática, si “el diálogo se refiere al drama que se representa”.

Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el

soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.


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1. ¿Cuál es la característica esencial de las artes del espectáculo? 2. ¿A qué se refiere el concepto de drama? 3. ¿Cuáles son los componentes del texto dramático? 4. ¿A qué texto pertenecen las acotaciones? 5. ¿Qué elementos de la tragedia, según Aristóteles, se refieren al contenido? 6. Enumere las partes de la fábula de la tragedia, según Aristóteles. 7. ¿De qué parte de la tragedia debe surgir la catarsis? 8. ¿Qué partes de la tragedia se sitúan en el nivel de la decisión y de la opinión? 9. ¿Con qué asocia Staiger el estilo dramático? 10. Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser. 11. ¿Con qué expresión se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones

que se reciben de un espectáculo? 12. Enumere las funciones teatrales del diálogo. 13. ¿Cómo se llama el texto constituido fundamentalmente por los diálogos en la

obra de teatro? 14. ¿Cómo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e

indicios que diseñan una virtual representación? 15. Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, según Aristóteles. 16. ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna va acompañado

de agnición, de peripecia o de ambas? 17. ¿Cómo llama Aristóteles al cambio de la acción en sentido contrario? 18. ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna se produce sin

peripecia ni agnición? 19. ¿Cuál es la parte más importante de la tragedia, según Aristóteles? 20. ¿Qué autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad?


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21. ¿Cómo se llama la función del diálogo teatral que proporciona al público elementos para construir el carácter de los personajes?


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TEMA 10

LA LÍRICA 1 1. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO . TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS La lírica presenta una situación inversa a la del teatro, ya que es el género cuya

definición teórica ha sido más tardía. Aristóteles sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones líricas ocupaban un lugar impreciso en su Poética.

La primera propuesta de considerar la lírica como un género más se debe a Sebastiano Minturno (L’arte poética, 1564), traductor y comentador italiano de la Poética de Aristóteles, aunque Gerard Genette considera que su primera definición teórica se encuentra en las Tablas poéticas (1617) de Francisco de Cascales. Sin embargo, la consideración y valoración definitiva de la lírica fue obra del Romanticismo, época a partir de la cual se han desarrollado las principales reflexiones y análisis en torno al género, hasta tal punto que hoy en día la teoría de la lengua literaria se confunde a menudo con la teoría del lenguaje del poema lírico.

1.1. En la teoría clásica la caracterización de la lírica como género independiente

presenta perfiles borrosos. Junto a la épica y el teatro, en los tratados clásicos se nombran frecuentemente formas en que el verso se mezcla con la danza y la música, pero tales composiciones no se definen ni se agrupan en una clase con características definidas. Ello se debe, quizá, a que el sentido de lo lírico, tal y como se entiende hoy, es más bien un concepto propio del Romanticismo, según se ha indicado antes.

A pesar de lo dicho, en la teoría clásica había un lugar en el que podía encajar la poesía lírica, y propuestas para una división de los géneros en que la lírica se tuviera en cuenta, según vimos en el tema 7.

La primera de estas propuestas se debe a Platón, quien en La República distingue aquella poesía “íntegramente imitativa”, en que sólo hablan y actúan los personajes (el teatro en general); la épica, en que por un lado interviene el poeta narrador y, por otro, los personajes; y una forma literaria que se produce “a través del recital del poeta”, dentro de la cual Platón sólo incluye el ditirambo , aunque en ella tendrían cabida las composiciones líricas de cualquier clase.

Aristóteles cita los ditirambos y los nomos, pero, a la hora de clasificar las formas de imitación, solamente menciona la forma narrativa (la épica, en que el autor narra directamente o a través de sus personajes); y la forma activa, propia del teatro, en que la acción es representada por los personajes.

Aristóteles se refiere, pues, a la poesía imitativa. En todo caso podemos plantearnos la pregunta de si la lírica podría considerarse una especie de poesía narrativa en que únicamente habla el autor.

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles pueden verse en el siguiente

cuadro:

1 Para mayor claridad, he distribuido el contenido del capítulo de acuerdo con un orden cronológico.

También he ampliado, para mayor claridad, la clasificación de las formas líricas de Wolfgang Kayser.


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Platón (República, III, 394) Aristóteles (Poética, 1448a)

Forma de enunciación Género Forma de imitación Género

Imitativa (Voz de los personajes)

Tragedia Comedia

Activa

Tragedia Comedia

Recital del poeta

Ditirambo

Narrativa

Épica

Ambos procedimientos

Épica

El precedente para considerar la poesía lírica como un género más, caracterizado por

la imitación narrativa, se encuentra, por consiguiente, en Platón. A partir de ahí, Diomedes establece una clasificación de los modos de imitación de la poesía, precursora de la división de géneros actual, en un modo dramático o mimético, un modo narrativo (que podría abarcar los géneros líricos), y un modo común o mixto, que sería el de la épica.

1.2. Tanto en Platón y Aristóteles como en la poética clasicista de los siglos XVI al

XVIII, la lírica y los demás géneros se definen de acuerdo con la forma de enunciación que predomina en ellos. En el caso de la lírica, su peculiaridad consiste, según dichos autores, en que el autor aparece como responsable único del enunciado.

Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de lírica para todo el conjunto, en sustitución del ditirambo, o poesía ditirámbica, a la que él mismo había definido como “poesía narrativa hecha con música y tripudio juntamente y a una”. A la pregunta de si ditirámbica, zarabanda y lírica son una misma cosa, el Pinciano responde que en “lo esencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no hay duda alguna”.

2. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO . TEORÍAS CONTEMPORÁNEAS 2.1. En la teoría literaria de raíz romántica, en que los géneros son concebidos como

modelos arquetípicos o formas naturales de expresión, el modo de enunciación lírica suele asociarse con la expresión de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente la expresión lírica se asocia con el sujeto individual, con la manera en que el alma, con sus sentimientos, “cobra conciencia de sí misma”, según Hegel.

En la teoría lingüística de Roman Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958), la lírica se relaciona con la primera persona y la función emotiva. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo; Northrop Frye (Anatomía de la crítica, 1957), con el ritmo de la asociación; y Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.


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Debido a esa interioridad emotiva e imaginaria, señala Staiger, en toda composición lírica queda siempre algo misterioso, que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema:

La interpretación desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario está

enigmáticamente unido. El misterio que flota en toda manifestación lírica no puede ser jamás revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de intimidad que permanece siempre inaccesible al espíritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rostro es siempre más elocuente que cualquier estudio fisiognómico, y un alma es siempre más profunda que todo intento de esclarecimiento psicológico.

Frente a las posturas citadas, René Wellek (Discriminations. Further concepts of

Criticism, 1970), al comentar las teorías sobre la lírica de Staiger y otros autores, no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros “líricos” concretos, ya que términos como vivencia, experiencia o expresión, usados por estos autores, no nos permiten tomar en consideración la enorme variedad de manifestaciones líricas que se han dado en las distintas literaturas, y a la larga nos conducen a un psicologismo sin salida.

2.2. La toma en consideración del modo de enunciación para definir la lírica, típico

de las teorías clasicistas, ha seguido vigente en la teoría literaria actual. En este sentido, Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) señala que la lírica no puede compararse con los otros géneros (drama y épica), ya que, en términos narratológicos, se caracteriza por el predominio del discurso sobre la historia, por el hecho de que en sus composiciones es más importante la manifestación lingüística que la fábula, la acción.

En el mismo sentido, Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) señala que

El lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la

lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que un texto de ficción, narrativo o dramático. Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de la enunciación. El YO lírico, tan controvertido, es un sujeto de enunciación.

La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la

teoría clasicista de las formas de imitación. 2.3. Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema lírico es

considerarlo como un proceso especial de intercambio comunicativo. Así Jurij I. Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), establece ciertas características de la lírica derivadas del tipo de comunicación en que esta se produce y se transmite. Estas características son:

– Uso muy frecuente de la primera persona, que normalmente se identifica con

el autor real del texto. – Uso frecuente de la segunda persona, que acerca la lírica al lenguaje corriente

y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica. – El dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación. – Introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama.


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– Uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.). 2.4. La semiótica, como ciencia que estudia los procedimientos de producción de

sentido y el funcionamiento de los signos en la sociedad, es la disciplina capaz de proponer una descripción de la poesía lírica que vaya más allá de la superficie textual.

El poema lírico, según la propuesta Sven Johansen (“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), es la manifestación de un signo connotativo complejo. En este sentido, la lírica supone el aprovechamiento de los diversos planos del signo lingüístico para añadir significados. La rima y la aliteración, por ejemplo, serían usos estéticos de la sustancia de la expresión, de los sonidos. Y lo mismo ocurre con los demás planos del signo, que adquieren valor estético cuando, en el contexto de un poema, son objeto de experiencia, interpretación o reacción espontánea por parte del emisor y los receptores.

Mención especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la colección de estu-dios que lleva por título Ensayos de semiótica poética (1972). El artículo de Greimas se titula “Hacia una teoría del discurso poético”, y en él la semiótica poética se define por “la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido”, es decir, entre el plano significante y el significado. El signo poético, además, puede tener dimensiones variables y abarcar una palabra, una oración, todo el poema. De esa manera se explica el comentario o la interpretación de unidades de análisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingüística.

Si se toma como punto de partida la teoría norteamericana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, de una semántica y de una pragmática poéticas, que se ocuparían de aspectos especiales de la creación lírica:

– Hechos tan generales en la poesía como el principio estético del acercamiento

de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio de repetición y de ritmo, así como los paralelismos y emparejamientos léxicos, pertenecerían a la sintaxis semiótica de la poesía.

– A la semántica semiótica de la poesía le interesan todos los hechos que se rela-

cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético. – Los aspectos analizados por la pragmática semiótica se estudian en el siguiente

apartado. 2.5. Aunque es una parte de la teoría semiótica, la pragmática, en su aplicación a la

literatura, ha adquirido en el último cuarto del siglo XX gran importancia, hasta convertirse en una disciplina con carácter propio, y ha producido estudios que se centran en cuestiones muy concretas, inspiradas en la teoría de los actos de lenguaje. En este sentido parece haberse cumplido el deseo de Todorov, que en 1976 echaba de menos una pragmática de la poesía que se uniera al estudio de los aspectos métricos, sintácticos y semánticos.

La pregunta fundamental que se plantea la pragmática consiste en interrogarse acerca de las condiciones en que se produce la comunicación poética.

Una de las respuestas sistemáticas a esta pregunta procede de la teoría de los actos de lenguaje. En este sentido Samuel R. Levin (“Consideraciones sobre qué tipo de acto


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de habla es un poema”, 1976) se pegunta sobre qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema, y responde afirmando que es un acto de una clase especial, en que el autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de exigencia de la verdad quedan en suspenso, invitándose igualmente al lector a que adquiera la fe poética y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a presentar.

Algo parecido afirma Hans Robert Jauss (Esperiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), al señalar que “la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica”.

Por su parte, José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997), propone que el concepto de ficción, cuyo origen sería la mimesis aristotélica, con el que se examina toda comunicación literaria también se extienda al mundo de la comunicación lírica.

2.6. A pesar del valor de las reflexiones que hemos señalado, en la teoría literaria

actual el estatuto de la lírica sigue siendo algo difícil de precisar, y ello por varios motivos:

– En primer lugar, lo lírico tiende a confundirse con lo subjetivo, con lo más

expresivo y verdadero de la individualidad, y a ser sinónimo de poesía a secas. En efecto, poesía y lírica han venido a ser lo mismo, y por eso serán posibles tantas caracterizaciones de lírica como escuelas poéticas.

– Por otro lado, la lírica se vincula estrechamente con la utilización del verso,

hasta tal punto que la versificación se ha convertido en un recurso utilizado exclusivamente en este género, como veremos en el apartado 2.7.3.

– Por último, no únicamente los recursos métricos, sino las otras cualidades

propias del poema lírico –ambigüedad, plurisignificación, opacidad, motivación del signo (relación estrecha entre sonido y sentido)– se han venido a considerar propiedades de la literatura en general. Como ejemplo de la indefinición en que se mueve la lírica, pueden verse las

consideraciones acerca de este género de Johannes Pfeiffer, Octavio Paz y otros autores.

– Un buen ejemplo de identificación de la lírica con la poesía en general lo hallamos en la obra de Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936). En ella la poesía aparece caracterizada por lo intraducible (por la importancia y significación del ritmo); por la absorción de qué por el cómo; la presentación henchida de “temple de ánimo”; la fuerza reveladora y la virtud iluminadora ; el predominio de lo subjetivo y expresivo.

Según dicho autor, la poesía se valorará por su tono y ademán, originalidad , y grado de “plasmación”:

Tal es la virtud de la poesía; revelar el ser de la existencia no como algo pensado en

general, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como el ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos da la poesía: atemperada iluminación del ser y poetización imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador.


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– Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) sostiene, en este sentido, que la actividad poética tiene por objeto esencialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal, y observa que, aunque esa experiencia verbal es común a los poetas de todas las épocas,

...desde el Romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una

actitud que no conoció la tradición. La poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje, que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra.

2.7.3. Actualmente la descripción del lenguaje lírico tiene que considerar en primer

lugar las estructuras métricas, puesto que, como ya indicamos, el uso del verso ha quedado restringido a la poesía lírica hoy en día.

No ha sido siempre así, como demuestra Aristóteles cuando tiene que recurrir al concepto de mimesis para excluir de la poesía los tratados científicos de su época escritos en verso, y para corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el verso, una idea en la que vuelve a insistir cuando señala las diferencias entre el poeta y el historiador, los cuales “no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa”, sino porque “uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder”.

También en épocas posteriores el verso ha tenido un campo de manifestación más amplio que el actual. La épica y el teatro clásico lo usaban, y si la épica en su forma clásica desaparece para transformarse en la novela moderna escrita en prosa, y el teatro adopta la forma de drama moderno compuesto también en prosa, no debe extrañarnos que la lírica , único género en que ha pervivido el verso, se haya acabado confundiendo con la poesía.

No hay que olvidar que antiguamente la mayoría de los géneros que usaban verso (incluyendo la épica y el teatro) eran calificados de poesía. Cuando ya el verso no es consustancial a la épica y el teatro, es el término literatura el que de forma global designa a todos los géneros, y poesía se reduce al que sigue identificándose con el verso, es decir, la lírica.

El hecho de que el significado de las palabras poesía y poético tengan un contenido muy similar a lírica y lírico , explica que ambos términos se hayan venido aplicando a diversas formas de prosa lírica. Así, los conceptos de poema en prosa o el de prosa poética ilustran muy bien el matiz lírico de los términos poema y poética.

2. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA La consideración de las formas poéticas que históricamente se han asociado a la

lírica es necesaria para profundizar en sus características y evolución como género literario.

2.1. Para las manifestaciones de la lírica en la poesía española, Rafael Lapesa

(Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos:

– Poemas líricos mayores: el himno, la oda, la elegía y la canción.


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– Poemas líricos menores: el soneto, el romance lírico, la letrilla y el villancico, la glosa, el madrigal, la anacreóntica y las formas modernas de poemas breves y sin modelos, así como las composiciones en verso libre.

– Lírica de tradición popular : distintas variedades de cancioncillas, coplas y

seguidillas, frecuentemente recogidas en la literatura culta, y las desaparecidas serranilla y endechas.

– Poesía bucólica, inspirada en modelos clásicos, cultivada desde el renacimiento

hasta el neoclasicismo. – Subgéneros líricos que se inspiran en modelos clásicos: la sátira, la epístola y

el epigrama. 2.2. La propuesta de Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra

literaria, 1948) parte de lo que él denomina actitudes líricas fundamentales, para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos.

Como ya indicamos en el tema 7, en lugar de hablar de géneros, Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que no siempre se dan aisladas, en estado puro, sino que a menudo se combinan en la actividad creadora, dando lugar a una actitud pura y a otras que podemos denominar mixtas, que son el resultado de la combinación de actitudes poéticas diferentes.

Las actitudes citadas son evidentemente una abstracción, por lo que en la práctica han de concretarse y singularizarse en unas manifestaciones literarias, que a lo largo de la historia se han reconocido con etiquetas como la oda, el epigrama, etc.

Las actitudes poéticas y sus singularizaciones se concretan de forma definitiva cuando adquieren una forma “en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”. Llegamos así a la forma interior del poema, que es el resultado de una decisión del hablante, de una intención que se plasmará en el uso de ciertos ingredientes, formas o procedimientos, los cuales, a su vez, pueden darse juntos en la misma composición, y podrían compararse con los ademanes lingüísticos y frases hechas a los que recurrimos en la comunicación habitual para expresar nuestra intención.

Finalmente, cada una de las actitudes que hemos citado, con sus singularizaciones y formas correspondientes, constituye un género literario.

En el caso de la lírica, podemos encontrarnos, según Kayser, con tres actitudes

básicas, que resultan de la presencia de una actitud lírica “en estado puro”, o combinada con otra secundaria, de tipo épico o dramático, con sus correspondiente singularizaciones y formas interiores. Veámoslo con detalle:

– Cuando el sujeto lírico se sitúa frente a un “ello”, ante una objetividad que capta

y expresa, adopta una actitud propia de la épica. En tal caso nos encontramos con la actitud que Kayser denomina enunciación lírica.

Si la enunciación lírica se orienta hacia la verdad abstracta se singulariza en el epigrama, breve y sentencioso, mientras que si opta por la existencia concreta se nos presenta como descripción.


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Las formas interiores que puede presentar la enunciación lírica son el elogio, la lamentación, la sentencia o epigrama, la proclamación o conjuro, la fórmula mágica, el ensalmo, la profecía, la confesión, y el cuadro o descripción.

El género correspondiente a la enunciación lírica es la sentencia. – A menudo el yo lírico entra en contacto con un tú, e incluso se transforma en ese

tú, con lo que se manifiesta con una actitud dramática a la que Kayser denomina apóstrofe lírico.

El apóstrofe lírico se singulariza en las composiciones conocidas como himno, ditirambo y oda.

Formas propias de esta actitud lírico-dramática son la alabanza, la acusación, el desafío, la maldición.

El nombre que recibe el género correspondiente a esta actitud es apóstrofe. – La tercera actitud fundamental es la auténticamente lírica. Aquí ya no hay

ninguna objetividad frente al yo, sino que todo es expresión pura de la interioridad anímica. A esta actitud se la denomina lenguaje de la canción.

La única singularización propia de esta actitud es la canción. Las formas que puede adquirir el lenguaje de la canción son el júbilo, el lamento,

la súplica, la consolación, la oración. El nombre con Kayser denomina al género correspondiente a la actitud lírica pura

es la oración.

La propuesta de Wolfgang Kayser puede verse resumida en el siguiente esquema:

Actitudes Singularizaciones Formas Géneros

Enunciación lírica (Lírico-épica)

Epigrama

Descripción

Elogio Lamentación Sentencia o epigrama Proclamación Conjuro Fórmula mágica Profecía Confesión Cuadro o descripción

Sentencia

Apóstrofe lírico

(Lírico-dramática)

Himno

Ditirambo Oda

Alabanza Acusación Desafío Maldición

Apóstrofe

Lenguaje

de la canción

(Lírica pura)

Canción

Júbilo Lamento Súplica Consolación Oración

Oración


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1. ¿En qué época sitúa G. Genette la distinción clara de la lírica como género? 2. ¿En cuál de las dos formas de imitación distinguidas por Aristóteles podría entrar

la lírica? 3. ¿Cómo se caracteriza modernamente el acto de enunciación lírica? 4. ¿Con qué relaciona Román Jakobson la poesía lírica? 5. ¿Con qué asocia Emil Staiger la lírica? 6. Enumere las cualidades de la poesía, según J. Pfeiffer. 7. ¿Cuál es el objeto esencial de la actividad poética, según Octavio Paz? 8. Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestación

histórica de la poesía lírica. 9. Enumere las tres actitudes líricas distinguidas por W. Kayser. 10. Características de la comunicación en la poesía lírica, según Jurij I. Levin. 11. ¿Cómo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lírico? 12. Explique las relaciones entre verso y poesía, según Aristóteles. 13. ¿Qué género identifica Platón con la forma de enunciación caracterizada por

fundarse en el recital del poeta? 14. ¿Qué autor relaciona la lírica con el ritmo de asociación? 15. ¿Qué autor da entre las características de la lírica el ser lo intraducible (por la

importancia del ritmo) y el reflejar la absorción del qué por el cómo? 16. ¿Qué autor parte de las actitudes líricas fundamentales (enunciación, apostrofe y

canción) para llegar a los géneros líricos? 17. ¿Qué autor, al analizar la comunicación literaria, señala, entre otras

características, que en el poema lírico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la comunicación?

18. ¿En qué rama de la semiótica (sintaxis, semántica o pragmática) incluiría los

fenómenos de repetición y ritmo? 19. ¿Qué parte de la semiótica trata de responder a la pregunta de qué acto de

lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema?


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20. Según Aristóteles, ¿es poeta todo el que escribe en verso?


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TEMA 11

LA NOVELA. OTROS GÉNEROS 1. LA DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA Qué la novela es un género difícil de definir es ya un tópico dentro de los estudios

literarios. Como señalaba Mijail Bajtin, “los investigadores no aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco sin hacer una salvedad que, de golpe, reduce a nada este índice”. No obstante, no han faltado los intentos de definir el género novelesco, al menos desde dos puntos de vista:

1.1. Definiciones que parten de consideraciones de tipo histórico-filosófico, y

tratan de examinar y delimitar los rasgos constitutivos del género desde planteamientos abstractos o desde una perspectiva sociohistórica en cierto modo extraliteraria. Un buen ejemplo de este tipo de definiciones nos lo ofrecen György Lukács y Lucien Goldmann, cuyas opiniones examinamos a continuación.

1.1.1. Según György Lukács (Teoría de la novela, 1920), desde el momento en

que decae el cultivo de la épica en forma de poema épico o epopeya, la novela se erige en representante de lo épico moderno.

Lukács define la novela como la historia protagonizada por un héroe problemático, que persigue la realización de unos valores imposibles de alcanzar en un mundo que se ha vuelto extraño, degradado, hostil. A partir de tal definición, Lukács descubre en la novela los siguientes rasgos básicos:

– Los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta

continua búsqueda determina la forma de la novela. – La novela aparece como algo que está sucediendo, como un proceso. – Se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo

exterior y el mundo interior presentan uno para el otro. – La psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo

demoníaco, como consecuencia de la obcecación del héroe, empeñado en esa búsqueda estéril dentro de un mundo violentamente hostil.

– La novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y su forma es la aventura. – Componentes fundamental del género es la ironía, que hace que el sujeto

creador establezca una disociación entre su mundo interior y el mundo exterior. 1.1.2. Según vimos en el tema 5, Lucien Goldmann estudia la novela desde una

perspectiva sociohistórica, poniéndola en relación con el desarrollo de la burguesía y del sistema capitalista.

En este sentido, combinando los estudios de Lukács sobre la novela con la teoría económica de Marx, Goldmann explica que en una sociedad orientada hacia los valores de cambio, como es la actual, surgen individuos problemáticos que, de


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manera infructuosa, buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la aplastante lógica del mercado1.

Partiendo de esta premisa no es difícil descubrir la homología que existe entre esa búsqueda estéril y el género novelesco, protagonizado, precisamente, por héroes problemáticos que se enfrentan a un mundo extraño y hostil, en el que luchan por la consecución de unos valores imposibles de alcanzar. De esta forma, la historia de la novela se halla estrechamente unida al desarrollo de la burguesía. 1.2. Otras definiciones de la novela parten de la descripción de sus componentes

formales dentro del campo más amplio de la narrativa , terreno en el que la novela entra en contacto con otros géneros pasados, como la épica, o actuales, como el cine. Tales aspectos, estudiados por la narratología, se examinan en el apartado 3 de este capítulo.

2. CLASES DE NOVELAS Los intentos de definición de la novela han sido muy variados. Entre los clásicos

puede recordarse la propuesta de José Gómez Hermosilla, quien, en 1826, en la etapa final de la teoría neoclásica española, distingue la novela histórica, familiar y epistolar.

2.1. A partir de la definición de la novela que hemos comentado en el apartado

precedente, György Lukács (Teoría de la novela, 1920) distingue tres tipos básicos de novela:

– La novela del idealismo abstracto está protagonizada por el personaje

demoníaco, poseído por una idea erigida en verdad exclusiva y absoluta, a la cual trata de adecuar la realidad, y cuya conciencia es, por consiguiente, demasiado estrecha frente a la cambiante complejidad del mundo que le rodea. El Quijote de Cervantes, o Rojo y negro de Stendhal, son ejemplos representativos de este modelo.

– El romanticismo de la desilusión es la característica típica de la novela

psicológica, protagonizada por un héroe con una vida interior tan plena, que resulta demasiado amplia para adaptarse a un mundo demasiado estrecho y pobre, lo cual suele conducir al héroe al retraimiento y la inacción. La educación sentimental (1869) de Gustave Flaubert sería un ejemplo típico de este tipo de novela.

1 El valor de uso de un bien está determinado por sus condiciones naturales, y puede definirse por

la aptitud que posee ese objeto para satisfacer una necesidad. El valor de cambio está determinado por su importe en términos económicos, por su cotización en el mercado.

El valor de uso depende de las condiciones naturales del objeto, del provecho que podremos obtener de él, mientras que el valor de cambio es una construcción artificial, expresión de las leyes que rigen el funcionamiento del sistema capitalista.

Un ejemplo paradójico es el del agua, que posee un valor de uso importantísimo, ya que es fundamental para el sustento humano, mientras que su valor de cambio es muy bajo. Por el contrario, el oro, objeto de baja utilidad práctica, posee un muy alto valor de cambio.


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– Finalmente, la novela educativa, de la renuncia consciente lograda mediante el aprendizaje y el autoconocimiento, viene a representar una síntesis entre el idealismo abstracto y el romanticismo desilusionado. En ella, con palabras Lukács, el idealismo del héroe se ha “ampliado y, por consiguiente, suavizado, devenido más flexible y más concreto”, y, por otra parte, su alma “no aspira ya a vivir en la contemplación, sino en la acción, ejerciendo una influencia sobre la realidad”. Su modelo sería Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. 2.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948)

considera que los componentes básicos del género épico, incluida la novela, son el personaje, el acontecimiento y el espacio. A partir de este análisis, Kayser propone clasificar las novelas en tres grandes grupos:

– La novela de acontecimiento es la que presenta mayor unidad y la primera que

apareció en las literaturas occidentales. La novela griega clásica es de esta clase. Se caracteriza por la presencia motivos como el naufragio, el ataque, el cautiverio, etc. La novela de terror, que sería una variedad de este tipo de novela, influye en Balzac, Dostoyevski o Walter Scott.

– La novela de personaje tiene un protagonista único, y su aparición se debe al

genio de Cervantes, fundador de la novela moderna. Variedades de la novela de personaje son la novela autobiografía, que tiene en las Confesiones de San Agustín un conocido precedente, y la novela de formación, en la que, “de acuerdo con sus disposiciones íntimas” y tras haber “desarrollado sus capacidades en un todo armónico”, el protagonista llega a un estado de madurez definitiva.

– La novela de espacio se caracteriza por “la exposición del mundo múltiple y

abierto” y por su apariencia de mosaico, lograda mediante la adición y la “la abun-dancia de escenarios y personajes nuevos”.

El modelo de la novela de espacio es la novela picaresca española. El ejemplo más importante de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen.

La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente.

En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representación original en los tres grandes novelistas franceses, Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) está claro “el profundísimo deseo de abarcar el mudo como espacio”; Stendhal, que realiza la transición desde la novela de personaje (Rojo y Negro, 1830) hacia la nove-la de espacio (La cartuja de Parma, 1839); y Flaubert, cuya Madame Bovary (1857) se caracteriza por la rápida sucesión de escenarios. 2.3. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la

estructura subjetiva y objetiva en la novela. La primera corresponde al mundo íntimo, interno, en cierta manera biográfico, que el autor ha trasladado al relato; la segunda, al mundo externo, social, sobre el que los personajes y las acciones se proyectan. De ahí surgen dos tipos de novelas:


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– La novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno.

– La novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a

una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana. 3. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una

teoría general de la narración, que en los estudios literarios actuales se denomina narratología.

Desde Aristóteles está claro que el modo de la imitación épico, al que pertenece la novela, es el narrativo. Por eso, como teoría de la narración, la narratología engloba no sólo la novela, sino otras creaciones literarias en las que se narra algo, como la épica o el cuento, junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración factual, no ficticia , como la historia, la biografía o el relato periodístico.

Aunque el carácter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de la moderna narratología hace que se presente casi siempre como una disciplina de análisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la narración épica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en una teoría de la narración. Tal intento de integración es visible, por ejemplo, en la propuesta de Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narración en tres apartados, y estudiar por un lado los elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar), los aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización), y las palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).

Aunque el campo de investigación de la narratología y la teoría de la novela es vastísimo, dentro de él interesa prestar una especial atención a las siguientes cuestiones: la distinción de historia y discurso, el tratamiento de los importantes aspectos que tienen que ver con el narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes en el relato.

Cada una de estas cuestiones se examinan con detalle en los siguientes subapartados: 3.1. Historia y discurso 3.1.1. A partir de las aportaciones del formalismo ruso y del estructuralismo, la

narratología distingue dos conceptos básicos para el análisis de la narrativa: De un lado la historia o realidad narrada, es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica; por otro lado el discurso, que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta.

La terminología, no obstante, es muy variada, y los hechos narrados también se pueden llamar historia, trama o fábula, y su presentación y ordenación en la obra, narración, argumento, discurso o historia.

La distinción entre historia y discurso es reconocida como de enorme utilidad, y ha llegado a ser el eje sobre el que se organiza toda una teoría de la narración, como la de Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973), el cual señala que:


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La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia, el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso, es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica la historia. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración, el discurso es el cómo. Esto se plasma en el siguiente diagrama:


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Acciones Sucesos Acontecimientos Historia Texto narrativo Personajes Existentes Escenarios Discurso

Entre las cuestiones que tienen que ver con la distinción de historia y discurso, están

la temática y la ficcionalidad. 3.1.2. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la

vinculación de la temática con el significado de los distintos componentes del texto narrativo cuando señalaba que “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.

Desde la década de los ochenta se observa un interés creciente por los problemas del tema en la narración, un asunto al que han dedicado números monográficos algunas revistas especializadas como Poétique o Communications. Baquero Goyanes ofrece una larga lista de clases de novelas que se diferencian por el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural. Y Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la

Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la

unificación de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere).

Como puede verse, Prince se refiere más a las ideas que a las acciones o a los

personajes, y propone distinguir el tema del motivo (“unidad más concreta y específica, que lo manifiesta”) y del topos, constituido por un complejo de motivos.

3.1.3. Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es un problema que desborda el marco

de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura, debatido ya en las obras de Platón y Aristóteles.

En La República Platón explica que los poetas no tienen que ver con la verdad en sus creaciones. Y según Aristóteles, el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, según la verosimilitud o la necesidad, a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. La poesía, la literatura, dice lo general, y la historia lo particular, y por eso la primera es más filosófica.

Si se traduce mimesis por ficción, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción.

De otro lado, como la imitación lo es de la realidad, la cuestión de la ficción se mezcla con el problema del realismo literario.

3.2. Narrador y punto de vista


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Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que tiene que ver con el narrador y el punto de vista adoptado en la emisión del texto narrativo. Según Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985)

Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’. Se

elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos ‘reales’ o de acontecimientos prefabricados.

Los términos empleados son diferentes, y hay autores que hablan de punto de vista,

otros de perspectiva, otros de focalización, aunque los resultados obtenidos en el análisis narratológico suelen ser muy similares.

3.2.1. Para Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), el punto de vista es

“la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Los puntos de vista que distingue Prince son:

– El del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil

de localizar. – El de un personaje que se sitúa en el interior de la narración y adopta un punto

de vista interno. Tal punto de vista puede ser a su vez:

· Fijo, cuando adopta la perspectiva de un único personaje. · Variable, si en la presentación de distintas secuencias se adopta

sucesivamente la perspectiva de distintos personajes. · Múltiple , cuando un mismo acontecimiento es narrado más de una vez, y

cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto. – El de un observador objetivo que es ajeno a todos los personajes y adopta un

punto de vista externo. 3.2.2. Tzvetan Todorov (“Les catégories du récit littéraire”, 1966) llama aspecto del

relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

– Narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Equivale al narrador omnisciente de Prince.

– Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes. Equivale

al punto de vista interno de Prince. – Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por

tanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. Equivale al observador objetivo y al punto de vista externo de Prince. 3.3. Tiempo y espacio


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3.3.1. La distinción de historia y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestión del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la historia –de la realidad contada– es un tiempo pluridimensional (diversos acontecimiento tienen lugar al mismo tiempo), el del discurso –el de la narración– es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden suceder muchas cosas simultáneamente, en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable, por consiguiente, una cierta “deformación temporal”.

De acuerdo con la propuesta de Gerard Genette (Figures III, 1972), al examinar el tiempo narrativo –las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso–, hay que considerar tres aspectos, que son el orden, la duración y la frecuencia.

1. Respecto al orden de la narración, puede ocurrir que los acontecimientos de la

historia se organicen en el discurso en el mismo orden en que ocurrieron, aunque no es lo más frecuente. Lo común es que la obra narrativa presente casos de anacronía, que es el término que Genette emplea para designar todo tipo de alteración del orden de los acontecimientos de la historia. Dichas anacronías son de dos tipos:

– La analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos

anteriores al presente de la acción, o incluso anteriores a su inicio. En este caso la secuencia A, omitida en su lugar cronológico, es recuperada cuando la narración ya ha avanzado.

– La prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el

desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción. En este segundo caso la secuencia F es adelantada en la narración y luego omitida en su lugar cronológico en la historia. 2. La anisocronía, o inevitable disparidad entre la duración temporal de la

historia y la duración del discurso, es fuente de distintos procedimientos para acelerar o retardar la velocidad o tempo del relato. Tales procedimientos son:

– La elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia en el relato. – El sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el

relato. – La escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el

relato, como ocurre en los diálogos insertos en una novela. – La pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su

forma básica es la descripción. – La digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y

valorativo que remansa la acción. 3. La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia

aparece en el relato. Tres son los casos posibles:


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– El relato singulativo, en que cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez.

– El relato iterativo , en que se menciona una vez acontecimientos que suceden

más veces en la historia (“Acudía al café cada mañana”). – El relato repetitivo, en que se menciona varias veces algo sucedido una sola

vez en la historia. Se da cuando un mismo hecho se narra en varias ocasiones desde distintos puntos de vista.

3.3.2. La historia se desarrolla en un espacio físico, espacio que normalmente es

mencionado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narración –el espacio en el que habla el narrador–. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de un valor simbólico, como ocurre en la Divina comedia de Dante o en Niebla de Miguel de Unamuno.

3.3.3. En la teoría moderna de la novela tiene un valor fundamental el concepto de

cronotopo, puesto en circulación por Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989).

Según Bajtin, el término cronotopo designa “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. Elementos espaciales y temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artístico y literario. El cronotopo determina el género literario y sus variantes, y también la imagen del hombre en la literatura.

Ya en la Antigüedad se crean tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio o, lo que es igual, tres cronotopos novelescos, lo cual da lugar a la aparición de tres tipos de novelas:

– La novela de aventuras y de la prueba, caracterizada por el tiempo de la

aventura, compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales, la intervención de las fuerza irracionales y el destino, la aparición de antagonistas malvados, y una extensión espacial abstracta, en la que todo es “indefinido, desconocido, ajeno” para los héroes. La novela griega (por ejemplo, Las etiópicas de Heliodoro, Dafnis y Cloe de Longo, etc.) sería el ejemplo representativo de este tipo de novelas.

– La novela de aventuras costumbrista combina el tiempo de la aventura con el

de costumbres, y sus modelos serían El Satiricón de Petronio y El asno se oro de Apuleyo.

– La novela biográfica, en cuya base está “el nuevo tipo de tiempo biográfico y la

nueva imagen, específica, del hombre que recorre su camino de la vida”. Antecedentes antiguos son los diálogos de Platón, las Meditaciones de Marco Aurelio o las Confesiones de San Agustín. 3.4. El personaje


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3.4.1. La categoría de personaje es la menos estudiada por la narratología, probablemente por la excesiva atención que los críticos y escritores del siglo XIX prestaron a esa noción, y porque en ella se mezclan categorías tan dispares como persona, visión psicología, atributos.

Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye la observación de E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), el cual compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor

da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y

portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes. En consecuencia, si los personajes literarios son masas de palabras y no personas

biológicas, deben estudiarse dentro del contexto literario en el que existen. 3.4.2. La distinción establecida por Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) entre

actor y personaje resulta muy clarificadora para el estudio del personaje como entidad literaria.

El actor es una entidad abstracta, funcional (podría comparase con categorías como las de “sustantivo” o “sujeto” que maneja la gramática), en cuya caracterización y definición se tiene en cuenta su papel en el desarrollo de la acción y su relación con la secuencia de acontecimientos. El actor ha de ser, por consiguiente, funcional. Si un actor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser índice expresivo de otras cosas. Así, los porteros y doncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX no son actores funcionales, pero son índice, quizá, de la estratificación social o de un uso específico del espacio.

A diferencia del actor, el personaje se sitúa en el plano del discurso, de la organización de la narración, como un ser antropomórfico que se acerca más a la idea tradicional de este concepto.

Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) explica de manera muy clara el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Según este autor, dentro del relato,

cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en

el marco de la estructura narrativa. Es importante señalar que no se alude aquí al personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades físicas y psicológicas, sino fundamentalmente a categorías abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes [actores] en el sentido más general: cualquier realidad del texto narrativo –animada o inanimada, humana o animal–, que asume un cometido específico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al número, forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narraciones concretas).

Las tipologías de actores y de personajes servirán para aclarar las diferencia entre

ambos conceptos. 3.4.3. Las tipologías sustanciales atienden a la función de los actores dentro de la

fábula.


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Entre esas tipologías destaca la de Vladimir Propp , que en su Morfología del cuento (1928) distingue siete actores o actantes básicos en los cuentos populares, que corresponden a otras tantas esfera de acción: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe, falso héroe.

J. A. Greimas (Semántica estructural, 1966) propone un modelo actancial, formado por la relación que establecen entre sí seis actantes básicos: Sujeto, Objeto, Donador, Destinatario, Oponente, Ayudante.

3.4.4. Las tipologías formales son las que se basan en la observación, en el plano del

discurso, de ciertas características formales para definir unos tipos de personajes, entendidos como seres concretos y antropomórficos. Tzvetan Todorov establece los cuatro grupos siguientes:

– Personajes dinámicos o estáticos, según cambien o no. – Héroes o protagonistas y personajes secundarios, según la importancia mayor

o menor de su papel en el relato. – Dominados por la intriga, como en la novela de aventuras, en que el personaje

está al servicio de la acción:; dominantes de la intriga, como ocurre en la novela psicológica, en que la acción precisa e ilustra las cualidades del personaje.

– Redondos o planos, según su complejidad mayor o menor2.

3.4.5. Asunto importante en relación con el personaje es el de su caracterización, la

forma en que en el relato se nos transmite la información referida al mismo, lo que Garrido Domínguez denomina fuentes de información sobre el personaje. Entre esas fuentes Todorov señala las siguientes:

– El nombre del personaje es una primera manera de manifestarse. – El narrador, el mismo personaje y otros personajes pueden proporcionar

información directa sobre el mismo. – El lector consigue información indirecta por la forma de actuar del personaje, o

por la manera en que éste percibe a los demás. – Otro tipo de información para caracterizar al personaje se obtiene de su forma

de vestir, hablar, el lugar donde vive. Si siempre que aparece el personaje se le asocia con tales rasgos, estos adquieren la condición de emblemas. 4. EL CUENTO

2 La distinción de personajes planos y redondos se debe a E. M. Forster (Aspectos de la novela,

1927): “Los personajes planos se llamaban ‘humores’ en el siglo XVII; unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas”. Por lo que respecta al personaje redondo: “La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano”.


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Es importante distinguir los cuentos populares, tradicionales y anónimos, que frecuentemente han sido recogidos por escrito, de los cuentos literarios o artísticos, narraciones breves, realistas o fantásticas, ideadas y compuestas enteramente por autores cultos, como ocurre con los que publicaron Clarín, Pardo Bazán, Ana María Matute o Ignacio Aldecoa.

El cuento popular se asocia al mundo de la épica y posee un fondo antropológico y mítico que no ha pasado desapercibido a los investigadores; mientras que el cuento literario, “de autor”, es una forma literaria culta que necesita precisar sus límites respecto de la narración o novela corta.

Curiosamente, como señaló Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993), el cuento es el más paradójico y extraño de los géneros, ya que, a pesar de ser el más antiguo del mundo, y de haberse confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las seculares tradiciones, no adquiere una forma literaria definitiva hasta el siglo XIX.

En efecto, aunque se presentase en colecciones o se integrara en obras de otra clase, en la valoración del cuento siempre estuvo muy patente su carácter oral, tradicional, anónimo, hasta que a partir del Romanticismo, al despertarse el interés por el cuento y la leyenda tradicional, y por lo legendario, fantástico y fabuloso, el cuento, como creación literaria individual, quedó configurado con sus caracteres modernos.

El cuento es un género que ocupa en la teoría y en las taxonomías literarias un lugar algo impreciso. Por un lado el cuento se halla cerca de las leyendas tradicionales, los artículos de costumbres, los poemas en prosa y la novela corta o cuento largo. El cuento también se halla emparentado con la novela, aunque la brevedad del cuento condiciona la índole de sus argumentos. El cuento, además, tiene algo de la poesía lírica por el tono, la génesis (frecuentemente de forma súbita, como la poesía), las sensaciones y los sentimientos que despierta. Ello explica que casi todas las definiciones del cuento traten de relacionarlo, por afinidad o contraste, con otros géneros. Así, Henry Mérimée explicaba en 1925 que

El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez,

exigen la verdad; simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situación, no constituyen ningún gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada.

Mariano Baquero Goyanes, en el trabajo citado:

El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento.

Y Enrique Anderson Imbert (Teoría y técnica del cuento, 1992) propone la

siguiente definición:

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas parar mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.


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Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías

estudiadas en la novela. Sin embargo, los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir exactamente la misma función en el cuento. En su técnica, por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que justificarse como algo supeditado al argumento, y no con fines de ambientación o caracterización de personajes, como ocurre en la novela. El tiempo, además, impone límites que obligan a la condensación, que potencian estéticamente la emoción del cuento. La verdad exige una adecuación del tema, pues no hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirón, si pausas.

5. GÉNEROS NO MIMÉTICOS 5.1. Si partimos de la concepción aristotélica de la literatura, entendida como

imitación fundada en la verosimilitud, no en la verdad de lo que se dice, géneros como la crónica, la biografía y el sermón, aunque tengan forma artística, no serían literarios. A pesar de ello, muchos de estos géneros no miméticos, que se encuentran en la frontera de lo literario, suelen ser aceptados como tales dentro de una concepción que considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo.

Una teoría literaria que se atenga a un concepto estricto de literatura, y que excluya todo lo que no sea ficción, podrá desentenderse de estos géneros no miméticos, no ficticios. En cambio una teoría literaria que piense que literatura es todo lo que obedece a unas reglas de estructuración y conformación textual, podrá invocar razones para interesarse por géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria en cuanto formas de expresión artística.

5.2. La separación entre los géneros miméticos y no miméticos no es tan tajante

como podría deducirse de lo dicho en el apartado precedente. Así, aunque la historia ha tenido desde antiguo un carácter muy distinto de la ficción literaria, y la intención primordial de sus autores ha sido representar lo realmente ocurrido, es evidente que en los textos históricos son frecuentes las invenciones, con las que se trata de animar literariamente lo historiado. Por esta vía se llega a la novela histórica, que busca un equilibrio entre realidad histórica y vida novelesca.

Por su parte, la novela, y la ficción en general, tienen que incluir enunciados forzosamente verdaderos y que por estar en la novela no dejan de serlo. Y son precisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidades objetivas, las que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud imprescindible en toda ficción.

También la autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Incluir una falsedad en este tipo de escritos puede tener consecuencias externas para el autor de tales obras, e incluso generar conflictos que tendrían que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencian de las formas narrativas que sabemos que no cuentan una vida verdadera, propia o ajena. La calificación de alguna obra como novela autobiográfica o biografía novelada manifiesta claramente ese carácter ambiguo, indefinido, entre ficción y realidad auténtica.

Finalmente, son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias, como el Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos; y, a la inversa, hay obras literarias que adoptan la forma de


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géneros no miméticos (cartas, diarios, memorias) pero que tienen una decidida voluntad ficticia. Así ocurre con novelas epistolares como Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos.

En los casos citados hay una cualidad definitoria de la literatura, la voluntad de forma, de estilo, de organización textual, que sería relevante para considerarlas literarias.

5.3. Las formas no miméticas van desde el diálogo al sermón, pasando por la

miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal , el ensayo propiamente dicho, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso, según la clasificación que establece Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983).

Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964), por su parte, habla de exposición didáctica, científica (monografías, artículos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resumen, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); historia y subgéneros históricos (biografía y autiobiografía, memorias, diarios, epistolarios), periodismo.

En todos estos subgéneros pueden precisarse unas exigencias estilística que irán desde la claridad y pocas concesiones a la búsqueda de la belleza formal elaborada en la exposición didáctica, a una mayor dosis de utilización de recursos literarios en géneros como el ensayo.


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1. ¿Cómo define E. M. Forster la novela? 2. ¿Cómo caracteriza G. Lukács el héroe novelesco? 3. Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukács. 4. ¿Qué tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser? 5. ¿En qué tres apartados se organiza la propuesta de narratología de Mieke Bal? 6. ¿Qué realidades de la organización narrativa designan los conceptos de historia y

discurso? 7. Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos. 8. ¿Qué aspectos hay que considerar en la relación entre el tiempo de la historia y el

del discurso? 9. ¿Cuándo es repetitivo un relato? 10. ¿A qué se refiere el concepto de cronotopo? 11. ¿Cuál es la diferencia entre actor y personaje? 12. Cite alguna forma genérica cuyo carácter ficcional es problemático. 13. ¿Qué autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre

otras características? 14. ¿Qué autor, al caracterizar la novela, habla de que sus héroes son individuos

problemáticos? 15. ¿En cuál de los tres subgéneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela

de acontecimiento, personaje y espacio) incluiría la novela picaresca? 16. ¿Qué términos se emplean para diferenciar en la narración los hechos en su

sucesión cronológica y la presentación de esos mismos hechos en la obra concreta? 17. En relación con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia

Todorov en el aspecto del relato. 18. ¿En qué dos tipos se dividen las anacronías producidas por alteración del orden

cronológico de la historia en el discurso de la narración? 19. ¿Cómo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una

sola vez?


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20. ¿Cómo llama Bajtin a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales

asimiladas artísticamente en la literatura? 21. ¿Qué género, según M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipoético y

seminovelesco? 22. Cite un género literario que por aceptar un compromiso con la verdad está en la

frontera de lo que es literatura como ficción.


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TEMA 19

EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA 1. INTRODUCCIÓN A lo largo del siglo XIX, y hasta principios del XX, la historia y la crítica literaria se

orientaron al estudio de aspectos colaterales y contextuales de la literatura –biografía y psicología de los autores, filosofía, historia social–, con lo que la actividad crítica se ejercía en función de algo ajeno al propio texto, y la disciplina no acababa de encontrar su verdadero objeto de investigación y estudio.

Además de compartir estos defectos con los medios académicos de Occidente, la crítica literaria rusa se preocupaba especialmente por los aspectos político-sociales de la literatura , con lo que los textos literarios se convertían en un pretexto para reflexiones ajenas a lo propiamente literario. Como señalaba Boris Eichenbaum, uno de los fundadores del movimiento formalista, la ciencia académica de principios del siglo XX, que ignoraba completamente los problemas teóricos y “utilizaba sin rigor los envejecidos esquemas prestados de la estética, la psicología y la historia, había perdido la sensación de su objeto de estudio hasta tal punto que incluso su existencia se había hecho ilusoria”; o, siguiendo el símil de Roman Jakobson, los críticos literarios de la época se servían de todo –vida personal, política, filosofía, psicología–, olvidando su verdadero objeto de estudio, y actuaban como un policía que, teniendo que arrestar a alguien, en lugar de hacerlo se dedicara a cargar con todo lo que encontrara en la casa del sospechoso y detuviera a todas las personas que en aquel momento pasaran por la calle.

Frente a esta situación de desorientación y de carencia de objetivos e instrumentos, el formalismo ruso surge como un movimiento de reacción contra el ambiente imperante en los estudios literarios, y como continuador de una tradición que se interesa sobre todo por los aspectos formales de la literatura, por el procedimiento, y representa el primer esfuerzo de constituir un campo autónomo de problemas, conceptos y métodos para el estudio de la literatura . Según Jakobson, el objeto de estudio de la crítica literaria no deberá ser a partir de ahora la literatura, entendida en aquel sentido amplio con que la estudiaron los críticos anteriores, sino la literariedad , “lo que hace de una obra concreta una obra literaria”. En este sentido, el formalismo supone una revitalización de la vieja tradición clásica y clasicista representada por la poética y la retórica, y un interés por otros temas distintos del aspecto políticosocial, que había centrado los estudios de la crítica literaria rusa del siglo XIX.

Sin embargo, el formalismo ruso no surge de la nada. Ya a finales del siglo XIX el comparatista Alexander Veselovski (1838-1906) y el lingüista Alexander Potebnia (1836-1891) se habían preocupado por los aspectos formales de la literatura, y se pueden considerar precursores de este movimiento

De otro lado, el formalismo ruso no puede entenderse sin hacer referencia al simbolismo1, que supuso una renovación del interés por el estudio de la técnica del verso, y al futurismo 2, que

1 El Simbolismo, en sentido estricto, es una escuela constituida hacia 1886, fecha del Manifesté Symboliste.

Pero, en sentido más amplio, es una corriente de idealismo poético que arranca de Charles Baudelaire (1821-1867), el genial autor de Flores del mal, (1857), y se desarrolla con Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane Mallarmé (1842-1898).

El Simbolismo trata de descubrir por una vía intuitiva, irracional, la esencia misteriosa y escondida de las cosas y su correspondencia con los estados de ánimo del artista. Con ese fin intenta descifrar el significado simbólico y escondido del mundo natural, tratando de encontrar un mensaje oculto detrás de su apariencia material. Así, en el


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renovó totalmente las formas de expresión literaria, dio paso a la revolución de las vanguardias, y plasmó en la creación verbal algunas de las tesis más llamativas del formalismo, especialmente la primacía de forma fónica, gráfica o semántica en la configuración del verso3.

2. NACIMIENTO DEL FORMALISMO RUSO 2.1. En 1915 un grupo de estudiantes universitarios funda el Círculo Lingüístico de Moscú,

que desarrollará su actividad entre 1915 y 1920. Roman Jakobson (1896-1982) será su principal animador. Entre sus estudios, consagrados sobre todo a la lengua poética, destacan los de Boris Tomachevski sobre métrica, y el de Roman Jakobson sobre la lengua poética de Hklebnikov, ampliado y reeditado en 1921 con el título de La nueva poesía rusa, en el que se encuentran enunciadas las tesis más características del primer formalismo: la idea de que la forma poética existe en cuanto nos es difícil percibirla, en cuanto opone una resistencia; la tesis según la cual “la pintura es la conformación del material visual con valor autónomo, la música es la conformación del material sonoro con valor autónomo... la poesía, la conformación de la palabra con valor autónomo, la palabra autónoma”.

2.2. En 1916, un conjunto de filólogos e historiadores de la literatura crean en San

Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). Se trata de un grupo más heterogéneo que el moscovita, formado por profesionales de la lengua y teóricos de la literatura, entre los que destacan Víctor Sklovski (1893-1984), impulsivo y revolucionario en sus ideas sobre el arte; Boris Eichenbaum (1886-1959), más moderado en sus planteamientos; Osip Brik (1888-1945), que acoge en su casa las reuniones de los formalistas y participa en el movimiento mediante la conversación más que con la escritura.

3. PRIMERA ETAPA FORMALISTA : 1916-1920

agua que fluye el poeta verá simbolizado el discurrir de la vida, en el verde vegetal un signo de esperanza y regeneración de la existencia, en el mar, un reflejo del infinito, etc.

En cuanto a la forma, los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos; no se contentan con la belleza externa ni con la perfección formal, y proponen un lenguaje fluido, musical, capaz de sugerir, más que de comunicar directamente.

2 El futurismo , movimiento precursor de otras vanguardias artísticas, fue fundado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti, y dado a conocer a través del Manifeste du Futurisme, que el propio Marinetti publicó el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.

El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado, y su deseo de crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad y las realidades del mundo moderno. Para ello se toman como modelos artísticos las máquinas, los automóviles, la aviación, la electricidad o el deporte, y como ideales estéticos la fuerza, la velocidad, la energía, el movimiento. En el terreno político proponen la movilización de las masas, la violencia y la guerra para acabar con la sociedad decrépita, lo que hizo que el futurismo se aproximara a las tesis del movimiento fascista, al que Marinetti se adhirió en 1919; aunque en otros países, especialmente en Rusia, el arte futurista estuvo durante una época al servicio de la revolución comunista.

En cuanto a las técnicas literarias, el futurismo rechaza las tendencias y modelos vigentes hasta el momento, y propone la supresión de la métrica en la poesía, la sintaxis libre, en que los signos de puntuación y los nexos de unión (preposiciones o conjunciones) desaparecen o son sustituidos por notaciones matemáticas, la libertad absoluta en la creación de imágenes.

3 Según Tzvetan Todorov (“Formalistes et futuristes”, 1968) las tesis que comparten futuristas y formalistas son la primacía del lenguaje en su forma, la ausencia del sujeto como objeto de interés, la confluencia de poesía y teoría, y la revolución poética y política.


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Es el momento de anunciar de forma tajante las tesis que dejan clara una nueva posición frente a la ciencia literaria del momento, anclada en la sociología y el psicologismo, y frente a la actitud subjetiva y acientífica de los simbolistas:

Liberar la palabra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y religiosas, que dominaban en los

simbolistas cada vez más –escribe Boris Eichenbaum en La teoría del método formal (1925)–, era la consigna fundamental que reunió al grupo inicial de los formalistas. [...]. La historia exigía de nosotros un pathos verdaderamente revolucionario: tesis categóricas, ironía implacable, rechazo rotundo de cualquier tipo de conciliación. De lo que se trataba, al mismo tiempo, era de oponer a los principios estéticos subjetivistas en que se inspiraban para sus trabajos teóricos los simbolistas, la exigencia de una actitud científica y objetiva ante los hechos. De ahí el nuevo pathos del positivismo científico característico de los formalistas: rechazo de premisas filosóficas, de interpretaciones psicológicas y estéticas, etc. La ruptura de relaciones con la estética filosófica y con las teorías ideológicas del arte fue dictada por los imperativos de la situación. Había que ocuparse de los hechos y, abandonando los sistemas y los problemas generales, empezar en medio de las cosas, en el punto en que nos sorprende el hecho artístico. El arte exigía ser examinado muy de cerca, y la ciencia quería hacerse concreta.

Los principales documentos de esta etapa formalista son las tres colecciones de artículos

publicados por el grupo de San Petersburgo con el título de Estudios sobre la teoría del lenguaje poético (1916); el trabajo de Roman Jakobson sobre La nueva poesía rusa (1921); Poética (1919), recopilación de estudios en que se incluyen Cómo está hecho El Abrigo de Gogol, de Boris Eichenbaum, y un artículo de Víctor Sklovski titulado El arte como procedimiento (1917), que puede considerarse como el manifiesto fundacional de la estética formalista. En él, en contra de lo que pensaba Alexander Potebnia, Sklovski explica que la imagen poética no hace más asequible la realidad, sino que, por el contrario, singulariza y extraña el objeto al que se refiere, haciendo que le prestemos una atención especial, al tiempo que oscurece la forma, con lo que dificulta y aumenta la duración de nuestra percepción, contribuyendo así al efecto estético4. Sobre ello volveremos en el tema próximo.

Hecho importante en esta época de expansión del formalismo es la fundación, en 1920, del Departamento de Historia de la Literatura en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado. Lo preside Víctor Zirmunski y participan destacados formalistas como Víctor Sklovski, Boris Tomachevski, Iuri Tinianov o Víctor Vinogradov. Mientras que la Sociedad para el Estudio de la Lengua poética representa el formalismo militante, el Instituto aglutina las labores de investigación, cuyos resultados se publican en una serie titulada Problemas de poética.

4. ÉPOCA DE DESARROLLO: 1921-1926 La época fundamental en el desarrollo de las teorías formalistas corresponde a la primera

mitad de los años veinte, y se caracteriza, de un lado por la ampliación de temas y la diversificación de los intereses, y, de otro, por la polémica surgida entre los teóricos del formalismo y la crítica literaria marxista, que, tras el triunfo de la revolución soviética en 1917, ira adquiriendo un carácter “oficial”.

4.1. En esta época el análisis de la poesía incluye consideraciones sobre la sintaxis y la

semántica poéticas, y no sólo sobre los aspectos fónicos, como lo demuestran los trabajos sobre métrica de Osip Brik y Boris Tomachevski.

4 Las tesis de Sklovski quedan más claras si pensamos en el uso de la metáfora, o de cualquier otra imagen literaria. Mediante tales recursos la realidad visible, incluso la más vulgar, se nos presenta de manera novedosa, extraña, al tiempo que el desciframiento o “lectura” de la imagen, con la dificultad que ello entraña, contribuye, con su dificultad y duración, al logro del placer estético.


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4.2. Otra novedad en las preocupaciones de los formalistas es su interés por la historia

literaria , que no se había tenido en cuenta en el momento inicial. Lo que se encuentra detrás de ese interés es una consideración más amplia de la obra artística, que ya no es vista como una simple suma de procedimientos, sino como un sistema dinámico en el que cada procedimiento –ya se trate de una forma métrica, una imagen o cualquier otro recurso– tiene una función que varía con el tiempo, dependiendo de la obra en que se inserte y de su papel en el conjunto del sistema literario. La sustitución de ciertos procedimientos por otros, cuando han quedado desgastados y han dejado de cumplir su función estética, explica el constante cambio que han experimentado las formas y gustos artísticos a lo largo de la historia. Todo ello se explica con más detalle en el tema siguiente (apartado 4).

4.3. En estos años surgen, dentro del formalismo, diversidad de opiniones respecto a la

relación entre la literatura y la lingüística y sobre la exigencia de un rigor metodológico extremo. En esta época de desarrollo aparece la Teoría de la Literatura. Poética (1925), de Boris Tomachevski, que representa una valiosa síntesis de las doctrinas formalistas. En ella se encuentra una elocuente relación de las cuestiones que interesan a los formalistas en el estudio sincrónico de la literatura –estilística, métrica, teoría de la narración y de los géneros–, lo que constituye una verdadera poética.

4.4. El hecho más importante en la historia del formalismo durante esta fase es la polémica

que sostiene con el marxismo, lo cual es lógico, ya que el inicial antihistoricismo y la posterior consideración de la historia literaria como un hecho autónomo por parte de los formalistas, chocaba con los postulados de la crítica marxista, una de cuyas premisas es precisamente la consideración de la creación literaria como parte de la superestructura ideológica de la sociedad, necesariamente condicionada por la realidad histórico-social en la que surge.

León Trotski , en su obra Literatura y revolución (1923), ofrece el primer desacuerdo marxista con el formalismo, si bien su crítica no es totalmente hostil. Trotski acepta los resultados de las investigaciones formalistas a pesar de su carácter “parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio”, pero rechaza los postulados teóricos de esta escuela, en que no se toman en consideración las razones históricas que explican la aparición de las diversas manifestaciones artísticas.

La polémica continúa con intentos de llevar a cabo una síntesis entre formalismo y marxismo, como hace Nikolai Bujarin por parte marxista; o la insistencia en acusaciones de escapismo contra los formalistas. El ataque más duro contra el formalismo, unido a la propuesta de una poética sociológica, procede del círculo de Mijail Bajtin, lleva el título de El método formal en la ciencia literaria (1928) y es obra de Pavel Medvedev.

5. PERIODO FINAL : 1926-1930 La diversificación de intereses y tendencias que hemos visto en el periodo anterior, se

acentúa en los últimos años del movimiento formalista, y ello en varias direcciones: 5.1. Mientras que en el periodo anterior la crítica literaria formalista había estado pendiente de

los aspectos intrínsecos y formales, en esta última etapa se toma conciencia de la necesidad de atender más al contexto exterior, al entorno social de la creación literaria, lo cual se refleja en la obra de Víctor Sklovski La tercera fábrica (1926), y en el trabajo de Boris Eichenbaum Literatura y hábitos literarios (1927), donde está patente la orientación socioformalista.


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Ya en su presentación general del movimiento formalista –el trabajo titulado La teoría del método formal (1925)–, Boris Eichenbaum observaba la aparición de nuevos problemas, que ya había señalado Iuri Tinianov en el artículo titulado El hecho literario (1924). En este trabajo Tinianov defiende una concepción dinámica de la literatura, que ha de tener en cuenta el “hecho literario”, entendido en su sentido amplio, y no atenerse sólo a los aspectos intrínsecos y compositivos de los textos.

5.2. El mismo Iuri Tinianov enuncia en aquella época la más conocida teoría del grupo

formalista sobre la historia literaria en el artículo titulado Sobre la evolución literaria (1927). Poco después, Roman Jakobson y Iuri Tinianov realizan un trabajo conjunto sobre Los problemas del estudio de la literatura y la lengua, en donde se expone la definición funcional de la literatura y la necesidad de una consideración diacrónica del sistema literario en correlación con las otras series históricas (historia social, del arte, de los gustos estéticos, etc.)

5.3. Por la gran repercusión que ha tenido en los estudios estructuralistas de los años 60,

conviene mencionar el trabajo de Vladimir Propp Morfología del cuento (1928), donde se lleva a cabo un análisis estructural del cuento maravilloso. En concreto, en su análisis de los cuentos populares rusos, Propp descubre que, pese a la multiplicidad de acciones y situaciones que se dan en ellas, todas estas narraciones pueden analizarse como la sucesión de una serie limitada de funciones, o lo que es lo mismo, de acciones consideradas desde el punto de vista abstracto, teniendo en cuenta su papel en el desarrollo de la intriga. Tales funciones (31 en total) forman una lista cerrada, y entre ellas figuran “el alejamiento”, “la prohibición”, “la trasgresión”, “la información”, “el engaño”, etc. Como indica el título del trabajo, se trata de aplicar al estudio de la literatura una metodología similar a la que empleamos en el análisis gramatical. Las investigaciones de Propp también se estudian con más detalle en el tema siguiente.

5.4. Con los cambios políticos que se producen en Rusia a final de los años veinte, en que se

inicia el periodo estalinista, asistimos a la desaparición del grupo formalista. Quien controla toda la actividad literaria a partir de ahora es la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, y tanto la creación como la investigación se dirigen a un único fin, que es la construcción del socialismo. Vistas las cosas, el más beligerante de los formalistas, Víctor Sklovski, es el que firma el acta de desaparición del grupo en 1930, en una artículo titulado Un monumento al error científico, en que explica que “el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo que queda del formalismo es la terminología, hoy en día generalmente aceptada, así como una serie de observaciones técnicas”.

Cualquier actividad del grupo está acabada, aunque tras la muerte de Stalin, en 1953, los formalistas empiezan a gozar de un mayor margen de maniobra y aparecen trabajos de Sklovski, Eichenbaum, Tomachevski y Vinogradov.

6. LA HERENCIA FORMALISTA Aunque, como hemos visto, la actividad teórica de los formalistas queda interrumpida hacia

1930, sus ideas tuvieron una continuidad en distintas escuelas críticas posteriores. 6.1. En la constitución y desarrollo del Círculo Lingüístico de Praga, cuyas actividades se

desenvuelven entre 1926 y 1940, tuvieron un papel central los miembros del Circulo Lingüístico de Moscú, especialmente Roman Jakobson y Pietr Bogatirev.


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6.2. René Wellek, miembro activo del Círculo de Praga entre 1930 y 1935, emigra a Estados Unidos y escribe junto a Austin Warren una conocida Teoría literaria (1949), en la que se advierte claramente el influjo de las tesis formalistas. En el índice onomástico de la obra no falta ninguno de los nombres de los formalistas más conocidos

6.3. Un hecho importante para la difusión del pensamiento formalista en Occidente es la

publicación en 1955 de El formalismo ruso. Historia y doctrina, de Víctor Erlich, investigador ruso educado en Varsovia, que durante la Segunda Guerra Mundial emigró a Estados Unidos y ofreció en este libro un amplio panorama de las doctrinas formalistas.

6.4. También resulta evidente la relación entre el formalismo y la estilística. Si Wellek y

Warren ponían entre los modelos de su Teoría literaria el manual de Boris Tomachevski (Teoría de la Literatura. Poética, 1925), Dámaso Alonso, destacado difusor de la estilística en España, en el prólogo de la traducción española de la obra, habla de su “entrañable afinidad” con los autores. Por su parte, Helmut Hatzfeld, uno de los principales representantes de la estilística europea, establece en 1956 una clara relación entre estilística y formalismo ruso en un trabajo titulado precisamente Métodos de investigación estilística. Dentro del ámbito hispánico, además de la traducción del libro de Wellek y Warren llevada a cabo por Dámaso Alonso, hay que mencionar el trabajo en que, en 1940, el mexicano Alfonso Reyes se refiere a la nueva crítica rusa al tratar sobre la estilística,

6.5. La verdadera revitalización del formalismo ruso se inicia con la conferencia titulada

Lingüística y poética, que Roman Jakobson pronuncia en la Universidad de Indiana (Bloomington), en 1958, en una reunión interdisciplinaria sobre el estilo. En ella se expone quizá la más conocida y extendida definición de la lengua poética, aquella que destaca la idea de que en la comunicación poética el mensaje llama la atención sobre sí mismo.

Las raíces de esta definición de encuentran en las teorías de los formalistas rusos y en las tesis

funcionalistas del Círculo de Praga. Por otro lado, la actividad de Roman Jakobson está ligada a casi todas las grandes corrientes de tipo formalista de la crítica del siglo XX –rusa, checa, corrientes formalistas de los años sesenta–, al tiempo que sirve de enlace entre todas ellas.

6.6. Una contribución muy importante a la difusión de las ideas de los formalistas rusos en la

poética estructuralista de los años 60 y 70 es la antología de textos traducida al francés por Tzvetan Todorov. El libro se titula Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), y constituye una referencia clásica de la teoría literaria del siglo XX.

6.7. Aunque soterrado durante treinta años, el formalismo también se encuentra en la base

de las investigaciones semióticas que se desarrollan en Rusia desde los años sesenta. Mijail Bajtin, en una entrevista de 1970, establece una clara relación entre el carácter de las investigaciones formalistas y las de la escuela semiótica de Tartu. Tzvetan Todorov, por su parte, se refiere al resurgir de la poética en Rusia hacia 1962, y relaciona este resurgir, que tiene que ver con el estructuralismo y la semiótica, con la poética de los formalistas, cuya herencia no fue del todo olvidada. Entre las obras que reseña Todorov destaca La estructura del texto artístico (1970), de Iuri Lotman, en que la teoría semiótica aprovecha las aportaciones del formalismo sirviendo de puente entre ambas escuelas.

6.8. Todo acercamiento a la literatura que de prioridad al estudio inmanente de la misma

encuentra en las teorías de los formalistas rusos el origen de muchas cuestiones que le interesan.


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En este sentido, Hans Robert Hauss, fundador de la llamada estética de la recepción, tiene muy en cuenta las ideas formalistas sobre la historia literaria en su discurso inaugural pronunciada en la Universidad de Constanza en 1967, que suele considerarse como un manifiesto fundacional de esta escuela crítica.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Qué autores representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales de

la literatura? 2. ¿Por qué aspecto se preocupa principalmente la crítica literaria rusa del siglo XIX? 3. ¿Cuál es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? 4. ¿Qué grupos están en el nacimiento del formalismo ruso y en qué año se constituyen? 5. ¿Qué artículo de V. Sklovski puede considerarse como el nacimiento de la estética

formalista? 6. ¿En qué momento del formalismo y qué autor empieza a destacar en la preocupación por

los problemas de la historia literaria? 7. ¿Qué obra del círculo de Mijail Bajtin constituye el ataque más duro al formalismo, y en

qué año se publicó? 8. ¿Qué obra citaría como una síntesis representativa de la teoría literaria formalista? Título,

autor y año. 9. ¿Qué formalistas rusos desempeñan un importante papel en el Círculo Lingüístico de

Praga? 10. ¿Qué hecho marca la verdadera revitalización de las teorías rusas en Occidente? 11. ¿Cuál es la primera mención del formalismo en el ámbito cultural hispánico? 12. ¿Qué hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura hispánica? 13. ¿Qué movimiento de la vanguardia artística se sitúa en el contexto más próximo al

formalismo ruso? 14. ¿Qué autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el servirse

de todo: vida personal, psicología, política, filosofía? 15. ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su labor Roman Jakobson? 16. ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su trabajo Victor Sklovski? 17. ¿Quién es el autor de la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la cual

el procedimiento del arte es el de singularización de los objetos y oscurecimiento de la forma, que aumenta la dificultad y la duración de la percepción?

18. ¿Quién es el autor del libro Literatura y revolución (1923), que representa las posturas

marxistas frente al formalismo ruso?


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19. ¿Qué autor, dentro del movimiento formalista ruso, elabora una teoría del cuento

maravilloso? 20. ¿Qué autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semiótica?


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TEMA 20

EL FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES 1. POR UNA CIENCIA DE LA LITERATURA Boris Einchenbaum, en su artículo La teoría del método formal (1925), manifiesta que para

los formalistas, el problema esencial que se le plantea a la teoría y la crítica literarias, y lo que diferencia a la escuela formalista de las precedentes, no es el de los métodos, sino el hecho de tomar la literatura en sí misma como objeto de estudio. Lo esencial es que la atención se concentre en el carácter intrínseco de la materia estudiada: eso es lo que diferencia a los formalistas de las escuelas eclécticas, empeñadas en concebir la literatura como un sistema inmóvil del que se extraen términos, esquemas y clasificaciones.

El objetivo de la ciencia literaria es el conocimiento de las particularidades específicas de los objetos literarios, lo que los diferencia de otras manifestaciones lingüísticas y artísticas, lo cual no impide que las obras literarias puedan ser utilizadas como material auxiliar de otras ciencias (como la historia, que a veces lee los textos literarios como documentos históricos).

Como ya vimos en el capítulo anterior, y según la formulación de Roman Jakobson, “el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad , es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria” (La nueva poesía rusa, 1921). Esa literariedad, según Jakobson, se concreta en los procedimientos literarios, un concepto que incluye, además de los rasgos estilísticos, todo aquello que contribuye a la configuración de la obra literaria (técnicas narrativas, espacio, personajes, etc.). Con ello, según Jakobson, el procedimiento se convierte en el personaje protagonista de los estudios literarios.

2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN El procedimiento literario se justifica por cuanto cumple una función en la comunicación

literaria, de lo que se deduce que esta comunicación tiene unas peculiaridades que la diferencian de la comunicación habitual. La forma de determinar esas peculiaridades consiste en comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso común. De ahí que los formalistas, en su búsqueda de esa especificidad de la literatura, se orienten a la lingüística.

En el trabajo de Lev Yakubinski Sobre los sonidos de la lengua poética (1916), se encuentra ya enunciada la tesis general de las distintas funciones lingüísticas:

Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el punto de vista del fin deseado en cada

caso particular por el hablante. Si los utiliza con un fin puramente práctico de comunicación, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal), en la que los formantes lingüísticos (los sonidos, los elementos morfológicos, etc.) no tienen valor autónomo y no son más que un medio de comunicación. Pero se pueden imaginar (y existen en realidad) otros sistemas lingüísticos en los que la finalidad práctica retrocede al segundo plano (aunque no desaparezca completamente) y los formantes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo.

En el texto está ya anunciada la tesis de Jakobson sobre la autonomía de la forma

lingüística literaria , que se caracteriza por imponerse como tal forma, y la idea de que, aunque la lengua poética pueda incluir procedimientos de la lengua emocional (la función


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emotiva o expresiva de la lengua), lo que la caracteriza es el predominio de la función poética del lenguaje1.

3. LA DESAUTOMATIZACIÓN Las nociones y principios elaborados por los formalistas pretendían insertarse en una teoría

general del arte, como puede verse en el trabajo ya mencionado de Boris Einchenbaum La teoría del método formal (1925).

El principio básico de la estética formalista es el de la desautomatización de la percepción de la forma, que Víctor Sklovski, en El arte como procedimiento (1917), explicaba de la siguiente manera:

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser

habituales se transforman en automáticas, de modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. Quienes puedan recordar la sensación que sintieron al tomar por primera vez el lápiz con la mano o hablar por primera vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensación con la que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el mismo proceso de automatización. [Por el contrario], al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonéticos y léxicos como en la disposición de las palabras, y de las construcciones semánticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carácter estético es creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión representa el objetivo del creador y es construida artificialmente de forma que la percepción se pare en ella misma y llegue al máximo de su fuerza y de su duración.

Será artístico, por consiguiente, el procedimiento que retenga nuestra percepción, que nos

haga percibir el objeto estético como algo sorprendente y novedoso, y evite, por un lado, la actitud automática con que generalmente observamos la realidad, que a la larga la convierte en algo imperceptible, y, de otro, la forma mecánica en que recibimos y emitimos los mensajes, en cuyos elementos constituyentes apenas fijamos nuestra atención.

El concepto de desautomatización queda mejor aclarado cuando se piensa en la importancia que para los formalistas tiene la idea de “sensación de forma”, y el carácter relativo del hecho literario2.

3.1. Sensación de la forma Según vimos en el capítulo anterior, el formalismo se oponía a la idea de Potebnia según la

cual la imagen poética hace más asequible la realidad. Lo que ocurre es exactamente lo

1 Conviene tener presente el conocido trabajo (presentado en la Universidad de Indiana, 1958) en que Roman Jakobson distingue los distintos componentes que intervienen en el proceso de comunicación (emisor, receptor, mensaje, código, canal, contexto) y las funciones correspondientes a cada uno de ellos (emotiva, apelativa, poética, metalingüística, fática, referencial). La función poética es precisamente aquella que llama la atención sobre el mensaje, sobre el texto mismo y sus cualidades (Lingüística y poética, 1960).

2 La desautomatización se explica con bastante claridad en el Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón: Se trata de un “concepto elaborado por los formalistas rusos para expresar el conjunto de procedimientos o artificios que utiliza la lengua literaria para lograr el extrañamiento del mensaje poético, rompiendo con el automatismo de la percepción del mundo y del lenguaje que se produce en el uso funcional del idioma. En el lenguaje ordinario el hablante utiliza las palabras como meros instrumentos de referencia para nombrar los objetos, sin fijarse en esas palabras como tales signos; eso explica el hecho de palabras pronunciadas a medias, frases inacabadas, expresiones incompletas o suplidas por el gesto, que denotan la primacía concedida al referente sobre el signo referencial. Frente a esta depauperación del lenguaje funcional, el escritor intenta resaltar el discurso poético, poniendo de relieve, mediante artificios verbales, la forma del mensaje, con el fin de llamar la atención del oyente o lector sobre la originalidad de la propia forma expresiva, convertida en centro de ese mensaje poético”.


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contrario, según Sklovski: la imagen poética singulariza y extraña el objeto al que se refiere, haciendo que le prestemos una atención especial, al tiempo que oscurece la forma, con lo que dificulta y aumenta la duración de nuestra percepción, contribuyendo así al efecto estético. Lo que se persigue es crear una impresión máxima haciendo uso de procedimientos como el paralelismo, la comparación, la simetría, la hipérbole, las figuras que tienden a reforzar la sensación. Reforzar la sensación es combatir el automatismo de la percepción.

En el mismo sentido, Roman Jakobson considera que “la forma existe en tanto que nos es difícil percibirla, en tanto que sentimos la resistencia de la materia, en tanto que dudamos” (La nueva poesía rusa, 1921). Para Jakobson (Sobre el realismo artístico, 1921), los procedimientos literarios hacen más sensible al objeto, nos obligan a prestarle una atención especial, mediante el uso de aquellas palabras o procedimientos inesperados, que no son habituales, al menos en ese texto, y producen extrañeza al contrastar con el uso general. Ello significa que el artista no asigna un valor estético en abstracto a un término o un recurso, sino que tal procedimiento adquiere valor estético por contraste con el uso general en un contexto determinado.

El enemigo del arte, según Jakobson, es siempre la percepción automática, tanto de los objetos como de las formas artísticas: “Repetidas, las percepciones se hacen cada vez más mecánicas; los objetos ya no son percibidos, sino aceptados a ciegas [...]. Pero, envejecidas, las formas artísticas son igualmente aceptadas a ciegas”. Todo ello reduce, hasta anularlo, el efecto estético. Ello es aplicable a los movimientos de vanguardia, como el futurismo o el cubismo, en que predomina “la percepción hecha difícil”, pero también al arte realista, según Sklovski. Ese “envejecimiento” y automatización de las formas también nos ayuda a comprender el porqué de los cambios y la evolución literaria, según veremos después.

3.2. Carácter relativo del hecho literario Si el arte depende de que nuestra percepción no sea automática, y esta deja de ser artística

en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento, por esperado en un contexto determinado, los valores literarios se convierten en algo relativo, dependen de que la forma empleada no se haya gastado, de que el receptor, por no esperarla, se entretenga en su percepción.

Jakobson en su ya citado trabajo sobre la moderna poesía rusa, establece tres contextos que relativizan el lenguaje poético:

1. De un lado la tradición y las tendencias poéticas del presente –el del momento de

la recepción de los textos poéticos de que se trate–. 2. El lenguaje cotidiano de hoy, o del momento en que esos textos son leídos e

interpretados. 3. La tendencia poética en que se sitúa esa manifestación particular 3.

También en su estudio Sobre el realismo artístico (1921), Jakobson empieza por afirmar

que el término realismo es relativo y su significación, ambigua, ya que solemos emplearlo en varios sentidos. En general llamamos realista a toda corriente artística que se propone

3 Para aclararlo con un ejemplo próximo a nosotros, el interés y la novedad de las imágenes y el lenguaje

surrealistas utilizados por Alberti, Cernuda y Lorca en los años veinte y treinta, deben valorarse como una clara ruptura de los procedimientos de la lengua habitual (contexto 2); como un conjunto de recursos poéticos revolucionarios en el momento en que fueron empleados por primera vez, aunque muy lejos de la ruptura radical que trataron de llevar a cabo los surrealistas franceses (contexto 3); como una serie de procedimientos que la lengua poética posterior ha hecho suyos, hasta pasar a formar parte de los medios de expresión comunes en la poesía de nuestros días (contexto 1).


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reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud, aunque la obra puede ser realista en dos sentidos: cuando la obra es propuesta como realista por el propio autor, que aspira a ser considerado realista (A); cuando la obra es considerada verosímil por quien la juzga, es decir, por el lector (B).

De otro lado, continúa Jakobson, nuestras ideas acerca del realismo están condicionadas por el triunfo de la tendencia así denominada en la literatura del siglo XIX, en la novela especialmente (Balzac, Dickens, Tolstoi, Galdós), de manera que para estimar el grado de realismo de las escuelas anteriores o posteriores, nuestro criterio de valoración y punto de comparación es el realismo del XIX, del que proceden nuestros cánones artísticos acerca del realismo4.

A partir de estas premisas podemos distinguir al menos cuatro puntos de vista distintos respecto al supuesto realismo de una obra, teniendo en cuenta la postura conservadora o revolucionaria (en el sentido artístico, se entiende) del autor (A) o los lectores (B). De esta forma podemos encontrarnos con que se considera realista:

A1: La tendencia de los autores revolucionarios (artísticamente rupturistas o

renovadores), que tienden a deformar los cánones artísticos vigentes –los de la escuela realista tradicional–, buscando un acercamiento más fiel a la realidad. [En la literatura española representarían esta tendencia Baroja, Unamuno o Pérez de Ayala, que tienden a la superación del realismo de la centuria anterior].

A2: La tendencia conservadora, sujeta a los cánones de la tradición artística anterior (la que consideramos realista por antonomasia), interpretada como fidelidad mayor a la realidad [Sería el caso de los epígonos del realismo español, como Blasco Ibáñez o Palacio Valdés, que prolongan esta tendencia hasta el siglo XX].

B1: El lector revolucionario compara las obras de los autores renovadores (A1) con los hábitos artísticos vigentes y percibe su deformación como un acercamiento a la realidad.

B2: El lector conservador percibe la deformación de los hábitos artísticos vigentes como una alteración de la realidad, y se inclina a considerar realistas sólo a los autores típicos de esta escuela (Galdós y Pereda, por ejemplo), pero no a los renovadores (como Baroja y Unamuno). [Recuérdese que Unamuno inventó la palabra nivola para designar el realismo de nuevo cuño de sus narraciones, porque algunos lectores le decían que aquello que escribía no eran “novelas”, tomando la palabra novela como la entendían los autores y lectores del XIX]. El carácter relativo de los procedimientos literarios está en la base de la teoría

formalista sobre la historia literaria, según veremos después, ya que, desde el momento en que el hecho literario deja de ser percibido como tal en una época, pasará a otra serie no literaria, acabará convirtiéndose en un recurso común de la vida social5.

4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA Como ya vimos en el capítulo anterior, la concepción de la historia literaria de los

formalistas se aparta totalmente del psicologismo, el sociologismo y el biografismo

4 Hay que tener en cuenta que en el momento en que Jakobson escribe los epígonos del realismo todavía

siguen llevando la batuta y marcando la senda de los gustos artísticos en toda Europa. 5 Una metáfora, por ejemplo, será novedosa, sorprendente, “literaria”, cuando la estrena un autor. Con el

tiempo es posible que pase a la lengua escrita común, o incluso que su empleo se generalice en la lengua hablada, con lo que su percepción se automatizará, desaparecerá la sensación de extrañeza inicial, y la imagen, al volverse habitual, perderá el efecto estético. Lo mismo ocurrirá con cualquier procedimiento artístico, sea del tipo que sea.


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imperantes en la historia literaria de su tiempo. Por el contrario, la evolución de la historia literaria se explica, según los formalistas, porque las formas, automatizadas por su repetida percepción, pierden su carácter artístico, y una nueva forma nace para cumplir la función estética. En este sentido, Sklovski se opone a la tesis de Veselovski, que consideraba que la aparición de nuevas formas se debe a la necesidad de expresar contenidos nuevos.

Para los formalistas, por consiguiente, las formas artísticas y literarias evolucionan de forma autónoma, por razones intrínsecas, de orden estético. Además, al plantearse el problema de la historia literaria, la idea de que los procedimientos son lo que caracteriza a la expresión literaria, va a ser sustituida por la insistencia en la función de esos procedimientos, que dejan de ser un artefacto abstracto y atemporal, y pasan a definirse por la función estética que desempeñan en una época determinada.

4.1. Aspecto dialéctico de todo cambio Los formalistas también rechazan la idea de que la historia literaria sea el resultado de una

evolución tranquila, una especie de herencia que se traslada de padres a hijos, y destacan el aspecto dialéctico, de lucha, que en hay en todo cambio. Como explica Iuri Tinianov en su estudio sobre Dostoievski y Gogol (1921), “toda sucesión literaria es ante todo un combate, es la destrucción de un todo ya existente y la nueva construcción que se lleva a cabo a partir de los elementos antiguos”. Ello explica, según Sklovski, que la evolución literaria no sea rectilínea, sino que se nos presenta más bien con el aspecto de una línea entrecortada.

4.2. La historia literaria como sistema La propuesta más sistemática de un conjunto de principios para la explicación de la historia

literaria es la que formula Iuri Tinianov en el trabajo titulado Sobre la evolución literaria (1927).

Tinianov parte de la idea de que una obra literaria es un sistema que se halla inscrito dentro de un sistema más amplio, el de la literatura en su conjunto. La literatura, y cada obra en particular, es concebida, por consiguiente, como un conjunto de entidades organizadas cuyos elementos mantienen entre sí relaciones de interdependencia. Esas relaciones de interdependencia, o funciones, según la terminología de Tinianov, pueden ser al menos de dos clases:

1. Cada elemento de una obra (un recurso métrico, una metáfora, un determinado

registro léxico, un personaje) entra en relación con los elementos similares que integran otras obras-sistema, o que pertenecen a otras series culturales. El léxico de una obra romántica, por ejemplo, estará en relación con el léxico de otras obras coetáneas, así como con la estética y los gustos lingüísticos del periodo; las imágenes culteranas de un poema barroco, con la poesía del momento, o incluso con las tendencias que se dan en las artes figurativas. A este tipo de correlación la denomina Tinianov función autónoma. [En el terreno lingüístico, la función autónoma puede compararse con las relaciones paradigmáticas, en ausencia, que un término establece con otros pertenecientes a su misma clase pero que no están presentes en ese texto concreto].

2. Cada elemento establece a su vez relaciones con los restantes elementos que

integran esa obra literaria. Así, la presencia de una determinada imagen en un poema guardará relación con el tema, el espacio, el léxico, la métrica, el ritmo, la significación del conjunto. Este tipo de correlación se denomina función sínoma. [Su equivalente lingüístico serían las relaciones sintagmáticas que cada elemento establece con otros


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elementos presentes en el discurso: artículo-sustantivo, sujeto-predicado, núcleo-adyacente, proposición principal-subordinada, etc.] La consideración de estas funciones es imprescindible en el estudio de la literatura, en

primer lugar porque el hecho literario (cada obra particular o un grupo de ellas) sólo existe como hecho diferencial, tanto respecto a la serie literaria –la literatura entendida como un sistema– como respecto a las series vecinas de carácter extraliterario (arte, política filosofía, cultura y sociedad en general). Esas series vecinas, de carácter no literario, a las que se refiere Tinianov, forman el sistema o vida social, en que la literatura se inserta como un fenómeno verbal dotado de características peculiares, según vimos en los apartados 2 y 3 de este capítulo. Además, esas funciones, así como las relaciones que se establecen dentro de la obra y en el sistema literario en su conjunto, han de ser tenidas en cuenta a la hora de examinar la evolución literaria, que Tinianov concibe como una sustitución de sistemas.

Tinianov, como otros formalistas, rechaza las explicaciones de causa a efecto, que vinculan la obra de un autor con datos de carácter social, biográfico o sociológico. Los cambios y las influencias literarias se explican sólo por razones literarias. Según vimos antes, la evolución literaria se explica como una sustitución de sistemas, cuando ciertas formas y procedimientos pierden su función artística y son sustituidos por otros.

Lo dicho no significa que la literatura sea un sistema totalmente independiente, desligado de los acontecimientos históricos y sociales. La literatura se relaciona con la realidad social, pero en cuanto serie distinta. Lo que importa es no perder de vista esa consideración autónoma de la literatura, la atención prestada esencialmente a la literatura como tal6.

5. LOS GÉNEROS LITERARIOS 5.1. Definición En lugar de explicar la existencia de los géneros literarios a partir de planteamientos

idealistas o abstractos, como ocurre en muchas de las definiciones y clasificaciones que hemos visto en el tema 7, el formalismo plantea la cuestión del género literario como una posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilización de determinados procedimientos.

Según Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1925), en la vida literaria se observa cómo los procedimientos literarios se agrupan en sistemas y son utilizados en obras diferentes. Con ello, de acuerdo con los procedimientos que en ellas se emplean, las obras se diferencian entre sí de manera más o menos clara y se agrupan en unos conjuntos o clases a los que solemos llamar géneros. Los procedimientos perceptibles, dominantes, alrededor de los que se agrupan los demás procedimientos de la obra son las características del género, que pueden ser muy variadas: temáticas, presencia o ausencia de la voz directa de los personajes, narración o diálogo, utilización de prosa o verso, destino que se dé a la obra, etc. En definitiva, no hay un único criterio para diferenciar los géneros. Lógicamente, tampoco se puede proponer una clasificación cerrada y completa de los mismos, ni que valga para todas las épocas, pues ya sabemos que la función de una forma o procedimiento cambia con el tiempo.

A pesar de la dificultad que ello supone, Tomachevski distingue ciertos criterios que le permiten esbozar una primera clasificación de los géneros:

6 En este sentido el formalismo, además de distanciarse del sociologismo y biografismo del siglo XIX, se

opone radicalmente al marxismo, el cual insiste en el condicionamiento que sobre la literatura ejercen los hechos históricos y sociales, la concibe como una superestructura y niega su autonomía.


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1. Existe una diferenciación natural de los géneros, cuando la base para la

combinación de los procedimientos está en cierta afinidad íntima entre elementos presentes en ciertas obras. Esta diferenciación natural sería la que separa los tres grandes géneros llamados precisamente naturales: épica, lírica, dramática.

2. Una diferenciación de hábito literario, cuando la base está en la finalidad de la

obra, en las circunstancias de su nacimiento, su producción y consumo. Como ejemplo podría citarse la diferencia que la historia literaria española suele establecer entre las obras del mester de juglaría y de clerecía, entre las que, aparte de ciertos rasgos intrínsecos, se suelen señalar diferencias relacionadas con su origen, forma de difusión y público.

3. Una diferenciación histórica, cuando la base se sitúa en la imitación de obras

pasadas o en tradiciones literarias. La novela de caballerías castellana, por ejemplo, surge como imitación de Amadís de Gaula (1508); la picaresca tiene su modelo inicial en el Lazarillo de Tormes (1554), aunque la obra fundadora del género es Guzmán de Alfarache (1599), obra imitada por las novelas picarescas posteriores. 5.2. Evolución de los géneros De acuerdo con la concepción funcional de la forma literaria que tienen los formalistas, es

de esperar que se preocupen por el cambio de los géneros. Así, Tinianov (Sobre la evolución literaria, 1927), observa que la definición del género depende del sistema con el que se relaciona, y que la concepción y organización de los géneros no son un hecho constante, sino variable. Boris Eichenbaum (Sobre la teoría de la prosa, 1925) observa cómo frecuentemente el género elevado degenera hacia lo cómico o lo paródico –de la epopeya a la épica burlesca, por ejemplo–; y Tomachevski (Teoría de la literatura, 1925) observa que los géneros viven y se desarrollan, y que en su evolución y cambio pueden intervenir varias causas:

1. Un género se desarrolla a partir de la tendencia de una obra, o conjunto de obras, a

parecerse a otra anterior, según vimos en el apartado 5.2. 2. En ocasiones el género se disgrega, dando lugar a diferentes subgéneros. En la

comedia del Siglo de Oro, por ejemplo, suelen distinguirse comedias de capa y espada, de santos, de historia nacional, de tema bíblico, etc.

3. Un género vulgar sucede a otro elevado, como en el ejemplo, ya citado, de la épica burlesca del Siglo de Oro, versión paródica de la épica culta. 5.3. Tipología Por todo lo anteriormente citado, es lógico que en la teoría formalista no encontremos un

cuadro acabado de los géneros literarios, aunque no se desprecia una descripción de los procedimientos que caracterizan a las distintas clases de obras –como ejemplo puede citarse la distinción entre la narración corta y la novela, estudiada por Sklovski–. En definitiva, la actitud de los formalistas es, en este terreno, fundamentalmente relativista y utilitaria, más orientada hacia los hechos que inspirada en principios abstractos y generales.

6. ESTILÍSTICA En este apartado son fundamentales tanto los análisis concretos llevados a cabo por los

formalistas, como los conceptos que acuñaron con el fin de llevar a cabo tales análisis.


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6.1. El verso Hay que destacar el enorme interés que siguen teniendo las teorías métricas de los

formalistas, en tanto que los análisis del verso tienen como finalidad una explicación estética de sus funciones. Entre los trabajos de los formalistas sobre el verso cabe destacar los siguientes:

– El de Osip Brik sobre las repeticiones sonoras y su efecto estético, o sobre ritmo y sintaxis.

– El artículo de Boris Tomachevski (El problema del ritmo poético, 1923), en que la noción del ritmo se amplía a todos los elementos lingüísticos que intervienen en la construcción del verso, así como su resumen de versificación general, incluido en su Teoría de la literatura (1925).

– El estudio en que Iuri Tinianov (El problema de la lengua poética, 1924) demuestra cómo en la poesía la significación de las palabras depende de la construcción del verso, con lo que la métrica queda asociada de forma natural a la semántica

– El trabajo de Víctor Zirmunskij sobre la rima en la poesía rusa y su introducción a la métrica (1925).

– Roman Jakobson concluye que la ciencia rusa del verso contemporánea aventaja en muchos aspectos a la investigación occidental, especialmente al ligar la prosodia del verso con la lingüística, el sonido con el significado, el ritmo y la melodía con la sintaxis, etc.

6.2. La prosa Una cuestión central en la teoría formalista de la prosa es la de la tipología de las formas

narrativas, que resumimos a continuación. Boris Eichenbaum (Sobre la teoría de la prosa, 1925) señala la importancia que tiene el

hecho de que las formas en prosa estén asociadas al lenguaje escrito. A continuación, el autor analiza las formas epistolares, las memorias, el folletín, etc. Si los diálogos son construidos según los principios de la conversación, entonces entran en la prosa elementos del habla. Si en ese diálogo se le da un papel mayor a uno de los personajes, entonces se acerca al relato oral. La narración corta muestra esta aproximación de la prosa al habla, y resulta patente en las narraciones cortas italianas de los siglos XVI y XVII. A partir del XVIII la novela incorpora descripciones de costumbres, viajes, mentalidades, y en el XIX se amplía con la incorporación de descripciones, retratos psicológicos y numerosos diálogos.

6.3. Elementos de narratología La moderna narratología tiene sus principios en los formalistas rusos, que si bien no

llegaron a establecer una auténtica teoría de la narración, sí configuraron una base sólida para su desarrollo posterior. Entre los conceptos de uso común en la narratología moderna que ya utilizaron los formalistas, destaca la distinción entre la fábula (lo que realmente ha ocurrido, la historia que se relata) y la trama (la forma en que lo ocurrido se nos presenta en la obra).

6.3.1. Boris Tomachevski (Temática, 1925) estudia las diferencias entre el relato

objetivo y relato subjetivo en términos que recuerdan la moderna teoría sobre el punto de vista adoptado por el narrador. Sería objetivo el relato en que el autor lo sabe todo acerca de los personajes (narrador omnisciente), subjetivo, el relato en que lo narrado se nos da a conocer a través de un narrador concreto (un personaje o alguien que oye lo ocurrido).


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6.3.2. También es fundamental el estudio sobre los procedimientos de construcción en la narración corta realizado por Víctor Sklovski (La construcción de la narración corta y de la novela, 1929), el cual distingue diversas formas de construir de las narraciones breves, que podrían aplicarse al estudio de relatos más extensos:

1. Construcción en escalera, o en estratos, consiste en que el final de cada episodio

(que metafóricamente asociamos con un escalón) sirve de base o punto de partida para el siguiente, generalmente más complicado que el anterior, hasta llegar al clímax o resolución final.

2. En la construcción en círculo, o espiral, la narración de una única historia se amplía

y demora, mediante la incorporación de detalles e incidentes secundarios, de manera que el final de la historia, aunque bajo nuevas circunstancias, conecta con el principio: El mozo que hubo de abandonar el hogar regresa a él tras diversas peripecias; la pareja que tuvo que separarse vuelve a unirse en el mismo lugar en que el alejamiento empezó; etc.

3. La construcción paralelística presenta dos o más historias entre las que se

establecen relaciones de contraste, afinidad, convergencia, etc. De otro lado, la unión de diversos relatos breves en narraciones extensas está en el origen

de la narrativa moderna. En este sentido, Sklovski distingue diversos procedimientos para integrar cuentos o novelas cortas en unidades mayores:

1. En el relato marco nos encontramos con una historia mayor, que sirve de cuadro o de

recipiente en el que se integran los relatos cortos. Es la técnica utilizada en Las mil y una noches o en el Decameron.

2. La narración en sarta, o técnica de enhebramiento, consiste en unir diversas historias

o cuentos breves mediante un personaje que interviene en todos ellos. A menudo el viaje o el servicio a distintos amos del personaje central son los pretextos utilizados para enhebrar las historias. Es la técnica empleada en El asno de oro de Apuleyo, en el Lazarillo y en muchos relatos picarescos.

6.3.3. Debe recordarse asimismo la tesis de Tomachevski (Temática, 1925) sobre la

motivación, es decir, sobre la justificación de la presencia de un determinado elemento en una obra. Tal motivación puede ser de tipo composicional, cuando el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fábula; realista, cuando el motivo viene exigido por la verosimilitud; estética, si responde a una exigencia de novedad, de singularización de la forma.

6.3.4. Junto a la de Víctor Sklovski, ya citada (La construcción de la narración corta y de

la novela, 1929), una aportación clásica a la teoría moderna de la narración es la de Eichenbaum (Sobre la teoría de la prosa, 1925), quien explica de esta forma las diferencias entre narración corta y novela:

La novela y la narración corta no son formas homogéneas, sino, al contrario, formas profundamente

extrañas la una a la otra. Por eso es por lo que no se desarrollan simultáneamente, ni con la misma intensidad en una misma literatura. La novela es una forma sincrética (poco importa si se desarrolla directamente a partir de la recopilación de narraciones cortas o si se ha complicado al integrar descripciones de costumbres); la narración corta es una forma fundamental, elemental (lo que no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; la narración corta viene del cuento,


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de la anécdota. De hecho se trata de una diferencia de principio, determinada por la extensión de la obra.

Según Eichenbaum, la narración corta vendría a ser una ecuación de una incógnita, y la

novela extensa, un sistema de ecuaciones de muchas incógnitas. 6.4. Teoría del cuento de Vladimir Propp El trabajo de Vladimir Propp Morfología del cuento (1928) supuso un modelo de estudio

de la narración para los análisis estructuralistas de los años sesenta y posteriores. Propp compara entre sí los temas de los cuentos maravillosos, aísla sus distintas unidades

narrativas, y como resultado de este análisis establece una morfología, es decir, una descripción de los cuentos que tiene en cuenta sus partes constitutivas y las relaciones que estas partes establecen entre sí y con el conjunto.

En esta comparación se descubren valores constantes y valores variables, y se llega a la conclusión de que en los diferentes cuentos cambian los nombres y a veces los atributos de los personajes; lo que no cambia son sus acciones o funciones. Propp llega a la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a diferentes personajes, lo cual le permite estudiar el corpus de cuentos a partir de las funciones de los personajes. La función es definida, según vimos, como “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”.

De su análisis, Propp extrae las siguientes conclusiones o tesis básicas:

1- Los elementos constantes del cuento son las funciones de los personajes. 2- El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3- La sucesión de funciones es siempre idéntica. 4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su

estructura. Salta a la vista que Propp, y el estructuralismo posterior, aplican al estudio de la literatura

los mismos instrumentos de análisis que se utilizan en el análisis lingüístico, y, de la misma manera que una clase de palabras, como el sustantivo o el adjetivo, aunque puedan presentar infinidad de formas diferentes, desempeñan un número limitado de funciones dentro de la oración, los personajes, que también pueden variar en sus aspectos concretos, desempeñan un número limitado de funciones dentro del cuento.

Propp distingue 31 funciones básicas en la estructura del cuento maravilloso, entre las que figuran el alejamiento, la prohibición, la transgresión, la carencia, el interrogatorio, la información, la fechoría, el engaño, la donación del objeto mágico, etc. Esto no quiere decir que los cuentos maravillosos deban presentar todas las funciones, sino que las funciones o acciones de cada cuento responden, en su organización, a ese esquema general. Tampoco es necesario que cada personaje desempeñe una función, sino que puede ocurrir que:

1. Una función corresponde exactamente a un personaje. 2. Un único personaje desempeña varias funciones distintas. 3. Una misma función, o esfera de acción, se divide entre varios personajes.


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1. ¿En qué se concreta la literariedad según los formalistas rusos? 2. ¿Cuál es el principio básico de la estética formalista? 3. ¿Qué función tiene la imagen poética, según Sklovski? 4. ¿Cuándo deja de ser artística la percepción? 5. Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje poético, según R. Jakobson. 6. Explique la base de la teoría formalista sobre la historia literaria 7. ¿Qué funciones asigna Tinianov, en su concepción de la historia literaria como sistema,

a los elementos de una obra? 8. ¿Con qué series vecinas se relaciona la serie literaria según Tinianov? 9. ¿Qué son las características de género, según B. Tomachevski? 10. ¿Qué autor formalista ha estudiado más detenidamente las relaciones entre ritmo y

sintaxis? 11. ¿De qué forma pueden unirse varias narraciones cortas según V. Sklovski? 12. Enumere las clases de motivación de la presencia de un elemento en la obra, según B.

Tomachevski 13. ¿A quién se debe la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la cual

el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? 14. ¿Por qué principio estético general se explica la teoría formalista de la sensación de la

forma y del carácter relativo del hecho literario? 15. Cite algún procedimiento literario encaminado, según Sklovski, a crear una impresión

al máximo, a reforzar la sensación producida por un objeto. 16. ¿Qué característica del hecho literario es consecuencia de que la percepción deja de ser

artística en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? 17. ¿Qué formalista ruso concibe la evolución literaria en términos de sustitución de

sistemas? 18. ¿Cómo llama Boris Tomachevski a la diferenciación de grupos de obras basadas en la

imitación de obras pasadas o en tradiciones literarias?


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19. ¿Cómo llama Boris Tomachevski al procedimiento principal que organiza la composición de la obra?

20. ¿Hacia qué degenera, según Eichenbaum, un género elevado? 21. ¿Cómo llama B. Tomachevski a la motivación de un elemento que se justifica por la

verosimilitud de la obra? 22. ¿Qué constituye los elementos constantes y constitutivos del cuento, según Propp?


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TEMA 21

TEORÍA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA

I. INTRODUCCIÓN El estudio del formalismo ruso debe completarse con algunos autores y tendencias que le

sucedieron, por un lado Mijail M. Bajtin, y por otro Iuri M. Lotman y la Escuela de Tartu. Mijail M. Bajtin (1895-1975) adopta una actitud crítica frente al formalismo, se sitúa

cronológicamente entre este grupo y la escuela semiótica, y sus investigaciones son más sociológicas. Todorov lo considera una de las figuras más fascinantes del siglo XX. Su obra empieza a ser conocida sobre todo a partir del año 1963, en que se reedita su trabajo titulado Problemas de la poética de Dostoievski.

Iuri M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu continúan y amplían algunos de los temas que preocuparon a los formalistas. Su difusión, y el renacimiento de los estudios semióticos, se inicia en 1962.

2. M IJAIL M BAJTIN (1895-1975) 2.1. La obra de Bajtin Las obras más importantes de Bajtin, traducidas al español y a otras lenguas occidentales,

son. – La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965). – Problemas de la poética de Dostoievski (1963), en que expone su concepto de polifonía

textual. – Teoría y estética de la novela (1975), trabajo en que analiza las estructuras novelescas. – Estética de la creación verbal (1979), una recopilación de trabajos de estética e historia

literaria (1979). Todos estos trabajos suponen un nuevo enfoque para la teoría literaria, con lo que Bajtin se

convierte en una de las figuras más relevantes en esta disciplina, especialmente durante el cuarto de siglo comprendido entre 1960 y el final de los años ochenta.

2.2. Conocimiento de Bajtin en Occidente Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, críticos procedentes de la Europa del este y a la vez

representantes destacados del formalismo estructural francés, dan a conocer en Francia la obra de Bajtin mediante varios trabajos. Entre ellos destaca Mikhail Bakhtin. Le principe dialogique (1981) de Tzvetan Todorov.

En España lo dieron a conocer Alicia Yllera , Tatiana Bubnova, traductora de su obra al español, Graciela Reyes, que hace uso del concepto bajtiniano de polifonía textual en su estudio, titulado precisamente Polifonía textual. La citación en el relato literario (1985), Iris M. Zavala (1991), que dedica al autor el ensayo La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica (1991).

2.3. Bajtin, Voloshinov, Medvedev En los años veinte Bajtin interviene en un conjunto de trabajos, dentro de lo que se

denomina el Círculo de Bajtin. Entre ellos destacan los estudios de Valentin Voloshinov


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sobre la filosofía del lenguaje y sobre el freudismo (El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, 1930), y de Pavel Medvedev sobre el formalismo ruso (El método formal en los estudios literarios, 1928).

2.4. Bajtin y el formalismo ruso Tanto Bajtin como los investigadores de su círculo (es el caso Medvedev y El método

formal en los estudios literarios) se enfrentan al formalismo en cuestiones fundamentales, aunque también comparten intereses y puntos de vista con los formalistas.

2.4.1. Las críticas del Bajtin al formalismo aparecen reunidas en el trabajo titulado El

problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1924), en que expone las siguientes objeciones a los planteamientos del formalismo:

– Carencia de una estética general. Los formalistas, según Bajtin, parten de una

actitud falsa ante la estética, ya que tratan de construir un sistema de juicios científicos sobre el arte literario “independientemente de los problemas de la esencia del arte en general”, en la cual debería integrarse la poética de forma natural. “La poética, sistemáticamente definida, debe ser la estética del arte literario”.

– Dependencia excesiva de la lingüística. Sin una estética que le sirva de marco, la

poética se convierte en un apéndice de la lingüística, hasta tal punto que ésta, en lugar de servir como instrumento auxiliar en los estudios literarios, llega a ocupar el papel que estaba destinado a la estética general. Por aquí se llega a una estima exagerada del material lingüístico, aspecto del que se ocupan de forma casi exclusiva los formalistas, mientras que todos los demás valores expresados por el artista (éticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metáforas.

– Limitaciones de la estética material. La estética material, centrada exclusivamente

en el componente lingüístico, es inofensiva y fecunda cuando estudia solamente la técnica de la obra de arte. Es nefasta cuando se quiere comprender y explorar la obra en su singularidad y su significación estéticas, y conduce a errores insuperables, entre los que Bajtin destaca estos cinco.

1. Incapacidad para definir la forma artística. La estética material es incapaz de

comprender y definir la forma artística, pues la entiende sólo en su aspecto material, como pura ordenación exterior, y olvida que la forma es sostenida por una intención emocional y volitiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algún valor exterior al material.

2. Imposibilidad de comprender el “objeto estético”. La estética material sólo ve

la obra como material organizado, como objeto físico o lingüístico, sin tener en cuenta el carácter de objeto estético que la obra tiene tanto para el artista como para el receptor.

3. Confusión de “formas arquitectónicas” y “formas composicionales”. Bajtin

distingue por un lado unas formas composicionales, que serían las formas concretas perceptibles físicamente –el ritmo, la rima, el cómputo silábico del verso, por ejemplo–, y una forma arquitectónica, que incluiría los efectos emocionales y los valores estéticos que esas formas composicionales nos transmiten –emoción, tensión, sugerencias, connotaciones o impresiones no racionales provocadas por el verso, en el


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caso de la poesía–. Pues bien, según Bajtin, el formalismo provoca una lamentable confusión entre las formas composicionales y arquitectónicas, fija su atención en aquéllas y desdeña éstas.

4. Incomprensión de lo “estético” en general. La estética material es incapaz de

explicar la visión estética fuera del arte –la contemplación estética de la naturaleza, los aspectos estéticos del mito, de la concepción del mundo–, en que no hay, precisamente, un material organizado, una técnica.

5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al separar las artes, y tratar la

obra como una cosa, la estética material solamente puede ofrecernos un cuadro cronológico de las modificaciones de los procedimientos técnicos de un arte dado, pero no puede fundamentar la historia del arte.

Las objeciones que Bajtin plantea al formalismo ruso podrían extenderse a otras corrientes,

como el estructuralismo, que se sirven de la lingüística como guía de las investigaciones literarias.

2.4.2. El rechazo del formalismo por parte de Bajtin no es, sin embargo, radical. Existen

intereses compartidos entre el formalismo y la obra de Bajtin, en especial la utilidad, reconocida por éste último, que la estética material tiene para la descripción de la obra artística

2.5. Conceptos fundamentales de Bajtin Aunque la obra de Bajtin es muy variada, e incluye temas de lingüística, de teoría y de

historia literaria, en una rápida síntesis podemos destacar las siguientes aportaciones fundamentales que representó su obra:

2.5.1. Un primer aspecto que destaca es la asistematicidad y variedad de su

pensamiento, en el que pueden distinguirse, no obstante, dos facetas fundamentales:

– La del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilísticos e históricos, faceta ésta que se encuentra en todas sus obras.

– La del lingüista que se preocupa por el análisis del discurso, por el lenguaje en su

funcionamiento, como enunciación y como enunciado. La distinción que acabamos de establecer –en que no se incluyen aportaciones

fundamentales de Bajtin a la estética y la historia literaria y cultural – no debe llevarnos a pensar que la teoría de Bajtin se presenta separada, cronológica o sistemáticamente, en estos apartados. Como indica Todorov:

Los escritos de Bajtin se asemejan más bien a los elementos de una serie que a las componentes de

una construcción progresivamente elaborada: cada uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto de su pensamiento, pero encierra también un deslizamiento, un desplazamiento apenas perceptible en el seno de este mismo pensamiento, y que frecuentemente es lo que le da interés.

Son tan variadas las facetas del pensamiento de Bajtin, que el mismo Todorov afirma que

“uno duda de que haya habido siempre en su origen una sola y única persona”. No obstante, la


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clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el concepto de dialogismo, que después examinamos.

En los siguientes apartados se sintetizan algunas de las principales aportaciones de Bajtin a la teoría literaria actual1.

2.5.1. Una de las tesis fundamentales de Bajtin, formulada ya en el trabajo de 1924 antes

citado (El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria), es la que plantea las bases de la llamada lingüística del discurso, la cual debe ocuparse de textos o enunciados extensos, ya sean estos informativos, literarios, publicitarios o simplemente conversacionales. En concreto, Bajtin señalaba que la lingüística se había limitado hasta entonces –y la situación se prolongará hasta mucho después– a estudiar las unidades menores del discurso, desde el fonema a la oración, sin superar por tanto el nivel de la sintaxis, pero

no ha desbrozado absolutamente nada la sección en la que se situarían los grandes conjuntos

verbales: largos enunciados de la vida corriente, diálogos, discursos, tratados, novelas, etc., porque estos enunciados pueden, y deben, ser definidos y estudiados, también ellos, de manera puramente lingüística, como fenómenos del lenguaje.

2.5.2. Parte principalísima de la lingüística del discurso propuesta por Bajtin es la teoría

del enunciado. Según el autor, en todo enunciado deben de distinguirse dos aspectos: uno reiterable, que procede de la lengua, y que es común a numerosos enunciados; otro único, que viene dado por el contexto de enunciación, y que hace que cada enunciado tenga un origen, unas cualidades y una finalidad diferentes2.

Este segundo aspecto representa lo individual, lo único, y ahí es donde reside el sentido, la intención del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia.

De otro lado, a la hora de considerar lo peculiar y único de un enunciado, hay que examinar ese enunciado o discurso en situación, en la comunicación verbal que se da en el interior de un dominio concreto, y en relación con otros enunciados, con los que establece relaciones particulares de naturaleza dialógica, intertextual .

2.5.3. Como hemos visto en el apartado anterior, el concepto de enunciado se halla

estrechamente unido al de dialogismo. Según Bajtin, la vida verbal de una comunidad se caracteriza por la heterología, por la existencia de una extensa red de enunciados diferentes, entre los que se establecen numerosas conexiones, de manera que ningún enunciado puede entenderse al margen de esas relaciones, que Bajtin denomina dialógicas, y Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, intertextuales3. Veamos, en palabras de Bajtin, cómo se caracteriza este fenómeno:

La orientación dialógica es, por supuesto, un fenómeno característico de todo discurso. Es la

dirección natural de todo discurso vivo. El discurso encuentra el discurso de otro en todos los caminos

1 Cambio el orden que se sigue en el libro de Domínguez Caparrós, porque me parece que el concepto de

dialogismo debe ser previo a la teoría de la novela de Bajtin. 2 La distinción guarda cierta semejanza con la que Saussure estableció entre la lengua (código y acervo

común, puesto a disposición de todos los hablantes) y el habla, uso particular de ese código y, a la vez, acto individual, irrepetible.

3 La relación dialógica entre enunciados se da, evidentemente, en la comunicación habitual, en la actividad conversacional, pero también en otros ámbitos –la política, la filosofía, las ciencias, el derecho–, en que, si bien en un nivel más complejo, cada texto se encuentra en relación con otros que le preceden o le continúan, con los que conecta o con los que contrasta. El mismo fenómeno se da en la literatura, en que las relaciones de intertextualidad son evidentes: cualquier texto literario está en relación con muchos otros, coetáneos o anteriores, cuya forma y contenido reproduce, rechaza, rectifica o continúa.


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que llevan hacia su objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e intensa con él. Sólo el Adán mítico, abordando con el primer discurso un mundo virgen y aún no nombrado, el solitario Adán, podía verdaderamente evitar de manera absoluta esta reorientación mutua con relación al discurso de otro, que se produce en el camino hacia su objeto.

2.5.4. La novela es el género dialógico por excelencia, el que presenta un conglomerado

más rico, un sistema dialógico más variado de imágenes, de “lenguas” y de estilos. Ello explica que las investigaciones de Bajtin se hayan orientado, sobre todo, a la teoría de la novela.

El funcionamiento del plurilingüismo, el dialogismo, la polifonía de voces presentes en el texto de la novela, queda perfectamente descrito en la siguiente caracterización, resumida por Bajtin:

La novela, considerada como un todo, es un fenómeno pluriestilístico, plurilingüístico, plurivocal. El

analista se encuentra en ella con ciertas unidades estilísticas heterogéneas, en planos lingüísticos diferentes y sometidas a diversas reglas estilísticas. He aquí los principales tipos de estas unidades composicionales y estilísticas, que forman normalmente las diversas partes del conjunto novelesco:

1. La narración directa, literaria, en sus variantes multiformes. 2. La estilización de las diversas formas de la narración oral tradicional o relato directo [que puede

estar en boca del narrador o de un personaje]. 3. La estilización de las diferentes formas de la narración escrita, semiliteraria y corriente: cartas,

diarios íntimos, etc. 4. Diversas formas literarias, pero que no tienen que ver con el arte literario, del discurso del autor:

reflexiones morales, filosóficas, digresiones eruditas, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, recensiones y cosas por el estilo.

5. Los discursos de los personajes, estilísticamente individualizados [en forma de monólogo o diálogo]. Estas unidades estilísticas heterogéneas se amalgaman, penetrando en la novela, forman allí un sistema literario armonioso y se someten a la unidad superior del conjunto.

3. IURI M. LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMIÓTICA RUSA 3.1. Fuentes para su estudio El otro desarrollo de la teoría literaria posterior al formalismo en Rusia es el encabezado

por Iuri Lotman. La obra de Lotman y su escuela, de carácter semiótico, se ocupa de la literatura y de los más variados aspectos de la cultura y las artes, y establece numerosas conexiones con la escuela formalista. Junto a otras publicaciones, las aportaciones teóricas de Lotman se encuentran reunidas en La estructura del texto artístico (1970).

3.2. La semiótica rusa El nacimiento de la moderna semiótica rusa –que se suele fijar en el simposio celebrado

en Moscú en 1962, con el objeto de estudiar los sistemas de los signos– estaba preparado por la renovación, desde mediados de los años 50, del interés por la lógica y la lingüística matemáticas, la cibernética o la traducción automática.

Como ejemplo de este ambiente, puede citarse la conferencia que en 1961 organiza la Universidad de Gorki para la aplicación de los métodos matemáticos al análisis del lenguaje literario.

3.2.1. En el simposio celebrado en Moscú en 1962 –al que asisten los más conocidos

representantes de la disciplina, menos Lotman–, se perciben las que serán características principales de la semiótica rusa, y en concreto:


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– La noción de sistema modelizante. – La creencia en la aplicabilidad de la teoría de la información al estudio de los

fenómenos culturales, y la visión de la cultura como una red de canales de comu-nicación.

– El papel esencial que la lingüística y la lógica desempeñan en la provisión de metodologías para el estudio de los sistemas de comunicación.

– La extensión del objeto de la semiótica a todos los aspectos de la cultura humana. – El reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso.

3.2.2. Las Escuelas de Verano de Tartu (Estonia) desempeñaron un papel fundamental en

el desarrollo de la semiótica. En 1964, Iuri Lotman organiza la primera escuela de verano en aquella ciudad, y queda constituido el grupo semiótico de Moscú-Tartu. El mismo Lotman organizará sucesivas reuniones, o escuelas de verano, y publicará sus resultados con el título de Trabajos sobre los sistemas de signos, que constituyen una de las principales fuentes para el acceso a la semiótica rusa.

3.2.3. En su presentación de la semiótica rusa, Françoise Lhoest (Regards sur la

sémiotique soviétique, 1979) señala los siguientes nombres como principales representantes de la semiótica rusa: el lingüista A. A. Zaliznjak ; los especialistas en mitología y religión eslava e indoeuropea, V. N. Toporov y V. V. Ivanov; la especialista en lengua y mitología de los Veda T. J. Elizarenkova; el discípulo de Zirmunskij y especialista en folklore y mitología de muy diversos países, E. M. Meletinskij ; A. J. Syrkin , residente en Israel y especialista en la India; el historiador y germanista, A. J. Gurevic.

Las dos figuras más conocidas en occidente son Boris A. Uspenski y Iuri M. Lotman . El primero es conocido, sobre todo, por su libro Poética de la composición (1970), traducido al inglés en 1973. De Lotman nos ocupamos en el apartado 3.3.

3.2.4. Según Françoise Lhoest, las principales características de la semiótica rusa son las

siguientes:

– Se trata de un conjunto de investigadores que no forman un grupo netamente separado de otros estudiosos, de manera que hay trabajos semióticos en publicaciones que no tienen este carácter, y en las colecciones de trabajos semióticos, los hay que no lo son.

– Predominan los trabajos concretos, prácticos, en lingüística, poética, semiótica de la cultura, junto a discusiones teóricas acerca de los sistemas significantes.

– Su medio de difusión son los artículos cortos, más que las grandes monografías. El resultado de todo ello es “un mosaico multiforme y multicolor”, una sensación a la que

contribuye la variedad de especialidades a las que se dedican los cultivadores de la semiótica, especialidades de rica tradición en los estudios rusos.

3.3. Iuri Lotman El que fue profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las Escuelas de Verano,

es, sin duda, el representante de la semiótica rusa más conocido en occidente, y el autor que cuenta con mayor número de traducciones de sus trabajos al inglés, alemán, italiano, francés o español.


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Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde seguía viva la tradición formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov, Lotman, antes de dedicarse a la semiótica, era un especialista en siglo XVIII y principios del siglo XIX. Por su formación, Lotman está cerca de los formalistas rusos, hasta tal punto que se le puede considerar como continuador de esta escuela, o como un puente entre el formalismo y la semiótica.

3.3.1. A la semiótica literaria dedica Lotman su trabajo de 1964, Lecciones de poética

estructural, que será aprovechado para la elaboración de su libro más conocido y traducido, La estructura del texto artístico (1970), que Todorov ha calificado de “obra sintética y sistemática”. En ella desarrolla una teoría semiótica o estética general, una teoría literaria, y analiza ejemplos concretos, si bien el libro no es del todo original –secciones enteras desarrollan ideas conocidas de Tinianov y de Jakobson–, y algunas de sus aportaciones son simples innovaciones terminológicas. El carácter sintético y sistemático de esta obra la hacen muy apropiada para ilustrar el tipo de reflexiones llevadas a cabo en la semiótica literaria rusa.

3.3.2. La semiótica de la cultura es otro campo en que la aportación de Lotman ha sido

importante. En concreto, Lotman concibe la cultura como un texto extenso, una idea que ha desarrollado en sus trabajos Sobre la tipología de la cultura (1970), Sobre el mecanismo semiótico de la cultura (1971), en colaboración con Uspenski, y Semiótica del cine y problemas de estética (1973).

3.3.3. Un concepto fundamental en la semiótica rusa es el de sistema modelizante

secundario. Se denomina sistema modelizante a aquel a través del cual una comunidad o individuo

percibe el mundo, al tiempo que modela ese mundo para él. Una lengua natural, como el español, es un sistema modelizante, porque a través de ella tenemos una concepción del mundo; nuestra experiencia del mundo está determinada por ese sistema lingüístico.

Todos los sistemas semióticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje natural, y por eso son sistemas semióticos o modelizantes secundarios, para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes científicos. Nada mejor que las palabras de Lotman para explicar este concepto:

Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semióticos) se construyen sobre el

tipo del lenguaje. Esto no significa que reproduzcan todos los lados de las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música, por la ausencia de uniones semánticas obligatorias, se diferencia netamente de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros días, la descripción de un texto musical en tanto que construcción sintagmática es completamente legítima. La determinación de uniones sintagmáticas y paradigmáticas en pintura, en el cine permite ver en estas artes objetos semióticos, sistemas construidos según el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secundarios.

El arte puede ser descrito como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto

construido con ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental de la semiótica rusa, que Lotman aplica a la obra de arte literaria, la cual, igual que cualquier texto lingüístico, se organiza a partir de dos principios constructivos: el eje paradigmático y el eje sintagmático.


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1. ¿En qué año sitúa T. Todorov el renacimiento de los estudios de poética por obra de la Escuela de Tartu?

2. ¿Qué nombres se asocian en el denominado Círculo de Bajtin? 3. ¿Cuándo es útil, y cuándo no, la estética material, según Bajtin? 4. ¿A qué aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectónica y forma

composicional de M. M. Bajtin? 5. ¿Qué característica lingüística es propia de la novela, según Bajtin? 6. ¿De qué concepto bajtiniano procede la moderna teoría de la intertextualidad? 7. ¿Qué aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, según Bajtin? 8. Enumere las características de la escuela rusa de semiótica, según F. Lhoest. 9. ¿Cuándo se forma el grupo semiótico de Moscú-Tartu? 10. Explique la noción de sistema modelizante. 11. ¿Qué tipo de sistema semiótico es el artístico? 12. ¿Cuál es la obra más conocida de J. Lotman? 13. ¿Qué autor ruso se sitúa cronológicamente entre el formalismo y la semiótica? 14. ¿Qué autor es el más representativo de la semiótica literaria rusa? 15. ¿Qué autores procedentes de los países del Este tienen un papel destacado para el

conocimiento de M. Bajtin en Francia? 16. ¿Sobre qué temas firma Voloshinov obras en el círculo de Bajtin? 17. ¿Cómo llama Julia Kristeva lo que M. Bajtin entiende por dialogismo? 18. ¿En qué género literario se manifiesta de forma más característica el plurilingüismo,

según M. Bajtin? 19. ¿Qué concepto es el capital en la teoría semiótica rusa? 20. ¿Qué obra es la más conocida para acceder a las teorías de la semiótica literaria rusa? 21. ¿Qué sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas

semióticos).


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TEMA 22

LA TEORÍA DEL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA 1. INTRODUCCIÓN El pensamiento literario de la Escuela de Praga y el formalismo ruso se hallan muy

relacionados por razones cronológicas –la fundación del Círculo Lingüístico de Praga coincide con la última etapa de la escuela formalista rusa– y por los lazos que existen entre ambas corrientes teóricas. En concreto, Roman Jakobson es protagonista en los dos círculos (el de Moscú y el de Praga), y otros miembros de la escuela formalista rusa también intervienen en las reuniones de la capital checa.

Las investigaciones de ambas escuelas se centran en cuestiones semejantes, especialmente la consideración funcional de la lengua literaria, aunque la escuela checa presenta dos novedades notables:

– La creación de una teoría literaria estructural, de una poética estructural. – La fundación de la semiología del arte, que incluye, lógicamente, una consideración de la

obra literaria como signo, según explicará Jan Mukarovsky. 1.1. Influencia del Curso de lingüística general de Saussure Un hecho fundamental en el nacimiento del estructuralismo checo fue la publicación del Curso de

Lingüística General (1916) de Ferdinand de Saussure (1857-1913), y su posterior influencia en la teoría literaria. Roman Jakobson, en concreto, explicaba la impresión que le produjo la obra de Saussure, especialmente los conceptos de “estructura”, “relación” y “relaciones de oposición”, que, además de en la lingüística, eran de gran utilidad para el estudio de las artes y en las ciencias1.

Lo que Roman Jakobson estaba señalando realmente era la incidencia de la idea de relación como centro del estructuralismo, la extensión de la consideración estructural a todas las artes, e incluso el alcance que las tesis del estructuralismo tenían como principio organizador de toda investigación científica.

Como ya se indicó en el apartado anterior, la Escuela de Praga continúa, en cierta manera, los problemas planteados en la teoría literaria del formalismo ruso, aunque su actitud va a ser distinta, sobre todo si la comparamos con el primer formalismo, que prestaba una atención especial al análisis de los procedimientos artísticos, y una atención menor, a veces nula, a los problemas de la historia literaria o a las relaciones entre la literatura y la sociedad. En este sentido, la amplitud de miras que proporciona a los investigadores de la Escuela de Praga la consideración estructural de la obra literaria les permitirá, por un lado, superar el mecanicismo de los formalistas, que convertían la crítica literaria en un simple recuento de procedimientos, en una simple taxonomía, y, por otro, les ayudará a tener en cuenta los aspectos históricos y sociales de la literatura, frecuentemente olvidados.

1.2. Influencias filosóficas

1 “Llegado a Praga en 1920, me procuré el Curso de Lingüística General, y es precisamente la insistencia, en el Curso

de Saussure, sobre la cuestión de las relaciones lo que más me impresionó: corresponde de manera chocante con el énfasis de los pintores cubistas como Braque y Picasso, no en las cosas mismas, sino en sus relaciones. La misma actitud topológica que nos obsesionaba en lingüística se manifestaba al mismo tiempo en las artes y en las ciencias. Hay un término en el Curso de Saussure que me hacía pensar: es el de oposición, que sugería inevitablemente la idea de una operación lógica latente”.


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Junto a la influencia de la lingüística, que dará lugar a la primera escuela de poética estructural, hay que señalar la de la filosofía fenomenológica de Edmund Husserl2, quien llegó a participar personalmente en alguna reunión del Círculo Lingüístico de Praga, lo mismo que el polaco Roman Ingarden. El trabajo de este último, La obra de arte literaria (1930), es la mejor muestra de la aplicación de los principios de Husserl a la literatura. Por su parte Elmar Holenstein, en su artículo “Jakobson phénoménologue” (1975), ha señalado tres aspectos del pensamiento en Jakobson en que se observa el influjo de la fenomenología: el papel del sujeto en la constitución del lenguaje, el papel del lenguaje en la constitución del mundo, y papel que el concepto de relación, propio de la fenomenología, desempeña en el estudio de la lengua y de la literatura.

Para profundizar en el conocimiento de la teoría artística de la Escuela de Praga también hay que tener en cuenta el papel que desempeñó la tradición checa de enseñanza de la estética en la Universidad. Jan Mukarovsky ocupó en 1938 una cátedra de estética de la que en el siglo XIX había sido primer titular el postkantiano J. F. Herbart (1776-1841), y cuya tradición puede calificarse de protoestructuralista, en cuanto en la descripción de la obra artística y en la idea misma de belleza se asigna un papel fundamental a las relaciones entre imágenes. En este sentido, Mukarovsky es una de las figuras que mejor ilustra la conjunción de fenomenología, lingüística estructural y tradición estética.

2. HISTORIA DEL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA Algunos datos de la historia del Círculo Lingüístico de Praga ayudarán a comprender mejor el

carácter de esta escuela. 2.1. Roman Jakobson en Praga Como ya indicamos en el tema 19, en la constitución y desarrollo del Círculo Lingüístico de Praga

tuvieron un destacado papel los miembros del Circulo Lingüístico de Moscú, especialmente Roman Jakobson, que reside en Praga desde 1920, y en 1923 publica una innovadora teoría del verso checo. En ella, frente a quienes defendían el carácter acentual o cuantitativo del verso checo, Jakobson plantea y resuelve la cuestión, no en términos exclusivos de “espíritu” de una lengua, sino considerando los recursos métricos como una convención artística. Sus ideas encontraron una acogida favorable entre quienes no estaban satisfechos con el historicismo decimonónico y su imperio en la enseñanza de la lingüística, entre ellos, el director del seminario de inglés de la Universidad Carolina de Praga, Vilém Mathesius (1882-1945).

2.2. Fundación del Círculo Lingüístico de Praga

2 El eje central sobre el que gira el pensamiento de Edmund Husserl (1859-1938) es el esfuerzo por construir una

filosofía que sea, a la vez, una ciencia rigurosa y que sirva de fundamento a todas las otras ciencias. En el pensamiento de Husserl esa ciencia se denomina Fenomenología pura.

El método fenomenológico, sobre el que esa ciencia ha de construirse, parte de dos exigencias o premisas fundamentales: en primer lugar la ausencia absoluta de supuestos previos o ideas preconcebidas, y, en segundo lugar, la necesidad de ir a las cosas tal como se nos presentan en su inmediatez de dato, como presencia o fenómeno puro.

Si esta ciencia fenomenológica ha de ser el fundamento de las otras ciencias, es necesario que en ella se dé la ausencia absoluta de supuestos, según se ha indicado antes. La fenomenología no presupone nada previamente dado: ni el mundo natural, ni el sentido común, ni las proposiciones de la ciencia, ni las experiencias psíquicas. Se coloca antes de toda creencia y de todo juicio, para explorar simplemente y pulcramente “lo dado”. Es, con palabras de Husserl, “un positivismo absoluto”.

De ello se deduce que el método empleado en la investigación fenomenológica no puede ser la explicación, pues esta necesita supuestos (explicar es hacer comprender una cosa a partir de otra), sino la descripción. Y no una descripción empírica, una mera enumeración de datos ocasionales de la experiencia, porque entonces no podría tener validez absoluta, sino una descripción que llegue a la esencia de cada realidad.


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El Círculo Lingüístico de Praga se constituyó formalmente en octubre de 1926. La primera reunión

estuvo presidida por Vilém Mathesius, y asistieron a ella Roman Jakobson, Bohuslav Havránek, Bohumil Trnka y Jan Rypka.

El círculo empieza a crecer hasta incluir unos cincuenta miembros, que no son exclusivamente checos –entre ellos había varios formalistas rusos–. En un primer momento se integran, entre otros, Jan Mukarovsky, Nicolai S. Trubetzkoy y el etnólogo Petr Bogatyrev.

2.3. Consolidación del Círculo Lingüístico de Praga Más tarde, en los años 30, se unen estudiosos más jóvenes como Rene Wellek, especialista en

literatura inglesa; Félix Vodicka, cuyas ideas sobre la evolución literaria constituyen unos sólidos cimientos para la moderna teoría de la recepción; Jiri Veltrusky, investigador del teatro; o Josef Vachek. No falta tampoco la asistencia ocasional a alguna de las reuniones del círculo de figuras internacionales bien conocidas, como los filósofos Edmund Husserl o Rudolf Carnap, el formalista Boris Tomachevski o el lingüista francés Émile Benveniste. Concretamente, Husserl y Carnap son invitados por el Círculo Lingüístico de Praga para discutir las cuestiones de fenomenología y lógica del lenguaje en 1935.

En una entrevista concedida el 22 de febrero de 1969 para el número especial de la revista Change (Paris), dedicado a la Escuela de Praga, Jan Mukarovsky explica a grandes rasgos la fundación y forma de trabajar en el círculo:

Un día Vilém Mathesius quiso que se discutieran algunas de sus tesis, y reunió algunos amigos. Un signo

lejanamente precursor fue su artículo de 1911 sobre “La potencialidad de los fenómenos lingüísticos”. Pero las cosas comienzan a partir de 1925 aproximadamente.

Los primeros en reunirse: Havránek, Trnka, el orientalista Rypka, J. Vachek, y, junto a ellos, los tres rusos veni-dos del Círculo de Moscú: Jakobson, Troubetzkoy, el etnógrafo Bogatyrev.

Desde el principio se afirma la polivalencia del Círculo: lingüística, estética, teoría de la literatura. La única condición necesaria para la entrada en el Círculo era presentar un informe discutido en común. Al

principio las sesiones eran cerradas, pues se celebraban sencillamente en el despacho de Mathesius, en la Universidad Carlos. Con el tiempo, se fueron ampliando. Se convertían en sesiones públicas, sobre todo cuando se trataba de discusiones sobre las cuestiones de literatura. La discusión oral era la regla, en cada reunión, después de toda exposición.

El contratiempo de la ocupación nazi obligó al Círculo, evidentemente, a las sesiones restringidas. En esta forma casi clandestina, sobrevivió a la guerra mundial. Su final fue la organización de la nueva Academia.

2.4. Etapa final Roman Jakobson huye de Checoslovaquia antes de la invasión nazi de marzo de 1939, y su partida

cierra el capítulo central de la vida del Círculo. Las actividades públicas se reanudan una vez acabada la guerra, en junio de 1945, pero en aquellos días Mathesius y Trubetzkoy habían muerto, y Jakobson y Wellek habían huido. Queda Jan Mukarovsky como figura central, por lo que se refiere a la teoría literaria y artística. Este llegó a visitar París en 1946, aunque la conferencia que pronunció en el Instituto de Estudios Eslavos no se publicó en francés ni tuvo ninguna influencia en la intelectualidad parisina. La última reunión del Círculo se celebró en diciembre de 1948.

3. DOCUMENTOS DEL CÍRCULO L INGÜÍSTICO DE PRAGA Los documentos fundamentales para conocer las aportaciones de la Escuela de Praga se encuentran

reunidos en los Travaux du Cercle Linguistique de Prague, escritos en francés, inglés y alemán, y


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publicados, en ocho volúmenes, entre 1929 y 1939. Aunque sus tesis fundamentales se examinan en los siguientes apartados, de estos trabajos pueden destacarse:

– Las Tesis del Círculo Lingüístico de Praga, presentadas por los miembros del grupo en el

Primer Congreso Internacional de Lingüistas de la Haya, celebrado en 1928, y publicadas en el primero de los volúmenes antes citados (1929). En el documento se traza el programa y los puntos de partida para el estudio estructural de la lengua, incluyendo lógicamente el de la lengua poética.

– El enfoque funcional es empleado en varios estudios dedicados a la lengua literaria, como los de Havranek, Mukarovsky y Jakobson.

– Mukarovsky, por su parte, ofrece sus tesis más conocidas para la construcción de la semiología de la obra literaria. 4. LA TEORÍA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO Los más de veinte años de actividad del Círculo Lingüístico de Praga no pueden reducirse a un

sistema cerrado de pensamiento. Según ha señalado Frantise W. Galán (Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984), en ese periodo se produce un tránsito o movimiento, que al final se aproxima a las categorías semióticas de Charles Morris, y que va de un predominio de la sintaxis a preocupaciones que cabe calificar de pragmáticas, pasando por cuestiones que tienen que ver con la semántica:

– En una primera fase, en que predominan las cuestiones de sintaxis, se siguen de cerca los

pasos del formalismo, y el enfoque se limita al estudio de las relaciones internas e intertextuales del lenguaje y la literatura, consideradas como sistemas inmanentes.

– En una segunda fase el horizonte se amplía, como demuestra la labor de Jakobson y de

Mukarovsky, para incluir cuestiones semánticas y extratextuales. La literatura se pone en relación con su entorno, y en lugar de presentársenos como algo construido sin mediación humana o sin referencia a alguna experiencia histórica concreta, aparece en su contexto, inserta en la realidad social, unida a ella por muchos lazos directos e indirectos.

– Por fin, en una última fase, la semántica cede su lugar a la pragmática, y la obra de arte

empieza a ser vista como un signo mediante el que se comunican entre sí los miembros de la comunidad literaria, a la vez que toma forma en distintos objetos estéticos. Mukarovsky y Vodicka, sobre todo, orientan la teoría literaria en esa dirección de tipo pragmático, y consideran la obra como un hecho comunicativo que se produce en unas circunstancias históricas precisas, las cuales, a su vez, influyen en su funcionamiento. El breve resumen que va a continuación intenta ofrecer una muestra de lo más característico de la

poética estructural de la escuela checa. 4.1. Las funciones de la lengua 4.1.1. La lengua es concebida desde un punto de vista funcional, como un sistema de medios de

expresión apropiados a un fin, por lo que, a la hora de analizarla, hay que tener en cuenta la intención del sujeto hablante y las posibles funciones del mensaje. Ello implica la toma en consideración de diversos dialectos funcionales, tal como se manifiesta en las Tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga.


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A la hora de especificar las funciones de la lengua, exigencia de todo estudio del fenómeno lingüístico, la Escuela de Praga distingue en primer lugar un lenguaje interno y un lenguaje externo, para lo cual tiene en cuenta el índice de intelectualidad o afectividad. Así, se puede hablar de:

– Un lenguaje intelectual externo, que tiene un destino sobre todo social, y que hallamos en los

textos de tipo científico o periodístico, o en la comunicación oral o escrita de distinto tipo. En tales casos la lengua es el vehículo para transmitir información.

– Un lenguaje emocional, interno, que, aunque también tiene un destino social, sobre todo cuando se propone despertar ciertas emociones en el oyente, es, sobre todo, una descarga de la emoción que experimenta el hablante, con independencia del oyente. Considerando el papel social del lenguaje, podemos diferenciar:

– Una función de comunicación, dirigida hacia el significado y hacia el referente que ese significado representa. Es la función predominante en la comunicación habitual, ya sea esta culta o familiar.

– Una función poética, orientada hacia el signo mismo, que es la que predomina en la comunicación literaria. En su función de comunicación pueden distinguirse a su vez dos direcciones:

– Una es la del lenguaje situacional, en que la comunicación incluye elementos extralingüísticos: es el lenguaje práctico, que puede ir acompañado por la mímica o por dato contextuales que completen el significado.

– En la otra el lenguaje tiende a formar un todo cerrado, de manera que el mensaje es autosuficiente, e incluye todos los datos necesarios para su interpretación: es el llamado lenguaje teórico o de formulación. Por sus modos de manifestación, el lenguaje puede ser:

– Oral o escrito, según el canal utilizado. – Alternativo , cuando se dan las interrupciones propias de diálogo, o monologado y continuo.

Es importante determinar qué modos se asocian con qué funciones y en qué medida. Además, hay

que tener en cuenta las relaciones de los individuos que hablan, es decir, todo lo pertinente a una dialectología funcional. A partir de este esquema general de las funciones se comprenderá mejor lo que sigue sobre la lengua literaria.

4.1.2. Cuando el Círculo Lingüístico de Praga habla de lengua literaria, se está refiriendo a un tipo

de lengua culta más que a la lengua poética propia de los textos literarios, entendidos como obra de arte.

A la hora de explicar por qué una determinada lengua literaria –entendida como dialecto funcional de la expresión culta– ha salido precisamente de un dialecto determinado, es importante comprender las condiciones políticas, sociales, económicas y religiosas como factores externos, aunque esto no explica por qué y en qué se diferencia la lengua literaria de la popular. Para tratar de entender esas diferencias, que separan la lengua literaria de la popular, los teóricos del Círculo de Praga señalan que la lengua literaria, o culta, se caracteriza por:

– La ampliación y modificación del vocabulario, debido a su papel de expresión de la vida de

la cultura y de la civilización.


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– La creación de palabras-concepto, y de expresiones para las abstracciones lógicas, por la necesidad de expresarse precisa y sistemáticamente.

– Intelectualización, exigida por la expresión de la interdependencia y la complejidad de las operaciones del pensamiento.

– Mayor regularidad y normatividad , producto de una actitud más exigente hacia la lengua. La lengua literaria se manifiesta sobre todo mediante el lenguaje continuo y escrito. El lenguaje

literario hablado se aleja menos del lenguaje popular. Son tendencias contrarias del lenguaje literario, por un lado, el convertirse en lenguaje común, cosa

que ocurre cuando el lenguaje común se alimenta del literario, culto; y, por otro, el ser el monopolio de las clases dominantes.

4.1.3. La lengua de los textos literarios de tipo artístico se denomina lengua poética, y su estudio

debe conectarse con la lingüística. Según Jan Mukarovsky, “el principio organizador de la poesía es la intención dirigida sobre la

expresión verbal”. Y, en efecto, el lenguaje poético es un acto creador individual que adquiere su valor en relación con la tradición literaria y la lengua poética actual, y en relación con la lengua comunicativa contemporánea, o lengua estándar.

Tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico, el lenguaje poético debe estudiarse en relación con estos dos sistemas lingüísticos, ya que una de sus propiedades específicas consiste, precisamente, en que en él suele producirse algún tipo de distanciamiento, deformación o conflicto respecto a alguno, o a ambos, de los sistemas citados (lengua poética y lengua comunicativa). En este sentido, la forma en que los teóricos de la Escuela de Praga conciben la lengua poética debe mucho al concepto de desautomatización de los formalistas rusos.

Según se explica en las Tesis del Círculo Lingüístico de Praga de 1929, la lengua poética tiende a poner de relieve el valor autónomo del signo –su valor y cualidades, con independencia de su finalidad comunicativa o referencial–, hasta tal punto que todos los planos del sistema lingüístico que no tienen en el lenguaje de comunicación más que un papel instrumental, toman, en el lenguaje poético, valores autónomos más o menos considerables. Los medios de expresión agrupados en estos planos y las mutuas relaciones existentes entre ellos, que en la comunicación habitual tienden a volverse automáticas, se actualizan y potencian en el lenguaje poético3.

Claro que el grado de actualización de los elementos de la lengua varía de una época a otra, de una tradición poética a otra, o de una obra a otra, de manera que no se puede hablar de actualización poética, en abstracto, sino de actualización dentro de una estructura determinada, ya que, según se lee en las Tesis de 1929:

La obra poética es una estructura funcional y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de

su relación con el conjunto. Elementos objetivamente idénticos pueden revestir en estructuras diversas funciones absolutamente diferentes.

4.1.4. El análisis de la lengua poética comprende cuatro niveles, que son el de la fonología, el

vocabulario, la sintaxis y la semántica.

– La fonología poética especifica el grado de utilización del repertorio fonológico en relación con el lenguaje de comunicación habitual, los principios de reagrupación de los fonemas, la repetición de grupos de fonemas, el ritmo y la melodía.

3 Piénsese, por ejemplo, en la entonación o el contraste de sílabas tónicas y átonas, y su actualización desautomatizada

en el ritmo del verso; o fenómenos como la polisemia y la homonimia, comunes en la lengua estándar, y su explotación y aprovechamiento en el lenguaje poético.


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Los estructuralistas checos resaltan la importancia del ritmo, como principio organizador del verso, y del paralelismo, como uno de los procedimientos más eficaces para actualizar, poner de relieve, los diversos planos lingüísticos.

– El vocabulario de la poesía, igual que los otros planos del lenguaje poético, se actualiza al

destacarse por su contraste con la tradición poética y con la lengua de comunicación habitual. De ahí el valor poético de neologismos y palabras desusadas.

– Por lo que se refiere a la sintaxis, los elementos sintácticos de los que se hace poco uso en el

sistema gramatical de una lengua dada poseen una peculiar importancia; por ejemplo, el orden de las palabras, cuando dicho orden es variable en una lengua.

– La parte menos elaborada en el momento en que se redactan las Tesis de 1929 es la semántica

poética. Falta un estudio de las diversas funciones realizadas por los tropos y figuras, o de la estructura y funciones de la metáfora. 4.1.5. Como resumen, la concepción de la lengua literaria tal y como se expone en las Tesis de

19294, presenta las siguientes características:

– Tiene un parentesco inmediato con las posiciones del formalismo ruso. – Insertar el estudio de la lengua poética dentro del estudio general de las funciones del lenguaje

(uno de los índices para estudiar la lengua poética, por ejemplo, es su relación con la lengua de comunicación).

– Insiste en la necesidad de valorar los recursos estéticos, no de forma aislada, sino dentro de una estructura, ya sea la estructura de la lengua poética de una época, de una escuela o de una obra.

– Proporciona un esquema para el estudio del lenguaje poético similar al que se utiliza a la hora de estudiar el lenguaje de comunicación, con su fonología, sintaxis y semántica particulares. 4.1.6. Para ver el lugar que ocupa el lenguaje poético dentro de las funciones generales del len-

guaje, puede servirnos el esquema que Bohuslav Havránek incluyó en su artículo The functional differentiation ofthe standard language (1932):

Funciones del lenguaje Dialectos funcionales

1. Comunicación Conversacional

2. Técnica del trabajo comunicativo Trabajo diario

3. Técnica teórica Científico

4. Estética Lenguaje poético

La función estética, y su correspondiente dialecto (la lengua poética), se diferencia de las otras funciones en que no hay en ella una finalidad primordialmente comunicativa; además, su plano semántico es multivalente, complejo, frente a la unidad semántica de este plano en las otras tres funciones. La relación de las unidades léxicas con los referentes, y la integridad y claridad de los

4 Frantise W. Galán (Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984 ) valora así la

aportación de las Tesis de 1929: “Para el desarrollo futuro de una teoría literaria estructuralista, la contribución principal de las Tesis reside en la introducción de estos conceptos clave: el poema como estructura funcional; el lenguaje poético como un lenguaje marcado por la actualización de los medios expresivos; por último, la noción del signo como el rasgo dominante del sistema artístico de la literatura”.


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significados, no son invariables, sino que vienen determinadas por la estructura de la obra literaria y por sus actualizaciones poéticas.

4.2. La función poética 4.2.1. En un trabajo clásico de 1934, titulado ¿Qué es la poesía?, Jakobson, siguiendo las ideas de

los formalistas, vuelve a reivindicar la autonomía de la función poética, y define la poeticidad – término similar a la “literariedad”, que puso en circulación el Círculo Lingüístico de Moscú– como “un elemento que no se puede reducir mecánicamente a otros elementos”. Y lo mismo que se pueden aislar los procedimientos técnicos y componentes intrínsecos con los que está construido un cuadro cubista, sin tener en cuenta su referente y otros datos exteriores al cuadro mismo, también es lícito estudiar la función poética con independencia de otros datos. La poeticidad se enmarca exclusivamente en la estructura de la obra: “En general, la poeticidad no es más que un componente que transforma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comportamiento del conjunto”.

La poeticidad se manifiesta en el hecho de que “la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción”; y en el hecho de que “las palabras y su sintaxis, su significación, su forma externa e interna, no son índices indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor”.

4.2.2. En un artículo de 1932, en que examina las diferencias entre la lengua poética y la lengua

estándar, Jan Mukarovsky explica que el funcionamiento poético del lenguaje consiste en actualizar y convertir en originales las manifestaciones lingüísticas. Esta actualización se produce por contraste u oposición frente a la norma del lenguaje ordinario y al canon estético tradicional, y también con relación a los otros componentes de la obra. De ahí que, a la hora de examinar el valor y función poéticos de un determinado término o procedimiento, haya que tener en cuenta, por un lado el contexto interno de la obra, por otro el contexto externo, es decir, el lenguaje ordinario y la tradición poética de aquel momento.

El mismo Mukarovsky dedica un trabajo titulado La dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue (Cuarto Congreso Internacional de Lingüistas, Copenhague, 1938), a la caracterización de la denominación poética y la función estética.

– Por denominación se entiende el acto por el cual un signo –una palabra o una unidad más

extensa– nombra o señala una realidad, objeto o ser, al que en los estudios lingüísticos solemos denominar referente. Pues bien, según Mukarovsky, la denominación poética no se distingue por su carácter figurativo, ni por su novedad, ni por el referente que designa, sino por su relación con el contexto lingüístico, con el mensaje en que el término se inserta, dentro del cual adquiere una función estética dominante5.

– Mukarovsky estudia la función estética de la lengua en relación con las funciones generales

del lenguaje diferenciadas por Karl Bühler (Teoría del lenguaje, 1934). Esas funciones son la representación, o función representativa (relación del signo con el referente o realidad que designa); expresión, o función expresiva (relación del signo con la intimidad y sentimientos del

5 Tomando como ejemplo una frase como “anochece”, es evidente que esta frase se verá de forma distinta si se emplea

en un contexto comunicativo o si se trata de una cita poética. En el primer caso, atraerá la atención del receptor sobre la realidad referida. En el segundo, el centro de atención se encontrará situado en la relación semántica con el texto supuesto, y, si no se conoce el contexto, habrá duda sobre su significado. Así, podría tomarse como el comienzo, la conclusión o un elemento que se repite a lo largo del poema. Si nos fijamos entonces en un poema, puede observarse toda una serie de relaciones contextuales que determinan el sentido de sus elementos.


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hablante, a los que sirve de vehículo); y apelación, o función apelativa (relación del signo con el receptor).

Según Mukarovsky, en el esquema de Bühler falta una cuarta función, la función estética –en su conferencia de 1958 Jakobson la denominará función poética–, que es aquella que hace que nuestra atención recaiga sobre el signo mismo.

Las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexiones de orden práctico, mientras que la cuarta, la función poética, la separa de ellas. Esto no quiere decir que no se encuentren las fun-ciones del lenguaje práctico en el lenguaje poético, ni que la función estética no se dé también en el lenguaje práctico. Lo destacable es que la concentración sobre el signo mismo aparece como una consecuencia directa de la autonomía propia de los fenómenos estéticos. 4.3. La obra literaria como signo Mientras que el formalismo ruso sólo se preocupó por las relaciones entre la obra y la realidad

extraliteraria en el último periodo, los autores del Círculo de Praga sí que plantearán estas cuestiones desde una perspectiva semiológica, estructuralista, que tiene su origen en la obra de Saussure. Jan Mukarovsky , concretamente, se ocupa de señalar el valor de signo que la obra literaria tiene dentro de la sociedad, en una comunicación titulada L'art comme fait sémiologique, que presentó en el Octavo Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga el año 1934.

La fundamentación de la semiología –término con el que Saussure designaba a la ciencia de los signos– se encuentra en el hecho de que en toda conciencia individual existen contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva, y porque todo contenido psíquico que desborda la conciencia individual adquiere, por el hecho de su comunicabilidad, el carácter de signo.

La obra de arte, desde el momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, adquiere ese carácter de signo. Por tanto, la obra de arte no puede identificarse con el estado de ánimo de su autor, ni con los estados de ánimo que provoca en los receptores, como quiere la estética idealista, pues es obvio que una obra representa algo del mundo exterior que es aprehensible por todos, independientemente del carácter incomunicable que en parte tiene todo estado de conciencia subjetiva. Así queda claramente marcada la diferencia entre el estructuralismo y la crítica idealista. Para el estructuralismo existe algo objetivo, algo que es comprensible para todos, y este algo es lo que hace posible el estudio de la obra.

A partir de estas premisas, Mukarovsky establece las siguientes directrices y tesis para un estudio semiológico del arte:

1. El problema del signo, junto a los de la estructura y el valor, es uno de los problemas

esenciales de las ciencias humanas, que trabajan con materiales que tienen un carácter de signo más o menos marcado. Para ser eficaz, la investigación semiológica, y las ciencias humanas en general, deben aprovechar los resultados obtenidos en las investigaciones de semántica lingüística.

2. La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable con el estado de conciencia

individual del autor ni del receptor. La obra existe como objeto estético situado en la conciencia de toda una colectividad. El símbolo exterior de este objeto estético inmaterial es la obra-cosa sensible, su soporte material.

3. De la tesis anterior se deduce que toda obra de arte es un signo autónomo compuesto de una

obra-cosa, que funciona como símbolo sensible creado por el autor (equivaldría al significante de Saussure); y un objeto estético, colocado en la conciencia colectiva, y que funciona como significación (el significado de Saussure).

En este sentido la obra de arte tiene una función autónoma de tipo estético –nuestra atención recae sobre el signo mismo, sobre sus valores intrínsecos, según se ha indicado antes–. Por ello la


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obra de arte no se refiere necesariamente a la realidad que nos rodea, ni nos interesa su función informativa; actúa como mediadora entre los miembros de una sociedad, tiene un significado para el emisor y el receptor, pero no necesita denotar objetos o situaciones reales.

No obstante, pese a su valor autónomo, el signo artístico mantiene una relación con la cosa significada (se trata del valor referencial del signo), que, en última instancia, es una relación con el contexto total de los fenómenos sociales de un medio determinado (ciencia, filosofía, religión, sociedad, política, economía...) con los que el objeto estético entra en relación o a los que se refiere en mayor o menor grado. Esta es la razón por la que la obra de arte, más que cualquier otro fenómeno social, es capaz de representar y caracterizar una época.

4. De lo dicho se desprende, según Mukarovsky, que, junto a su función autónoma, la obra de

arte también tiene una función comunicativa, puesto que, en el caso de la creación literaria, la obra está compuesta de palabras que expresan pensamientos y sentimientos y describen situaciones.

Esa función comunicativa es especialmente evidente en las obras artísticas que poseen tema, como son las obras literarias. En este caso, la significación viene dada por el objeto estético entero, pero éste posee, entre sus componentes, un portador privilegiado que funciona como eje en torno al cual cristaliza esa función comunicativa: ese eje es el tema de la obra.

5. Las dos funciones semiológicas, comunicativa y autónoma, que coexisten en las artes que

tienen tema, constituyen juntas una de las antinomias dialécticas esenciales de la evolución de estas artes. Su dualidad se hace valer, en el curso de la evolución, por oscilaciones constantes en la relación de la obra con la realidad6. 4.4. La obra literaria en la historia Frantise W. Galán (Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946),

1984) observa que lo que distingue al estructuralismo checo de otras corrientes de la teoría literaria del siglo XX es su compromiso con la historia de la literatura. Félix Vodicka (1909-1974), sobre todo, situó el estudio de la historia literaria en relación con el problema de la recepción de las obras, con lo que sus planteamientos siguen siendo sumamente actuales y útiles, como prueba el interés de la Escuela de Constanza, promotora de la estética de la recepción, por las mismas cuestiones a partir de los años 70.

Vodicka concibe la obra literaria como “un signo estético dirigido a una audiencia”, lo cual obliga a tener muy presente su recepción, pues la obra sólo se hace objeto estético en el acto de lectura. Lógicamente, la aceptación e interpretación de la obra por parte de un público se producen en una época determinada y llevan las marcas de esa época, con lo que la historicidad de la obra y su recepción se hallan estrechamente relacionadas. Según Vodicka (The History of the Echo of Literary Works, 1942):

La obra literaria, una vez publicada o difundida, se convierte en propiedad del público, que se acerca a ella con

los sentimientos artísticos de su época. Conocer este sentimiento artístico de la época en el área de la literatura es tarea primordial del historiador en orden a comprender el eco de las obras y su evolución en cada periodo.

En el mismo artículo, Vodicka propone el siguiente programa de trabajo para la construcción de

una historia literaria que tenga en cuenta tanto el contexto como la recepción de las obras:

6 Si examinamos la historia literaria de los dos últimos siglos podemos comprobar como la literatura ha pasado de concepciones artísticas como el realismo, en que predominaba el valor documental e informativo de la obra, su función comunicativa, a movimientos como el creacionismo y otras manifestaciones de “arte puro”, cuya pretensión fue convertir el poema en un objeto absolutamente autónomo, que no imite ni reproduzca la realidad, y cuya gracia y belleza dependan únicamente de sus juegos verbales y sus imágenes, fruto del azar o el capricho del poeta, con la idea de que la función estética prevaleciera de forma casi exclusiva.


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1. La reconstrucción de la norma literaria y la serie de requisitos y postulados literarios del

periodo en cuestión. Incluiría el estudio de la poética y preceptiva literarias, retórica, géneros literarios, moldes estéticos, técnicas narrativas consolidadas, modelos métricos, que sirven de base a la apreciación e interés del público.

2. La reconstrucción de la literatura de esa época, es decir, del grupo de obras que son objeto

de interés y evaluación viva en ese momento, y la descripción de la jerarquía de los valores literarios a partir de los cuales se realiza dicha evaluación.

3. El estudio de la “concretización” de obras literarias, es decir, de la forma en que son

recibidas, acogidas, interpretadas, especialmente por parte de la crítica. 4. El estudio del efecto que la obra ejerce en la esfera literaria –imitaciones, continuaciones,

parodias, disolución de todo un género, como ocurre con la novela de caballerías tras publicarse el Quijote– y en la esfera extraliteraria–influencia de la obra en la propia vida del autor, en el entorno social, en el ámbito moral, filosófico o religioso, en los estilos de vida y las costumbres, en la lucha ideológica y las tendencias políticas, etc.–. 4.5. Conclusión La concepción semiológica del arte, y también de la obra literaria, junto a la consideración

funcional de la lengua poética, dentro de las funciones generales del lenguaje, constituye la originalidad de la teoría del Círculo Lingüístico de Praga, y un avance respecto a la teoría literaria del formalismo ruso.

Sorprende la actualidad de los planteamientos de la Escuela de Praga en todo lo referente a la lengua literaria. Cuando se leen los trabajos realizados en dicho círculo en la década de 1930, y se comparan con las discusiones, abundantísimas en la década de 1960, acerca del carácter del lenguaje literario, se tiene la sensación de que los planteamientos funcionalistas no han sido superados, ni en claridad expositiva ni en poder explicativo de las particularidades de la lengua literaria. Ello explica la repercusión posterior de muchos de los planteamientos del estructuralismo checo.

La visión funcionalista de la literatura propia del Círculo Lingüístico de Praga conocerá el éxito de tras la enorme difusión de las explicaciones de Roman Jakobson, publicadas en 1960, sobre la fun-ción poética.

Las teorías de Jan Mukarovsky y Felix Vodicka serán recuperadas y reelaboradas por Hans Robert Jauss, cabeza de la moderna estética de la recepción.

Lubomír Dolezel (Semiotics of Literary Communication, 1986) sitúa en la Escuela de Praga el principio de la semiótica poética, y relaciona las aportaciones más conocidas de esta escuela –sobre la especificidad de la comunicación literaria, el modelo semiótico de la estructura literaria, la semiótica del sujeto y el entorno de la literatura, la referencia poética y la transmisión literaria– con los principales problemas de la teoría actual.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Qué novedades presenta el Círculo de Praga respecto del formalismo ruso? 2. ¿Qué obra tiene una influencia decisiva en la lingüística del Círculo de Praga? 3. ¿Qué influencias filosóficas explican la teoría del Círculo de Praga? 4. ¿En qué términos innovadores plantea R. Jakobson la explicación del verso checo en 1923? . 5. ¿En qué año se funda el Círculo Lingüístico de Praga, y cuándo tiene su última reunión? 6. ¿Qué colección de textos constituye el corpus más importante de trabajos del Círculo

Lingüístico de Praga? 7. ¿Qué factores se toman en consideración en el Círculo Lingüístico de Praga para la distinción

de dialectos funcionales? 8. Según su papel social, ¿qué funciones se diferencian en el lenguaje? 9. ¿En función de qué adquiere su valor el lenguaje poético? 10. Defina la denominación poética, según J. Mukarovsky. 11. Componentes de la obra de arte como signo autónomo, según J. Mukarovsky. 12. ¿Qué moderna disciplina literaria tiene su origen en la teoría del Círculo Lingüístico de Praga,

según Lubomír Dolezel? 13. ¿Qué autor tiene un papel fundamental en el Círculo Lingüístico de Moscú y en el de Praga? 14. Cite el nombre de un filósofo cuyas teorías influyen en las propuestas del Círculo Lingüístico

de Praga. 15. ¿Qué miembro del Círculo Lingüístico de Praga se asocia a la fundación de la semiología

literaria? 16. ¿De qué manera llaman los estructuralistas checos a la lengua culta y a la lengua de los textos

literarios? 17. ¿Hacia qué se orienta la función poética según los estructuralistas checos? 18. En el esquema de B. Havránek, ¿qué dialecto corresponde a la función estética del lenguaje? 19. ¿Qué concepto emplea R. Jakobson en su época checa como equivalente al de “literariedad” de

su época rusa? 20. Cuando la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni

como explosión de emoción, ¿qué es lo que se manifiesta, según R. Jakobson?


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21. ¿Cómo llama J. Mukarovsky al símbolo sensible, exterior, del “objeto estético”? 22. ¿Qué autor de la escuela de Praga hizo las más conocidas propuestas para los problemas de la

historia literaria?


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TEMA 23

EL FORMALISMO NORTEAMERICANO. EL FORMALISMO ESTRUCTURAL FRANCÉS

1. NEW CRITICISM El New Criticism americano se considera una escuela que, aunque independiente del

formalismo ruso, se sitúa en la misma línea de inmanentismo crítico que va a caracterizar a gran parte de la teoría literaria del siglo XX. No le faltaba razón a Helmut Hatzfeld (Métodos de investigación estilística, 1956) cuando relacionaba New Criticism y análisis formal.

1.1. Figuras representativas El movimiento denominado New Criticism surge en el sur de EE.UU., en la década

de los años treinta. La denominación de New Criticism se debe a John Crowe Ransom, el fundador de la Kenyon Review, que titula así, The New Criticism, un libro publicado en 1941, en que estudia la obra de Ivor A. Richards, Thomas S. Eliot e Yvor Winters.

El New Criticism no puede reducirse a una lista cerrada de nombres y principios metodológicos, precisamente porque su hegemonía en la enseñanza americana llegó a ser total en los años 40 y 50. No obstante, Keith Cohen, en su presentación de este movimiento (Le New Criticism aux États Unis, 1972), considera figuras centrales del mismo a Ransom, Tate y Brooks. Rene Wellek, por su parte, explica en el volumen 6º de su Historia de la crítica moderna que:

Los nuevos métodos, el tono y el nuevo gusto se pueden distinguir con claridad

primeramente en los artículos y libros de John Crowe Ransom, Alien Tate, R. P. Blackmur, Kenneth Burke e Yvor Winters, y, algo después, en Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y William K. Wimsatt.

Y todos coinciden en la influencia que tuvieron en el New Criticism los críticos

ingleses Thomas S. Eliot (nacido en EE. UU.) e Ivor A. Richards. 1.2. Actitudes comunes Es muy difícil construir un cuerpo de principios teóricos unánimemente atribuibles a

todos los críticos antes nombrados, y por eso René Wellek lanza la idea de que quizá lo mejor es tratar de cada uno de ellos individualmente. Así lo hace él en su Historia de la crítica moderna, a pesar de lo cual dedica un capítulo a tratar del movimiento en su conjunto.

Según Wellek, pueden señalarse las siguientes posiciones comunes de los críticos incluidos en la escuela del New Criticism:

– Actitud común de rechazo de la crítica contemporánea, generalmente

extraviada en consideraciones psicológicas o filosóficas de carácter extrínseco.


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– Rechazo de la erudición histórica académica como fin último de la investigación literaria.

– Concepción orgánica del poema, lo cual les lleva a rechazar la separación

tradicional entre fondo y forma, y a proponer un enfoque inmanente en sus análisis, denominado close reading, que consiste en prescindir de los elementos exteriores, ajenos al texto, en que se fijaba primordialmente la crítica extrínseca. Por su parte, en el artículo antes citado, Keith Cohen (1972) señala cuatro

“ilusiones” de la crítica extrínseca que el New Criticism rechaza tajantemente:

– La ilusión genética, que confunde el poema con sus orígenes psicológicos en el espíritu del autor, y se interesa por lo que éste quiso decir (intentional fallacy).

– La ilusión orientada a la comprensión de la psicología del lector en el proceso

receptor (affective fallacy). – La ilusión de la expresividad de la forma, que consiste en establecer una

dependencia mimética entre el poema y algún objeto o experiencia externo a él, que sería reflejada en la forma del poema.

– La ilusión ideológica, que considera el poema como cauce para la trasmisión

de una doctrina (fallacy of communication). Como conclusión, puede recordarse la siguiente observación de Terry Eagleton (Una

introducción a la teoría literaria, 1988) acerca del New Criticism: Para esta escuela, “el poema significaba lo que significaba, independientemente de las intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos que suscite en el lector”.

1.3. Oposición al New Criticism Aunque hay puntos de contacto entre sus postulados y los del estructuralismo

francés, contra el New Criticism se declaran los Críticos de Chicago, con Ronald S. Crane a la cabeza, los críticos míticos (Northrop Frye) y la escuela de Ginebra (George Poulet).

El New Criticism va a sufrir ataques, sobre todo, por parte de los críticos partidarios de la deconstrucción –esta escuela niega cualquier posibilidad de delimitar y establecer de manera aceptable y generalmente válida el significado literario–, y en general por parte de las tendencias postestructuralistas, que permiten una total libertad de interpretación e incluso proponen el nihilismo y anarquía declarados, según René Wellek (Historia de la crítica moderna, 1988).

1.4. Valoración del New Criticsm Junto a la valoración general positiva que René Wellek hace del New Criticism en su

Historia de la crítica moderna –con él se han “establecido o reafirmado muchas verdades fundamentales a las que tendrían que retornar generaciones futuras”–, hay que señalar, entre las limitaciones de estos críticos, el ser “extremadamente anglocéntricos, provincianos incluso”, lo cual explicaría el escaso número de traducciones de los


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trabajos de los nuevos críticos americanos al español, mientras que se pueden leer en traducción española los de sus inspiradores, Thomas S. Eliot o Ivor A. Richards.

Terry Eagleton (Una introducción a la teoría literaria, 1988) analiza el New Criticism desde una perspectiva ideológica. Este movimiento surge en el Sur de EEUU cuando empieza a ser industrializado por las inversiones del Norte, y representa la ideología de una intelligentzia desarraigada, incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos, que promueve un irracionalismo sin atenuantes, íntimamente relacionado con el dogma religioso y con el ala derecha del movimiento architradicionalista agrario.

Según Eagleton, no es casual que los new critics sean poetas y se ocupen de estudiar obras poéticas, ya que la poesía representa para ellos “una nueva religión”, “un refugio nostálgico frente al enajenante capitalismo industrial”. Además, a diferencia de lo que ocurre con la novela, la poesía es un género que no compromete al crítico: convertido en un objeto tan material como una urna o un icono1, el poema se convierte en fetiche y se desvincula de su contexto histórico y social.

El poema, como Dios, es impenetrable racionalmente, pero su coherencia interna, sin embargo, se corresponde en cierto sentido a la realidad, y permite la práctica de un análisis que tiene toda la apariencia de la objetividad –todo ello según Eagleton–, con lo que puede ser aceptado como práctica profesional. De esta forma, el New Criticism se acaba convirtiendo a la tecnocracia, contra la que había surgido, se instala en la universidad, se somete al statu quo, con lo que se erige, durante casi dos décadas, en un modelo crítico generalmente aceptado, y ello por dos razones al menos: 1) ofrece un método pedagógico útil para un número de alumnos que va en aumento; 2) el poema es concebido como un equilibrio exquisito entre contrarios, y esto, que no compromete al crítico con nada ni con nadie, era muy atractivo para intelectuales liberales de la guerra fría.

2. NOUVELLE CRITIQUE FRANCESA En los años sesenta surge y se impone con brío en Francia un tipo de crítica literaria,

posteriormente llamada nouvelle critique, que aglutina tendencias anteriores, tanto en el campo de la teoría literaria como en el de otras disciplinas. Entre sus precedentes pueden citarse el formalismo ruso y el estructuralismo, que, como teoría científica, ya imperaba en otras ramas del saber como la antropología (con los trabajos de Lévi-Strauss), o la lingüística (Saussure, círculos del Praga o de Copenhague, etc.). Además, en la nouvelle critique se hace realidad el deseo, ya expresado por Paul Valéry o por Albert Thibaudet , de una crítica literaria inmanente2.

1 Alude aquí Eagleton al título de dos obras bien conocidas de los new critics Cleanth Brooks (The

Well Wrought Urn, New York, 1947) y William Kurtz Wimsatt, Jr. (The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, 1954).

2 Albert Thibaudet (1874-1936), fue crítico literario, discípulo de Henri Bergson. En Physiologie de la critique (1930) propone una “crítica pura” que no verse sobre seres o sobre obras, “sino sobre esencias”, es decir, sobre estructuras y categorías dadas a priori.

La obra ensayística del poeta Paul Valéry (1871-1945) preludia muchas de las ideas de la crítica formalista francesa. Como ejemplo puede citarse su opinión sobre la retórica, revalorizada en lo que tiene de estudio estructural: “La retórica antigua consideraba como ornamentos y artificios las figuras y las relaciones que el sucesivo refinamiento del ejercicio de la poesía ha revelado, a la postre, que constituían su materia esencial; figuras y relaciones que los avances analíticos algún día descubrirán como el resultado de propiedades profundas, o de lo que cabría denominar sensibilidad formal”. Una de las revistas donde se van a expresar algunos de los críticos estructuralistas franceses lleva precisamente por nombre el de la recopilación de escritos de Paul Valéry: Tel Quel.


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2.1. Estructuralismo El auge del estructuralismo en antropología y en lingüística explica el nacimiento

de la nueva crítica francesa de los años 60. Hechos fundamentales, que marcan dicha influencia, son los siguientes:

– El antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-) considera la cultura un sistema de

comunicación simbólica, un lenguaje, que se ha de investigar con métodos estructurales. Además de estudiar las estructuras sociales y las relaciones de parentescos mediante ese método, Lévi-Strauss dedica una atención especial a los mitos, que se presentan articulados como un lenguaje.

– Roland Barthes, uno de los principales representantes del estructuralismo

francés, tiene en cuenta los resultados de la lingüística estructural antes del esplendor de la nouvelle critique. En concreto, en sus Elementos de semiología (1964), parte de la glosemática (la teoría lingüística de Louis Hjemlslev y la escuela de Copenhague), y, en general, de la lingüística estructural iniciada por Ferdinand de Saussure.

– Habría que señalar también la importancia que tuvo la traducción de los Essais

de Linguistique Genérale, de Roman Jakobson, realizada por Nicolas Ruwet en 1963. En el volumen se encuentra el importante trabajo de Jakobson, presentado en el Congreso de Indiana (1958) y titulado Linguistique et poétique.

– En 1962 aparece otro importante trabajo de Jakobson, en colaboración con

Lévi-Strauss, en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats. En la nota previa Lévi-Strauss afirma que “en las obras poéticas, el lingüista distingue estructuras que muestran una analogía sorprendente con las que el análisis de los mitos revela al etnólogo”. A partir de este momento, tenemos ya el modelo de lo que es un análisis estructural, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralistas, uno lingüista (Jakobson) y otro antropólogo (Claude Lévi-Strauss). 2.2. Conocimiento del formalismo ruso En la formación de la corriente crítica estructuralista francesa, tiene una gran

importancia el conocimiento de la teoría literaria del formalismo ruso y de otras aportaciones al estudio de la literatura producidas en la URSS. Las figuras que contribuyen decisivamente al conocimiento de estas corrientes por parte de los críticos franceses, son Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos búlgaros.

Según vimos en el capítulo dedicado al formalismo, Todorov traduce una serie de trabajos de los formalistas rusos y los hace asequibles en Occidente en una antología que lleva por título Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), prologada por Roman Jakobson.

De los estudios presentados en la antología de Todorov, los que más influencia ejercen son el de Propp sobre las estructuras de los cuentos populares y el de Sklovski sobre la tipología de la prosa narrativa.

Todorov también participa en la traducción y edición en francés (1966) de la Morfología del cuento de Vladimir Propp.


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Julia Kristeva dio a conocer en francés las aportaciones de los investigadores rusos postformalistas: Los trabajos de Mijail Bajtin sobre Dostoievski –Problemas de la poética de Dostoievski (1963)– y Rabelais –La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965)–, así como la labor llevada a cabo por los estudiosos de la semiología en Rusia, por Iuri Lotman especialmente (recuérdese el contenido del tema 21, en que se estudia la teoría literaria rusa postformalista).

2.3. Principales representantes de la nouvelle critique De lo dicho en los párrafos anteriores se deduce que el deseo de una crítica

inmanente, el desarrollo del método estructural, aplicado especialmente en lingüística, y el conocimiento de los formalistas rusos, son los factores que van a conformar la nouvelle critique francesa de los años 60.

Los representantes de la nueva crítica francesa no son exclusivamente críticos literarios . Entre ellos hay poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers, Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semiólogos (Julia Kristeva). De todas formas, se pueden citar, como máximos representantes para la crítica literaria, a Roland Barthes, que sin duda puede ser considerado como el miembro más destacado del grupo, a Tzvetan Todorov y a Gérard Genette. Junto a ellos hay que citar los trabajos de A. J. Greimas y de Claude Bremond, que desarrollan la teoría de la narración siguiendo las líneas trazadas por Vladimir Propp.

2.4. Publicaciones periódicas Además de difundirse a través de ensayos y tratados teóricos, las aportaciones de la

nueva crítica francesa se han dado a conocer a través de tres revistas emblemáticas publicadas en los años sesenta y setenta: Communications, Tel Quel y Poétique.

2.4.1. La revista Communications fue publicada durante la década de los sesenta por

el Centre d'Études des Communications de Masse (CECMAS), sección de la École Pratique des Hautes Études, institución dependiente de la Universidad de la Sorbona. Entre los números dedicados a la teoría literaria –en que colaboran Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, A. J. Greimas o Claude Bremond–, destacan los siguientes:

– El número 4 de Communications (1964), lleva el significativo título de

Investigaciones Semiológicas, y en él colaboran Claude Bremond, quien, siguiendo las huellas de la Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp, intenta un análisis formal aplicable a cualquier clase de mensaje narrativo; Tzvetan Todorov, quien, en un artículo titulado La descripción de la significación en literatura, propone un modelo de análisis de la literatura en que se distinguen varios planos, como hace la lingüística (sonidos y prosodia, gramática y semántica); y Roland Barthes, que contribuye con dos trabajos: uno dedicado al análisis semiológico de un anuncio publicitario, y otro titulado Elementos de semiología, que vino a ser una especie de manifiesto de la semiología estructural.

– El número 8 de Communications (1966) se consagra enteramente al análisis

estructural del relato, y, junto a análisis concretos, allí encontramos artículos que


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proponen una teoría del relato y un método de análisis estructural del mismo. Colaboran Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette.

– En el número 11 (1968), titulado Lo verosímil, se intenta un estudio de las leyes

que crean la ilusión de la realidad en la obra y en el arte en general. Hay artículos de Genette, Todorov, Barthes y Kristeva.

– El número 16 (1970), titulado Investigaciones retóricas, es un buen indicio del

interés que sintieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretación de la retórica, única teoría del discurso literario que existía en la cultura occidental hasta el siglo XIX. Volvemos a encontrar artículos de Todorov, Bremond, Genette y Barthes. 2.4.2. Otra publicación fundamental es la revista Tel Quel (aparecida entre 1960 y

1982), que difunde las opiniones de una cierta vanguardia ideológica en la que pueden situarse poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers o Jean Ricardou) o la semióloga Julia Kristeva.

Aunque se identifica con muchas de las opiniones sobre literatura sostenidas por la nouvelle critique, el grupo de Tel Quel se sitúa en un terreno donde confluyen una teoría acerca de la literatura, la sociedad y las relaciones entre ambas, y en que se amalgaman la filosofía marxista, la teoría de la literatura y el psicoanálisis. Algunas de sus últimas aportaciones, entre ellas la de Jacques Derrida, promotor de la teoría de la deconstrucción, anuncian los comienzos del postestructuralismo.

2.4.2. Cuando hacia 1970, dentro del grupo Tel Quel, parece detectarse un desinterés

por las cuestiones técnicas del análisis literario y una mayor inclinación hacia la filosofía y la política, es la revista Poétique, aparecida en 1970, la que continúa, durante algún tiempo, los estudios sobre problemas de teoría y análisis literarios, con un comité de redacción formado por Tzvetan Todorov, Hélene Cixous y Gérard Genette, hasta 1973; y bajo la dirección de Todorov y Genette entre 1974 y 1978.

En su primer número, la revista se define como “un lugar de estudio de la literatura en cuanto tal (y ya no en sus circunstancias exteriores o en su función documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de fecundación recíproca entre la teoría literaria y lo que todavía se llama la crítica”.

2.5. Conclusión 2.5.1. A modo de resumen diremos que el nacimiento de la nouvelle critique puede

situarse hacia 1963. Su máximo representante en esta época es Roland Barthes, que enuncia los principios de lo que puede ser una crítica estructuralista. Las doctrinas de esta escuela pueden encontrarse en la obra de los autores citados –Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Claude Bremond, A. J. Greimas, Julia Kristeva–, y en los números antes señalados de las revista Communications, Tel Quel y Poétique.

2.5.2. Aunque las influencias son variadas (formalismo, estructuralismo lingüístico y

antropológico), y es difícil aislar un cuerpo homogéneo de teorías, se podrían señalar las siguientes posiciones comunes dentro del grupo:


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– Considerar el texto literario como un sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua.

– La literatura no expresa la personalidad del autor, ni representa la realidad, y su esencia no está en su posible mensaje, sino en el sistema organizado que forma la obra.

– El método de análisis estructural debe constar de dos operaciones: aislar unidades mínimas del texto y recomponer después y poner en claro la unidad estructural del conjunto.

– La crítica no debe ser normativa. – Interés por la retórica antigua, que, en lo que tiene de clasificación de los

recursos literarios, se parecería bastante a una teoría literaria de tipo estructural. No obstante, entre los representantes de esta corriente crítica, los hay más

radicalmente distanciados de la crítica anterior, y otros que buscan en ella sus raíces. También hay críticos que realizan un trabajo exclusivamente técnico, centrado en el estudio de la literatura, y otros que tienen más en cuenta otras disciplinas como el psicoanálisis.

2.5.3. A partir del año 70 puede apreciarse una cierta dispersión teórica dentro del

grupo. Mientras los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones más abiertas y al mismo tiempo más eclécticas, en que la crítica literaria estructural se combina con las aportaciones del marxismo y el psicoanálisis –postura representada, entre otros, por Julia Kristeva–, nace la revista Poétique, donde Todorov y Genette siguen desarrollando una labor centrada principalmente en la teoría de la literatura. Roland Barthes, por su parte, parece mantenerse en una posición intermedia, pero con una menor dosis del fervor estructuralista que se apreciaba, por ejemplo, en sus Elementos de semiología o sus trabajos en Communications, y una mayor inclinación al psicoanálisis.

Con motivo de la muerte de Roland Barthes en 1980, las dos principales publicaciones periódicas relacionadas con la nouvelle critique dedicarán números de homenaje al fundador de esta corriente crítica (Poétique, 47; Communications, 36). En los años siguientes seguirán apareciendo recopilaciones de trabajos de este autor con el título de Ensayos críticos (1982 y 1984). Sin embargo, la muerte de Barthes señala el final de un formalismo francés interesado preferentemente en la literatura.

Tzvetan Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, tanto por su dedicación a historiador de las teorías lingüísticas o literarias –orientación que predomina en sus trabajos de la década de 1970–, como por la confesión explícita de sus preferencias por la que él califica de “crítica dialógica”. Ya en los años ochenta Todorov se aparta de todo lo que tenga que ver con la crítica literaria y se orienta a la crítica cultural e histórica.

Sólo Gérard Genette parece continuar la misma línea de trabajo centrado en el análisis y descripción de las estructuras literarias, o a cuestiones de estética, según testimonian sus obras posteriores.

Las palabras escritas por Lucien Dallenbach (“Actualité de la recherche allemand”, Poetique, 39, 1979), acerca de las fuerzas que guían la crítica francesa del momento, reflejan claramente el cambio de actitud:

...consideración del sujeto y de la enunciación más allá de sus señales lingüísticas,

remozamiento del interés por la teoría de los géneros y el juego intertextual, retorno forzoso de la


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historia, manía por la filosofía analítica anglosajona, rush (asalto) a los actos de lenguaje, retorno de la poética, que reniega de su fase jakobsoniana para convertirse sin vacilar a la pragmática.

3. GÉRARD GENETTE (1930-) Genette, como Barthes y Todorov, desarrolla su labor en la École Pratique des

Hautes Études, ahora llamada École des Hautes Études en Sciences Sociales, colabora en la revista Communications, es codirector de la revista Poétique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redacción.

Ha elaborado una historia del pensamiento occidental sobre la cuestión de la motivación lingüística (de la relación del significante con la realidad referida), problema que se plantea en el Crátilo de Platón. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976).

Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilación de artículos, y el último volumen, Figures III, titulado Discours du récit (1972) está dedicado casi completamente a un análisis narratológico de la obra de Proust.

Si Todorov es el introductor de teorías foráneas dentro de la crítica francesa, Gérard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teorías y ciertos autores franceses anteriores, y la tradición retórica occidental en general. Así, en su obra, que, como hemos visto, lleva el significativo título de Figures, son muy frecuentes las citas y comentarios de las teorías de Albert Thibaudet, Paul Valéry o la vieja retórica.

Aunque su objetivo coincide con el de los demás autores de la nouvelle critique –la búsqueda de una teoría de la literatura y una crítica estructuralistas–, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilística u otros tipos de crítica literaria, que él intenta aprovechar dentro del modelo de una teoría estructuralista.

3.1. Teoría, crítica y retórica En los artículos de Genette se pueden apreciar tres corrientes dominantes: en primer

lugar, una atención a la teoría literaria ; en segundo lugar, una práctica de la crítica literaria ; y, por último, una preocupación por las aportaciones de la retórica. En el prólogo al tomo III de Figures, queda caracterizado cada uno de estos campos de la siguiente manera:

– La teoría literaria sería una teoría general de las formas literarias, una poética. – La función de la crítica, ya se trate de crítica psicoanalítica, sociológica,

biográfica, temática, de la recepción de la obra, consistiría en establecer una suerte de diálogo entre “un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora”3.

– La poética y la retórica antiguas eran precisamente la teoría de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo. Pero la diferencia entre la nueva poética y la poética antigua, o retórica poética, es

que, frente a la poética cerrada de los antiguos, que tenía un carácter más bien normativo, la nueva poética debe ser abierta, debe teorizar sobre las posibilidades de

3 La psique a la que se refiere Genette puede ser tanto la del creador como la del crítico, que a la vez

es un lector-receptor.


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la creación literaria, y no tomar como única base y objeto de estudio las obras reales, ya producidas. Poética y crítica deben mantener una relación de complementariedad.

3.2. Estructuralismo y crítica literaria Quizá el artículo donde mejor se expone la visión estructuralista de Genette a

propósito de la literatura sea el titulado Structuralisme et critique littéraire (1966). Entroncando con Lévi-Strauss y con Barthes, Genette concibe la crítica literaria como la construcción de estructuras a partir de los materiales ofrecidos por la obra, mediante dos operaciones: el análisis, o descomposición de la estructura en sus elementos constituyentes, y la síntesis o (re)construcción de esa estructura4. Frente a la crítica artística o musical, la crítica literaria se caracteriza porque utiliza el mismo material –la escritura– que las obras de las que se ocupa.

Genette distingue a su vez dos modelos de crítica literaria. El primero sería el de la crítica hermenéutica, en que el crítico trata de ponerse en el lugar del creador, procura establecer con él una especie de diálogo intersubjetivo, y estudia la obra como sujeto, como una actividad espiritual. La otra modalidad es la crítica estructuralista, que toma la obra como un objeto sobre el que el crítico realiza las dos operaciones –descomposición y recomposición de su estructura–, a la que nos acabamos de referir. El carácter moderado del estructuralismo de Genette queda de manifiesto cuando afirma que esos dos modelos de crítica no sólo no se contraponen sino que se complementan.

3.3. La literatura en cuanto tal Gérard Genette, cuando expone, en su artículo La littérature comme telle (1966), la

idea de literatura en Paul Valéry, resalta el carácter formal del discurso literario, que nace de la necesidad de escribir, y cuyo material exclusivo es la lengua.

Comentando a Valéry, Genette afirma que la verdadera comprensión de la literatura se ha visto obstaculizada por dos ilusiones igualmente erróneas: la ilusión realista y la ilusión de la expresividad personal.

La primera de estas ilusiones es la que caracterizó al realismo y el naturalismo del siglo XIX, y consiste en creer que la literatura puede reconstruir lo real, convertirse en un documento histórico y social, cuando lo único que se advierte en tales obras es la voluntad de estilo de sus autores. Todo ello supone desconocer las relaciones entre la literatura y la realidad, e ignorar una verdad evidente: que lo único real en el arte es el arte mismo.

La otra ilusión que obstaculiza la comprensión de la literatura es la ilusión romántica y psicológica, que afirma que la obra artística expresa la personalidad de su creador, y que debe ser leída como un documento autobiográfico o una confesión, cuando la verdad, según Valery, es que la obra no es más que un artefacto literario que sólo existe realmente cuando se ha librado de la presencia de su creador. El verdadero ser de la

4 En este artículo, Genette compara la creación literaria con la ingeniería y la crítica literaria con el

bricolaje. El novelista o el poeta, como el ingeniero, construyen su texto con materiales de primera mano, construidos y ensamblados para ese fin. El crítico literario, como el aficionado al bricolaje, aprovecha y recicla los materiales de las obras de las que se ocupa, para construir con ellos su discurso crítico, que siempre es un discurso de segundo grado, un texto que remite a otro texto, y tiene, por consiguiente, un carácter metalingüístico, metaliterario. El escritor interroga a la naturaleza y sobre ella construye su discurso, mientras que el crítico interroga a la literatura. El escritor opera mediante conceptos, que son el resultado de un diálogo entre el pensamiento y la realidad, mientras que el crítico trabaja sobre signos.


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obra, lo real del discurso literario, no está en sus contenidos sino, solamente, en las palabras, en las formas.

La conclusión a la que llega Genette, siguiendo a Valéry, es que “la creación personal, en el sentido fuerte, no existe, primero porque el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje”, dentro del cual, lo único que puede hacerse es jugar con un vocabulario y unas formas previamente dadas; y, en segundo lugar, porque, también según Valéry, “toda fantasía pura encuentra su vía en las disposiciones escondidas de las diversas sensibilidades que nos componen”, y no inventa sino que descubre o redescubre fórmulas y esquemas preexistentes.

Aquí se ve la autonomía de las formas literarias, su funcionamiento casi independiente de lo que el autor intenta, ya que, como dice Genette: “Una creación nueva no es normalmente más que el encuentro fortuito de una casilla vacía (si quedan) en el cuadro de las formas”; por consiguiente, el deseo de innovar apartándose de sus predecesores, que es una constante de la modernidad literaria, reposa sobre una ilusión ingenua.

Viene enseguida a la memoria la comparación que se podría establecer entre el sistema literario y el sistema fonológico de una lengua, donde el cambio fonético se explica en gran medida por la necesidad de reajustar el sistema llenando casillas vacías que lo desequilibraban. Puede apreciarse que la lingüística estructural está detrás de toda esta concepción de la literatura.

3.4. Definición de la nouvelle critique Trabajo interesante para conocer la opinión de Gérard Genette sobre la crítica en esta

época es el artículo titulado Raisons de la critique pure, contribución a una reunión de 1966, dirigida por Georges Poulet, sobre Tendencias actuales de la crítica.

Parte Genette de unos textos, escritos entre 1925 y 1930, en que se encuentran unas referencias de Albert Thibaudet a la crítica pura, la crítica que no se centra en obras ni en seres, sino en esencias, y que se acercaría a la idea de la historia literaria que propugnaba Paul Valéry: “una historia del espíritu en tanto que produce y consume literatura”, y que podría hacerse sin que el nombre de ningún autor figurase en ella.

De estas esencias de la crítica, Thibaudet cita tres: el genio, el género y el libro. Genette toma como punto de partida esta distinción para caracterizar la nueva crítica, en la que se tomarían en consideración estos aspectos:

– El genio: el autor, partiendo de Blanchot y de Lacan, no es nadie. En la

literatura el yo es sustituido por un él; el sujeto se halla ausente; el lenguaje queda descentrado, apartado de una voz emisora; la atención queda centrada en el texto.

– En cuanto al género: el discurso literario se desarrolla según estructuras que

encuentra, y que, en el caso de las obras innovadoras, trata de superar. La crítica, en cuanto se centra en el estudio de los géneros, es una nueva retórica, heredera de la retórica antigua, que se ocupaba de la clasificación de las obras en unas categorías genéricas.

– El libro : lugar de la escritura –según la entiende Jacques Derrida–, y el texto –

tejido de figuras en el que se enlazan el tiempo del escritor y el del lector–, serían los nuevos conceptos que ha de tener en cuenta la crítica.


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Las esencias de las que debe ocuparse la crítica literaria –continúa Genette– son las

formas, tal como las entienden Louis Hjemslev y la escuela de Copenhague, o glosemática, ya que, igual que ocurre en la lengua5, cada obra literaria articula y configura unos medios lingüísticos, o forma de la expresión, y unas experiencias y significados, que constituyen la forma del contenido. La tradicional dicotomía entre forma y contenido quedaría así abolida, ya que los sentidos y temas de la obra también son formas. Tampoco habría diferencia, por consiguiente, entre la crítica formalista y la crítica temática, ya que tanto los elementos significantes como los que integran el contenido han de ser entendidos y analizados como constituyentes “formales”. Y en cuanto al estilo, no debe ser interpretado como un puro sentimiento ni como una simple manera de hablar, sino como una forma, “un modo que tiene el lenguaje de ordenar a la vez las palabras y las cosas”. En consecuencia, toda crítica es formalista6.

Una última cuestión que se plantea en este artículo es la de la relación entre la actividad crítica y la literatura, o, lo que es lo mismo, saber si el crítico es un escritor. En este sentido, Genette afirma que la crítica moderna, al menos la más significativa, no concibe la escritura como un vehículo o medio de expresión, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crítico es escritor y la crítica, escritura creadora.

3.4. Producción crítica de Gérard Genette Después de un breve trabajo sobre los géneros literarios, titulado Introduction a

l'architexte (1979), Gérard Genette demuestra su fidelidad a los problemas literarios, e histórico-literarios –en una línea no lejana de la tradición filológica–, con dos importantes trabajos teóricos que, además, son de máxima utilidad para el historiador de la literatura:

5 Recordemos que la glosemática distingue un plano de la expresión, o de los significantes, y un plano

del contenido, o de los significados, pero a diferencia de Saussure, Hjemslev destaca el hecho de que cada lengua segmenta, organiza y da una forma determinada a la sustancia inerte de los sonidos humanos, que se estructuran en un sistema fonológico –o forma de la expresión–, a la vez que estructura de una determinada manera la sustancia informe de la realidad extralingüística mediante la retícula de los significados, que constituyen la forma del contenido. La glosemática nos propone distinguir, por consiguiente, una sustancia de la expresión y una forma de la expresión, una sustancia del contenido y una forma del contenido. La lingüística se ocupa de las formas, mientras que la sustancia pertenecería al ámbito extralingüístico.

6 “Ahora bien, lo que vale para el hecho lingüístico elemental puede valer en otro nivel, mutatis mutandis para el hecho «supra-lingüístico» que constituye la literatura: entre la masa literariamente amorfa de lo real y la masa literariamente amorfa también de los medios de expresión, cada «esencia» literaria interpone un sistema de articulación que es, inextricablemente, una forma de experiencia y una forma de expresión. Esas especies de nudos formales podrían constituir el objeto por excelencia de un tipo de crítica que se llamará, indiferentemente, formalista o temática –si queremos dar a la noción de tema una apertura al plano de lo significante simétrica a la que se acaba de dar a la noción de forma en el plano de lo significado–. Pues un formalismo, tal y como lo consideramos aquí, no se opone a una crítica del sentido (sólo hay crítica del sentido), sino a una crítica que confundiese sentido y substancia, y que descuidase el papel de la forma en la configuración del sentido. [...] Lo que ese formalismo busca preferentemente son esos temas-formas, esas estructuras de dos caras donde se articulan juntas las ideas preconcebidas del lenguaje y las ideas preconcebidas de existencia cuya unión compone lo que la tradición popular llama, con un término dichosamente equívoco, un estilo” (Razones de la crítica pura, pp. 169-170).


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– El primero de estos trabajos es Palimpsestes (1982). En él aborda el riquísimo mundo de las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitación, continuación, pastiche, prosificación, y metrificación, etc.). Como puede observarse, la investigación de Genette se sitúa dentro de las investigaciones en torno a la intertextualidad, que, a partir de la obra de Bajtin, han desarrollado otros miembros de la nouvelle critique, como Julia Kristeva.

– En Seuils (1987), Genette se interesa por el paratexto, un concepto que incluye

todos aquellos fragmentos textuales, hechos literarios o realidades materiales que rodean la presentación de una obra y constituyen su periferia textual: títulos, subtítulos, prólogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propósito del libro, correspondencia relacionada con él, publicidad, etc. Dentro de esta producción, posterior al auge de la nouvelle critique, hay que

mencionar las siguientes aportaciones de Genette:

– En Nouveau discours du récit (1983) revisa y completa algunos conceptos y problemas de narratología que trató en Figures III (se trata del volumen titulado Discours du récit, dedicado al estudio de la obra de Proust)

– Fiction et diction (1991) es una recopilación de trabajos sobre cuestiones de

poética (ficción, narratología, estilo). – En L’oeuvre d’art. Immanence et transcendance (1994), y L’oeuvre d’art. 2. La

relation esthétique (1997), como indican los títulos de ambos trabajos, hay una clara preocupación por las cuestiones de estética, por la definición de la obra de arte.

– Llama la atención que todavía en las últimas recopilaciones de sus trabajos –

Figures IV (1999) y Figures V (2002)–, Genette no renuncie al título que empleó en los tiempos de la nouvelle critique.

– Incluso en un artículo reciente (“Peut-on parler d’une critique immanente”,

Poétique, 126, 2001) vuelve a temas antiguos como el de la crítica inmanente. De esta forma Gérard Genette se convierte en el único superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique. 4. TZVETAN TODOROV (1939-) El búlgaro Tzvetan Todorov ha desarrollado su labor de crítico literario y teórico de

la literatura en Francia, primero como discípulo de Roland Barthes –en 1966 defiende su tesis sobre la novela epistolar de Choderlos de Laclos Las amistades peligrosas, que será publicada en 1967 con el título de Literatura y significación– y después en la École Pratique des Hautes Études y como investigador en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique). Además, Todorov ha sido codirector de la revista Poétique, desde su aparición en 1970 hasta noviembre de 1978, y ha formado parte del comité de redacción de esta publicación hasta febrero de 1988.

4.1. Difusor de teoría literaria


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Al tratar sobre el formalismo ruso ya vimos el papel que tuvo Todorov en la

difusión de los principales trabajos teóricos de esta escuela. Además, ha desarrollado una importante labor de difusión en Francia de textos de teoría literaria producidos en otros países. Así, en Poétique se han publicado textos de Mukarovsky, Khlebnikov y Tinianov, por lo que se refiere a países del Este, y de autores americanos o alemanes, no suficientemente conocidos en Francia, como Northrop Frye, Wayne C. Booth, William K. Wimsatt o Wolfgang Kayser. También han aparecido en esta revista artículos introductorios al New Criticism americano o a los estudios de poética en Rusia después de los formalistas.

El mismo Todorov ha reunido los más importantes trabajos de Jakobson, desde su etapa como miembro del Círculo Lingüístico de Moscú hasta los más recientes escritos sobre literatura, en un volumen titulado Questions de poétique, (1973), y ha tenido un papel destacado en la difusión del pensamiento de Bajtin , autor que goza de enorme vitalidad en la teoría literaria actual.

4.2. Teórico innovador de la literatura 4.2.1. Junto a esta labor de difusión en Francia de la teoría literaria hasta entonces

desconocida, que tan enriquecedora ha sido para la crítica francesa, hay que tener en cuenta la importancia del trabajo teórico de Todorov dentro de la crítica estructuralista. Trabajos fundamentales de esta etapa (1964-1970) son:

– Los trabajos de Todorov publicados en los números ya mencionados de

Communications, se caracterizan por la búsqueda de modelos y conceptos procedentes la lingüística con vistas a su aplicación al estudio de la literatura.

– En Littérature et signification (1967), se reúnen trabajos de tipo teórico sobre la

narración, y un análisis de Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos. También se encuentra allí un avance de lo que será su propuesta de acercamiento a la obra literaria en tres planos (verbal, sintáctico y semántico); y un estudio de la retórica, su actualidad, la clasificación de las figuras, y la relación entre las figuras y el lenguaje literario.

– La obra colectiva Qu'est-ce que le structuralisme (1968) recoge un capítulo de

Todorov sobre la Poética que ilustra perfectamente lo que podría ser el programa de la teoría estructuralista de la literatura (En el tema 6, dedicado a las disciplinas literarias, se ha resumido el pensamiento de Todorov tal como se manifiesta en esta obra).

– En Gramática del Decamerón (1969), Todorov aplica al estudio de la narrativa

un modelo de tipo “gramatical”, que incluye componentes morfológicos (sujeto, verbo, adjetivos del relato) y sintácticos (diferentes tipos de sintagmas y oraciones narrativas). El punto de partida es la idea de que, si para la lingüística se postula la posibilidad de construir una gramática que tenga validez universal, también es posible buscar una gramática universal del relato.

En este estudio –en que se tienen en cuenta las teorías del relato de los formalistas rusos, de Vladimir Propp, Claude Bremond y Greimas–, Todorov distingue en el relato tres niveles de construcción y de análisis: el semántico, constituido por los


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contenidos más o menos concretos que el relato aporta; el sintáctico, en que se analiza la combinación de las unidades narrativas entre sí; el verbal, constituido por las frases concretas a través de las cuales el relato llega a los destinatarios.

En su análisis del Decamerón, Todorov se ocupa sobre todo del aspecto sintáctico. La unidad básica, indescomponible, dentro de la sintaxis narrativa, es la oración, la cual incluye a su vez distintos constituyentes como el nombre, el adjetivo y el verbo7. A su vez, las oraciones establecen entre sí relaciones de carácter lógico, temporal y espacial8. Un conjunto de oraciones susceptible de formar una historia independiente constituye una secuencia.

– En Introduction á la littérature fantastique (1970), Todorov intenta precisar las

características estructurales y temáticas de este subgénero literario, apoyándose tanto en una teoría como en una práctica analítica claramente estructuralistas, de acuerdo con su concepto de la literatura. Aquí atiende principalmente al aspecto verbal y semántico. El primer capítulo, titulado Los géneros literarios, plantea esta cuestión de una forma general, y es un trabajo clásico en la discusión sobre la definición y el concepto de género.

– Poétique de la prose (1971) es una recopilación de artículos, escritos entre 1964

y 1969, en que predominan los relacionados con la construcción de una teoría de la narración: la tipología de la novela policíaca, la gramática del relato, el secreto del relato, las transformaciones narrativas, la búsqueda del relato, son algunos de los temas tratados. Pero no faltan escritos de otra naturaleza, como el dedicado al formalismo ruso. 4.2.2. Desde 1972, y a lo largo de la década de los setenta, se observa en el

quehacer de Todorov cierto alejamiento de los temas de teoría de la narración y un interés cada vez mayor por la semántica y la pragmática. Aportaciones fundamentales de esta etapa son las siguientes:

– En la revista Poétique publica una Introduction á la symbolique (1972) y

Recherches sur le symbolisme linguistique (1974). Entre 1974 y 1975 desarrolla su seminario titulado Rhétorique et symbolique: les théories de l'interprétation.

Como resultado de esta actividad, Todorov publica Théories du symbole (1977), en que desarrolla una historia de la semiótica, es decir, una historia del pensamiento occidental, desde los griegos hasta la retórica y Freud, sobre el signo; y Symbolisme et interprétation (1978), en que amplía las relaciones entre teoría del signo y los problemas de la interpretación.

– Les genres du discours (1978) recoge trabajos escritos entre 1971 y 1977 en que

el interés por el estructuralismo ha sido desplazado por problemas que tienen que ver con la pragmática literaria, con el funcionamiento del discurso literario. El libro también incluye discusiones teóricas sobre la definición de la literatura, o sobre la

7 Equivaldrían al personaje, las cualidades y las acciones de la crítica tradicional. 8 La relación temporal más común entre oraciones es la repetición, que, a su vez, puede presentarse en

forma de inversión (El personaje A engaña a B → El personaje B es engañado por A), o el énfasis (El personaje A inicia una relación amorosa con B → La relación entre A y B se intensifica o consuma), etc. Relaciones lógicas (Todorov habla de relaciones “causales”), pueden ser el deseo, la hipótesis, la modificación, el resultado, el castigo, etc.


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noción de género literario –en relación con la teoría de los actos de lenguaje–, junto a análisis de obras concretas. El título del libro es un homenaje a Bajtin.

– A Bajtin y su círculo dedica Todorov el trabajo titulado Mikhail Bakhtine. Le

principe dialogique (1981). Esta obra ilustra una faceta constante en el quehacer de Todorov como historiador de la teoría literaria, según se ve en sus muchos artículos aparecidos, principalmente en la revista Poétique, sobre estos asuntos. El libro incluye una biografía de Bajtin, una presentación de los conceptos más importantes de su pensamiento, y la traducción de cuatro textos significativos del círculo bajtiniano. 4.2.3. Durante la década de los años ochenta, las investigaciones de Todorov se van

a orientar sobre todo hacia los temas de carácter cultural. Entre los trabajos de esta época destacan:

– En La conquête de l’Amérique. La question de l'autre (1982), como indica su

título, el autor realiza la primera incursión en los temas histórico-culturales. – En este mismo contexto, de cambio muy notable de actitud, se explica la

publicación, dos años después, de Critique de la critique (1984). La obra supone un repaso de los autores que más han interesado a Todorov (los formalistas, Jean Paul Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Mijail Bajtin, Northrop Frye, Ian Watt), un constante referirse a la definición de la literatura, y una propuesta de crítica dialógica, la cual, además de desvelar las huellas de Bajtin, supone una actitud nueva de Todorov ante el texto.

En el último trabajo recogido en este libro, Une critique dialogique?, Todorov explica que la crítica dialógica que él propone, trata de buscar la verdad, frente al dogmatismo, el inmanentismo o la pluralidad de tendencias:

...para que haya diálogo, es necesario que la verdad sea propuesta como horizonte y como

principio regulador. El dogmatismo acaba en monólogo del crítico; el inmanentismo (y consiguientemente el relativismo), en el del autor estudiado; el puro pluralismo, que no es más que la suma aritmética de muchos análisis inmanentes, en una copresencia de voces que es también ausencia de escucha: muchos sujetos se expresan, pero ninguno tiene en cuenta sus divergencias con los otros. Si se acepta el principio de la búsqueda común de la verdad, entonces se practica ya la crítica dialógica.

Parece que Todorov está muy alejado del optimismo y la fe estructuralistas de los

años 60, en que predominaban la descripción inmanente y el análisis formal del texto literario.

– En sus últimos libros da la impresión de que el autor ha abandonado

completamente el terreno de la teoría y la crítica literarias para consagrarse a lo que podríamos llamar “crítica cultural”, como testimonian sus trabajos sobre Rousseau (1985), Cruce de culturas y mestizaje cultural (1986) o Las morales de la historia (1991). Aunque todavía en uno de sus últimos libros, L'homme dépaysé (1996), puede leerse un capítulo sobre la crítica norteamericana desde fines de los años 60.


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5. OTROS CRÍTICOS RELACIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE Junto a la obra de los representantes más característicos de la nouvelle critique

(Genette, Todorov, y Barthes, de cuya obra se dará cuenta en el capítulo siguiente), también es necesario referirse a otros dos autores (Greimas y Bremond) cuyos trabajos sobre la narración son de marcado carácter estructuralista, y a la semióloga Julia Kristeva, cuyo pensamiento, vinculado especialmente al psicoanálisis, sigue vivo en la crítica literaria feminista.

5.1. Algirdas Julien Greimas (1917-1992) El lituano A. J. Greimas realizó estudios universitarios en Francia, en Grenoble, entre

1936 y 1939. Volvió a Lituania, pero tras la ocupación rusa de su país, volvió a Francia, y tras doctorarse, enseñó en distintas universidades del extranjero –Alejandría, donde conoce a Roland Barthes, Ankara y Estambul–, y de Francia (Poitiers). Finalmente quedó vinculado a la École Pratique des Hautes Études desde 1965. Greimas es reconocido como una de las principales figuras de la semiótica internacional.

Greimas dedica una parte de la Sémantique Structurale (1966) a la construcción de un modelo de análisis de la narración que toma como punto de partida las funciones que estableció Vladimir Propp en su análisis morfológico de los cuentos tradicionales rusos9. Pero en lugar de las funciones y los personajes básicos que estableció Propp10, Greimas diseña un modelo de análisis de la narración en que sólo intervienen seis actantes, nombre con que se conoce a los sujetos o actores que desempeñan otras tantas funciones básicas en cualquier relato11.

Dentro de la labor teórica de Greimas, hay que señalar el estudio, titulado Hacia una teoría del discurso poético, que va al frente de la obra colectiva Essais de sémiotique poétique (1972), donde propone un modelo del lenguaje poético y su análisis.

Ejercicios prácticos de análisis semiótico textual pueden encontrarse en su estudio sobre Maupassant (1976).

5.2. Claude Bremond (1929-) Entre los trabajos de Claude Bremond, vinculado como profesor a la École Pratique

des Hautes Études desde 1960, destacan los artículos titulados Le message narratif y La logique des possibles narratifs, aparecidos en los números 4 y 8, respectivamente, de la revista Communications. En ambos, Bremond modifica y completa el modelo de

9 Morfología del cuento (1928), se ha estudiado con cierto detalle en el tema 20. 10 Según vimos en el tema 20, algunas de las funciones que Propp aísla en los cuentos maravillosos

son el alejamiento, la prohibición, la transgresión, la carencia, el interrogatorio, la información, la fechoría, el engaño, la donación del objeto mágico, etc. Los personajes, o actores básicos del cuento tradicional son, según Propp, el héroe, la princesa, el falso héroe, el agresor, el donante, el auxiliar mágico, el mandatario.

11 Según Greimas, esos actantes son el sujeto, actante que conduce el juego y en torno al cual gira la intriga, que equivaldría a la figura que tradicionalmente se ha designado con el nombre de protagonista; el objeto, hacia el que tiende (o del que huye) el sujeto en su acción; el destinador, capaz de proporcionar el objeto al destinatario, o de ejercer una influencia decisiva sobre su destino; el destinatario, beneficiario de la acción del destinador, y que puede coincidir con el sujeto ni el objeto del relato; el ayudante, que actúa como aliado o auxiliar del sujeto, del destinador o de ambos; el oponente, cuyo papel consiste en poner obstáculos al destinador para alcanzar sus fines, o al sujeto en su camino hacia el objeto.


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análisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipología universal de los relatos12 y, al mismo tiempo, un marco general para el estudio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas más generales del comportamiento humano, según Bremond.

Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du récit (1973), que se mueve dentro de las mismas preocupaciones. A partir de los años 80 Bremond se orienta hacia el estudio del contenido, más concretamente a los problemas metodológicos que plantea la conceptualización de los temas literarios.

5.3. Julia Kristeva (1941-) La búlgara Julia Kristeva se traslada a París en 1965, es alumna de Roland Barthes,

se vincula al movimiento intelectual de la revista Tel Quel y a la práctica del psicoanálisis.

Kristeva es profesora de lingüística en la Universidad de Paris, y sus trabajos van desde la filosofía a la economía, desde las matemáticas a la lógica, desde la lingüística al marxismo, o desde la retórica al psicoanálisis. Su obra desborda, por consiguiente, los planteamientos de una teoría de la literatura, aunque, al situarse dentro de la semiótica, tenga que estudiar también la literatura. El quehacer de Kristeva ilustra perfectamente una de las direcciones del grupo de los críticos estructuralistas, la de los miembros del grupo Tel Quel, a partir de los 70 especialmente.

Influida por la semiótica rusa, la ciencia que ella propone es una mezcla de semiología, psicoanálisis y marxismo. Y más que de una teoría del signo, se trata de una teoría de las prácticas significantes, es decir, de todas aquellas acciones humanas que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad.

La literatura –Kristeva prefiere hablar de textos y prácticas textuales, más que de literatura– es, lógicamente, una práctica significante, entre otras, dado que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los sentidos creados en una sociedad. Según explica la autora en Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969):

12 Siguiendo la terminología de Propp, Claude Bremond denomina función a la acción de un

personaje, considerada desde un punto de vista abstracto, teniendo en cuenta su significación en el desarrollo de la intriga. En el Lazarillo, por ejemplo, el protagonista recibe un golpe contra el toro de piedra, roba comida del fardel del ciego, le sisa todas las monedas que puede, le engaña para beberle el vino, le quita la longaniza, recibe nuevos golpes, lanza a su amo contra un poste, y escapa: Se trata de acciones aparentemente muy distintas, que corresponden a una lista cerrada de funciones, que podríamos denominar engaño, huida, robo, agresión, etc.

Con vistas a analizar cualquier texto narrativo, Bremond reúne esas funciones en unidades superiores, a las que denomina secuencias. Una secuencia es, por tanto, una agrupación de funciones que constituye un ciclo narrativo completo. La secuencia se halla constituida por tres funciones, que corresponden a las tres fases obligadas de todo proceso: la virtualidad o posibilidad inicial, que se manifiesta como conducta a observar o acontecimiento a prever; la actualización, mediante la cual la posibilidad inicial se concreta y define como una conducta o acontecimiento “en acto”; y una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado y que sirve como conclusión. Para poner un ejemplo conocido, numerosos episodios del Quijote podrían analizarse de acuerdo con este esquema: 1º Aparición de objetos o personajes (rebaño, molinos, viajeros) que ofrecen la posibilidad de una aventura y se presentan como “daño o injusticia a reparar” o como “posible castigo de un malhechor” (función de apertura y posibilidad virtual). 2º “Enfrentamiento” o batalla en que el caballero trata de llevar a la práctica su propósito (función central, de actualización). 3º Resultado final, que puede manifestarse como “castigo efectivo del malhechor” “reparación de la injusticia”, o bien como “derrota” y “fracaso” del protagonista (función de cierre, conclusión y resultado alcanzado).


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...puesto que la práctica social (es decir, la economía, las costumbres, “el arte”, etc.) es

abordada como un sistema significante “estruturado como un lenguaje”, toda práctica puede ser científicamente estudiada en tanto que modelo secundario con relación a la lengua natural, modelada por esta lengua y modeladora de ella13.

El semioanálisis sería la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lenguaje

(poético, literario u otro), en cuya superficie se manifiestan las transformaciones históricas en curso en una época determinada. La literatura no es más que una práctica privilegiada en que se manifiestan con especial claridad esas transformaciones. Su obra sobre el cambio que se da en la poesía en la segunda mitad del siglo XIX (La révolution du langage poétique) ilustra esta tesis.

Sus obras más directamente relacionadas con la teoría literaria son Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969), Le texte du roman (1970), La révolution du langage poétique (1974), y Polylogue (1977), recopilación de trabajos sobre la multiplicidad de lenguajes –el dialogismo de Bajtin–, presentes en una sociedad.

13 Recuérdese el concepto de “sistema modelizante secundario” de Iuri Lotman y la semiótica rusa

(tema 21), con el que guardan estrecha relación los planteamientos de Kristeva.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Dónde y cuándo empieza a conformarse el New Criticism? 2. ¿Qué críticos ingleses influyen en el New Criticism? 3. Enumere las actitudes comunes de los New Critics. 4. ¿Qué movimiento simboliza principalmente la oposición al New Criticism en

EE. UU.? 5. ¿Qué tendencias anteriores en la teoría literaria ayudan o explican el nacimiento

de la Nouvelle Critique? 6. ¿Qué críticos aportan al formalismo francés el conocimiento de la teoría literaria

rusa: formalismo, semiótica y Bajtin? 7. Diga las publicaciones periódicas en que se encuentran trabajos del grupo

formalista francés. 8. Enumere las tesis que indicarían posiciones comunes a los formalistas franceses. 9. ¿Qué miembro del grupo formalista francés continúa tratando cuestiones de

teoría literaria? 10. ¿Qué trabajos de Gérard Genette son especialmente útiles para el historiador de

la literatura? 11. ¿Qué trabajo de Todorov presenta sistemáticamente lo que sería un programa de

teoría estructuralista de la literatura? 12. ¿Qué obra de Todorov constituye el proyecto más ambicioso de análisis

estructural del relato? 13. ¿Cómo se llama el método de análisis inmanente practicado por el New

Criticism? 14. ¿Cómo se llama el movimiento crítico de oposición al New Criticism

encabezado por R. S. Crane? 15. ¿Qué comentarista de las posiciones ideológicas del New Criticism relaciona a

este movimiento con el irracionalismo propio del dogma religioso? 16. ¿Qué dos autores relacionados con la nouvelle critique francesa desarrollan una

teoría de la narración partiendo de V. Propp? 17. ¿Qué grupo vinculado a la nouvelle critique francesa representa la amalgama de

filosofía marxista, teoría de la literatura y psicoanálisis?


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18. ¿Qué representante de la nouvelle critique destaca principalmente por el establecimiento de relaciones entre la crítica y la tradición retórica?

19. ¿Qué autor relacionado con la nouvelle critique francesa va más allá de una

teoría de la literatura a una teoría de las prácticas significantes?


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TEMA 24

ROLAND BARTHES (1915-1980) Y LA NOUVELLE CRITIQUE 1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE SU OBRA

La obra del que puede considerarse representante más significativo de la nouvelle

critique, Roland Barthes, es muy rica, tanto por su objeto –ha escrito sobre literatura, publicidad, cine, música, moda– como por sus intereses y orientaciones (lingüística, política, filosofía, psicoanálisis, teoría literaria...). Además de numerosos artículos publicados en revistas, es autor de los libros que se comentan con detalle en este tema1.

Dentro de la obra de Barthes pueden distinguirse tres épocas más o menos delimitadas:

– Los primeros trabajos, publicados antes de 1960, están caracterizados por una

orientación sociológica y temática, en un sentido amplio, que también incluye la consideración de la psicología.

– En los trabajos dados a conocer en la década de los 60 predominan los estudios

sobre técnicas y formas literarias realizados desde un punto de vista estructuralista. – En la obra aparecida en los años 70, claramente iniciadora del

postestructuralismo, más que la semiología, predomina el interés por la teoría del texto, entendida en un sentido amplio. Pero toda clasificación tiende a simplificar quizá demasiado las cosas, porque en la

primera etapa se encuentra ya un pensamiento sobre la escritura que no va a desaparecer de la obra posterior de Barthes, o una definición del mito como sistema connotativo que va a estar muy presente en la definición de la literatura en sus posteriores Elementos de semiología, por ejemplo.

2. PRIMEROS TRABAJOS 2.1. Le degré zéro de l'écriture Le degré zéro de l'écriture (1953), se sitúa en la línea del pensamiento de Sartre

sobre la situación social de la literatura y la responsabilidad del escritor ante la histo-ria , aunque esta responsabilidad Barthes la hace depender de la “forma” y la escritura, más que de los contenidos mismos.

En este trabajo Barthes distingue tres conceptos que conviene precisar. En primer lugar la lengua, sistema de signos y horizonte natural del escritor, que como instrumento de comunicación accesible a cualquier hablante, se halla más acá de la literatura. La segunda de esas realidades es el estilo: imágenes, léxico, elocución, que

1 Le Degré zéro de l'écriture (1953), Michelet (1954), Mythologies (1957), Sur Racine (1963), Essais

critiques (1964), Critique et verité (1966), Systéme de la mode (1967), S/Z (1970), L'Empire des signes (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments d'un discours amoureux (1977), Le fon (1978), La chambre claire (1980).


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nacen del cuerpo y del pasado del escritor, y que, por estar hundidos en su mitología secreta y personal, se encuentran más allá de la literatura. Finalmente, entre la lengua y el estilo, Barthes piensa que hay lugar para una tercera realidad, que es la escritura, la cual implica la adopción, por parte del escritor, de un “tono”, una actitud ética, una manera de expresarse y comunicarse con un público que supone una toma de postura, un compromiso ante la sociedad, la elección de un comportamiento humano, la inclinación hacia un cierto bien que, como ya hemos indicado, no depende sólo de las ideas y los contenidos, sino también de la forma, de la textura misma de lo escrito. Y es que la escritura es “la moral de la forma”, “la elección del área social en cuyo seno decide situar el escritor la Naturaleza de su lenguaje”, con lo que su elección es una “elección de conciencia, no de eficacia”.

Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histórica. Lengua y

estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia.

La escritura clásica y romántica –aquel francés de buen tono, separado de la

sociedad y de su lenguaje llano por el espesor de lo literario– fue la escritura burguesa por excelencia, en una época en que los valores e intereses de la burguesía se confundían con los valores y el interés general, y en que el escritor burgués era el “único juez de la desgracia de los hombres, al no tener frente a sí a ningún otro a quien mirar”.

Hacia 1850, cuando el triunfo del capitalismo es ya definitivo y la división de la sociedad en clases se hace evidente, la ideología burguesa pierde su universalidad y pasa a ser una ideología más, entre otras posibles, y aquella escritura clásica entra en crisis. Entramos así en la época de la escritura pequeño-burguesa, en que el escritor vive el mundo como conflicto, al encontrarse desgarrado entre su condición social y su vocación intelectual. Desde ahora el escritor se ve obligado a comprometerse, a elegir su propia forma, ya asumiendo, ya rechazando la escritura del pasado. La escritura clásica, pues, ha estallado y la literatura entera, desde Flaubert a nuestros días, ha dejado de ser una cómoda herramienta para convertirse en un problema, y también en la motivación casi única del escritor, convertido desde ahora en un artesano que justifica su oficio por la forma y en las formas:

Esta escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgués, no perturba ningún or-

den; imposibilitado de librar otros combates, el escritor posee una pasión que basta para justi-ficarlo: engendrar la forma. Si renuncia a la liberación de un nuevo lenguaje literario, puede por lo menos reforzar el antiguo, cargarlo de intenciones, de preciosismos, de esplendores, de arcaísmos, crear una lengua rica y mortal. Esta gran escritura tradicional, la de Gide, Valéry, Montherlant, incluso Breton, significa que la forma, en su pesadez, en su excepcional drapeado, es un valor trascendente a la Historia, tal como puede serlo el lenguaje ritual de los sacerdotes.

Por fin, hacia mediados del siglo XX, la crisis de la ideología burguesa y de la

escritura misma, conducen a la aparición de una escritura silenciosa, blanca, neutra e inocente, de igual modo alejada de los “lenguajes vivientes” (los utilizados en la vida diaria) y del “lenguaje literario propiamente dicho”, con lo cual la lengua recupera su poder instrumental, y el escritor logra liberarse de las servidumbres de la escritura artesanal, que en última instancia es una forma de sujeción a la ideología dominante. A esta escritura, representativa de la modernidad, de la que El extranjero de Albert Camus


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sería un ejemplo representativo, Barthes la denomina de “grado cero”, tomando prestado un término de la lingüística2.

En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario, se da otra solución: crear una escritura

blanca, libre de toda sujeción con respecto a un orden ya marcado del lenguaje [...]. La escritura en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal; sería justo decir que se trata de una escritura de periodista [...]. La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; está hecha precisamente de su ausencia; pero es una ausencia total, no implica ningún refugio, ningún secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es más bien una escritura inocente. Se trata aquí de superar la Literatura entregándose a una especie de lengua básica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario propiamente dicho. Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza un estilo de ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva así toda su responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma en una Historia que no le pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene una Ley, si la de Mallarmé postula un silencio, si otras, la de Proust, Céline, Queneau, Prévert, cada cual a su modo, se fundan en la existencia de una naturaleza social, si todas estas escrituras implican una opacidad de la forma, suponen una problemática del lenguaje y de la sociedad (estableciendo la palabra como un objeto que debe ser tratado por un artesano, un mago o un escribiente, no por un intelectual) la escritura neutra recupera realmente la condición primera del arte clásico: la instrumentalidad. Pero esta vez el instrumento formal ya no está al servicio de una ideología triunfante; es el modo de una nueva situación del escritor, es el modo de existir de un silencio.

2.2. Michelet En su siguiente libro, Michelet (1954), dedicado al historiador francés Jules Michelet

(1798-1874), Barthes intenta, según explica él mismo, “reencontrar la estructura de una existencia (no digo yo de una vida), una temática, si se quiere, o mejor todavía: una red organizada de obsesiones”. Por eso, el libro dista de ser una biografía al uso, y el personaje estudiado se convierte en el pretexto para engarzar distintos fragmentos o ensayos breves sobre cuestiones diversas, que vienen a ser un buen ejemplo de lo que el propio Barthes denomina precrítica: una manera de reflexionar de forma original acerca de una intuición, un tema, una idea, o una propuesta de clasificación, al margen de la crítica académica y oficial.

2.3. Mythologies En Mythologies (1957), Barthes recoge textos escritos y publicados en la prensa entre

1954 y 1956, en que se intenta analizar críticamente la ideología que subyace en las más variadas manifestaciones de la cultura de masas.

Para llevar a cabo tal análisis, Barthes parte de la idea de que las representaciones e ideales colectivos –los mitos de la sociedad actual, y de cualquier sociedad, presentes en la publicidad, el cine, la prensa y otros muchos medios de expresión– deben ser estudiados como sistemas de signos, con una concepción estructural inspirada, según confiesa él mismo, en Saussure.

2 Según el propio Barthes, “una comparación tomada de la lingüística quizá pueda dar cuenta de este

hecho nuevo: sabemos que algunos lingüistas establecen entre los dos términos de una polaridad (singular-plural, pretérito-presente), la existencia de un tercer término, término neutro, o término-cero, así, entre el modo subjuntivo y el imperativo, el indicativo aparece como una forma no modal”.


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Tales mitos, en efecto, no son otra cosa que signos connotativos, ideológicos, de segundo grado, a través de los cuales se trata de hacer pasar como natural lo que no es más que ideología; de ahí que, para desmontar y poner al descubierto sus mecanismos, se necesite recurrir a la semiología crítica, a una semioclastia.

El principio que rige los análisis de Barthes es el concepto de connotación3, expuesto en Prolegómenos a una teoría del lenguaje (1943) por Louis Hjelmslev, que Barthes desarrollará a su vez en Elementos de semiología (1964). Según la definición de ambos autores, el signo connotativo es aquel cuyo plano de la expresión, o soporte significante, está constituido, a su vez, por un signo (significante + significado) de tipo denotativo, de acuerdo con este esquema (para ver correctamente el cuadro conviene activar la opción “ocultar líneas de división”, dentro del menú de Tabla):

Signo connotativo

Significado = ‘Tristeza’, ‘Melancolía’

(Plano del contenido)

Significante = (Plano de la expresión)

Sdo. ‘agua caída de las nubes’


Signo denotativo

Ste. /lluvia/

(Plano de la expresión)

En el estudio final de Mythologies, titulado El mito hoy, se explica el mito –

entendido en el sentido que hemos indicado antes, como una ideología o conjunto de representaciones colectivas incrustadas en diversos medios de expresión y comunicación– como un sistema connotativo cuyo vehículo significante es la propia lengua –o cualquier otro sistema de signos con su doble haz denotativa (significante + significado)–, y cuya significación connotativa sería la ideología burguesa. Al signo connotativo resultante lo denomina Barthes signo mítico.

3 Recordemos que en semántica se denomina denotación al significado conceptual, fijo y objetivo de

una palabra, que aparece definido en el diccionario. En cambio la connotación, o significado connotativo, es el valor o contenido subjetivo, personal y peculiar que el individuo o la colectividad asignan a esa palabra. El significado denotativo de la palabra lluvia, sería “acción de llover”, “agua caída de las nubes”; mientras que entre sus significados connotativos suelen figurar “tristeza” o “melancolía”, como en los versos de Machado: “"Una tarde parda y fría / de invierno. Los colegiales / estudian. Monotonía / de lluvia tras los cristales”.


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Signo mítico

(connotativo)

Significado = ‘Ideología burguesa’


Significante = (Plano de la expresión)

Significados denotativos de la lengua, o de otro sistema


Lengua, u otro

sistema de signos (Signo

denotativo)

Conjunto de significantes

de la lengua, o de otro sistema (Plano de la expresión)

El funcionamiento de estos procedimientos de significación queda bastante claro con

uno de los ejemplos que el propio Barthes incluye en su libro4:

Estoy en la barbería, se me ofrece un número de París-Match. En la portada, un joven negro vestido con un uniforme francés hace el saludo militar, con los ojos levantados, fijados sin duda en un pliegue de la bandera tricolor. Este es el sentido [denotativo] de la imagen [que no es más que un signo gráfico dotado de un significante y un significado]. Pero, inocente o no, veo bien lo que la imagen me significa: que Francia es un Imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un supuesto colonialismo que el celo con que este negro sirve a sus pretendidos opresores. Me encuentro, pues, aquí también, ante un sistema semiológico ampliado: hay un significante, formado él mismo ya por un sistema previo [de signos] (un soldado negro hace el saludo militar francés); hay un significado [ideológico, connotativo, o de segundo grado, al que el signo-imagen sirve de significante] que consiste en una mezcla intencionada de francicidad y militarismo.

En sus Elementos de semiología (1964) Barthes define la literatura como un sistema

semiológico segundo o connotativo, en que el sistema de la lengua funciona a su vez como plano de la expresión de los significados connotados, característicos del mensaje literario.

A su vez, en Mythologies, la literatura , sobre todo la literatura tradicional, que no cuestiona la significación “literaria” y es concebida como algo eterno, natural y obvio, también aparece caracterizada como una forma de ideología, y, consecuentemente, como un mito. El significante de ese mito sería el discurso literario y su significado mítico, el concepto de Literatura, con mayúsculas, y con sus adherencias connotativas de tipo ideológico, literario, normativo y doctrinal. De ahí que todo intento de reducir la literatura a un sistema semiológico simple, desligado de lo que la tradición burguesa y las clases dominantes consideran literario, suponga una rebelión contra la Literatura misma.

4 Incluyo entre corchetes algunas explicaciones para que la relación entre el ejemplo y el concepto de signo denotativo quede más claro.


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3. ETAPA ESTRUCTURALISTA En las tres obras comentadas hasta ahora se encuentra un índice de prácticamente

todas las grandes preocupaciones de la obra de Barthes. Con todo, aunque entre 1955 y 1960 trabaja como investigador de sociología en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), en 1960 empieza a enseñar en la École Pratique des Hautes Études, donde en 1962 es ya director de estudios de “sociología de los signos, símbolos y representaciones”. Esto explica el carácter de muchos de los trabajos de estos años; y también la repercusión de los mismos en el ámbito académico. El 14 de marzo de 1976 es aceptado por la asamblea de profesores del Collége de France para hacerse cargo de la cátedra de semiología literaria; y el 7 de enero de 1977 pronuncia la lección inaugural de dicha cátedra. Barthes estará siempre unido, pues, a la historia de la semiología.

Para esta historia son fundamentales los trabajos de Barthes que vamos a comentar a continuación, especialmente los aparecidos entre 1963 y 1966, porque en ellos se reúnen, desde el punto de vista teórico y programático, los puntos de vista fundamentales de lo que se denomina nouvelle critique. De esos documentos destacan ¿Historia o literatura?, incluido en el libro Sur Racine (1963); La actividad estructuralista, ¿Qué es la crítica?, y Las dos críticas, publicados en Essais critiques (1964); y Critique et verité (1966), respuesta de Barthes a los ataques de la crítica académica a sus trabajos sobre Racine.

3.1. Sur Racine El libro siguiente, Sur Racine (1963), da origen a lo que va a ser la institución de la

nouvelle critique, sobre todo por la polémica que esta obra generó entre los críticos tradicionales, profesores universitarios principalmente.

Los documentos más importantes de esta polémica son la crítica publicada por Raymond Picard, especialista en Racine, con el título de Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), y la respuesta de Barthes en Critique et verité (1966), que constituye un auténtico manifiesto de la nouvelle critique y que comentaremos después.

Pero volvamos a Sur Racine, en que Barthes recoge tres estudios ya publicados antes (en 1960, 1958 y 1960 respectivamente):

El primero se titula El hombre raciniano, y es, en palabras del mismo Barthes, “una especie de antropología raciniana, a la vez estructural y analítica”. En él, por un lado, la tragedia es vista como un sistema de unidades y de funciones; por otro, se sugiere que el lenguaje del psicoanálisis es el único válido para hablar de un hombre encerrado como Racine.

El segundo trabajo, el más breve, titulado Recitar a Racine, fue publicado con motivo de una representación de Fedra, y en él se critica la forma habitual de interpretar el teatro de Racine, que intenta hacerlo expresivo –subrayando en la recitación ciertas palabras, destacando ciertos versos que están en la “antología” a que se reduce Racine–, o que trata de que los personajes sean personas vivas y cercanas, como hacía en tal representación María Casares. Por el contrario, la mejor forma de conservar a Racine es, según Barthes, alejarlo, mantener las distancias respecto a su obra.

El tercer estudio se titula ¿Historia o literatura?, y es muy interesante por el examen a que somete la forma tradicional de hacer historia literaria. A esta disciplina, más que


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el de historia, le conviene el nombre de crónica, pues lo que se destaca es la vida y peripecias del autor, y no el marco general en que su obra aparece y se transmite. La historia de la literatura, así concebida, es en realidad una sucesión de monografías sobre autores, y en ella no se percibe la diferencia entre la historia y la crítica.

Frente a la concepción tradicional de la historia literaria, Barthes afirma que la literatura es, por un lado, una institución, y, por otro, un acto de creación individual, y que ambos aspectos deben ser abordados desde perspectivas diferentes:

– El estudio de la literatura como institución debe llevarla a cabo la historia

literaria de acuerdo con los métodos históricos recientes, y tendrá en cuenta el medio, el público, la formación intelectual de ese público, la mentalidad colectiva, la preceptiva y la retórica clásicas, el concepto de literatura de la época estudiada, y, especialmente, la recepción y lectura de las obras.

– De la literatura, entendida como acto de creación individual, debe hacerse

cargo la crítica con un método de investigación psicológica, teniendo en cuenta la pluralidad de sentido de las obras, con una conciencia clara de cuáles son los presupuestos de la actividad crítica misma. 3.2. Essais critiques La recopilación de trabajos titulada Essais critiques (1964), incluye artículos

publicados entre 1953 y 1963. Destacan por su importancia para la teoría literaria los titulados La actividad estructuralista, ¿Qué es la crítica? y Las dos críticas, publicados, todos ellos, por primera vez en 1963.

3.2.1. El artículo titulado La actividad estructuralista ilustra muy bien los

fundamentos de una crítica literaria inspirada en el estructuralismo, que, explica Barthes, no es por entonces una escuela, ni un movimiento con sólidas doctrinas. Es preferible hablar de una actividad y unos investigadores estructuralistas, caracterizados por un tipo especial de imaginación, por la sucesión regulada de un cierto número de operaciones mentales.

El objetivo de toda actividad estructuralista es reconstruir un objeto, de modo que en esta reconstrucción se manifiesten sus funciones y reglas de su funcionamiento. La estructura es un simulacro del objeto, un producto del análisis estructural, que toma un objeto, lo descompone y lo recompone, produciéndose, entre los dos tiempos, algo nuevo, que, a la vez que hace inteligible el objeto, le añade un nuevo sentido basado en las funciones descubiertas entre la operación de descomponer y la de recomponer.

Dos son, pues, las operaciones de la actividad estructuralista: recorte y ensamblaje. Recortar el objeto de estudio equivale a encontrar en él fragmentos móviles cuya situación diferencial respecto a otros fragmentos del mismo objeto engendra un determinado sentido. Estos fragmentos se oponen a los que aparecen en el mismo objeto –serían las relaciones sintagmáticas de la lingüística– y a los que podrían aparecer en el mismo lugar –la función paradigmática–.

El ensamblaje es la operación por la que se fijan reglas de asociación entre los fragmentos aislados en el objeto de estudio. Se trata de mostrar que la aparición de las unidades obedece a unas normas constructivas, es decir, que el objeto tiene una forma, y que estas normas constructivas son las que dan el sentido a la obra.


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Así se llega a la construcción de un simulacro de la obra que no es una simple reproducción o maqueta, sino que, en primer lugar, manifiesta una categoría nueva del objeto, de carácter funcional, y, en segundo lugar, “saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas”.

Por eso, lo que es nuevo en el estructuralismo “es un pensamiento (o una ‘poética’) que busca, más que asignar sentidos plenos a los objetos que descubre, saber cómo el sentido es posible, a qué precio y según qué vías”. Por eso el hombre estructural podría ser llamado homo significans.

3.2.2. Una vez explicados los fundamentos del estructuralismo, en ¿Qué es la

crítica? Barthes trata de explicar en qué consiste la crítica literaria inspirada en tales presupuestos.

El autor empieza señalando cómo la crítica literaria francesa, durante los quince años anteriores a 1963, ha estado inspirada por cuatro grandes movimientos filosóficos: el existencialismo (Jean Paul Sartre); el marxismo (Lucien Goldmann); el psicoanálisis (Charles Mauron y Gaston Bachelard); y, últimamente, el estructuralismo o formalismo, iniciado en Francia por Claude Lévi-Strauss en el campo de la antropología, que, en el terreno de la crítica literaria, aprovecha el modelo lingüístico de Saussure, ampliado por Jakobson, y los hallazgos del formalismo ruso.

Cualquiera de los mencionados principios ideológicos es utilizable y, por tanto, no está en ninguno de ellos la esencia de la crítica literaria5. Lo que sí es necesario es confesar, y no tratar de ocultar, el partido que uno toma, la postura ideológica de la que parte. Con ello la crítica es crítica de la obra y también es crítica de sí misma, pues

la crítica no es de ninguna manera una tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino que es

esencialmente una actividad, es decir, una serie de actos intelectuales profundamente inmersos en la existencia histórica y subjetiva (es lo mismo) del que los realiza, es decir, los asume.

Descendiendo a su estatuto científico, Barthes afirma que la crítica es un discurso

sobre otro discurso; un lenguaje segundo, o metalenguaje (el del propio crítico), que se ejerce sobre un lenguaje primero, o lenguaje objeto (el de la obra que se trata de analizar). Por eso la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: de un lado la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y, de otro, la relación entre el lenguaje-objeto (el del escritor) y el mundo.

El carácter estructuralista de la crítica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carácter exclusivamente formal, consistente, no en “descubrir” en la obra o en el autor analizados algo “oculto”, “secreto”, “profundo”, que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino en “ajustar” (como un buen ebanista que aproxima, tanteando inteligentemente, dos piezas de un mueble complicado) el lenguaje que proporciona al crítico su propia época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) y el lenguaje elaborado por el autor en las condiciones que le proporciona su propia época. No se trata, por tanto, de “descifrar” el sentido de la obra estudiada, sino de reconstruirla de acuerdo con las reglas, las sujeciones y el sistema formal de que dispone aquel autor.

5 “Dado que estos principios ideológicos diferentes son posibles al mismo tiempo (y por mi parte, en

cierto modo, suscribo al mismo tiempo cada uno de ellos), sin duda la elección ideológica no constituye el ser de la crítica, y la ‘verdad’ no es su sanción. La crítica es otra cosa que hablar justo en nombre de principios ‘verdaderos’”.


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A partir de la concepción de la literatura como un lenguaje, o sistema de signos, cuyo ser no está en el mensaje, sino en el “sistema”, la crítica no tiene por qué reconstruir el mensaje de la obra, “sino solamente su sistema, lo mismo que el lingüista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite que ese sentido sea transmitido”.

3.2.3. En el artículo titulado Las dos críticas, Barthes expresa su oposición a la

crítica universitaria que emplea el método positivista, y que se niega a admitir como válida cualquier otra crítica o interpretación que confiese abiertamente la postura y el lenguaje ideológico (existencialismo, marxismo o psicoanálisis) con el que habla de la obra literaria. En concreto, Barthes formula dos importantes objeciones a dicha crítica:

– Desde el momento en que concibe la literatura como algo eterno, natural y

obvio, la crítica universitaria tradicional también adopta una postura ideológica, aunque sea incapaz de confesarlo.

– La crítica universitaria rechaza todo análisis inmanente, y se limita, de forma

casi exclusiva, a establecer analogías entre la obra y la vida del autor , como si la obra tuviera que expresar forzosamente algo acontecido al escritor, con lo cual se ignora el sentido intrínseco y funcional de la obra, que es su única verdad, relativa e histórica. En este artículo, Barthes solamente apunta lo que será su crítica posterior y más

detallada de las teorías tradicionales de tipo positivista. 3.3. Critique et verité En Critique et verité (1966), Barthes responde a los ataques de la crítica

tradicional , y trata de poner en claro las posturas de la nouvelle critique. En este sentido, el libro es el auténtico manifiesto de la escuela formalista francesa.

La polémica empieza cuando Raymond Picard sale en defensa de la crítica universitaria, y se opone a la interpretación que Barthes hace de Racine. Picard publicó sus objeciones en el periódico Le Monde y en un panfleto que lleva por título Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), al que siguieron artículos y opiniones de otros autores, escritos casi todos ellos en un tono más impulsivo que racional, y publicados sobre todo en periódicos y revistas conservadores, que ilustran muy bien el miedo instintivo a todo lo nuevo.

La palabra desdoblada, el lenguaje que, como ocurre con la crítica, trata sobre otro lenguaje, es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen, por lo común, sometida a un estrecho código: “En el estado literario la crítica debe ser tan disciplinada como una policía”; liberarla a esta vigilancia sería muy peligroso: equivaldría a “poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura sobre la primera escritura de la obra es, en efecto, abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar un juego infinito de espejos, y es este desvío lo sospechoso”.

3.3.1. En la primera parte de la obra, dedicada a desmontar los principios de la

crítica tradicional , Barthes señala como características de esta crítica, en primer lugar,


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el hecho de que funcione según una serie de evidencias, no discutidas, que forman el concepto de verosimilitud, y en segundo lugar, su incapacidad de crear símbolos.

1. Barthes pone en duda, con diversos argumentos, el concepto de verosimilitud,

que ha sido una condición básica de la creación literaria –la famosa mimesis aristotélica–, y uno de los principios que ha guiado la interpretación de la literatura por parte de la crítica tradicional. Igual que hay una verosimilitud literaria hay una verosimilitud del crítico que Barthes sí se atreve a poner en tela de juicio.

En primer lugar, Aristóteles fundaba la verosimilitud en la tradición, en los sabios y en la opinión común de la mayoría. Lo verosímil es lo que en una obra o en un discurso no contradice ninguna de estas autoridades. Por otra parte, lo verosímil del crítico tradicional no se refleja en una declaración de principios, puesto que es algo que se admite sin ninguna discusión; ni tampoco es un método, puesto que el método es el acto de duda por el que alguien se formula una serie de preguntas. Por el contrario, la idea de verosimilitud se admite como una evidencia –lo que la contradice es calificado de “absurdo”, “insensato” y “aberrante”–, y de ella se derivan un conjunto de normas dadas de antemano.

Estas reglas o normas de la verosimilitud, que Barthes también pone en entredicho, son la objetividad, el gusto y la claridad.

1.1. La primera de estas normas es la objetividad lingüística, psicológica y

estructural. El crítico tradicional afirma que “hay que ser objetivo”. Pero objetivo es lo que existe fuera de nosotros, y en la obra literaria, ¿qué es esto que existe fuera de nosotros? Sin embargo, el crítico tradicional dice que en la obra hay fenómenos evidentes, que es posible conocer apoyándose en las certezas del lenguaje, en la coherencia psicológica y en los imperativos de la estructura del género, tres conceptos igualmente discutibles, según Barthes.

– Por lo que respecta a las certezas del lenguaje, dice Barthes que éstas serían

las certezas del diccionario, que da una definición de cada palabra. Ahora bien, el idioma así fijado no es más que el material de otro lenguaje, que es el lenguaje simbólico, el de los sentidos múltiples, propio de la literatura, que el crítico tradicional no tiene en cuenta ni se preocupa por descifrar. Entonces, la única objetividad posible para esa crítica es la que se basa en el sentido literal del lenguaje, el sentido fijado en el diccionario, lo cual supone renunciar, por ejem-plo, a una lectura de los poetas en que se tenga en cuenta la evocación y los significados connotados.

Efectivamente, la obra tiene un sentido literal (del que se encarga la filología), pero la cuestión es saber si se tiene derecho, o no, a leer en este discurso literal otros sentidos que no lo contradigan. Y a esto no responde el diccionario, sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje, lo cual implica una toma de postura, que la crítica tradicional no puede o no quiere adoptar.

– Por lo que respecta a la coherencia psicológica –un concepto que se suele

aplicar al estudio de los personajes y de los autores– es evidente que un psicoanalista la objetivará de forma distinta que un practicante de la psicología del comportamiento. Y si se apoya uno en la psicología corriente, hay que tener en cuenta que esta psicología suele estar inspirada por aquello que se nos ha


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enseñado en clase sobre un autor, con lo que acabaremos diciendo de él lo mismo que ya sabemos.

– En cuanto a la estructura del género, ésta depende del tipo de postura

estructuralista que se adopte (genética, fenomenológica...). Es decir, que la objetividad a la que se podría llegar por la psicología o por la estructura, supone que se ha elegido, entre varios, una psicología y un estructuralismo particulares, lo cual demuestra que el crítico interpreta de acuerdo con una teoría particular, y no guiado por una supuesta objetividad. 1.2. La segunda gran norma del crítico tradicional en 1965 es el gusto –se trataría

más bien de un supuesto “buen gusto”, que debe guiar cualquier actividad crítica–. Según Barthes, el gusto a que se refiere la crítica tradicional consiste en un sistema de normas y prohibiciones, que vienen de la moral o de la estética, y que el crítico acepta como evidentes. Por un lado, el gusto, servidor de la moral y de la estética, confunde lo bello y lo “moralmente” bueno, y en nombre de ese “buen gusto” prohíbe hablar al psicoanálisis, especialmente si éste trata de poner en el diván del psicoanalista a alguno de los grandes autores clásicos: si al menos se tratara de un autor de hoy, pero “¡Racine, el más claro de los poetas, el más púdico de los apasionados!”.

Por otro lado, la verosimilitud crítica sólo permite hablar sobre lo concreto, pero confunde lo concreto con lo habitual y evidente.

Finalmente, según la postura tradicional, la crítica no debe estar hecha ni de objetos (que son muy prosaicos), ni de ideas (que son muy abstractas), sino sólo de valores; y acusa a la nueva crítica de ser muy abstracta, cuando, en realidad, es muy concreta, pues siempre habla de objetos.

1.3. La tercera norma de la crítica tradicional, derivada de la idea de

verosimilitud, es la claridad. Ciertos lenguajes, comunes en la nouvelle critique, son tachados de jergas por la tradición, y se intentan prohibir al crítico en nombre de una pretendida claridad. Barthes arremete aquí contra el tópico, tan extendido entre la burguesía francesa, de la claridad del francés, y demuestra que la pretendida lengua clara que la crítica utiliza, no deja de ser una jerga como otra cualquiera: “cierto idioma sagrado”, más o menos emparentado con la lengua francesa, que se utiliza como se utilizaron “el sánscrito, los jeroglíficos o el latín medieval”. Cuando se exige que se escriba claro, se está exigiendo que se escriba una lengua determinada, es decir, se está prohibiendo hablar o escribir de otra manera. 2. Junto a la verosimilitud, la segunda característica de la crítica tradicional es su

asimbolia, o incapacidad de crear símbolos aptos para entender la literatura. Dicha crítica prohíbe hablar un lenguaje simbólico en nombre de la especificidad de la literatura; pero, si no se crean una serie de símbolos para analizar los textos y descubrir sus múltiples sentidos, lo único que se puede decir de la literatura es que es literatura.

Por el contrario, Barthes defiende que, efectivamente, hay que estudiar las formas de la literatura, pero también hay que abordar sus contenidos, y para llevar a cabo esa labor es preciso poner en marcha al menos dos operaciones. Por un lado se requiere estudiar la especificidad de la literatura dentro de una teoría general de los signos, con el fin de desvelar los diversos sentidos de los textos, a menudo connotados; por otro, para tener el derecho de defender una lectura inmanente y devolver la obra a la literatura, hay que


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salir de ella y hacer referencia a la cultura antropológica en que la literatura se sitúa, lo cual supone tener en cuanta la historia, el psicoanálisis, la sociología o la lógica.

3.3.2. Pasemos ahora a ver, muy brevemente, cuáles son los postulados de la nueva

crítica, que Barthes expone en la segunda parte de su libro, y que a continuación sintetizamos.

1. El punto de partida está en que actualmente no hay fronteras entre la crítica y los

géneros llamados de creación. El crítico se convierte, lo mismo que el poeta o el novelista, en escritor, es decir, se convierte en alguien que tiene que vérselas con el lenguaje. Ya no hay poetas, novelistas o críticos. Sólo hay escritura, y la crítica es, en este sentido, un acto de plena escritura, un acto de creación de sentido, o de desvelamiento de uno de los sentidos posibles, según veremos a continuación. De aquí viene la crisis del comentario de textos y de la crítica en general, y la aparición de nuevas preguntas en torno a la crítica, a las que Barthes trata de dar respuesta en esta parte del libro.

2. Un hecho capital, que la crítica tradicional desconoce, es que la obra no tiene

uno, sino muchos significados. No es una obra cerrada, sino una obra abierta. Esta disposición plural existe también en la lengua propiamente dicha, pues sabida es la cantidad de ambigüedades que se presentan en el uso lingüístico, si no hay un contexto que fije el sentido. De manera similar, cuando se lee una obra, se puede añadir la situación, el contexto propio, para reducir sus ambigüedades, pero esta situación, que cambia de un lector a otro, compone la obra, le añade un sentido, no la encuentra ni la descifra.

Lo dicho se comprueba fácilmente cuando advertimos cómo ha cambiado el sentido de una obra a lo largo de la historia. Pero es que esta variedad está en la estructura misma de la obra, y en esto es en lo que la obra es simbólica. El símbolo es constante, y lo que varía es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. Ello no supone adoptar una postura arbitraria o relativista, sino constatar un hecho. La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural.

3. La obra literaria , al tener por su propia estructura un sentido múltiple, da lugar

tres formas de acercarse a ella –la ciencia de la literatura, la crítica literaria y la lectura–, y a dos discursos diferentes derivados de ella: el de la ciencia de la literatura y el de la crítica.

– La ciencia de la literatura es un discurso general cuyo objeto no debe ser el

descubrimiento del sentido que infaliblemente debemos atribuir a una obra, sino dar cuenta de la pluralidad de sentidos de la obra. Por lo que se refiere a la ciencia de la literatura, ésta será una ciencia de las formas, interesada por las variaciones de sentido engendradas por la obra. Lo que le interesa saber es si la obra ha sido comprendida, y si todavía lo es, de acuerdo con la lógica simbólica de los hombres, que varía en cada época histórica.

– La lectura es una donación silenciosa e inmediata de sentido, y podría añadirse

que, dada la multiplicidad de sentidos de la obra, habrá tantas lecturas como posibles lectores.


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– Finalmente, la crítica literaria también es una donación particular de sentido,

aunque, en este caso, esa donación de sentido está mediatizada por el lenguaje intermediario de la crítica (psicoanalítica, estructuralista, sociológica, etc.) y el del propio crítico. Lo que diferencia a la crítica de la ciencia literaria es que no trata, como aquella, de señalar los posibles sentidos de la obra, sino que, por el contrario, es un discurso que asume, con sus riesgos, la intención de dar a la obra un sentido particular. La crítica literaria no trata, por consiguiente, de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que éste no existe, sino que sólo puede continuar las metáforas de la obra, expandir y desdoblar sus significados. 3.4. Systéme de la mode En 1967 Roland Barthes publica Systéme de la mode, antiguo proyecto de tesis,

redactado entre 1957 y 1963 bajo la dirección de Claude Lévi-Strauss, primero, y de André Martinet, después; pero que no es presentado como tal tesis, sino como un trabajo más objetivo y científico que los anteriores.

Responde a un ideal de análisis estructural con vocación de descripción exhaustiva del objeto estudiado, en este caso la moda femenina. Para ello se centra, no en los objetos reales –los vestidos–, sino en los escritos que hablan de la moda; se trata, pues, de la moda escrita. El trabajo dice mucho de la enorme capacidad de organización, clasificación y análisis de un corpus, que es explicado como un sistema semiológico, como un lenguaje.

La teoría semiológica que está en la base de esta práctica se encuentra expuesta en los Elementos de semiología (1964). Se trata de un trabajo sobre esta materia, inspirado en la lingüística estructural, es decir, en Saussure, Hjelmslev y Jakobson.

3.5. ¿Por dónde empezar? Escrito y publicado en la revista Poetique en 1970, ya en los inicios de la etapa

postestructuralista, el artículo Par où commencer? representa una nueva declaración programática de lo que puede ser el análisis estructural de una obra y un buen ejemplo de su aplicación. Al comienzo del artículo Barthes observa que

en el análisis estructural no existe un método canónico comparable al de la sociología o al de

la filología, de tal manera que aplicándolo automáticamente a un texto se pueda hacer surgir la estructura. [Tampoco] se trata de obtener una “explicación” del texto, un “resultado positivo” o un significado último que sería la verdad de la obra o su determinación, sino que, inversamente, se trata de entrar, mediante el análisis (o aquello que se asemeja a un análisis) en el juego del significante, en la escritura: en una palabra, dar cumplimiento, mediante el trabajo, a lo plural del texto.

Seguidamente Barthes analiza la novela de Julio Verne La isla misteriosa, a partir de

dos códigos (o temas) –el de la privación, y el de la colonización de la isla–, que le permiten seleccionar, aislar y relacionar los índices, construcciones, semas, comentarios o términos de acción que pertenecen a cada uno de estos códigos.

Aquí quedan patentes las labores de descomposición y ensamblaje típicamente estructuralistas. No vamos a entrar en los detalles de este análisis, y sólo nos vamos a


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referir a la nueva proclamación que hace Barthes, al final del artículo, de la necesidad de una “libertad metodológica”:

Lo que está en juego en el análisis estructural no es la verdad del texto, sino su pluralidad;

por lo tanto, el trabajo no puede consistir en partir de las formas para percibir, esclarecer o formular contenidos (para esto no sería necesario un método estructural), sino, por el contrario, disipar, extender, multiplicar, movilizar los primeros contenidos bajo la acción de una ciencia formal.

No es necesario insistir en la constante animadversión de Barthes hacia cualquier

tipo de crítica que intente dar la “explicación”, el sentido del texto. Esto ya lo vimos en sus artículos de 1963. Por otra parte, el estructuralismo es el instrumento con el que se pueden leer múltiples contenidos en la obra, y no un método rígido que nos haga prever de antemano lo que vamos a encontrar en el texto. Así se evita todo mecanicismo y todo dogmatismo.

4. ETAPA POSTESTRUCTURALISTA Las obras que Barthes publica a partir de 1970 indican un cambio caracterizado por

la pérdida de protagonismo de las investigaciones teóricas y análisis centrados en la semiología de base lingüística. El punto hacia el que se dirige ahora la atención es el texto, concepto que se refiere no sólo al texto literario, sino a los más variados objetos dotados de significación.

4.1. S/Z Fruto del trabajo del seminario de los años 1968 y 1969 es su obra S/Z (1970), donde

Barthes intenta ilustrar y analizar uno de los fenómenos que aparecen señalados en Critique et verité: la pluralidad de sentidos de un texto. El libro consiste en la lectura de una obra de Balzac, Sarrasine, en que se utilizan como instrumentos metodológicos los conceptos de lexía y código de significación, que explicamos a continuación.

– La lexía es una unidad de lectura formada por un fragmento corto, que puede

incluir desde unas cuantas palabras a algunas frases. Su dimensión dependerá de la densidad de las connotaciones y sentidos, que es variable según los momentos del texto. Se desea simplemente que en cada lexía no haya más que tres o cuatro sentidos por enumerar. Es decir, que para la determinación de una lexía, no se da un criterio objetivo exterior al sentido. De ahí la arbitrariedad en cuanto a su longitud6.

Barthes divide el texto de Balzac en 561 lexías, cada una de las cuales es comentada y referida a uno o más de los códigos con los que Barthes clasifica y estudia los significados de la obra de Balzac.

– Barthes denomina código de significación a “cada una de las fuerzas que

pueden apoderarse del texto”, y que permiten la atribución de uno o varios sentidos a cada una de las “lexías” de la obra y a ésta en su conjunto. Dichos códigos reenvían a

6 Dos ejemplos de esta unidad de lectura se encuentran en el párrafo siguiente: “A pesar de la

elocuencia de algunas miradas mutuas, él se admiró de la reserva en la que se mantuvo la Zambinella con él”, Este párrafo lo divide Barthes en dos lexías: 1. “A pesar de la elocuencia de algunas miradas mutuas”; y 2. “él se admiró de la reserva en la que se mantuvo la Zambinella con él”.


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lo que ya ha sido escrito, visto, hecho o vivido, es decir, reenvían al libro de la cultura, de la vida, de la vida como cultura; hacen del texto un folleto o fragmento de este gran libro.

Estos códigos son los de la connotación (recuérdese lo expuesto en el apartado 2.3.), que ahora es definida en un sentido más amplio, como una determinación, una relación, una anáfora, un trazo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto o de otro texto, y que no debe confundirse con la simple asociación de ideas, pues mientras la asociación de ideas se refiere al sistema de un sujeto, y tiene un carácter individual, subjetivo, la connotación es una correlación inmanente al texto, a los textos.

En la obra de Balzac Barthes distingue un código proairético7, un código hermenéutico8, un código sémico9, unos códigos culturales10 y un código simbólico11, que le proporcionan las claves para la interpretación de ese texto. Como ya hemos indicado, Barthes divide la novela de Balzac en 561 lexías, o

unidades de lectura, que son interpretadas a partir de los cinco códigos citados12. Los análisis concretos se alternan con 93 párrafos de comentarios más generales que tienen que ver con una teoría del texto y que llevan títulos como: El tejido de las voces, La

7 En la terminología aristotélica, la proairesis se refiere a la elección de acciones que hay que

emprender. El código proairético es el de las secuencias de acciones narrativas, el que hace que leamos una historia, que sigamos el desarrollo de un relato. Su campo es el mismo que el del análisis del relato.

8 El código hermenéutico es el que recubre el conjunto de unidades que tienen por función articular, de diversas maneras, una pregunta, una respuesta y los accidentes variados que pueden o preparar la pregunta o retardar la respuesta, o también formular un enigma y aportar su desciframiento.

9 El código sémico es el de los significados caracterológicos, psicológicos, de atmósfera, es decir, las connotaciones en el sentido corriente del término. Juntando estos significados se forman temas, sentidos, ya se trate de una atmósfera –de riqueza, por ejemplo–, ya de un personaje.

10 Los códigos culturales están formados por el conjunto de referencias del texto al saber general sobre el que el texto se apoya. Se podrían llamar también códigos de referencia. Son las referencias al saber de una época sobre psicología, historia, medicina, política, literatura...

11 El código simbólico es el campo de las articulaciones simbólicas propiamente dichas. Es el código que ofrece la posibilidad de una evaluación de las obras, según su grado de simbolismo. Su regla es la metonimia –desplazamiento de algo–, a través de la cual se crean sentidos nuevos, y no una mera representación. Aquí se situaría la originalidad de cada obra.

12 Veamos ahora un ejemplo de cómo Barthes disecciona la obra de Balzac. Escogemos el siguiente fragmento: “Cállese usted, replicó ella con ese aire imponente y burlón que todas las mujeres saben tan bien adoptar cuando quieren tener razón. ¡Qué bonito tocador!, gritó ella mirando a su alrededor. El raso azul produce siempre un admirable efecto en tapicería. ¡Qué fresco es!”

En este fragmento, Barthes aísla dos lexías, que transcribimos con su comentario: Primera lexía: “Cállese usted, replicó ella con ese aire imponente y burlón que todas las mujeres

saben tan bien adoptar cuando quieren tener razón”. CÓDIGO SIMBÓLICO: La mujer-reina ordena el silencio (toda dominación comienza por prohibir el

lenguaje), ella impone (aplastando a su compañero en la situación del sujeto), ella bromea (rehúsa la paternidad del narrador).

CÓDIGO SÉMICO: Psicología de las mujeres. Segunda lexía: “¡Qué bonito tocador!, gritó ella mirando a su alrededor. El raso azul produce siempre

un admirable efecto en tapicería. ¡Qué fresco es!” CÓDIGO PROAIRÉTICO (o de la acción): Lanzar una mirada alrededor. El raso azul, la frescura, o bien

constituye un simple efecto de realidad (para hacer “verdadero” hay que ser a la vez preciso e insignificante), o bien connotan la futilidad de los comentarios de una mujer joven que habla de decoración un momento después de haberse entregado a un gesto extraño, o bien preparan la euforia en la que será leído el retrato de Adonis.


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ironía, la parodia, El índice, el signo, el dinero, Voz de la ciencia, Voz de la verdad, etc.

La originalidad del libro de Barthes se sitúa tanto en la forma material, es decir, en su disposición, como en el contenido. En cuanto a la disposición, ya hemos visto la alternancia de fragmentos teóricos con la parte dedicada al análisis concreto de la obra de Balzac. En cuanto al fondo, al carácter de la obra, uno se puede preguntar dónde clasificar S/Z: ¿es el análisis de un texto? ¿es una obra de creación, es decir, es un texto? El libro es todo esto a la vez y, sobre todo, es un intento de teorizar la práctica de la lectura de una obra.

En esta obra Barthes teoriza, al tiempo que practica, una concepción nueva del texto. El texto recobra su valor etimológico y significa tejido, trenzado de sentidos diversos que vienen de estos códigos. No hay, pues, un sentido único del texto, sino una pluralidad de sentidos. Todos estos conceptos estaban ya anunciados en su obra Critique et verité, según vimos antes.

4.2. L’empire des signes L'Empire des signes (1970) está motivado por un viaje al Japón. Barthes analiza en

esta obra la cultura japonesa como si se tratara de un texto en el que, al desconocer la lengua, resulta fácil escapar a la ideología y, por tanto, analizarlo como puro sistema de signos, como puro significante13.

4.3. Sade, Fourier, Loyola En Sade, Fourier, Loyola (1971) se analiza la obra de estos autores como creadores

de lengua. Se conciben sus obras, y todo el sistema de su pensamiento, como un texto, pero Barthes no se queda en un simple análisis estructural de su escritura, sino que concibe la lengua como lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupaciones. Así, la lengua de Sade sería la lengua del placer erótico; la de Fourier, la de la felicidad social, y la de Loyola, la de la interlocución divina.

Barthes busca la manera en que cada uno aísla, articula y ordena sus signos, sus objetos, operaciones que llevan a la creación de sus lenguas particulares. Lenguas, no en el sentido de lengua comunicativa, sino en el de sistema significante.

4.4. Le plaisir du texte Le plaisir du texte (1973) es un trabajo teórico sobre la lectura y el texto, que enlaza

con su obra anterior –Sade, Fourier, Loyola–, en que ya se hallaban reflexiones sobre el placer del texto, y en que el texto es enfocado desde la perspectiva del lector, su lengua y su inconsciente

13 El capítulo titulado Sin palabras empieza así: “La masa murmullante de una lengua desconocida

constituye una protección deliciosa, envuelve al extranjero (a poco que el país no le sea hostil) con una película sonora que para en sus orejas todas las alienaciones de la lengua materna: el origen, regional o social, de quien la habla, su grado de cultura, de inteligencia, de gusto, la imagen a través de la que se constituye como persona y que os pide reconozcáis”.


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Barthes establece una diferencia entre texto de placer y texto de disfrute (jouissance): el primero responde al tipo de texto representado por la cultura y los clásicos; el segundo es el texto producto del trabajo sobre el lenguaje, de la escritura, que descompone la lengua y la cultura, y que sería más propio de la literatura reciente.

La teoría de la lectura de Barthes es un signo más de los nuevos aires que empiezan a soplar en la teoría literaria de los años 70, y Le plaisir du texte, el manifiesto de una nueva fase en su actividad, que él mismo calificará de fase dominada por la moralidad.

4.5. Fragments d’un discours amoreux Después de una curiosa autobiografía, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), en

que pasa revista a su vida, su actividad, sus obsesiones y deseos de la misma manera fragmentaria en que analiza los textos, en 1977 Roland Barthes publica Fragments d'un discours amoureux, con el que logra un éxito editorial de “best-seller”

Basada en un trabajo desarrollado en su seminario durante los años 1975 y 1976, la obra analiza todo el lenguaje e imaginaciones desplegadas en torno al tema del amor como si fuera un texto, un discurso. Si en su estudio sobre Balzac, Barthes aislaba las lexías como unidades mínimas, ahora aísla lo que llama figuras, localizables por ciertas frases que acompañan a las imaginaciones amorosas.

Hay mucho de psicoanálisis en este acercamiento al discurso amoroso. Por supuesto, los conceptos estructuralistas son utilizados también de acuerdo con las necesidades expositivas. El texto literario básico para su comentario es el Werther de Goethe.

4.6. Leçon Leçon (1978) es la publicación de la lección inaugural de la cátedra de semiología

literaria, que Barthes ocupa en el Collége de France en enero de 1977. Este texto da muchas de las claves de su quehacer intelectual.

Trata de la literatura (escritura o texto) como trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, y como lugar de fuerzas de libertad, de las que Roland Barthes analiza tres: alojamiento de muchos saberes (mathesis), representación (mimesis) y juego de los signos (semiosis).

Con motivo de la explicación de esta tercera fuerza, la semiosis, Barthes resume su pensamiento sobre la semiología, sus relaciones con la lingüística, y la fragmentación y digresión como operaciones fundamentales de su enseñanza semiológica. El siguiente fragmento, del principio de este texto, ilustra bien el carácter inquieto del trabajo intelectual de Barthes:

Y si es verdad que he querido durante mucho tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la

ciencia, literaria, lexicológica y sociológica, no tengo más remedio que reconocer que yo no he producido más que ensayos, género ambiguo donde la escritura lucha con el análisis. Y si es verdad también que muy pronto ligué mi investigación al nacimiento y al desarrollo de la semio-logía, es igualmente cierto que tengo poco derecho a representarla, dada mi inclinación a desplazar su definición, apenas me parecía constituida, y a apoyarme en las fuerzas excéntricas de la modernidad, más próximas a la revista Tel Quel que a las numerosas revistas que, en el mundo, son testigos del vigor de la investigación semiológica.

4.7. La chambre claire


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El último libro de Barthes, La chambre claire (1980), aparecido poco después de su muerte, trata de la fotografía. Es curioso que el nombre de Sartre, cuyo pensamiento inspira la obra primera de Barthes, aparezca en la dedicatoria de su último libro.

El trabajo es una muestra de la soltura, enfoque personal, con que Barthes aborda el estudio de los distintos hechos artísticos. No están ausentes el orden, el razonamiento y el recurso a los más variados saberes (semiología, lingüística, psicoanálisis...), aunque no se trata de un estudio sistemático en sentido estricto.

4.8. Últimas publicaciones Después de su muerte, han aparecido distintas colecciones de trabajos y artículos de

Roland Barthes: Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980 (1981), L'obvie et l'obtus. Essais critiques III (1982), Essais critiques IV. Le bruissement de la langue (1984), L'aventure sémiologique (1985), e Incidents (1987). Todos ellos habían sido publicados antes, menos Incidents, en que se reúnen varios escritos de carácter autobiográfico.

5. VALORACIÓN DE LA OBRA DE BARTHES El mismo Roland Barthes, en su autobiografía de 1975 (Roland Barthes par Roland

Barthes), nos ofrece el siguiente cuadro de las distintas fases de su actividad:

Intertexto Género Obras

(Gide) (deseo de escribir)

Sartre Marx Brecht

mitología social

El grado cero Escritos sobre teatro

Mitologías

Saussure semiología Elementos de semiología Sistema de la moda

Sollers Kristeva Derrida Lacan

textualidad

S/Z Sade, Fourier, Loyola

El imperio de los signos

(Nietzsche) moralidad El placer del texto Roland Barthes por él mismo

En las observaciones al cuadro, Barthes señala que el intertexto, más que una

influencia, indica “una música de figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras”; la moralidad es lo contrario de la moral, “es el pensamiento del cuerpo hecho lenguaje”; la secuencia de la obra está constituida por las intervenciones (etapa de mitología social) a las que siguen las ficciones (semiología) para terminar en las explosiones, fragmentos y frases de la última etapa (textualidad y moralidad).

Notemos lo elocuente de la casilla primera. El deseo, con el fondo de Gide, de ser escritor; y aunque en ese momento no hay una obra de creación, puede decirse que sí hay una vocación expresiva, que después invade toda la obra crítica de Barthes. De ahí su tendencia al desplazamiento de las verdades sistemáticas, y la originalidad que impregna todos sus escritos, que de esta manera se convierten en claros ejemplos de la


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crítica creadora de símbolos que se propugnaba en Critique et verité. Esto puede explicar también la vigencia de que gozan sus escritos en la más reciente teoría literaria.

Dentro de la nouvelle critique, entendida como el estudio de la literatura guiado por el pensamiento estructuralista, el papel de Roland Barthes es el del crítico; Tzvetan Todorov es más profesional de la poética y la historia de las ideas literarias; y Gérard Genette ha sido, y sigue siendo, el máximo constructor de una moderna retórica del texto literario.

6. Dos ejemplos de crítica de Roland Barthes Los ejemplos de análisis que figuran en el manual de Teoría de Domínguez Caparrós

se han trasladado al lugar correspondiente dentro del estudio cronológico de la obra de Barthes (apartados 3.5. y 4.1. de este tema).


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. Indique en qué épocas puede dividirse la obra de Roland Barthes. 2. ¿Cómo define Roland Barthes la escritura en Le degré zéro de l'écriture? 3. ¿Cómo se define el mito lingüísticamente, en el contexto de la glosemática,

según Roland Barthes? 4. ¿Qué obra de Roland Barthes desencadena la polémica con la crítica tradicional? 5. ¿Cómo llama Barthes al producto de las operaciones estructuralistas de recorte

y ensamblaje? 6. ¿Qué características tiene la crítica tradicional, según Roland Barthes? 7. ¿Cuáles son las normas de la verosimilitud crítica tradicional? 8. Enumere los tres distintos modos de acercamiento a la obra propugnados por la

nouvelle critique, según Barthes. 9. ¿Qué conceptos metodológicos emplea Barthes en su comentario de Balzac en S

/ Z? 10. ¿Qué es para R. Barthes la lexía en S / Z?. 11. ¿A qué llama Barthes, en Le plaisir du texte, texto de placer y texto de

disfrute? 12. ¿Qué obras de Roland Barthes representan su mayor proximidad a la lingüística

de Saussure? 13. ¿En cuál de los tres grupos en que puede dividirse la obra de Roland Barthes

incluiría los trabajos de carácter más estructuralista, en el que entran las investigaciones técnicas de la forma literaria?

14. ¿En qué obra habla Roland Barthes de la escritura como acto de solidaridad

histórica? 15. ¿Qué obra de Roland Barthes se centra en la crítica y desmontaje de la ideología

que subyace en las manifestaciones de la cultura de masas? 16. ¿Qué tipo de sistema semiológico constituyen el mito y la literatura, según

Roland Barthes? 17. ¿Qué obra de Roland Barthes puede considerarse como el manifiesto de la

escuela formalista francesa?


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18. ¿Cómo llama Roland Barthes a la donación de sentido a la obra que está mediatizada por un lenguaje intermediario?

19. ¿Cómo llama Roland Barthes al discurso general cuyo objeto es no un solo

sentido, sino la misma pluralidad de sentidos de la obra literaria? 20. ¿Cómo califica Roland Barthes, en Le plaisir du texte, al tipo de texto

representado por la cultura y los clásicos? 21. ¿Cómo llama Roland Barthes, en Fragments d’un discours amoureux, a las

unidades mínimas de análisis localizables por ciertas frases que acompañan a las imaginaciones amorosas?

22. ¿Cómo llama Roland Barthes, en S/Z, la unidad de lectura consistente en un

fragmento corto, espacio donde mejor se pueden observar los sentidos?


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TEMA 25

LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILÍSTICA. LA CRÍTICA IDEALISTA

1. INTRODUCCIÓN El papel del lenguaje en relación con la literatura cambia a partir del

Romanticismo, cuando la lengua deja de ser concebida como un instrumento para reflejar el mundo exterior en el espejo del hombre –recuérdese que Aristóteles definía la poesía como una forma de mimesis o imitación, es decir, de reflejo–, y se convierte en el medio de expresar la vivencia individual. Meyer H. Abrams (El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, 1953) lo explicó mediante el símil que da título a su libro: El espejo es una metáfora apropiada para designar el papel del lenguaje en el clasicismo, y la lámpara, que alumbra realidades ocultas, la imagen de la concepción propia del Romanticismo.

A partir del Romanticismo, el lenguaje ya no se considerará un simple instrumento, sino que será visto como energeia, expresividad, algo “que ha brotado de lo más íntimo de la naturaleza humana”, como señaló Wilhelm von Humbolt.

La estilística es la corriente de los estudios literarios que toma el lenguaje como principal vía de acceso para la comprensión de un autor , y sus orígenes se encuentran en esa concepción del lenguaje como expresividad original.

1.1. Estilística y Lingüística La estilística surge del interés de la lingüística por la psicología, por la naturaleza

individual y psíquica del estilo. En este sentido, en la lingüística de principios del siglo XX hay dos escuelas que prestan especial atención a la psicología: la idealista alemana y la saussureana

– La escuela idealista alemana destaca lo que el lenguaje tiene de creación

individual, de energeia o actividad creadora. Para estos autores, el estilo es todo lo que de creativo tiene el lenguaje. [Traducido a una terminología saussureana, podríamos decir que se preocupan por las manifestaciones individuales, por el habla].

El psicólogo Wilhelm Wundt (1832-1920) y el lingüista Hugo Schuchardt (1842-1927) son los autores que inspiran a Karl Vossler y a Leo Spitzer, grandes figuras de la estilística idealista, los cuales también se apoyan en las ideas estéticas de Benedetto Croce (1866-1952).

– La escuela saussureana, al reconocer la diferencia entre el elemento social

(lengua) y el individual (habla) del lenguaje, se decanta por el estudio de los hechos colectivos, por la lengua, y presta menos atención a la sujeción intuitiva de la expresión al “espíritu” individual. En estas dos escuelas está el origen de las dos tendencias de la estilística que señala

Pierre Guiraud (La estilística, 1955): por un lado la estilística de la expresión o descriptiva –la saussureana, que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo y a su componente colectivo, o lengua–; por otro, la estilística del individuo, o genética


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–la de la escuela idealista, que estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan–.

En el magnífico panorama de la estilística que publicó Roberto Fernández Retamar (Idea de la estilística, 1958), se habla también de dos corrientes principales: una estilística de la lengua o estilística sin estilo, y una estilística del habla o del estilo, que se corresponden, respectivamente, con la estilística saussureana y con la idealista.

1.2. Estilística y retórica La retórica fue concebida, por un lado, como una gramática de la expresión, que

incluye una organización de los géneros, una definición de los estilos y una sistematización de las figuras literarias, comúnmente llamadas figuras retóricas. Por otro, la retórica también funciona como un instrumento crítico, apto para estudiar el estilo de textos particulares y los recursos empleados en su construcción. En este sentido, las dos tendencias de la estilística que señala Pierre Guiraud –la estilística descriptiva, o de la lengua, y la estilística genética, o del habla–, se podrían relacionar, respectivamente, con las dos vertientes de la retórica que hemos señalado.

La llegada de la época moderna, y sobre todo la irrupción del Romanticismo, trajo consigo la decadencia de la retórica y la aparición de una nueva idea del estilo. Hasta entonces los estilos –alto, medio, bajo, humilde, etc.– venían sistematizados por los manuales de retórica, y a cada género o forma de expresión le correspondía un estilo determinado. En cambio con el triunfo del individualismo y la libertad románticas triunfa la idea según la cual la lengua expresa directamente las ideas y los sentimientos de los individuos, por lo que el estilo se confunde con ellos. Evidentemente, la estilística contemporánea nace de esta idea, y detrás de sus planteamientos se adivina la afirmación de Buffon, que la literatura moderna ha hecho suya, según la cual el estilo ya no es un molde o cauce expresivo al que el escritor se adapta, sino que el estilo es el hombre mismo.

2. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA Si entendemos la estilística en sentido amplio, como el estudio del estilo literario,

abarcaríamos a todos los teóricos y críticos literarios, ya que todos se ocupan en mayor o menor medida del estilo; de ahí que resulte imprescindible restringir el uso del término estilística para caracterizar solamente algunas corrientes concretas de la crítica literaria del siglo XX .

Sintomáticamente, los mismos representantes de estas corrientes suelen adoptar el nombre de estilística como el de la disciplina a la que adscriben sus investigaciones.

2.1. Las clasificaciones de Pierre Guiraud En La stylistique (1955), Pierre Guiraud diferencia las siguientes tendencias dentro

de la estilística: – Estilística descriptiva o estilística de la expresión (Charles Bally y la escuela

francesa saussureana), que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, con especial atención a la lengua, más que al habla.

– Estilística genética o estilística del individuo (Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, y, en general, la escuela idealista), que estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan.


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– Estilística funcional, que parte de las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson.

– Estilística estructural (Michel Riffaterre, Samuel R. Levin). – A esta estilística habría que añadir la que Guiraud denomina estilística del

habla o explicación de textos (Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Charles Bruneau). El propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica años más tarde su

clasificación, que queda de la siguiente manera:

– Una estilística del habla, también llamada estilística textual, crítica estilística o explicación de los textos, cuyo fin es señalar, describir o interpretar los efectos de estilo en su contexto particular. Incluye a Charles Bruneau, Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Michel Riffaterre, Samuel R. Levin.

– Una estilística de la lengua que tiene por objeto clasificar los efectos de estilo

de acuerdo con las categorías que los engendran. Dentro de ella pueden distinguirse a su vez:

٠ Una estilística descriptiva, que trata de establecer un inventario de los

valores estilísticos de la lengua (común) y, por consiguiente, de los medios que ésta ofrece a la elección del escritor, con vistas a los efectos particulares en el texto. Charles Bally sería el representante de esta estilística descriptiva, o de la lengua.

٠ Una estilística funcional, que es el estudio de los valores estilísticos en

función de las necesidades específicas de la comunicación; es decir, en el sentido más amplio, del género. Roman Jakobson es el punto de partida de esta estilística funcional

٠ Una estilística genética, que es el estudio de los medios estilísticos propios

de un escritor o un grupo de escritores, en la medida en que la elección que hace de algunos de ellos está determinada por su cultura, su visión del mundo, su temperamento, etc. Karl Vossler y Leo Spitzer serían los representantes de esta escuela.

2.2. Clasificación de Alicia Yllera Alicia Yllera (Estilística, poética y semiótica literaria, 1974), diferencia las

siguientes corrientes

– Estilística gramatical y retórica, que trata de reinterpretar y actualizar la retórica clásica.

– Estilística de la lengua y estilística descriptiva. Charles Bally, Charles Bruneau, Marcel Cressot, Stephen Ullmann.

– Estilística puesta en relación con la historia de la cultura (Erich Auerbach) y estilística individual (Karl Vossler, Leo Spitzer, y Amado Alonso y Dámaso Alonso dentro de la estilística española).

– Estilística estructural y funcional, en que se incluirían distintos estudios de poética y semiología de la obra literaria (Michel Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin, Lubomír Dolezel).


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2.3. Otras clasificaciones 2.3.1. A las clasificaciones citadas puede añadirse la de Gérald Antoine (Stylistique

des formes et stylistique des thèmes, 1968), el cual, como indica el título de su trabajo, distingue una estilística de las formas y una estilística de los temas.

– La estilística de las formas toma en consideración el dato lingüístico en sentido

estricto, y estudia, o bien el conjunto de los medios de expresión de que se compone una obra, o sólo aquellos que resultan especialmente pertinentes dentro de ella. Dentro de esta estilística de las formas puede distinguirse a su vez dos corrientes:

٠ Una escuela que considera los valores y efectos estilísticos desde el punto de

vista de la intención del autor (Charles Bruneau, Jules Marouzeau, Leo Spitzer, así como Pierre Guiraud y Michel Riffaterre en sus primeros trabajos)

٠ Una tendencia que tiene en cuenta la posibilidad de recepción y de

percepción de esos valores y efectos por parte del lector o del oyente (Michel Riffaterre). – La estilística de los temas intenta no transcender el interior de la obra, pero en

lugar de entregarse primero al análisis de los significantes, de las formas, para, desde ahí, remontarse a los significados, prefiere seguir el camino inverso, y estudiar los significados para, a partir de ellos, descender a los significantes, al estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creación. En esta segunda corriente Gérald Antoine incluye a Roland Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul Sartre y Ernst Robert Curtius. 2.3.2. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilística, 1975) establece una distinción entre

una estilística de la retórica o de figuras de estilo, y una estilística de la expresión. Ésta última se subdivide en dos: la estilística lingüística (Charles Bally, Charles Bruneau, Jules Marouzeau) y la estilística literaria (Dámaso Alonso).

Pero Hatzfeld es partidario de una sola estilística, que siempre será una estilística lingüística en cuanto al material analizado, psicológica en cuanto a la motivación, estética en cuanto a la forma exterior del enunciado.

2.3.3. Como conclusión de lo dicho, hemos visto que dentro de la estilística se

incluyen investigaciones de tipo estructuralista e incluso estudios de tipo temático, por lo que parece que la estilística es sólo un movimiento histórico acabado y bien definido y no un método de análisis específico.

Ateniéndonos a las clasificaciones comúnmente aceptadas, podemos distinguir, como conclusión, tres tipos de estilística:

– La crítica idealista, que Guiraud denomina estilística genética, en que se

incluirían Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amaso Alonso. – La estilística de la lengua –Guiraud la denomina estilística descriptiva, o de la

expresión–, que arranca de Charles Bally y está representada por autores franceses. – La estilística estructural o funcional, donde se incluirían Roman Jakobson,

Michel Riffaterre, el Groupe Mi.


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3. CRÍTICA IDEALISTA O ESTILÍSTICA GENÉTICA 3.1. El lenguaje como creación Si la escuela saussureana se dedica al estudio de los hechos de lengua, la estilística

idealista se orienta al estudio de los hechos del habla y a la crítica de las obras dentro de su contexto particular. Se trata de una verdadera escuela de crítica literaria, cuyas tesis fundamentales son estas:

– Para los idealistas no hay distinción entre el uso individual de la lengua y el

sistema lingüístico abstracto. Es más, el estudio del lenguaje sólo es posible en su manifestación individual, creativa. A los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia o actividad creadora), que es el que verdaderamente se manifiesta en la práctica. El otro lado (ergon, la obra resultante de esa actividad) sólo es asequible después de una abstracción.

– La otra tesis fundamental de la estética y la estilística idealistas es la idea de que

cualquier manifestación lingüística individual, por ser creadora, es estética. De ahí que Benedetto Croce advierta gran similitud entre la lingüística y la estética1, y que afirme la unidad de la percepción, la intuición y la expresión.

– Finalmente, toda obra estética es fruto de una impresión, y lo único que debe

hacer el crítico es reproducir lo más exactamente posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte. 3.2. La escuela alemana 3.2.1. Representante fundamental de la estilística idealista es Karl Vossler (1872-

1949). Los dos pilares de su pensamiento –expuesto en Positivismo e idealismo en la lingüística (1904) y El lenguaje como creación y evolución (1905)–, son la aceptación de la teoría de Croce respecto al lenguaje y su rechazo de la lingüística positivista. Obras posteriores son La cultura de Francia reflejada en la evolución de su idioma (1913) y Espíritu y cultura en el lenguaje (1925).

Para Vossler, igual que para Croce, el lenguaje es ante todo un acto de creación individual , por lo que sus conexiones con la estética resultan evidentes. Pero, junto a este aspecto, que sin duda tiene la primacía, Vossler no olvida el lado colectivo del lenguaje –la lengua, opuesta al habla–, lo que para Saussure constituye el objeto de la lingüística. Ahora bien, Vossler no elimina ninguno de los dos aspectos en su

1 “El lenguaje es una creación perpetua; lo que se expresa una vez con la palabra no se repite más que

como reproducción de lo ya producido; las siempre nuevas impresiones dan lugar a cambios continuos de sonidos y de significados, o sea, a expresiones siempre nuevas. Buscar la lengua modelo es, entonces, buscar la inmovilidad del movimiento. Cada uno habla y debe hablar, según los ecos que las cosas despiertan en su espíritu, es decir, según sus impresiones”. “Todos los problemas científicos de la lingüística son los mismos problemas de la Estética, y los errores y la verdad de la una son los errores y la verdad de la otra”. Para llegar “a un cierto grado de elaboración científica, la Lingüística, en cuanto filosofía, debe fundirse en la Estética” (Benedetto Croce, Estética, 1902).


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concepción del lenguaje, sino que propone que éste, como fenómeno espiritual, sea observado como un ir y venir de la lengua al habla y desde ésta a aquella2.

Por consiguiente, aunque Vossler parte de la consideración del aspecto individual y creativo del lenguaje, no olvida el aspecto social; e intentará explicar cómo el escritor, pese a su originalidad creadora, se forma y escribe dentro de una lengua donde pesan los elementos históricamente conformados.

En Vossler predomina, por un lado, una orientación lingüístico-estética que presta atención a la atmósfera en que el escritor crea su obra, lo cual explica que sus estudios se centren en un autor o una época. De otro lado, la estilística de Vossler, que se preocupa por el lenguaje literario como creación individual, es una estilística del habla.

3.2.2. El otro gran representante de la escuela estilística alemana es Leo Spitzer

(1887-1960). Formado en el positivismo filológico y literario, Spitzer reacciona contra los planteamientos de la corriente positivista, que convierte el estudio de la lengua en la observación de una serie de evoluciones fonéticas y gramaticales inconexas, y el de la literatura en una simple constatación de fenómenos externos a la obra. Este tipo de erudición positivista, que no era capaz de explicar el porqué de los fenómenos lingüísticos y estético-literarios, era totalmente extraña al sentimiento que Spitzer experimentaba ante una lengua.

Spitzer parte de la idea de que a un nuevo clima cultural responde un nuevo estilo lingüístico, lo cual le lleva a interesarse por una disciplina –la estilística– que sirve de puente entre lingüística y la historia de la literatura. Así, en 1910, escribe su tesis sobre Rabelais, donde demuestra que los neologismos del autor francés están en relación con su tendencia a la creación de un mundo irreal; y ya en los años veinte, bajo el influjo de Freud, formula la tesis que preside toda su investigación sobre estilística: la idea de que los rasgos característicos del estilo de un autor, aquellos que se repiten con regularidad en su obra, se relacionan con los centros afectivos de su alma, con sus ideas y sentimientos predominantes.

Según hemos visto, para Spitzer la estilística es la disciplina que sirve de puente entre la lingüística y la historia de la literatura, y, según expuso en su conferencia sobre Lingüística e historia literaria (1948), su importancia se explica con este razonamiento:

Puesto que el documento más revelador del alma de un pueblo es su literatura, y dado que

esta última no es otra cosa más que su idioma, tal como lo han escrito sus mejores hablistas, ¿no podemos abrigar fundadas esperanzas de llegar a comprender el espíritu de una nación en el lenguaje de la obras señeras de su literatura?

Partiendo de la identificación que estableció Croce entre lenguaje y estética, Spitzer

afirma que el lenguaje literario, al ser el más creativo, sería el más representativo del espíritu y las vivencias estéticas, de lo cual deduce que la cultura de una nación y una

2 Así explica Amado Alonso el pensamiento lingüístico de Vossler, en el prólogo a su traducción de

Filosofía del lenguaje: “Si el lenguaje es acto de espíritu (energeia) y las formas fijadas no son más que el producto (ergon) de esta actividad, y si toda actividad concreta de espíritu lo es sin remedio de un espíritu individual, será necesario por principio goznar la ciencia entera del lenguaje en ese quicio del espíritu individual. Partiendo de ahí, pero sólo partiendo de ahí, podrá luego la lingüística colectar y estudiar cuantos productos o formas comunalmente fijadas quiera. Y como en ninguna ocasión se muestra la acción del espíritu individual tan eminentemente como en la poesía, ahí, en la obra de arte de la palabra, buscará de preferencia el lingüista sus materiales de estudio”.


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época pueden estudiarse tomando como base la fundamentación psicológica de su concepción del estilo, ya que:

toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo

rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que cobró conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüística forzosamente nueva.

De la misma manera que las manifestaciones literarias y estilísticas son la expresión

de una cierta psicología y concepción del mundo colectivas, también por medio del lenguaje es posible llegar al alma del escritor, ya que su espíritu, su intimidad, vienen a ser el centro de un sistema solar en torno al cual giran, como satélites, el lenguaje, el estilo, la trama y los personajes de su obra, y en ese centro espiritual es donde el lingüista y el crítico literario deben buscar la causa latente de los recursos literarios que utiliza el creador.

A partir de esta constatación inicial, Spitzer propone un método de análisis estilístico de carácter inductivo, denominado círculo filológico, cuyo objetivo último es revelar la unidad interna de la obra, demostrar que cada uno de sus componentes y detalles, especialmente los de carácter lingüístico, suponen una desviación respecto a la norma, y comprobar que tales desviaciones obedecen a un impulso espiritual cuyo origen se encuentra en la intimidad del escritor.

Para llevar a cabo tal análisis Spitzer nos propone ir desde la superficie de la obra hasta el centro vital interno, y a la inversa, en una especie de vaivén, y para ello aconseja seguir los siguientes pasos:

– En cada texto hay un “etymon espiritual”, o centro vital interno, que responde

al espíritu creador de su autor y que constituye el núcleo genético que da cohesión a toda la obra. Este “etymon” se manifiesta en la arquitectura del texto, en la configuración del tema y en las formas de expresión lingüística en las que se descubren las marcas del estilo de un escritor.

– El primer paso en el análisis que propone Spitzer consiste en seleccionar una

serie de rasgos característicos, de detalles expresivos que nos llaman la atención (palabras, giros, formas peculiares, etc.), en los que el autor se aparta del uso normal del lenguaje. A través de estas peculiaridades se manifiesta el estilo del escritor y las características de su mundo interior, ya que los rasgos lingüísticos son un síntoma de la “raíz psicológica” que se encuentra en el fondo del impulso lingüístico y de la inspiración literaria de ese autor.

– El siguiente paso consistirá en conectar esos rasgos y peculiaridades lingüísticas

entre sí, y, todavía de manera intuitiva, tratar de buscar su relación con los nódulos temáticos y el significado de la obra, y en definitiva, con su centro vital interno –una idea, una obsesión, una intuición o una actitud–, en torno al cual giran todos esos elementos constituyentes.

– En posteriores lecturas se confirmará, o no, la validez de esta intuición inicial, al

comprobar cómo todos los elementos constituyentes de la obra, y no únicamente los que se han seleccionado en una primera aproximación, giran en torno a ese núcleo o centro vital. De esta forma, a través de los rasgos lingüísticos que constituyen el exterior de la obra, habremos llegado a descubrir su forma interior .


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– Finalmente, el descubrimiento y delimitación de la forma interior nos habrá acercado al alma del creador, y, en definitiva, al espíritu de una época y un país.

– Naturalmente, Spitzer advierte que las observaciones hechas a propósito de una

obra no valen para otras obras, pues cada una es única, irrepetible. Como conclusión, podemos recordar las principales enseñanzas que se derivan del

método de Spitzer, según Pierre Guiraud (La stylistique, 1955):

– La crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra. – El principio de la obra está en el espíritu del autor. – Cada obra proporciona sus propios criterios de análisis. – La lengua es el reflejo de la personalidad del autor, y es inseparable de los

otros medios de expresión de que dispone. – La obra sólo es accesible por intuición y simpatía.

La estilística idealista no ha dejado de suscitar reparos. Por ejemplo, puede uno

preguntarse si es necesario el estudio lingüístico, o de detalles lingüísticos, previo para el tipo de conclusiones de carácter cultural o psicológico que se suelen extraer. Es decir, no parece plenamente justificada la motivación lingüística de sus conclusiones. Además, al fiarse demasiado en la intuición, es posible que se caiga frecuentemente en juicios excesivamente subjetivos.

3.3. LA ESCUELA ESPAÑOLA 3.3.1. Representante fundamental de la estilística española es Dámaso Alonso (1898-

1990), autor de La lengua poética de Góngora (1935), La poesía de San Juan de la Cruz (1942), y Poesía española (1950), el libro en que están reunidas sus principales teorías critico-estilísticas.

Las ideas de Dámaso Alonso, aunque de clara procedencia idealista, están emparentadas también con otras corrientes estilísticas. Así, junto a la idea croceana de la igualdad entre percepción, intuición y expresión, Dámaso Alonso tiene en cuenta, a veces para criticarlos o reinterpretarlos, a autores como Bally o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomías (lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía). En este sentido, es sintomático que Dámaso Alonso rechace, de hecho, la dicotomía lengua-habla, aunque la acepte sólo por necesidades pedagógicas: “Sólo el habla es real –escribe en Poesía española–. La lengua no existe. Es una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussure”.

La idea en torno a la cual gira toda la estilística de Dámaso Alonso es la afirmación de que el hombre, en cuanto individuo único, y la obra literaria , que es su máxima represtación, son inefables, por lo que sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. La intuición o acercamiento intuitivo a la obra de arte puede ser, a su vez de tres tipos:

– La del lector, que tiene de característico el ser intrascendente, pues tiene como

fin la delectación y en la delectación termina. – La del crítico, que, como lector de gran capacidad de expresión, puede

comunicar sus intuiciones y valorarlas, aunque su labor se mueve todavía en un terreno acientífico e intuitivo.


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– La del estilista, que también debe basarse en la intuición para la selección de detalles y el método de estudio de la obra, y cuyo objetivo debería ser el conocimiento científico de la obra de arte, a pesar de las dificultades que ello supone, ya que toda creación se caracteriza por ser individual, irrepetible, inefable. Siguiendo el pensamiento idealista Dámaso Alonso afirma que la estilística no debe

ser una estilística de la lengua, como lo era para Bally, sino una estilística del habla. Además, la estilística no debe ocuparse sólo de lo afectivo, como quería Bally, sino la totalidad de los elementos significativos del lenguaje: afectivos, conceptuales e imaginativos.

Aunque el estudio inspirado en la estilística será especialmente fértil cuando se ocupe de la obra literaria, Dámaso Alonso señala que no existe gran diferencia entre el habla corriente y la literaria: “todo el que habla es un artista” y ambas formas de expresión sólo son dos grados distintos de la misma cosa, en lo cual se distancia de Bally y parece estar de acuerdo con Croce

El objeto del estudio estilístico consistiría, según Dámaso Alonso, en descubrir relaciones entre el significado y el significante. La unión de los dos constituye la forma de la obra, que puede ser considerada desde dos puntos de vista. Si se considera desde el significado, se habla de forma interior ; y, si desde el significante, de su forma exterior. El estudio de la obra puede seguir ambas vías: partir del significante, o forma exterior, para llegar al significado, o forma interior, o a la inversa. Y aunque estos dos métodos son posibles, Dámaso Alonso desconfía de que mediante ellos podamos descubrir la unicidad de la obra.

3.3.2. El otro representante fundamental de la estilística española es Amado Alonso

(1896-1952), cuya obra trata de establecer un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista.

El pensamiento de Amado Alonso sobre la estilística está recogido en Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940), en su aspecto práctico, y en Materia y forma y poesía (1955), que incluye dos artículos teóricos de gran importancia –“La interpretación estilística de los textos literarios”, y “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”–.

Para Amado Alonso, la estilística se ocupa de estudiar “el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras”.

A diferencia de otros partidarios de la estilística idealista, Amado Alonso no desecha una estilística de la lengua, al estilo de Bally, que sería previa a la estilística de la obra literaria, ya que cualquier ciencia de los estilos literarios tiene como base esa otra estilística que estudia el lado afectivo, activo e imaginativo de las formas de hablar fijadas en la lengua, tal como la entendía Saussure. El experto en estilística debe poseer, por consiguiente, una adecuada competencia técnica previa para abordar el análisis de todo lo que el idioma tiene de afectivo, imaginativo, valorativo y sentimental.

Por lo que se refiere a la estilística de la obra literaria, el principio, de raigambre idealista, del que parte Amado Alonso, “es que a toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una particularidad psíquica”; e igualmente idealista es el objeto asignado a la estilística literaria, la cual debe atender “preferentemente a lo que de creación poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta”, en lo cual la estilística se distancia de la crítica tradicional, para la cual lo verdaderamente poético no pasa de ser “una puntuación más en un vago sistema de clasificaciones escolares”.


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Por otra parte, en cuanto creación poética, la obra tiene dos aspectos esenciales a los que debe atender la estilística: por un lado cómo está constituida la obra, tanto en su conjunto como en sus elementos y, por otro, qué delicia estética provoca; o, lo que es lo mismo, debe enfocarla como producto creado y como actividad creadora. El hecho de que Amado Alonso dé importancia a los elementos constitutivos de la obra le acerca a posiciones estructuralistas.

Por lo que respecta a los contenidos de la obra –temas, ideas, pensamientos, motivos, intuiciones–, que son una visión intuicional del mundo, la estilística debe tenerlos en cuenta en sus análisis, aunque, en cualquier caso, lo esencial y peculiar de la estilística es que, por encima de todo, contempla la obra “como una creación poética”, como “un acto de construcción de base estética”, en lo cual Amado Alonso se acerca a la estilística de Spitzer.

Por no olvidar la estilística de la lengua, y por tener en cuenta la obra no sólo como actividad creadora, sino también como un producto con sus elementos constituyentes, la estilística de Amado Alonso se ha podido calificar de integradora.

3.4. OTROS CULTIVADORES DE LA ESTILÍSTICA La estilística idealista también tiene representantes en Itali a (Giacomo Devoto,

Alfredo Schiaffini). Entre los representantes de la estilística idealista alemana, junto a Karl Vossler y Leo Spitzer, destaca Helmut Hatzfeld.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Qué dos escuelas de lingüística del siglo XX prestan atención a la psicología? 2. ¿Qué tendencias estilísticas diferencia Pierre Guiraud en 1955? 3. Enumere las corrientes estilísticas diferenciadas por A. Yllera. 4. ¿En qué dos grandes grupos divide H. Hatzfeld la estilística? 5. ¿Qué aspecto del lenguaje interesa a la lingüística idealista? 6. ¿Qué teoría lingüística ataca K. Vossler? 7. ¿Qué dos disciplinas une la estilística, según L. Spitzer? 8. ¿Con qué relaciona L. Spitzer el uso de los neologismos en Rabelais? 9. ¿Cómo define la literatura L. Spitzer? 10. ¿Cómo llama L. Spitzer a su método? 11. ¿Qué tipos de intuición ante la obra distingue Dámaso Alonso? 12. ¿En qué principio se basa la estilística de la obra literaria, según Amado Alonso? 13. ¿Con qué disciplina tradicional se relaciona la estilística en cuanto ciencia de la

expresión? 14. ¿Qué autor propone la tesis, fundamental para la crítica idealista, de la

asimilación de la lingüística a la estética? 15. ¿Quién es el autor de la obra La cultura de Francia reflejada en la evolución de

su idioma, y a qué corriente crítica pertenece? 16. ¿Qué autor aplica, en el estudio del estilo, un método de vaivén de algunos

detalles externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otra serie de detalles? 17. ¿Qué obra de Dámaso Alonso es la más importante para conocer sus teorías

crítico-estilísticas? 18. ¿A quién asigna Dámaso Alonso el tipo de intuición que tiene como fin

primordial la delectación y en la delectación termina? 19. ¿De quién es propia, según Dámaso Alonso, la intuición del lector dotado de gran

capacidad para la expresión, que puede comunicar y valorar sus intuiciones? 20. ¿Qué autor propone una teoría estilística que trata de estableces un puente entre

la estilística de la lengua y la idealista?


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TEMA 26

TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA Aunque la vía de acceso para acceder a la obra es el lenguaje, la crítica idealista

también ha elaborado una propuesta estética y una teoría literaria que gira en torno a estos tres principios:

– La literatura, como expresión de la individualidad del autor, condiciona toda

la visión que la estilística tiene de los problemas literarios. – El estudio del lenguaje ocupa el primer puesto, ya que es a través del lenguaje

como podemos llegar a conocer la interioridad que expresa el creador. – Problemas como el de una tipología de las formas literarias pierden su

importancia, al menos teóricamente. 1. ESPECIFICIDAD DEL HECHO LITERARIO . L ITERATURA Y LENGUAJE Desde el momento en que la crítica idealista afirma que el lenguaje es la expresión

del pensamiento y la literatura la manifestación de la individualidad del autor, el lenguaje empleado en las obras literarias se convierte en el medio óptimo para especificar y caracterizar la literatura.

1.1. Benedetto Croce Ya vimos cómo la idea central de la estética de Benedetto Croce es la identificación

de la lingüística y la estética. Para Croce no hay una diferencia entre la lengua literaria y la lengua de comunicación, porque en todo acto de lengua –única realidad lingüística que él reconoce– lo que existe siempre es una expresión artística, un acto intuitivo de creación1. De tal afirmación, Croce extrae varias consecuencias fundamentales:

– Entre cualquier acto de expresión lingüística y la creación literaria no hay

diferencia alguna, pues todo es arte. La lengua en acto es igual a la literatura, y a la inversa.

– Lo único que puede estudiarse es lo concreto, lo realmente producido –los

actos de lenguaje, en el caso de los estudios lingüísticos y literarios–, y estos objetos concretos constituyen cada uno de por sí una obra de arte.

1 “Las lenguas no tienen realidad fuera de las proposiciones y nexos de proposiciones realmente

pronunciados o escritos por estos o los otros pueblos, en períodos determinados; esto es, fuera de las obras de arte (no importa si pequeñas o grandes, orales o escritas, si pronto olvidadas y luego recordadas) en que las lenguas existen concretamente. ¿ Y qué es el arte de un pueblo sino el conjunto de todos sus productos artísticos? ¿Qué es el carácter de un arte, por ejemplo, del arte griego o de la literatura provenzal, sino la fisonomía compleja de tales productos? ¿Cómo puede responderse a esta pregunta más que narrando en sus particularidades la historia del arte (de la literatura, o sea de la lengua en acto)?” (Benedetto Croce, Estética, 1902).


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– La literatura , la lingüística y la estética tratan la misma realidad.

1.2. Karl Vossler Karl Vossler sigue muy de cerca a Croce cuando sostiene que la historia de la

literatura y la de la lengua son idénticas, pues el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte.

El hablar es algo de naturaleza viva, espiritual, creadora, y frecuentemente artística. No obstante, el uso estilístico, artístico, de la lengua se manifiesta mediante una permutación lingüística original que, si se generaliza, acabará perdiendo ese carácter, al convertirse en algo de uso común y, por consiguiente, desgastado, carente de originalidad.

Para que se pueda hablar de utilización artística del idioma, la correspondencia entre categorías gramaticales y psicológicas debería ser exacta, pues sólo así se harían evidentes la expresividad y la creación estética, que consisten en apartarse del uso común y lógico, en desviarse de la norma.

El valor artístico, literario de una lengua consiste en el cultivo de esa expresión y esa desviación de la norma como un fin en sí, con una intención puramente ornamental.

En resumen, diremos que la lengua artística se basa en una desviación de la norma y en una utilización ornamental (no práctica) del lenguaje, y que en su aspecto creativo el lenguaje funciona como hecho artístico.

1.3. Leo Spitzer Las ideas de Spitzer respecto a la lengua y la literatura se hallan muy próximas a las

doctrinas de Karl Vossler y, como éstas, son herederas de la estética de Croce2. Para Spitzer, la forma interna, la sangre vital de la creación poética, es la misma en

todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composición), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creación en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovación, viene a confundirse con la literatura , con el arte literario.

Spitzer concibe la literatura como la práctica del idioma llevada a cabo por sus mejores usuarios, que son precisamente quienes reflejan todo cambio histórico mediante una desviación de la norma lingüística.

1.4. Dámaso Alonso Siguiendo a Croce, Dámaso Alonso también opina que lengua literaria y lengua

corriente son sólo grados de una misma cosa, y que “todo el que habla es un artista”.

2 No obstante, aunque la fuente de las ideas de Vossler y Spitzer es Croce, hay, sin embargo, una

pequeña diferencia de perspectiva entre el italiano y los alemanes. Para Croce todo acto lingüístico individual es creativo y, por tanto, no se deja aprehender por una ciencia lingüística, no pudiéndose hablar consiguientemente de una relación norma / desviación, ya que la primera no existe. Por eso todo hablar es artístico. En Vossler y Spitzer, sin embargo, aunque se sobrestima el lado creativo, se supone también la existencia de una norma y por eso se puede hablar de creación. De ahí que para Croce no exista lingüística, sino sólo estética del lenguaje (literatura), y para Vossler y Spitzer la literatura se limite al aspecto creativo y se admita la existencia de una lengua comunicativa, con finalidad práctica, sobre la que los artistas operan sus innovaciones.


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La única diferencia entre ambas es una diferencia de matiz, de grado, y consiste en que en la lengua literaria se da un uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos).

Dámaso Alonso también sigue a Croce cuando afirma que la intuición es la fuente de la expresividad estética y de la creación literaria:

Reservo el nombre de “obra literaria” para aquellas producciones que nacieron de una

intuición, ya poderosa ya delicada, pero siempre intensa, y que son capaces de suscitar en el lector otra intuición semejante a la que le dio origen. Sólo es obra literaria la que tenía algo que decir, y lo dice todavía al corazón del hombre (Poesía española, 1950).

1.5. Amado Alonso Según vimos en el capítulo anterior, Amado Alonso adopta una posición algo más

moderada, cuando afirma que la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua, cuyo estudio debe ser tarea previa, ya que el estilo no es otra cosa que el “uso especial del idioma que el autor hace”.

Amado Alonso opina, de acuerdo con la crítica idealista, que a toda particularidad estilística corresponde una peculiaridad psíquica; y aunque toma en consideración tanto el aspecto constructivo de la obra artística como sus contenidos –temas, pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales–, piensa que, en última instancia, lo esencial de la literatura se reserva para el goce estético:

En el acto creador, ni la aducían de pensamientos y sentimientos valiosos, ni la formación de

una realidad significativa, ni la convocatoria de palabras extrañamente sugestivas, ni el gracioso andar de la frase, ni la encantadora disposición de la materia sonora, nada de lo que constituye la obra literaria habría ocurrido si el prurito del goce estético no los hubiera convocado. En su última esencia, toda construcción artística es una aérea construcción de puro goce estético (Materia y forma en poesía, 1955).

En el artículo Sentimiento e intuición en la lírica, Amado Alonso trata de explicar en

qué consiste el proceso de creación poética, cómo se objetivan los mecanismos que producen el goce estético de la obra. De entrada afirma que lo poético de una poesía “consiste en un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intuición”. En su origen está el sentimiento que el poeta experimenta ante una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado y vivido como intuición.

Detrás de la poesía no se encuentra, por consiguiente, una visión acabada del mundo ni un proceso de argumentación racional, sino una vivencia sentimental y un acto de intuición. Sentimiento e intuición, “son como dos polos eléctricos, recíprocamente imantados” de la creación poética. El artista es aquel que es capaz de comunicar tal intuición, y el sentimiento que hay detrás de ella, mediante los recursos del lenguaje poético.

No es necesario insistir en explicar el parentesco entre esta concepción de la obra poética y la de Dámaso Alonso o la concepción del arte de Croce.

1.6. Resumen En resumen, la crítica idealista ve el lenguaje literario como la faceta creadora de la

lengua. Es la lengua común en su aspecto creador. Pero lo específicamente artístico está en una intuición de carácter psíquico que se refleja en todo lo que de innovador tiene el


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lenguaje literario, pues a todo efecto estilístico corresponde un cambio, un valor psíquico. Por eso, el lenguaje literario consiste en acentuar uno de los aspectos de la lengua general: el aspecto expresivo, creador.

2. L ITERATURA Y MUNDO EXTERIOR El punto de vista desde el que la estética idealista aborda las relaciones entre la

literatura y el mundo exterior se encuentra en la idea de Croce según la cual el arte es una idealización de la naturaleza o una imitación idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitación fiel.

2.1. Karl Vossler Según Karl Vossler, la lengua puede ser estudiada como fenómeno histórico desde

dos puntos de vista

– En primer lugar, la lengua puede ser estudiada de manera histórica, dentro de un contexto social, mental y cultural determinado, en cuyo caso se tendrán en cuenta las fuerzas, motivos, influencias y ambientes impuestos a la lengua desde fuera. La lengua únicamente es vista, en este caso, como actividad receptiva.

– Pero en su vertiente creativa la lengua también puede estudiarse

históricamente en sí misma, y entonces la historia de la lengua se confunde con la historia de la literatura, ya que todo hablar creativo es arte. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria rasgos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una época. Refiriéndose ya a la historia concreta de la lengua, que, como hemos visto, se

confunde en su aspecto creativo con la historia de la literatura, Vossler señala que el lenguaje presenta una doble manifestación. Por un lado, como expresión característica de una peculiaridad espiritual, es una parte de las actividades estéticas; y, por otro, como instrumento de comunicación y creación, participa de los valores y actividades espirituales de una sociedad y de una época3 –podríamos añadir que les sirve de recipiente y vehículo–. Ello explica que la literatura (que no es otra cosa que la lengua en su aspecto expresivo, artístico) esté estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.

2.2. Leo Spitzer Con esta visión entronca la de Leo Spitzer, para quien, según vimos en el capítulo

anterior, el espíritu de una nación se confunde con su expresión literaria , y a cada nuevo clima cultural corresponde un nuevo estilo lingüístico. Incluso en la historia

3 “Desde el punto de vista histórico-cultural, la lengua se relaciona con dos especies de valores. Como

expresión toma parte en las actividades estéticas, y como instrumento en todas las demás actividades espirituales. Como expresión abre camino a todos los presentimientos, anhelos y tendencias del espíritu. Como instrumento, arrastra consigo todas las experiencias y adquisiciones” (Karl Vossler, Filosofía del lenguaje, 1923).


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de cada palabra podrían reconocerse, reflejadas en ella, las características culturales y psicológicas de un pueblo.

Según vimos también en el capítulo anterior, la estilística se sitúa a medio camino entre la lingüística y la historia de la literatura y la cultura en general, como un puente entre las dos, entre otras razones porque la lengua, sobre todo la lengua en su aspecto creativo, es decir, la literatura, es el primer índice de un cambio en la sociedad. Según explica Leo Spitzer en Lingüística e historia literaria (1955)

toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo

rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que cobró conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüística forzosamente nueva.

La objeción que puede hacerse a las tesis idealistas es que sus partidarios sólo se

quedan en el momento individual, y, desdeñando los factores sociales, olvidan que, lo mismo que se parte de la innovación individual para explicar un cambio histórico, se podría partir del cambio histórico para explicar la innovación individual.

2.3. Dámaso Alonso Mucho más tajante, y menos matizada, es la posición de Dámaso Alonso cuando

afirma que “las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia”, pues “la obra literaria (como la artística) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir”. En este sentido, Dámaso Alonso concede a la literatura una esencia independiente de las valoraciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo. Por eso no se puede hablar de historia literaria y, si se hace, siempre habrá que privilegiar esta “esencia” de tipo intuitivo frente a las valoraciones históricas:

Una vez creada una poderosa intuición expresiva, permanece una, en esencia, aunque la

intuición totalizadora impresiva pueda matizarse con los siglos. Una vez cerrada, la obra artística, inmutable, ve cómo ruge y se deshace a su lado el devenir histórico, fija ella como cristalina roca en medio de la corriente; nítida, cálida permanencia, entre las vedijas de niebla fría que un horrible viento ajirona; ahistórica por naturaleza entre el fluir de la historia (Poesía española, 1950).

Sin embargo, a la hora de la verdad, Dámaso Alonso no puede dejar de aludir en su

práctica crítica a hechos de historia literaria, aunque sin prestar atención a las realidades extraliterarias.

2.4. Amado Alonso Mientras que las posiciones de Dámaso Alonso son de un idealismo extremo, Amado

Alonso reconoce el papel que el mundo, la sociedad, la experiencia desempeñan en la creación poética, aunque, una vez creada, la obra entre en el mundo autónomo de la fantasía como un objeto eminentemente estético. De ahí que, aunque la estilística deba atender primordialmente a la “delicia estética” que supone la creación literaria, también ha de tomar en consideración los factores culturales, sociales, ideológicos, morales, y, en definitiva, históricos, que intervienen en su creación. En este sentido, la estilística se


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interesa ante todo por lo que de nuevo el escritor ofrece a la sociedad, frente a la crítica tradicional, que se interesaba más en señalar lo que el autor debía a la sociedad4.

3. LOS GÉNEROS LITERARIOS Una cuestión en la que las posiciones de la crítica idealista presentan una gran

originalidad es la de los géneros literarios. 3.1. Benedetto Croce Croce se opone a las posturas que él tilda de historicistas e intelectualistas, y con una

actitud claramente idealista y subjetiva, niega la existencia real de los géneros literarios .

Para Croce, en el ámbito de las creaciones humanas existen dos órdenes de hechos completamente distintos. Por un lado está el mundo de la intuición y la expresión individual , que es el ámbito de la literatura y de las creaciones estéticas en general; por otro está el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lógico, que es el de los modelos teóricos generales, útiles para la abstracción científica pero no para la comprensión de las realidades estéticas.

La creación literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos teóricos y taxonómicos que proporciona el pensamiento lógico, porque ambos pertenecen a órdenes distintos. Además, en un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo lírico y lo épico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los géneros, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria, y no la categoría a priori en que deberá encuadrársela. A pesar de ello –este es el gran triunfo del intelectualismo historicista–, la clasificación de las obras literarias en unas categorías abstractas llamadas “géneros” ha llegado a aceptarse como un hecho natural.

El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho

sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la clasificación lógica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros artísticos y literarios (Estética, 1902).

3.2. Karl Vossler

4 “Por último, como cada hombre es –en parte solamente– hijo de su tiempo, como la época fija a cada

artista las condiciones exteriormente determinadas en que podrá ejercer su libertad creadora, entran necesariamente en la composición de una obra literaria ideas, temas, movimientos y maestrías de oficio, corrientes culturales y fuerzas históricas cuya presencia comprobamos, ya positiva, ya negativamente, en todos los artistas coetáneos y aun en la vida social de su tiempo, y que por eso reconocemos como de existencia extraindividual o supraindividual, comunal, social, histórica”. La estilística “sabe que en el análisis de la obra de arte no todo se acaba con la delicia estética y que hay valores culturales, sociales, ideológicos, morales, en fin, valores históricos, que no puede ni quiere desatender” (Materia y forma en poesía, 1955).


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En esta misma línea, aunque un tanto moderada, está la postura de Karl Vossler, el cual reconoce un cierto valor a los géneros y a otras clasificaciones teóricas similares, en cuanto son aptas

para acomodar el ojo del observador a ciertos aspectos psicológicos y técnicos de la poesía y

para hacernos transparentes ciertas leyes evolutivas histórico-supra-históricas de las formas idiomáticas de expresión y su relevo recíproco en cada cambio de los estilos de la época.

No obstante, Vossler considera que por el hecho de dividir a los escritores de un

país o de una época utilizando conceptos como subjetivo-objetivo, ingenuo-sentimental, clásico-romántico, no se logra nada esencial con vistas a la comprensión de la obra “en su significación singular”, ya que la obra artística, en cuanto intuición-expresión individual, no se deja captar por ninguna clasificación, ya se trate de los géneros clásicos, ya se trate de cualquier otra tipología de estilos.

3.3. Dámaso Alonso Postura semejante encontramos en Dámaso Alonso, quien intenta una tipología de las

obras literarias basándose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = con-ceptual), de cuya combinación resultan los seis tipos siguientes, según el mayor o menor predominio de cada uno de esos aspectos:

ABC ACB BAC BCA CAB CBA

Pero, cuando se trata de acercarse a la obra “única”, hay que matizar tanto los

grados de estos aspectos que, en realidad, la tipología pierde toda validez. Dice Dámaso Alonso:

Es necesario establecer la gradación, la proporción; eso nos daría tantos tipos y subtipos, que

por ramificación llegamos otra vez a la infinita variedad de las criaturas: a la inalcanzable ‘unicidad’ del poema.

Además, esta tipología no sirve de ayuda porque “para cada poeta, para cada poema,

es necesaria una vía de penetración distinta”, y siempre la perspectiva mejor es la de la intuición .

4. POSIBILIDAD DE UNA CIENCIA DE LA LITERATURA Si es posible un estudio científico de la literatura, en qué especialidades se dividiría y

qué campo cubriría cada especialidad son las cuestiones de las que también se ha ocupado la crítica idealista.

4.1. Benedetto Croce Para Croce el lenguaje, tanto el literario como el común, es sobre todo expresión. La

Estética es la ciencia de la expresión en todos sus aspectos. La Lingüística es la


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ciencia del lenguaje, pero, como el lenguaje no es más que expresión, Estética y Lingüística son lo mismo5.

Partiendo, pues, de que no hay diferencia entre lenguaje literario y lenguaje no literario, la ciencia que estudia todo el lenguaje es la Lingüística, que por ser ciencia de la expresión, como la Estética, se confunde con ella. No habría, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una ciencia general del lenguaje como expresión, en la que cabría lógicamente lo que se suele entender por literatura.

4.2. Karl Vossler Sabemos ya que Vossler, siguiendo en esto las huellas de Croce, privilegia el

momento individual, creativo, en el lenguaje. En la creación literaria es donde se manifiesta mejor el aspecto creativo. Por eso, la historia de la poesía y la de la literatura “no narran, en el fondo, otra cosa que las conquistas y los avances del hablar espiritual”, los productos más señeros y brillantes de esa actividad creativa que es el lenguaje.

Por supuesto, es posible una ciencia de la literatura siempre que acepte como principio fundamental esa unidad originaria de la poesía y el lenguaje. Tal sería la lingüística propugnada por Vossler, que no marcaría diferencias esenciales entre lenguaje y literatura (como tampoco las marca Croce), de lo que se deduce que no es necesaria una ciencia especial que se ocupe de la literatura .

4.3. Leo Spitzer Spitzer no hace tampoco una neta diferenciación entre la ciencia que estudia el

lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo que predomina en el lenguaje es el aspecto creativo, con la única salvedad de que este aspecto se da de manera más intensa en la obra literaria. Entre ambas formas de expresión sólo habría una diferencia de grado.

La conclusión a la que llega Spitzer es que lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo y que el lingüística y el crítico literario comparten un mismo objetivo, que debe consistir en remontarse hasta la causa latente que hay detrás de esos recursos literarios y estilísticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar.

Es cierto que Spitzer concibe un método especial, el círculo filológico, del que tratamos en el capítulo anterior, para la crítica literaria, y que concibe la estilística como ciencia intermedia entre la lingüística y la historia literaria, pero, en el fondo, no hay una clara delimitación de campos, al no haber una clara diferenciación entre lenguaje natural y lenguaje literario o función literaria del lenguaje. La huella idealista es evidente.

4.4. Dámaso Alonso Pasando a la estilística idealista del campo hispano, encontramos en Dámaso Alonso

una clara reflexión sobre las posibilidades y estatus de un estudio científico de la literatura. Ya en el capítulo anterior ofrecimos un resumen de sus posiciones.

5 Los problemas que procura resolver y los errores entre los cuales se ha debatido y se debate la

Lingüística, son los mismos que preocupan e intrigan a la Estética. Aunque no sea fácil siempre, es siempre posible reducir las cuestiones filosóficas de la Lingüística a su fórmula estética (Estética, 1902).


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Recordemos que, para Dámaso Alonso, el conocimiento de la obra sólo puede ser intuitivo y que hay tres clases de intuición: la del lector, la del crítico y la del estilista. Las dos primeras son aproximaciones intuitivas, en realidad acientíficas, por lo que el objetivo es saber si es posible un conocimiento científico del hecho artístico, tarea que correspondería al especialista en estilística.

Dámaso Alonso responde a esta cuestión con una actitud, no del todo desesperanzada, pero sí escéptica, ya que, si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, la unicidad de sus fenómenos, sólo será posible un conocimiento que implique la comprensión de esa unicidad, que dé cuenta de su “ley” interna. Para ello el poema tiene que ser considerado como un cosmos, como un universo cerrado en sí, y hay que investigar la ley particular que lo constituye en un hecho único. De esta forma quedaría descartado el conocimiento científico, que consiste, precisamente, en la búsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Esa hipotética ciencia, basada en la posibilidad de establecer una tipología fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, se desvanece en última instancia porque se le escapará siempre la esencia artística:

En efecto: estudiaremos científicamente todo lo que en un poema determinado hay

coincidente o semejante con toda una serie de poemas; [pero] no habremos llegado al conocimiento científico de lo que verdaderamente importaba: por qué ese poema es un ser individual, único (Poesía española, 1950).

Por consiguiente, la ciencia de lo literario se ve obligada a “moverse torpemente por

una desazón, por los aledaños de un imposible. Pero aun por esos ambages y desvíos hay muchas posibilidades para la actividad científica”. Esa posibilidad la ofrece la estilística, dentro de la cual Dámaso Alonso distingue una estilística lingüística y una estilística literaria. La primera estudia el habla corriente; la segunda, el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos.

Para Dámaso Alonso, la estilística literaria sólo es un avance hacia la ciencia de la literatura –es “un ensayo de técnicas y métodos; no una ciencia”–, y de momento se halla circunscrita al ámbito que rodea la esencia de la obra, pero sin poder jamás llegar al meollo, a su unicidad impenetrable. Sin duda, ese resto no cognoscible científicamente irá siendo cada vez. menor según avance nuestra técnica, a pesar de lo cual, aun después de las más perfectas sistematizaciones, la terrible “unicidad” del hecho artístico se le escapará de las manos.

En Dámaso Alonso, por consiguiente, se da una contradicción entre la imposibilidad de conocer la unicidad de la obra y la necesidad, a pesar de todo, de intentar un estudio científico de la obra literaria, ya que, cuanto mayor sea el conocimiento científico, menor será la parcela de esa unicidad desconocida

4.5. Amado Alonso Vimos en el capítulo anterior cómo Amado Alonso intenta una síntesis entre

estilística de la lengua y la estilística literaria, a partir de la idea de que ésta debe fundarse e integrarse en aquélla.

La estilística se sitúa dentro de la lingüística, y en esto Amado Alonso concuerda con la crítica idealista, por cuanto que no hay una ciencia literaria especial, autónoma respecto a la ciencia del lenguaje. El motivo es que el conocimiento previo de la


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estilística de la lengua –que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma– es imprescindible para poder estudiar después “lo que de creación poética tiene la obra estudiada, o atender a lo que de poder creador tiene un poeta”, que es de lo que se ocupa la estilística literaria. La estilística literaria sería un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es “llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura”.

Aunque dentro de la historia del arte y de la crítica literaria hay un solo aspecto esencial, que es el poético, Amado Alonso no olvida los aspectos estructurales de la obra, es decir el resultado artístico. La estilística debe tener en cuenta qué delicia estética provoca la obra de arte, y también descubrir cómo está constituida, tanto en su conjunto como en sus elementos; o, lo que es lo mismo, debe enfocarla como producto creado y como actividad creadora.

Y aunque la conclusión a que llega Amado Alonso respecto a la posibilidad de una ciencia de lo literario es muy similar a la de Dámaso Alonso, su postura es bastante más optimista y menos escéptica. Para él, no es aceptable la idea de que, como la poesía es algo inefable, es vano querer llegar a ella con nuestro análisis. Al contrario, el sistema expresivo de un autor y su eficacia estética pueden ser objeto de un estudio sistemático.

Quizá es verdad que nunca llegaremos a la ardiente brasa de su núcleo, pero podemos

acercamos a ella si nos lo proponemos con adhesión cordial, y obtendremos el premio de sentir mejor su valor vivificante y su luz maravillosa (Materia y forma en poesía, 1955).

4.6. Resumen En resumen, vemos en la critica idealista una imposibilidad teórica de justificar una

ciencia (que no sea mera intuición) de la literatura. En todo caso, si se intenta un estudio científico, éste tendrá que basarse en el lenguaje y nunca nos garantizará llegar al conocimiento pleno de la obra (que es intuición-expresión). Esta ciencia de la literatura, no diferenciada plenamente de la lingüística, sólo es una ayuda para la captación de la intuición original y única de toda obra de arte.

5. MÉTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA En este apartado haremos una breve enumeración de los métodos propugnados por

los diferentes autores para un acercamiento al estudio del lenguaje literario o de la obra literaria.

5.1. Leo Spitzer Dentro de la crítica idealista alemana es Leo Spitzer quien presenta un método más

acabado de acercamiento a la obra. En el capítulo anterior hicimos una exposición de su método, el llamado “círculo filológico”, de carácter inductivo, así como de su idea del método como un “procedimiento habitual de la mente”.

5.2. Dámaso Alonso


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Dámaso Alonso, consecuente con su idea de que la obra es fruto de una intuición única y original, llega a la conclusión de que los métodos de análisis no pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que cada autor y cada obra exigen su propio método, siempre distinto y siempre nuevo, y que la única técnica estilística posible, la única manera de entrar al recinto inefable de la obra, “es un afortunado salto, una intuición” (Poesía española, 1950)6.

5.3. Amado Alonso Amado Alonso establece como punto de partida de toda estilística la idea de que

toda expresión idiomática tiene una significación fijada por el idioma, y junto a ella, un complejo de poderes sugestivos que también han sido fijados por el idioma. Por eso, la base técnica de todo estudio de los estilos literarios tiene que ser el conocimiento especializado de esos valores extralógicos y sugestivos del lenguaje [serían los valores connotativos que ha estudiado la semiología]. En este sentido, según vimos en el capítulo anterior, la estilística de la lengua, al estilo de Bally, ha de ser previa a la estilística de la obra literaria. Sólo a través de este conocimiento técnico será posible captar la intención del creador, pues

la única manera de percibir un poema es suponiéndolo palabra tras palabra, verso tras verso,

a lo largo de las figuras rítmicas; suponerlo, digo, como la obra desarrollada por una intención (Materia y forma en poesía, 1955).

La tarea de la estilística consiste en estudiar el sistema expresivo de un autor, tal

como se manifiesta a través de ciertos procedimientos sugestivo-contagiosos, como son

la marcha misma del poema como construcción objetiva, o sea lo que corrientemente se suele

llamar forma del poema; la realidad representada en el poema, puesto que es una realidad preparada especialmente para servir de expresión al fondo intuitivo-sentimental; los pensamientos racionales; el modo particular de operar la fantasía en sus invenciones (Materia y forma en poesía, 1955).

Todo esto tiene un valor general pero nada nos dice Amaso Alonso sobre un

método concreto, sobre un modelo de análisis, sino que se queda más bien en lo que deben ser los presupuestos de la crítica. Lo más que hace Amaso Alonso es afirmar que la crítica estilística debe reunir dos requisitos para tener cierta eficacia: El ser

6 Con todo, Valerio Báez San José, en su estudio sobre La estilística de Dámaso Alonso (1971),

intenta una sistematización de lo que sería el método normalmente aplicado por el estilista español. El axioma general idealista de que el lenguaje es creación tiene que aplicarse tanto al significante como al significado, y así todo cambio en uno de los aspectos supone también un cambio en el otro. Partiendo, pues, de la vinculación significante-significado, el método se bifurca en dos direcciones: 1) del significado al significante (forma interior); 2) del significante al significado (forma exterior).

Para elegir uno u otro camino hay que haber intuido previamente cuál es el mejor. La intuición seguirá guiando la penetración en el misterio poético, tanto si se ha elegido una dirección como si se ha elegido la otra. Así, si se parte del significado, puede, por ejemplo, estudiarse: a) cómo el tema se plasma en la forma exterior; b) cómo evolucionan diacrónicamente los temas en un autor; c) cómo, a partir de las noticias de los mismos poetas, pueden recrearse poéticamente los conceptos de un poema; d) cómo los elementos biográficos forman parte del significado y modelan la expresión poética.

El método más frecuentemente utilizado por Dámaso Alonso es el que parte del significante: se trata de estudiar la forma del poema y compararla con el significado que expresa.


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inmanente –“Hemos de interpretar lo que hay allí, en el poema mismo”– y el no diferenciar el fondo y la forma –“Vistas así las cosas, los conceptos complementarios de fondo y forma se reducen a uno superior de forma”–, ya que toda creación artística es ante todo la construcción de una forma, y los pensamientos, los sentimiento, las ideas sólo adquieren sentido y ser artístico en cuanto forman parte de ella.

Como vemos, la crítica idealista, que sólo pretende llegar a la unicidad de la obra, no

puede proporcionarnos un método canónico para llegar a captar aquella intuición original de la que procede toda obra artística. Cada obra requiere un método distinto, y cuando hablan de método lo entienden más como actitud que como un modelo y unos procedimientos precisos que haya que seguir.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Cómo caracteriza B. Croce todo acto de lengua? 2. ¿En qué reside, para Vossler, el hecho estilístico? 3. Según Leo Spitzer, ¿cómo reflejan los mejores usuarios de la lengua un cambio

histórico? 4. ¿Cómo concibe Dámaso Alonso la lengua literaria? 5. ¿Qué corresponde, según Amado Alonso, a toda peculiaridad estilística? 6. ¿Qué es lo que constituye lo poético, según Amado Alonso? 7. ¿Con qué se identifica la historia del aspecto creativo de la lengua, según Karl

Vossler? 8. ¿Qué corresponde, según Leo Spitzer, a un nuevo clima cultural? 9. ¿En dónde sitúa B. Croce el mayor ejemplo del error intelectualista? 10. ¿Qué aspectos combina Dámaso Alonso en su intento de una tipología de la obra

literaria? 11. ¿Qué ciencia estudiaría la literatura, según B. Croce? 12. ¿Qué tarea asigna Amado Alonso a la estilística? 13. ¿Qué autor representante de la crítica idealista se refiere al carácter ornamental

como propio de la literaturización de una lengua? 14. ¿Qué representante de la crítica idealista considera la lengua literaria como el uso

privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos)?

15. ¿Qué corriente crítica cifra lo específicamente artístico en una intuición de

carácter psíquico que se refleja en todo lo que de innovador tiene el lenguaje literario? 16. ¿A qué comente crítica pertenece la tesis de que el espíritu de una nación se

confunde con su expresión literaria? 17. ¿Qué autor, dentro de la crítica idealista, representa las posturas más radicales de

oposición a la teoría de los géneros literarios? 18. ¿Quién propone una clasificación de las obras literarias en seis tipos basándose

en la combinación de los factores afectivos, imaginativos y conceptuales? 19. ¿Con qué disciplina asimila B. Croce la lingüística?


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20 ¿En qué basa Dámaso Alonso la única manera de entrar al recinto de la obra

literaria? 21. ¿Qué autor, dentro de la crítica inmanente, propone un método de crítica

caracterizado por ser inmanente y no diferenciar fondo y forma?


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TEMA 27

ESTILÍSTICA DE LA LENGUA

1. INTRODUCCIÓN En el tema 25, dedicado a la estilística, distinguimos dos escuelas en los orígenes de

esta corriente crítica: por un lado la escuela idealista alemana, promotora de la llamada estilística del individuo o genética, que se preocupa del lenguaje como energeia o actividad creadora individual; y, por otro, la escuela de inspiración saussureana, impulsora de la estilística de la expresión o descriptiva, que atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, y concibe el estilo como un fenómeno colectivo, de lengua

En este capítulo nos ocuparemos de esta segunda estilística, la de la expresión, la cual se caracteriza porque:

– Estudia las relaciones de la forma lingüística con el pensamiento. – No se aparta de la lengua, del lenguaje considerado en sí mismo. – Es descriptiva y atiende al estudio de las significaciones. Dicha estilística arranca de Charles Bally, y tiene sus máximos representantes entre

los críticos de habla francesa. El problema central que se plantea es el de la expresión, entendida como la acción de manifestar el pensamiento por medio del lenguaje. De ahí que el estudio de la expresión esté entre la lingüística, por una parte, y la psicología, sociología, historia, por otra, en cuanto que el pensamiento tiene que ver con todas estas ciencias.

La estilística descriptiva distingue un triple valor de la expresión: nocional o cognoscitivo; expresivo, más o menos inconsciente; e impresivo o intencional1. Estos dos últimos valores constituyen valores estilísticos.

Para que haya valor estilístico, deben existir muchas formas de expresar una misma idea, y de ahí que la estilística de la expresión se fundamente en la sinonimia, en la posibilidad de elección entre sinónimos para expresar una noción.

2. CHARLES BALLY (1865-1947) Discípulo y sucesor de Ferdinand de Saussure en la cátedra de lingüística general de

la Universidad de Ginebra, Charles Bally recoge sus experiencias y enseñanzas en su Précis de stylistique (1905) y, sobre todo, en Traité de Stylistique française (1909), en que encontramos la definición y aplicación de la estilística a la lengua francesa.

2.1. La estilística

1 El primer valor está claro, ya que se trata del contenido referencial y denotativo del signo. El valor

expresivo sería el que caracteriza a la exteriorización de la intimidad, de la subjetividad, del hablante; mientras que el valor impresivo o intencional recubriría todos aquellos aspectos de la expresión destinados a conmover, impresionar al oyente.


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El lenguaje expresa el pensamiento, y éste se compone de ideas y de sentimientos. Pues bien, la estilística es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva o sentimental del pensamiento, y Bally la define como aquella disciplina que estudia “los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad”.

El estudio de los aspectos afectivos y sentimentales del lenguaje, de los que se ocupa la estilística, consta de dos fases, según Bally:

– La fase preparatoria, que consiste en la delimitación y la identificación de los

hechos expresivos2. – La fase constructiva, en que se toman en consideración los caracteres afectivos

de los hechos expresivos que previamente se han delimitado, los medios empleados por el lenguaje para producirlos, las relaciones recíprocas que existen entre estos hechos, y, finalmente, el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos. 2.2. Clases de estilística: general, idiomática e individual Una vez caracterizada la estilística, Bally se pregunta dónde hay que buscar estos

medios expresivos: ¿en los mecanismos del lenguaje en general, en una lengua particular, o finalmente en el sistema de expresión de un individuo aislado?

Según cual sea la respuesta a esta pregunta, y el campo en que busquemos esos medios, tendremos tres tipos de estilística distintos:

– La estilística general, que trataría de determinar las leyes generales que

gobiernan la expresión del pensamiento en el lenguaje, y que se manifestarían en la lengua natural en general.

– La estilística de una lengua particular, como el francés, que consistiría en

trazar el retrato psicológico de un grupo social, lo que parece bastante más factible. – La estilística individual, que consiste en trazar el retrato psicológico de un

individuo . 2. 3. Estilística individual y estilo literario Bally se plantea la viabilidad de cada una de las variedades de la estilística que

acabamos de citar, y llega a las siguientes conclusiones:

– La estilística general se plantea como un trabajo imposible hasta que no se hayan estudiado todas las lenguas del pasado y del presente, con el fin de aislar sólo los rasgos comunes, lo cual parece una empresa quimérica de momento.

2 Según Bally “Delimitar un hecho de expresión es trazar, en la aglomeración de los hechos de

lenguaje del que forma parte, sus límites propios, los que permiten asimilarlo a la unidad de pensamiento de la que es expresión; identificarlo es proceder a esta asimilación definiendo el hecho de expresión y sustituyéndole un término de identificación, que corresponde a una representación o a un concepto del espíritu”.


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– Respecto al estudio del habla individual , aunque Bally cree legítimo examinar

las diferencias entre la lengua del grupo y el habla del individuo, tal diferencia desaparece cuando el individuo “está colocado en las mismas condiciones generales que los otros individuos de este grupo”, por lo que no parece aconsejable el estudio de la estilística individual, una disciplina para la que tampoco se ha establecido un método específico.

– En consecuencia, Bally se inclina por una estilística de la lengua, concebida

como el estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social concreto. Finalmente, hay que recordar que casi todas las escuelas de estilística se han ocupado

del estilo literario, y que la lingüística idealista llegaba a afirmar, incluso, que la intención estética o creadora acompaña a todo hablar individual, que todo el que habla es un artista, con lo que sería ilegítima una separación entre la estilística individual y el estilo literario.

Bally, en cambio, separa claramente ambos aspectos, por la sencilla razón de que el artista “hace de la lengua un empleo voluntario y consciente”, “emplea la lengua con una intención estética”, y “esta intención, que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del sujeto que habla espontáneamente su lengua materna”, por lo que parece conveniente establecer una diferencia tajantemente entre estilística individual y estilo literario, y dejar éste, y la literatura en su conjunto, fuera del ámbito de estudio de la estilística. No obstante, la estilística de Bally será aprovechada por algunos de sus seguidores en el estudio de la lengua literaria.

2.4. Efectos naturales y efectos por evocación Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de expresión, los efectos

naturales y los efectos por evocación.

– Los efectos naturales consistirían en una adecuación natural de la expresión al pensamiento (por ejemplo, la onomatopeya).

– Los efectos por evocación se producen cuando una forma lingüística refleja las

situaciones en las que se actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de todas las diferencias de tono (familiar) o de época, ambiente social, clase... 3. SEGUIDORES DE CHARLES BALLY 3.1. Jules Marouzeau De entre los seguidores de Bally, sólo Jules Marouzeau sigue centrado en la

estilística de la lengua –los sonidos y las grafías; la palabra y las categorías gramaticales; la frase y el enunciado–, que estudia en Précis de stylistique française (1950) y Traité de Stylistique latine (1962).

Entre los asuntos de los que se ocupa Marouzeau destacan la distinción de lengua y de estilo; el hecho de estilo como elección entre dos formas gramaticalmente posibles;


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el valor estilístico como variable que depende del emisor, el receptor o el teórico del estilo; la atención al componente psicológico de la estilística, lo que la convierte en “una especie de psicología lingüística del hablante”.

3.2. Charles Bruneau A diferencia de Bally y de Marouzeau, Charles Bruneau (La Stylistique, 1951) sí

presta atención al estilo literario, sitúa la estilística como una disciplina más en el cuadro de las ciencias humanas, y diferencia una estilística pura y una estilística aplicada a la lengua literaria. Esta última puede ser aprovechada por la historia literaria, en cuanto que le ofrece datos útiles sobre la lengua y el estilo de un escritor.

Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de concebir una estilística de los escritores, que mereciera el nombre de ciencia, y a este optimismo obedece la cantidad de trabajos que dirigió en la Sorbona bajo el título de La lengua y el estilo de...

3.3. Marcel Cressot Más claro es el desacuerdo de Marcel Cressot respecto a Bally, según se desprende

de su obra Le Style et ses techniques (1947), en que afirma:

Para nosotros, la obra literaria no es otra cosa que una comunicación, y toda la estética que hace entrar allí el escritor no es en definitiva más que un medio de ganar más seguramente la adhesión del lector. Este deseo es allí quizá más sistemático que en la comunicación corriente, pero no es de otra naturaleza. Diríamos incluso que la obra literaria es por excelencia el dominio de la estilística precisamente porque la elección allí es más voluntaria y más consciente.

Para Cressot, por consiguiente, frente a la postura defendida por Charles Bally, el

estudio del estilo literario es uno de los aspectos fundamentales de los que debe ocuparse la estilística, puesto que obra literaria ofrece a la estilística unos materiales igual o más valiosos que los que le proporciona el habla común.

También frente a la posición de Bally, que había rechazado explícitamente una estilística diacrónica, Cressot llega a admitir la posibilidad de esa estilística histórica o diacrónica, que habría de investigar las variaciones que han sobrevenido en el contenido afectivo de un determinado giro lingüístico.

No obstante, la estilística de Cressot se sitúa en el marco de la teoría de Bally, cuando le asigna, como finalidad, “determinar las leyes generales que rigen la elección de la expresión, y, en el cuadro más reducido de nuestro idioma, la relación de la expresión francesa y del pensamiento francés”.

La diferencia, pues, respecto a Bally, consiste en conceder un valor estilístico-expresivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de la intencionalidad estética que manifiesta el escritor.

4. LA ESTILÍSTICA DESCRIPTIVA Y LA DEFINICIÓN DE LA LENGUA LITERARIA De los asuntos de que se ha ocupado la estilística descriptiva, uno de los que ha

suscitado más interés –por parte de Dámaso Alonso, entre otros–, es el de la definición de la lengua literaria.

4.1. Lengua literaria y lengua común


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Aunque el estudio de los valores expresivos de la lengua ocupa el primer plano, la

estilística expresiva también presta atención a la expresividad propia de la lengua literaria , diferente de la que encontramos en la lengua comunicativa habitual.

En la literatura la intención estética adquiere la independencia suficiente como para poder caracterizar la expresión literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto del sistema lingüístico general. Tal es lo que piensa el fundador de esta corriente estilística, Charles Bally.

Para Bally, la lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformación se debe a una necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y estética. Por eso la lengua literaria es distinta de la normal.

Esta distinción se objetiva en las modificaciones que el lenguaje literario produce en el sentido de las palabras y en su combinación, y, en general, en los medios indirectos de expresión –hechos de expresión exteriores a las palabras, como la musicalidad del verso–, que la lengua literaria crea o aprovecha para dar cuenta del sentimiento en toda su pureza. Frente a la lengua científica, o lengua de las ideas, la literaria puede definirse como una lengua de los sentimientos.

Por otra parte, no todo lo que crea la lengua literaria trata de anticipar el futuro, pues sus innovaciones también pueden inspirarse en el pasado, como ocurre, por ejemplo, con los arcaísmos.

La diferencia que existe entre la lengua común y la literaria sirve a Bally para explicar en términos lingüísticos en qué consiste el placer estético, el cual no es más que “un vasto fenómeno de evocación”, y reside “en una comparación permanente y manifiesta, por muy inconsciente que sea, que el receptor establece entre la lengua de todos y la lengua de algunos” (Traité de Stylistique française, 1909).

4.2. La intención estética Para Bally, la intención estética no está en el fondo de la obra, sino en su forma

lingüística, de manera que ni la calidad de las ideas y los sentimientos ni la manera de combinarlos entre sí hacen que una obra sea artística. Lo que confiere a la creación sus cualidades estéticas es fundamentalmente la consagración de la forma, esa palabra especial, que es distinta de la habitual3.

La segunda tesis fundamental de Bally respecto a la lengua literaria es la idea de que sólo puede haber belleza si hay contraste y, por tanto, sólo si la lengua literaria contrasta con el habla corriente podremos hablar de función estética.

4.3. Lengua natural, lengua literaria y estilo

3 “Ni la calidad de las ideas o de los sentimientos, ni el modo de agrupación de estas ideas o de estos

sentimientos han sido nunca suficientes para consagrar una obra literaria, y no se podría citar, en literatura, una sola obra, aunque fuese genial, que haya vivido sin la consagración suprema de la forma. Así, este placer de la forma, especial, parcial, lo concedo, nace completamente de un sentimiento ingenuo, infantil, inconsciente, tanto más fuerte cuando más inconsciente: que no diríamos las cosas de la misma manera y que la manera en que las cosas son dichas es más bella que la nuestra; por tanto, es cierto que el hablar de todos contiene belleza en germen, pero no es estético en su función natural” (Traité de Stylistique française, 1909).


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En su obra El lenguaje y la vida (1926), Bally vuelve a delimitar el lenguaje natural con sus elementos expresivos, la lengua literaria y el estilo.

1. El lenguaje natural es expresivo –incluso “el granujilla de la calle que emplea

palabras pintorescas y moldea sus frases de modo imprevisto, sin saberlo está haciendo estilo”–, pero no se puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idealista), y suponer que todo lenguaje natural, cuando expresa sentimientos, pasa a ser literario, ya que, aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, y en cierto modo cree un cierto tipo de estilo, nunca hay en él una intención estética.

2. En el estilo, entendido como expresión individual propia de un determinado

escritor, se producen innovaciones expresivas que no están ausentes del lenguaje corriente –en este sentido, tiene razón la crítica idealista cuando resalta el aspecto expresivo, “estilístico”, del lenguaje común–. Pero la diferencia entre el estilo del autor y el del lenguaje común expresivo radica en que:

– Las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua usual, y las

del estilo de un escritor se destacan del fondo de la lengua literaria convencional, a la que luego nos referiremos.

– El poeta considera como un fin lo que el hablante normal toma como un

medio. La expresividad, que consiste en modificar una expresión existente, en el hablante normal es un medio para exteriorizar las impresiones, los deseos, la voluntad; en el artista, se trata de trasponer la vida en belleza. 3. A partir del lenguaje natural, y mediante las sucesivas aportaciones de los

distintos estilos, se crea la lengua literaria como un sistema, con su vocabulario y construcciones específicas. Según vimos en el apartado 4.1., Bally llega a concebir la expresión literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto dentro del sistema lingüístico general. En este sentido, Bally propone diferenciar netamente la lengua literaria y el estilo, ya que la lengua literaria se caracteriza por su carácter sistemático, tradicional y, en cierta manera colectivo, mientras que el estilo obedece a una intención expresiva y estética individual :

La lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto tradicional; es un residuo,

una resultante de todos los estilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontánea (El lenguaje y la vida, 1926)4.

En resumen, para Bally, aun reconociendo la existencia de expresividad tanto en el

lenguaje literario como en el corriente, es indudable que la lengua literaria se configura como algo distinto, por formar una especie de sistema tradicional, con perfiles diferenciados dentro del sistema lingüístico general (lo mismo que pueden diferenciarse

4 Ejemplos en español, referidos al vocabulario, pueden ser: rostro, corcel, amar, bajel (en la lengua

literaria) frente a cara, caballo, querer, barco; o construcciones sintácticas como la de la frase “cerrar podrá mis ojos la postrera sombra” (Quevedo). Ante estas palabras y estas construcciones, un hablante de español piensa, sin duda, en la lengua literaria.


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el lenguaje científico o el del deporte), y por cumplir una clara función estética (que la separa de la lengua natural).


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Entre qué ciencias se encuentra el campo de la expresión en el lenguaje? 2. Enumere los tres valores que se distinguen en la expresión. 3. Definición de estilística según Charles Bally. 4. Partes de la fase preparatoria del análisis estilístico. 5. ¿Qué clases de estilística diferencia Charles Bally? 6. ¿Por qué no es posible, según Bally, estudiar el estilo literario como caso de

estilística individual? 7. ¿Qué entiende Bally por efectos naturales de los hechos expresivos? 8. ¿Quién concibe el objeto de la estilística como una especie de psicología

lingüística del hablante? 9. ¿Quién fue el primer seguidor de la estilística de Bally que admite la posibilidad

de estudio estilístico de los escritores? 10. ¿En qué se diferencia la lengua literaria de la lengua común de comunicación? 11. ¿Es lo mismo expresividad y literatura, según Bally? 12. ¿Sobre qué fondo se destacan las creaciones del estilo, según Bally? 13. ¿En qué fase del estudio del estilo se sitúan la delimitación y la identificación de

los hechos expresivos, según Charles Bally? 14. ¿Cómo llama Charles Bally a la estilística que trata de determinar las leyes

generales que gobiernan la expresión del pensamiento en el lenguaje? 15. ¿Cómo llama Charles Bally a la estilística que se ocupa de trazar el retrato

psicológico de un individuo? 16. ¿A qué autor pertenece la concepción de la estilística como el estudio del

contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social? 17. ¿Qué representante de la estilística de la lengua incluye la estilística literaria

también, en contra de lo que pensaba Charles Bally? 18. ¿Qué tipo de lengua se caracteriza por la intención estética, según Charles Bally? 19. ¿Qué le falta al lenguaje natural expresivo para ser literario, según Charles Bally?


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20. En la distinción lengua natural, literaria y estilo, según Charles Bally, ¿cuál de las tres se define por su carácter sistemático y tradicional?

21. ¿Qué intención, en la estilística de la lengua, diferencia la expresividad del poeta

de la del hablante normal?


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TEMA 28

TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA

1. INTRODUCCIÓN Estudiamos ahora algunos conceptos y reflexiones sobre la literatura inspirados en la

teoría lingüística del danés Louis Hjelmslev (1899-1966) y el Círculo Lingüístico de Copenhague, y que se conoce como glosemática. La obra de Hjelmslev que fija los principios de esta escuela es Prolegómenos a una teoría del lenguaje (1943), y representa una aportación esencial a la semiótica europea de este siglo.

1.1. Estilística y semiótica En los estudios que se inspiran en la glosemática pueden apreciarse claramente dos

preocupaciones, que se distinguen por la amplitud de su campo de observación:

– Una, que calificaríamos de estilística estructural, utiliza el esquema de la teoría glosemática en el análisis de la lengua artística.

– Otra es la semiótica, que considera la literatura y la obra literaria como hecho

estético y comunicativo. En cualquier caso, es patente la intención de reflexionar sobre la literatura como

hecho artístico, y por eso la glosemática ha producido una verdadera teoría formal de la literatura.

1.2. Estudio semiológico de la literatura La posibilidad del estudio semiológico de la literatura está anunciada ya en los

Prolegómenos a una teoría del lenguaje de Hjelmslev, cuando éste, después de aludir a Saussure y su concepto de semiología, y a los trabajos de la Escuela de Praga, propone integrar diferentes disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia hasta la lógica y las matemáticas, dentro de la teoría lingüística y la semiótica1.

La posibilidad de un estudio semiológico de la literatura se completa con el concepto hjelmsleviano de semiótica connotativa, que Hjelmslev define como “una semiótica que no es una lengua, y en la que el plano de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto,

1 “En un sentido nuevo, pues, parece fructífero y necesario establecer un punto de vista común a un

gran número de disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia en general hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concentren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido lingüísticamente. Cada una de ellas podrá contribuir en su medida a la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de acuerdo con las exigencias de la teoría lingüística. De este modo quizá se arroje nueva luz sobre esas disciplinas y se provoque un autoexamen crítico de las mismas. Y así, a través de una colaboración recíprocamente fructífera sería posible elaborar una enciclopedia general de las estructuras ségnicas” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943).


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de una semiótica en la que uno de los planos (el de la expresión) es una semiótica” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943).

Según esto, la literatura sería una semiótica connotativa, es decir, un sistema semiótico dividido en un plano de la expresión y un plano del contenido propio. El plano de la expresión de ese sistema connotativo estaría formado una semiótica denotativa, la lengua habitual, con su plano de la expresión y su plano del contenido2. El esquema, que ya hemos visto al estudiar la obra de Roland Barthes (tema 24, ap. 2.3.), sería éste (para ver correctamente el cuadro conviene activar la opción “ocultar líneas de división”, dentro del menú de Tabla de Word):

Semiótica connotativa (literatura)

Plano del contenido

Plano de la expresión

Plano del contenido

Semiótica denotativa (lengua)

Plano de la expresión

1.3. Trabajos sobre literatura En el año 1949 aparecen dos trabajos en la serie de publicaciones del Círculo

Lingüístico de Copenhague que tratan de aplicar la glosemática a la estética y a la teoría de la literatura. Se trata de los artículos de Svend Johansen, La notion de signe dans la glossématique et dans l’esthétique, y de Adolf Stender-Petersen, Esquisse d’une théorie strucutrale de la littérature.

Más estrechamente vinculado con la estilística está la clasificación de hechos de estilo que propone Leiv Flydal (Les instruments de l’artiste en langage, 1962) inspirándose hasta cierto punto en la glosemática.

Jürgen Trabant (Semiología de la obra literaria. Glosemática y teoría de la literatura, 1970) desarrolla un modelo de estudio de la obra literaria en el que la semiología de Hjelmslev proporciona todos los instrumentos teóricos.

En el pensamiento del introductor de la glosemática en la teoría gramatical española, Emilio Alarcos Llorach, es perceptible la influencia del modelo glosemático cuando se trata de definir o de analizar los textos literarios.

De forma consciente se inspira en la teoría hjelmsleviana el lingüista español Gregorio Salvador Caja para llevar a cabo sus análisis estilísticos de textos poéticos (de Unamuno o de Machado, por ejemplo), o para sus propuestas sobre la organización de los estudios literarios.

2 “Resulta más claro [que hablar de opacidad o función poética, en el sentido de Jakobson] repetir, en definitiva, lo que dijo Hjelmslev: que la lengua literaria y poética es una lengua cuyo plano de expresión es a su vez la lengua habitual. No se trata de un trabalenguas. Los contenidos poéticos –mejor, los contenidos que evocados resultan poéticos– se manifiestan con expresiones que, a su vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos por formas y sustancias de contenido y de expresión. En términos más claros –y también menos preciosos–, las palabras de un poema tienen un significante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema” (Emilio Alarcos Llorach, Poesía y estratos de la lengua, 1976).


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2. PROPUESTAS DE TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA 2.1. Svend Johansen En el artículo de Svend Johansen antes citado (La notion de signe dans la

glossématique et dans l’esthétique, 1949), la obra literaria se estudia como un signo connotativo complejo.

En primer lugar, siguiendo los planteamientos de la glosemática, Johansen distingue en el signo un plano de la expresión y un plano del contenido, y dentro de cada uno de ellos una sustancia –la realidad fonética o semántica considerada con independencia de su organización en una lengua–, y una forma en que esa sustancia se articula y organiza lingüísticamente. En la glosemática, el signo suele representarse de esta forma:

Sustancia del contenido

Forma del contenido

Forma de la expresión

Sustancia de la expresión

Según la glosemática, el signo es una función de interdependencia entre el plano

de la expresión y el plano del contenido, donde los términos de la función deben ser considerados como forma.

Tomando como punto de partida el concepto de semiótica connotativa, Svend Johansen propone un modelo de signo connotativo complejo –la obra literaria sería un signo de este tipo–, en el que distingue los siguientes planos:

1. La sustancia de la expresión del signo connotativo lo proporciona la lengua

natural , que, según se ha indicado antes, funciona como un sistema denotativo simple, con su plano de la expresión y del contenido, y la sustancia y la forma respectivas.

2. Como forma de la expresión connotativa (literaria), solamente se utilizan los

recursos presentes en uno de los planos del signo denotativo, es decir, el contenido o la expresión de la lengua, que, como hemos visto, funcionan como sustancia de la expresión del signo connotativo. Como ejemplo, Johansen señala cómo el autor utiliza la lengua para crear hechos de estilo, que funcionan como signos connotativos simples, también llamados connotadores o señales:

– Así, la rima , y todos los valores expresivos de la fonética en el texto literario,

utilizan con fines estéticos la sustancia de la expresión denotativa (los sonidos).


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– Los efectos de ritmo serían un ejemplo de utilización estética de elementos propios de la forma de la expresión denotativa (relaciones entre los elementos sonoros de la lengua, en este cado).

– Las libertades o licencias sintácticas (construcciones asindéticas o

paratácticas de las estrofas, por ejemplo) muestran el uso estético de la forma del contenido denotativo.

– Las preferencias por ciertos asuntos, las idiosincrasias e ideales del autor,

son ejemplos de un empleo estético de las sustancias del contenido denotativo. El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos sim-

ples se explica en el contexto del signo connotativo complejo, de la obra entera en que se manifiestan.

3. La forma del contenido connotativo está constituida por las relaciones que los

elementos del contenido connotativo establecen entre sí. 4. La sustancia del contenido connotativo es la experiencia estética, que puede

manifestarse en una interpretación, o en reacciones espontáneas de carácter no lingüístico, y que, naturalmente son variadas, abiertas. El texto, la obra literaria , sería, por consiguiente, la manifestación del signo

connotativo complejo, construido de acuerdo con este esquema:


(connotativa)

Signo connotativo (literario)

Forma del contenido

(connotativa)


(connotativa)


(connotativa)

↑ ↑ ↑


(denotativa)


(denotativa)

Forma del contenido

(denotativa)

Sustancia del

contenido (denotativa)

Signo

denotativo (lengua)

2.2. Adolf Stender-Petersen


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En Esquisse d'une théorie structurale de la littérature, publicado en 1949, Adolf

Stender-Petersen propone un modelo del arte literario basado en Hjelmslev y su teoría de los sistemas semióticos connotativos, que pretende contribuir a que las humanidades se liberen del eclecticismo, dudosamente científico, que conlleva el estudio de sus objetos desde distintos puntos de vista (psicológico, histórico y sociológico).

El primer problema que plantea Stender-Petersen, consiste en saber si se puede diferenciar, dentro del arte literario, un plano de la expresión y un plano del contenido, lo mismo que la lingüística diferencia dichos planos en la lengua.

En términos puramente lingüísticos, no se puede marcar una diferencia entre lengua literaria y lengua cotidiana. No obstante, la lengua de la obra de arte representa un plano de expresión al que corresponde un plano del contenido extraño al de la lengua cotidiana. La relación entre estos dos planos es el problema esencial de la teoría del arte de la literatura.

Piensa Stender-Petersen que entre los elementos lingüísticos escogidos con una intención particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos...) y los elementos del plano del contenido, hay una relación de signo o de conmutación3, por tanto una relación semiológica. Es decir, que si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará también un elemento del plano del contenido artístico. Este fenómeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización.

La instrumentalización del plano de la expresión va acompañada, en el plano del contenido, por un fenómeno que podría llamarse cadena de emociones. Lo característico del arte literario es la cadena de emociones que hace que la lengua literaria tenga un carácter, no solamente de comunicación, sino también de emoción y de ficción, con lo que Stender-Petersen recupera en cierta manera el concepto de mimesis, o imitación, de la poética de Aristóteles4.

La propuesta de Stender-Petersen tiene evidente vocación de ser una teoría literaria, un modelo de estudio formal del arte literario.

2.3. Leiv Flydal Emparentada hasta cierto punto con la glosemática, está la clasificación de los

instrumentos del artista que establece Leiv Flydal (Les instruments de l’artiste en langage, 1962).

Los instrumentos del artista, o peculiaridades de la expresión y del contenido lingüísticos pertenecientes a lo que denominamos estilo, pueden ser de cuatro clases, y pueden encontrarse tanto en el plano de la expresión como en el del contenido:

3 La conmutación –y la prueba de la conmutación, común en el análisis lingüístico–, es el fenómeno

por el cual la sustitución de un elemento por otro en el plano de la expresión (los fonemas p / b, por ejemplo) acarrea paralelamente un cambio en el plano de la expresión (en paso / vaso, por ejemplo), y a la inversa.

4 “En cuanto que la lengua de un texto artístico no es solamente un fenómeno artístico que sirve a la comunicación intelectual de un individuo a otro, sino también la sustancia de una actividad artística cuyo fin es distinto de la comunicación intelectual pura, podremos designar esta lengua como una lengua ficticia. En efecto, lo artísticamente pertinente en esta lengua, no es la comunicación de nociones intelectuales que parecen evidentemente tener lugar en un plano aparte, sino la cadena de emociones más o menos marcadas que acompañan la cadena lingüística en el plano artístico. En este sentido es en el que hablamos de ficción” (Esquisse d'une théorie structurale de la littérature, 1949).


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– El símbolo figurativo es aquel instrumento artístico mediante el cual un

elemento lingüístico adquiere un segundo valor añadido o connotado, como ocurre con la onomatopeya en el plano de la expresión, o con la metáfora en el plano del contenido.

– Juegos de identidad, mediante los cuales se repiten y emparejan determinados

elementos. Así, en el plano de la expresión, la repetición de un mismo tipo de verso; en el plano del contenido, las semejanzas entre fragmentos del contenido de dos frases, y, en general, los fenómenos de sinonimia y redundancia.

– Las euglosias y cacoglosias, en el plano de la expresión serían los sonidos

agradables o desagradables, y, en el del contenido, los significados que evocan representaciones agradables o desagradables, respectivamente.

– La discordancia consiste en emplear elementos disonantes, extraños a la lengua

habitual, o contradictorios. En el plano de la expresión, puede ser la utilización de un sonido extranjero, y, en el del contenido, el empleo de neologismos o de expresiones de significación contradictoria, como en la paradoja y el oxímoron. Como vemos, lo que intenta Leiv Flydal es una clasificación de efectos estilísticos

tomando como punto de referencia la expresión y el contenido, pero sin diferenciar entre forma y sustancia. La lista detallada de los instrumentos del arte del lenguaje que nos ofrece, es, sin duda, una útil guía para el análisis estilístico.

2.4. Jürgen Trabant Una de las últimas elaboraciones de la teoría glosemática de la literatura es la obra de

Jürgen Trabant, Semiología de la obra literaria (1970), en la que se tiene muy en cuenta la teoría literaria estructural, que está en todo su apogeo en esta época.

Con una interesante revisión de las teorías sobre la lengua literaria, y un intento de articulación de estas teorías en el modelo glosemático del signo estético derivado de Johansen, Trabant propone el siguiente modelo de signo estético:

– La lengua, concebida, no como un sistema cerrado de signos, sino con todas sus

connotaciones y manifestaciones históricas, proporciona al escritor la sustancia de la expresión del signo estético.

– Sobre esta sustancia se organiza la forma de la expresión del signo estético, el

texto, que Trabant concibe como el resultado de una selección realizada a partir de los elementos que proporciona la lengua, que el escritor aprovecha con finalidades artísticas.

Igual que cualquier signo, el texto literario está constituido por una forma de la expresión (ritmo, rima, valores fonético-expresivos) y una forma del contenido (combinación o contraste de elementos sémicos, etc.), y también por una sustancia de la expresión (las distintas formas de representación o recitado del texto) y una sustancia del contenido (las posibles lecturas del texto, en las que sus contenidos se actualizan), todo ello en un nivel todavía denotativo.


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La forma de este signo se sitúa en el plano de la lengua, mientras que la sustancia de la expresión y del contenido son fenómenos de habla, realizaciones concretas de ese texto.

– La forma del contenido del signo estético no ofrece un significado único y

definitivo, sino que se halla constituida por todas aquellas unidades –frases, imágenes, términos potencialmente simbólicos–, que en un principio se nos ofrecen vacías, pero que sugieren diversos significados y son susceptibles de interpretaciones estéticas variadas, ninguna de las cuales agotará ni explicará de forma exhaustiva los posibles sentidos connotativos del texto5.

– La sustancia del contenido estético viene dada por la experiencia estética de

los lectores, que objetivan y actualizan esas posibles interpretaciones y sugerencias connotativas del texto, y llenan con un determinado significado esas unidades vacías a las que acabamos de aludir. Tal acto de interpretación, de atribución de sentidos a la obra, es un acto de habla, según Trabant. De forma esquemática, la concepción del signo estético propuesta por Trabant sería

la siguiente:


del signo estético (Interpretación , lectura estética, connotativa)

Forma del contenido del signo estético

(Unidades vacías, susceptibles de interpretación estética, connotativa)


del signo estético (El texto, como selección a partir de los elementos que proporciona la lengua)

| |

5 Trabant propone como ejemplo el verso de Victor Hugo “La hierba estaba negra”, que, dentro del

poema en que aparece, podría ser objeto de distintas lecturas estéticas, connotativas: ‘la hierba estaba oculta por la oscuridad de la noche’, ‘la hierba estaba quemada’, ‘la hierba estaba seca, muerta’; la hierba sugiere impresiones de ‘negrura’, ‘temor’, ‘agotamiento’, ‘angustia’ o ‘muerte’, etc. El verso constituye la unidad vacía, abierta a esas posibles atribuciones de sentido estético, que en ningún caso agotan su significado. Las interpretaciones que hemos citado formarían parte de la sustancia del contenido estético, según se indica en el párrafo siguiente.


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Sustancia de la

expresión: representación y

recitación del texto (habla)


(lengua)

Forma del contenido

(lengua)

Sustancia del contenido:

actualización de contenidos = lectura

(habla)

T E X T O

↑ ↑ ↑

Sustancia de la expresión del signo estético (La lengua con todas sus connotaciones y

manifestaciones históricas)

Según el propio autor, este modelo semiológico de la obra literaria no proyecta una

estética nueva, sino que en términos nuevos formula una concepción estética clásica, ya que, en efecto, en el trabajo de Jürgen Trabant hay una teoría de la lengua literaria y una reflexión sobre cuestiones más amplias, como los géneros literarios o el sentido e interpretación de la obra, que tienen que ver con la teoría de la literatura. Y, por supuesto, hay una integración crítica de los trabajos anteriores que estudian la literatura inspirándose en la lingüística de Hjelmslev. De ahí que haya que considerar la propuesta de Trabant como la mejor síntesis de lo que la glosemática aporta a los estudios literarios.

3. TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA EN ESPAÑA 3.1. Emilio Alarcos Llorach El introductor de la glosemática en la lingüística española, Emilio Alarcos Llorach,

dedicó parte de su actividad al análisis de textos literarios. Su concepción del arte literario se enmarca dentro de la teoría de Hjelmslev. Así puede comprobarse en los trabajos de distintas épocas recogidos en sus Ensayos y estudios literarios (1976).

La aportación fundamental de Alarcos, inspirada en la teoría glosemática, es la consideración de la poesía como una forma en que la expresión y el contenido van juntos y son inseparables, una idea que puede verse en el temprano artículo Fonología expresiva y poesía (1950), y en el más reciente de los que componen el citado volumen de Ensayos, titulado Poesía y estratos de la lengua (1976)6. Sumamente moderna resulta también su preconización de una crítica contraria al biografismo y el subjetivismo de la crítica tradicional.

6 “Resulta más claro [que hablar de opacidad o función poética, en el sentido de Jakobson] repetir, en

definitiva, lo que dijo Hjelmslev: que la lengua literaria y poética es una lengua cuyo plano de expresión es a su vez la lengua habitual. No se trata de un trabalenguas. Los contenidos poéticos –mejor, los contenidos que evocados resultan poéticos– se manifiestan con expresiones que, a su vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos por formas y sustancias de contenido y de expresión. En términos más claros –y también menos preciosos–, las palabras de un poema tienen un significante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema” (Emilio Alarcos Llorach, Poesía y estratos de la lengua, 1976).


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3.2. Gregorio Salvador Tomando como punto de partida los puntos de vista de Svend Johansen y Adolf

Stender-Petersen, Gregorio Salvador aplica la glosemática al comentario de textos literarios –de Unamuno y Machado, entre otros–, para lo cual emplea la técnica de la conmutación, del contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, con la idea de que, mediante ese procedimiento, resalte el valor concreto de la unidad analizada.

En el mismo sentido, en Estructuralismo y poesía (1967), Gregorio Salvador propone una estilística que desarrolle los presupuestos de los dos seguidores de Hjelmslev antes mencionados, y cuyo instrumento de análisis fundamental sería la conmutación. Al mismo tiempo, puede leerse allí una explicación de la rima en términos glosemáticos.

En el trabajo titulado El signo literario y la ordenación de la ciencia de la literatura (1975), a partir del modelo de Svend Johansen, Salvador propone estudiar la literatura como un sistema de signos con dos planos (expresión y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia. Las sustancias de la expresión y del contenido serían, respectivamente, la lengua y el mundo objetivo o ideal. Las formas de la expresión y del contenido serían prosa y verso (forma de la expresión), y los géneros tradicionales (forma del contenido).

De acuerdo con tales distinciones, Gregorio Salvador propone organizar la Ciencia de la Literatura en las siguientes disciplinas:

– Una Estilística, o estudio de la sustancia de la expresión literaria. – Una Métrica y una posible Sintaxis literaria, que se ocuparían de la forma de

la expresión literaria. – Una Teoría de los Géneros y sus técnicas, que prestará atención a los

fenómenos de la forma del contenido literario. – Una Teoría de los Asuntos, que estudiaría la sustancia del contenido literario.

En resumen, el esquema que propone Gregorio sería el siguiente:

Sustancia del contenido literario

(Mundo objetivo o ideal) Teoría de los Asuntos

Forma del contenido literario (Géneros tradicionales) Teoría de los Géneros

Forma de la expresión literaria (Prosa y verso)

Métrica y Sintaxis literaria


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Sustancia de la expresión literaria

(Lengua) Estilística

3.3. José Antonio Martínez García Por último, hay que mencionar también la amplia discusión y organización de todos

los problemas que tienen que ver con la lengua literaria llevadas a cabo por José Antonio Martínez García en su tesis doctoral, Propiedades del lenguaje poético (1975). Parte esencial de los fundamentos teóricos de este estudio son los conceptos de la glosemática; y al hilo de la discusión se halla una verdadera enciclopedia de las opiniones y teorías vigentes en ese momento. Al mismo tiempo, en este trabajo encontramos una amplísima descripción moderna de los artificios literarios que la antigua retórica analizaba en la elocutio, o fase de formulación verbal del escrito o el discurso.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Qué obra expone por primera vez los principios de la glosemática y en qué año se

publicó? 2. ¿Qué clase de sistema semiótico constituye la literatura, según la glosemática? 3. ¿En qué año aparecen los primeros trabajos que tratan de aplicar la glosemática al

estudio de la literatura? 4. ¿Qué autores emplean en España la glosemática para estudiar la literatura? 5. ¿Cómo llama Johansen los signos connotativos simples? 6. ¿Cómo se explica el contenido connotativo de un hecho de estilo, según Johansen? 7. ¿Qué relación hay entre los elementos de la expresión y los del plano del

contenido en la obra de arte, según A. Stender-Petersen? 8. ¿Qué efecto tiene la cadena de emociones en la lengua artística, según A. Stender-

Petersen? 9. ¿Cómo llama Leiv Flydal a las peculiaridades de la expresión y del contenido

lingüísticos del estilo de artista? 10. Enumere los cuatro grupos en que Leiv Flydal clasifica los efectos estilísticos. 11. ¿Con qué se identifica la forma del contenido estético en el modelo del signo

estético de J. Trabant? 12. ¿Qué técnica emplea Gregorio Salvador en su explicación de textos? 13. ¿Cuál es el plano de la expresión de la literatura considerada como semiótica

connotativa? 14. ¿Qué autor considera la rima, como hecho de estilo, un connotador basado en la

sustancia de la expresión denotativa (los sonidos)? 15. ¿Cuál es la manifestación del signo connotativo complejo, según Svend

Johansen? 16. ¿Qué autor considera la preferencia por ciertos asuntos, las idiosincrasias

materiales e ideales del autor, como ejemplo de empleo estético, o connotador, basado en la sustancia del contenido denotativo?

17. ¿Qué clase de instrumento de artista constituye la onomatopeya, según Leiv

Flydal?


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18. Autor y obra que representa la elaboración última y más amplia de la teoría glosemática de la literatura.

19. ¿Quién es el autor de la afirmación siguiente: “[...] las palabras de un poema

tienen un significante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema”?

20. ¿Dentro de qué corriente teórica incluiría una afirmación como la siguiente: “La

ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresión y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia”?


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TEMA 29

ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL

1. INTRODUCCIÓN Es difícil abarcar en una monografía las abundantes muestras de atención al estilo

inspiradas en el estructuralismo. No obstante, en este capítulo, se trata en primer lugar de Roman Jakobson, continuador del funcionalismo praguense, que propagó la definición de la función poética, y que practicó un tipo de análisis estructural muy seguido y muy criticado al mismo tiempo. En segundo lugar, se hace la presentación de algunas de las teorías estructuralistas sobre el estilo más conocidas, como son las del Groupe MI y las de Michael Riffaterre. En último lugar, se comenta de forma muy general la teoría sobre la lengua literaria.

2. ROMAN JAKOBSON (1896-1982) 2.1. Definición de la función poética Aunque existen algunas aproximaciones previas en la obra del propio Jakobson y en

la Escuela de Praga, la formulación más conocida del concepto de función poética se dio a conocer en el congreso de la Universidad de Indiana (Bloomington, 1958), dedicado a las cuestiones del estilo, y desde entonces se ha convertido en un hito de la moderna teoría del lenguaje literario, y en punto de referencia clásico sobre la naturaleza lingüística de los textos.

En ese trabajo, titulado Linguistics and Poetics (1958), Jakobson sitúa la función poética dentro del cuadro general de las funciones del lenguaje. Éstas son seis, y se corresponden con cada uno de los factores que intervienen en la comunicación lingüística:

Contexto

Función referencial |

Destinador (emisor) ––––––––––– Mensaje –––––––––– Destinatario (receptor) Función emotiva Función poética Función conativa

| Contacto

Función fática |

Código Función metalingüística

La función poética es aquella que nos orienta hacia el mensaje como tal, que presta

atención al mensaje por el mensaje mismo. Esto no quiere decir que la función poética se dé exclusivamente en la poesía, ya que ello supondría “una tremenda simplificación engañosa”. Puede haber función poética en otros mensajes distintos del de la poesía –en la publicidad, por ejemplo–, mientras que la poesía es algo más que una simple manifestación de la función poética.


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De otro lado, Jakobson señala que el rasgo lingüístico indispensable en cualquier fragmento poético, y, por tanto, la característica más señalada de la función poética, consiste en proyectar el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación1.

En poesía, en efecto la manifestación sintagmática del texto está plagada de relaciones y de equivalencias, por semejanza o contraste, entre sus componentes. La rima, por ejemplo, sitúa en lugares estratégicos del poema palabras que fonéticamente, y a veces también semánticamente, se asocian entre sí; la sintaxis del texto literario recurre constantemente a los paralelismos, las oposiciones y las simetrías; y en los planos léxico y semántico es habitual que palabras pertenecientes a un mismo paradigma, o eje de selección, se combinen en el texto, mediante recursos como la sinonimia, la antítesis, la gradación, etc.

Se podría decir, simplificando y exagerando, que la función poética funciona mediante paralelismos de todo tipo, o con palabras de Jakobson:

Así pues, siempre debemos tener en cuenta este hecho irrecusable: que en todos los niveles

de la lengua, la esencia de la técnica artística, en poesía, reside en retornos reiterados. 2. Análisis textual Jakobson nos ofrece numerosos ejemplos de análisis de reiteraciones textuales en sus

comentarios de poemas concretos. Mención especial merece, por la repercusión que en su momento tuvo, el comentario a un soneto de Baudelaire, Los gatos, que Jakobson realiza en colaboración con Claude Lévi-Strauss, en 1962, y que pronto se convierte en ejemplo del análisis textual practicado por el estructuralismo.

Después del tiempo transcurrido y la actividad llevada a cabo por el estructuralismo, hoy sorprende menos el tipo de análisis practicado por Jakobson, pero, en los años siguientes dio lugar a muchas precisiones y comentarios.

3. CONTINUADORES DE JAKOBSON 3.1. Samuel R. Levin Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) desarrolla una teoría

sintáctica precisa para ilustrar el funcionamiento lingüístico de la poesía. Teniendo en cuenta las observaciones de Jakobson, Levin estudia los paralelismos o emparejamientos (el término inglés es coupling), en los que reside la esencia de la construcción poética.

1 En la terminología que utiliza Jakobson, el eje de selección está formado por las unidades in

absentia, que podrían concurrir en un mismo punto de la cadena hablada, y que se relacionan dentro del sistema, pero no suelen figurar juntas en el discurso. El término equivale al de relación asociativa de Saussure, o a la relación paradigmática de Hjelmslev. Así, en la oración “El niño salió contento de casa”, niño se asocia con palabras como rapaz, chaval, muchacho, infante, con las que es intercambiable; y contento con ufano, alegre, optimista, o sus opuestos, triste, cabizbajo, alicaído, etc.

El eje de la combinación es el de las unidades presentes en el texto y el de las relaciones –sintagmáticas según la terminología de Saussure y Hjelmslev– que se establecen entre ellas. En la oración antes citada, niño se relaciona con salió como sujeto; contento con salió y con niño como complemento predicativo, etc.


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En las posiciones sintácticamente definidas del texto poético, aparecen palabras relacionadas semántica o fonéticamente (pertenecientes, por tanto, a un mismo paradigma), con lo que se explica el principio, formulado por Jakobson, según el cual la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación2.

3.2. Nicolas Ruwet Nicolas Ruwet es el primer crítico del área francesa que se hace eco de las nuevas

investigaciones sobre el lenguaje de la poesía llevadas a cabo en Estados Unidos desde el famoso congreso de Indiana (1958), para lo cual toma como punto de partida los trabajos presentados en aquel congreso, reunidos por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), el estudio de Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) y el análisis de Los gatos de Baudelaire realizado por Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

En L’analyse structurale de la poésie (1963), Nicolas Ruwet da cuenta de estas obras, y aplica el método de Levin al análisis de un soneto de Louise Labe (siglo XVI). No obstante, Ruwet reprocha al método de Levin sus insuficiencias para tratar los fenómenos de tipo semántico, pues, aunque en el plano sintáctico la poesía se caracteriza, frente a otra clase de discurso, por su mayor unidad y por el establecimiento de distintos tipos de correlaciones, una característica esencial de la poesía, que el estructuralismo suele olvidar, es su creatividad, su capacidad para crear mundos.

En otro trabajo de tipo teórico (Limites de l’analyse linguistique en poétique, 1968), Ruwet llama la atención sobre la exagerada intromisión de la lingüística en el campo de la literatura, y sobre la tendencia a englobar los trabajos rigurosos hechos sobre la poesía bajo el nombre de poética estructural. Y esto porque no conviene asociar los estudios de la poesía a una determinada corriente lingüística, que en ese momento ya no es la única ni la más avanzada. El estatuto de la lingüística respecto de la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fonética respecto de la lingüística, según Ruwet:

Dicho de otra manera, la lingüística puede aportar a la poética cierto número de materiales,

pero es incapaz, por sí sola, de determinar en qué medida estos materiales son pertinentes desde el punto de vista poético o estético.

No obstante, en este mismo artículo, Ruwet también se plantea la posibilidad de un

estudio lingüístico de la poesía, que puede llevarse a cabo desde dos posiciones distintas:

– La primera consiste en registrar sistemáticamente, y en cierta manera ciega-

mente, el mayor número posible de equivalencias –traslaciones del eje de selección al de la combinación, según se vio antes–, tomando separadamente cada

2 Un ejemplo nítido de la aplicación de esta teoría es el análisis de un soneto de Góngora que

Fernando Lázaro Carreter incluye como apéndice en la versión española del libro de Samuel R. Levin (pp. 97-106). En el libro del profesor José Domínguez Caparrós, Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios (Madrid, UNED, 2002, pp. 59 y ss.) se emplean conceptos como isotopía fónica o semántica, o emparejamiento en posiciones comparables o paralelas, inspirados en las propuestas de Levin.


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nivel (fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, semántico). Esto es lo que hacen Jakobson y Claude Lévi-Strauss.

– Otra posición consiste en elegir un solo nivel, y analizar allí las equivalencias

más evidentes. A partir de estas equivalencias en un solo nivel, se pueden formular hipótesis sobre equivalencias posibles, tanto en este mismo nivel como en niveles diferentes. Desde esta segunda posición, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire La Géante. A pesar de la separación postulada por Ruwet entre poética y lingüística, en sus

análisis de la poesía es constante la utilización de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso poético. Y en un trabajo posterior, de 1980, rompe una lanza en favor del poder explicativo de la teoría de Jakobson, frente a las críticas de Genette o Todorov.

4. REFERENCIAS EN LA TEORÍA ESPAÑOLA Quien primero prestó atención en España a la teoría de Jakobson fue Fernando

Lázaro Carreter, especialmente en sus trabajos Función poética y verso libre (1972) y ¿Es poética la función poética? (1975).

Un planteamiento documentadísimo y una discusión de las funciones del lenguaje, con especial referencia a la función poética, puede encontrarse en el trabajo de Miguel Ángel Garrido Gallardo Todavía sobre las funciones exteriores del lenguaje (1978).

Un útil resumen de la cuestión que estamos tratando, se encuentra en el capítulo que José M. Pozuelo Yvancos dedica a la función poética (“El paradigma jakobsoniano de la función poética”, en Teoría del lenguaje literario, 1988).

En general puede afirmarse que la definición del lenguaje literario como aquel en que predomina la función poética, formulada por Jakobson, es una referencia clásica en toda discusión acerca de la naturaleza del aspecto verbal de la literatura.

5. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL En la abundante producción de propuestas estructuralistas para la explicación del

estilo literario, escogemos la de Michael Riffaterre y la del Groupe MI. 5.1. Michael Riffaterre En 1960, Riffaterre publica en la revista Word el artículo titulado “Criterios para el

análisis del estilo” (incluido después en sus Ensayos de estilística estructural, 1971), en que replantea los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingüísticas.

Según Riffaterre, los hechos de estilo son hechos específicos presentes en el texto, en cuya identificación y valoración ha de tenerse en cuenta el papel del lector y del contexto, lo cual le lleva a establecer una estilística basada en la recepción. A continuación se examina cada uno de estos aspectos con más detalle.

5.1.1. Especificidad de los hechos de estilo: Según Riffaterre, los hechos de estilo

sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo, y, sólo si poseen un carácter específico podremos distinguirlos de los hechos de lengua. Por tanto, es


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necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo. Con ello el estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor, se fija sólo en el texto, y se define como “toda forma escrita individual con intención literaria”. Es necesario, por tanto, que determinados caracteres del texto nos indiquen que debe considerárselo como una obra de arte (por ejemplo, la tipografía, la métrica, etc.).

5.1.2. Función del lector: “El autor –escribe Riffaterre– es extremadamente

consciente de lo que hace, porque está preocupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje”. De ahí que el objetivo de todo autor sea realzar ciertos rasgos considerados de estilo ante el destinatario de la obra, lo cual sitúa al lector en un primer plano a la hora de analizar el estilo, y refuerza la idea de que esos rasgos deben estar presentes en el texto mismo.

Si el lector es el blanco elegido por el autor, el destinatario que debe detectar el procedimiento estilístico, es importante que el investigador utilice los juicios del lector-informador como señales objetivas que le indiquen la presencia de los rasgos estilísticos, prescindiendo, en todo caso, de los juicios de valor que puedan acompañar a sus comentarios.

La suma de informadores utilizados para cada estímulo, o para una secuencia estilística entera, recibirá el nombre de archilector, que hay que entender como suma de lecturas, y no como una media.

El objeto del análisis estilístico es la ilusión que el texto crea en el espíritu del lector. 5.1.3. Función del contexto: Para lograr un efecto estilístico, el procedimiento que

utilizará el autor será introducir ciertos elementos que, al no estar previstos dentro del contexto, llamarán la atención del lector. En este sentido, mientras que la mayoría de los críticos consideran que los procedimientos estilísticos son una transgresión de la norma lingüística, Riffaterre piensa que el estilo se crea por una desviación a partir del contexto en que los recursos aparecen: “El contexto estilístico es un patrón lingüístico quebrantado por un elemento imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estímulo estilístico”.

El contexto estilístico está determinado, en su extensión, por la memoria de lo que se acaba de leer y la percepción de lo que se está leyendo.

5.1.4. Una estilística fundada en la recepción: Como conclusión puede afirmarse

que la estilística de Riffaterre es una estilística del texto, y no de la lengua; una estilística que parte del lector y no del autor; y una estilística que toma en cuenta, sobre todo, la recepción del mensaje, en la cual el lector parte del interior del mensaje para ir hacia el exterior3.

5.2. Groupe MI El equipo de investigadores belgas que adopta el nombre de Groupe MI intenta

estudiar la retórica antigua desde los postulados de la lingüística actual, para lo cual

3 “Concluyamos: la aportación del análisis formal a la explicación del fenómeno literario me parece

que es esencialmente el poner en claro que este fenómeno se sitúa en las relaciones del texto y del lector, no del texto y el autor, o del texto y la realidad. Por consiguiente, al contrario de la tradición, que aborda el texto por el exterior, el acercamiento de la explicación debe ser calcado del punto de partida normal de la percepción del mensaje por su destinatario: debe ir del interior al exterior” (Michel Riffaterre, La explicación de los hechos literarios, 1979).


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se acerca mucho a lo que es una estilística de los procedimientos literarios, aunque no de la expresividad del escritor. Sus teorías están publicadas en Rhétorique genérale (1970), y su tesis central es que “la literatura es, sobre todo, un uso peculiar del lenguaje”.

El estudio de este uso peculiar es lo que constituye el primer objeto de una retórica general. Su pensamiento se sitúa, por consiguiente, dentro de una estilística del texto literario. No hay más que un lenguaje, que el poeta modifica, o mejor, transforma completamente. La creación poética es elaboración formal de la materia lingüística. Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviación de la norma, sino en la relación entre la norma y la desviación.

La función retórica (poética, según Jakobson) perturba el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingüístico, transforma a su gusto cualquier factor del lenguaje, para llamar la atención sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se denomina metábole, y este cambio puede referirse al código (metaplasmo, cuando corresponde a la morfología4; metataxis, si es de tipo sintáctico5; metasemema, de nivel semántico6) o al contenido referencial (metalogismo)7.

La estilística ha valorado tradicionalmente el papel del autor y el código como lugares casi exclusivos donde situar su análisis. La retórica, en cambio, aborda los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura, y toma en consideración todos los factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, mensaje, código y contacto). Puede hablarse, por consiguiente, de una retórica de cada uno de estos factores; y lo mismo que hay una retórica del código, puede haber una retórica de los interlocutores (emisor y receptor), del contacto comunicativo, etc.

6. LA LENGUA LITERARIA Toda la estilística, en sus distintas orientaciones, se ha preocupado, a veces de forma

casi exclusiva, por la caracterización de la lengua literaria como un registro diferenciado entre los diversos usos lingüísticos, una cuestión que ha sido central en muchas de las escuelas de teoría literaria del siglo XX8.

6.1. Algunas clasificaciones

4 Metaplasmo es el término griego con el que se designan aquellas figuras de dicción por las que se

modifica la estructura de la palabra, ya sea por adición de elementos (prótesis, epéntesis, paragoge), por supresión (apócope, aféresis, elisión, síncopa), por contracción (sinéresis, contracción) o trasposición (metátesis).

5 La metataxis englobaría todas aquellas figuras que consisten en alterar de alguna forma el orden y desarrollo de la frase, bien por omisión (elipsis, asíndeton, zeugma), repetición (anáfora, anadiplosis, epanadiplosis, gradación, polisíndeton), o modificación del orden sintáctico (hipérbaton, quiasmo).

6 Los metasememas, a los que la retórica tradicional denominaba tropos, son todos aquellos fenómenos mediante los cuales se modifica el significado de las unidades léxicas, como ocurre en la metáfora, la metonimia, la sinécdoque.

7 Los metalogismos alteran la relación entre el contenido de un término o frase y el concepto que engloban o la realidad a la que se refieren, como ocurre en la paradoja o la hipérbole.

8 Recuérdese el papel fundamental que el problema de la diferenciación de la lengua literaria y la lengua comunicativa ocupa en los comienzos del quehacer teórico de los formalistas rusos, o en la concepción funcional del estructuralismo checo.


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6.1.1. Tzvetan Todorov empezaba su selección bibliográfica sobre los problemas del estilo literario (Les études du style, 1970) con una observación sobre la abundancia de títulos, y sobre la dificultad de estudiar el asunto debido a la polisemia de los conceptos, la imprecisión de los métodos o la incertidumbre acerca de sus objetivos. El mismo Todorov clasifica las concepciones del estilo en:

– Escuelas que ven el estilo como coherencia (forma, estructura, totalidad) de la

obra. – Tendencias que consideran el estilo como una desviación del código o de la

norma. – Corrientes que consideran que los rasgos de estilo son un registro, y los estudian

como subcódigos o dialectos funcionales. Ésta sería la concepción a la que el mismo Todorov se sentiría más próximo. 6.1.1. Nils Erik Enkvist (Para definir el estilo. Ensayos de lingüística aplicada,

1964), agrupa y comenta las definiciones clásicas del estilo:

– Según en qué etapa del proceso de comunicación se basen (escritor, texto o lector).

– Según sean objetivamente verificables o subjetivamente impresionistas. – Según otras características: estilo como corteza que envuelve un meollo; como

elección de expresiones; como grupo de características individuales; como serie de características colectivas; o como relaciones entre entidades lingüísticas que son enunciables en el marco de un texto más extenso que el de una sola oración. 6.1.1. Heinrich F. Plett (Rhétorique et stylistique, 1981) parte del modelo

comunicativo para clasificar las tendencias estilísticas en los cuatro grupos siguientes:

– El estilo como expresión de un emisor (Croce, Vossler, Spitzer, Hatzfeld). – El estilo como efecto sobre el receptor (Michel Riffaterre). – El estilo como imitación de una realidad en un texto (estilística funcional). – El estilo como combinación específica de la lengua, que a su vez se subdivide

en una estilística del desvío, una estilística estadística y una estilística contextual. – Estilística de los registros, que tiene en cuenta más de un factor comunicativo.

6.2. Introducción al problema Entre los títulos que puedan servir de introducción a la definición de la lengua

literaria pueden destacarse los siguientes: El trabajo de Fernando Lázaro Carreter, Consideración sobre la lengua literaria

(1973), en el que se critica la noción de lengua literaria como conjunto de desvíos respecto de la lengua común, se renuncia a hablar de lengua literaria como de algo que puede ser definido unitariamente, y se propone investigar las diferencias entre el lenguaje de autores y obras concretas respecto del lenguaje común.

El trabajo de José Domínguez Caparrós Literatura y actos del lenguaje (1981), en que se plantea el problema de la lengua literaria en el marco de la moderna pragmática.

Un resumen de la cuestión puede encontrarse en la obra de José M.a Pozuelo Yvancos Teoría del lenguaje literario (1988).


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6.3. Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua literaria En diversos estudios realizados desde fines de los años de la década de 1950 a

primeros años de la década de 1970 se observa un paralelismo entre la extensión del estructuralismo lingüístico y el interés por el descubrimiento de propiedades lingüísticas de la literatura. Los principales trabajos dedicados a esta cuestión están recogidos en las colecciones siguientes:

6.3.1. Siguiendo un orden cronológico, la primera gran colección es la editada por

Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), que recoge los trabajos presentados en el congreso que tuvo lugar en la primavera de 1958 en la Universidad de Indiana, cuyo tema era el estilo. Los trabajos allí presentados suponen el punto de partida histórico para el moderno reencuentro entre la lingüística y la literatura. Entre ellos destaca el trabajo titulado Linguistics and Poetics, de Roman Jakobson, que se ha comentado al comienzo de este capítulo.

6.3.2. Dentro de la corriente de interés por la lengua literaria paralela al

estructuralismo, cabe situar la colección de trabajos editados por Roger Fowler (Essays on style and language, 1966). Según el propio editor, todos ellos comparten un interés en los usos literarios del lenguaje, en el desarrollo de los métodos y términos para describirlos con precisión, y en la consideración de esos usos en relación con el estudio crítico e histórico de la literatura.

El mismo Fowler edita otra colección de trabajos, presentados en una reunión celebrada en la Universidad de East Anglia en junio de 1972, titulada Style and structure in literature (1975), que pretenden representar lo que él llama nueva estilística, que se inicia con el desarrollo de las teorías de Jakobson en la década de 1960, y termina por las entonces recientes aportaciones de R. Ohmann. Predominan los trabajos que se centran en las estructuras narrativas.

6.3.3. Otra reunión en torno al problema del estilo, patrocinada por la Rockefeller

Foundation, tuvo lugar en agosto de 1969. Los trabajos presentados al simposio fueron editados por Seymour Chatman (Literary style, 1971). Junto a reflexiones de carácter general sobre el estilo y la estilística (Barthes, Guiraud, Todorov, Enkvist, Wellek, Dolezel, Uitti, Ullmann), hay estudios más concretos sobre los recursos del estilo (Fónagy, S. R. Levin, W. K. Wimsatt, Harald Weinrich, R. Ohmann) o sobre el estilo de obras y autores individuales (M. A. K. Halliday o R. A. Sayce). La lista de colaboradores citados entre paréntesis, a los que hay que añadir a Paul Zumthor o a Jean Starobinski, nos da una idea de la importancia de la colección.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Con qué elemento de la comunicación lingüística se relaciona la función poética? 2. ¿En qué artificio se refleja mejor la función poética? 3. ¿Qué trabajo se considera el símbolo del análisis textual practicado por el

estructuralismo? 4. ¿Qué artificio propone S. R. Levin como ilustración del funcionamiento

lingüístico de la poesía? 5. ¿Qué limitación ve Nicolas Ruwet a la lingüística aplicada al estudio de la

literatura? 6. Cite tres autores españoles que se hacen eco de la teoría jakobsoniana de la

función poética. 7. ¿Cómo define Michael Riffaterre el estilo? 8. ¿Cómo llama el autor la atención del lector sobre ciertos rasgos, según M.

Riffaterre? 9. ¿Cómo define M, Riffaterre el contexto estilístico? 10. ¿Cómo llama el Groupe MI a la función poética? 11. ¿Cómo llama el Groupe MI, en general, a todo cambio de un aspecto del

lenguaje? 12. Enumere los cuatro grupos en que H. F. Plett clasifica las definiciones del estilo. 13. Enumere las seis funciones del lenguaje diferenciadas por R. Jakobson en

Lingüística y poética. 14. ¿Qué función del lenguaje se manifiesta en el texto por equivalencias y

paralelismos según R. Jakobson? 15. ¿Quiénes son los autores del trabajo publicado en 1962 que constituye un modelo

de análisis de las reiteraciones textuales practicado por el formalismo? 16. ¿Cómo llama S. R. Levin a los paralelismos que constituyen la función poética? 17. ¿Quién es el autor de una propuesta de análisis estilístico fundado en el contexto

y en el lector? 18. ¿Qué autor habla de función retórica como aquella que transforma cualquier

aspecto del lenguaje para llamar la atención sobre el mensaje mismo?


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19. ¿Qué autor clasifica las concepciones del estilo en las que lo ven como coherencia, como desviación, o como registro?

20. ¿Quién es el autor que recoge los trabajos presentados en 1958 en la reunión de la

Universidad de Indiana sobre el estilo? 21. ¿Qué autor concibe el estilo como desviación a partir de un contexto?


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TEMA 30

ESTILÍSTICA GENERATIVA

De la misma manera que el estructuralismo lingüístico fomentó la renovación de los estudios estilísticos y literarios, a partir de la lingüística generativa, o transformacional, también ha surgido una forma nueva de enfocar algunos problemas relacionados con el estilo. El punto de partida de tales estudios es la posibilidad de entender el lenguaje poético, o literario en general, a partir de una gramática generativa, ya sea la del lenguaje común, ya sea una gramática especialmente construida para ese lenguaje propio de la poesía.

Antes de iniciar el estudio de este tema, en que se plantea la posibilidad de aplicar los hallazgos de la gramática generativa al análisis literario, convendrá que repasemos algunos de los conceptos básicos que suele utilizar esta escuela.

0. RESUMEN ESQUEMÁTICO DE LA GRAMÁTICA GENERATIVA En toda lengua encontramos un conjunto limitado de elementos y unas reglas para su

combinación y utilización, mediante los cuales es posible producir infinitos resultados en forma de oraciones. La gramática tradicional se ha ocupado únicamente de los resultados, de las oraciones ya formadas, mediante un procedimiento taxonómico centrado en la observación y clasificación de los hechos. La gramática generativa, en cambio, pretende estudiar el proceso mediante el cual esas oraciones se construyen, y las reglas adecuadas para hacerlo. Su objetivo es construir una teoría lingüística que explique el funcionamiento de la lengua y una gramática adecuada a cada lengua particular.

Según la lingüística generativa, toda gramática debe ser capaz de describir correctamente la competencia intrínseca de los sujetos hablantes, con lo cual satisface la adecuación descriptiva; y además, debe construir una teoría adecuada de la estructura de la lengua y de su funcionamiento, con lo cual conseguirá la adecuación explicativa.

Para el generativismo, la gramática de una lengua debe hacer explícita la competencia de los hablantes. La competencia se define como el conocimiento que el emisor-receptor tiene de su lengua, el cual se concreta en la capacidad para producir y comprender un número infinito de oraciones bien formadas. La actuación, en cambio, sería la utilización real, o actualización, de esa competencia en situaciones concretas.

La competencia, es decir, la posesión de los mecanismos lingüísticos, es teóricamente la misma para todos los hablantes, mientras que la actuación varía considerablemente de un sujeto a otro y en su realización intervienen factores muy diversos. De ahí que la gramática generativa se ocupe de estudiar la competencia ideal y las reglas por las que se rige la construcción de oraciones, pero no entra en el campo de la actuación.

La gramaticalidad es la propiedad que tienen las oraciones de estar bien construidas sintácticamente. La aceptabilidad es la propiedad que hace que una oración sea comprendida y admitida como correcta por los hablantes. La gramaticalidad es una consecuencia de la competencia lingüística, mientras que la aceptabilidad es un fenómeno de actuación.

La gramática generativa explica el funcionamiento de la lengua –y la construcción de oraciones o de textos más extensos– como el paso de una estructura profunda, que


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proporciona el esquema básico de la oración, a una estructura de superficie, en que se manifiesta la oración definitivamente formada. La construcción de la oración se produce mediante una serie de transformaciones operadas sobre la estructura profunda de acuerdo con ciertas reglas. La forma habitual de representar ese proceso es el esquema arbóreo, o indicador sintagmático:

O

Estructura profunda: FN FV

Det. N V FN ...... Estructura de superficie: El gato bebe leche Donde O = Oración; FN = Frase nominal: FV = Frase verbal; N = Nombre; Det =

Determinante. El procedimiento sintáctico también se puede esquematizar mediante las llamadas

reglas de reescritura, representadas de esta forma: O → FN + FV FV → V + FN FN → Det + N etc. Se denominan reglas de reescritura, o reglas sintagmáticas, al conjunto de

instrucciones que permiten rescribir un símbolo en la siguiente línea de una cadena de símbolos, como se ha indicado en el ejemplo precedente.

Se denomina recursividad al fenómeno por el cual el elemento inicial O [Oración], puede repetirse en distintas posiciones (según se trate de yuxtaposición, coordinación, subordinación) un número de veces infinito, con lo que las oraciones pueden enlazarse entre sí o incrustarse unas en otras para formar textos extensos.

Las reglas de reescritura no son suficientes para dar cuenta del funcionamiento de una lengua ni para explicar el hecho de que oraciones como La leche bebe el gato no sean gramaticales ni aceptables, aunque estén bien construidas. Se requieren por consiguiente nuevas reglas que tomen en consideración las características del léxico, para lo cual la gramática generativa, en su versión extendida, utiliza categorías como

[+ Concreto] [+ Animado] [+ Animal] [+ Humano]

Mediante tales reglas se impide que una pieza léxica que pertenece a la categoría de

[– Animado] funcione como sujeto de bebe, o se exige que el objeto directo de ese verbo haya de ser un lexema perteneciente a la categoría [+ Bebible]. Tales reglas se denominan reglas de subcategorización.


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1. POSIBILIDAD DEL ESTUDIO DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA LINGÜÍSTICA

GENERATIVA 1.1. El problema: gramática y lengua literaria El lingüista generativa, que intenta construir una gramática concebida como un

conjunto de reglas capaces de explicar todas las frases gramaticalmente correctas de una lengua, se enfrenta a serios problemas a la hora de explicar ciertos textos literarios, sobre todo los de la poesía de vanguardia del siglo XX, en que abundan las frases incomprensibles con la lógica de la comunicación social1.

No obstante, la teoría generativa cuenta con conceptos capaces de situar el lenguaje literario en una escala que iría de la gramaticalidad a la desviación, y, por otro lado, hay ciertos fenómenos o intuiciones estilísticas que pueden justificarse lingüísticamente a partir de una descripción de tipo generativista. En este sentido, Fernando Lázaro Carreter (La lingüística norteamericana y los estudios literarios en la última década, 1969) establece una triple división de los escritores según su comportamiento frente al contexto lingüístico, entendiendo éste como el conjunto de formas del discurso y esquemas de lengua común:

– Los escritores que actúan con libertad absoluta frente al contexto. – Los que se pliegan completamente a las necesidades del contexto. – Los que se pliegan al contexto supraindividual, pero afirman , dentro de él, su

individualidad . Lázaro Carreter piensa que los métodos ideados para el análisis del lenguaje estándar

no son aplicables a todas las obras. Estos métodos son útiles en el caso de escritores que se someten al contexto, pero resultan ineficaces si se trata de escritores que actúan con absoluta libertad frente a él:

Ello supone que una gran parte de la poesía contemporánea es, hoy por hoy, inabordable por

la lingüística. Nunca como en estos casos alcanza tanto significado la afirmación de que comprender un poema consiste sustancialmente en aprender un lenguaje.

A pesar de ello, los problemas presentados por el lenguaje poético pueden englobarse

hoy en día dentro de la cuestión de los grados de gramaticalidad. 1.2. Noam Chomsky y el estudio del estilo En la teoría generativa transformacional –corriente iniciada con los trabajos de Noam

Chomsky Estructuras sintácticas (1957) y Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965)–, la gramática de una lengua se propone como una descripción de la competencia intrínseca del hablante-oyente ideal, y del conjunto de reglas mediante las cuales se generan oraciones. Si tenemos en cuenta que la obra literaria entraría en el campo de la actuación, de las realizaciones lingüísticas concretas, y la gramática generativa sólo

1 Frecuentemente, la gramática construida para la lengua estándar rechazará estas frases como

agramaticales, y si intenta reformar las reglas de la gramática de la lengua estándar, para encontrar una explicación lingüística a la posible interpretación de estas frases, entonces las reglas ampliadas producirán toda clase de frases, con lo que la gramática deja de explicar nada por su empeño en explicarlo todo.


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se ocupa de la competencia y de las reglas, parece claro que el lenguaje literario queda fuera del campo de estudio de la gramática generativa.

No obstante, el mismo Chomsky abre una puerta a la consideración de los hechos estilísticos, vistos como desviaciones, al señalar que la gramática, el estudio de la competencia, sirve de base para el estudio de la actuación.

En el capítulo 2 de Aspectos de la teoría de la sintaxis, Chomsky se refiere a las inversiones estilísticas del orden de los elementos de una frase, y afirma que tales inversiones no deben ser explicadas a partir de transformaciones y reglas gramaticales, sino a partir de reglas de reordenamiento estilístico, que se sitúan en el estudio de la actuación.

En el capítulo 4 del mismo libro, Chomsky trata la cuestión de los grados de gramaticalidad, señalando tres tipos generales de desviación:

1. Cuando se da violación de una categoría léxica, como en el ejemplo: “la sinceridad puede

virtud (en lugar de asustar) al niño”; 2. Cuando hay conflicto con un rasgo de subcategorización estricta (determinada por el

contexto sintáctico), como en el ejemplo: “Juan persuadió (en lugar de dio) una gran autoridad a Pedro”.

3. Cuando se produce un conflicto con un rasgo selectivo de subcategorización (los rasgos del tipo [+Humano] [+Animado]), como en la frase: “La sinceridad admira al niño”, donde, si se quiere entender que el sujeto que admira es sinceridad, se viola la regla que exige un sujeto animado y humano para el verbo admirar.

Se observará que algunas de las frases tenidas como desviadas no son raras en un

contexto poético. Si tenemos en cuenta la afirmación de Chomsky de que la gramática engendra directamente la lengua que se compone exclusivamente de las frases no desviadas, y que engendra de manera derivada todas las otras secuencias, observaremos que la estilística cuenta con la posibilidad de fundarse en esa parte de la gramática que engendra de manera derivada ciertas frases desviadas. Esta posibilidad será la que aprovecharán algunos críticos para aplicar la gramática generativa a estudio del estilo, si bien el propio Noam Chomsky, en declaraciones a Mitsou Ronat en 1977, se desentiende de los problemas del estilo, que caerían dentro del campo de la actuación, y se declara ‘incompetente’ para opinar sobre la posibilidad de construir una poética generativa.

1.3. Teun A. van Dijk: lingüística generativa y poética Entre los trabajos en que se aborda el problema de las relaciones entre la poética y la

gramática generativa, destaca el artículo de Teun A. van Dijk titulado Modeles génératifs en théorie littéraire (1973).

Según el autor, al servirse la poética de teorías elaboradas en el dominio gramatical, ocurre que la gramática sólo da respuesta a una parte de las cuestiones que aquella se plantea, por lo que parece necesario desarrollar otros modelos –independientes o tomados de las matemáticas, la lógica y las ciencias sociales– para responder a las cuestiones en las que se interesa el teórico de la literatura . No obstante, aunque la gramática y la poética pertenecen a dominios diferentes, es posible establecer entre ambas distintas funciones, de las que Van Dijk desarrolla tres: aplicación, extensión y analogía.

1.3.1. La aplicación de la gramática generativa a la poética consiste en una

descripción estructural de las frases tal como aparecen en un texto literario. Las frases del texto literario serán entonces calificadas de gramaticales, agramaticales o


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semigramaticales. Como se trata de una caracterización del uso de las reglas gramaticales en la producción de las frases de un tipo específico, tal descripción puede ser considerada como descripción estilística.

Lo que estas descripciones fundadas en la gramática generativa aportan a las descripciones tradicionales de la estilística es una ampliación del estudio de la sintaxis y a veces de la semántica.

1.3.2. Se da una extensión de la gramática al campo de la estilística cuando el teórico

de la literatura la adapta a sus fines particulares. En concreto, tres son las posibilidades de adaptación:

– Incluir en la gramática normal una serie de reglas de transformación

facultativas suplementarias, con el fin de dar cuenta de ciertas estructuras sintácticas, semánticas y fonológicas que caracterizan sistemáticamente la frase poética y literaria de cierto periodo.

– Integrar reglas que especifiquen superestructuras que no son engendradas

por la gramática normal, como son, por ejemplo, las estructuras prosódicas (métricas).

– Construir una gramática textual que especifique formalmente todos los tex-

tos gramaticales de una lengua con sus descripciones estructurales. La aplicación de los resultados a una gramática del texto es especialmente pertinente para la poética, donde lo que interesa es la descripción de textos, y no de frases. 1.3.3. La analogía entre la gramática generativa y la poética consistiría en construir

una gramática autónoma de la literatura inspirada en los principios teóricos –por ejemplo, las nociones de gramática, regla, transformación, recursividad– en que se basa la gramática generativa, con vistas a aplicarla al análisis de los textos literarios,

A la hora de realizar un balance de las aportaciones de la gramática generativa a

la poética, T. A. van Dijk señala los siguientes resultados:

– La descripción de la estructura de la frase, directamente aplicable a la caracterización estilística de los textos literarios.

– La introducción de distinciones y nociones muy útiles para el análisis

literario , como estructura de superficie, estructura profunda, regla, transformación, competencia, actuación.

– La utilización de métodos deductivos y algorítmicos capaces de sistematizar

conocimientos de la teoría y la crítica literarias. – La apertura de vías hacia otras gramáticas generativas, matemáticas y

lógicas, indispensables para la representación de las estructuras literarias de los textos. 2. BREVE PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS DE ESTILÍSTICA GENERATIVA


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2.1. El Congreso de Bloomington En 1957 aparece el libro de Chomsky Estructuras sintácticas, que marca un giro

nuevo en la dirección de la lingüística, sobre todo en la lingüística americana. Al año siguiente se celebra el citado congreso de Bloomington (Indiana), en que los proble-mas literarios referidos al estilo se enfocan a la luz de la lingüística, rompiendo así con la actitud anticientífica de la tradición americana en el estudio de la literatura, representada sobre todo por el New Criticism. El acercamiento de los estudiosos de la literatura a la lingüística se observa en las comunicaciones de algunos de los asistentes al citado congreso. En relación con la lingüística generativa, son especialmente interesantes los problemas tratados en los trabajos de Sol Saporta y de G. F. Voegelin.

2.1.1. El trabajo de Sol Saporta se titula La aplicación de la lingüística al estudio

del lenguaje poético. Allí plantea la posibilidad de considerar la poesía, en relación con la lengua y el arte, desde tres puntos de vista:

– La poesía es una subclase de lengua. – La poesía no es lengua, sino arte. – La poesía constituye el puente entre la lengua y el arte.

Está claro que la poesía, si es considerada como una subclase de lenguaje, no puede

ser estudiada con los mismos métodos de la lingüística aplicada al lenguaje común. Además, los lingüistas operan como si una descripción gramatical no necesitara explicar mensajes poéticos. Frente a tales posturas, Saporta recurre a los grados de gramaticalidad, teorizados por Chomsky, para afirmar que, si en la lengua estándar las secuencias se ordenan de algún modo respecto a su grado de gramaticalidad, puede que sea factible considerar que el lenguaje de la poesía ofrece una gramaticalidad de nivel más bajo.

Por otra parte, si se intenta aplicar la lingüística a la poesía, lo que parece factible a partir de la teoría de los grados de gramaticalidad, esta aplicación se hará mediante “la reintroducción, dentro del conjunto, de datos que habían sido excluidos” en el análisis del lenguaje meramente comunicativo, lo cual significa que una gramática apta para el estudio de la poesía habría de tener en cuenta frases poéticas que en la gramática de la lengua estándar se considerarían agramaticales. Para ello habría que considerar que las desviaciones del lenguaje poético respecto a la norma se caracterizan, de un lado, por la eliminación de algunas restricciones de la gramática estándar, y, de otro, por la introducción de nuevas restricciones, como puede ser la rima, por ejemplo.

2.1.2. En el trabajo de G. F. Voegelin titulado Expresiones casuales y no casuales

dentro de una estructura unificada, presentado en el congreso de Bloomington, también se propone la construcción de una gramática que explique no sólo las expresiones casuales (las expresiones del lenguaje estándar), sino también las no casuales, como pueden ser las de la poesía. Con ello se conseguiría construir una gramática que describiera una estructura unificada del lenguaje.

2.2. Samuel R. Levin 2.2.1. Según vimos en el capítulo anterior, con su propuesta de los emparejamientos,

Samuel R. Levin continúa la reflexión de Roman Jakobson sobre la función poética. En


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ese mismo trabajo (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) se discuten cuestiones que tienen que ver con la relación entre la lingüística generativa y la literatura.

Para Levin hay una diferencia entre la poesía y la lengua común, que consiste en la manera especial en que el lenguaje poético se ordena y distribuye. A partir de aquí, y de la concepción chomskiana de gramática, sería posible construir una gramática que diera cuenta del carácter específico del lenguaje poético, y que fuera una teoría explicativa de la función poética, si bien, para esbozar esa teoría, Levin recurre a la lingüística estructural, más que a la generativa.

2.2.2. El siguiente trabajo de Levin que debe tenerse en cuenta se titula Poesía y

gramaticalidad. Fue presentado como comunicación en el IV Congreso de Lingüística, y publicado en 1964. En él sostiene que, dependiendo de los criterios que se adopten a la hora de construirla, una gramática puede engendrar, y explicar como aceptables, demasiadas frases o muy pocas. Esto último ocurre si no existe una regla para engendrar ciertas frases, o cuando en la regla formulada para engendrar una frase se introducen restricciones que impiden la generación y explicación aceptable de una secuencia particular.

Precisamente este tipo de frases que no genera la gramática, o que impide que se generen, suelen ser muy frecuentes en la poesía. La forma de que la gramática genere y explique como aceptables ciertas frases poéticas, caracterizadas por distintos grados de gramaticalidad, consiste en introducir una nueva regla, o el paso de ciertos ele-mentos de una clase a otra2.

Con esta nueva postura Levin parece distanciarse del modelo de análisis estructural para acercarse a las propuestas de la gramática generativa.

2.2.3. En otro trabajo de Levin, titulado Some uses of the grammar in poetic analysis

(1971), se plantea la cuestión de si convendría ampliar la gramática hasta que pudiera explicar las frases de un poema; y lo primero que constata Levin es que, tanto por razones prácticas como teóricas, las gramáticas suelen limitarse a lo que se llama lenguaje estándar, ya que cualquier intento de elaborar una gramática directa e inmediatamente adecuada a la poesía, necesitaría incorporar un gran número de reglas especiales, particulares, muchas de las cuales serían reglas exigidas únicamente por una frase particular o una oración de un solo poema, lo cual invalidaría el intento de construir esa supuesta gramática poética que fuera generalmente válida. A pesar de ello, aun limitándonos a una gramática exclusivamente dirigida al lenguaje común, de las tesis de la lingüística generativa se derivan ciertas consecuencias importantes para el análisis de la poesía:

– En primer lugar, el papel de la gramática en la explicación del lenguaje

poético no es directo y, más que como un auxiliar, se impone como una especie de límite, ya que las expresiones que son interesantes desde el punto de vista de la

2 Levin analiza las frases he danced his did (“él bailó su hizo”) y a grief ago (“hace una pena” [en el

mismo sentido de ‘hace dos horas’, ‘hace cinco años’ (en inglés, two hours ago, five years ago)]) la primera de Edward E. Cummings y la segunda de Dylan Thomas. En el caso de he danced his did se podría introducir una nueva regla o se podría hacer pasar did de la clase V (verbo) a la clase N (nombre). Ahora bien, si se intenta ajustar la gramática para que engendre y acepte enunciados del tipo he danced his did, se produce una serie de construcciones nuevas cuyos elementos no tienen nada que ver con la frase en cuestión (es decir, no tienen ningún lazo semántico entre ellos), y entonces se obtendría un efecto de dispersión, no la idea de fusión generalmente asociada al lenguaje poético. Sin embargo, en la frase a grief ago, grief se asocia con elementos que implican tiempo por su aparición junto a ago (en a year ago, por ejemplo), lo que da una riqueza de significado.


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poesía están marcadas por la gramática como frases desviadas, que se encuentran en el margen del lenguaje. A pesar de ello, Levin trata de mostrar el empleo que puede hacerse de la gramática para el estudio del lenguaje poético, utilizando algunas reglas de la sintaxis generativa en el análisis de tres poemas cortos de Emily Dickinson.

– De otro lado, de la misma manera que la competencia lingüística se manifiesta

por un cierto tipo de juicios intuitivos del hablante acerca de la ambigüedad o anomalía de ciertas frases, tienen que existir ciertas respuestas intuitivas frente a la dimensión extra que supone todo lenguaje poético. Estas respuestas, en el caso de la poesía, son intuiciones como “novedad”, “unidad”, “condensación”. En el análisis de la poesía, hay que empezar, por consiguiente, con un intento de confirmar ciertos aspectos de la estructura que, de forma intuitiva, suponemos que existen en el poema.

Entonces, el uso de la gramática se orienta hacia la confirmación de nuestras respuestas intuitivas (por ejemplo, a mostrar por qué un poema lo intuimos como condensado, nuevo o único). Se trataría de comprobar lingüísticamente nuestra competencia poética. Con ello, el estudio de la poesía es, al mismo tiempo, independiente y dependiente de la gramática. 2.2.4. En cierta forma, Levin permanece fiel a su idea de 1962, en el sentido de que

la gramática de la lengua estándar no tiene por qué explicar el lenguaje poético. Pero, por otra parte, el estudio del lenguaje poético se lleva a cabo a partir de ciertos límites establecidos por la gramática estándar.

2.3. Richard Ohmann 2.3.1. En el trabajo titulado Generative grammars and the concept of literary style

(1964), Richard Ohmann plantea la posibilidad de aplicar la gramática generativa al estudio sistemático del estilo literario, y de construir una estilística generativa.

El estilo es una forma de escribir, y lo mismo que el hablante sabe la gramática que emplea, aunque ningún análisis dé cumplida cuenta de su intuición, el estudioso de la literatura, o el lector, poseen también lo que podría llamarse la intuición estilística de la especificidad de un escritor.

Los teóricos del estilo sólo tratan de explicitar, y elevar a un uso riguroso, una noción ya conocida por el profano. De aquí la multitud de métodos críticos, y su fracaso a la hora de explicar lo que experimentamos como estilo, debido a la ausencia de una teoría lingüística y semántica apropiadas. No obstante, a partir de los progresos de la gramática generativa transformacional, existe la posibilidad de clarificar en gran medida la teoría estilística, y de proceder a una puesta al día análoga en la práctica del análisis; y lo que Ohmann se propone, sobre todo, en este trabajo, es justificar la primera afirmación e iniciar la demostración de la segunda.

Finalmente, Ohmann define el estilo como “una manera característica de utilizar el aparato transformacional de una lengua”.

2.3.2. En el trabajo titulado Literature as sentence (1966), Ohmann propone

concebir la literatura como un conjunto de frases. Evidentemente, en las obras literarias predominan las frases bien formadas, junto a muchas desviadas y algunas inacabadas. A partir de ahí, de lo que se trata no es de definir la especificidad de las frases literarias, sino de establecer de qué manera esas frases pueden interesar


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específicamente al estudio de la literatura. Para ello, Ohmann desarrolla la argumentación siguiente:

– La crítica se interesa en la interpretación de la obra. – La teoría se interesa por los elementos que producen efectos legítimos sobre la

interpretación. – La frase es el dominio de la estructura gramatical, y, por tanto, del sentido,

de la comprensión y de la interpretación. – En consecuencia, la frase ha de ser tenida en cuenta tanto por la crítica, cuyo

fin es la interpretación, como por la teoría que hay detrás de dicha crítica. La gramática generativa, como teoría más elaborada de la frase, desempeñará, por

consiguiente, un importantísimo papel en el estudio de la literatura. Y, en este sentido, es básica la distinción entre estructura profunda y estructura superficial, que, en cierta manera, Ohmann identifica con las tradicionales nociones de fondo y forma, respectivamente.

Otro concepto importante que se trata en este artículo es el de desviación. Ohmann estudia tanto la prosa como el verso, y observa que la construcción de la obra puede ser percibida mejor si el crítico se centra en las estructuras profundas de la frase, ya que el estilo se funda en una elección sintáctica, y esa elección corresponde a modos de significación, a formas de ordenar las experiencias.

En cuanto a la poesía, observamos que las frases desviadas, tan frecuentes en ella, ofrecen varias posibilidades de interpretación, y es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la gramática de la lengua estándar, porque el poeta nunca abandona la lengua, sino que, aunque no se ciña con exactitud a los modelos gramaticales prefijados, siempre se apoya profundamente en las estructuras lingüísticas.

2.4. James Peter Thorne En Inglaterra, y por la misma época que los autores citados, James Peter Thorne

también intenta una aplicación de la gramática generativa al estudio del estilo literario . Comentamos dos trabajos suyos, publicados en 1965 y 1970.

2.4.1. En Stylistics and generative grammars (1965), Thorne señala que la teoría de

la gramática generativa empieza a ejercer cierta influencia sobre los estudios de estilística en aquellos años.

Ante la dificultad de contar con una gramática que explique tanto las frases correctas como las desviadas del tipo he danced his did, comentada por Levin, que frecuentemente aparecen en la poesía, Thorne propone considerar que aquellas frases que se resisten a la descripción a partir de la gramática de la lengua común, se considere que forman parte de una lengua o dialecto distinto. Lógicamente, esa lengua independiente debe contar con una gramática específica e independiente, adecuada a ella. Así se podrían satisfacer las aspiraciones sintácticas de la estilística, mediante la descripción específica de esa lengua diferente, sin tener que reajustar la gramática del inglés normal.

El modelo para la construcción de una gramática especial de la lengua literaria debe ser la gramática estándar, ya que de lo que se trata es de ver en qué se diferencia la lengua o dialecto característicos de la poesía de la lengua común, y para conseguirlo es necesario que las dos gramáticas sean de la misma especie.


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La gramática del lenguaje poético que propugna Thorne no implica, por consiguiente, la necesidad de enunciar principios distintos de los que rigen la gramática del lenguaje común, sino de aprovecharlos y ampliarlos para construir una gramática capaz de describir los fenómenos poéticos. Ello nos permitiría discernir, en un poema, qué elementos pertenecen a la lengua común y qué elementos pertenecen exclusivamente al poema.

Finalmente, Thorne señala que la intuición desempeña un papel importante en el acercamiento al estilo, ya que leer un poema “es frecuentemente como aprender una lengua extranjera”; y, cuando estudiamos una lengua, “aumentamos nuestra capacidad de captar intuitivamente sus estructuras”.

2.4.1. En Gramática generativa y análisis estilístico (1970), Thorne, siguiendo los

estudios iniciados por Richard Ohmann, amplia el concepto de estilo y lo aplica a los textos en prosa.

La idea de la que parte el autor es que los términos de la estilística tradicional y los conceptos de la lingüísitca generativa se hallan estrechamente relacionados. En concreto, las impresiones a que hacen referencia los términos de la estilística impresionista son clases de estructuras gramaticales, y tanto la capacidad para formarse juicios sobre el estilo como la capacidad para formarse juicios acerca de la gramaticalidad y de la aceptabilidad constituyen manifestaciones de la competencia lingüística.

La otra propuesta que Thorne vuelve a formular en este artículo es la de construir una gramática especial para la poesía y para cada poema, ya que lo que hace el poeta es crear una nueva lengua (o dialecto), y la tarea del lector consiste en aprender esa lengua. Construir la gramática de un poema supone la elección de una lectura de ese poema.

3. DEFINICIÓN DEL ESTILO De las posiciones teóricas que hemos expuesto se puede deducir ya claramente que el

lenguaje literario es algo especial, y que para su estudio satisfactorio son necesarios ciertos cambios en la teoría lingüística. Seguidamente repasamos las principales propuestas que, para lograrlo, han formulado los autores de esta escuela.

3.1. Sol Saporta: el estilo como desviación Ya hemos visto que, para Sol Saporta, el lenguaje de la poesía se caracterizaría por

un nivel más bajo de gramaticalidad, suponiendo que fuera posible la clasificación de las frases en una escala de gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sería una desviación de la norma, por cuanto la agramaticalidad supone la suspensión o eliminación de ciertas restricciones.

Pero, en otro sentido, el lenguaje literario puede apartarse de la norma si introduce unas restricciones, como son las de la rima, que no tiene la gramática general. Estas restricciones pueden ser constantes, o adquirir sólo la forma de tendencias. Cuanto mayor sea el número de tendencias y constantes, tanto mejor organizado estará el discurso poético.

3.2. Samuel R. Levin


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Para Levin, según vimos, lo característico de la poesía es la forma en que la lengua se ordena o distribuye (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962). A la hora de definir el estilo, Levin se adhiere a la propuesta de Archibald A. Hill, “para quien el estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre elementos lingüísticos que traspasan los límites de la oración, es decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso prolongado”. Por consiguiente, la estilística se diferenciaría del análisis lingüístico en que éste se ocupa exclusivamente de los elementos situados dentro de los límites de la oración, y aquella de textos mucho más extensos.

Levin también observa que los textos que poseen estilo son aquellos que difieren de algún modo de las normas estadísticas del lenguaje, normas establecidas previo estudio de la lengua ordinaria, con lo que el estilo supondría una desviación de la norma.

Finalmente, según se ha indicado anteriormente, para Levin (Some uses of the grammar in poetic analysis, 1971) la poesía es aquel tipo de lenguaje formado por una clase de expresiones que la gramática de la lengua común considera situadas en los márgenes del lenguaje. La poesía es “lenguaje al que se le ha añadido una dimensión extra”.

3.3. Richard Ohmann: el estilo como elección de forma En Generative grammars and the concept of literary style (1964), Richard Ohmann

parte de una definición de estilo muy general: un estilo es “una forma de escribir” en que se dan elementos fijos y elementos variables.

En Ohmann está presente la idea de que el fondo o idea de una obra puede expresarse de distintas formas, y que estas formas constituirían las diferentes clases de estilo. Para Ohmann, por tanto, la dicotomía fondo / forma tiene plena justificación. El fondo se asociaría a las frases subyacentes, a la estructura profunda, y la forma, a las distintas manifestaciones posibles para una misma frase o estructuras de superficie, según explica en Literature as sentence (1966)3.

El estilo no es más que una elección de fórmulas verbales que puede ser estudiada con los instrumentos que ofrece la gramática transformacional4. Por consiguiente, el

3 “El contenido en gran parte permanece el mismo, ya que las frases de base permanecen sin cambios.

Pero el estilo, por su parte, difiere. Y cada revisión estructura y orienta diferentemente el fondo. Es a la luz de estas alternativas no escritas como la frase original adquiere en parte su sentido y su unicidad. Es al nivel de la frase, parece, donde la distinción entre fondo y forma se impone y donde la intuición estilística encuentra su equivalente formal”.

4 “La idea de estilo sugiere que las palabras de una página habrían podido ser diferentes, dispuestas de otra forma, sin que esto acarreara una diferencia de sustancia. Otro escritor habría dicho la misma cosa de otra manera. En pocas palabras, para que la idea de estilo sea pertinente, escribir debe suponer una elección de fórmulas verbales” (Generative grammars and the concept of literary style, 1964).

Por ejemplo, supongamos la frase: “Después de la cena, el Senador echó un discurso”. Según Ohmann, muchas otras frases podrían expresar lo mismo de forma diferente. Por ejemplo: “Cuando la cena hubo terminado, el senador echó un discurso”; “El fin de la cena trajo consigo el discurso del senador”, etc. A la hora de determinar cuál de estas frases representa una variante estilística y cuál no, sólo una gramática que define las relaciones formalmente enunciables, de alternancia entre las construcciones posibles, nos será útil. Y esta gramática es la gramática generativa.

Esta gramática nos dice, por ejemplo, que un sintagma verbal puede rescribirse como verbo transitivo y sintagma nominal, o verbo copulativo y adjetivo, o como verbo copulativo y sintagma nominal. Observa Ohmann: “Las diferentes posibilidades de rescritura, en este estadio de la gramática, dan cuenta de algunos tipos principales de frases, y dado que el sentido estructural de, por ejemplo, V+SN se aparta considerablemente del de Ser+Adj., las preferencias de un escritor por una u otra de estas formas deben constituir una elección estilística de algún interés”.


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estilo, según Ohmann, no es una simple desviación, sino que un estilo puede perfectamente no estar caracterizado por frases desviadas, ni agramaticales, y ser estilo, por cuanto supone la elección de un tipo de transformaciones, o un tipo de frase más o menos complejas.

En definitiva, para Ohmann el estilo es siempre elección entre las posibilidades correctas o implícitas de una lengua. Si esta concepción del estilo no es nueva, al menos merece atención el esfuerzo de formalizar la elección recurriendo a la teoría lingüística y al método de la gramática generativa transformacional.

3.4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto En Stylistics and generative grammars (1965), según vimos, Thorne afirma que el

estilo es, en cierta medida, un dialecto o lengua diferente, y que, cuando en un texto se encuentran frases que se resistan a una descripción a partir de la gramática de la lengua común, hay que considerar que dichas frases pertenecen a un dialecto diferente, que ha de contar con su propia gramática, con lo cual podrían describirse las peculiaridades de la poesía sin forzar las reglas de la gramática con que analizamos la lengua común5. Por supuesto, estas dos gramáticas deben basarse en los mismos principios teóricos para que sea posible la comparación entre ambas lenguas.

3.5. Conclusión: nueva teoría para viejas observaciones Como conclusión general, a propósito de la concepción del estilo a la luz de la

lingüística generativa, podemos decir que no se propone una concepción nueva del estilo –se sigue operando con conceptos tales como desviación o elección, ya viejos en la estilística–, sino que lo único que se nos propone es intentar formalizar las viejas caracterizaciones del estilo a partir de las nuevas formulaciones lingüísticas, sobre todo a partir de los grados de gramaticalidad o del concepto de frase desviada.

Por otra parte, es sintomático que casi siempre (salvo, quizá, en el caso de Levin) se limite el análisis del estilo al de la frase, lo mismo que hace la lingüística generativa. No se trata, pues, de una estilística que formule una nueva teoría, sino de una estilística en la que se aplican nuevos métodos lingüísticos para explicar viejas teorías estilísticas.

4. NOTAS SOBRE LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO 4.1. Extensión de la gramática La gramática tradicional se ha limitado a estudiar las unidades oracionales o, a lo

sumo, el conjunto formado por unas cuantas oraciones. Una de las posibilidades que abrió la lingüística generativa fue la extensión de la gramática a otros ámbitos. Esta posibilidad fue desarrollada por la lingüística del texto, desarrollada sobre todo en Alemania y Holanda en la década de 1970, que trata de construir una gramática textual que explique el funcionamiento de unidades supraoracionales extensas –los textos–, desatendidas hasta ahora por la lingüística.

El estilo, que es “la facultad de expresar de forma diferente un mismo contenido”, se concretaría,

pues, en las alternancias transformacionales. 5 “Así satisfaríamos a las preocupaciones sintácticas de la estilística, sin tener que reajustar la

gramática del inglés normal para hacerle generar las frases de este poema, sino descubriendo la gramática más apta para describir adecuadamente la estructura de esta otra lengua”.


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Según T. A. van Dijk, uno de los máximos teorizadores, sistematizadores y divulgadores de la teoría textual, la lingüística del texto presenta dos características fundamentales: Su alineamiento con algunas teorías anteriores (entre las que la lingüística generativa transformacional ocupa, sin duda, el primer lugar); y su insatisfacción ante las teorías lingüísticas que se centran únicamente en la frase como realidad que hay que analizar (en este sentido, la lingüística generativa transformacional también es una teoría de la frase).

4.2. La lingüística del texto sigue a la lingüística generativa transformacional El influjo generativista es evidente en algunos de los conceptos que maneja la

lingüística textual, aunque ahora se apliquen al texto y no a la oración. Entre ellos destacan los conceptos de competencia textual, estructura profunda textual (macroestructura), estructura superficial del texto (microestructura), reglas de reescritura o reglas de transformación.

4.3. La lingüística del texto supera a la lingüística generativa transformacional La diferencia esencial entre la lingüística del texto y la lingüística generativa

transformacional está en el objeto de análisis. Su punto de partida fundamental es el hecho de que, en el marco de la frase, quedan muchas realidades lingüísticas sin explicación, pues nos comunicamos con textos, no con frases (en una comunicación de una sola frase, tal frase se convertiría en un texto).

La lingüística del texto se convierte en una teoría del discurso, y por ello se interesa por ciertas disciplinas, como la retórica y la poética, que antiguamente se ocupaban de estudiar el texto en su funcionamiento comunicativo.

Para esta corriente, el contexto es fundamental en la constitución del significado. La lingüística textual diferencia el co-texto, o contexto verbal –la significación de una frase en relación con las otras frases del texto, sus relaciones anafóricas, isotopías, etc.–, y el con-texto, o contexto extralingüístico, en el que se establecen las relaciones pragmáticas, de comunicación lingüística, entre el emisor, el receptor, el contexto, etc. Ejemplo de relaciones pragmáticas pueden ser las presuposiciones de elementos en un diálogo.

4.4. Significado histórico de la lingüística del texto Como conclusión, dos observaciones. La primera es que la teoría textual constituye,

sin duda, una temprana muestra de la necesidad de superar el inmanentismo, excesivamente apegado a la manifestación lingüística, sin consideración de los fac-tores contextuales. La segunda es que, dado que los hechos literarios difícilmente se comprenden sin tener en cuenta el entorno exterior, contextual, la lingüística del texto ofrece, sin duda, un apoyo precioso al estudio y descripción del funcionamiento textual de los hechos contextuales.


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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN 1. ¿Qué conceptos de la gramática generativa son aplicables en el estudio del estilo

literario? 2. Enumere las clases de escritores que pueden diferenciarse en su comportamiento

frente al contexto, según Fernando Lázaro Carreter. 3. ¿Qué actitud tiene Noam Chomsky ante la poética generativa? 4. ¿Qué tres funciones asigna T. A. van Dijk a la gramática en la poética? 5. Cite autor y título del primer trabajo en que se plantean las relaciones entre

lingüística generativa y lenguaje poético. 6. ¿Qué es lo que, según S. R. Levin, comprueba la gramática cuando explica

nuestras respuestas intuitivas ante el lenguaje literario? 7. ¿Por qué es la frase, según Ohmann, la base de la crítica? 8. ¿Con qué conceptos de la lingüística generativa se pueden relacionar los

tradicionales de fondo y forma, según Ohmann? 9. ¿Cómo concibe J. P. Thorne el texto que contiene frases que no se pueden

describir con la gramática de la lengua común? 10. ¿Con qué compara J. P. Thorne la experiencia de la lectura de un poema? 11. ¿Cómo caracteriza R. Ohmann el estilo, y cómo se relaciona con la desviación

gramatical? 12. ¿Qué distinción se establece en el contexto como concepto fundamental en la

lingüística del texto? 13. ¿A cuál de los campos del lenguaje distinguidos por Noam Chomsky

(competencia y actuación) pertenecen los rasgos de la obra literaria? 14. ¿Qué autor habla de tres clases de escritores según su relación con el contexto? 15. ¿Cómo llama Teun A. van Dijk la función de la gramática en la poética que

consiste en utilizarla sólo como instrumento analítico de las frases poéticas? 16. ¿Cómo llama Teun A. van Dijk la función de la gramática en la poética cuando la

gramática proporciona el modelo para construir una gramática autónoma de la literatura?

17. ¿Qué autor habla del uso de la gramática como una especie de límite para

establecer la gramaticalidad de las frases poéticas?


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18. ¿Qué autor, en la estilística generativa, propone que en el análisis gramatical de la poesía se debe empezar con un intento de confirmación de ciertos aspectos de la estructura que anteriormente suponemos, de forma intuitiva, que existen en el poema?

19. ¿Qué autor concibe el análisis estilístico como la construcción de la gramática de

un poema que supone la elección de una lectura de ese poema? 20. ¿Qué autor, en la estilística generativa, partiendo de que el estilo es una forma de

escribir, supone que el fondo puede expresarse de distintas formas? 21. Según Richard Ohmann, si la forma se asocia a distintas manifestaciones posibles

para una misma frase subyacente, ¿con qué se asocia el fondo? 22. ¿Qué teoría distingue entre contexto verbal (co-texto) y extralingüístico (con-

texto)?

recopilación de preguntas y respuestas de teoría literaria

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