UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA ARTESDEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALESFUNDAMENTOS TERICOS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA CTEDRA MADEDO APELLIDO, NOMBRE: Acerbi Mariano DNI: 32436858

EXAMEN PARCIAL DOMICILIARIO1 Cuatrimestre 2015 / Comisin Lunes 20 hs.Nos encontramos frente a tres obras, tres piezas audiovisuales, tres enunciados, de naturalezas presuntamente similares, pertenecientes a un mismo siglo y correspondientemente atravesados por la historicidad audiovisual de los medios de representacin. La eleccin del material a analizar parece pretender no ser azarosa puesto que las tres guardan una relacin de semejanza bastante simtrica. No obstante pueden ser rastreadas algunas diferencias sustanciales entre ellas. La primera es un filme, la segunda una instalacin cinematogrfica y la tercera una video-instalacin, que como ya he dicho, forman parte del siglo que nos precede. Habiendo dicho esto, comenzare a formular como se construye la nocin de forma-cine en el filme dado, en este caso La diligencia (1939) de John Ford. Cuando hablamos de forma-cine se est haciendo referencia de alguna manera a toda aquella institucionalidad que se logr conseguir mediante la concepcin, el desarrollo y la aprehensin de una serie de prcticas y procedimientos tcnicos que a travs de los aos fueron evolucionando y estandarizndose lo cual otorgo autenticidad, identidad y autonoma a lo que hoy en da consideramos como el 7 arte, el cine. Gracias a estos avances en la materia, poco a poco la cinematografa fue adquiriendo especificidad y lenguaje propio hasta convertirse en un modelo de representacin totalmente institucionalizado. Me gustara hacer una pequea salvacin simplemente para demostrar y evidenciar como la estratgica implementacin de un aparato audiovisual y esttico totalmente estandarizado, sigue operando a niveles insospechados. Son signos cargados de una inmensa significacin, vigentes hasta el dia de hoy y de los cuales la industria se nutre para utilizarlos en la construccin esttico formal de los films para denotar un sentido caracterstico y as hacernos reconocer que se trata de un gnero en particular. Para ello recurrir a un film contemporneo a nuestra poca, de un gnero diametralmente opuesto, Toy story 3 (2010). La primera imagen de la pelcula La diligencia nos contextualiza de lleno en un paisaje desrtico, el cual es reforzado a nivel sonoro con msica caracterstica del gnero del western. Podemos ver cmo lo mismo sucede en la presentacin de la pelcula Toy story 3. Lo mismo pasa con la tipografa tpica del gnero. Esto nos da la pauta que cada gnero construye su propio verosmil.

Ahora bien, durante el periodo comprendido entre las dcadas del 30 y 40, se produjo en todo el mundo y especialmente en Amrica una cierta comunidad de expresin en cuanto al lenguaje cinematogrfico. Se produce en Hollywood el triunfo de algunos gneros que aseguran desde entonces un aplastante superioridad. La produccin americana es uno de los ejemplos que hace vislumbrar el hecho de que el cine sonoro de la anteguerra es como un arte que ha logrado alcanzar un marcado equilibrio y madurez. Grandes gneros con reglas bien elaboradas, capaces de satisfacer a un amplio pblico internacional y de interesar tambin a una elite cultivada. Un cine con estilos de fotografa y de planificacin perfectamente claros y acordes con su temtica; una reconciliacin total entre la imagen y el sonido. Ya para 1939, la produccin de Hollywood llegara afianzadamente a un alto grado de perfeccin y sobre todo, de equilibrio. Dentro de este contexto se inscribe el film La diligencia de John Ford, que al verla podemos experimentar el sentimiento de un arte que ha podido y sabido encontrar su forma ideal de expresin. En resumen el cine ha adquirido todas las caractersticas de la plenitud de un arte clsico. Pero, a que nos referimos cuando decimos clsico?, el cine clsico es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de la historia y sus connotaciones. Este modelo establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin. Por otro lado entendemos que la mirada del espectador clsico es subsidiaria de otra mirada, aquella mirada que cumple la funcin de tomar decisiones y hacer elecciones, aquella mirada que determina tanto Angulo, distancia y duracin con que ese instante, ese fragmento es visualizado. De hecho somos conscientes de ello, siempre hay alguien ms dentro de la escena de un filme, alguien que incluso a veces posee an ms informacin que nosotros como espectadores. Esa entidad invisible que articula aquel mundo en el cual nos inmiscuimos. Por lo tanto siempre contamos con la presencia de una mirada que juega un rol que oscila entre la presencia y la ausencia. Una mirada que atestigua lo acontecido sin confundirse con la mirada de los propios personajes que encarnan la accin. Localizar esa mirada no es fcil ya que generalmente permanece invisible y se enmascara de mil formas para no ser descubierta. Este sujeto dueo de una visin circunscrito al universo diegtico posee un posicionamiento ideal en cuanto a lo acontecido. Por ende en todo enunciado (texto flmico) existe un enunciador (figura virtual) como entidad vidente, un sujeto a travs del cual se construye la mirada del mundo propuesto. Esta entidad semitransparente posee la cualidad de poder adoptar posiciones imposibles de adoptar por un humano, a ello se lo conoce como ubicuidad (poder que tiene el ojo enunciador de penetrar en las cosas como observador totalizador, ojo que todo lo capta). Este sujeto incluso puede adoptar el punto de vista de un personaje hasta diluirse en una multiplicidad de miradas (polivisin) que se enfrentan y se contradicen. Ahora en que radica la problemtica de este sujeto cinematogrfico en la construccin del film La diligencia?. Tratndose de una pelcula enteramente clsica por su manera de representar la realidad, esta instancia de enunciacin va a tratar de enmascararse lo mejor posible. El cine clsico trata de hacer coincidir y fundir la mirada del sujeto representado con la del sujeto cinematogrfico, va a tratar de borrar y diluir las mltiples diferencias que se imparten entre el enunciador y el enunciado propiamente dicho. Este canon o modelo clsico de representacin trae consigo algunas caractersticas y especificidades que es relevante remarcar. Se trata de una serie de decisiones elementales que contribuyen de alguna manera a constituir un universo ficcional dotado de un verosmil creble y parcialmente realista. Todo esto se somete a una instancia previa de decisiones esttico-formales que garantizan una reproduccin naturalista del mundo real; tales como la organizacin y sucesin lgico-narrativa de los planos constituyentes del film, una articulacin coherente entre ellos que disimula la discontinuidad propia del material flmico (nocin de continuidad), variaciones de encuadre normalizadas y estandarizadas, el uso de la perspectiva como instrumento instaurador del criterio de profundidad y un punto de vista que plantea continuidad entre la instancia espectatorial y el universo representado a partir de un modelo este modelo. Todo esto apunta a producir ese gran efecto buscado, la impresin de realidad, fenmeno que hace que interpretemos como reales los acontecimientos que se suceden directamente ante nuestros ojos. Lo cual a su vez fomenta y colabora con el proceso de identificacin por parte del espectador con los personajes (identificacin secundaria) como con aquella instancia vidente (la cmara, identificacin primaria). Puede verse que todo lo expuesto anteriormente sucede en el filme. En una primera instancia se tiende a dar la impresin de que la historia se cuenta a s misma y que tanto el relato como la narracin son aparentemente neutros y transparentes. Se propone un mundo sin intermediarios y con pocas referencias a esta instancia enunciativa. Sin embargo existen momentos del film en que las puestas de cmara son levemente enrarecidas, como cuando esta misma se posiciona de forma extremadamente picada y nos da una visin absolutista y abierta, como as tambin cuando adopta posiciones casi imposibles por ej. La visin que tenemos al ras del desrtico suelo mientras una estampida de caballos nos pasa por encima. De esta manera ese sujeto ubicuitario queda parcialmente al descubierto por unos pocos instantes. Sin ms ni menos La diligenciafue tomado como punto de inflexin con respecto al gnero del Western, ya que tuvo una complejidad diferente. John Ford no slo refleja en su pelcula lo mejor del lejano oeste, sino que retrata adems un grupo de personas de diferentes estratos sociales obligndolos a coexistir y confrontarse. De esta forma Ford, hace una clara crtica de la sociedad del momento y pone en tela de juicio las diferencias que surgen entre ellas. Presenta una serie de personajes marcadamente estereotipados, El banquero, el apostador, el mdico borracho, la dama delicada, la prostituta rechazada, el comerciante temeroso, el sheriff rudo, un ayudante algo tonto, y por su puesto el cowboy solitario y vengativo. Hroe del western clsico. Ford consigue adecuar la aventura con el mensaje, la forma con el contenido. En muchas ocasiones pone en boca del simptico personaje doctor Boone palabras que atentan contra lo polticamente correcto. Y acaba consiguiendo al fin, que las personas socialmente marginadas demuestren un valor y un coraje superior al de las supuestas personas de bien, descubriendo que tienen tantos derechos como stas. En sus pelculas realmente lo que destacan son las personas y es en ellas donde se centra siempre la cuestin.Es aqu, a travs de estas sutiles marcaciones donde aparecen inscriptas las huellas ideolgicas de un John Ford, quien por ms que lo declarase as, no era un simple realizador de Westerns, sino que hace un cine mucho ms trascendente, en una mezcla compleja de cine de aventuras, de crtica social, de drama humano, de romance y an de comedia. Esta diferencia o asimetra de cuestiones sociales quedan notoriamente implantadas en el uso de la fragmentacin del espacio en funcin de ello; esto se ve claramente en la escena del almuerzo donde los personajes se sitan alrededor de la mesa quedando notablemente distinguidos por sus clases sociales y sus propias aversiones y prejuicios. Esto es a su vez reforzado por la perspectiva bajo la cual es mostrada la mesa, haciendo an ms tajante ese distanciamiento. Bajo esta relacin de asimetra de plano y contraplano, situada desde la mirada del personaje de Lucy, instaura una identificacin primaria con la mirada de ella, de la cual el espectador no se hace cargo ni se apropia ni crea empata, ya que su correspondiente contraplano devela una imagen de Dallas como objeto pasivo receptor de la mirada despectiva de Lucy. Esto nos lleva a comprender que: La identificacin no es una encarnacin pura y simple del otro; es un estado emocional y cognitivo que los procedimientos expresivos forjan a lo largo de la trama () Por lo tanto, la posicin del espectador en el texto flmico no se define en trminos de orientacin geogrfica ni de encarnacin pura y simple en el personaje que ve o en el que es visto. Su participacin en el texto se da como un tercero, como alguien capaz de incorporar o rechazar lo vidente o lo visible. () El espectador siempre es diferente del personaje, y el punto de vista que encarna no est definitiva o sumariamente establecido por una simple toma o por una serie de ellas. (Machado, 2009 p. 84,85) Entonces este proceso de identificacin es de carcter mvil y subordinado a un proceso ficcional y dramtico que acompaa al espectador, lo que genera empata con una mirada que no necesariamente se corresponde con el punto de vista ptico de la cmara. Esto no significa que nos sintamos totalmente identificados con el personaje de dallas, sin embargo hay una afectividad superior que se produce en comparacin con la que podemos llegar a sentir por el personaje de Lucy. Por ende es el proceso narrativo que direcciona y articula todo ese proceso de identificaciones que es mucho ms complejo que fundir la cmara con la mirada del espectador. Hay asimismo una determinada construccin a partir del montaje analtico donde tambin tiene un sentido estructural la mirada y la articulacin entre las mltiples miradas. no es solo el lugar privilegiado y ubicuo desde donde se posiciona el espectador, sino ms bien el lugar donde el espectador mira a travs de una fuente de la mirada que es el personaje. Plantea una construccin especfica de la enunciacin. Tcnicamente hablando el film hace un buen uso del travelling, con una buena profundidad de campo, con magnficas panormicas descriptivas, planos largos y sostenidos, con largas secuencias, con el fin de no distraer al espectador de lo que pasaba en la pantalla; adems, con un excelente manejo de las sombras y del contraluz, un tanto de manera expresiva fortaleciendo el dramatismo en los momentos de mayor tensin. Escenas de altsima accin situando la cmara en lugares recnditos, la utilizacin del montaje paralelo, con alternancia de dos o ms escenas, como centros de inters, del realismo y de la sencillez conceptual. En el filme el gran plano general logra imperar en cuanto a la planificacin de las secuencias, con una gran aficin a los grandes espacios abiertos, para contrastar la relacin de la naturaleza y el individuo humano, en toda su insignificancia. La Diligencia, con toda su complejidad genrica y psicolgica, elevar el gnero del Western de categora, hasta convertirlo en un gnero mayor. Desde entonces, los westerns de Ford aunarn la accin, el sentimiento y la caracterizacin psicolgica.

Por ultimo podemos ver como en un momento de la pelcula, el plano emblema del film Asalto y robo al tren (1903) de Edwin S. Porter es adoptado por Ford para referirse a l de manera alusiva, creando una intertextualidad que dialoga directamente con toda la historia del medio cinematogrfico. En definitiva de esta articulacin entre la novedad y la repeticin nace la significacin del placer flmico, nada ms ni nada menos que para satisfacer las expectativas de su consumidor ms fiel, el espectador. A partir de todo este anlisis podemos constatar que toda representacin propone y encarna un modo de ver, que a su vez construye verdades que modelan nuestra realidad y reelaboran nuestro mundo. Todo esto implica tambin adquirir una postura determinada desde donde posicionarse para organizar y planificar estructural e ideolgicamente un filme. Esto mismo pone en prctica una relacin con un espectador que incluso tambin posee un modo de ver y por lo tanto una ideologa especifica. A veces este modo de ver esta tan arraigado que no nos permite comprender las nuevas concepciones, ya que somos espectadores formados y adiestrados por formatos audiovisuales cannicos que nos llegan a partir del circuito industrial de manera masiva.

Al subrayar el intrnseco valor documental del cine, se abrigaba la esperanza de que sirviera para tomar conciencia de los aspectos negativos de la realidad circundante y para movilizar aquellas fuerzas que deseaban corregirlos() consideraban el cine como instrumento de lucha, un terreno de combate, una toma de posicin a favor de unos y de otros. (Cassetti, 1994, p. 38-39) Frente a este aparato clsico hegemnicamente instalado se presentan una serie de crticas y posturas diametralmente opuestas a este modelo dominante. Es as como se comenz a pensar y concebir el cine como un dispositivo capaz de transmitir un valor poltico y denunciar de alguna manera aquel cine pregnante, que varios pensadores tildaban de evasivos en tanto y en cuando se tratara de retratar la realidad tal cual era. De esta forma nace otra manera de comprender el arte cinematogrfico, no solo para contar despampanantes historias de finales felices y rgidas estructuras sino un cine altamente comprometido con el carcter crtico ideolgico inherente a cada realizador. Esta postura de tendencias neorrealistas es la que comienza a denunciar y a criticar ese cine industrial, oponindose a sus caractersticas ms intrnsecas. As calificaban a su cine de anticomercial y antiburgus. Todo este pensamiento tendra como fin favorecer a la liberacin de la hegemona cultural, trasgredir sus lmites y abrir las puertas a una cultura distinta, es decir romper los equilibrios tradicionalistas y dar voz a quien nunca la ha tenido. Entonces nos encontramos con un nuevo tipo de cine que va en contracorriente al cdigo y todo el conjunto de procedimientos que pretenden dar a conocer un retrato natural del mundo. Se produce un corrimiento de ese centro ideal al que se lo somete al espectador, se trata de romper y trasgredir la tan aclamada por el cine burgus impresin de realidad y evidenciar las condiciones materiales de una tcnica totalmente arraigada con la forma de ver individual del autor. Se instalan asi dos tipos de cine: Uno que se dice comprometido, pero que continua vinculado a los modos burgueses, y otro que trata de unirse a la vigente lucha de clases a travs de nuevos caminos (Cassetti, 1994, p. 46) Por lo tanto el cine es capaz de ejercer una funcin critica a travs del anlisis de sus propias condiciones de existencia, en pos de desenmascarar la materialidad del proceso de representacin, reflejando su propia naturaleza, cuestionndose como lo lleva a la prctica. El film La diligencia de Ford se instaura en aquel intersticio que si bien parece adecuarse al sistema de representacin burgus, termina realizando cierta maniobra de desenmascaramiento, que a pesar de no simbolizar un quiebre en la ideologa que la caracteriza, desvela la imagen que ella ofrece de si misma. Se puede decir que Ford trastoca alguna de estas caractersticas clsicas, poniendo en evidencia todo su constructivismo y estandarizacin, con el desarrollo de sus estereotipados personajes con ambigedades morales, una puesta en escena muchas veces orientada a enfatizar el drama, y una estructura un tanto alejada del tpico camino del hroe clsico. Todo lo mencionado anteriormente es fcilmente aplicable a las dos prximas obras que se plantean para abordar en el anlisis, tanto la de Robert Whitman Window (1963) como la de Janet Cardiff The Muriel lake incident (1999). Ambas vulnerablemente dispuestas en un mbito musestico, al asecho de las miradas de sus imprudentes consumidores, vienen a denunciar y a poner en evidencia el dispositivo y todo aquel sistema de aparatologa por el cual el arte cinematogrfico se nutre, desnudando un proceso,. Este tipo de arte se define por contener un significado propio y estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura, desmantelando las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Por un lado Window quizs apropindose de lo dicho por por Andr Bazin quien entenda el cine como una ventana abierta al mundo, una ventana a la que nos asomamos, nos sentamos y como espectadores que somos admiramos impotentes a lo que sucede en el mundo, ese mundo ficticio que nos presenta ese dios creador presenta una ventana (situada sobre una pared) de marcos de madera presuntamente comn y corriente que a su vez contiene en su interior una proyeccin. Como instalacin cinematogrfica conserva todas las caractersticas de este lenguaje propio del cine, pero imponiendo una serie de decisiones estticas que vienen a resinificarlo. Aqu lo que se pone en juego es justamente el intercambio de miradas, del espectador y aquella mujer fragmentada que atraviesa la ventana, bajo las coordenadas de un plano probablemente invariable (la imposibilidad de acceso al material me impide comprobarlo), entrando por un lado del cuadro (estableciendo una ntima relacin con el cine) hasta salir de l. Se presenta una fuerte deconstruccin de la omnividencia ya que no se tiene esa visin ubicua, sino que se circunscribe a la fijeza de la autarqua del plano fijo (trayendo a colacin cierta caracterstica del M.R.P). A su vez se aleja al espectador de su confortable centro de inters, no dejndolo ver que es lo que sucede ms all de los mrgenes de la ventana, los cuales funcionan como representacin material de los lmites de lo representado. Sin embargo para su satisfaccin la proyeccin se reproduce en un eterno e interminable sinfn. El papel del espectador juega un rol decisivo ya que no solo su ojo se sita directamente fundido con el ojo ptico de la cmara, algo as como adquiriendo la posicin de la visin subjetiva de un personaje que es ni ms ni menos que el propio espectador, sino que se ve propiamente reflejado por las propiedades de reflexin que adopta el vidrio que posee la ventana. De esta manera se desdibuja aquel sujeto enunciador (instancia vidente), para darle lugar autnomo a la mirada de un espectador voyeur el cual se regocija tras el ertico placer de estar espiando a una muchacha desnuda. Muchacha que devuelve la mirada interpelndonos directamente a los ojos, hacindonos cmplices de esa realidad ficcin que se propone desde un principio pero que sabemos que se sume bajo el orden de una simple ilusin. A su vez se da un fenmeno un tanto intrincado, ya que la impresin de realidad se presenta altamente enrarecida por la descontextualizacin dada y la segregacin del espacio, esta dicotoma entre lo la cualidad material de lo real y la intangibilidad de lo ficcional. Esto se ve mediado por la percepcin propioceptiva del espectador, relacionado al sentimiento del propio cuerpo y por lo tanto del mundo real. Esto da cuenta de las circunstancias en donde se est intentando recrear la impresin de realidad lo que da como resultado una dbil percepcin de la realidad. Al no aislar hermticamente la ficcin de la realidad, el juego de resistencia no elimina todos los obstculos de la participacin. () El espectador () lo que tiene es la percepcin de lo real, de que asiste a acontecimientos reales. (Metz, 2002, p. 86) Este fenmeno produce cierto distanciamiento por parte del espectador quien nota el artificio y no se inserta de forma total al mundo ficcional, sino que provoca una ilusin parcial suficientemente fuerte como para ser funcional. En cuanto a la obra de Cardiff se puede decir que se presenta como una videoinstalacin que reconstruye el sentido de representacin dentro de la representacin. El artista crea obras interactivas en las que se pide a los visitantes a tocar, escuchar, oler y, a menudo moverse a travs de un entorno que est moldeada por nuestra percepcin de lo real y por la manipulacin del artista. Se trata de un aparato construido con el fin de simular una sala de cine en escala real. Se emula una especie de cine inmersivo, donde el espectador es invitado a interactuar mirando por una especie de mirilla que revela el nfimo mundo contenido en la caja. Adems se le provee de un par de auriculares por los cuales se escuchara tanto el sonido - lo que refuerzan imperiosamente la sensacin de realidad - tanto de la pelcula proyectada como tambin los sonidos inherentes a una sala de cine. Estos sonidos son entendidos por el espectador como diegeticos a aquel mundo que se intenta representar. Ahora bien, nosotros como espectadores entendemos que se trata de un simulacro, pero no por ello no nos dejamos atrapar por la ilusin y la fantasa que se genera y que nos logra transmitir la obra, introducindonos por unos instantes en una sensacin casi onrica. Sin embargo toda esta ilusin se esfuma cuando somos conscientes de nuestra exterioridad y que nuestro punto de vista coincide con un punto de vista totalizador, omnisciente y por sobre encima de todas las cosas dndonos la categora de un semidis ante el cual suceden los hechos. Nuevamente de manera exacta al caso anterior, somos conscientes del artificio y por ende del dispositivo. Se puede decir que en estas dos obras se sintetiza el gesto deconstructor con sentido nostlgico y no por esto exento de irona e incluso pardico, aprendido en las viejas escuelas de Hollywood. La fragmentacin y la repeticin, la evidencia del artificio y en definitiva, la necesidad de reexaminar radicalmente la naturaleza del objeto film son modos para dilucidar los lmites entre lo real y lo reproducido, inspeccionando la relacin entre el tiempo de la imagen y el tiempo real. Las dos de alguna manera critican y reflexionan sobre esta forma cine desde un punto de vista especfico, dotado de un enfoque ideolgico que propone nuevas formas de entender lo audiovisual. Ambas obras se presentan a si mismas como un simple simulacro, como objetos artificiales que pretende pasar por otro sin parecrseles en absoluto. Asimismo tanto La diligencia, Window como The Muriel lake incident, pueden ser cmodamente reducidas a su materialidad inherente como pantalla que a travs del uso de un dispositivo nos revela una determinada representacin proceso por el cual se instituye un representante que en cierto contexto limitado, ocupara el lugar de lo que representa. Sin embargo hay una diferencia sustancial entre estas tres piezas. La primera, como filme, viene a situarse como molde, modelo que ha logrado un prodigioso desarrollo hasta adquirir lenguaje autnomo para ms tarde consolidndose como modelo hegemnico; El segundo, como instalacin cinematogrfica, trascienden las fronteras de lo puramente cinematogrfico y se apropia de aquel lenguaje desarrollado en todo su esplendor para desarticularlo, descontracturarlo y descontextualizarlo para que pueda ser reelaborada su especificidad. Por ltimo, el tercero, como videoinstalacin, dotado de una Interface propia ligada a una puesta en escena en inmanente relacin con el uso de una tecnologa aplicada, dialoga de forma explcita con toda una vasta biblioteca de saberes; hibrida, corta y pega, resignifica, reelabora, reflexiona acerca de aquel lenguaje que ha quedado impregnado en nosotros desde tiempos remotos.

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Parcial domiciliario pg. 11er Cuatrimestre 2015