piero della francesca, · la imagen se transformó así en una ventana donde vemos una realidad...
TRANSCRIPT
1
Piero della Francesca,
Artista del riguroso sistema perspectivo, la visión geométrica y
sus órdenes. Renacimiento Italiano
La Ciudad de Urbino, capital de la región de Las Marcas,es el denominador
común de tres genios del Renacimiento: Piero della Francesca (1415-1492) Donato
Bramante (1444-1514) y Rafaello Sanzio (1483-1520). Fue concebida por Federico de
Montefeltro y es precisamente en este lugar de Las Marcas, donde Piero hace la Pala
Montefeltro. Federico Montefeltro, estimulado capitán, fue un cultor de artes y letras,
deviene Signore de Urbino en torno a artistas e intelectuales, creando una corte
refinada, donde tenía amplio espacio la ciencia matemática y la arquitectura. Él llamaba
a artistas e intelectuales a su corte, también a artistas flamencos expertos en pintura al
oleo, muy apreciada por sí mismo. Favoreció en gran medida una cultura cosmopolita
pero no una Scuola Local. Los tres artistas crecieron en este medio y más tarde
trabajarán en Lombardía, Roma Y Toscana
La Perspectiva en el Arte del Renacimiento: Podemos considerar con seguridad a los
artistas plásticos como escritores. La cultura humanística tiene el mérito de haber
atraído no sólo a los filósofos y eruditos, sino también a los artistas. Así Alberti no fue
el único artista plástico que combinó la teoría con la práctica, pues ya Lorenzo Ghiberti
trata la técnica y la historia del arte en sus Commentari, donde de la imagen que traza
de sí mismo le acredita por cierto como un auténtico humanista: así, al igual que éstos,
el autor de dichos comentarios desprecia el dinero, aspira a la fama y goza de la
protección de muy ilustres mecenas. Por el contrario, Leonardo da Vinci, perteneciente
a una época posterior a Alberti y Ghiberti, gusta declararse “omo senza lettere”, hombre
iletrado, polemizando contra los pasivos herederos de la cultura humanista.
En efecto, si se considera el lenguaje de sus escritos, se tiende a contarlo entre aquellos
representantes de la literatura en lengua vulgar, que en general apenas se ocuparon de la
literatura latina ni de la cultura clásica. Además entre los autores favoritos de Leonardo
estaban Pulci y otros toscanos menos significativos, como el poeta cómico Domenico di
Giovanni, al que llamaban Burchiello, y estos modelos remitían al estilo del siglo XIV.
2
Leonardo no era sin embargo un antihumanista. Así de las siete mil páginas de sus
escritos se obtiene la imagen de un intelectual que no cortó los lazos que le ligaban a la
cultura de su tiempo. Las ciencias naturales, la técnica y la filosofía de Leonardo hay
que entenderlas siempre en relación a su época, concretamente a la Baja Edad Media
más que al humanismo.
La activa participación de los artistas plásticos en la literatura se convirtió casi en una
regla a lo largo del siglo XVI. Raffaello Sanzio autorizó a Castiglione para que
dirigiera en su nombre una importante carta sobre los edificios de la Roma antigua al
papa León X.
Los nuevos ideales literarios defendidos por los humanistas permanecieron ajenos a los
escritores religiosos. Por lo general lucharon por la autoridad papal, quebrantada por el
cisma occidental, pues Roma era la ciudad de los mártires cristianos, no la capital
política y cultural del mundo pagano, cuyos restos contemplaban los humanistas
conmovidos y emocionados. Esperaban ver la realización política de sus convicciones
religiosas.
Considerando vana fruslería mundana la poesía en lenguas vulgares, paganas, sólo
eran una mundanidad inmoral. León Batista Alberti no veía ningún problema en el
bilingüismo, sino que se declaraba abierto partidario. Proveniente de familia noble, de
comerciantes florentinos, trabajó como notario de la curia romana y se entregó desde
muy joven al cultivo de las artes, conociendo personalmente a Donatello Masaccio y
Bruneleschi buscando siempre relacionarse con los buenos artistas. Fue uno de los
mejores arquitectos de su época. Como estudioso se dedicó al estudio de las artes
plásticas desde un punto de vista teórico, al principio en lengua latina. Él mismo ideó el
plano de una ciudad ideal. No sólo se destacó en el arte y arquitectura, también escribió
sobre ordenación urbana que era un ideal del humanismo y diálogos morales Los
Intercoenales (1441), y la novela político satírico Momus donde criticaba la ignorancia,
la superstición, la insensatez y la irresponsabilidad de sus contemporáneos. Pero no sólo
fue el autor de la primera Grammática della lingua toscana también un excepcional
conocedor de la gran literatura en lengua vulgar del s. XIV demostrando que la métrica
clásica también podía transcribirse por las sílabas de una lengua moderna. Alberti usó
también metros modernos, se conservan de él, églogas, elegías y sonetos, una balada,
una sextina y un madrigal en lengua vulgar.
3
Los artistas como Giotto ya en el Trecento habían comenzado a realizar estudios sobre
la perspectiva. A Giotto le era necesario representar las relaciones de espacio y volumen
y en consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas
dándoles un estilo más convincente como representaciones de la realidad. Se destacan
los trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena en Padua y los de la Capilla Bardi en
Florencia.
A su vez en los últimos años del Duocento y los primeros del Trecento, la
representación espacial en sentido ilusionista, tiene la característica especial de un
cambio que modificara la historia de la pintura europea, hacia el futuro, donde la
percepción óptica toma la importancia que impone la representación ilusionista como
tarea artística. La imagen se transformó así en una ventana donde vemos una realidad
creada artificial pero con datos basados en la experiencia real, por medio de una
escenografía adecuada es lo que se logra alcanzar en la Basílica de San Francisco, en
Asís.
En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Asís, se destaca del ciclo,
como fueron enmarcados los campos de frescos, parece tratarse de columnas de colores
encajadas sobre pesadas cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de
consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una inclinación de
perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o inferior. Del Este al Oeste el
sistema de perspectiva se vuelve coherente, el artista descubre que el observador percibe
el marco de una pintura como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos
se sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la superficie del
cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la amplía hacia atrás
donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria.
Este descubrimiento anticipara la perspectiva central del Renacimiento. También se
destaca otra proyección espacial similar en los frescos de la Capilla Scrovegni de Padua
realizados por Giotto.
En el Renacimiento la idea principal de la época era describir con precisión la relación
existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo
observador en un momento preciso y determinar cómo cambiar esta relación en función
de la distancia o del ángulo de observación. La importancia se sitúa en la relación
4
dinámica entre el sujeto y el objeto que está siendo visto u observado. Filippo
Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se trata de un
método para imitar el espacio medible en una superficie plana.
Manetti además de biógrafo particular y observador directo del momento en que Filippo
Brunelleschi realiza su descubrimiento de la perspectiva marca el hecho describiendo
dos cuadros de demostración, hoy perdidos, que reproducen el Baptisterio de San Juan y
el otro, el Palazzo della Signoria de gobierno ambos palacios ubicados en la ciudad de
Florencia. Sobre el cuadro Baptisterio de San Juan sabemos que fue pintado sobre una
tabla de madera, que se supone cuadrada, con medidas de 30 centímetros (treinta cm) de
lado aproximadamente.
Lo primordial aquí era una visión del Baptisterio octogonal, conforme lo visualizaba
Brunelleschi, de pie, a unos 58 centímetros (cincuenta y ocho cm) poco más o menos,
desde adentro de la puerta de la catedral, -es decir según cuenta Alberti- que se ubico en
el centro de la entrada de la Catedral en un sitio donde mirando en dirección al
Baptisterio, que se ubicaba en el mismo eje de la nave central de la catedral, el campo
visual de Brunelleschi, quedaba perfectamente enmarcado por el portal, tal vez para
emplear de ese modo el marco de la puerta y crear así una retícula, en la que en cada
uno de sus cuatro lados indicaría unos puntos de referencia ubicados a igual distancia
uno de otros (entre sí) o empleando cordeles entre los puntos correspondientes de los
lados opuestos. De igual forma Brunelleschi divide así su ventana o plano de imagen y
asegura la perfección de la imagen, manteniéndose a una distancia fija, respecto a ella y
a su objeto - el Baptisterio-, mientras trabaja. Según Alberti este pudo haber sido el
proceso utilizado. Mientras qué el método que emplea para exponer a la vista de los
espectadores la imagen terminada, sería el siguiente: por medio de un pequeño orificio
ubicado a la altura de los ojos en el lienzo pintado y colocando un espejo enfrente del
mismo acomoda la distancia precisa que existiría entre el ojo de quien observa y la
imagen reflejada, accediendo a que pueda de este modo ser vista a escala real.
Reproduciendo así una vista de forma precisa desde un punto particular ofreciendo un
patrón bidimensional como una fotografía- Siguiendo con lo relatado por Manetti, aún
así ni la ubicación física ni lo descrito sobre la tabla que realiza Manetti, sirve para
determinar con precisión si Brunelleschi, representa una vista de ángulo amplio sobre lo
que se hallaba delante de él, hasta un máximo de 90º, o una vista cómodamente amplia
5
que abarcaba el Baptisterio junto con un tramo de los edificios que se encontraban a sus
lados.
Según Manetti, Brunelleschi habría construido -una caja cerrada donde, mirando por un
orificio, se observa una escena ilusionista- hecho que logra aumentar la ilusión. Realizo
un agujero pequeño en la tabla, en un punto que equivale a aquel en que su línea de
visión se encuentra con el Baptisterio a lo largo de un eje perpendicular. Entonces el
espectador visualizaba a través de ese agujero, por detrás de la tabla, hacia un espejo
que se ubicaba de manera tal que reflejaba la superficie pintada. Las dimensiones del
espejo deberían ser la mitad de las de la del panel para que se refleje este último por
completo.
Brunelleschi también uso plata bruñida para el cielo potenciando la ilusión óptica
obligando al espectador a ver el Baptisterio pintado desde la ubicación del artista
cuando vislumbraba el edificio real. La segunda tabla donde representa el Palazzo della
Signoria, está hecha a escala mayor, desde la esquina que se encuentra opuesta y en
diagonal de la Plaza. Narra Manetti que el ángulo de visión era amplio pasando así por
los lados de la plaza, y el foco de atención se fijaría en el Palazzo. La tabla ahora sería
de grandes dimensiones.
Brunelleschi recortaría la zona del cielo por encima de los edificios intensificando la
ilusión verificando además el perfil resultante de los edificios pintados con el de los
edificios reales. El cuadro posee una disposición angular de su parte central y dos
puntos laterales de convergencia.
Brunelleschi utilizo un método para trazar las características más importantes de las
vistas en la superficie plana del cuadro, que funciona así a modo de ventanas, pero las
fuentes sobre el método empleado son variadas no pudiéndose llegar a un acuerdo
preciso sobre cuál fue la técnica aplicada.
El legado de Brunelleschi para los pintores de la época del renacimiento sería el
implementar lo descubierto por él en la ideación de espacios imaginarios.
Sandro Botticelli creció en el barrio del convento medieval dominico de Santa María
Novella donde pudo observar una de las primeras obras de la pintura renacentista
florentina el fresco de la Trinidad de Masaccio en Santa María Novella, terminado en
6
1427, la primera obra en aplicar las leyes de la perspectiva central, las líneas de la obra
que convergen en un único punto, aportan una nueva y unitaria apertura del espacio, en
el que las figuras se organizan de manera consecuente. Las personas se destacan por una
corporeidad realista que dejar ver el creciente interés por la presentación de la figura
humana que volvía a resurgir en aquel tiempo. Con sus figuras grandiosas, Masaccio se
aleja del ideal del gótico tardío, imperante en la pintura, y busca sus modelos en la
pintura de Giotto, efectuada cien años antes, representando su obra el comienzo de la
pintura cuatrocentista florentina, que culminaría en Botticelli y sus contemporáneos, dos
generaciones más tarde, en la transición del siglo XV al XVI.
Botticelli se revelaría abierto a los logros del Renacimiento, introducidos por Masaccio
como a las tendencias del Gótico tardío, (que realzaba la línea bella y la elegancia de
suaves movimientos de las figuras) utilizo las reglas de la perspectiva central y estudió
las esculturas de la Antigüedad, cuyo ideal del cuerpo humano se evidencia
primordialmente en sus desnudos, y también revela por la gracia y elegancia de sus
figuras, su aproximación con el estilo del gótico tardío.
Las pinturas de Botticelli tendrán contenido filosófico, político y religioso alejándose un
poco de las escenas mitológicas y figuras alegres. Sus cuadros permitirán vislumbrar la
cultura y la política florentina en la segunda mitad del siglo XV.
Es una de las grandes figuras del Renacimiento por su delicado dibujo y excepcional
colorido. Botticelli se inicia en el arte de la orfebrería desplegando su habilidad para el
diseño decorativo de las formas.
Hacia 1461-1462 a los 17 años entro en el taller de Fra Filippo Lippi, esa instrucción en
Prato duró unos cinco años donde aprendió la composición, fabricación y preparación
de las pinturas, moliendo piedras y aunándolas con la medida justa de aglutinantes,
asimiló las técnicas del fresco y la pintura sobre la tabla. Con el dibujo debía disponerse
para pintar.
Unas de sus primeras obras en los últimos años de su aprendizaje es la "Epifanía"
realizada hacia 1465-1467 cuyo formato indica que se utilizaría como ornamento de un
mueble, muestra aún fallas de composición especialmente en la relación y distribución
de las figuras al comienzo de su carrera.
7
Hacia 1465 Botticelli hace sus primeros trabajos destacándose con las madonnas con
niños que aún manifiestan la estrecha relación con su maestro Filippo Lippi como la
"Virgen con un Niño y un ángel" (1465-1467) en Florencia, "Virgen con el Niño dos
ángeles y San Juan Bautista joven" (1465-1470) y otra también llamada "Virgen con el
Niño y un ángel"(1465-1467) en Ajaccio.
Piero della Francesca, San Jerónimo y el donante Girolamo Amadi, 1440.
Hace seiscientos años nacía en Borgo Sansepolcro, pequeña ciudad de Las Marcas,
Piero della Francesca, este artista que en su tiempo propuso la perspectiva y el espacio,
las relaciones matemáticas de los cuerpos y las proporciones del ser humano y de la
naturaleza, la ciencia y el color. Su obra cumbre, los frescos que narran la Leyenda de la
8
Vera Cruz en la iglesia de San Francisco en Arezzo destacan por su belleza y por el
ambicioso y complejo programa iconográfico. Artista inspirado por una cosmovisión
humanista.
Massimo Cacciari especialista en estética, sitúa en Piero della Francesca un humanismo
trágico, si bien sostiene la dificultad de mantener este concepto de trágico, dado que al
humanismo es difícil casarlo con tragedia. Humanismo es medida, armonía, orden
racional e intelectual, retórica ciceroniana, es erudición, que tanto han subrayado los
intérpretes del Renacimiento. El número, la exaltación de la capacidad de nuestra mente
que es ojo y medida; no porque nuestra mente no supiera medir, sino porque es
condición de una experiencia traumática del Ser.
No es un humanismo disonante sino una representación traumática del Ser, esta es la
tesis de la disertación mantenida por Cacciari, en el análisis de la obra de Piero. Para lo
cual parte de un texto fundamental en la época, de León Battista Alberti: De Pittura ,
del que sale toda la obra científica del maestro Della Francesca y del suyo propio Sobre
la Perspectiva . Si bien conviene dejar clara que la observación de Alberti en su texto,
parte de la experiencia concreta de mirar a Masaccio y Donatello, no es un texto que
surja de una teoría, sino de una experiencia, la experiencia de construir, el tiempo de
construir; es una teoría teórica en sentido estricto, pero que surge de la experiencia
constructiva.
Su tema fundamental, será, como se puede representar el Visible, el fenómeno sobre el
plano en tanto visible y lo que no se puede ver “nulla interés del pittore”. Se puede
representar, sólo, exclusivamente el visible, el fenómeno que está en la luz. Sólo se
puede representar aquello que está en la luz.
9
Piero della Francesca, El reconocimiento de la Vera Cruz
Hay un carácter divino del número en la perspectiva, como si fuera una teología del
Número, aunque a Alberti no le interesó este como forma trascendental sino como puro
número fenoménico. Su uso es fenoménico no es el número trascendental (Kant) el que
está presente en la perspectiva, sino el número en la construcción.
No se sabe con seguridad el año exacto del nacimiento de Pietro di Benedetto dei
Franceschi (Piero della Francesca), algunos historiadores lo sitúan en 1415, aunque la
mayoría dan como cierta la fecha de 1416. Lo que sí se puede afirmar con certeza es
que tuvo que ser entre 1415 y no más allá de 1418 porque un documento de octubre de
1436 recoge que actuó como testigo de un testamento, por lo que debía tener al menos
18 años. Lo que sí es probado es que vino al mundo en Borgo Sansepolcro y
que murió en esta misma ciudad en 1492, como se puede leer en el Libro dei Morti del
Archivo Communale de esta ciudad.
10
Es una figura singular entre los artistas de los inicios del renacimiento, equiparable por
su importancia artística a Masaccio, Paolo Uccello o Fra Angelico. En su vida y en su
obra consiguió unir, de forma muy personal, los valores intelectuales y espirituales de la
época con las múltiples influencias artísticas del momento y con sus ambiciones de
desarrollo personal. Hombre de inmensa curiosidad intelectual que espoleó siempre sus
aspiraciones artísticas y personales.
Piero della Francesca, La resurrección de Cristo, 1463-65, fresco, Museo Civico Sansepolcro. El personaje segundo
(de izquieda a derecha) es un autorretrato de Piero della Francesca. Arriba, Identificación de la Vera Cruz, detalle del
fresco de la iglesia de San Francisco de Arezzo.
Tampoco conocemos mucho de su infancia ni de su formación artística, un aspecto este
último que siempre ha provocado opiniones muy diferentes entre los historiadores del
11
arte. Unos defienden que aprendizaje tuvo lugar en su ciudad natal; en cambio otros
(especialmente Longhi) rechazan esta tesis y afirman que seguramente fue en Florencia.
Gracias a varios documentos publicados por Dabell, se sabe que fue ayudante en el
taller del pintor Antonio di Giovanni di Anghiart en Borgo Sansepolcro porque
ambos figuran en un pago del 21 de octubre de 1436 por la realización de unas enseñas
y banderas para la puerta y torres de la muralla de Borgo. Pero cómo influyo este artista
en Piero della Francesa sigue siendo un misterio muy difícil de descifrar porque aunque
Antonio di Giovanni sí es un pintor muy documentado no han llegado a nosotros
ninguna de sus obras. Así que en este terreno volvemos a entrar en especulaciones. Para
un grupo de historiadores, la ayudantía de Della Francesca en este taller era menor, y
para otros, en cambio, el hecho de que aparezca en un documento de pago implica
una actividad más relevante.
Piero della Francesca, Políptico de la Misericordia . Borgo Sansepolcro.
En este políptico exalta la tradición. Su Madonna es monumental, con fondo de oro ,
que significa la incorruptibilidad, eterna, del espíritu y de lo divino. Con el tan típico
color rosa de Piero. Detalle en página 13.
12
Piero della Francesca, Federico de Montefeltro, h. 1472, óleo sobre tabla, 47 x 33 cm, Florencia, Galeria de
los Uffizi.
En su trayectoria, resultó decisiva la experiencia que adquirió, primero como alumno y
luego como colaborador, junto a personaliddes artísticas tan relevantes como Domenico
Veneziano, así como su facilidad para la teoría matemática. Consiguió desarrollar un
lenguaje expresivo propio y personalísimo a través de sus experiencias de juventud, sus
estudios teóricos, sus fructíferos contactos y su propia experimentación. Sus obras se
encuentran entre los grandes logros de la Italia del siglo XV por su composiciones
armoniosas, su mezcla de tradición y modernidad, de aliento espiritual y fuerza terrenal,
por su sólida concepción teórica y por su perfección estética.
13
Domenico Veneziano Virgen entronizada con Santa Lucía, San Juan Bautista, San Francisco
y San Zenobio, Ufizzi 1445.
La desaparición de la mayor parte de su obra resulta de hecho sumamente insidioso a la
hora de valorar los frescos, una técnica muy utilizada en la Italia del Quatrocento para
la decoración de las iglesias. Las reformas de los templos y el cambio en los gustos
estilístico a lo largo de los siglos, comportaron en muchos casos la pérdida de obras
maestras anteriores.
Las creaciones de Piero della Francesca se vieron muy afectadas por este tipo de
circunstancias. Algo parecido puede decirse de la biografía del artista. Resulta muy
problemático lograr una imagen completa de la vida del artista a partir de las pocos
datos seguros que se tienen de su vida y de su obra.
La visión del artista que presentan las investigaciones realizadas hasta la fecha no goza
de certeza absoluta, a causa de la falta de información fidedigna sobre el maestro.
14
Detalle del Político de la Misericordia, 1445-62, temple sobre tabla, 273 x 323 cm, Borgo Sansepolcro, Museo
Civico.
Tampoco podemos hablar mucho sobre el trabajo que el artista realizó en su villa natal y
de las influencias que pudo recibir. Hay que tener en cuenta que en esa época Borgo
Sansepolcro reunió a un nutrido grupo de pintores, de algunos solo conocemos sus
nombres, como Orlando o Matteo di Bruno; y, en cambio de otros sí que han quedado
importantes obras, como el famoso Políptico de san Francisco (hoy dividido y
dispersos por diversos lugares) de Sassetta; La gloria de santa Catalina de Alejandría
entre Ángeles y la Virtud o La Crucifixión, de Pietro Giovanni di Ambrogio, o
15
el Políptico de la Resurrección (en el duomo de la ciudad), que se atribuye a Francesco
di Segna (Maestro di Borgo Sansepolcro). Con su creación artística, sus investigaciones
matemáticas y geométricas, sus escritos y su actividad política en Sansepolcro, ejerció
cierta influencia en la superación de la rígida división medieval entre ciencias teóricas y
oficios manuales, y participó activamente en la evolución cultural de su tiempo. Si bien
uno de los principales obstáculos en la valoración y clasificación de su trayectoria
artística, es la desaparición de la mayor parte de su obra, de manera que su creación se
conoce de forma muy fragmentaria. Sólo conservamos 26 piezas de su autoría.
Piero della Francesca,Virgen con ángeles, santos y Federico Montefeltro, Pala Montefeltro, 1469-72, óleo sobre
tabla, 170 x 248, Milán, Pinacoteca Brera.
16
Pero ¿fue importante en la formación de Piero della Francesa digamos este “gusto
sienés” que predominaba en la villa? Lo que sí podemos afirmar es que todas estas
obras son tardías en relación con la etapa de formación del pintor, hay que tener en
cuenta que Sassetta terminó el políptico en 1444, un año antes de que Piero della
Francesa recibiera el importante encargo del políptico para la Compañía de la
Misericordia. Como hemos señalado más arriba, en este texto, por esas fechas Piero ya
había estado en Florencia y había trabajado con Domenico Veneziano, como sabemos
por un documento fechado el 7 de septiembre de 1439.
Según la tesis que defiende el historiador Longhi, sí que fue relevante en la
formación de Piero, sobre todo en el conocimiento de la perspectiva, esta estancia del
pintor en la ciudad florentina donde estuvo en contacto con las obras de Fra Angélico,
Masolino, Masaccio o Paolo Uccello.
Piero es representante de la segunda generación de pintores humanistas, realiza
plenamente el acuerdo entre arte y geometría, entre aplicación calculadísima de las
reglas de la perspectiva y expresión poética. Su formación plástica tiene lugar en
Florencia. Si bien toda la actividad del pintor se desarrolla en provincias, como
Sansepolcro, Arezzo, Rímini, Ferrara, Urbino, Perugia y no en Florencia. Durante los
años cuarenta , Piero desarrolla su actividad entre Sansepolcro con estancias en Roma,
Ferrara, Urbino, etc. Esta característica de su actividad resulta fundamental para la
difusión y recepción de los conceptos y reglas del arte humanista en diversos centros
italianos.
En Ferrara entra en contacto con León Battista Alberti. Durante los años sesenta trabaja
fundamentalmente en Urbino, en la corte del duque de Montefeltro. En este tiempo
mantiene intensos contactos con artistas internacionales y con el desarrollo de estudios
de geometría, perspectiva y álgebra, reunidos en importantes tratados.
A mediados de los años setenta, Piero debe dejar de pintar por causa de la ceguera, de
pérdida de la vista. De vuelta en Sansepolcro se dedica a los estudios matemáticos y a la
finalización de su tratado “Sobre la Perspectiva”. El artista que simboliza el mundo
intelectual del Quatrocento muere el mismo día del descubrimiento de Ámérica, el 12
de octubre de 1492.
17
Piero della Francesca,Virgen del parto, h. 1459, fresco, 203 x 203 cm, Monterchi, Arezzo, capilla del cementerio.
Hay que tener en cuenta que las obras que se han conservado del artista son o bien
de datación posterior o bien de cronología incierta. El San Jerónimo de Berlín (1450),
el Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta del Louvre (1451) o el Bautismo de
Cristo de la National Gallery (de etapa inicial).
18
Piero d. Francesca, Bautismo de Cristo, 1440-54, temple sobre tabla, 167 x 116 cm, Londres, National Gallery.
Lo que sí sabemos es que Bicci di Lorenzo fue un pintor importante en la carrera Della
Francesca, ya que este último le sustituyó a su muerte, en 1452, en la realización de los
frescos de Arezzo con la Leyenda de la Vera Cruz, la obra más relevante del pintor del
Borgo Sansepolcro. Pero no tanto en el estilo, Di Lorenzo es un artista “de fuerte
raigambre gótica, muy distante del estilo de Piero”, afirma Valeriano Bozal en el libro
sobre este pintor del año 2004.
19
Bicci di Lorenzo, Coronación de la Virgen, Iglesia de la Santa Trinidad, Florencia
P. della Francesca, Ciclo de frescos, Coro, capilla mayor, San Francesco, Arezzo. Leyenda de la
Santa Cruz
Los Frescos de Arezzo. Iglesia de San Francesco de Arezzo
Pero antes de entrar a hablar de estos frescos, tenemos que detenernos un momento en
su estancia en Roma a partir de octubre de 1458 y donde permaneció al menos hasta
abril del año siguiente, fecha en la que se le pagan 150 florines por parte de
20
los frescos que está realizando en la cámara del Pontífice Pío II (desgraciadamente
perdidos). Y aquí sí que están de acuerdo todos los historiadores en que este hecho
fue determinante en la carrera del pintor “porque dividiría en dos partes su trabajo en los
frescos de Arezzo –añade Valeriano Bozal–. Según algunos autores, este viaje
explicaría el conocimiento de la arquitectura clasicista que se evidencia en algunos de
sus últimos ‘frescos’ del ciclo”. E incluso, para otros, también en el programa
iconográfico de estos frescos.
En Roma coinciden Nicolás de Cusa (el Cusano) el cual es el gran filósofo del
Quatrocento, León Batistta Alberti y Piero della Francesca. Hay que destacar que
Alberti no es un pitagórico ni un neoplatónico, por esto no hubo relación con el Cusano,
porque el sentido de la representación no es el mismo. El pintor que si se relacionó con
él fue el Beato Angélico y puede leerse en clave cusiana pero no albertiniana, lo mismo
con Piero. No hay razones filosóficas de base compartidas por ambos, hay si una
diversidad metafísica entre ambos. La numerología de Alberti no es pitagórica. Su
interés es funcional a la construcción, no es pitagórico ni vitruviano. De modo que son
dos obras que no es justo comparar. No se trata de Ficino, ni pitagórico ni neoplatónico.
El símbolo del “Ojo alado” es el soporte, punto de partida de la perspectiva: el ojo. De
él parte la perspectiva, de la potencia del ojo, la exaltación de la visión monofocal, es el
potente ojo del hombre exaltado. ¿Qué ve este potente ojo? Con este ojo alado, que
irradia, des-sujetado, incapaz de sueño, como el ánima del difunto que viaja sobre la
ciudad ve toda hipocresía, la miseria, la falsedad que reina, la contradicción, todo lo que
no se ve estando dentro y que sólo se puede ver en perspectiva. Se ve lo insano, el dolor,
la miseria, la hipocresía, la lucha que es el río de la vida, la inseguridad que domina el
río de la vida. El ojo de Piero en “La Resurrección de Cristo” en Sansepolcro; se alza y
ve, totalmente desencantado, encuentra sobre la tierra la dramática pregunta del
humanismo ¿qué ve ese ojo potente? : el destino del hombre.
(Ver en página anterior)
21
El gran remarcado de los ojos en la pintura de Piero señalan ese destino desencantado,
“veo ese destino desencantado, realizo, hago mi destino”, (este es el trágico). Cristo ve y
debajo duermen los seres humanos en esta pintura, quienes no ven, les falta perspectiva.
Este es el drama de la época: Es el destino de una época que Cristo ve con ojos sobrios
y desencantados. Este es el trágico del humanismo, históricamente determinada está la
tragedia. Este drama es el de una época apocalíptica que estos artistas ven (Piero,
Alberti, Veneziano, etc.).
Aquello que ven es el destino del Ego, de nuestro Ego, el gran ciclo de nuestra religión
ha llegado al final. Esto ven en concreto: la caída de Constantinopla en 1453 por los
infieles, los turcos.
Piero della Francesca, Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón.
Occidente vive la necesidad de Concilio para unir a la Iglesia de Oriente y Occidente en
el Concilio de Florencia. En Roma está Nicolás de Cusa y la cristiandad vive la
esperanza de resurrección en un clima dramático. Los intelectuales de la cristiandad
viven este drama “el drama de nuestra existencia terrenal”. Dios geometriza con
extrema precisión, con exacta precisión “more geométrico”, la fatiga del vivir, esto es lo
que los humanistas quieren decir. Ellos se meten en el miedo de la tragedia, que no
creen se quede en la muerte sin fe, no son capaces de prender el vuelo. Es el sufrimiento
de la muerte del espíritu; sin fe.
Dios geometriza porque ve con precisión y desencanto. Se ve el sufrimiento claramente
en el ciclo de Arezzo, la decapitación, la reina de Saba, el destino de Salomón, que
acepta la propia muerte. Es todo el drama de la época, el que se representa en este ciclo
de Arezzo.
22
Detalle de la Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Vera Cruz a Jerusalén), 747 x 390 cm, Iglesia de San
Francisco, Arezzo.
En las escenas de la Leyenda de la Vera Cruz, en San Francisco (Arezzo), Piero della Francesca
sigue una secuencia establecida por La Leyenda Dorada. En ellas las historias están ordenadas según
el calendario litúrgico, y así “encontramos los episodios relativos a la Vera Cruz en dos festividades
distintas: la Invención (el redescubrimiento de la Cruz de Cristo por santa Elena), y la Exaltación (la
devolución de la Cruz a Jerusalén por el emperador Heraclio después de que el persa Coroes la
hubiera robado)”. Toda la Leyenda hace de la “sagrada reliquia el nudo material entre el Pecado
Original y la Redención”.
Esta leyenda no narra una historia lineal, sino que está compuesta de diferentes
relatos que a veces son contradictorios. Así que cada pintor no solo tenía que elegir qué
episodios quería contar sino también qué versión elegir. Si los antecesores a Piero se
habían centrado en la historia material de la Cruz, el programa iconográfico del pintor
del Borgo era mucho más ambicioso y complejo. Recoge desde la Muerte de
Adán, Veneración del Sagrado madero de la Cruz y encuentro de Salomón con la reina
de Saba, Traslado del Sagrado Madero, Tortura del judío, Identificación de la Vera
Cruz, El sueño de Constantino, Victoria de Constantino en Puente Milvio (de las dos
versiones, muestra aquella en que ésta se produce de forma milagrosa, y el ejército
23
enemigo huye sin lucha), Batalla de Heraclio contra Cosroes, Exaltación de la
Cruz y Anunciación. Esta última escena es la que utiliza Piero como nexo de unión
entre los episodios anteriores a Cristo y los posteriores.
Detalle de la Veneración del sagrado madero de la Cruz. Encuentro de la reina de Saba y Salomón, iglesia de San
Francisco, Arezzo. 1452
Esta es la fuerza de Piero, representar el pathos de una época, seguir el propio destino,
que es un destino trágico. Se trata de un pathos opuesto a Boticelli al Palaiollo. Estos
intelectuales viven un drama epocal, la amenaza del fin de la cristiandad, la falta de fe,
la llegada de los infieles (los turcos).
La flagelación, en el ciclo de Arezzo, muestra la catástrofe epocal, la caída de
Constantinopla en 1453. La caída de Constantinopla en manos de los turcos otomanos el
martes 29 de mayo de 1453 fue un hecho histórico que, en la periodización clásica, y
según algunos historiadores, marcó el fin de la Edad Media en Europa y el fin del
último vestigio del Imperio romano de Oriente
Benozo Gozzoli en su Cabalgata de los Magos, anterior a la caída de Constantinopla
apela a las Cruzadas contra los infieles. Piero es posterior, su narrativa es en Jerusalén;
señala la columna donde Cristo va a ser fustigado y Pilatos asiste a dicha tortura y está
vestido como un bizantino, también asiste el Emperador de Bizancio Giovanni VIII,
24
ambos en actitud impotente. Es la impotencia de la cristiandad frente a la caída de
Constantinopla. Es el finito, como fin del ciclo astral, la caída de Constantinopla es el
signo cristiano del Apocalipsis. También, junto a esta caída, se señala la Conversio
como renovar la vida de los cristianos y la Renovatio, todo unido a la caída de
Constantinopla.
Sitúa al turco que asiste sádicamente a la flagelación de espaldas, otros autores dicen
que es Judas. El pintor usa la polivalencia del símbolo y esto hace muy claramente
Piero, es un personaje que asiste y contempla, testimonia la realidad del evento. Todo en
un único espacio. Los tres personajes de la derecha, los vesariones. Es un importante
mensajero que huye del ambiente de la flagelación, podría ser un Ferrara o Rímini, o
Francesco Sforza, personajes típicamente italianos. O tal vez el comitente, un personaje
típicamente italiano que haga de Embajador “Venid a recuperar el Ego cristiano frente a
la caída de Constantinopla”. “Venid a impedir que el Ego cristiano perezca”, este es el
drama que en Italia se vive.
Allí Giovanni VIII impotente, aquí el Embajador, el potente italiano ¿será Montefeltro?
Esta sería la figura central de estos tres personajes que dialogan, ¿o tal vez es el
heredero del trono de Constantinopla? que señala una esperanza de recuperación del
nuevo Ego cristiano, el que puede iniciar esa Renovatio, el que se reencuentra el que
renace nuevo, el que recupera el Imperio cristiano, ¿sería un angel? ¿el mensajero,el
novus sordo? Angel que testimonia el pacto, el primogénito que nace de, en la Púrpura.
El ángel que salva y que armoniza el Ego cristiano, el nuevo Ego cristiano.
La flagelación es real, como es real la caída de Constantinopla. El cristianismo o resurge
o se da su muerte en la tierra. Tal vez los otros dos personajes de la derecha sean
políticos que hablan de como salvar a la cristiandad.
La perspectiva permite que se narren episodios diversos simultáneamente. Tiempos
diversos en una sola gran imagen, esta es una característica icónica. En el mismo
espacio-tiempo, episodios diversos, distintos, que la perspectiva hace simultáneos,
propio del uso del arte perspectivo. Concuerdan juntos elementos distintos en el espacio
y el tiempo, en un mismo plano. Esta es la gran capacidad de Piero della Francesca.
Comprender esta escritura, la gran precisión de esta escritura, la exactitud de la
perspectiva que relata tan bien la tragedia de la época.
25
Piero della Francesca es la mejor representación de las ideas formales de Alberti. El
carácter trágico de su visión, pero allí él construye obras que quedan en el tiempo. Hay
una relación filogenética entre Piero y Alberti; la mejor representación formal,
composta, armonizada, expresión de las emociones del Alberti. Esta obra es bella
porque implica las grandes ideas de la época. En un tiempo presente, una ciudad real
que no es Constantinopla ni Jerusalén y detrás la revocación en la escena de la
flagelación. Representación de su ciudad y de las montañas de su entorno, siempre
aparecen en sus pinturas: las Marcas y la Romagna, su casa en Sansepolcro.
La flagelación, h. 1455, temple sobre tabla, 59 x 81,5 cm, Urbino, Galería Nazionale della Marche.
¿Cuáles son los aspectos que se han señalado como particularmente originales en la
iconografía de estos frescos? En primer lugar por la disposición de las escenas en
las paredes del presbiterio, “que violenta el orden cronológico más de lo que era
habitual”. En el caso de Piero el relato comienza en lo alto de la pared derecha con
la Muerte de Adán, desciende y vuelve a subir para terminar en lo alto de la pared
izquierda con la Exaltación de la Cruz; sin embargo, “entremedias, la historia salta para
26
poner más en evidencia los paralelismos formales e iconográficos entre los sucesivos
episodios del relato”. En segundo lugar, el pintor decide mostrar la crudeza de las
batallas, al mostrar la sangre derramada y no solo las ricas armaduras y oropeles, es la
batalla real. Y, por último, es en el único caso que se muestran dos batallas y el único
también en que Constantino es un personaje importante.
Piero della Francesca, no ordenó las escenas cronológicamente, sino que las agrupo de
acuerdo con detalles formales que le permitirían relacionarlas entre sí. La victoria de
Constantino, por ejemplo, no es sólo la consecuencia de su sueño sino también la escena
opuesta a la batalla entre Heraclio y Cosroes. La ordenación de las pinturas no es
secuencial, sino simétrica, y la simetría se advierte de inmediato al entrar en la capilla.
Las escenas representadas en los lunetos, que se desarrollan siempre al aire libre,
constituyen el punto de inicio y de terminación del ciclo narrativo y fueron las primeras
en realizarse. El registro central está destinado a acontecimientos que tienen lugar
dentro de la corte y que el pintor ambienta en un marco arquitectónico. Los registros
inferiores ilustran dos grandes batallas históricas. A los aspectos formales, hay que
añadir los tipológicos, ya que determinadas escenas del Antiguo Testamento están
situadas frente a otras del Nuevo Testamento, de las que constituyen un prototipo o un
preludio. El maestro intenta implicar al observador suscitando en él un cierto
desconcierto a la vista de las escenas pictóricas.
También se pueden individualizar reglas pictóricas que Piero della Francesca siguió en
todas las pinturas. Los frescos están iluminados siempre por la luz natural proveniente
de la capilla, hecho que los convierte en un todo unitario. Además, las figuras aparecen
siempre a una distancia similar y tienen proporciones similares. El artista creó así un
vínculo entre distintas escenas del largo texto de la leyenda.
La narración se inicia con La muerte de Adán, La Adoración del Santo Madero y el
encuentro de Salomón con la reina de Saba, El sueño de Constantino, una Anunciación.
En resumen, en los frescos de Arezzo, la Cruz no se trata sólo de la santa reliquia, sino
que es el “cristianismo mismo, y no sólo la fe, sino los territorios físicos que hacen
posible la existencia del cristianismo sobre ellos”.
27
Detalle de la Adoración del Santo Madero
Detalle de la Derrota y decapitación de Cosroes, Iglesia de San Francisco, Arezzo.
Piero della Francesca y Bramante, Palacio Ducal de Urbino.
28
Piero dellla Francesca, La Anunciación, Frescos de Arezzo.
Además de las obras que hemos citado antes, también realizó numerosos frescos en
el castillo de los Este en Ferrara (y que se han perdido); el fresco de San Segismundo en
la iglesia malatestiana de Rimini (1451); el Políptico de Perugia, o las importantes obras
que hizo para Federico Montefeltro, como la famosa Flagelación, obra esta religiosa y
política al mismo tiempo.
Retrato de Segismundo Pandolfo Malatesta, 1451, óleo y temple sobre tabla, 44,5 x 34,5 cm, París, Museo del
Louvre.
29
Piero della Francesa se había formado como matemático a la vez que lo hacía también
como pintor. Este aspecto no solo se deja notar en los tratados que escribiría en su etapa
de madurez (De prospectiva pingendi, sobre los procedimientos prácticos de la
perspectiva, o Libellus de quinque corporibus regularibus,sobre la identificación de la
pintura con la perspectiva), sino que impregna toda su pintura. Tal como señala Virgit
Laskowski “Por debajo de la variedad de la forma, del magma de las acciones y las
emociones humanas, Piero se atiene a la armonía profunda de los cuerpos
geométricos, a la belleza de las formas simples, de sus correspondencias y simetrías”.
Piero della Francesca, Natividad. The National Galllery, London.
Para Piero della Francesa el mundo existía “sólo en cuanto estaba definido por medio
de proporciones matemáticas y su vida de pintor estuvo encaminada a demostrarlo en
sus obras”, afirma Manuela B. Mena Marqués.
Y así, aunque aparentemente el relato de los frescos de Arrezo parezca en cierta manera
un poco errático, no es así. El ritmo de los episodios, tal y como los distribuyó el pintor
30
en las paredes, tiene un orden en la disposición misma de cada escena y de las figuras
que la componen.
Retrato de Battista Sforza, h. 1465, óleo sobre tabla, 47 x 33 cm, Florencia, Galería de los Uffizi. Es
pareja del Retrato de Federico de Montefeltro.
Uno de los más grandes pintores de la luz (y para Malraux, el “símbolo de la
modernidad”) moría ciego y viejo el 12 de octubre de 1492. Había redactado testamento
en 1487, en el que se describía como “sano de mente, de intelecto y de cuerpo”.
Piero della Francesca, El sueño de Constantino, Arezzo.
31