lit y cine

7/27/2019 lit y cine

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CARMEN PENA-ARDID

LITERATURA Y CINEUNA APROXIMACrON COMPARATIVA

TERCERAEDIcr6N

CATEDRA I , ~ ~ , Signo e imagen


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CARMEN PENA-ARDID

LITERATURA Y CINEUNA APROXIMACION COMPARATIVA

TERCERAEDICl6 N

CATEDRA " ~ , Signo e i m a g e ~


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CAPITULO IICine y novela:

Parametres para una confrontaci6n

Retrocedamos ahora en nuestro analisis hasta aquella preguntabasica que planteaban We llek y Warren: ~ c u a l e s son los elementos CQ.:.n : ~ ~ J : : c < . ? T . p ~ ; _ ~ l e s e n t ~ ~ : ~ a . . ~ ~ s ? Ya vimos que Urrutia, apoyan-Close en la divis ion ll;ermsreviana entre forma y sustancia de la expresion y del contenido, propone la hipotesis de que la comJ2araci6n cine-literatura s 6 1 ~ ~ ' p ' ? s i b l e ~ J ? ~ ~_ ! ~ 9 ~ . P ! ~ ~ ~ ~ ~ ! < ~ ~ } Y J a n o delcontenido. Dentro de dicho plano y trascendiendo tanto el aspecto-UngufstlCo del discurso literario como el aspecto audiovisual del discurso filmico, suele a dmitirse que la configuraci6n narrativ a y el desarrollo argumental de una fibula serian elementos comunes y compara-hies entre el cine de ficcion y la novela>". 1 paralelismo se circunscribe generalmente -y sobre esta limitacion volveremos mas adelante - al ambito de la historia y al de los contenidos del relato, ya que,como demostro Claude Bremond en un celebre ensayo>", la estructura narrativa est independante des techniques qui la prennent encharge. Un ballet, un a novela, una pieza teatral, un film, la conversa

348 Cfr, las consideraciones de Andre Gardies que recogiamos al final de la primeraparte. En el caso del documental existiria un enrarecimiento de ambos factores, especialmente,o asi se conviene al menos, del orden ficticio. Una situacion distinta es la dealgunos films experimentales y,sobre todo, la del film abstracto, cfr. Jean Mitry, His-Iorio del cine experimental, cit ., pigs. 93-120.

349 Le message narratif, Commun;(ations, num . 4, 1964 .

cion cotidiana pueden contar una -e ncluso la misma- historia,puesto que el relato tiene sus significantes propios que


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~ , \pure de los factores econ6micos y psicosociales que~ ml duda el proceso, no es dificil aceptar que la orientaci6n' -1c :x ' eI relato ficticio estuviera en consonancia con su me~ serniologico intimo 3S3. La movilidad de la imagen cinema-tografica, nos dice Roman Gubern, perrnitio al fin una verdadera ico-

~ Q n delJllljo temporal, 10que plasmaba rnimeticamente la tr ansitividad y se convertia en la base de la narratividad cinernatograficas n- .Movilidad, multiplicidad y secuencialidad. Queda por sefialar otracaracteristica, no por obvia, menos importante, para que el cine se integre en las artes fabuladoras: las imagenes filmicas son jigliratilJos-1 0 representado se reconoce gracias a una serie de co nvenciones355- y narran no s610 con variaciones de ritmo como la mu sica, 0con combinaciones de manchas de color, sino con personajes, con-ductas y hechos fict icios-. eNo se ha destacado tambien que el em-pleo dellenguaje en la novela seria mas referencial qu e en otras forma s literarias?357. EI funcionamiento sernantico de los signos lin guisticos estaria, en principio, aunque puede no ser asi, mas pr6ximo

353 Aunque nada natural hubi er a en el lo, el cine se presta admirablemente a cstct ipo de formula. Ni la demand a mas f uerte hub iera sido capaz de orientarlo en fo rmaduradera hacia una via que su mecanismo semiol6gico intimo hub iera vuel to improbable, C. Metz, Ens'!Y0I..., c it., pag. 76. Vease tam bien Pere Gimferrer, Ciney litera/lira,cit., pag. 12.

354 La miradaoplllmta, cit., pag. 256. Para Gubern, el incremento de la impresion dereal idad qu e apo rtaba la imagen m6 vil del cine frente a la fotografia, ya investida conla aureo lade la auten ticidad, explica que rnientras esta habiaprivilegiado abrumadoramente eI documentalismo (retrato, paisaje, per iodismo grafico, etc.), la pract ica profesional delcine haya prefe rido orientarse mayoritariamente hacia las fabulac iones de laficei6n narrativa, investidas de eficaz autenticidad y generadoras por ello de intensasemoci ones en sus publicos, ficil y provechosamente comercializables, pag, 270.

.155Sobre los diferentes cod igos iconicos, ef r. eI articulo ya citado de Um berto Ec o,Sobre las a rticulacio nes del c6digo cinematografico, Problemas del nllevo tine, cit. Un afor malizaci6n practica y minuciosa la realiza Francese Marce I Puig, Teoriay andlisudelasimdgenes, cit. , pags. 237-240 . Tarnbien Jorge Urrutia, Netas para una scmio logia delcin e, art .' cit., pags. l 3 ~ 3 2

356 Claude Bremond sefiala qu e donde no hay irnplicacion de interes hum ano(do nde los aco ntecirnientos narrados no so n ni producidos por agentes, ni sufridos porsujetos pasivos antropo m6 rficos), no puede haber relato porque es s610en relacion conun proyecto humano que los acontecim ientos adquieren sentido y se or ganizan en un aserie tempor al estrucrurada, La logica de los posibles narrativ es, A.A. V.V., A nd/isisestruetura! del relato, Buenos Aires, Tiempo Conte mporaneo , 1970, pag. 90.

357 Ian Watt, The Rise oftbe Nowl. S/Ildiet of Dejoe, Rithardton and Fielding, Londre s,Chatto & Windus, 1957, pags. 21-30. Div ersas op iniones sobre eI tem a las recogenJ acqu es Sauv age, lntrodll((itin aJesflldio deIa nowla, Barcelona, Laia, 1982, pag>;. 1328 , y Dario Vill anueva, EttT'llclllra y fie111jJo rrdlltido en Ia novela, cit., pags. 9-12.

al c6digo sernantico nat ural , 10 que no hay que entender como unmero reenvio denotativo al referente, dado que el terrnino de comparaci6n no seria la real idad, sino nuestro modo de seleccionarla y do-minarla, que es ya una operaci6n linguistica y tematica358. Se tratamas bien de esa sirnulacion de la novela -y del cine narrativo,donde la experiencia del especta dor se considera vicarial, po r 10queno es raro encontrar analogias entre la imagen real y la reflejada po rel espejo, 0 entre el espejo y la pantalla- , que crea una apariencia derealidad, un mundo propio, sirnbolico, evocador de la vida virtual 359.5i r : . ~ ~ " __ ~ . < ? ~ ~ j _ J . J ~ ~ a f l l ! ! ~ { y e j ~ n .. l s ! p , ~ _ : 3 . , i ! tratura como e a l O s . E a r a l ~ ! 1 su t ~ ~ J , ~ ! u ! ~ i . o J : l los hombres y de la ~ ~ ) 6 . ! : . . . ~ 2 . m . ~ ~ . . P . Q ch ar a a m ~ . s 9 . . . . I ' } 2 ~ i v o a di fsr_:llcia c : . ~ por ejemplo, 0 de un texto sin fibula 36 1. Los mismos aspectos resaltaYuri Lotman , que i n c l u y ' ~ ~ ~ de : ' ~ . ~ ~ > 3 6 2 yUmberto Eco, para quien ~ o s i b l e . i n s t a u r ~ . ! l J ~ ~ & t ! ! f L ' I ! f ! 1 ! ! g ~ cine y a r r ~ t L ~ , por el hecho ~ ~ tes de accion -el concepto ari stotelico de mimesissubyace a todas es ~ ~ - aunque esta sea narrada en la novela yen elcine representadaaw .

.158 Cfr. la noci6n de rnundos posibles y, en concreto, la construcci6n de unmundo de referencia en los textos narrativos qu e e1abora Ec o, L et/or in fablla, cit .,pags. 172-244 .

.159 Este aspecto ha sido reiteradarnente po nderado . Para Susanne K. Langer laevocacionde la v ida virtual a tr aves del lengu aje entrafia la nar raci6n como la base estructural para la mayoria de las o bras literarias, Feeingand Form, 1953, recogido porPaul Hernadi, Teoria de losgineros literarios Barcelona, Bosch, 1978, pag. 82. Kate Ham-bur ger define la ficc i6n - dramatica, ep ica y cinemarografica-s- como une st ructureen Commede larealite, que se produce, parle fai t qu 'on produit l'apparence de lav ie.En art l'apparence de la vie n' est pas produ i te autrernenr que par Ie personn age, en rantqu 'il vit, pen se, sent er parle, en tant qu 'il est un j e, Logique desgenres lillirairrs, cit .,pags.7 1-72.

.1 ., Sobre la relaci 6n del cine con las artespoie/itasy actiuas, que penetran y son penetr adas en su duraci6n y movimiento y se viven en cl ritmo temporal qu e marcan por simisrnas, frente a las art es facticas, que logran una o bra exterior al hombre (arquitecrura, pintura, escultura), efr. Juan Jose Garcia Noblejas, Poi/ita del texto alldiovsuaJ Pamplona, Ediciones de la Un iversidad de Nav arra, 1982, pags, 242-25 1.

.16\ In sistimos en diferenciar, aunque sea art ificialrnen te, narraci6n y desarrollo deuna fabula, teniendo en cuenta que Urnberro Eco ha podido deslindar la existencia deuna fabula en textos no narrativos, com o la l;'iita de Spinoza,0 descubrir una organizacion narrariva en discursos no figurativos, com o el tcxto cientifico qu e analiza Greimas (


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~ E s t a r i a entonces la accion representada del cine mas proxima ala ficcion dramatica que al relato Iirerarioi->'. Se han encontrado correspondencias muy interesantes con uno y otro genero simultaneamente365en las que no vamos a entrar, fijandonos tan solo en el hechode que sea la novela la forma literaria que se asocia con mayor frecuencia al c j n e : - ----- - - - - -- .- -- - ""'" .-.-..- -- -, ,,

and the reason for this near universal tendency -explica MorrisBeja- is above all that both are forms of telling stories, and theirmodes of telling those stories are comparably open. So basic indeedare these similarities that they over-shadow many of the differences-vs.En este sentid o, el nivel de la h i ~ t Q ~ l d s : . l ~ _ ~ J i t r n c t u r a s ~ tivas basicas no ~ ~ _ c ~ ~ n criterio suficiente para dar cuenta de las relaciones especificas queercrne-deTicclonmanfieii.EcoriTa'n ovffij:riE E ~ i o m o t l O q ; ; ; b " [ d ~ : - e 1 d i t e distan';?i;-de los

parametres representativos teatrales 0 parateatrales cuando la narra-

les en la Poi/ica: una relaci6n que se establece entre una serie de acontecirnientos, un desarrollo de hechos reducidoa una estructurade base, Ciney literatura: la estructura dela trarna, art . CL, pag. 197.364 Cfr. Edgar Morin, para quien el cine ha sintetizado las estructuras del teatro yde la novela, EI cine 0 eIhombre imaginario, cit., pag. 205. Por las diferencias con el artedrarnarico se inclina tarnbien Erwin Panofsky, EI cine como estilo y como med io [1934], Los tuademos de la COla Cirona III, La acci6n, el narrador, la ideologla,

num. 19, 1976, pags. 75-97.365 Gianfranco Bettetini ha estudiado la relacion entre la puesta en escena del teatro y del cine, Produaidn signiJicantey puestaenescena, CiL,pags , 67-150 . Kate Hamburgueranaliza los rasgoscomunes que elcine tiene con el teatro ycon la novela, a partir del cotejo de las tres situaciones especratoriales. Se advierte, sin embargo, una excesiva inclinaci6n dellado literarir que Ie lieva a reducir 10fotografico-iconico a mero soportetecnico del film y a prescindir casi por complete de los procedimientos -el rnontaje,

los movimien tos de carnara,etc.- , en los que se apoya el cine para const ruir su narrat ividad. Aunque no niega que la ficci6n filmica tenga una estructura propia, 10que no 10explica la novel a, 10 explica el teatro (y a la inversa), de modo que el film --desde elpunto de vista narrativo-- acaba siendo (y 0010 eso) a la fois un drame transforrne enepopee (en roman) et un roman transforme en drame, Logique desgenrtslittirairts, CiL,pags. 188 y 196.

366 Morris Beja,Film andLiterature, cit., pag, 54. Quiza Thomas Mann fue uno de losprimer os en rel acionar cine y novela ya que en 1928 sefialo que el cine posee una teenica del recuerdo, conoce sugestiones psicol6gicas y se distingue por una exactitud dedetalles humanos y objetivos, que bien po co pueden ensefiar al dramarurgo, pero 51 much o a un narrador, cit. por G. Aristarco, Historia de las teorias cintmatogrtijicaJ, cit.,pag . 73.

IIVidad, que se manifiesta casi desde sus origenes, deja de depender exclusivamente del contenido figurative de la imagen movil y de la yuxIIIposicion de cuadros construidos como unidades cerradas en S1misrnas que el espectador contemplaba siempre desde un punto devista fijo y exterior a los acontecimientos. Noel Burch ha descrito conKran detalle los dist intos pasos que se dieron desde este Modo de Representacion Primitivow hasta que llega a configurarse, con etapasde avance y de retroceso, el Modelo de Representacion Institucional(M.R.I.), complejo sistema de convenciones que permiten al cineconstruir una narracion propiamente organica, gracias a un manejoflexible del material filmico que se aprecia primero en el dominio delcspacio y solo mas tardiamente en el del tiempo w .D. W. Griffith no fue estrictamente el inventor del primer plano,del montaje de acciones paralelas y alternadas, ni de las distintas ubicaciones de la camara, pero reutiliza las experiencias de sus antecesores -especialmente de Edwin S. Por ter - para poder con tar, mediante una articulacion mas sutil de los acontecimientos, historias demayor extension y de cierta cornp lejidad argumental en las que el espectador se vera ademas implicado ernocialrnente>".2:".::.. ~ J ~ ~ 1 ~ 2 . ! ~ c2-0 n . ~ v e z ~ ~ y o r e . ~ ~ ~ l : E ! ~ 1 L ~ ~ pianos ysecuenclas- 1 Tevaba aparejaoa una segrnentacion de la historia, aun que , paradojicarnente, el mismo principio de montaje que fragmenta

367 Caracrerizado por la autarquia del cuad ro, la posicion horizontal y frontal dela camara, 1a conservaci6n del cuadro de conjunto y por la concepcion cenrrifugadel plano, Eltragaluz del infinito, cit., pag, 194. Continua vigente la revision del periodoinicial del cine y eI analisis de lagenesis del lenguaje cinernat ografico. No se t ra ta deuna perspectiva hist6rico-evolucionista tradicional, sino de cuestionar la supuesta natural idad de dich o lenguaje (cfr. Andre Gaudreault, L'h istoire du cinema revisitee: Iecinema des premiers temps, CinimAction, cit., pags. 102-108). En esta direcci6n se enmarca el volumen citado de Noel Burch que, como muy bien indica Vicente SanchezBiosca, se complementa con el de Gian Piero Brunetta, N acimientodel relata cinematogrdfico, cit. Tambien Robert Allen, Vaudeville andFilm. 18951 915. A Stu4Yin MediaInteraction,Nueva York , Arno Press, 1980.

.1(,8 Cfr, Gilles Deleuze, Lo imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidos,1984, pags., 52-53. El progresivo dominio del espacio se logra lentamente a traves de laprofundidad de campo, el montaje, la ilum inaci6n, los movimientos de carnara, etc. Sobre la prioridad de laorganizaci6n del espacio, efr. Jean Mitry , Historiadelcine experimen-tal, cit., pags. 11-25.

:\69 Aparte del aumento de la longitud del film, que tuvo un papel notable en eI trabajo narrative del cine, la organizaei6n de los cambios de plano, mediante el raaord deeje 0 el de direccion de las miradas, esran en la raiz, segun Burch, del M.R.I. Seprodujoasi:La incorporaci6n y centrado del sujeto-espectador, su identificaci6n con la carnara, convertido en el punro de referencia alrededor del cual seconsti tuyen launidady lacominuidad> del espectaculo, 1 traga!uz. .., pags, 213-218.

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vuelve a recomponer las piezas, creando una nueva continuidad,ideal y ficticia, un espacio y un tiempo fllmicos, libres de sus fijaciones analogicas, aunque todos los esfuerzos fueran dirigidos a mantener la supercheria de la semejanza con las escenas de la vida. Laarticulacion sintagrnatica del film supondria ademas un incrementode la densidad sernantica y connotativa de cada plano, haciendo viable la creaci6n de toda una serie de construcciones asociativas, metaf6ricas 0 antiteticas, de las que se sirvieron con profusion los cineastas rusos para elaborar un complejo discurso ideologico>", Pero otrasconsecuencias mas importantes ahora para nosotros se derivan de ladoble actividad manipuladora en el proceso de filmaci6n y, sobretodo, en el de montaje.

Por un lado, el film, aungue parezca.mostrar ,e r.!. p r e s ~ n t e como elteatro, cuenta una a c c i 6 ! t ~ ~ a d a (recogida en el proceso de filmaci6n) que se reorganiza y reconstruye posteriormente en el monta1. Por otro lado, y como consecuencia de 10 anterior, el film ademas de histonaque parece tambien existir por sl misma, se hace discur-so, implica una instancia enunciativa -no por oculta en el cine namtivo clasico, menos actuante-, origen y conductora de la narracion, que hace comentarios sobre el mundo representado (la historia)y deja sus huellas en la diegesis filmica 372. De este modo, la narracioncinematogrificaacaba construyendose como un juego de informaciones producidas no s6lo po r 10 gue hacen 0 dicen los personajes, sino,sobre todo. por los cambios constantes derpllOto de vista de la camara -aparato enunciativo-, unas veces i d c : 9 . . ! i f i c a d , ; : L c ~ d a ~ un personaje, otras m o s t r a n ~ o I O ~ ~ ~ E a r e n ~ T e n t e nadie ve

.)7 0 Cfr. Brunetta, Nacimienlo dtl relata cintmalogrdjico, cir., pag. 68.

.171 Aunque rradicionalrnente se reconocia que el cine cuenta, se insistia dernasiadoen su inmediatez y en su caracter presentativo. Andre Gaudreault ha replanteado estosproblemas, indicando que L'instance communicarrice du recir filmique serait... Ii lafois un rnonstrateur et un narrateur . La acrividad del rnostrador se identificaria conel proces de tournage -alguien ha visto para que veamos-. EI narrador se instituyeen virtud del montaje que permite introducir una mirada interrnediaria, un tiernpode reflexion, una operacion de dominio sobre eI material y su tiernpo, "Narration etmonstration au cinema, Hors Cadre, cit., pags . 87-98.

372 De un mostrador de imageries habla Albert Laffay (Ugica del cine, Barcelona,Labor, 1973, pag. 82), y de un gran imaginero, C. Metz, EnItryoI..., cit., pags. 41-42.Giafranco Berretini ha sido, sin embargo, uno de los primeros investigadores que se haocupado en profundidad de este problema y de buscar las huellas de la enunciaci6n enel enunciado filrnico, cfr., Titmpo dela expresid cintma/ogrdjica, [1979], Mexico, Fondo deCulrura Econ6mica, 1984, pags. 137-149 . Vease tarnbien Francesco Casetri, Les yeuxdans les yeux, CommunicalionI. Enonciolion tl cinema, rnim. 38, 1983, pags, 78-97.134

salvo el espectador, yen cualquier caso, controlando siempre su mirada y su saber>". Estos problemas que afectan al analisis del componcnte pragrnatico 0 ret6rico de los textos tendran una importanciafundamental, como iremos viendo, en toda comparaci6n de los sistemas narrativos del film y de la novela.

2J) Estructuras beredadas de fa narratiua decimononica"- ' En los ultirnos aiios se han dado pasos importantes para conocerde que forma el M.R.l. y, en concreto, el modelo creado por Griffith-base de todo el cine de ficci6n narrativa posterior- se habria visto influido po r lasdiversas tradiciones narrativas del XIX, entre ellas,las de la ilovela burguesa. Pero no hay que olvidar que fue el propiorealizador norteamericano quien dio la pista para tales filiaciones yque debemos a Eisenstein el primer estudio pormenorizado de lasmismas. En su ensayo Dickens, Griffith y el cine actual al que yanos referimos, Eisenstein recoge la famosa polernica de Griffith conlos empleados de la Biograph a raiz de las innovaciones que este quiso

introducir en su film Aftermanyyears (1908) y que se ternia no fuesencomprendidas por el publico. Como se sabe, Griffith justific6 su prop6sito de presentar consecutivamente dos escenas que ocurrian a miles de kil6metros de distancia -pormontaJe p-iiaTelo-, recordando eran p r o c e d i m i e n t o ~ - h a b i t u a l e . ! ? el modo de haceD> de Dickens ?", a los que indudablemente estaban acostumbrados, se puedeS'Ql;eentender, la mayoria de los espectadores-".

J7.1 Para Juan Miguel Company, La aportacion esencial de Griffith... es la de haberreconvertido la mirada del espectador teatral en el punlo de vista-rasgo esencialmentecinematognifico- que domina toda estructura filrnica, EI Irazode Ia Ietra en Ia imagen,cit., pag. 22.

.174 After manyytarI era la prirnera version del poem a narrariv o de Tennyson, EnochArden. La anecdota en cuestion es con tada por Linda Arvidson Griffith: Cuando el Sr.Griffith sugiri6 una escena que mostraba a Annie Lee esperando eI regreso de su marido , que ida seguida por una escena de Enoch desterrado a una isla desierta, resulto muydesconcertanre, ''cCOmo se puede con tar una historia sal tando de esa manera? La genteno va a entender nada." /" Y bien", dijo eI Sr. Griffith, ",no escribe asi Dickens?"/ "Si,pero Dickens; eso es escri bir novel as; es diferente ." / "No tanto, estas son historias fotografiadas; no es tan diferente, recogido por Eisenstein, Dickens, Griffith y el film dehoy, art . cir., pag, 186.

.175 Como indica Pere Gimferre r, el desconcierto que el publico habria podido sentir ante EJnacimiento de U1lO naadn (1915) no se produjo porque reconocio en aquel relatoen irnagenes 10que Griffith esperaba que reconociera : la transposicion de las novelas

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Pero el cine primitivo habia ido creciendo en el seno de otros modelos de espectaculo, generalmente narrativos, como la pantomirna,el music-hall, el teatro de variedades-" y, especialmente, bajo la influencia del melodrama teatral decirnononico, cuyas caracteristicaseran el movimiento, la celeridad impresa a la accion y las rapidastransiciones entre las escenas que se yuxtaponian para crear una tension creciente. ~ C 6 m o se explica, entonces, la primada de Dickens- e n la que insisten tanto Griffith como Eisenstein- y del sistemanarrativo de la novela que habria de resultar, a la postre, mas util queel sistema dramitico para el desarrollo del cine tal y 10 conocemos hoy? R eleyendo al escritor ingles con los ojos del director norteamericano, Eisenstein ve en la narrativa de Dickens un punto de confluencia entre los rocedimientos del melodrama los de la novela.'-ETco m ienzo del capitulo II de liver Twist, donde Dickens defiende la aplicacion a su relato de algunas tecnicas propias de los melodramas sangrientos como la alternancia de escenas tnigicas y cornicas y sobre todo los cambios rapidos de tiempo y de lugao>J77, es lapiedra de toque para su teoria:

En este tratado -explica Eisenstein- hay otra cosa interesante:Dickens, en sus propias palabras (actor aficionado de toda la vida),define su relacion directa con el teatro melodramatico. Es como siDickens se hubiera colocado en la posicion de un law de conexi6nentre el arte del cine futuro e impredccible y el pasado no tandistante (para Dickens) - l a s tradiciones del buen melodramaasesino.Por supuesto que este tratado no se Ie pudo haber escapado alpatriarca del cine norteamericano, y a menudo su estructura pareceseguir el sabio consejo que entrega eI gran novelista del siglo XIX al

que estaba acostumbrado a leer.i.un folletin popular difiere poco en su estructura deuna novela de Dickens, Balzac 0 Dostoievski..., Ciney Literatura, cit., pag, 5.376 Cfr. John L. Fell , Film befor Griffith, Berkeley-Los Angeles-Londres, Universityof California Press , 1983.

377 It is the custom on the stage, in all good murderous melodramas, to present thetragic and the comic scenes, in as regular alter ations as the layers of red and white in aside of streaky wellcured bacon . .. Assuddensh iftings of the scene, and rapidchanges oftime and place, are not sancioned in books by long usage, but are by many con sider ed asthe great art of authorship: an author's skill in his c raft being, by such critics, chiefly estimated with relation to the dilemmas in which he leaves his characters at the end ofevery chapter, Charles Dickens, Three Novels. Oliver Twist. A taleofwo Cities. GreatExpec-tations Londres-Nueva York-Sidney-Toronto, The Hamlyn Publi shing Group, 1977,pags, 124-125.

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gran cineasta del siglo xx. Griff ith, que no ocult a nada, mas de unavez ha reconocido esta deuda a la memoria de Dickens '?".EI sabio coosejo de Dickens!" se convertira en un rnetodo decomposici6n que tiene como base la alternancia de unidades opositi

vas. Mas concretamente, Gian Piero Brunetta descubre en el sistemade Griffith una estructura binaria que parte de la oposicion simplede realidades diversas desde las que se generan las categorias de espacia y tiempo -cuyos valores pueden ser actanciales (perseguidores/pcrseguidos), estructurales (interior/exterior), ideologicos (ricos/pobres; casa/taberna)-, y de la posibilidad de fragmentaci6n interna de cada unidad narrativa:

Acto seguido, gracias a la expansion del montaje pa ralelo y alternado estudiado en todas sus posibles variantes, Griffith adquiere lacapacidad de dilatar la estrucrura narrativa hasta implicar mas historias, las cuales, situadas en el plano paralelo, se entrelazan y cruzan de modos cada mas imprevisibles (Intolerance) lBO.Semejante disposicion de los elementos narrativos desborda el

marco del melodrama teatral. En el pasaje citado de Oliver Twist, Dickens no relaciona unicarnente con este genero las transiciones bruscas de escena, de tiempo y de espacio. Aparte de justificarlas po r losejemplos que ofrece de continuo la vida real, las considera fruto deuna prolongada practica sancionada en los libros y tenida por muchos como prueba del supremo arte de la cornposicion. En efecto, elsistema de acciones paralelas, articuladas en el cine por el adverbialrnientras tanto!", es una nueva variante de un antiguo procedimiento narrative asociado a la construc cion en escalera -habitualen los libros de caballerias, en las novelas de aventuras, en el follet i n - , al entrecruzamiento de tramas multiples -el Orlando jUr10S0, elQuijote (aunque en este casu parodicarnentej-r-l", tecnicas todas ellas

.178 Art. cit., pags, 206-207.

.179 Otra prueba de la conscienc ia con la que Griffit h actuaba son las declaracion esque recoge en este caso A. B. Walkley (The Times, abril de 1922): Aparenrernente susmejore s ideas las ha obrenido de Dickens, quien ha sido siempre su autor favorito ...Dickens inspir6 una idea en Griffith, y sus empleados (meros hombres de "negocios")se sint ieron horrorizados; pero, explica Griffith, "volvi a casa, reid una de las novelasde Dickens, y volvi al dia siguiente para decirles que 0 utilizaban mi idea 0 me despedian", Ibid., pag. 190.

.18tl Nacimiento del relata cinematogrdftco, cit., pag. 67.

.18 \ Roman Gubern , La mirada opulmta, cit ., pag, 294.

.182 Para el concepto de construcci 6n en escalera, en sarta, etc., Cfr. Victor Erlich,

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empleadas para retardar el desenlace de la hisroriaw. En este sentido,Griffith y otros realizadores posteriores, al inspirarse en unos determinados patrones narrativos asumian una tradicion que podriamosrernontar a los rnismos relatos epicos.

Sin pretensiones de exhaustividad digamos que, aparte de las influencias externas reconocibles en los primeros films de episodios, enel empleo que algunos directores haran de las divisiones de la peliculaen bloques 0 capitulosw, aparte de los temas 0 de ciertas tipologias depersonajes, la herencia recibida de la novela ' : : ~ a suponer la asimilOfjon

transormacirfn po r parte d e . . ! . . . c i n c : . . 9 . s - 2 i ~ ~ _ E ~ . s d i I y - - = - e , - r ~ r a s ! . . o r m a l ~ u e a ectanaTi'organizacion de la trama, a las dislocacionesespacio-tiempo y a algunos modelos de la descripcion y del punta devista.

2.1. 1. Descripciones y aperturas del relateHemos mencionado la estructura de acciones paralelas. Pero las

posibilidades abiertas el montaje no se orientarian solo hacia eldespliegue en varios nivele s de distintos temas y acontecimientos, yaque no basta con yuxtaponer un a serie de acciones para desarrollaruna historia, al menos en el sentido novelesco. De este modo, la ubicuidad de la carnara se emplearia muy pronto para aportar valoresdescriptivos e informativos mediante el cambio en la escala de observacion (el detalle descrito en primer plano 0 la descripcion de unpaisaje en plano general)>>J85. Griffith, siguiendo quiza de nuevo lasEI formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974 , pags. pag. 350-353, y CesareSegre, Prin- cipio! d, antili!is del texto Iiterario, cit., pi g. 113.

383 Hablabarnos antes de parodia en d QUijot, porque, aunque Cervantes recurra-sobre todo cuando se separan los dos protagonistas- a la formula de la alternancia(


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Eugenie Grandet nos describe con pinceladas costumbristas la calle deuna ciudad de provincias, invitandonos a escudrifiar sus tiendas y rincones, sin que sepamos, hasta que se lIega a la casa del senor Grandet,cual de los personajes aludidos tendra un papel en la historia ? . .La,novela realis ta y natur alist a, ex lica oa uin Casalduer.o, aspiraba ~ una representacion tota izadora_de la ~ o c i e d a i . Y - . 9 ~ lo_s p ' e r _ s ~ ! . 1 ~ s Yla aficion de Balzac -y Galdos- a hacer que reaparecieran algunosde ellos en varias novelas, con grados distintos de protagonismo, ponia de relieve precisamente la idea de que un personaje ocupaba elcentro de atencion solo porque el narrador se fijaba en el y no en otroigualmente represenrarivossw, No cabe duda, sin embargo, de queeste enfoque Ilegara a adquirir en el c i n e u ! . 1 . a . - e o t ~ ! . ~ . ~ ~ ! L g a d expresivainusitada - inspirando nuevos tratamientos del tema en la novela

---contemporanea-, ~ ~ ~ a _ p ' a c ! ~ , 9 ~ . E . _ ~ ~ . E . x ! I ~ ! c a para mostrar como entidades copresentes y s i m u l t a n e a s - l i i ~ _ e I a c i o n e s individuo/sosiedad, individuo/masa . b J t i o , . . . d i ~ k r a ~ . ! ! ~ _ 4 ~ ~ o n -i f . l ! ~ a c i o n - a l i e n a c - L q como quedaria reflejado, po r ejemplo, en Lamultitud de King Vidor (1928), donde un hombre y una mujer sontarnbien escogidos aparentemente, al azar, entre la muchedumbre delas calles de Nueva York 39 1.

No obstante, la modalidad de apertura que venimos comentando,aunque aparezca todavia en los films actuales con nuevas significaciones, no puede consider arse la mas cara cteristica de la narracion filmica que opta muchas veces po r los comienzos abruptos -la muertede Kane y el noticiario en Citizen Kane- , la presentacion de actividades y situaciones ya iniciadas, los arranques a partir de primerospianos 0 de pianos detalle - l o s insectos en Le salaire de la peur(H.-G. Clouzot, 1955); una viga sostenida po r varias manos en Inwhich we seroe 392; la voz en o.fJsobre la imagen de los cuerpos entrelazados, apenas reconocibles en Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). SonUn menton de injurias de la abuela indignada nos lleva directamente al joven padre...,Logica dtl cine, cit., pags, 90-91.

389 Honore de Balzac, Euginit Grandt/, Obras, I, Barcelona, Planeta, 1966. Traduccion Carlos Pujol, pags, 5-9. No hace falta decir que eInarrador no se limita a contar 10que ve sino tarnbien 10que sabe de la calle, de sus casas y habitantes, haciendo muchoscomentarios retrospectivos.

390 Joaquin Casalduero, Viday obra de GaMOs (18431920) [1951], Madrid, Gredos,1974, pags, 195-198.391 Cfr. J. H. Lawson, EI promo creador delfilm, cit., pag. 123.392 Dirigida por Noel Coward y David Lean en 1942, su titulo en Es pana fue Sangrt,

sudory kigrimt1S. La imagen indicada viene precedida de una voz en offque orienta al espectador: Esta es la historia de un barco .

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estos procedimientos, ya utilizados po r Griffith en alguna ocasion'?>,los que habrian dejado a su vez una cierta huella en la narrativa literaria, incentivando-?' la practica de los comienzos sin preambulos-recuerdeseEI Mercuriode Guelbenzu-, nuevo recurso para insistiren que el universo de los personajes preexiste a la narracion, creando, al mismo tiempo, una incognita que atrape al lector. AunqueZola ya iniciase Une page d'amour (1868) de este modo: La lamparilla,en su cuernacilla azulada, ardia sobre la chimenea, tras un libro cuyasombra oscurecia la mitad de la habiracion>, mucho mas atrevidoresulta, po r ejemplo, el arranque del cuento de Aldecoa Esperando elotofio, Las imprecisas informaciones auditivas alternan aqui con ladescripcion de los movimientos de una mana hacia un objeto quesolo conforme avance el relato se identificara como una pieza de ajedrez:

Se alejo el rumor. La mana arnenazo la figurilJa. En el cristal sonoun debil tabaIeo seguido de una agria vibracion. La mano se cerrosuavernente en el aire y las yemas de los dedos apifiados acar iciaronla crin taJlada... El rumor se acerco. La mano repose sobre la mesay los dedos tamborilearon sin ruido 396.

2.1.2. La categoria temporalPero el relato filmic o se iria acogiendo a los depurados modos de

contar que Ie ofrecia la nove la tarnbien en 10 que se refiere a los parametros temporales, esto es, a la concatenacion de los sucesos y a lasrelaciones relatol diegesis, Segun Lewis Jacobs, el descubrimiento deGriffith del switch-back (avance en zig-zag) libero al cine de seguir unacronologia rigurosa del tiernpo y del espacio>", con 10 que la fabula

'>9'> A But at B'9' (1912) comienza con un primer plano de un matorral en eI queaparece repentinarnente una mano que separa las hojas, y la imagen de una evadido,sucio y de apariencia malvada, efr. J. P. Brunetta, Nacimimtodel relato cintmatograjico, cit.,pig. 96.

'>94 De hecho no eran desconocidos en Ia novel a del XIX: Por mas que el jinete trataba de sofrenarlo agarrandose con todas sus fuerzas del corde!... el peludo rocin seguiaernpefiandose en bajar la cuesta ..., Emilia Pardo Bazan, Losp= de Ulloa (1886), Madrid, Alianza, 1980, pag, 7. Pero sera interesante indaga r en las novedades que introdu cen al respecto algunas noveIas conternporaneas,

395 Emile Zola, Unapdginade amor, Madrid, Alianza, 1971, pig. II., traduccion deJ. F. Vidal Jove .

'>96 Esperando eI otofic (1957), Cum/os (ompletos, I, cit., pig. 46.397 Introduction to theArt ofht Mopiu (1960 ), citado por J. Howard Lawson, EI promo

creador dtljilm, cit. pag. 379.141


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comienza a organizarse en argumento con alteraciones del orden cronologico de los acontecimientos, saltos hacia atras -flash-back-, 0hacia adelante -tlash-fErward (Brunetta encuentra ya en el film deGriffith The Switchtower (1911) un ejemplo de anticipacion narrativamediante la creacion de un faIso "suspense")398_; tarnbien con cambios de duracion -omisiones de tiempo y de acciones (elipSlS)-, y,~ ~ a s raramente, de frecuencia. Esta ultima categoria399 no es encualquier casu ajena al cine y la estructura del relato repetitive-pensemos en el reiterado aplastami ento del ciernpies en La Jalousie,de Robbe-Grillet- se ha presentado en los films de muy diversasformas: un mismo acontecimiento puede relatarse ma s de una vez-Ia casa que estalla repetidamente al final de Zabriskie Point (Antonioni, 1970)400-, generalmente con un cambio del e 1 ! . ' ! ~ ~ de vistaque puede afectar a la estructura global del film -s-Rasbomon (Kurosawa, 1950); The Outrage (Cuatro confesiones, Martin Ritt, 1964)- 0 a algun elemento de la accion - I a escena del casino en La condesa descalZtl(Mankiewicz, 1954); la pelea en e1 bar del hipodrorno y la salida delos caballos en The Killing (Atraco perfecto, Stanley Kubrick, 1956).

EI cine na,rrativo emplea ademas erocedimientos t ~ c : , ; n i c o s especiales eara contar una vez 10 que ocurre muchas veces. EI relatosumario se ha materializado en el cine clasico mediante las llamadassecuencias de montaje: rapida sucesion de pianos breves, unidos aveces por encadenados, cortinillas 0 cualquier otra clase de efectosopticos, utilizandolas para expresar pasos de tiempo, camb ios de lu

0 transiciones de distinta especiesw' y contarnos, por ejemplo, la398 Tras la presentacion "feliz de la fam ilia, el padre marcha al trabajo y la madre,ocupada en lastareas de lacasa, advierte asustada la ausencia de su hijo que, ocultoen 10alto de un arbol, no atiende a sus Ilamadas. Su priviligiada posicion visual Ie had testigodel secuestro de sus padres por los maleantes -verdadera fechorias-e--, e intervendra finalmente en su liberacion, cfr. Nadmienlo delrelata..., cit., pags, 92-94. Este sistemase relaciona mas que con la prolepsis, con 10 que Genette denomina amerces, frag

mentos narrativos de preparacion, que encont raran su significado posteriormente enel relatoy que pueden intervenir ademas como sefiuelosy falsas pistas, Gerard Genette,Figlim I l l , Pad s, Editions du Seuil, 1972, pags. 113-114.3 9 Genette la define a partir de las relaciones que se establecen entre la capacidadde "repetition" des evenernents narres (de I'histoire) et des enonces narratifs (du recit), Ibid., pag. 146. La frecuencia singulativa, repetitiva e irerarivas confluyen eneste pasaje:AI principio visitaba a las damas una veza lasemana, despues varias veces yacabe yendo a su casa todos los dias ypasando en ella varias horas de latarde, ItaloSvevo, La tontiencia de Zmo [1923], Madrid, Catedra, 1985, pag. 1St.

400 Vease el analisis de la estructura temporal del film que realiza Gianfranco Bettetini, Tiemp de Ia expruidn dnemalogrdjka, cit., pag. 122401 Karel Reisz, Timifa del monlaje dnemalogrdjifO [1960], Madrid, Taurus, 1980,

pag. 102.142

progresion del heroe hacia el triunfo. En Melod/as de Broadway (Vincente Minnelli, 1953), junto a las clasicas irnagenes del tren avanzando velozmente y los rotulos de las distintas ciudades se intercalan breves escenas de los nurneros musicales que constituyen el espectaculode la compafiia. Pero un casu especialmente interesante po r sus sernejanzas con e1 relate iterative 10 tenemos en Citizen Kane, cuando elpersonaje de Leyland cuenta e1 progresivo deterior o de las relaciones entre Kane y Emily, a traves de la famosa secuencia de los desayunos cada vez mas tensos del matrimonio.

2.1.3. Voz narradora y punto de vistaEn cuanto al modo narrativ o y a la articulacion del punto de vista,

e1 cine se ha ap;:oximado i g u a l m e n t e - a a l g u n a ~ s tipologias nove. ~ ~ s , aunque abriendose a una problematica mas compleja, en pri

mer lugar, por su condicion audiovisual y, en segundo lugar, por sudoble naturaleza narrativa y representativa 402. El concepto de puntode vista en el cine;acrrrerencia de la novela 403, tiene al menos un primer sentido no metaforico: antes que n ada es, literalmente, un eunto de vista 6ptico, el lugar de emplazamiento de la carnara desde elque se mira - y se da a ver - un objeto dado. Incluso si el problemade la perspectiva se refiere a la actitud ideol6gica y a la valoracionque de los hechos narrados hace un observador, como en el expresivoejemplo que Gubern extrae de Hombres intrepidos O Ford, 1940)404, dicha actitud viene reflejada no tanto por e1 contenido de la imagen,

402 Cfr. J. Aumont, Lc point de vue, Communifoliom, cit. , pags. 6-7.403Dans Ie roman - dira F. Jos t - , la vision ne peut etre qu'une transcription,une tran sposition intersemiorique et, ipsofaao, parler de vision est toujours rnetaphorique, Le regard romanesque. Ocul arisation et focalisat ion, Hors Cadre, cit., pag, 67.Aqui se equivoca Richardson cuando, al buscar antecedentes de los procedirnientos filmicos en la literarura, considera que la "mobi lity which permits us to see, in a film, thesame scene from as many points of view as the director's imagination can suggets... isnot exclusively the film 's either, porque ya en Enrique IV de Shakespeare vemos alprincipe Hal como se ve el mismo, como 10ve Falstaff, etc., y 10mismo en AlexandriaQliarlel de Durrell, Litenaur andFilm,cit., pag. 54. Esevidente su confusion entre puntode vista valorativo y punto de vista optico asi como entre eIver con el saber debido a cada personaje.404 EI episodio del ataque a los marines es filmado por Ford desde el punto de vistade lacubierta de subarco,solidariocon el punto de vista delas vict imas en lugar de emplazar la carnara en un av ion de caza, con complacencia sadica y dominante, Gubernretoma la denornlnacion punto de vista predicativo, propuesta por Jacques Aumont,para caracterizar esta aetitud del narrador hacia los per sonajes, cit., pags, 305306.

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como po r la posicion ocular y por determinados procedimientos teenicos relacionados con la mostracion-cs, E ~ J ~ ? : ~ o del Eunto de vjsti'opticQ al punto de v i ~ u a t i Y o -y con el al problema de la distribucion de las informaciones en el r e l a t o ~ , s ~ - 9 ~ r a , por un lado, ell

, e . L E ~ ? E ~ ? de ~ o n t a j e donde r e o r ~ n i z ~ ~ ! i f a s u g c a C i ~ ? e s de la camara en la f . ! ! . . . ~ i 9 . ~ i ~ U ~ . ~ ~ ! 1 a r i o e s r < : ~ _ t ~ -dor"406; po r ~ P ? , Q . ! L ~ l ! : 9 < ~ u r s o . j e ! o ~ ~ L c : ~ n t o s l l i l i h v o ~ sus distintas relaciones con la imagen. En este sentido, es perfecta~ .... ~ . . -,.....",......"" .......mente pertinenie ladTei-enciacion que propone Francois Jost entrelas nociones de ver y de saber, asimiladas en la narratologia literaria al concepto de focalizacion. Para este autor, dicho concepto

recouvre deux realites narratives distinctes: d'une part, Ie savoir dunarrateur par rapport a ses personnages (en sait-il plus, moins ouautant qu'eux?); d'autre part, sa localisation par rapport aux evenements qu'il raconrew'.

Jost conserva el termino de focalizacion para las relaciones de saber y adopta dos nuevos terrninos, ocularisation y auricularisation, paradeterminar quel foyer de perception est choisi pour mediatiser la representation, esto es, de que forma las imagenes y sonidos del filmcorresponden a la percepcion de un personaje de la diegesis 0 remitena una instancia anonirna. Cette articulation du voir et du savoir, subraya Jost, trace clairement la frontiere entre les perceptions deleguees aux instances diegetiques et l'activite discursive d'un grandimagier qui oriente notre leeture408. EI punto de vista cognitivo (focalizacion) se desplegara en la cadena filmica po r la compleja interac

405 SegUn Francesco Casetti, en el enunciado filmico hay al menos un elementoque rem ite a la enunciaci on y a su sujeto y que just amente no abandona nunca eI film ...eI punlo de vista desde eI cual se observan las cosas... el eje alrededor del cual giran lasirnagenes (y los sonidos), y que, conjuntamente, determina sus coordenadas y perfiles,EI film y su espeaador, Madrid, Catedra, 1989, pig. 43.

406 Cfr. Andre Gardies, Le su et Ie VU, Hon Cadre, cit., pig. 49. Tarnbien F. Casetti, EI film y su espeaador; cit., pig. 44.407 Francois Jost, Narration(s): en deca et au-dela, Communicalions, cit., pig. 195.408 Cfr. L'oel-camir"a. Enlrefilm el roman, Lyon, Presses Univer sitaires de Lyon, 1978,

pig. 70. Aunque una parte de la focalizacion sed educe de la ocularizacion, no son fenornenos coincidentes, como se aprecia en una escena de M, EI vampiro de Dusseldorf(Fritz Lang, 1931), cuando la camara muest ra al asesino de espaldas en un plano semisubjetivo que nos hace compartir su campo de vision. Pero: nuestro saber es superior aldel personaje, pues se nos muestra la M impresa con tiza sabre su abrigo que 10 designacomo culpable y cuya existencia el ignora (pig. 65).144

vlon del ver/oir y saber de los personajes (a veces tambien narradores), del enunciador y del espectador.Tratandose del cine, advierte Andre Gardies, I'instance enoncia

trice, en dehors de ses actualisations diegetiques caracterisees, gagnera aetre definie en tenant adistance tout effet d'anthropomorphis111C40'). EI habitual ocultamiento de la instancia narradora en el film,unido a la ubicuidad de la camara cinematogra flca y el s u p l e m e n ~ t o desaber que ya el sistema del montaje alternado y paralelo de Griffithofrecia al espectador, ha permitido relacionar este modele muy CQ:-mun de narracion en el cine con la ubicuidad del narrador omnisclente de la novela tradic ional que cuenta irnpersonalmente y combina la vision del personaje desde el exterior y desde el interior'". Noobstante, la figura de un narrador explicito que resumia fragmentosde la accion, la situaba en el espacio y el tiempo 0 transmitia los pensarnientos y dialogos de los personajes puede rernontarse a los intertitulos y cartones del cine mudo, sin olvidar a ese explicador de carne yhueso que, ajeno po r completo al producto filmico, comentaba lasimageries para los espectadores '!'. Una reciente recreacion de ambosprocedimientos es la que realiza Fellini con ese anticuado personajenarrador-cronista de Y fa nave ua (1983).

Con el sonido, el cine accedio a otras tipologias de la narracionnovelesca: la voz en of fanonima de un narrador heterodiegetico quese puso de moda en algunos films neorrealistas para darles un caracter

40') Le su et Ie vu, cit., pig. 47.410 jost emplea el rerrnino focalizacion especratorial para los casos en que la dis

paridad p erceptiva del espeetador y del personaje, rnanifestee par I'image, Ie son, lamise en scene ou les marques d'enonciation, irnplique une disproportion cognitivequant a I'histoire etlou les fonctions narratives, en faveur du spectateur, y tarnbiencuando


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de testimonio-documental ...:-Alemania, ana cera (R. Rossellini, 1948),II bidone (Los imililes, Fellini, 1955)412...-; las formas del monologo in,terior, expresado por medio de la imagen y la voz en o/f -Murder(Alfred Hitchcock, 1930)-, po r los subtitulos r--Unefemme maridoO-L. Godard, 1964)-; el relato subjeti'iQ en primera e.ersona conun narrador visual mente identificable como personaje-, 0 Ia OIIlrusciencia multIple selectiVa de Citizen Xane, Lacondesa descalZf.l (Mankiewicz), Rasbomon (1950), Vioir (1952) de Akira Kurosawa, etc. Estasultirnas modalidades presentaran de nuevo interesantes diferenciascon el relato literario. El experimento llevado a cabo en La4Y in tbelake (Robert Montgomery, 1947), cuyo empleo constante de la camara subjetiva solo permitia ver algunas partes del cuerpo del narrador dramatizado 0 su imagen en el espejo, puso de manifiesto que laidentificacion del espectador co n el personaje, en un as condicionespsicologicas similares a las de la novela, requiere una previa y repetida visualizacion del mismo en la pantalla. En caso contrario, el espectador se identifica, real mente, con la camara: no solo acaba perdiendose el efecto de subjetividad, sino que se rompen las norrnas dela diegesis filmica, segun las cuales el mundo de la ficcion debe ignoran) al espectador-i- (en el film citado, los personajes, al mirar a Marlowe, miran a la carnara y, por 10 tanto, a nosotros).

~ En un sentido estricro, el relato en primera persona del cine solooe s en la banda de sonido, dado que las marcas de dicha enunciacion- los deicticos- existen en la lengua, pero no en las imageries,Como han hecho notar distintos estudiosos, E p e r s o n a j e - ~ o r que dice YO en el film se transforma en el desde el momenta en412 Igualmente en ciertos do cumentales policiales,efr. La dudad rkmuda Gules Dassin, 1948). Se dara tarnbi en el caso de que el propio autor se identifique como narrador

enunciador: la voz de Orson Welles recit a los titulos de credi to al final del filmTheMagnifianl Ambersons (EI cuarto mandamimlo, 1942) y acaba re velando su nombre, cfr . F. Casetti, EIfilmy!U es!Jeclador, cit. pigs. 61-65 y Santos Zunzunegui, cQue punto de vista?,Conlrl1tanpo, Enunciacion y punto de vista, nurn . 42, Valencia, 1979, pigs. 48-49.

413 Algunos ejemplos canonicos. Double indemnity (Perdition, B. Wilder, 1944); SunselBoulevard (E I cnpusculo de los dioses, Billy Wilder, 1950); Laura (Otto Preminger, 1944),EI Sur (Victor Erice, 1 983), etc. Para los distintos tipos de n arraci on y de focalizacion comparados con la novela, efr. Francis Vanoye, Ridl ieril-ricil filmique, cit.,pigs. 148-164. .

414 Albert Laffay fue uno de los primeros en destacar este hecho, Logica deldne, cit .,pigs. 93-100. Sabre los efecros perturbadores que produce una homologia constanreentre la camara narratioammt subjeliva... y la prirnera persona novelesca, vease NoelBurch, Ellraga1u2rkl infinilocir., pi g. 251. Cfr. tam bien eI analisis de Jean-Paul Simon,Enonciarion et narration, Communications, num . 38, cit ., pigs. 162-172.146

qucsu rela to verbal es sus!!!,!ido po r las imagenes que 10muestran actuancl04l5 En un caso limite, si su voz en offno las acompafia en contrapunto 0 interviene e sporadicamente, llegaremos a olvidar incluM() que la historia esta contada po r y desde el punto de vista de alguienpresente en la ficcion-, Pero hay otros rasgos de interes, EI hecho deverdesde el exterior al personaje que empieza a relatar sus peripecias implica que el mismo pertenece al discurso de otro narradorv'"- a quien se deben, po r ejemplo, en Double indemnity (Perdicion, BillyWilder, 1944) todas las imageries que preceden al momento en que elprotagonista graba su confesion ya moribundo-, produciendose laparadojica -y habitual- situacion en el cine de que se narre en prirnera persona desde una perspectiva omnisciente. Todas estas particularidades han permitido a A. Gaudreault definir la manera cinematografica de la primera persona como un raconter filmiquementI'histoire de quelqu'un racontant "filmique-verbalement" une histoire, relacionandola con esa estructura narrativa antiquisima que secncuentra en Las mily una nocbes 0 en jacquesle Fatalistev. Pero Gaudreault, en un analisis que nos parece plenamente fundamentado, sobrepasa la busqueda de antecedentes literarios para destacar las diferencias que existen entre el estatuto de cada narrador en los films y enlas novelas de este tipo. En el relato literario el narrador primerocede integramente su puesto y debe callar para que hable su delegado-Scheherazade, Ulises-, delegacion basada adernas, did Gaudreault, en una intradiegeticite homogene et integrale ya que el vehiculo serniotico (Ia palabra) es el mismo para ambos relatores. Por el

415 Jesus Gonzalez Requena ha expresado muy bien este hecho al indicar que en lanarracion linguistica el signo "yo" sincretiza automaticamente el Yo que dice en prescnte ye l EJ dicho en el pasado. Ante un enunciado como Ahora (yo) se que aquel dia(yo) me equivoque, eI cine utiliza dos signos diferentes de manera obligada: eI Yo esarticulado por el signo linguisrico "yo", mientras que eI El toma la forma de un signoiconico: la imagen del personaje, Enunciacion, punto de vista, sujeto, Conlrl1tampo,num. 42, cit ., pig. 27.

416 Yuri Lorman 10advirtio hace tiempo: Experiencias repetidas han demostradoque la filrnacion de largos fragmentos desde la posicion de un personaje no hace que aumente la sensacion de subjetividad, sino, por el contrario, que se pierda: el espectadorempieza a percibir los pIanos como una filrnacion panorarnica habitual, Estruaura deltexto artistu, cit ., pi g. 334.

417 Es verdad que tarnpoco en la novela, como indica Generte, la focalizacion interna se aplica de forma rigurosa, de modo que el personaje focal jarnas fuese descrito,ni siquiera designado desde el exterior, 10 que solo se cumple en eI monologo interior,FigUre! III, cit. , pigs. 209-210.

418 Du Lil ltra in au filmique, cit., pigs. 175-176.147


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contrario, el narrador filmico - l lamese grand imagier, enunciador 0 meganarrateuo>- solo delegara realmente la dimension verbal del relato, manteniendose como autentico responsable -intradiegeticite heterogene- de toda la narracion audiovisual que ilustra las palabras de ese narrador intermediario (aunque tarnbien pueda introducir marcas de subjetividad en la imagen que apunten a unafocalizacion internaj-o. Tal dislocacions entre 10 que se cuenta y 10que se ve hara posible, po r ejemplo, que las imagenes desmientan 10que esta afirmando un personaje.

Si hemos prestado especial atencion a la categoria narrativa delpun to de vista es porque permite mejor que cualquier otra advertirellugar que el cine ocupo (y como 10 ocupo) en una tradicion novelesca cada vez mas preocupada desde comienzos de siglo po r este problema:

C) Ie cinema narratif -nos dice Jacques Aumont- apparait-ilprecisernent au moment OU a litterature fait l'experience de l'exposition, de la diversification et de la mobilisation du point de vue narratif Les ernprunts du cinema narratif aces modeles Iitterairessont d'ailleurs bien loin d'avoir suivi un chemin lineaire: on a plutot I'impression que c'est en redecouvranr, par ses vois propes, laproblernatique du personnage et du point de vue, que Ie cinema apu devenir, dans sa periode classique, la releve du roman XIX.CEntretemps, l'experimenralisme qui marque Ie cinema europeendes annees vingt avait nourri, par un courant inverse, de nouvellesgenerations d'ecrivains, de Joyce a Dos Passos) 420.

Creemos, sin embargo, que el cine clasico fue un relevo de lanovela decirnononica mucho mas porque contaba una historia sometida a unas implicaciones logicas y cronologicas muy marcadas quepa r el tratamiento del punto de vista, donde las innovaciones fueronde mayor envergadura. Pese a la excesiva verborrea de los primeros

419 Ibid., pags, 178-184. Las irregularidades que cira Jesus Gonzalez Requena sonhabituales en los films con narrador expreso: en un film se d. posible sorprender al espeetador retornando a una voz en off narradora ya olvidada 0 bien ... dejar indeterminada, difusa, la presencia de este narrador al permanecer callado en la ultima parte delfilm (0 mas incluso: romper violentamente su punto de vista rnostrando algo que eI narrador por estar encarcelado ya para siempre, no puede saber... aunque quiza irnagine),Enunciacion, punto de vista, sujero, art . cit ., pag. 27. Sin duda la novela puede permitirse estos sistemas, siempre que modifique las personas narradoras (del yO al el altu, etc.),

420 Le point de vue, art. cit., pag . 6.148

films sonoros, el cine del periodo clasico no echo en saco rota los eslucrzos del cine mudo por desprenderse de los cartones y letreros (narrndores explicitos) y pa r conseguir que la disposicion de las imagencs bastase pa r si misma para ca n tar al espectador historias complejasen sus implicaciones psicologicas, e incluso para contarlas desde unpunta de vista ideologico, moral, subjetivo (asi, Auariaa de Stroheim,1


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2.2. Condusiones prooisionalesHemos intentado hasta aqui a1:roximar el cine a la novela, en sucondicion de arte del relato, insistlendo en la idoneidad de una d( su materias basicas de expresion -la cadena de imagenes movilcs y

figurativas- para Contar hi!Q!ias (naturalmente, habria que reneren cuenta la funcion narrativa de la rnusica 0 de los ruidos) ye n el he.cho de que el film no es solo un mostradoD>, sin o un conrador: csun discurso, aunque las marcas del emisor 0 sujeto de la enunciacion-dejando a un lado los casos en los que aparece una voz narradoraexplicita- sean mas dificiles de localizar que en la novela (concreta mente, frente a los elementos deicticos del lenguaje , la enunciacionfilmica se materi aliza en huellas tecnicas, estrechamente ligadas a lamanifestacion del material significante: desde ciertos rnovimientosde carnara hasta algunos componentes de la puesta en escenaj-. Hemos apuntado, por otra parte, algunas de las influencias que el relato

cinematografico habria recibido de los modelos narratives literarios,mencionando al paso ciertas diferencias y algunos puntos en los quela direccion de las influencias podia invertirse. A partir de aqui, debe rnos hacer una serie de observaciones:(D Es un hecho, quiza demasiado evidenre, que la apropiacionde las tecnicas del relato liter ario no se prod ujo de golpe ni porIa

magia de un solo autor. Griffith sento las bases para la profundizacion en una via novelesca 425 qu e fue continuada despues sin agotarseen los patrones del relato tradicional ve . En unestudio ya clasico so424 G. Bettetini, La conuersacion alldioviJllal, cit., pag. 87.425 C.Metz puso en dud a la operatividad del cine de poesia- que reivindicaba Pasolini, observando que eI film evoluciono casi desde sus origenes hacia un ideal (tecnicamente prosaico) de agilidad y libertad absolutamente comprometido con la novela,

como 10muestcan... los anal isis de Franc;ois-Regis Bastide (= eI cine com o sustituto sociologico moderno de la novela tradicional), de Andre Ruin y los filmologos (= eIcinemas novela que teatro), de Jean Mitcy (= triunfo progcesivo del montaje narrativo sobres los montajes lirico, intelectual y construetivo)y de Edgar Morin (= retrocesode 10imaginario arquetipico e ingenuo... en provecho de un invest imiento mas sofisticado de las fuerzas de 10maravilloso en las verosimilitudes del film realists, relativamente tardio), E1Ui1yoS sabre Ia signifUmiin en eI cine, cit., pag. 306

426 Ademas de Griffith, otros cineastas van a reconocer su parentesco con diversosnovelistas de la tradicion decimononica 0 moderna: Stroheim afirmo que en Avaridaqueria reflejar la vida a la manera de Dickens, Maupassant, Zola y Frank Norris (cfr.J. Howard Lawson, EIprow o treadordelfilm, cit., pag. 252); Visconti asurne la influenciade G. Verga y Thomas Mann (cfc. M. Alicata y G. De Sant is, Verita e Poesia: Verga eif cinema italiano,Cinema nurn. 19, 10 de oetubre de 1941, pags, 216-217; Renzo Ren150

hrc cI tema, Marie-Claire Ropars vino a mostrar que el desarrollo narrutivo dellenguaje cinematografico h abia seguido las lineas evoluti

del relato literario, pero en un proceso acelerado: al cine contatim de historias que la Iiteratura Ieabandonaba Iesucedio


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ya en la novela, ocurre que en el cine dichas variaci ones son tan cuentes y numerosas como para determinar un verdadero... saito CIIII 'litativo y distinguir sustancialmente la composicion de un tralminteatral 0 una novela de la composicion de un guion-, En este sent I"do, Robert Richardson podria contestar que la presentacion de Ulltorrente vertiginoso de imagenes sin conexion ni explicaciones le'I "gicas, es una tecnica que los poetas conodan desde hace tiempo y quela poesia moderna emplea constantemente430. Sin embargo, aunqllclas semejanzas estructurales no puedan negarse (pensemos, entre nosotros, en algunas composiciones de Espronceda como ejemplo precinematografico), este hecho solo nos llevaria al problema de IONvinculos que existen entre las estructuras del pensamiento y la organl zacior, de las imageries filmicas, 0 entre imagen verbal e imagen mental, sin que pierda por ello novedad y meritosl) el cine que, como art",espacio-temporal, cuenta habitualmente una historia Con una precision parecida a la de la pintura narrativa y Con una rapidez similara la de la poesia, hablando en terrnirios muy vagos.

Pero, volviendo al cotejo con la novela, no hay duda de que eIcine ha creado construcciones narrativas propias, ya derivadas de sudimension iconica y secuencial (montaje) - c on la diversa tipologiade combinaciones espacio-temporales, el papel narrativo que juega elespacio fuera de campo 0 el desarrollo mostrativo de la narracion-s-, ya provenientes de sus posibiIidades tecnologicas - trucos ,rnovimienro acelerado, ra/enti, div isiones de la pantalla, sobreimpresiones, etc. y de los sentidos que su ernpleo narrativo origina431_, yadebidas a las posibilidades combinatorias de sus diversos materialesde la expresion y, en espec ial, de la palabra -dialogos, voz en o/J, textos escritos, subtitulos... -y la imagen.~ EI estudio de las estructuras que el cine habria tornado en prestamo de la nov ela y de la tradicion narrativa en general nos ha perrni

429 U. Barbaro, 1 ciney el desquite marxista del arte 1, cit., pag. 77.430 R. Richardson, Litera/un and Film, cit ., pags. 52-53.41 Por ejemplo, la sobreimpresi6n puede convertirse en un procedimiento narrati

vo que no precisa del montaje: un rostr o que va envejeciendo progresiva y rapidamente;la esquizofrenia de Norman en PsicosiI, presentada al final por la sobreimpresi6napenas percibida del rostro cadavericn de la madre sobre el de Norman . En PersonadeBergman, se muestra la cara de una mujer formada por las mitades derecha e izquierdade dos rostros diferentes (mas relacionado con fa pintura). Una tal simultaneidad puededarse quiza en determinadas imagenes poeticas pero dific ilmente se puede lograr la quesupone mostrar al mismo tiempo a quien ve y 10 que ve, como en la sobreimpresi6n delgran ojo cubieno por los edificios de una ciudad en Cielo sobre Berlin (Win Wenders,1987).152

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lido comprobar dos hechos que enlazan con la problernatica clue1'1,"ltcabamos paginas arras: por un lado, que es posible el i n t ~ ~ c : . ~ _ ~ _ -

b . t o f _ ~ i e r t o nivel entre ambos sistemas sernioticos; por otro, que exislCll ciertas categorias narrativas - l a s que definen esenivel- hoIIH;r?gables en eI ari1'5TtOCkla n o v e l a ~ ~ f i l m , y en las cualespuede apoyarse el analisis comparatista para especificar diferencias yscmejanzas entre el comportamiento narrativo-discursivo de cadauno de estos medios. De hecho, este es el camino que abre F.-J. AIhcrsrneier con su esbozo de una theorie achamp unifie -concretatill en tres pIanos del relato: a) dimension espacio-tiempo; b) perspectiva narrativa; c) estructura de personajes -v-e- que ha sido ampl iado yprofundizado por Seymour Chatman y, en general, por los estudiososde la narratologia comparada como Francois Jost, Jean Paul Simon,Andre Gaudreault, etc., interesados fundamentalmente por los prohlcmas que derivan de la enunciacion y de la articulacion del puntode vista en el film .

Por nuestra parte, y abundando en el punto segundo de estas conclusiones, creemos ue dentro de esa zona de homolo ias ue a roximan novela film como relatos son as i erencias, las distintas so uciol1CS que ofrece, por ejemplo, el discurso filmico en el tratamiento deltiempo, el espacio, el punto de vista, la configuracion del personaje, laordenacion de los hechos narrados, etc., las que se convierten enprovocadoras de la novela, las que pueden empujar al novelista abuscar otros modos de contar 0 de construir el un iverso narrativo, eincluso a inventar una forma de discurso que evoque 0 parafraseealgunas de las significaciones que el cine consigue con sus propiasrecnicas, 0 mejor, con la rnovilizacion y combinacion de una serie decodigos no homogenenos, Ya vimos, sin embargo, q u ~ l o r ~ Urrutia,aunque no negaba las in1uencias del medio filmico sobre la literatyra, las interpretaba como una devoluci6n de c o n s t r u c c i o n e s ~

~ s t a Ie habia prestado r ' descubriendo ara ella ara simismo 'l0sibi i ades insospechadas; pero posibilidades que ya 10 ~ ~ its;ratura y . . 9 ~ e ~ s ? l v i d a r o p 0 se a e r o v e c h a r o n _ d . : . . . ~ . ? _ ~ ~ ~ -suficiente -v. Es dificil rebatir su argumento en"laiTiecnaa en que esdificil, por no decir imposible, controlar todos los textos narrativosconservados hasta que se consolida el cinernatografo y en todas laslenguas. Pero convengamos al me nos con Umberto Barbaro en que,po r ejemplo, la tecnica del montaje cinernatografico supuso un im

4,12 Andri Malraux, und der Film..., cit. , pag. 152.4.1.1 Jorge Urrutia, Imago Liuerae, cit ., pag. 41.

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portante salto cualitativo -y cuantitativo- frente a la varia cmnde puntos de vista que ofrecia la novela.Precisamente, C. Metz, en su prop6sito de d emostrar que el rnuutaje paralelo es un tipo de disposicion sintagmatica qui a sa pl lll'i'dans un code proprement cinernatographique (un code de moruu -ge)>>, analiza el caso de lntoleranaa (Griffith, 1916), en cuya estruciurntiene un papel central este modelo de montaje y el uso de la acelcrn cion ritmica. Recordemos que lntoleranaa conjuga cuatro relates quu,situados en momentos historicos distintos, evocan a su vez cuatruepisodios de fanatismo y persecucion. Al principio del film se pasa lit,un tiempo, de un episodio a otro con lentitud, no obstante la alter'nancia de los acontecimientos que se suceden en cada localizacion pacio-temporal se ira haciendo mas frecuente y mas rapids hasta ul canzar tal aceleracion rftmica en el cambio de imageries quadruples[que] donne Ie sentiment d'une interpenetration presque substanticllcentre quatre epoques historiques differentes, Esta configuracion -ylos efectos que provoca en el espectador- no es posible lograrla, S{' gUn Metz, con otro medio expresivo y, en concreto, con ellenguajcescrito ->. Ahora bien , en el plano estrictamente narrativo, la estructura de acciones paralelas existia mucho antes en la narrativa literaria, aunque lntolerancia le dara una orientacion completamente novedosa que es la que va a influir - junto con las teorias soviericas delmontaje- en esa ruptura de la fibula que aparece en Manhattan Trans-fer (Dos Passos, 1925) ye n las novelas que adoptan despues la tecnicaunanirnista. Este ejemplo parece confirmar, pues, la teoria de ladevolucion constructiva que defiende Jorge Urrutia. Perc con grandes cambios, ya que el modelo construido en lntolerancia no afecta so loa la posibilidad de contar paralelamente la historia de varios personajes protagonistas. Su sistema de fragrnentacion de las distintas fabulasen unidades cada vez mas pequeiias aporto un nuevo modo de relatoen el que estaban comprometidas muchas instancias de la narraci6n- la estructura de la trama, el tratarniento del tiempo del discursofrente al de la historia, la concepcion del personaje-; implicaba tambien a la actividad del narrador en el discurso, ya que el engarce meramente yuxtapositivo de los enunciados narrativos proporcionabaun modele para ocultar su voz; sin olvidar, finalmente, ese sentidosimb6lico que Griffith imprime a su construccion y que en Dos Passos ya no se refiere a la Historia de la Humanidad, sino a la estructurasocial de su entorno.

434 C. Metz, LAngage et Cinema, cit. pag, 81.154

C APiTULO IIIDel relata filmica al literario

Para hablar de las relaciones 0 analogias entre cine y narrativa,IIOS recuerda Umberto Eco, es neee sario distinguir rigurosamentelas earaeteristieas especifieas de estas dos formas de arte:

distintas par la materia art istica de que se sirven, por la relaci6n de,; placer que se establece entre el producto estetico y el con sumidor,tanto a un nivel psicol6gico como sociol6gico, y, por consiguiente,po r todos esose lementos gram aticales Y

lit y cine

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