2lAIMAGENCINEMATOGRFICA2.1 La aprehensindel tiempoLa basefundamental so-bre la que se planteacualquier obracinematu-grfica no ha variado sus-tancialmentedesdeel invento de ]05 hermanosEldiscurrir montonoycontinuodelasimgenes cinematogrfi-casconfierea nuestraex-periencia toda su dens-dad. El cine,como ningnotro arte, nos ofrece esaexperienciadesnuda y di-rectabsicadetodorela-to: el tiempoysu trans-curso.El cine supusounpasoIdelante con respecto a lalotograJia (inmvil) yale6mic (1a duracin eraI1Hlslrada mediante si-IllUlacin) dandolugar alInlluevo espectculo queIlllin dos trayectorias diVl'l'sns; la rotogTafa ins-LlII1LIlW:I eleMuybridgey111 idl';'In proyeccindI' i lll:gl' lll!S. Deestafu-jIJlI la ilusin p-Ijl':1 dl'1 l\lllvimiento quehlll'lI la l'eCOllS-l.rnt'l'jl"'11 dl'l mundo anteIn:-: njIJ.c; tll'l Ili"pctadol'.InElcine hereda de lafo-tografa todasutradicinde espejode la realidadaportando la dimensintemporal que representaindisociableel bloquees-paciotiempo, La secuen-ciacinyel montaje fa-bricaronun tiempo arti-ficial, relacionando frag-mentosde tiemponocon-tiguos en la realidad. Yeste tiemposinttico es,sinduda, unodelosras-gos queha impulsadoelcine hacia la narrativi-dad, hacialaficcin,La imagen cinemato-grficanacedeformara-dical comounalluevaex-presin del movimientoporque est en movimien-to, o porque simplementerepresenta a ese movi-miento. Ypartiendo deesta idea de la automo-cindela imagen, Deleu-ze plantea su concepto de enu-merando tres tipos deimagen ffimica: imagen-percepcin, imagen-accineimagen-afeccin, segnpredomine en ellas el pro-cesoperceptivo, el proce-sonarrativoo el procesoexpresivo, Peroloimpar-tante es que la imagen-movimiento transformlosdatos de larepresen-tacindelinstanteyestotraeconsigo una segundareflexin de Deleuze conrespecto a la nocin deimagen-tiempo. El filso-fofrancsafirma, dema-nera innovadora, que eldispositivo cinematogr-fico no slo implica untranscurso del tiempo,sino tambin un tiempocomplejo en el cual nosmovemos en varios pla-nosala vez; loque nospermite que no slo ha-gamos funcionar nuestramemoriaenlaideadeladuracin de un suceso,sino que tambin perci-bamosel tiempo, loapre-hendamos.2.2 CaracteresfundamentalesdelaimagencinematogrficaLanaturalezadelaima-gen-'es,pues, una realidad bastante compleja. Su nacimientoens mismoestcaracterizado por una amobivalencia: por un lado,sepresentacomoel producto de la actividad deun aparato tcnico ca-pazdereproducir larea-lidaddemanera exactayobjetiva, y, por otro, esailctividad est dirigidaLA IMAGENCINEMATOGRFICA'P-L..1!lf_.realizador'co unsentidoprecisodeloquequiere .trans@tr.Marcel Martin 'serefie-rea laimagen grficacomounaimagenque podemos situar entresdiferentesnivelesderealidad de acuerdo conunaseriedecaractersti-casquepresentayrepre-senta.2.2.1 Realiddmaterial con.valor figurativaLa imagen cinematogr-fica puedeser considera-da' como unproducto bru-tode unaparatodecap-tacinmecnica; portan-to, un productocuya jetividad reproductoraesindiscutible. Unaimagenquerestituye exactayto-talmente' lo que s pre-sentaante la cmara; y elregistro que sta realizadela realidadseplanteacomo una percepcin ob-jetiva:el valortedeundocumentofoto-grfico ofilmado es, enprincipio,incontestable.La imagen filmica es,yestdotadade casitodaslasaparienciasde larea-lidad, Yunaprimeraca-ractersticaquerefleja, yque ensumomentosus-citla mayor admiracin,fuee1.mouimiento. Elmo-vimientodel trenquese19L[NGUAJE AU[)IOVISUALabalanzaba sobre los cspecladoresodelos obrerossaliendo delafbrica.gl movimiento representa la caracterstica msimportante y definitoriade In imagen cinemato-grfica. Olro elemenlodecisivo que mlnde a laimagen la capacidad dereslituirel enlomorealylas cosas que sentimos esel sonido(vaseCaptulo6). Nuestro campo audi-tivoenglobaen todomo-mento la totalidaddel espncio ambiental, mientras que nuestra miradaabarca a lo sumounos se-senlagrados.La imagen cinemato-gl'Mica, pOI' tanto, crea enel espectador Ull senti-miento de realiclad bas-tanle desarrollado; lle-gando a producil' lacreencia de la existenciareal yobjetiva de loqueapareceenlapantalla. Yde este sentimiento de re-gistroobjetivode lo realsedesprenden doscnractersticas fundamentalesde la nalul'alezn de laimagen rlmica.gil primer lugar, laimagenenmovimiento esuna representacin Ullvoca:partiendo de surea-IiSIllO, slo capta los as-pectos precisos y concre-tos, nicos enel espacio ytiempo. Es interesantecomentnr la relacin quese estableceentre la pa-labra y la imagen. Aun-20queIlluchasvecesha sidoobjeto de comparacin,estaasimilacines falsa;mientrasel conceptoquedesigna una palabra esgenrico, la imngen tendra una significacinprecisay Iimitadn: enelcincvelllos .. la cnsayelperro", perono ,una casay llnEl lenguajedeInsimgenes sepodrasituar en un esladio in-feriorni dela abslmccinracional enel pensamien-to. Por lanto, existe unadiferencia notable entrela imagen y la palabra.Pero, cmohaceel cincpara llegar a expresarsus ideas? Se parLe delconcepto deque cualquierimagen es ms o menossimblica. Un hombreenlapantallapuede Ilegal' arepresentara todalahu-manidad. Perolomsim-portante es que lageneralizacin funciona en laconciencia del hombre,porque la yuxtaposicintleimgenes sugiere ideascon unaenormefuerzayprecisin.En segundo lugar, laimagen siempre est enpresente. Se inscribe en elpresentede nuestracon-cienciayde nuestra percepcin. El entendimientodel desfase temporal en-tre el fragmento de rea-lidad exterior y ese pre-senteesposible gracias ala intervencindel racio-cinio;nico capazcie com-prender COIllO pasado loquesucede enlapantallacon respectonnosotrosode determinar los dife-rentes planos temporalesque podemos encontrarenlaaccinde una pel-cula. Unhechoque corl'O-bora estaidealotenemoscuandoentrarnos en unasalacinematogrficay yaha cOlllcnzndo In sesin:si el desarrollo qLle sepresentaenesosmamen-los en la accin es, porejemplo,un salto de tiem-po atrs (flashbadll conrespectoalaaccinprincipnl, no lo percibiremosclaramente comotal, sinoqucrcsultarunadificul-tad para Incomprensin,Toda imagen cincmato-grficn est, pucs, enpresente. Hay un hechoim-portante con respecto aesta iden: toda nuestraconciencia est en pre-sente, tantolosrecuerdoscomo los suellos, Y, pre-cisamente, el trabajoJrincipnl de nuestra Illemaria consiste en IDeali-zar en el tiempoyen elespacio aquellos recllcrdos pamtraerlos al presente. Ylos suei'los sur-genenlaactualidadpre-sente denuestro ser fsicoy psquico.permitecomprender la facilidadquetieneel cinepara serla fbrica delos slIei'los y,an ms, de la enSOIla-cindespierta, i\lezcladeficcin y realidad en unLA IMAGEN CIN[MATOGRFICAmundollenode memoriapresente.2.2.2 RealidadestticaconvalorafectivoPero In imagen rara vezse presenta como ficl rcflejo objetivode la realidad. Enalgunnspelculascientficaso tcnicas.Y endocumentales ms omenos impersonales se po-driadecir quela cmaraintentacaptaresaobjeti-vidadCOIllOunmeroapa-rato repl'Dductor de larealidnd. Sin embargo,desdeel momento quein-terviene el director aparece la visin particular)', portanto, lasinterpl'ctaciones y las deformacio-nes. i\lsansi el direc-tor pretenderealizarunaobra de arte,donde su in-fluenciasobreel materialfilmado es determinantepararecrearlarealidad.Healidadseccionada queapareceen In imagen re-sultado de la percepcinsubjetiva del mundo deun director. El cinc nospresenta una imagenar-tstica, es decir, unaima-gen no realista .y recons-truidadela realidadconarregloaloqueel direc-tor pretende expresar,tan-tosensorial comointelcctualmente.Engriego aisfliesissignificascnsacin; por tan21LENGUAJE AUDIOVISUALto, msquedecir senso-rialmente tendramos quehablar de estticamente,segn suetimologa. Lafuerza de la imagen cinematogrfica viene de-terminada por todos losprocesosderefinamientoque se realizan de la reaIidad bruta; los encua-dres, los planos, la ilu-minacin, el aonido, sondiferentes aspectoa deltratamiento filmico quesepresentancomofacto-resdecisivosdesuest-tica.Y. como cualquier arte,el cineparlede unaseleccin y ordenamiento dela realidad y posee la prodigiosa .fuerzadeladen-sificacin de lo real. loquequizsseael secretode su fascinacin. Delcinesepodra decir quetiene inlensidad, intimi-dadyubicuidad: intensi-dadporquela magia dela imagen filmica permitedaruna visinabsoluta-mente concreta de la rea-lidad y, ayudada por elsonido, refuerzael podersensorial de la imagen;intimidadporquelaima-gen, sobre todo gracias alprimer plano, nos' haceentrar en Ios seresyenlascosas; ubicuidadpor-queel cine tiene la capa-cidad de tranaportarnosenel tiempoyenel eapacio, comprimeel tiem-poy, alavez, recrealaduracin de la realidad22permitindonos que laimagen cinematogrficatranscurra Iluidamenteen. nuestra conciencia.El realismo aparentequenosofrecelaimagenfilmica se encuentra alterado por la visin arts-ticadel director. La emo-cin que proporciona elcineenlapercepcindelespectador parlede unavisin subjetiva, densificada y pasional de la rea-lidad. La imagen, portantQ, soportaunas sen-saciones y unas emocionesquenace:n, a su vez,de las mismas condicio-nes que transfiere la rea-Iidd. La imagen cine-matogrfica no acta comoun simple hecho represen-tacional.2.2.3Realidadintelectualcon valorsignificativoHastaahorahemosvistocmolaimagencinema-togrfica tiene un valormuchomsimportante yeficaz quelamerarepro-duccin de la realidad.Encuantoalasignifi-cacin ocurre lo mismo.La imagen reproduce fielmente los hechos filma-dos por la cmara, perono nos proporciona por ssola ninguna indicacinreferida al sentido pro-fundode lamisma; sloafirma la materialidaddelhechoquereproduce,perononosdasusignificado. Unas mismas im-genespuedenindicarlascosas ms' contradicto-rias. Por eso, una irosgen. ens misma. mues-tra, no demuestra, estcargada de ambigedadencuantoa su sentidoysignificacin.Una simple construc-cinde unencuadreporpartede uncineastayaimplica un inlento de daruna .cierta aignificacinala imagen. Un puntodevista: anormal oun n-guloinclinado, porejem-plo, superan la simpleidea de la representacin.Podemos encontrar, portento, una dialctica. in-terna dentro de la ima-gen en el momentoquedos ideas confrontadasproducen un significado,porejemplo, una pastele.ra yun ham-bre; yunadialcticaex-terna, que se basa en lasrelaciones que entre stienen las imgenes, esdecir, enelmontaje, con-cepto fundamental dellenguajecinematogrfico.Si las imgenes de unamanifestacin demuestran nada ms que In quemuestran, el sentido desu aplastamiento puedeser muchsimo ms tre-mendo si se montan enparalelo a la accin de-sarrollada en unmatade-LA IMAGEN CINEMATOGRAFICAro(Lahuelga, Sergei M.Eisenstein, 1924).Por tanto, el sentido delaimagencinematogrfi-ca.1&$ Jijprico comode laactitup JIleptal. y .el contextoCadauno de ellos reaccionadependiendodesuestrato cultural y social, desusgustoso aficiones, desus prejuicios o limitacio-nes, incluso delestado denimo o cansancio fisicoquetuvieraalahoradever unapelcula.Todoesto plantea quela imagen, pese a suexactitud figurativa, esbastante maIeableyam-bigua enelterreno desuinterpretacin: Pero, contodo, tampocoes. up ar-gumento que se puedajustificar de manera defi-nitoria, porquese puedeentender peectamenleun filmcomo una reali-dad y totalidad signifi-cante y ser el sentido delcreador cinematogrficoel queindiqueel sentidode sumensajeenlapel-cula. Yes, enestenivelintelectual, donde la ima-gen filmica se convierteenvehculodelasideas.La imagen cinematogr-ficatiene un carcter original que le permite'crearun complejo ntimo de relaciones basadas en lasemociones yla razn. Yambas constituyen el sen-tido profundo del que dis-233ELESPACIOCINEMATOGRFICOLENGUAjEAUDIOVISUALpone el cinc parasu eX4presin.2.3 laimagenflmica,sentidoysignificacinEl cinc es un lcngunjeque hay que descifrar yque Illuchosespectadoresna llegan a digerir. Laimagenreproduceloreal,despusafectaalosscn-timientos .v, por lLimo,Loma una significacinideolgica. Eneste esque-ma, la imagen nos con-duce desdeelsentimientoa la ideA. sta sera lagradacin dcl cinc, lla-mmoslc, hAbitual. Peroel problema es que mu-chosespectadores seque-dAn cn la parte afectivadelaimagensinpasar alestadiode las ideas, sincomprender el sentidoverdaderodedichasim-genes.Esta actitud sensorial ypasivanoes, comosehaplAnteado Anteriorlllente,unaactitudesttica; por-queplantear csenivelderealidad en su gradoes-tticosignificatener unaconciencia clara del poderde pcrsuaSiOll dcla ima-gen. y para que existacsaactitudel espectadordebe guardar cierla dis-tancia con respecto a lamaterialidadobjetivaqueen teora aparece en lapantnl1a y tener la COIl-cienciadeque80eslsi4tuadofrenteaunreflejo,frentc a una realidad desegundoorden, y no de-jarsellevar por lapasivi-dadde la maginejercidapor la imagen en movi-miento. Conestaposicinla imagen se percibiraverdaderalnentccomounarealidadestticay el cinccomounarte.Por tanto, la imagennlmica responde a unasestructuras mso menoscomplejas de las cosasque reproduce. Y la ma-nera en que stas se or-ganizan en sus cuatrobordespermite quesees-tablezca una relacinpre-cisa entr quiencrea esnseslructuras y las cosasquepresenta (elcincasta)y nuestra existencia comoespectadorcs. Seconvier-te, por tanto, enunfaclordeterminante, cuya sig-nificacin e importanciaes claveparaentender susentido.3.1 laestructuraespacialHcmos plantendo en loscapitulasprecedentes quemirar Ulla imagenes ell4tml' en contacto, desdenuestro espacio real quees nucstro lllliverso c o t i ~diana, con un espaciodenaluraleza diferenle: eldela superficie dclA ima-gen. Por tanto, una pri-mera funcill de la c-mara es relacional' eseespacio del espectador yel espaciodelaimagen.El filmeestplanteadocomounasucesinde ungran nmeroele imgenesfijas, Ilamaclas fotogra-mas, colocadas de tal ma-llera sobre una pelculatransparenle que, cuandopasaaun rilmoconcrelopor Ull proyector, obtene-mos el origende la ima-gen en movimienlo. Deformaclaraexislengran-des direrencias entre elrotograma aislado .Y laimpresinde movimientodelaimagennlmicn; peJ'Olasdosseprescntanbajola rorllla dc una imagenplana y adems delimi-tadaporuncuadro.Estas dos cnracters-Licas fi'sicasdeInimagencinematogrfica represen4tan dos elemcntos f'Ull-c1nlllcntalesparalaapre-hensin de la represen-tacinnlmica. La existen-cia del cuadJ'O, con fun-cin anloga a la dela pin-tUJ'1l o lafolografi'a, es loquedefineel lmitedelaimagen.Este lmile de la ima-gentienc las dimensionesyproporcionesimpuestaspor el ancho ele la peliculayel pasoporla\,ell-Lanilla de la cmara; es-tos elosclemenlossonlosqueconformanel formatode la pelcula, quedesdelos orgenes del cinchancxistidolllUYdiversos. Elformatollamado estndarliene tina relacin 4/311:1,33) entre el altoele laimagenyel ancho: es elutilizado en televisin.Otros formatos son:1:1,65, 1:],85, 1:2,55.En el encuadre, todoslos formatos juegan Ullpapel imporlante en Incomposicin. El trabajode delimitar el espaciopara componer con UIlcierto equilibrio o unaLENGUAJE AUDIOVISUALcierta expresividad esunode los primerosma-teJialessobre los que tra-bajaelcineasta.La experiencia en la vi-sinde pelculas nos de-muestra que reacciona-mos ante la bidimensio-nalidad de laimagen pla-nacomo si observramosuna porcin del espacioentres dimensiones, pa-recidaal espacioreal enel que nos movemos. Apesar de estas limitacio-nes, esta analoga, queconlleva la impresinderealidad yse manifiestaen la ilusin de movi-mientoy enlailusindeprofundidad, llega nor-malmenteahacernos ol-vidar lapi'esenciade uncuadro, la ausencia deuna tercera dimensin;endefinitiva, sucarcterartificial. Esta idea setraduce en la famosaafir-macin de entender elcuadro comouna ventanaabiertaal mundo(imagi-nario), porque claramenteste no se acaba en los l-mitesdel cuadro.3.2 El conceptodeplono y tomoEnesta primeraaproxi-macin a la estructuraespacialde laimagen he-mos considerado la ima-gen independiente deltiempo. Pero un fologra-26maestcolocadoenme-dio deotrosfotogramasyla imagen quepercibimosestproducida por un en-cadenamiento rpido defotogramas sucesivamen-te proyectados. Y tam-bin, como hemos planteado, laimagencinema-togrfica est ligada almovimiento, a la apre-hensindel tiempoatra-vs del movimiento, de laduracin.Todo el conjunto decondiciones de formato,cuadro, etc., y tambinlos conceptos de duracin,ritmo y relacin con otrasimgenes, conforman laidea amplia de planoH.El trminoes complejoytiende aser conside"adocomo la unidad flmicadel lenguaje cinematogl'-flco. Aunque tambinsetratadeunconcepto quepertenece plenamente alvocabulariotcnico y quees deusocorrienteenelproceso de elaboracindeunapelcula.Duranteel rodaje, pla-no se emplea como untrmino equivalente aI,toma.. , que designaraunpunto de vista (encua-dre) sobreuna accin du-ranteuntiempo. Ladife-renciacin vendra dadaporquedeunmismo pla-no se podran realizar va-rias tomas; definiendoelconcepto de toma comodosparadas de cmara.Enel montaje: sepue-deprecisarms sudefinicin, convirtindose enla verdadera unidad delmontaje, comofragmentode pelcula mnima que,unida a otros fragmentos,crear la pelcula. Gene-ralmente este segundosentido predomina sobreel primero, ylomsnormales definirel plano deforma implcita, cornouna repeticindel mismoconcepto, como fragmentocomprendido entre doscambios deplano.Siguiendo el procesodesdequese rueda hastaque aparece enel monotaje, el planoha sufridotodauna serie de opera-ciones consistentes en eliminarpartedeloqueenellos haba contenido,tanto elementos tcnicos(claquetns, etc.)comoex-presivos (no importantespara el conjunto del film).Aunquesetrata, pues,deunapalabramuyuti-lizada en la produccinde pelculas, es precisodiferenciarquedentrodelaestticacinematogrfi-ca el concepto de planopuedeentenderse entrescontextos:1) Entrminosdetanta-oDefinenclsicamentelasescalas de los planos enrelacin con los diversosencuadres que puede te-ner un personaje, aunquesi el plano serefierea laELESPACIO CINEMATOGRFICOsituacin de los actoresvistos por la cmara (yporextensin, porel espectador), se puede en-tender que existan tantoscomo puntos sobre unarecta quesupongael ejeptico. Con todo, y parahacer mscmoda sude-finicin, sepuededescri-birel tamaodelos pla-nos de la siguiente ma-nera:general, americano,medio y primer plano.Las variaciones de cadauno de ellos hacen quepuedaexistirotraclasifi-cacindependiendodesiesmsgrande o mspe-queo (gran planogene-ral, primersimo primerplano, etc.l. En una pri-mera clasificacin msgenl:ica podemos consi-derar los planoscomo;Largos: cobertura dis-tante, no muy especfica.Generales: vista am-plia, que abarca toda laaccin.Cortos: vista parcial,queincluyedetalles.Losplanoslargosreve-lan el lugar, establecen elespacio, muestranlaspo-sibles relaciones y siguenuna accin amplia. Losplanos cortos ponen n-fasis, dramatizan, reve-lan las acciones, mues-tran los detalles. Hacenque el espectador se in-tegreenla escena.ydescribiendolaclasi-ficacininicial nos encon-tramoscon:27LENGUAJE AUDIOVISUAlPlano general. Tambinpuede ser denominndoplnnoenteroo de conjulltoo Locnliznespncialmen-le. tvluesLJ'n In ncLividndde lugares complejos.Pucdedefinirmuchnsac-ciones. Se ven las carasdelospersonajes.Y sunc-cin tiene ms protago-nismo.Plal10 americano. l...Iamado, tambin, planotres cuartos; corta la figurapor debajo de las rodillas. gsunplanointermedio delaescala. Sirve,como el anterior, paramostrar accionesfsicas.Yenlseobservanlosros-gasdelos personajesconmasdefinicin.Planomedio. En todrlssus variedades: "largo""corlo" clc., es, quiz, elI1H1s ulilizado. Seapreciaconclaridadlaexpresindel perseuaje.Primer plano. Se con-centro todo el inters.Atrae la atencin sobrelAS reacciones (respuestas.Y emociones) de los per-sonajes. Accnhalainfor-maciny proporcionrl unnfasisenlanaJ'rocin.LIl eleccin de cada plano cslplnnlemla enfun-cin de la comodidaddesupercepciny delacla-ridad con respecto a lanarracin, Debe habcruna adecuacin enlrc eltamailo del phmo y suconlenido malerial encuanto rt la cantidad de28informacin que debemostrar por un Indo y,por otro, cncuantoasucontenidodl'atmtico -enel sentidode representa-ci6n teatral- (mas CCl'-cano, ms dramay mayal'significaci6nl.Haslaahorahemos cntendidoquelosplanosseenfocandesdelahorizon'ni, desde'nallura deIamirada del hombrc,.; I>crola alteracin del ngulode visinpuede traer consecucncias significativas.Un planohechodesde lonitohaciaabajosellamaunpicado,yenel scntidocontrario, conlrapicado.El contra picado sucle darimpresin de superiol'idad, de exaltacin ydelriunro, El picadodendea empequeflecel'alapcrsana, a aplastarla. Es evidente que la incidenciaangular es ms sensibleenfuncindelaccrcanadel plano. Un picadoso-bre lalejana deunplanogeneral Inrgo (desde elallo deunamontaila, porejemplo) liene menos incidel1ciade loquehemosplanteado que un planomedio picado sobre unniilo. Peral con todo, eslosplanteamientos suelenestnr justificadospOI'las necesidades dramt.icas de lanarracinflmicn.2' En lrmino,,; de moviIidadDistinguiremos entre laposicinestticadel apa-ratoySll movilidad.Entre los movimientosdecnmara, el lllSsenci-llo es la panonmica,identificablcconlavisinde lIna pcrsona que secncuentra esttica y si-gue In accin bajandoosubiendola mirndao giranda In cabeza. Puedeser descriptivo, deacompaflamienlo o de relacin.La panonmicadescripti-va consiste cn un movimiento de la cmara paraabarcar un espacio;lapanormica de acompalla-mienlojustificasulllovi-mientoenel seguimienlodealgunaacciny lapa-normica de relacin es-tablece vnculos entre doso nusplllltoSdeinlers.y cllando el encuadrepermflnece fijo y la cl-mara sedesplazasede-nominaIrm:e//ing (delin-gls loImue/, viajar, des-plaznrscl. Se identificaraconel desplazamientodela mirada. Una variantevisualdcllrcwe//illg serael zoom, enla queel aparenle movimiento trans-formara lA perspeclivade la imagen. Y as,mientl'ns que en el des-plazamiento del Imue-IIil1g mantendramos lamismnpticaylamismaperspectiva, con el zoomnoexistiraesedesplazn-miento, que se camuflaracambiando de pticay designificacin de la ima-II ESPACIO C1NEMAIOGRAFI ogen. No tiene el mismosentido un primer planocon un teleobjetivo queconunobjetivonormal.La idcn de los planosen movimiento modificconsiderablemente la es-ttica del cine. La nol'-malizacin eslablecida lln-tcrionnenle cambia desentido n lahora de plan-leal' la construccin de un(I"CIvellillg. El efecto deunsimple desplazamienlocambia la naturaleza delos distintos p/cmos con-tenidos. Lns variacionesdeplanoen Ull (rctuellillgcon respectoa los persal H ~ e s y al decorado sonadaptacioncs de tnmai\o;por tanto, hablal' de unsoloplanocunndo setrn-ladeunImue/lillgpuedeser consideradounacon-ll'ndicci6n. Dc esta ma-nera, podra afirmarseque el l1'Ctue//illg es unconjunlode planos suce-sivos.3) En lrminos de dlil'Cl-Cil1Enladefinicindeplanocomo unidad de montajese distingue igunlmentcentre plnnos fragmentosbrcves (unscgundo o Ille-nos) y fragmentos largos(varios minutos); pero,fltlllque la duracin es,scgn la definicin pric-tica de plano, su rasgoprincipal, los problemasms complejos dcrivadosdel tnninoprecisamente29_ENGUNEAUDIOVISUAl;urgen de esta idea. Dem que, encuanto asu:luracin, unodelosms,.tudiadosseael usodelllano secuencia, que selelinira como un planoo suficientemente largom el que se contienen va-;as acciones, o comoquellos planos que por;ucontienen el de aconteci-nicntos que corresponlena una secuencia (Ver;aplulos 4y5).Vemos, por tanto, queas acepciones de planoienenunsentidoamplio, loimportanteesdesta-ar lo que delimita ylolueabarca.1.3 El campocinematogrfico11 principio del captulo'eiamos que la_ imagenami,,!!estabadelimitadan su extensin por unuadroquenoshaceperoibrr li.i:la porcin' de unspacio imaginario. Pues,ien, a esaporcin de es-lacioimaginarioconteni-laenel interiordelcua- es aloque denomi-lamascampo. El estudio!el concepto campo nos,uede resultarmuyiote-esanteparacomprender:a naturalezadel espacioinematogrfico.La impresinde realiacioci-nematogrfico.El espacio fuera decampolambin seha cla-sificado deotromacla: es-pacio concreloy espacioimaginario. Se consideraespacio imRginario fueradecampoaquel fluenun-ca ha sido visto, y seplanieaconcretoel espa-cio que esl fuera decampodespus de hllbersido vislo. Contodo, y d-jandoa un lado esta di-ferenciacin, loimportan-te es destaca!' la homo-geneidad del espacio ci-nematogrfico, porquetanto el campo como elfuera de camposon cla-vespara sudefinicin.yaunque, como se verms adelante, la unidaddel espacioflmico nosedefine nicamente porparmetros visuales, elsonido juega un papelprimordial, yaqueenireun sonido en campo yotro sonido escuchadofuera de campo no seaprecia difercncia. Estaunidadsonoraes llllOdelos factoresclaveparalaunificacindelespacioci-nematogrfico.Destacar que estos con-ceptos referidos al espacio flmico slo tienensentidocuandohablamosdel lInmadocinenarrati-Val esdecir, pelculas quecuentnn unll historia yque se Silltnn en ciertouniverso imaginario filiese concrela al representarlo. Desde los iniciosdel cilleesletipo depel-culas han dominado laproduccin mundial, ien-dentes a mostrar el uni-versoficticiocomo si fue-se real, donde la repre-sentacin flmica es laocullacinsistellllicndecualquierhuclladelare-presentacin. La percep-cin de ilusin de rellli-dad-quees preciso te-ner prosente continua-mente- sugiere, por tan-lo, lapercepcindelcam-po como un espacio detres dimensiones, comoInmanifestacin dc un es-pacio fuera de camposiempreinvisible.3,4 LaprofundidaddelespaciaAunque la impresin deprofundidad no es exclu-sivadel cinc, los procedi-mientos ulilizados parnproducir esa aparenteprofundidad demueslrande forma clara cmo elcineseinsertaenla his-toriadelosmedios dere-presentacinde la reali-dad. Ademiomundo.y su vinculacin con elespectadorsehaestable-cido como unarelacindeamor y de odio j', por tan-to, complejaycontrndic-toria: pero que, a pesarde todo, la televisinsi-gue estando entre noso-tros.7.2 HacialaespecficatelevisivoDesdeel nacimicnto de latelevisinsiemprehaha-LA IMAGlNI UEVISIVAbido intentos de buscarsu especificidad para in-tentar encontrar un lugardentro del panorama dclosmedios nudiovisunles.Desdeunpunto de vis-ta lIammosle arqucol-gico, deslnca Rudolf Al"nheimque en1935 publi-caun extenso nrtculo, titulado "Pronstico de latelevisin.., donde ponede manifiesto Ins prime-rasimpresiones del nuevomedio. Lo importantedeestas apreciaciones sonsu c1arividcnciny su in-tuicin,sobre todo, pOI' lapocaenlaqueesUlncs-critas: ,,'roduva nos pa-rece eXlrtOl'dil1rtl'io eso decllviat' folos por telfolloypoderverporlaradio,,;y ademns cont.inuilr pro-nosticando cul ser Inprincipal funcindel me-dio: .. La televisin au-menta enormemente lacnpacidad de la radiopara la informacin do-cUlllental". Y ensucomparacil1 con laradio destacar el potencial de loaudiovisual: .. I ~ I odo esun instrumentode razo-namiento: est ms cua-lificado para recibir ma-terial que yahasidomo,delado por el homhre;mientras que la \'istaesuna experiencia directa:la recoleccinde materiaprima sensorial ... Y, sobretodo, destacaArnheim ensu artculo. la importancia del nuevomedio enla73LENGUAJE AUDIOVISUALsociedad: .La televisinconstituye una nueva ydura prueba para nuestrasabidura.. Si logramosdominarel nuevomedio,servir para enriquecer-nos. Perotambinpuedehacerquenuestrainteli-gencia se adormezca. AsI,las personas capacesobservar yextraer con-clusiones sacarnmuchopartido delo q\le vean. Aotros les ca\ltivarn lasde la pantalla yles confundjr la varie-dad de cosas visibles-oPero un autorque rea-lizuna primera aproxi-macin significativa encuantala.bsquedadela especificidad del len-guaje . televisivo. en elmarcode lairremediablecomparacl!, con..ef len-guaje cinematogrfico fueChristianMeu, ensuli-bro Lelguaje y cine. Meuplan\ea que entre losdasmedios podemos encon-trar, en sus rasgqs tales,' un,nicoymismolenguaje a peSar de quesonmedis de'expresinaudiovisuales que a priorison distintos. Entre elcine y la .televisin sonnumerosas las intetrela-cloneS y los prstamos,pero para Meu se puedencatalogar en cuatro gran-des apartados las diferen-ciasbsicas entreel ciney latelevisin: .Al Diferencias lecnol74git:as, puestas de mani-fiestoanteriormente yenlas queclaramentehacereferencia a la tcnicapara la recomposicin delmovimientoyel registrodela imagen.Esinteresantepuntua-lizarque, ms alldelaconcrecin de la imagencipematogrfica en lamerasuperficieplanadela pantalla y el flujocOn-tinuo de imgenes encomposicinydescompo-sicin del televisor, la te-levisin est continua-mente transmitiendo, loque quetodoloque emita conforma untodoaudiovisual queimplica la existencia per-manentedeunemisorymltiples receptores. Estahasetecnolgica rondicionalos criterias del mensajetelevisivo.Bl Diferencw.s sociopo-Uticoeconmicas en losprocesosdedecisin y deproduccinpor partedel..emisorll. Metz proponeestadiferenciaenlame-didaquela televisinesfrecuentemente un monopolio del Estado, mien-tras quela industriacinematogrfica se encuen-tra generalmenteenma-nos privadas. Deade queMeu plante esta idea seh" producidouna evolucinquebacambiadoelcontenido de esas diferen-cias, ya quelaintroduc-cin de las televisionesprivadas (desigual segnlospases) ylassubven-ciones estatales a la in-dustria cinematogrficaha llevado consigo unproceso uniformador delas dasmedios. Contodo,orgenizativamentees po-sibledistinguir uncanalde televisinyuria pro-ductora cinematogrfica.Cl Diferencias psicol-gicas y afectiuo.percepti"asenlascondicionesdepercepcinque, ensntesis, permite establecer lascontraposiciones: panta-lla pequea frenteapan-talla grande; habitacindomstica en lugar desala de exhihicin colec-tiva; anibienteiluminadodelasaladecasa "frentealasalaoscura del cine;atencin difusa o semi-atentaenlugar de aten-cinconcentrada; gratui-daddel espectculotele-visivo frente al pago deuna entrada; posibilidaddetocarlosbotonespararegular el sonido, losajustes, etc., opuesto alas condiciones de proyeccinfijay, porltimo, ladisposicin permanentedelatelevisinfrente alacto social y pblico' deasistir a la sala de proyeccin.Met. pondr de mani-fiesto el peao relativa-mente pequeo de estasdiferencias romparado conla trascendencia de loscdigos que compartenLA IMAGEN TElEVISIVAL[NGUAJ[ AUDIOVISUALtacar, entre los extensosftcel'cnmientosal fenme-no televisivo, l[ls aporta-ciones deUmbcrto I ~ c o enSll libroObmabiel'ta, in-tcrcslllltcs por sus consi-deraciones sobre In cs-LructUl'il estticil de latomael1 directo donde lascomparn COI1 lartedel 8Siec-tador) dealterar el sonido, el color, el Contrasted.la propia imagentele-visiva.TamaoLa utilizacin de los di-ferentes tipos detamaodeplano en todassus va-79l[NGUAJE AUDIOVISUAlriedades ha sido unacuestin debatida encuantoa laconvenienciadelautilizacinde uno uolro lipa de plano. Lacuestin tiende n argu-mentarlainferioridnddecalidadde la imagendelatelevisinconrespectoaladel cinc. De eslafor-ma seprima el uso delosplnnos cortos sobre losdenominados planos lar-gos, dado que la escasadefinicin de In imagenhnce que se pierdan losdelallcs de los objclos ydelaspersonas, que ade-ms resullan reducidospor el tamnilodelapan-talla. Tambin este ta-mai'lodeInpantallahaceconvenientelautilizacin de grandesplanosgenerales, decora-dos COIl excesivodetalle,grandes escenas de ma-sas, etc. POI' tanto, en eldiscursolgico de 1