maximo san juan. epigramas

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INTRODUCCIÓN. LA GESTACIÓN DE UN ESTILO

Pronto se cumplirán sesenta años desde que Máximo San Juan Arranz publicó su primera viñeta. Tenía entonces poco más de veinte años, gafas de pasta y abundante pelo, según muestran las fotos de la época. Trabajaba en la radio, en la Cadena Azul, como guionista y locutor. Por su cabeza no pasaba la idea de convertirse en dibujante profesional.

Hizo aquella viñeta medio en broma, según propia confesión, a ins-tancias de Mingote, por entonces director de la revista humorística Don José (1955-1958). Era ésta una modesta publicación, filial del Diario de Tánger, que competía con La Codorniz en proporcionar algo de humor entre tantas carencias, prohibiciones y castigos.

Años después, al rememorar aquel primer dibujo, su autor había olvidado lo que le pagaron por él. Pero sí recordaba que mostraba un funambulista en bicicleta y que era sin palabras. Así dibujaría otros muchos posteriores, convirtiendo esa modalidad del humor gráfico en una de sus señas de identidad.

En las seis décadas transcurridas desde aquel temprano dibujo has-ta hoy, Máximo fue abandonando los quehaceres varios -desde

FRANCISCO JAVIER BOBILLO DE LA PEÑA

MÁXIMO SAN JUAN. EPIGRAMAS DE LA TRANSICIÓN

A LA DEMOCRACIA

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Máximo San Juan. Epigramas de la transición a la democracia

ayudante de topógrafo hasta vendedor de enciclopedias a domicilio- con que se ganaba la vida desde que, muy joven, salió del pequeño pueblo bur-galés, apenas setenta y cinco habitantes, en el que había nacido en 1933. Al comenzar los años sesenta, con la expe-riencia adquirida, alcanzado ya un cierto renombre con sus originales dibujos, transformó aquella afición inicial en una profesión permanente. Pronto sería reconocido y admirado por millones de lectores. Sus silenciosas, irónicas y a veces melancólicas viñetas, al igual que sus textos, que mostraban simbólicamente aspectos im-previstos de la realidad, eran un catalizador para la reflexión.

En 1962, dos secciones suyas en la revista Triunfo, tituladas, res-pectivamente, “Con palabras”

y “Cosas de Máximo”, nos informan del singular estilo humorístico que Máximo estaba gestando pacientemente. Aunque no sé si cabe describir con palabras dibujos que carecen de ellas, vemos, por ejemplo, en una viñeta muy expresionista, a una dama caída sobre un charco de su propia sangre, con una flecha clavada en mitad de la espalda. Y en la esquina superior izquierda del recua-dro, un pequeño Cupido asustado de lo que ha hecho. En otra vi-ñeta de la misma época observamos a un sacerdote en bicicleta, con sotana y la cabeza descubierta. Se protege del sol con una

triunfo, 24 de agosto de 1962

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Francisco Javier Bobillo de la Peña

gran sombrilla que reproduce la forma de aquel sombrero ecle-siástico, hoy en desuso, llamado teja. En el centro de la semiesfera sobresale el regatón.

triunfo, 11 de agosto de 1962

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El humor absurdo y surrealista de La Codorniz (en donde Máximo colaboraba) parece estar presente en dibujos de ese tipo. Hay otros en los cuales es perceptible algún claro matiz existencialista, propio también de aquellos años. En particular, resulta muy signifi-cativa la página siguiente:

triunfo, 1 de septiembre de 1962

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Pero, además de lo indicado, en los dibujos de Máximo afloraban ya otras inquietudes. La primera de las secciones de Triunfo indica-das estaba compuesta por un dibujo sin palabras y un texto, me-dia página, que utilizaba el dibujo como pretexto o complemento. Por algo se llamaba “Con palabras”. Esos escritos de Máximo eran muy originales, llenos de elipsis y sugerencias metafóricas. Veamos una muestra. En el dibujo, un hombre común, bien trajeado, arroja migas de pan a los pájaros. En el texto, les dirige un largo discur-so moral. ¿A los pájaros? Ese texto es una sátira, muy sutil, de los argumentos y el lenguaje propios del pensamiento conservador. Menciona el orden, como “una gran cosa” (“todo lo que no es geometría es oscurantismo”, dice), y otras cuestiones semejantes. Reconviene a los pajarillos por su actitud desordenada y avisa de lo que podría llegar a ocurrir si no se comportan como es debido.

Dado el año de publicación del texto citado, anterior a la Ley de Prensa de 1966, las referencias a la política española estaban completamente ausentes en toda la revista. El periodista era toda-vía “apóstol del pensamiento y de la fe de la nación recobrada a sus destinos…”, según la normativa bélica de prensa, entonces vigente. Triunfo aún no era lo que luego llegó a ser. La transición a la democracia no había comenzado. Habían aparecido los prime-ros Seat-600, pero los españoles más pobres emigraban en masa a Europa.

No obstante, en estos dibujos de humor de Máximo casi siempre se vislumbra algún atisbo de crítica social (como, algunas veces, ocurría en La Codorniz) que logra eludir la censura. Pero en ellos no hay costumbrismo, ni tópicos al uso, ni maniqueísmo alguno. Cómo dejó escrito Máximo en su lúcido alegato Carta abierta a la censu-ra (Ediciones 99. Madrid, 1974) “hasta en el patio de la cárcel can-tan los ruiseñores”. Pero aquellos mensajes libres que se colaban, añade, eran “solo un poco, de unos pocos y para unos pocos”. Ese libro de Máximo, mejor que cualquier estudio académico poste-rior, da cumplida cuenta de la castración que produjo la censura

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y su hija natural, la autocensura, en la labor de todos los creadores y artistas españoles de posguerra. Todavía en las mismas fechas, en julio de 1962, Máxi-mo publica en Triunfo una página con tres viñetas bajo el título común “Señalización y letreros de 1975”. Esta cuestión de las señales y los letreros (para orientarse en un mundo complejo) será una de las constantes de los dibujos de Máximo a lo largo del tiempo. Pues bien, en el texto que comenta esas viñetas de futurismo gráfico indica “que se trata sólo, ambiciosamente, de hacer humor y, modestamente, ‘anticipación’.”

Modestamente, desde luego. Pero resulta que el dibujante eligió -el azar es juguetón- justo el año futuro en el cual, mucho des-pués, habría de morir Franco. Sin embargo no siempre se acierta del todo en las premoniciones. Porque, en esa misma página, una de las viñetas contiene un gran obelisco, dedicado a Europa, con el siguiente comentario lateral: “Los viejos nacionalismos habrán sido superados por uno nuevo”.

No mucho después, en 1964, una viñeta diaria en las páginas del diario Pueblo le permitió a Máximo dedicarse exclusivamente a dibujar y escribir. Allí mantuvo sus dibujos bastante tiempo. Y la dimensión política de los mismos fue en aumento, en paralelo al cambio de la sociedad española. A finales de dicha década, su peculiar estilo estaba ya muy definido. Pueblo era un periódico oficial, dirigido durante más de veinte años por Emilio Romero, un personaje destacado del franquismo. Pero, ya en los años setenta, su redacción era bastante plural.

Como les ocurrió a tantos de sus colegas, pues nunca ha sido fá-cil vivir de este azaroso oficio, los trabajos de Máximo continua-ron apareciendo en múltiples periódicos y revistas. También, poco después, en libros individuales o colectivos. En total, he leído que suman en torno a treinta mil las viñetas salidas de su pluma. A me-

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nudo sin maestros, los genios se forjan trabajando incesantemente. Y algunos, como Máximo, muy fecundos, aumentan su sabiduría a medida que avanzan.

EL PROCESO DE TRANSICIÓN A LA DEMOCRACIA

Durante el período de transición a la democracia, aquel pluriem-pleo como dibujante tampoco finalizó de inmediato con la incor-poración de Máximo al diario El País, desde su número inicial, a prin-cipios de mayo de 1976. Pero, desaparecida al fin la censura, en sus páginas desplegó por completo su talento y su mirada panorá-mica, de águila de alto vuelo, a la caza de las paradojas e incon-gruencias de la realidad política en aquellos agitados años. Tam-bién, sin duda, de las esperanzas e ilusiones que en ella surgieron e incluso de las frecuen-tes decepciones. Su viñeta diaria, discreta y sobria, sencilla y pro-funda, era un artículo de opinión muy segui-do por los lectores.

Todavía en ese primer año de El País, incluso en el siguiente, pode-mos encontrar textos (“Diario apócrifo”) y dibujos de Máximo en la revista Por Favor. Es-tos últimos, silenciosos y ponderados, libres de todo prejuicio, contras-taban con los de otros

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dibujantes de aquella publicación irreverente y gamberra que, asediada por las sanciones, desaparecería pocos años después. Junto con los de otros muchos colegas, aquellos dibujos nos ayu-daron a reírnos de la autoridad, al menos de sus desatinos o de su impostura. Cuando una dictadura provoca hilaridad en lugar de temor, no puede durar mucho. En los últimos años del franquismo, el humor político fue la levadura de la disconformidad. Aunque sólo fuera, como decía Máximo, un poco y para unos pocos.

Dos dibujos, uno en El País y otro en Por Favor, son muy significativos del quehacer gráfico de Máximo y de su concepción satírica del proceso político en estos inciertos inicios de la transición a la de-mocracia. Incluso son premonitorios del cauce que pronto habría de seguir dicho proceso. El primero de los dibujos mencionados es del mes de mayo de 1976. El segundo, de diciembre del mismo año. Al aparecer el primero, el gobierno presidido por Arias Nava-rro carecía de proyecto electoral alguno. Cuando el segundo fue publicado, en cambio, estaba ya convocado (por el gobierno de Suárez) el referendum popular para votar la Ley para la Reforma Política, recientemente aprobada por las Cortes franquistas.

El País, 5 de mayo de 1976 Por Favor, 13 de diciembre de 1976

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Pese a dicha diferencia, el contenido de ambos dibujos es casi coincidente. Así era como intuía Máximo que percibían los ciuda-danos la propaganda oficial. Y así fue como votaron los electores cuando tuvieron ocasión de hacerlo. El dibujante acertó de ple-no. Dicha actitud popular, muestra de cautela y mansedumbre, de conformidad pese al desacuerdo, resaltada irónicamente por Máximo con esa palabra propia del colonialismo (bwana en suajili significa señor), sería decisiva en todo lo que ocurrió después. Creo que merece la pena explicarlo sucintamente.

En diciembre de 1976, el Gobierno hizo una intensa campaña para promover el voto afirmativo en el referendum mencionado. La pro-paganda fue incesante y agobiante. Parecía una orden que era preciso acatar disciplinadamente. Utilizando todos los medios ima-ginables, el llamamiento a votar “sí” a la reforma tenía, sin exage-ración alguna, las dimensiones sugeridas por el dibujo de Máximo. ¿Quién podía resistirse a la exigente petición de aquel omnipresen-te bwana? Sólo los partidarios de prolongar el franquismo, opues-tos a dicha reforma, llamados coloquialmente “el bunker”, pidie-ron a los ciudadanos el voto negativo en la consulta.

¿Nadie más? Los grupos políticos que se habían enfrentado a la dictadura, promotores de la llamada “ruptura democrática”, se encontraron entre dos fuegos. No podían defender el voto del “no”, confundiéndose con los franquistas irredentos, ni tampoco podían pedir el “sí” a una ley promovida por un gobierno conside-rado ilegítimo, que había sido gestada sin su concurso. Disponían de escasos medios para hacerse escuchar. Ni siquiera eran parti-dos legales, aunque, por esos meses, muchas de sus actividades estaban ya toleradas.

Hasta la fecha de la mencionada votación, tales grupos y per-sonas, siempre una minoría, habían mantenido una posición muy firme y exigente en su oposición al régimen. En bastantes casos, su abnegación y perseverancia fueron ejemplares.

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No pocos habían sufrido la represión de la dictadura, de una u otra forma, sin renunciar por ello a sus convicciones ni a sus ideales. El programa político llamado de “ruptura democrática” -que incluía la exigencia de amnistía, legalización de partidos y sindicatos, am-plias libertades, autonomía, disolución de las fuerzas represivas, un gobierno provisional o una consulta popular sobre la monarquía-, era defendido sin concesiones. Sus promotores entendían que era el sendero apropiado para alcanzar un verdadero sistema demo-crático. Por todo ello, después de prolongadas discusiones, tales sectores antifranquistas pidieron a los electores que se abstuvieran de votar en aquella ocasión. Pero la mayoría de los electores, muy condicionados por una pro-longada dictadura, por la intensa propaganda del gobierno, por remotos recuerdos e inciertos temores, desoyó la petición de no acudir a votar. Cabe imaginar que, después de tantos años, esta-ban deseando hacerlo. Pocos fueron, pues, quienes atendieron la llamada de la oposición antifranquista. El porcentaje de absten-

ción fue el que, años después, sería usual (en torno al 30% del electorado). Y entre quienes fueron a vo-tar, más del 90% lo hicieron afirmativamente.

Habituados a obedecer, los electores votaron “SI, bwana”, tal y como, de forma premonitoria, había indicado Máximo en el dibujo mencionado. Era como la servidumbre voluntaria de La Boétie, el amigo de Montaigne. Con ese resultado se estaba escribiendo el epitafio del proyecto de “ruptura de-mocrática”.

La perspicacia de Máximo, en un dibujo de junio de 1975, había previsto ya la destrucción de aquel proyecto, presentado por él como un limpio y bello edificio, si bien indicaba que tendría lugar por la violencia del régimen. El proyecto resistió dicha violencia, que la hubo y no poca, pero sucumbió ante el citado resultado

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electoral. Y así fue como dicho programa, mantenido con tanto tesón, fue sustituido por otro, presentado como un pacto entre go-bierno y oposición. En realidad, dada la relación de fuerzas, poco pacto podía haber más allá de las obligadas coincidencias. Los resultados del referendum de 1976, una decisión popular, deter-minaron todo el proceso posterior y las características del nuevo sistema democrático.

Por Favor, 30 de junio de 1975

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Una visión de dicho proceso, luego tan mitificado o beatificado, puede observarse mediante los dibujos de Máximo en las publi-caciones a que hemos hecho referencia y en alguna otra más. Al agruparlos componen un peculiar relato, como una crónica o unos anales gráficos y humorísticos de la transición.

Por ejemplo, en sus comienzos, la tímida apertura sugerida por Arias Navarro es vista por Máximo como una puerta que da a la nada, o como una grieta sinuosa en el edificio del régimen, a la que se asoma con curiosidad y extrañeza un individuo subido en una escalera.

Debajo del anterior, otro dibujo muestras a unos manifestantes con-tinuistas que marchan, muy serios, detrás de una pancarta que es un muro de sólidos sillares.

Asimismo, entre otras muchísimas cuestiones que quedaron refleja-das en esos años con su personal óptica, po-demos advertir las exi-gencias populares de amnistía, la actitud con-testataria de algunos sectores de base de la Iglesia católica, el pro-tagonismo y ubicuidad de Fraga en el primer gobierno de la mo-narquía, el demandado derecho a la huelga, la sustitución de Arias por Suárez y, desde luego, todas las convocatorias electorales.

Por Favor, 25 de marzo de 1974

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Incluso la primera normativa electoral le dio pie a Máximo para dibujar un obelisco, irónicamente dedicado a Mister D’Hondt, em-plazado delante del edificio del Congreso de los Diputados. Ese edificio, como un templo cívico, alegoría de la representación po-pular, aparece con mucha frecuencia en los dibujos de Máximo de esta época.

Pero un álbum así formado carece de algo esencial. Para la cabal comprensión del significado y trascendencia de los dibujos que lo componen es indispensable relacionarlos con la situación política en la cual fueron concebidos y realizados. No es posible, o no es adecuado, verlos hoy desligados del contexto cotidiano del que surgieron. Sería del todo incorrecto, por ejemplo, olvidar las incerti-dumbres y temores de aquel tiempo, o la censura de prensa, muy presente en los primeros años, que tanto condicionaba el queha-cer de los humoristas gráficos.

Los dibujos de Máximo de dicha época, sobre todo al principio, esquivan la censura con una sorprendente habilidad. Su burla o su denuncia eran oblicuas y silenciosas, nada pendencieras. Son, por lo común, dibujos serenos, de fondo blanco y trazo claro, sin palabras y cada vez más sin personajes. Cuando éstos aparecen, si lo hacen en solitario, suelen ser sujetos cavilosos, circunspectos y mudos. Impávidos, diría su autor.

Serios o alegres, confiados o precavidos, esos personajes solitarios de Máximo nunca son indiferentes ni frívolos. Parece como si con-servaran, incontaminados, algunos caracteres morales de su infan-cia, como la inocencia o la curiosidad. Quizás por eso el dibujante los observa y refleja con suma indulgencia.

Pero también Máximo dibuja en esta época, a vista de pájaro, archipiélagos de individuos minúsculos como hormigas, cada uno en su afán, unas veces aislados o emparejados y otras veces api-ñados formando muchedumbres en manifestaciones o marchas

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reivindicativas. Esos personajes anónimos son para el dibujante los verdaderos protagonistas de la transición.

Con frecuencia, un letrero (a los que Máximo siempre fue afecto), un cartel, una pancarta, una banderola o un graffiti, recogen las únicas palabras que figuran en la viñeta. En aquellos años muy politizados tales soportes eran frecuentes medios de expresión po-pular. A veces, en el contraste entre el texto y el dibujo germina la paradoja que obliga a pensar.

En sus dibujos, Máximo observa la realidad política de la transición con criterio analítico que al tiempo es abarcador y sintético. En al-guna viñeta de los ‘60, especie de autorretrato, el dibujante apa-rece en un escorzo de espaldas, sentado en un sillón de orejas, con una pipa en la mano de la que sale una margarita. En otra, está escribiendo en un sencillo tablero. Mientras lo hace observa pasmado como una mano, mucho mayor que la suya, corrige o reescribe el folio a medio escribir.

Ahora cabe imaginarlo en su mesa de trabajo, mirando por la ven-tana al cielo y a la tierra, abstraído, con una leve sonrisa, sin abu-rrirse nunca ante el sorprendente espectáculo de la naturaleza y de la vida observado por él con un telescopio para compartirlo con su público.

Dejándose de nimiedades o querellas de colegiales, Máximo des-cubre el alcaloide de cada problema político y revela en una sín-tesis simbólica su hallazgo. En cada viñeta suya hay una idea moral que condensa las creencias, las dudas y los anhelos imprecisos de muchos lectores.

En aquella realidad política por él observada figuran elementos de toda condición. La paradoja es el aguijón de su humor gráfico, porque no todo es amable en la política. En ella es frecuente el engaño y la manipulación. La violencia política, por ejemplo, cuyo

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relato Máximo no rehúye, aparece reflejada en sus dibujos me-diante símbolos muy expresivos. Pondré un simple ejemplo.

En julio de 1976, dibuja, tomados en picado, a unos pacíficos ma-nifestantes detrás de una pancarta que dice “Amnistía”. Mínimos e indefensos como liliputienses, son dispersados por una embestida de enormes toros bravos, todos ellos con terribles cuernos y pezu-ñas. Es suficiente. ¿Para qué dibujar unos guardias o al ministro que los manda?

LAS PRIMERAS ELECCIONES DEMOCRÁTICAS

En el número 53 de El País, al lado de la noticia –tan deseada- del cese del presidente Arias Navarro, figura un sugerente dibujo geométrico de Máximo. Aparece en él, reconocible de inmediato, el rey Juan Carlos de perfil, con el rubio pelo rizado y entradas en la frente. Es una de las escasas caricaturas de Máximo que he po-dido encontrar en esta época.

El País, 7 de julio de 1976

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El dibujo presenta al monarca al lado de un andamio, subido en una escalera, con un plano enrollado en el bolsillo de la chaqueta, como si fuera el arquitecto o maestro de obras de un edificio de nueva planta, que sugiere una sede par-lamentaria. Este dibujo an-ticipa lo que, un año des-pués, serían unas Cortes Generales convertidas en constituyentes por volun-tad de sus miembros. Toda una premonición.

Los primeros diputados y senadores (excepto los designados por el monarca) fueron elegidos el 15 de junio de 1977. Varias viñetas de Máximo recogen, a su modo, dicha fecha señalada. Un mes antes de la misma, al fijarse la convocatoria, Máximo dibuja en El País un desnudo femenino sonriente y opulento, alegoría del júbi-lo, que sobrevuela un territorio poblado de hombrecillos. El pintor enamorado de su modelo. La dama sujeta, con la mano y el pie, una banderola en la que figura la fecha prometida “15-J”.

El País, 17 de mayo de 1977

El País, 3 de julio de 1976

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El día anterior a esta fecha, el dibujo co-rrespondiente expresa muy bien, a mi juicio, ese particular clima de reflexión anterior a la primera votación. Una pareja seria y abstraí-da, en el salón de su casa, observa fijamen-te una urna, mientras dos niños sonríen di-vertidos esperando su meditada decisión.

El propio día de los comicios, de nuevo en el mismo diario, el al-borozo popular es representado mediante una barriada de altos y uniformes edificios, a cuyas ventanas asoman sus moradores para contemplar un radiante amanecer. En este último caso, Máximo

hace un sutil guiño a los lectores, casi imperceptible. La jota, inicial del mes de junio, es al tiem-po un signo de inte-rrogación. Alegría, reflexión, incertidum-bre, como expresan esos tres dibujos, eran actitudes propias de aquellas fechas.

El País, 14 de junio de 1977


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A su vez, dos viñetas publicadas en una página de Por Favor se re-fieren también a esa primera convocatoria, pocos días después de celebrada la misma. Una de ellas muestra cinco grandes camio-nes, como barcos abarloados, cargados con un enorme cubo ne-gro, símbolo de la dictadura, en dirección a un imaginario “Museo de El Pardo”, tal como indica un letrero. Y la otra es una pesada losa funeraria, metáfora de la existente en el Valle de Los Caídos, con una inscripción relativa a la definitiva muerte del dictador, fir-mada en letra manuscrita por “el equipo médico habitual”, rúbrica cotidiana de las notas informativas durante la última enfermedad de aquel. Solamente ahora, transcurridas pacíficamente las prime-ras elecciones libres -sugiere Máximo con dichos dibujos- el fran-quismo había terminado. En esa etapa, es decir, en pleno proceso de transición, Máximo, poco amante del ruido y de la publicidad, era ya un dibujante car-dinal en una pléyade de extraordinarios humoristas gráficos. Sus dibujos eran muy apreciados y admirados por los lectores y por sus compañeros de profesión.

El suyo era un tipo de humor extremadamente singular, incluso ex-cepcional. A veces ni siquiera parecía humor. Suscitaba la sonrisa interior de los lectores, muda como los propios dibujos, al compren-der aquellos el juego simbólico propuesto por el dibujante. Posee-dor de múltiples registros formales, en todos ellos tenía Máximo un estilo propio e inconfundible.

Para algunos lectores, ciertos dibujos suyos te-nían algo de misterioso y extraño. Y aunque para el dibujante la realidad está preñada de arcanos y hay aspectos de la misma que no es posible reflejarlos de otro modo, creo que sus viñetas no encierran mensajes secretos. No hay que esfor-zarse en descifrarlas para encontrar en ellas al-gún significado oculto. Sería un esfuerzo vano.

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En una entrevista Máximo afirmó: “Todo me asombra; nada me extraña”. Ese universal asombro y perplejidad del autor se asientan sobre una dimensión moral que no nace de las vísceras, es decir, que no precisa ser expresada mediante la transgresión, la provo-cación o el insulto. Sus dibujos son como indicaciones, señales o premisas. El silogismo lo construye el lector.

Los razonables dibujos de Máximo durante esta etapa no son ico-noclastas, ni siquiera insolentes, porque no brotan de la cólera sino de la duda y del pasmo ante un mundo violento e injusto, pero al tiempo complicado y admirable. En ese universo enigmático, pro-digioso y temible, los seres humanos conciben esperanzas que mi-tigan su angustia y les ayudan a sobrevivir. Máximo los contempla sin extrañeza, con idéntico asombro al que aquellos sienten ante la compleja y a menudo frustrante realidad política.

Interpreta sus afanes, sin que la amargura empañe su mirada, con una infinita misericordia nacida de la comprensión: acaso porque, aunque esté situado detrás del telescopio, el dibujante se sabe como ellos; es parte de aquella muchedumbre, semejante a cuan-tos la componen. En ese acento piadoso de Máximo está la semilla de una bella melodía que continuamos escuchando mientras nos alejamos. Por eso sus dibujos son tan armónicos, declaman más que proclaman.

Quienes descubrieron a Máximo en los primeros números del diario El País, y quedaron pronto seducidos por su inteligencia irónica y su compromiso con la libertad, ignoraban que esa actitud cívica no era nueva en el dibujante. Es más, seguramente fueron ambas cualidades las que motivaron que Máximo fuera llamado para in-corporarse a esta cabecera, que prestó una contribución decisiva a la causa de la democracia.

Porque antes de la muerte de Franco, en otras publicaciones, como hemos visto, de modo particular en la revista Triunfo, el

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diario Pueblo y la revista Por Favor, Máximo había dejado ya sobradas muestras de que dicho compromiso moral y cívico era muy firme y meditado. Sin estridencias ni aspavientos, pues no ca-ben en su estilo, sus dibujos de aquella época, me refiero a aque-llos con algún contenido político o social, ponían de manifiesto que su autor ignoraba las consignas oficiales y no hacía concesión alguna a la dictadura.

Máximo, sin ofender ni gritar, incluso sin palabras, se ha burlado a menudo del impostado lenguaje oficial. Por eso es justo encua-drarlo en las filas de aquellos heraldos de la libertad que, relajada la censura, florecían en las publicaciones de humor de los años inmediatamente anteriores y posteriores al fallecimiento del dicta-dor en noviembre de 1975.

En los años posteriores, como he dicho, su talento brilló sobre todo en El País. Muchos de los dibujos de Máximo en este diario hacen referencia, como no podía ser de otro modo, a aspectos de la actualidad política. Más concretamente, a alguna de las noticias relevantes que figuraban en primera página del diario, o a los tex-tos de la propia página editorial o de opinión en que aparecía su dibujo.

Todos ellos son una interpretación gráfica, muy personal, de di-chas noticias, con una delicada nota de humor al descubrir en ellas alguna incongruencia. Ese humor unas veces está teñido de melancolía, como un suspiro. Y otras muchas de sutil ironía. Dando a entender al lector lo contrario de lo que se afirma, o utilizando el dibujo para contradecir el texto, Máximo consigue, serenamente, que el lector esboce una sonrisa de complicidad al comprender lo sugerido.

En el primer número de este diario madrileño aparece un dibujo suyo que expresa bastante bien lo antedicho.

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Un hombrecillo con una cartera en la mano aparece perdido en un sinfín de escaleras, menos tétricas que las de Piranesi, pero igual de laberínticas debido a la confusión producida por las flechas indicadoras. La primera de dichas flechas, la única con un letrero, dirige a una comisión mixta gobierno-oposición. Tal comisión, por entonces inexistente, era un propósito apenas formulado por algu-nas personas y grupos democráticos. Para Máximo, esa piadosa aspiración, por el momento, no conducía a parte alguna, como mostraban las múltiples e intrincadas escaleras de opuestas direc-ciones. El hombrecillo, alegoría de idealismo e inocencia popular, se confunde y pierde en el laberinto. La incongruencia está servi-da.

En las viñetas de Máximo, sea cual fuere el registro formal utiliza-do, hay una armonía, un acoplamiento tan perfecto entre forma y contenido, entre el grafismo y el mensaje del dibujo, que permite apreciar también eso que he llamado su estilo. Ya se trate de di-


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bujos vinculados a la efímera actualidad o de aquellos otros que podemos considerar intemporales, tal engarce está siempre muy presente. Supongo que es algo deliberado e incluso muy pensado por su autor.

En los años setenta y ochenta, por ejemplo, el grafismo de Máximo recurre con bastante frecuencia a la geometría. Es muy anguloso, incluso en los trazos que reflejan la anatomía de las personas, en particular las articulaciones. Puede advertirse en su confección el uso de la regla, el cartabón y la escuadra. Apenas el compás. Máximo domina la perspectiva, el sombreado, las líneas y puntos de fuga, las visiones desde la lejanía. Acaso su inicial formación en el dibujo técnico, adquirida en sus estudios de peritaje industrial, le permitió a Máximo adoptar esta modalidad gráfica sin mayor esfuerzo.

Paralelepípedos, pináculos u obeliscos, utilizados como símbolos o alegorías de algún tipo de poder, son formas compactas que contrastan con unos personajes minúsculos, lejanos, mostrados en picado y apenas insinuados en el suelo, que a veces parecen estar huyendo de algo y recuerdan los dibujos de Manolo Calvo o, sobre todo, de Juan Genovés de los años sesenta, en plena guerra del Vietnam. En estas viñetas, con frecuencia mudas, Máximo expresa metafóricamente la solidez y afianzamiento del poder económico o político en contraste con la insignificancia, desprotección y fra-gilidad de los seres humanos. Dichos dibujos, nada abstractos, son verdaderos epigramas de la transición.

Esos seres humanos, ciudadanos anónimos y vulnerables, son di-bujados por Máximo con gran respeto y, como he dicho, com-prensión. Unas veces parecen taciturnos; otras despreocupados. Recelan o dudan acerca de lo que deben de hacer y mantienen esperanzas ilusorias. Pero en ellos no hay insidia, codicia ni doblez algunas.


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En 1976, al comenzar la transición, uno de esos personajes, situado en mitad del mapa de España (otro motivo simbólico muy frecuen-te en los dibujos de Máximo), mira de reojo, a derecha e izquierda, el frondoso territorio situado al norte de los Pirineos y el florido de claveles de Portugal. Su terreno, por el contrario, está completa-mente yermo, pero él tiene ya una regadera en la mano. ¿Quién sabe lo que brotará? En aquella ocasión al menos, era cierto que el jardín del vecino siempre tiene la hierba más verde que el nuestro.



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Transcurrido un año, en junio de 1977, pocos días después de las primeras elecciones, ese mismo territorio aparece iluminado por un sol naciente y cubierto de flores recién nacidas. El regante ha desaparecido.

Otra fecha decisiva de aquella época fue, qué duda cabe, la del fracasado golpe de Estado militar. Aquel día Máximo dibuja el edi-ficio del Congreso de los Diputados, flanqueado por los leones, del cual salen unas líneas cuyo trazado sugiere la trayectoria de unos disparos. En el frontispicio figura un letrero, escrito con la re-conocible tipografía convencional, con la palabra “Saloon”. Bella metáfora de una refriega tabernaria, propia de algún western que todos hemos visto, con las balas saliendo por las puertas batientes y las ventanas acristaladas.



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Al año siguiente, debilitado el gobierno de UCD por sus rivalidades internas, así como por la dimisión de Suárez, el golpe de Estado y otras muchas circunstancias, sin agotar la legislatura, fueron con-vocadas nuevas eleccio-nes. La previsible victoria del PSOE es reflejada por Máximo en un dibujo, pu-blicado el día anterior al de la votación, que pue-de ser oportuno comparar con el que vimos del 14 de junio de 1977. La medi-tabunda imagen del “Pen-sador” de Rodin, pero aho-ra con gafas y una rosa de buen tamaño en la mano libre, es muy sugerente del ambiente de aquellos días.


El País, 24 de febrero de 1981

El País, 27 de octubre de 1982

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En otro dibujo de dos días después, conocidos los resultados, esa misma rosa, símbolo del PSOE, aparece en la oreja de uno de los leones del edificio del Congreso de los Diputados, mientras cente-nares de hombrecillos se dirigen hacia el mismo con los brazos en alto expresando su alegría.

Así nos fue contando Máximo la transición a la democracia en las páginas de este diario. Miles de dibujos en El País que nos mostra-ron, día a día, durante años, lo que los lectores muchas veces no habíamos sido capaces de ver. Y que nos enseñaron a escuchar su silencio, a asombrarnos y sonreír con él.Años más tarde, consolidada ya la democracia, a finales de oc-tubre de 2007, aquel sugerente dibujo diario, un rectángulo de tres columnas, desapareció del periódico de forma tan misteriosa como abrupta, sin ninguna explicación a los lectores. Con su esca-moteo, al periódico le faltaba algo esencial. Un dibujante como


El País, 29 de octubre de 1982

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Máximo no pasa inadvertido. La lengua siempre se va al hueco que deja una muela al ser extraída.

Hoy sabemos que para Máximo fue un abandono involuntario e impuesto. Aquella perceptible ausencia implicó, acaso, el primer gran desencuentro entre los fieles lectores de El País, muchos de ellos desde su nacimiento, y la nueva dirección del diario madrile-ño. Pronto llegarían otros, a cual peor.

Seis meses después de dicho divorcio, el dibujo cotidiano de Máxi-mo comenzó a aparecer en las páginas de ABC. Allí estaba An-tonio Mingote, quien le había encargado y publicado su primer dibujo hacía más de medio siglo. Pese al cambio de empresa y de lectores, parecía como si, en cierto modo, nada hubiera cam-biado para Máximo. Sus dibujos reflejan los mismos personajes e idénticas inquietudes. La viñeta que inauguró esta nueva etapa era muy expresiva del sentir del dibujante, una manera de enfocar la vida que con los años ha acentuado su perpleja lucidez y sus rasgos escépticos y estoicos.

Esa divinidad pesarosa y paternal, que trata asuntos mundanos, que reaparece en su primer dibujo en ABC, había sido incorpora-da por Máximo a su iconografía muchos años antes. Le permitió viñetas memorables. En ocasiones era representada por un trián-gulo, con o sin un ojo inscrito en el mismo, que según la teología cristiana simboliza el Dios Uno y Trino, o sea, el insondable misterio de la Santísima Trinidad. Otras veces se trataba de un anciano con barba y melena, de gran tamaño, como toda divinidad que se precie, vestido con un manto hasta los pies y rodeado de alguna nube. En una ocasión está leyendo la declaración de derechos humanos. Y dice que es el mejor texto que había leído desde el sermón de la montaña.

Es suficiente con ver la primera viñeta en ABC para comprender la actitud de su autor en aquel momento (ver página xx)


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Desde luego, el cierre del diálogo entre los dos personajes celes-tiales dibujados es muy expresivo. Una divinidad omnisciente y todopoderosa se muestra dubitativa, lo cual es ya extraño. Pero además, responde con una réplica muy humana a la pregunta del ángel (esa especie de secretario, interlocutor y confidente, que Máximo incorporó a sus dibujos porque había pensado que “no es bueno que Dios esté solo”). Refiriéndose a sí mismo en tercera per-sona, como a alguien ajeno, manifiesta humildemente: “Dios dirá”.

maximo san juan. epigramas

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