Multipantallas y cine del futuro: el Proyecto Laberinto en la Expo '67 autor Janine Marchessault

Las Exposiciones Mundiales son lugares donde son estimuladas las nuevas expectativas y actitudes hacia el futuro dela tecnología; sin dudas es ello lo que las revela como útiles marcadores del valor cultural. Aunque puede ser cierto quelas exposiciones mundiales son campos de entrenamiento para el consumo mercantil en formas que “transformanel espectáculo en un deber cívico”, lo que distingue la Expo 67 de otras exposiciones de su tipo previamenterealizadas es el espectacular muestrario de tecnologías audiovisuales. (…) The river is moving The blackbird must be flying   It was evening all afternoon It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs. Wallace Stevens, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (1)   Las historias de los medios están localizadas a través de una variedad de prácticas artísticas e industriales,instituciones y tecnologías. Un aspecto de esto incluye la historia de la actitud hacia los medios y, más específicamente,hacia aquello que los revela como nuevos y significativos. Como nos han enseñado Marshall McLuhan y RaymondWilliams, la evolución de los medios no llega súbitamente de la nada, sino que está conectada a una red de condicionessociales, económicas y culturales, gramáticas y contigüidades que apoyan su desarrollo.  (2) Las Exposiciones Mundialesson lugares donde son estimuladas las nuevas expectativas y actitudes hacia el futuro de la tecnología; sin dudas es ellolo que las revela como útiles marcadores del valor cultural. Considérese la Expo 67, que fue celebrada en Montrealpara celebrar el centenario de la independencia de Canadá; sólo superada por la legendaria Exposición Universal de1900 en Paris, Expo 67 fue una de las más exitosas ferias jamás realizadas y tuvo una asistencia de más decincuenta millones de personas. (3) Aunque puede ser cierto que las exposiciones mundiales son campos deentrenamiento para el consumo mercantil en formas que “transforman el espectáculo en un deber cívico”(4), lo que distingue la Expo 67 de otras exposiciones de su tipo previamente realizadas es el espectacular muestrariode tecnologías audiovisuales. Más de 3000 películas fueron producidas para el evento, varios festivales de cine fueronconectados a él, incluyendo el voluminoso Montreal Film Festival y un festival de cine hecho por estudiantes.Aproximadamente el 65 por ciento de todos los pabellones y complejos presentaban imágenes en movimiento, muchasde las cuales constituían deslumbrantes despliegues que ilustraban la nueva flexibilidad de las pantallas y la nuevasinestesia de las culturas visuales del mundo mediadas a través de la tecnología. (5)     Este evento puede ser leído, tal y como intento sostener, como un importante precursor de la multiplicación einterconectividad de las pantallas que caracteriza la arquitectura digital del siglo XXI. Mientras que Bazin predijo que elmito del cine total conduciría a la desaparición de la pantalla (por ejemplo, el cine holográfico), (6) el contextocontemporáneo presente es justo lo opuesto: cuadros dentro de cuadros que ponen en primer plano la materialidad dela pantalla. En este ensayo, me detengo en uno de los más complejos ejemplos de trabajo con multipantallaspresentados en la Expo: Labyrinthe. La exhibición fue diseñada por Colin Low junto con Roman Kroitor, ambos bienestablecidos realizadores de documentales en la Unidad B del National Film Board of Canada (NFB). El proyectoproponía una experiencia audiovisual que ellos pensaban que bien podía transformar el futuro del cine mediante lacreación de un nuevo medio. Mi investigación no intentará establecer una “prehistoria” del cine digital, sinoque más bien apunta hacia este experimento, uno de los miles conectados a los que se hicieron alrededor de la culturade los medios en los sesenta, con la intención de ilustrar el creciente deseo, por parte de los artistas, de creararquitecturas completamente nuevas para la inmersión sensoria, y de ese modo expandir la experiencia de la película. (7)Quiero dirigir la atención a una particular actitud que subyace en el proyecto Labyrinthe del NFB; una actitud que erautópica a la vez que pragmática, que combinaba una profunda preocupación por el mundo como una forma deinterconectividad orgánica y que consideraba la simultaneidad como una posibilidad comunicativa.       La Expo como Ciudad Tierra   Organizado para la Expo por el NFB, Labyrinthe era precisamente el tipo de proyecto de cine del futuro y ciudadplanetaria que la fantasía colectiva invocaba en la cultura popular de los sesenta. Una de las metáforas expresivas paraesta fantasía de modernidad fue el exceso de pantallas, y la Expo 67 estaba llena de ellas. Como expresara Judith

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Shatnoff, en una reseña publicada en Film Quarterly: “La película es presentada en dos pantallas, tres, cinco,seis, nueve, colocadas en círculo, 112 pantallas cúbicas moviéndose, un cuadro de películas de 70mm. fragmentado eninnumerables formas que son a su vez pantallas, pantallas reflejándose entre sí hasta la infinitud, un poco de agua quees pantalla, una cúpula que también lo es …” (8) Y nuevos nombres iban siendo inventados para describirestas pantallas: Circle Vision, Polyvision, Kino-Automat, Diapolyecran y Kaleidoscope. Mientras que la Feria Mundial deMoscú presentaba Glimpses of the USA, una proyección en siete pantallas concebida por Charles Earnes en 1959 (yque eclipsaba a The Family of Man, exposición fotográfica curada por Edward Steichen), y mientras que la Feria Mundialde New York (1964) incluía docenas de proyecciones en multipantalla, dentro de ellas Glimpses of the USA en 14pantallas, en el pabellón de la IBM, (9) ninguna entre las ferias podía competir con Expo en términos de la cantidad depelículas experimentales presentadas, procedentes de los más diversos sitios del mundo. (10)       Pantallas expandiendo la mente   La idea de que la tecnología del cine podía crear una nueva percepción y una conciencia expandida para la nueva era desimultaneidad fue frecuentemente repetida en la Expo. El artículo de portada de la revista Life, en su número del 14 dejulio, fue titulado “Una revolución fílmica bombardea por sorpresa la mente del hombre”, una revolución que“nos muestra el futuro”: “El Palacio de Cristal de Londres lo hizo en 1851 con su arquitectura dehierro y cristal; la Feria de Paris de 1889 con la ingeniería del vapor; la de San Luis en 1904 con el automóvil. La Expo 67lo hace hoy con películas y, a través de imágenes que asaltan los sentidos y expanden la mente, hace estallar elmundo en una revolución en las comunicaciones.” (11) La Expo ofrecía una nueva experiencia participativa de cinemultipantallas.     Canada ’67: El Telephone Pavilion estuvo entre lo más espectacular y nacionalista, con una película hecha porlos Estudios Disney. Utilizando un aparato integrado por nueve cámaras para crear una visión de pantalla circular de360°, el espectáculo involucraba mil 500 espectadores a la vez. Los 22 minutos de la película comenzaban en la costaeste con la Policía Montada Canadiense, se movían hacia el Carnaval de Invierno en Québec, de allí al famosocampeonato de hockey sobre hielo Toronto Maple Leafs, hacia paisajes del salvaje oeste y hasta los parquesnacionales de Canadá. Para Robert Fulford, todas las presentaciones multipantalla fueron desagradables, pero Canada’67 figuró entre las más “ruidosas en su chovinismo.” (12) We Are Young, película de losrealizadores Francis Thompson y Alexander Hammid (quien además hizo To Be Alive para la Feria Mundial de 1964),fue exhibida en el Pabellón Cominco, y empleó seis pantallas para mostrar un documental acerca de las dificultades ytribulaciones de ser un adolescente. Polar Life, de Graham Ferguson, desplegaba once pantallas -de las cuales eranvisibles a la vez dos o tres- mientras los espectadores tomaban asiento en cuatro escenarios giratorios montadosencima de una gran plataforma igualmente giratoria. Quizás la más teatral de todas las representaciones fue lanombrada Kino-Automat, sobre tres pantallas, que incorporaba representaciones teatrales en vivo en el pabellónchecoslovaco. Diseñada por el camarógrafo Raduz Cincera, los miembros de la audiencia disponían de un botón rojo yotro verde colocados frente a ellos para que decidieran, mediante votación, las acciones que debían seguir los personajesde la película. Un actor “vivo”, de los que participaba en la película, aparecía en diferentes puntos e invitabaa la audiencia a votar. El voto en sí mismo era una artimaña pues, aunque cada intervalo permitía elegir entre dosopciones, todos los caminos terminaban en el mismo punto de la acción. Para Cincera, esta ilusión de interactividad debíaser considerada como una comedia, un comentario sobre la democracia. (13)     (…)     Escribiendo bajo la influencia tanto de McLuhan como de Fuller, así como de los experimentos multipantallas de la Expoy del emergente campo del media-art experimental, Youngblood postuló el cine sinestésico como una nueva formarevolucionaria. Esta es la edad de la “conciencia cósmica”, donde intuición y razón están unidas una vezmás. (14) Youngblood teoriza que el papel del cine es aproximar la conciencia, a la cual define, de acuerdo a lasespecificaciones de R.G. Collingwood, como “el tipo de pensamiento que se mantiene más cercano a lasensación o mero sentimiento.” Todo pensamiento brota de aquí y “se enfrenta al sentimiento y es luegotransformado en imaginación.” (15) La conciencia no es simplemente estática. Aún más, está en proceso deexpansión a través de la tecnología. “Esta expansión de la conciencia es generada por un lado por la manifestaciónalucinógena de la mente, y por otro, por la asociación con las máquinas” El cine sinestésico es el único lenguajeapropiado para la época post-industrial y post-literaria, con su “red multidimensional y multisensoria de fuentesde información”. Un creciente número de habitantes, escribió, vive en otro mundo, y el cine sinestésico pertenecea este otro mundo contracultural, un mundo que es otro respecto al de los medios comerciales. (16)    

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Aunque esta forma existía ya a comienzos del siglo XX, y Napoleón (1927), el manifiesto proyectado en tres pantallas deAbel Gance, trató de revolucionar la cultura visual justo cuando el sonido llegaba al cine, (17) Youngblood pregunta: ¿porqué tomó tanto tiempo a las pantallas múltiples llegar a su mayoría de edad? La respuesta a esta pregunta es simple,“la televisión es el software de la tierra” (18) Ha tornado la película en algo obsoleto como tecnologíadocumental (transformándolo en arte) y la ha conectado y ayudado a consolidar la red “intermediática”de periódicos, libros, radio, música grabada, fotografía. La unión de todos estos medios es el nuevo ambiente, sonnaturaleza, como McLuhan hubiera postulado: discontinuos, fragmentados e interconectados como un laberinto. Laspantallas devienen arquitectura a causa de la ubicuidad autoreflexiva de la televisión; no hay afuera o adentro para lasimágenes televisuales: “La videoesfera es la noosfera transformada en un estado percibible.” (19) No esque la pantalla desaparezca, sino que la pantalla como soporte es materializada junto a, o dentro de, otra pantalla, y asíad infinitum. El “medio es el mensaje” y por tanto la pantalla, y el edificio que la alberga, y la ciudad en lacual está el teatro, son todos parte de una imagen del planeta Tierra que el sputnik ruso nos descubrió en 1957; unaimagen en continua expansión o implosión. Para la realización del proyecto Labyrinth, el NFB desarrolló un aparato de filmación sincrónica en multipantallas compuestode cinco cámaras Arriflex montadas en una estructura cruciforme. Las cámaras podían operar todas juntas o encombinaciones. Las películas eran proyectadas usando cinco proyectores sincronizados arreglados del mismo modo.Tanto las cámaras como el aparato de proyección adaptaban los principios de la conmutación propia de los estudiostelevisivos, cosa que proporcionaba gran flexibilidad para la cobertura de acciones simultáneas.     Aquí encontramos dos tipos de expansión de la pantalla desarrollados por el NFB. En el primero, estamos tratando con elcontenido del cuadro –la cámara y el sonido son liberados para documentar el mundo exterior, puesto que yadejan de estar atados a la filmación en estudio (la división entre adentro y afuera colapsa). En el segundo, elaboradoencima del primero, el espectador es liberado dentro de una nueva arquitectura cinematográfica, dentro de la cual esposible crear, a través de la pantalla, visiones individualizadas que exceden las de cualquier sujeto individual. (20)     Ambas innovaciones están dirigidas a propiciar una mayor participación e interactividad por parte de los cineastas yespectadores. Es posible argumentar que esta creciente movilidad y expansión, así como la apertura de nuevos espaciosde aprehensión, están ligadas a las fuerzas contradictorias que subyacen en la expansión capitalista de los medios;fuerzas que producen una mayor democracia de la producción y consumo de la imagen, al mismo tiempo que un mayorcontrol económico y social sobre las imágenes mismas. Sin embargo, Low y Kroitor creían que el cine sinestésico queestaban diseñando para la Expo era un medio nuevo que bien podía revolucionar la cultura visual.       Labyrinthe   Tal y como su creador nos describe, Labyrinthe tuvo su origen en una idea de Colin Low para una película insitu:“La audiencia avanza a través de una puerta hacia un cuarto donde las luces están atenuadas, al punto de queapenas se ve. De repente, las luces son apagadas por entero y los presentes descubren que se encuentran encima deun piso de vidrio y que debajo transcurre un paisaje de Montreal filmado a mil pies de altura.” (21) La primeraimagen de este experimento con la pantalla era una imagen aérea de la ciudad en la cual la audiencia tenía la sensaciónde estar suspendida en el espacio. El experimento no funcionó muy bien, pero la estructura entera provino de esta ideade viaje espacial que Low y Kroitor ya habían promovido en películas de animación previamente premiadas: City of Gold(1957) y Universe (1960). Como es mitológico hoy día, el cineasta Stanley Kubrick fue profundamente impactado porUniverse y se acercó a Low (con quien sostuvo varios encuentros) para trabajar en el diseño del espacio exterior para2001: A Space Odyssey (1968). Pero Low estaba ocupado con el proyecto Labyrinth, que le tomó cinco años realizar.(22)     (…)     El cine multipantalla, como un medio sinestésico, fue entendido por los productores de Laberinto como un lenguajenuevo, capaz de acceder a la mente inconsciente y de liberar un nuevo tipo de asociaciones profundamente enterradasen la siquis humana. Una banda sonora multicanal ayudaba a crear puntos focales en relación a la “imagentotal”. En realidad, la multi-imagen fue concebida cual si se tratase de sonido, esto es, sin límites, simultánea ymulti-direccional. El sonido libera a la imagen de las constricciones de la pantalla y entonces las “imágenes soncombinadas del mismo modo que es posible combinar los sonidos.” (23)     En el cine multipantalla, la imagen no sólo es liberada de la pantalla, sino también de las constricciones de las formas

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tradicionales del drama, la historia y el argumento. Para Youngblood, esto representa la evolución natural del cine. El cinesinestésico trasciende los viejos lenguajes del mismo modo en que la televisión transforma la tierra en un gigantescosoftware. Es la reflexividad de la televisión la que permite que todo esto ocurra, incluyendo el acto mismo de ver, en unver el mundo en un simultáneo devenir. (24)     El teatro donde sucedía Laberinto tenía todos los atributos espaciales de la megaciudad, tal y como Reyner Banhamdescribió la Expo, repleto con “movimientos mecánicos, una multiplicidad de niveles, énfasis en experienciasdivertidas o lúdicas, gente situada en entornos complejos y saturación de información.” (25) El flujo de tráfico eracontrolado estrictamente por un programador general que supervisaba los flujos en una secuencia de tiempo organizada“como una máquina de hacer salchichas.” (26) Uno puede preguntarse cómo se suponía que lasproyecciones de Laberinto iban a funcionar como un espacio de movimientos dirigidos a ejercitar áreas del cerebrogeneralmente no empleadas, (27) si el movimiento mismo estaba tan severamente orquestado. Pero era el espacioentre las imágenes de la sala, en el arreglo de las pantallas y espejos, en su multiplicidad y en el extenso rango deinformación documental lo que creaba un espacio abierto a la participación de la audiencia. Es aquí donde los sentidoseran invitados a vagar a lo largo de los posibles pasos, aquí donde se requería un acto tanto de memoria como deimaginación. Esto es, precisamente, donde el cine sinestésico y el acto de flânerie se unen en la ciudad del futuro, tal ycomo Youngblood nos lo explicó: “Hemos aprendido que el cine sinestésico es una aleación conseguida a travésde múltiples superimposiciones que producen sincretismo. El sincretismo es un campo total de opuestos armónicos encontinua metamorfosis: esta metamorfosis produce un sentido de sinestesia que evoca, en la inarticulada conciencia delespectador, el reconocimiento de un patrón global que se encuentra tanto en la película como en el sujeto de laexperiencia… Una realidad mitopoética es generada a través de la post-estilización de una realidad no-estilizada.” (28) El diseño para Laberinto no sólo incluía pantallas múltiples, sino también un espacio fluido para que el mirar fuese unaactividad “artística” transformativa. Low pasó largo tiempo diseñando el área del mezanine, la cual incluíael dramático despliegue de variados laberintos a lo largo del tiempo, con lo cual la figura del laberinto se convertía en lametáfora básica para organizar una narrativa del desarrollo de la humanidad. El espacio material de la mirada y el actomismo de ver eran con mucho parte de la película. Esta es la dinámica temporal, que está incluida en Laberinto comoun performance teatral de pantallas expandidas e intermedialidad –la combinación de pantalla y arquitectura. Elpabellón fue diseñado de modo que la audiencia lo abandonada hacia una vista de Fleuve St�Laurent. De acuerdo con elespíritu humanista de Laberinto, la mirada final además incluía la visión utópica de Safdie acerca del vivir en comunidad,Habitat.     El proyecto Laberinto puede ser leído como el campo de entrenamiento sensorio para el Nuevo ciudadano global, paraquien los inputs de información simultánea no crean una confusión que embota los sentidos, sino una nueva“conciencia oceánica”. (29) Esta representación del mundo en toda su pluralidad al estilo del NFB, en elestilo del gobierno liberal de Canadá, fue leído como el mitológico mosaico cultural de la humanidad que estaba en labase del nuevo plan para un federalismo canadiense propuesto por Pierre Trudeau.     Colin Low no continuó trabajando en el proyecto con Roman Kroitor, quien sí fue capaz de desarrollarlo hacia unatecnología nueva llamada IMAX; abandonó el proyecto justo cuando estaba siendo redefinido como una tecnologíacomercial. En su lugar, comenzó a trabajar en el NFB dentro de un programa contra la pobreza llamado Challenge forChange. Un experimento ciudadano de acción experimental en los medios iniciado en las Islas Fogo, en Newfoundland;este proyecto comunitario utilizaba película en 16mm., Super 8 y video para fomentar la comunicación intercomunitariaentre los isleños y entre los isleños y las agencias gubernamentales. El futuro de la revolución audiovisual, para Low, seencontraba en las pequeñas pantallas, las tecnologías de “hágalo-usted-mismo” propias del video y latelevisión comunitaria que, por un breve tiempo (y hasta el presente), facilitan una mayor participación ciudadana yexpresión democrática. Es este el modelo de comunicación descentralizada que hoy define a las redes de mediosalternativos. Si bien el cine multipantalla sinestésico no creció hasta convertirse en el nuevo medio revolucionario quemuchos creyeron que sería, uno puede ver en los experimentos con pantallas expandidas de la Expo un presagio de lasredes intermediáticas, la movilidad de las imágenes, las culturas de Internet y la concomitante multiplicación de laspantallas que están teniendo lugar en la vida cotidiana del mundo de hoy.       Notas:   1.-. Wallace Stevens, “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird,” en The Collected Poems of WallaceStevens (New York: Knopf, 1972), 94–95. 2.-. Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (Toronto: University of Toronto Press,1962); Marshall McLuhan, Undersanding Media: The Extensions of Man, ed. W. Terrence Gordon (Corte Madera, CA:Gingko Press, 2003); Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, 2nd ed., ed. Ederyn Williams(London: Routledge, 1990).

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3.-. Expo ’67 fue celebrada en Montreal desde abril 28 hasta octubre 27, 1967. Sesenta y un países participaron.La Biblioteca y Archivo de Canadá poseen un excelente sitio que reúne muchos de los documentos y fotografíasoriginales del evento: http://www.collectionscanada.ca/expo/. 4.-. Tom Gunning, “The World as Object Lesson: Cinema Audiences, Visual Culture and the St. LouisWorld’s Fair 1904,” Film History: An International Journal 6, no. 4 (1994): 423. 5.-. Dean Walker, “After Expo, Movies Won’t Be The Same,” Canadian Industrial Photography,noviembre–diciembre 1966, 32–33, 38. 6.-. André Bazin, “The Myth of Total Cinema,” en What is Cinema? vol. 1, trad. Hugh Gray (Berkeley:University of California Press, 1967). 7.-. Ver Peter Weibel, “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments,” en Future Cinema: TheCinematic Imaginary After Film, ed. Jeffrey Shaw y Peter Weibel (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), 110–25.Tales experimentos están relacionados con una parte importante de la historia de los medios, tal y como Weibel hadicho, de ahí que tan a menudo sean mencionados en resúmenes del lenguaje de los nuevos medios. 8.-. Judith Shatnoff, “Expo 67: A Multiple Vision,” Film Quarterly 21, no. 1 (1967): 2. 9.-. Cf. Ben Highmore, “Machinic Magic: IBM at the 1964–1965 New York World’s Fair,” NewFormations 51 (2004): 128–48. 10.-. Jacob Siskind, Expo ’67 Films (Montréal: Tundra Books, 1967). 11.-. Yale Joel, “A Film Revolution to Blitz Man’s Mind,” Life, julio 14, 1967, 63:2, 8. 12.-. Robert Fulford, This Was Expo (Toronto: McClelland y Stewart, 1968), 87. 13.-. Siskind, 10; cf. Relato impresionista de Jeffrey Stanton en “Experimental Multi-Screen Cinema” atExpo ’67, http://naid.sppsr.ucla.edu/expo67/map�docs/cinema.htm, y entrevista con Michael Naimark,“Interval Trip Report: World’s First Interactive Filmmaker, Prague” (1998),http://www.naimark.net/writing/trips/praguetrip.html. 14.-. Youngblood, 136. 15.-. R.G. Collingwood, Principles of Art (Oxford: Clarendon Press, 1938), 223, citado en Youngblood, 76. 16.-. Youngblood, 77. 17.-. Cf. Nelly Kaplan, Napoleon (London: BFI Publishing, 1994). 18.-. Youngblood, 78. 19.-. Ibid. 20.-. Cf. Gary Evans, In the National Interest: A Chronicle of the National Film Board of Canada From 1949–1989(Toronto: University of Toronto Press, 1991). 21.-. Gerald Graham, Canadian Film Technology 1896–1986 (Newark: University of Delaware Press, 1989),189–237. 22.-. Marc Glassman y Wyndham Wise, “Interview with Colin Low, Part II,” Take One 26 (Winter 2000): 32. 23.-. Colin Low, “Multi-Screens and Expo ’67,” Journal of the Society of Motion Picture andTelevision Engineers 77, no. 3 (marzo 1968): 185. 24.- Youngblood, 78–80. 25.-. Reyner Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past (New York: Harper & Row, 1976), 177. 26.-. NFB Bulletin. 27.-. Expo 67 Official Guide, 67. 28.-. Youngblood, 111. 29.-. Ibid.       Selección de fragmentos y traducción: Víctor Fowler Calzada       Janine Marchessault fue presidente de la Film Studies Association de Canada. Es editora fundadora de Public, revistade arte, cultura e ideas. Ha editado varias antologías, entre ellas Mirror Machine: Video and Identity (YYZ Books, 1994),Gendering the Nation: Canadian Women Filmmakers (University of Toronto Press, 1999), y Wild Science: ReadingFeminism, Science and the Media (Routledge, 1999). De sus múltiples proyectos en video, el más reciente esNumerology of Fear (1999). Está terminando un libro acerca de Marshall McLuhan y participa como investigadoradentro del Major Collaborative Research Initiative para el estudio la Cultura de Ciudades en Toronto, Berlín, Montreal yDublín. Fue reconocida con el Canada Research Chair en Arte, Medios Digitales y Globalización en 2003.

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