libro zabala
TRANSCRIPT
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desde 1972
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desde 1972
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ED
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TREF. Universidad N
acional de Tres de Febrero.Prim
era edicin mayo de 2013.
ISBN 978-987-1889-16-7
Queda hecho el depsito que m
arca la Ley 11.723. Impreso en la A
rgentina
Horacio Zabala, desde 1972 / Fernando D
avis ... [et.al.]. 1 ed., Senz Pea: U
niversidad Nacional de Tres de Febrero, 2013.
176p..: il.; 27 x 19cm.
ISBN 978-987-1889-16-7
1. Catlogo de Arte. I. D
avis, Fernando. CD
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Este libro fue realizado por personal de la Universidad N
acional de Tres de Febrero
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DE 1972
15 de mayo al 28 de junio de 2013
Curador: FER
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IO. Violencias insurgentes en la obra de H
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iptesis de Horacio Z
abala)
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: textos breves, fragmentos, apuntes (1972-2012)
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66
7
7
Con esta m
uestra, quienes tenemos la responsabilidad de diri-
gir un museo anclado en una institucin universitaria pero con in-
fluencia nacional sentimos que seguim
os contribuyendo a reponer
imgenes y voces dentro de la historia del arte de nuestro pas, al
tiempo de proseguir en la profundizacin de los ricos vnculos entre
arte y poltica.
Horacio Z
abala instala su prctica artstica en el sitio del cuestio-
namiento de las reglas de la institucin artstica con sus cartografas
intervenidas o los anteproyectos de crceles imaginarias entre otros
proyectos y trabajos, que anan a su sentido ltimo un contenido
esttico y de belleza que aumentan su receptividad.
Zabala integr en los aos 70 el colectivo C
AYC junto a Luis Fer-
nando Benedit, Vctor G
rippo y Juan Carlos Rom
ero entre otros y
protagoniz, con Edgardo Vigo, la Red internacional de arte correo. A
lo largo de cuatro dcadas, su trabajo en la Argentina y Europa tuvo
una fuerte proyeccin. Com
o dice Fernando Davis, curador de esta
muestra a quien agradecem
os su dedicacin, sus obras son articu-
laciones potico-polticas que movilizan la im
aginacin y la mem
oria
en la invencin desobediente de otros universos de sentido posibles.
Imaginacin, desobediencia, creacin, belleza y sentido social
y poltico forman parte tam
bin de las consignas de nuestra tarea
como gestores dem
ocratizadores de cultura. Por esto damos la bien-
venida a Zabala a nuestro M
untref.
Anbal Y. Jozam
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88
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E 1972Fernando D
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9
EL ARTE CO
MO
CRCEL
En 1972 Horacio Zabala hizo tom
ar una fotografa de su mano escri-
biendo sobre un papel, con letra de imprenta, la frase: Este papel es
una crcel. This paper is a jail y concentr en dicha operacin una
serie de alternativas crticas. La acotada accin trazaba una comple-
ja interpelacin que constitua, a la vez, una interrogacin sobre las
opciones radicalizadas de la vanguardia y sus posibilidades de inci-
dencia poltica y una teora sobre el sistema del arte com
o dispositivo
disciplinario. Desde com
ienzos de la dcada anterior, la vanguardia
experimental desafi sus prcticas institucionalizadas apostando a
desbordar los mrgenes de lo artstico y a redefinir, desde estrate-
gias no siempre coincidentes en sus proyecciones crticas, las rela-
ciones entre arte, sociedad y modos de accin poltica. Las pruebas
de fuerza que vanguardia e institucin trabaron a lo largo del perodo
no implicaron necesariam
ente la ruptura con el circuito institucional,
sino el despliegue de modos de hacer diversos y sim
ultneos a tra-
vs de los cuales los mism
os lmites de la institucin, el sentido de
lo artstico y sus condiciones de posibilidad, fueron problematizados.
Poner en tensin el adentro y el afuera del museo, ocuparlo tcti-
camente para trastornar su lgica y forzar la estabilidad de sus cer-
cos normalizados, infectar el preservado territorio de la institucin
artstica con el espesor conflictual de la calle y el tejido sociopoltico
inmediato; en la tram
a mvil diagram
ada por estas diversas alterna-
tivas, la vanguardia experimental defini el ritm
o de sus desobedien-
tes desbordamientos y de sus vertiginosas cancelaciones.
En este contexto, el sealamiento de Z
abala del papel, soporte
de la escritura, como crcel puede entenderse com
o una poderosa
e inquietante metfora de la institucin artstica. El papel constitu-
ye una crcel porque supone un lmite para la escritura y, a la vez,
un territorio que la ordena y disciplina (las marcas de los dobleces
en el papel operan, en tal sentido, racionalizando el espacio). Pero
al mism
o tiempo, desde dicho territorio y tensionando sus bordes,
es posible imaginar (y activar) un discurso crtico que lo ponga en
cuestin. As, m
s que la mera constatacin de un lm
ite, el seala-
miento de Z
abala disputa sus proyecciones de sentido al articularse
como gesto disidente que, a la vez, explicita el m
arco que encorseta
sus opciones disruptivas y lo interpela tcticamente com
o lugar des-
de el cual movilizar un discurso capaz de desplazar o fisurar dicho
margen. En la obra de Z
abala, la crtica a la institucin no se reduce
a la sola denuncia de su trazado disciplinario, sino que es tambin,
y sobre todo, una apuesta por dirigir la reflexin a sus mecnicas de
poder naturalizadas y una interrogacin sobre la capacidad del arte
en la construccin de posibles.
-
1010
En estos aos, como verem
os, la produccin de Zabala se cen-
trar en torno a las estrategias mediante las cuales el poder opera
en el trazado de lmites y territorios, en la adm
inistracin material y
simblica del espacio y de los cuerpos. U
n planteo que la consigna
Este papel es una crcel parece sintetizar de manera contundente. 1
Especie de imagen-m
anifiesto, esta obra constituy el punto de parti-
da para una serie de trabajos en los que Zabala escribi o im
primi,
en espaol o en ingls, la frase El arte es una crcel haciendo
explcito aquello que la fotografa pareca sugerir o anticipar como
problema. A
hora era la institucin artstica la que devena crcel,
dispositivo disciplinario, orden correctivo. Una im
agen del sistema
artstico a contramano del idealism
o optimista que entenda el arte
como un territorio liberado o liberador. 2
En varias de estas obras, Zabala utiliz sellos de gom
a para im-
primir la citada frase sobre papel de calco. El trazo individual de la
escritura con lpiz era desplazado por el registro impersonal de un
dispositivo que permita la extensin m
ultiplicada del texto. As, el
sello de goma traduca el gesto en im
pronta mediante la instrum
en-
tacin mecnica y repetitiva de una m
atriz. Recurso ampliam
ente
utilizado por los artistas que, como el m
ismo Z
abala, participaban
entonces de las redes de arte correo, el sello movilizaba resonancias
de sentido que aludan a la institucin arte como aparato y entra-
mado burocrtico. 3 En la m
ultiplicacin sistemtica de la consigna
El arte es una crcel, Zabala construa un tipo de dispositivo que
pona en tensin, a travs de su circulacin en los diversos espacios
en los que exhibi dicha obra, su mism
a sancin institucional. Una
operacin micropoltica que inscriba y m
ovilizaba su productividad
disidente desde el interior de la institucin cuyos lmites eran con-
flictuados mediante el gesto de interlocucin que la obra diagram
aba
de manera tctica.
Tambin en 1972 Z
abala hizo circular una lista de preguntas con
el ttulo Diecisiete interrogantes acerca del arte. D
ifundida a travs
de las conocidas hojas amarillas del C
entro de Arte y C
omunicacin
de Buenos A
ires (CAYC
), institucin con la que Zabala estaba enton-
ces vinculado a travs de su participacin en el Grupo de los Trece, 4
la serie de preguntas puede pensarse como una suerte de hoja de
ruta, un itinerario o mapa de problem
as que entonces formaban parte
de las preocupaciones estticas y crticas del artista. All Z
abala se
preguntaba por la autonoma del arte y su funcin social, por las re-
laciones entre arte y poltica y por las posibilidades revolucionarias
de la prctica artstica. Los Diecisiete interrogantes
inauguraban
un formato de intervencin (el cuestionario), que Z
abala retomara
varios aos ms tarde en la form
ulacin de sus proyectos socio-
1 Fernando Davis, U
n mxim
o de posibilidades
con un
mnim
o de
recursos, en Horacio Z
abala, 300 m
etros de cinta negra para enlutar una plaza pblica. 1972-2012, B
ue-nos A
ires, Otra C
osa, 2012, p. 17. M
e aparto en esta lectura de la interpretacin propuesta por M
a-ra Jos H
errera, quien entiende el gesto de Z
abala como la cons-
tatacin de un lmite que lleva al
artista a optar por otros soportes y form
atos: El papel es una ver-dadera crcel. A
tal punto fue as para Z
abala que, inmediatam
ente despus de esta obra pas a tra-bajar con objetos, con ready-m
ades (botellas,
mapas,
herramientas,
sellos) e instalaciones como para
sustraerse de los lmites im
pues-tos por el soporte. M
ara Jos H
errera, Este papel es una crcel, un gesto fecundo, en H
oracio Za-bala.
Anteproyectos
(1972-1978), cat. exp., B
uenos Aires, Fundacin
Alon, 2007, p. 9. H
errera desatien-de las posibilidades de insubor-dinacin crtica contenidas en la articulacin
del sealam
iento de
Zabala al m
ismo tiem
po que, al po-ner el nfasis en el soporte, centra la deriva de dicha intervencin en la m
aterialidad de las obras. Me
importa insistir en el gesto desa-
fiante que la operacin conceptual de Z
abala inaugura, ms que com
o m
era denuncia de un lmite, com
o puesta en tensin de sus coorde-nadas
desde el
mism
o territorio
cuya lgica es cuestionada. 2 D
anielle Perret, Conversacin con
Horacio Z
abala, en Horacio Zaba-
la. Anteproyectos, op. cit., p. 18.
3 En algunas de estas obras, como
en Art is a jail (1972), el calco im
-preso apareca acom
paado de los sellos utilizados y haca explcito el propio dispositivo.
4 Colectivo constituido a finales de
1971 en el marco de las activida-
des impulsadas desde el C
AYC e
integrado por Jacques Bedel, Luis
Benedit, G
regorio Dujovny, C
arlos G
inzburg, Jorge Glusberg, Jorge
Gonzlez M
ir, Vctor Grippo, Vi-
cente Marotta, Luis P
azos, Alberto
Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan
Carlos Rom
ero, Julio Teich y Ho-
racio Zabala.
11
11
estticos, a la vez que daban cuenta de su voluntad por construir, en
paralelo a su obra, un discurso crtico y reflexivo sobre el arte. 5 Pero
la lista de preguntas es tambin una especie de corte en el continuo
de la produccin de Zabala, una interrupcin estratgica a travs de
la cual hacer visible o cartografiar una serie de problemas.
CARTO
GR
AFA
S
El mism
o ao que realiz Este papel es una crcel, Zabala dibuj
una serie de mapas de A
rgentina y de Am
rica Latina sobre papel
cuadriculado o milim
etrado (pautado, disciplinado) alterando la car-
tografa del continente a travs de tensiones, deformaciones y
hundimientos del territorio. 6 A
lgunos de estos dibujos integraron
la exposicin Hacia un perfil del arte latinoam
ericano, que el CAYC
present en 1972 en los Encuentros de Arte de P
amplona (Espaa)
y en otros centros artsticos. El conjunto de las obras que formaron
parte de estas exposiciones haba sido impreso sobre papel helio-
grfico un recurso utilizado en el copiado de planos de arquitec-
tura y sus dimensiones respondan a las norm
as IRA
M (Instituto
Argentino de Racionalizacin de M
ateriales) n 4504 y 4508. Junto
con la reproduccin mltiple, rpida y barata de los dibujos, el m
e-
dio heliogrfico potenciaba una circulacin extendida de las obras,
a la vez que inscriba el conjunto de trabajos en los presupuestos
proyectuales del arte de sistemas, que Jorge G
lusberg, director
del CAYC
, sostena entonces en su prdica de un conceptualismo
latinoamericano. En su pgina en el catlogo, junto al dibujo de dos
mapas de A
mrica Latina con la frase: Las deform
aciones son pro-
porcionales a las tensiones, Zabala propuso un sinttico texto en el
que sealaba una direccin para el arte: Propugnando tesis a partir
de referencias claras, el arte tiene una finalidad en vista a determi-
nados efectos. 7
En sus cartografas de Am
rica Latina, Zabala tam
bin utiliz
mapas escolares im
presos que modific a travs de diversas opera-
ciones. Mapas censurados, obstruidos por planos de tinta que can-
celan o velan la geografa, empaquetados, im
presos con sellos de
goma o quem
ados; como en la serie de deform
aciones, los mapas
intervenidos constituyeron para Zabala una estrategia desde la cual
interpelar, mediante la apropiacin desplazada de las convenciones
cartogrficas, el propio contexto. 8 Si la representacin grfica del
mapa rem
ite a un orden que sistematiza, m
ensura y objetiva el te-
rritorio, que recorta lmites y fija coordenadas, los m
apas de Zabala
disputan su tenor crtico en la inversin de dicha lgica al utilizar la
sintaxis cartogrfica para traicionarla en su transparencia contra-
5 Interesa entender la escritura de Z
abala como una form
a de inter-vencin que, m
s que preceder a la m
isma prctica artstica o cons-
tituir su explicacin terica, for-m
a parte de los mism
os procesos crticos y creativos im
plicados en dicha prctica.
6 En rigor, los dibujos de mapas no
eran nuevos en la produccin de Z
abala. En 1967 haba exhibido una serie de cartografas (aunque sin sus
inquietantes deform
aciones) en la galera A
rte Nuevo de B
ue-nos A
ires. 7 H
oracio Zabala, S
/t, en Hacia un
perfil del arte latinoamericano, cat.
exp., Buenos A
ires, CAYC
, 1972. C
atlogo publicado
por el
CAYC
con m
otivo de la presentacin del G
rupo de los Trece y artistas in-vitados en los Encuentros de A
rte de P
amplona.
8 A fines de 1972, Z
abala present en la sede del C
AYC, en el m
arco de la m
uestra colectiva El Grupo de
los Trece en Arte de sistem
as, una instalacin titulada Veinte palabras sobre Latinoam
rica. Una lona ex-
hiba una lista de veinte trminos
que se correspondan con posibles acciones
para realizar
sobre un
mapa de A
mrica Latina: sujetada,
quemada, deform
ada, desgarrada, arrugada, gritada, etctera.
-
1212
riando la lgica de sus condiciones de inteligibilidad. Zabala propone
una contra-cartografa opaca9 que trastorna el rgim
en racionalizado
del mapa con el propsito de interrogar el orden geopoltico im
plcito
en el trazado y la administracin de los territorios de representa-
cin que la mism
a prctica cartogrfica involucra: norte-sur, Pri-
mer M
undo-Tercer Mundo, centro-periferia. Por otro lado, los m
apas
tambin vehiculan representaciones vinculadas a la configuracin de
las identidades. Precisam
ente, el mapa escolar (uno de los recursos
ms utilizados por Z
abala) se inscribe en un conjunto de tecnologas
disciplinarias que la escuela instrumenta en la produccin de los
sujetos y en la construccin de una nocin de identidad asociada
al territorio. 10
Sin em
bargo, las cartografas de Zabala no solo apuntan a in-
terrogar el rgimen poltico de la representacin y sus efectos en
la disputa simblica y m
aterial de los territorios problemtica re-
currente en su obra, sino tambin una tensin por entonces m
u-
cho ms urgente: la existente entre la estabilidad de los m
apas y
la inestabilidad geopoltica de los espacios que organizan. 11 As, la
serie desarregla el registro universal y permanente de la convencin
cartogrfica, con las contingencias de un contexto caracterizado por
una creciente conflictividad sociopoltica, en el que las urgencias
trazadas por el imperativo revolucionario llam
aron a acelerar el cur-
so de la historia. En el conjunto de las operaciones que desorganizan
su lgica, los mapas de Z
abala aluden a las condiciones de censura
y violencia poltica en Am
rica Latina, al despliegue represivo para-
policial y al avance de las dictaduras en el Cono S
ur, pero asimism
o
a las insurgencias y levantamientos populares y al accionar de las
organizaciones armadas revolucionarias en el escenario de los pri-
meros setenta.
AN
TEPROYECTO
S
En 1973 Zabala present varios de sus m
apas intervenidos en una
exposicin individual en el CAYC
. Adem
s de estas obras, la muestra
reuni un heterogneo cuerpo de produccin desde ready-mades,
textos y copias heliogrficas hasta el montaje de una estructura tu-
bular de hierro titulada Espacio represivo cuya exhibicin conjunta
es posible leer en trminos de una tentativa de m
apeo prxima a la
que un ao antes Zabala articulaba desde sus D
iecisiete interro-
gantes publicados por el C
AYC. La exposicin se presentaba, as,
como una suerte de estado de situacin de sus investigaciones com
o
artista, una apuesta que el mism
o nombre de la m
uestra, que Zabala
tom de su form
acin como arquitecto y que aluda inequvocam
ente
9 El trmino contra-cartografa es
tambin propuesto por A
na Lon-goni en su texto En m
edio del incendio. Violencias insurgentes en la obra de H
oracio Zabala,
incluido en este mism
o libro. For-m
ulo la idea de una cartografa opaca a propsito de los m
apas de Z
abala en Poticas crticas, cartografas opacas, en H
oracio Zabala, A
nteproyectos, op. cit., pp. 15-16.
10 Rodrigo Alonso, O
tras cartogra-fas / O
bras 1972-1975, texto de sala de la exposicin hom
nima,
Buenos A
ires, Galera 11 x 7, 2011.
11 dem.
13
13
al carcter proyectual de buena parte de las obras exhibidas, pareca
reforzar: Anteproyectos. Pero fue en el afiche-catlogo de la exposi-
cin donde Zabala hizo an m
s evidente esta apuesta cartogrfica.
En una de sus caras dibuj con letrgrafo el siguiente texto:
Anteproyecto para el diseo de un viaje / idear la deform
acin del territorio argentino / la construccin de una villa m
iseria / la alteracin de un ajedrez / una arquitectura carcelaria / un m
onumento ldico e ideolgico / el diseo de basura / el diseo
de una comida / copiar el m
uro de Berln / la redefinicin de
Latinoamrica / el diseo de una antiestructura / un acto de
libertad / el diseo de una olla popular / la destruccin de un vegetal, de un anim
al y de un mineral.
En el CAYC
, Zabala expuso sus prim
eros Anteproyectos de arqui-
tecturas carcelarias, en los que la consigna El arte es una crcel,
extendida en su obra desde 1972, era resituada en un nuevo conjunto
de dibujos centrado en la representacin del mism
o dispositivo de
encierro y en la referencia a su instrumentacin racionalizada en el
control y disciplinamiento de los cuerpos. Recurriendo a las con-
venciones del dibujo arquitectnico, que conoca por su formacin
universitaria, Zabala dise una serie de inquietantes crceles flo-
tante, sobre columna y subterrnea en ocasiones asociadas a una
locacin precisa las sierras de Crdoba, el R
o de la Plata, el ro
Paran, la ciudad de B
uenos Aires o La P
ampa o propuestas com
o
reformatorios para artistas latinoam
ericanos. Reducidos habitculos
subterrneos destinados a la reclusin de un nico individuo, esfe-
ras flotantes ancladas al lecho de un ro o dispositivos correcciona-
les de encierro para artistas con capacidad de crecimiento ilim
ita-
do. 12 Si un ao antes, con Este papel es una crcel, Z
abala inauguraba
una reflexin crtica acerca del sistema artstico com
o dispositivo
regulatorio y como sistem
a cerrado y aislado con sus reglas pre-
determinadas por la historia, las instituciones, la econom
a y por el
mundo del arte m
ismo, 13 sus anteproyectos de crceles parecan
desplazar el nfasis puesto en la crtica institucional hacia la trama
sociopoltica tensionando el orden analtico de su produccin con
las urgencias de un contexto, que entonces interpelaban fuertemen-
te el campo artstico reclam
ando tomas de posicin cada vez m
s
acuciantes. Incluso cuando la apuesta por interrogar crticamente
las condiciones de mediacin institucional constituir una proble-
mtica persistente y obstinada en la obra de Z
abala, en el escenario
de los primeros setenta, el significante crcel estaba m
uy lejos de
interpretarse nicamente en los trm
inos de una crtica al sistema
del arte y sus lgicas de poder normalizadas. Por el contrario, dicha
referencia movilizaba sus proyecciones crticas en la inscripcin
12 Anteproyecto para una arquitectu-
ra carcelaria latinoamericana con
capacidad de crecimiento ilim
itado fue el nom
bre de un dibujo que Z
abala public en 1973 en el pri-m
er nmero de la revista experi-
mental O
VUM
. 13 D
anielle Perret, op. cit., p. 18.
-
1414
situada y contextual que el cuerpo de obras solicitaba de manera
perturbadora al aludir a las condiciones de represin y violencia de
la realidad argentina y latinoamericana. 14 U
na problemtica sobre la
que Zabala volva en su obra Pelikan N
2, de 1974, en la que exhibi
una serie de libros de diferentes artistas europeos con las tapas
impresas con la palabra censurado, acom
paados del sello y la
almohadilla utilizados. En la operacin de m
arcacin de los libros, la
referencia a la censura desplazaba la crtica a la institucin artstica
con las marcas de un contexto poltico cuya conflictividad la obra
apuntaba a sealar.
En esta direccin interpretativa, en la presentacin de la muestra
Anteproyectos, G
lusberg caracteriz la produccin de Zabala (com
o
la del resto de los integrantes del Grupo de los Trece, que l m
is-
mo integraba) com
o inscripta en los planteos de un conceptualismo
ideolgico, en tanto su obra apuntaba, en palabras del director del
CAYC
, a explicitar las estructuras represivas de la sociedad en que
le ha tocado actuar. 15 Por su parte, Zabala se refiri a sus dibujos
de crceles en estos trminos:
Dado que los planos de arquitectura [
] se entienden a nivel m
edio o masivo y com
nmente no form
an parte del lenguaje es-ttico son utilitarios, procur convertirlos en una propuesta conceptual donde, de alguna m
anera, la mirada del participante
espectador mental no sea solo esttica, sino tam
bin reflexi-va acerca de la realidad inm
ediata de Am
rica Latina. 16
Com
o en los mapas dibujados o intervenidos, las arquitecturas
carcelarias de Zabala diagram
an su productividad crtica en la doble
operacin de apropiacin y desplazamiento de una serie de conven-
ciones fcilmente reconocibles. En los dibujos de plantas, cortes y
secciones sobre papel de calco, la dura codificacin arquitectnica
opera como una com
pleja mediacin que suspende (o apunta a
suspender) la percepcin esttica para reclamar del espectador una
interpelacin reflexiva (y potencialmente transform
adora) de la rea-
lidad inmediata.
RED
ES
El arte correo tambin constituy para Z
abala una estrategia desde
la cual interrogar y apostar a subvertir, en la activacin de circuitos
colaborativos y plataformas descentradas alternativos a los espacios
artsticos institucionales, los ordenamientos de poder que regulan el
trazado y organizacin disciplinaria de los territorios y sus repre-
sentaciones. Desde los m
ltiples y simultneos desam
arres de los
signos que puso en circulacin, el arte correo fue conformando una
14 En 1972 la dictadura de Lanusse utilizaba com
o crcel de presos polticos
el buque
Granaderos,
ubicado en el puerto de Buenos
Aires: una crcel flotante.
15 Jorge Glusberg, S
/t, en Antepro-
yectos, cat. exp., B
uenos A
ires, C
AYC, 1973.
16 S/a, D
e este lado de las rejas, en Panoram
a, n 353, Buenos A
ires, 21 de febrero de 1974.
15
15
potente trama de com
unicacin e intercambio entre artistas situados
en puntos distantes del globo, una cartografa mvil y descentrada
que no solo desafi los peajes institucionales del arte y sus trayec-
tos normados. Por el contrario, m
ediante la ocupacin estratgica de
los canales de circulacin de los correos oficiales, las redes del arte
postal apuntaron a fisurar las fronteras nacionales en condiciones
de creciente violencia poltica y operaron en muchos casos com
o
plataformas para la m
ovilizacin de demandas o la expansin de de-
nuncias articuladas en torno a diversas convocatorias. As, estas
redes tuvieron una incidencia crucial en la circulacin y la socializa-
cin desjerarquizadas de recursos y proyectos, en la activacin de
nuevas formas de hacer creativas y colaborativas, y en la construc-
cin de otros espacios para el arte, en la apuesta (no solo esttica,
sino tambin poltica) por incidir en su tiem
po para transformar las
condiciones de existencia.
A travs de su am
istad con el artista platense Edgardo Antonio
Vigo, Zabala particip activam
ente en la prctica del arte correo y
en diferentes iniciativas editoriales experimentales vinculadas a los
circuitos postales de intercambio, com
o las revistas Hexgono 71,
editada por el mism
o Vigo, OVU
M, publicada por el artista urugua-
yo Clem
ente Padn, 17 y la francesa D
OC
(K)S, impulsada por el poeta
experimental Julien B
laine. Zabala hizo circular m
apas intervenidos
y dibujos de arquitecturas carcelarias y marc sobres, postales y
pginas de diarios con los mism
os sellos que entonces utilizaba en
sus cartografas multiplicando las inscripciones revisado y cen-
surado. A partir del uso de sellos en la im
presin de los sobres, la
difusin de tarjetas postales y la edicin de estampillas apcrifas, el
arte correo se apropiaba de las gramticas de la institucin postal
en un sentido, si se quiere, contra-oficial18 para torcer su legalidad
mediante una m
ovilidad desterritorializante de los signos, cuya pro-
ductividad crtica se articulaba en la ocupacin viral de las redes de
los correos oficiales.
En 1975 Vigo y Zabala publicaron un artculo en el que carac-
terizaron el arte postal como un nuevo lenguaje artstico. 19 Junto
con una apretada sntesis histrica y una breve resea del panorama
local, 20 el texto concentraba la apuesta crtica del arte correo en su
circulacin:
el hecho de que la obra deba recorrer determ
inada distancia es parte de su estructura, es la obra m
isma. La obra ha sido creada
para ser enviada por correo, y este factor condiciona su creacin (dim
ensiones, franqueo, peso, carcter del mensaje, etc.).
El correo, entonces, no agota su funcin en el desplazamiento
de la obra sino que la integra y condiciona. [ ] el receptor es una
17 En 1974 Padn escribi en la tapa
de OVU
M la consigna O
VUM
is a jail en una obvia referencia al trabajo de Z
abala. 18 Tam
bin Beln G
ache ha reparado en esta direccin contra-oficial: El arte correo tiene por volun-tad subvertir de un m
odo u otro la oficialidad de esta institucin [el correo] ligada histricam
ente al control gubernam
ental. Beln
Gache,
Arte
correo: el
correo com
o medio tctico, en Fernan-
do Garca D
elgado y Juan Carlos
Romero (com
ps.), El Arte C
orreo en A
rgentina, Buenos A
ires, Vr-tice A
rgentina, 2005, p. 15. 19 Edgardo A
. Vigo y Horacio Z
abala, A
rte-correo. Nueva form
a de ex-presin, en Postas A
rgentinas, n 370, B
uenos Aires, septiem
bre-octubre de 1975. Posteriorm
ente el texto fue publicado en la revista B
uzn de Arte, n 1, C
aracas, ene-ro de 1976, editada por el artista venezolano D
iego Barboza.
20 Adem
s de sus propios envos de arte correo, Vigo y Z
abala men-
cionaron las propuestas de Car-
los Ginzburg, Eduardo Leonetti y
Juan Carlos Rom
ero, artistas con quienes trabajaban asiduam
ente. U
n ejemplo de esta prctica co-
laborativa es la publicacin de la carpeta Sellado a m
ano. Editada por Vigo en 1974, la carpeta es-taba im
presa con sellos de goma
realizados por
l m
ismo,
Juan B
ercetche, G
inzburg, Leonetti,
Luis Pazos, Rom
ero y Zabala.
-
1616
fuente de informacin que abre un nuevo circuito de com
uni-cacin cuando enriquece la obra exhibindola o envindola por correo a nuevos receptores. 21
Vigo y Zabala publicaron su texto m
ientras organizaban una
muestra de arte correo en la G
alera Arte N
uevo, dirigida por lvaro
Castagnino. 22 La opcin de la galera com
o espacio para exhibir un
conjunto de prcticas cuyos modos de activacin crtica fueron in-
disociables de la exigencia por construir otros circuitos alternativos
para el arte puede verse poco menos que com
o contradictoria. El
mism
o Vigo sealaba por entonces que el artecorreo [sic] es una
forma de arte tocable que bajo ningn punto de vista debe utilizar los
andamiajes tradicionales heredados y s buscar nuevas form
as de
presentacin. 23 El nombre de la m
uestra, ltim
a Exposicin Interna-
cional de Arte C
orreo, haca explcita esta tensin al articularse como
una suerte de interrupcin simblica
24 de la continuidad trazada en
esos aos por sucesivas exposiciones de arte postal.
Sin em
bargo, en paralelo a la activacin de las redes de arte
correo, el formato de la exposicin tanto en espacios artsticos
como en otros ajenos a dicho circuito constituy una estrategia
ampliam
ente extendida entre sus practicantes. Ms que una alterna-
tiva excluyente, las exposiciones fueron una opcin tctica a travs
de la cual dar difusin a estas prcticas en los contextos locales y, a
la vez, disputar el sentido de lo artstico en la desafiante ocupacin
de sus espacios. Ms que la asim
ilacin pacificante al circuito del
arte, lo que estaba en juego era la voluntad por trastornar la mism
a
lgica institucional.
Tanto Vigo como Z
abala venan participando en una serie de
exposiciones de arte correo, como el Festival de la Postal C
reativa,
organizado por Padn en 1974 en la G
alera U de M
ontevideo, o la
1 Exposio Internacional de Arte Postal, presentada por los brasi-
leos Paulo B
ruscky e Ypiranga Filho en un hospital de Recife el
mism
o ao de la muestra en A
rte Nuevo. La exposicin de P
adn,
precisamente, proporcion a Vigo y a Z
abala el esquema para la pre-
sentacin en Buenos A
ires. El dispositivo ideado por Padn para ex-
hibir las postales, consistente en unas mangas de nylon transparente
que fueron dispuestas verticalmente en todo el espacio de la galera,
fue adoptado por Vigo y Zabala para m
ostrar los envos de casi 200
artistas de veinticinco pases de Am
rica, Asia, Europa y O
ceana. 25
Distribuidos en las m
angas de nylon, los diversos envos conforma-
ban una estructura envolvente y tridimensional que trastornaba el
preservado territorio de la galera con la densidad conflictual e incla-
sificable de una prctica que apost a privilegiar los nexos y flujos
por sobre las lgicas disciplinarias de la obra individual.
21 Edgardo Vigo y Horacio Z
abala, op. cit., p. 20.
22 En Arte N
uevo, Zabala haba rea-
lizado, en 1967, una de sus prime-
ras exposiciones
individuales y
en 1973, l y Vigo, junto con Perla B
enveniste, Leonetti, Pazos y Ro-
mero,
presentaron Investigacin
de la Realidad Nacional. S
obre esta ltim
a exposicin, vase el texto de A
na Longoni en este libro.23
Edgardo A
ntonio Vigo,
Arte/
Correo una nueva propuesta de
comunicacin, indito, 1975. A
r-chivo C
entro de Arte Experim
en-tal Vigo.
24 Horacio Z
abala, Los ltimos y los
primeros,
en Fernando
Garca
Delgado y Juan C
arlos Romero
(comps.), op. cit., p. 56.
25 Adem
s de los envos que reci-bieron a partir de la convocatoria, Vigo y Z
abala exhibieron mate-
riales de sus propios archivos de arte correo.
17
17
OPER
ACIO
NES
SO
CIO-ESTTICA
S
En 1976, tras radicarse en Roma con su fam
ilia, Zabala inici una
serie de proyectos que denomin operaciones socio-estticas. Las
redes de intercambio constituidas aos antes en torno a las prcticas
del arte correo sirvieron como soporte de este conjunto de propues-
tas. La primera de ellas retom
una consigna extendida en la produc-
cin de Zabala: Hoy el arte es una crcel. Im
primi esta frase en
ingls, italiano y espaol en una hoja de papel milim
etrado y la envi
a 200 artistas, diseadores, arquitectos, historiadores y crticos de
arte con la solicitud de que la pgina le fuera devuelta con una ima-
gen o texto alusivos. Zabala recibi un total de 146 respuestas, entre
las que se encontraban los aportes de Diego B
arboza, Luis Benedit,
Julien Blaine, G
eorge Brecht, P
aulo Bruscky, Jorge C
araballo, Robin
Crozier, G
uillermo D
eisler, Jochen Gerz, C
arlos Ginzburg, G
racie-
la Gutirrez M
arx, Robert Filliou, Fred Forest, Herv Fischer, Les
Levine, Unhandeijara Lisboa, Jonier M
arin, Valcrcel Medina, A
ntoni
Muntadas, D
amaso O
gaz, Clem
ente Padn, M
ario Perniola, Alfredo
Portillos, Pierre Restany, Juan C
arlos Romero, Regina S
ilveira, Ben
Vautier y Edgardo Vigo. A m
edida que recibi los envos, Zabala fue
exponindolos en sucesivas muestras que organiz. La prim
era tuvo
lugar en agosto de 1977 en Other B
ooks and So, librera especializada
en libros de artista, punto de encuentro e indiscutible nexo en la arti-
culacin de numerosos proyectos dirigidos desde las redes postales,
que el artista y editor mexicano U
lises Carrin (tam
bin participante
de la intervencin socio-esttica de Zabala) haba inaugurado dos
aos antes en m
sterdam, ciudad en la que se haba exiliado en 1970.
Con posterioridad a esta m
uestra, Zabala proyect nuevas exposicio-
nes en diferentes centros de Italia, Dinam
arca y Francia. El proyecto
concluy en 1981 con la presentacin de un seminario organizado
por el Centro Internazionale S
tudi di Estetica y la Facolt di Lettere
e Filosofia dellUniversit di P
alermo y la publicacin en B
olonia del
libro Oggi larte un carcere?, con una com
pilacin de textos crticos
y una seleccin de las respuestas que Zabala recibi. 26
Las operaciones socioestticas de Zabala pueden pensarse en
proximidad con los planteos que, en esos m
ismos aos, llevaba ade-
lante el Collectif dA
rt Sociologique [C
olectivo de Arte S
ociolgico],
constituido en 1974 por los artistas franceses Herv Fischer, Fred
Forest y Jean-Paul Thnot. 27 Z
abala sostuvo, de hecho, un intenso
intercambio con el grupo. En 1974 particip en la antologa de se-
llos de artistas que Fischer edit bajo el ttulo Art et com
munication
marginale. Tam
pons dartistes28 y un ao m
s tarde integr uno de los
proyectos del colectivo, Problmes et m
thodes de lart sociologique,
que tuvo lugar en la galera Mathias Fels de P
ars. En respuesta a
26 Luigi Russo (ed.), O
ggi larte un carcere?, B
olonia, Il Mulino, 1981.
27 Los principales argumentos, ex-
periencias, manifiestos y decla-
raciones del colectivo se encuen-tran en H
erv Fischer, Thorie de lart sociologique,
Pars,
Caster-
man, 1977 y en Fred Forest, A
rt sociologique, P
ars, Union G
nra-le dditions, 1977. Fischer se re-firi al trabajo de Vigo y Z
abala en proxim
idad con los planteos del colectivo (Fischer, op. cit., 1977).
28 Herv Fischer, A
rt et comm
unica-tion m
arginale. Tampons dartistes,
Pars, B
alland, 1974.
-
1818
una encuesta del grupo francs, Zabala se refiri al arte sociolgico
como un arte de investigacin donde el propsito fundam
ental es la
crtica. En sus palabras, el arte sociolgico pretende explicar, cam-
biar, poner en evidencia, descubrir, recrear las interrelaciones entre:
a) la conciencia individual, b) la conciencia colectiva, c) lo social, lo
poltico, lo econmico y la realidad cultural. 29
Estas consideraciones bien pueden atribuirse a las operaciones
socioestticas que el mism
o Zabala realizaba en esos aos. En 1981
propuso un test socio-imaginario, cuya pregunta de partida apun-
taba a interpelar el rgimen de lo visible construido por los m
edios
de comunicacin. D
esde la crtica del arte como sistem
a cerrado
(como crcel), el eje de las preocupaciones de Z
abala se despla-
zaba hacia una interrogacin sobre el poder de los medios en la
constitucin de lo que l denomin, en la presentacin de su nue-
vo proyecto, una esttica difusa y generalizada. 30 Zabala se pre-
guntaba sobre los efectos de dicho orden de lo visible hegemnico,
extendido por la industria cultural, en la mediacin, produccin y
administracin de representaciones, im
aginarios e identificaciones.
Recuperando parcialmente un form
ato que haba iniciado en 1976
con Hoy el arte es una crcel, distribuy, entre estudiantes de un co-
legio secundario, tarjetas con la pregunta limm
agine del presente o
il presente come im
magine? [la im
agen del presente o el presente
como im
agen?] y solicit, como en su anterior proyecto, la devolu-
cin. Cada uno de los destinatarios deba pegar una im
agen en el
reverso. Con las tarjetas devueltas, Z
abala realiz una exposicin en
el Palazzo O
rsini en Roma. 31
En 1983 extendi esta reflexin sobre los medios en Estetica della
catastrofe, propuesta cuyos resultados present ese mism
o ao en
el Centro D
ocumentazione R
icerca Artistica L. D
i Sarro, en Rom
a.
En un complejo m
ontaje, la nueva exposicin reuni documentacin
de las catstrofes de Hiroshim
a y Nagasaki, producida por dos ins-
tituciones japonesas, imgenes y textos producidos por las agen-
cias publicitarias de las industrias italianas que fabricaban refugios
antiatmicos, respuestas de diferentes artistas a un nuevo test so-
cioimaginario Il rifugio antiatom
ico, estetica della catastrofe? [El
refugio antiatmico, esttica de la catstrofe?] y una serie de an-
teproyectos de refugios antiatmicos para espacios interiores, p-
blicos y privados, diseados por Zabala. C
aracterizado por el artista
como una operacin en la que interactan personas, instituciones
y media, 32 el proyecto apuntaba a problem
atizar las representacio-
nes de la amenaza nuclear, producidas y adm
inistradas por los me-
dios de comunicacin, com
o correlato de la produccin en serie de
bnkeres antiatmicos.
29 Citado en Forest, op. cit., 1977, p.
352.30 H
oracio Zabala, Test socio-imm
a-ginario, en H
oracio Zabala. Test socio-im
maginario: lim
magine del
presente o il presente come im
ma-
gine?, Roma, P
alazzo Orsini, 1981.
31 El colegio estaba ubicado en la localidad de M
onterotondo, en la provincia
de Rom
a. Zabala
en-treg las tarjetas a los docentes, quienes
las distribuyeron
y re-
cogieron posteriorm
ente. A
dop-tando
ciertas estrategias
de la
encuesta sociolgica, Zabala de-term
inaba una muestra de indivi-
duos y
solicitaba en
la m
isma
tarjeta la informacin de la edad y
el sexo y la indicacin de la proce-dencia de la im
agen. El formato de
la encuesta fue tambin utilizado
en buena parte de las acciones del C
ollectif dArt S
ociologique y de varios artistas involucrados en otras prcticas afines.
32 Horacio Z
abala, Il rifugio antiato-m
ico. Estetica della catastrofe?, Rom
a, C
entro D
ocumentazione
Ricerca A
rtistica L. Di S
arro, 1983.
19
19
DU
PLICA
CION
ES
La reflexin en torno a los medios de com
unicacin constituy una
problemtica extendida en una nueva serie de obras que Z
abala
inici luego de establecerse en Viena en 1983. Un ao m
s tarde
present en la Galerie D
onguy de Pars su m
uestra Duplications &
Dedoublem
ents. Cada uno de los trabajos expuestos registraba un
mism
o procedimiento: tom
ando como referentes de su obra las tapas
de las revistas Der Spiegel, LExpress y Tim
e, Zabala haba calcado,
sobre papel transparente y utilizando como nico m
aterial pasteles
al leo, la estructura visual de cada una de las portadas traduciendo
el conjunto de titulares, textos e imgenes a lneas y form
as de color
abstractas. A este prim
er grupo de obras le siguieron nuevas series
en las que el artista utiliz pginas de diarios de todo el mundo,
desde las primeras planas y las pginas con los datos de la bolsa de
valores o la lotera hasta las que presentan la gua de espectculos o
los chistes y palabras cruzadas.
Mediante la sistem
atizacin de un procedimiento que reiteraba,
de manera m
ecnica, en la elaboracin de cada una de las obras,
Zabala tensaba (para hacerlas estallar en sus reparticiones de sen-
tido) las relaciones entre modelo y copia, original y reproduccin,
obra nica y mltiple, reproductibilidad tcnica y artesana, obra de
arte y mass m
edia. As, el m
edio grfico reproducible, destinado a
una circulacin y un consumo inm
ediatos, contrarios a la excepcio-
nalidad de la obra aurtica, torca su legalidad para devenir modelo
de una copia (o duplicacin, como la llam
aba Zabala) que, a su vez,
constitua una pieza nica e irrepetible. Mientras el m
odelo era, de
hecho, un mltiple producido por la industria grfica a partir de una
matriz (y, en tal sentido, susceptible de nuevas reproducciones),
extrado de un circuito de circulacin en el que no tena cabida su
distincin o valoracin como pieza nica; la copia o duplicacin,
realizada por calcado y a partir de la instrumentacin m
ecnica de
un procedimiento, constitua un producto de elaboracin artesa-
nal y, en tal sentido, solo exista en su singularidad irreproducible.
El recurso del pastel al leo insista en esta tensin: si su factura
remita a un orden esttico valorativo en el que el gesto expresivo
del material tena su correlato en los presupuestos m
odernos sobre
la originalidad del artista, a la vez apareca desviado de dicha valo-
racin en la repeticin mecnica e im
personal del calcado, prxima
a las lgicas estandarizadas de la produccin en serie. De hecho,
en 1985 Zabala estableci un conjunto de reglas que pautaban de
manera sistem
tica la continuidad de su trabajo: cada obra estaba
compuesta por el m
odelo (la pgina del diario elegida) y su copia,
los diarios provenan de diferentes pases, solo una pgina de cada
-
2020
diario era calcada, el nico material utilizado en las duplicaciones
era el pastel al leo. 33
La repeticin del calcado, segn el sistema de reglas pautado
por Zabala, lejos de traducirse en una serie hom
ognea de obras,
introduca, por el contrario, el desvo y el desplazamiento: las obras
juntas, sostena el artista, constituyen una repeticin heterog-
nea. 34 Para Z
abala, esto era consecuencia del paso del sistema
tecnolgico de los medios de com
unicacin (la hoja del peridico que
yo considero una obra original, aunque, en esencia, no es una) al
sistema artstico artesanal (la duplicacin o copia que creo, aunque,
en esencia, es una obra original, irrepetible, nica). 35 Pero, adems,
en el juego de distancias que las duplicaciones diagraman entre la
pgina impresa y la im
agen calcada, la copia traiciona la fidelidad al
modelo, cuya inform
acin traduce en lneas y reas de color. As,
la doble operacin de calcado-traduccin pervierte y desmonta la
relacin de causalidad entre original y copia. Si dicha relacin se
funda sobre un orden binario en el que la segunda se presenta como
derivacin o desvo de la primera, en las obras de Z
abala, mediante
un potente juego de inversiones, la copia se vuelve sobre su modelo
para sabotear su legalidad como original.
Sin em
bargo, la apuesta deconstructiva de estas obras no se
dirige solo a desarmar la ontologa entre m
odelo y copia. Por el con-
trario, es posible pensar la prctica de calcado-traduccin tambin
como una estrategia con la que Z
abala interpela (e invita a inter-
pelar) la mism
a estructura de la pgina del mass m
edia en cuanto
dispositivo que regula y construye (interesadamente) sentidos y re-
presentaciones. Al desplazarse desde el contenido del diario hacia
la organizacin estructural de la pgina, Zabala confronta la sospe-
chosa transparencia auspiciada por los medios con el registro opaco
que resulta de su calcado y apunta a sealar las articulaciones de
poder que la mism
a construccin de la pgina sostiene e invisibiliza.
Zabala tam
bin utiliz cajas de cartn como continente de al-
gunas de sus duplicaciones. En 1993 particip de un proyecto im-
pulsado por Vigo, que consisti en la publicacin de mltiples que
circularon, precisamente, en cajas, bajo el sello B
iopsia. Dicha de-
nominacin resultaba significativa: una biopsia es un tipo de inter-
vencin que consiste en la extraccin de un fragmento de tejido para
examinarlo con un m
icroscopio. As, el nom
bre del proyecto de Vigo
pareca hacer explcita la operacin crtica involucrada en las dupli-
caciones. El aporte de Zabala consisti en un fragm
ento de la pgina
de un diario, recortado manualm
ente y acompaado de su copia so-
bre papel de calco. 36 Una m
uestra extrada del tejido del mass-m
edia,
aislada de sus redes de circulacin y, por lo tanto, despegada de sus
33 Zabala realiz sus duplicaciones
durante m
s de
diez aos.
En 1991, a partir de una invitacin de Julien B
laine, realiz una nueva exposicin, titulada Riterations-
uvres sur papier, en el Centre
International de Posie Marseille
(Marsella).
34 Horacio Z
abala, The Image of
Duplication,
en Leonardo,
vol. X
XV, n 1, B
erkeley, International S
ociety of the Arts, S
ciences and Technology, 1992, p. 50.
35 Ibd. 36 La colaboracin de Z
abala fue la prim
era de la serie de ediciones B
iopsia y se titul Vestigios. Iba acom
paada de un breve texto del filsofo
italiano M
ario Perniola.
Con una tirada de 50 ejem
plares, cada uno de los m
ltiples de Za-
bala, firmados y num
erados por l m
ismo, constitua una copia
nica.
21
21
condiciones de recepcin naturalizadas, que Zabala inscriba en un
nuevo circuito como gesto m
icropoltico que apostaba a interferir
en el cotidiano para afectar o desorganizar sus pactos de sentido
naturalizados.
MICRO
POTICA
S
En 1997 Zabala proyect la realizacin de una obra para internet,
llevada a cabo por el Centre pour lIm
age Contem
poraine de Ginebra
y titulada Lart ou le monde pour la deuxim
e fois [El arte o el mundo
por segunda vez]. Se trat de un cuaderno con pginas escritas
y pginas en blanco, con mil citas de diferentes autores (artistas,
poetas, historiadores, arquitectos, filsofos y diseadores) que fun-
cionaban como respuestas posibles a diez preguntas sobre el arte. 37
Aprovechando el carcter hipertextual de la herram
ienta informtica
y su disponibilidad en tiempo real, Z
abala propona una plataforma
interactiva en lnea, susceptible de ser recorrida segn los intere-
ses de cada usuario y a partir de trayectos de lectura que, ms que
constituir un conjunto acotado de posibilidades apriorsticamente
determinado, se configuraban, com
o alternativas zigzagueantes y
exploratorias, en la mism
a interaccin con el sitio, en las conexiones
(transitorias, imperm
anentes) que los espectadores establecan en-
tre los diferentes textos que integraban la red virtual. Pero, adems,
los usuarios podan intervenir escribiendo sus propias respuestas
en las pginas en blanco del sitio para integrarlas al conjunto de
citas. 38
Con el ttulo El arte o el m
undo por segunda vez, Zabala tam
bin
escribi un libro publicado por la Universidad N
acional de Rosario en
1998, ao en el que volvi a establecerse en la Argentina. O
rganiza-
das a la manera de aforism
os, el libro rene sus reflexiones de en-
tonces sobre la experiencia artstica. En la cartografa de problemas
que diagrama, El arte o el m
undo por segunda vez extiende la voluntad
de mapeo que hem
os referido a propsito de la produccin de Zabala
de los setenta. El formato que el artista elega para presentar sus ar-
gumentos, incluso cuando no renunciaba a trazar ciertos encuadres
tericos y crticos sobre los cuales el libro volva de manera insis-
tente, a la vez le permita ensayar, com
o en una suerte de cuaderno
de notas, una serie de aproximaciones exploratorias y en proceso
que l mism
o caracterizaba como im
provisaciones estticas. 39
Uno de los argum
entos centrales del libro de Zabala es la crtica
a lo que l denomina la dictadura de la visin, un orden poltico de
lo visible que, dirigido y administrado por la industria cultural glo-
balizada, construye consenso y moldea subjetividades, regula y fija
37 Horacio Z
abala, S/t, G
inebra, ma-
yo de 1997. Texto publicado en H
oracio Zabala, cat. exp., Buenos
Aires, Fondo N
acional de las Ar-
tes, 2002.38
Con
Lart ou le monde pour la
deuxime fois, Zabala recuperaba
y potenciaba su apuesta por un arte de redes, sostenida en los se-tenta y prim
eros ochenta en sus envos de arte correo y sus poste-riores proyectos socio-estticos.
39 Segn lo refiere Rosa M
ara Ra-vera en su Introduccin al libro. H
oracio Zabala, El arte o el m
undo por segunda vez, Rosario, U
niver-sidad N
acional de Rosario, 1998, s/p. Z
abala haba presentado es-tas ideas en Rosario en noviem
-bre de 1996, cuando fue invitado por la Facultad de H
umanidades y
Artes de la U
NR
. En 2009 public un nuevo libro titulado Vadem
e-cum
para
artistas. O
bservacio-nes sobre el arte contem
porneo, donde insiste en la estructura de citas inaugurada con su proyecto para internet, a la vez que extien-de y com
plejiza varios de los ar-gum
entos de su texto de 1998. En Vadem
ecum
, Zabala articul ci-
tas de 233 autores, cuyas voces son los ngulos entrantes y sa-lientes de esta caja de resonancia asim
trica, de esta figura en zig-zag com
o define a su libro, con respuestas
suyas redactadas
a m
odo de cartas dirigidas a dichos autores y aforism
os. La eleccin de la locucin latina vadem
ecum
reforzaba el tono exploratorio del conjunto de reflexiones: el trm
i-no abarca m
anuales, compendios,
guas y recetarios de todo orden pero, obviam
ente, excluye las en-ciclopedias y los tratados. D
ecid adoptar el trm
ino debido a su concordancia
con los
vaivenes del arte y las experiencias est-ticas
contemporneas,
esto es,
con la discontinuidad de las obras y actitudes que aparecen, se in-terrum
pen y reaparecen de otra m
anera, una y otra vez. Horacio
Zabala. Vademecum
para artistas. O
bservaciones sobre el arte con-tem
porneo, Buenos A
ires, Asun-
to Impreso, 2009, p. 13.
-
2222
representaciones y tiende a dominar lo im
aginario (lo invisible). 40
Rgimen de la representacin que encubre sus articulaciones de po-
der y sus luchas de fuerza en la totalidad traslcida del todo-es-
comunicable, 41 que los m
edia celebran en su extendida prdica de
la transparencia comunicacional. Pero cm
o subvertir desde el arte
esa dictadura de lo visible hegemnico, sus trazados disciplinarios
y sus representaciones naturalizadas? Cm
o dotar a las imgenes
artsticas de un espesor conflictual y una movilidad tctica que des-
organicen los pactos de sentido de la imagen-m
ercanca auspiciada
por la globalizacin meditica? M
ediante qu estrategias puede el
arte sostener, a contramano de la hom
ogeneidad de lo visible des-
plegada por las industrias del entretenimiento del capitalism
o neo-
liberal, su productividad disidente en la apuesta poltica por diferen-
ciar la imagen?
Si en los aos sesenta y setenta la apuesta de la vanguardia
por transformar las condiciones de existencia im
plic, entre otros
modos de accin, el despliegue sim
ultneo de diversas estrategias
orientadas a problematizar los lm
ites de la institucin artstica a la
que Zabala, com
o hemos sealado, caracteriz com
o crcel, en
el escenario diagramado por el em
bate neoliberal, el arte debi re-
pensar sus alternativas crticas. Interrumpida en sus form
ulaciones
utpico-revolucionarias por la dictadura, la exigencia vanguardista
de unir arte y vida apareca pacificada en su radicalidad disruptiva
en la estetizacin generalizada del cotidiano promovida por el capital
globalizado.
Un tablero de ajedrez cuya cuadrcula ha sido reem
plazada por
un nico plano de color lleva por ttulo el de la conocida novela del
escritor y periodista estadounidense Truman C
apote, A sangre fra;
mapas im
presos, similares a los que Z
abala utiliz en los primeros
aos setenta, exhiben en sus reveses inquietantes cartografas des-
cubiertas por manchas de aceite; lpices y gom
as de borrar gastados
son conservados en pequeas cajas; billetes de un dlar recogen en
su superficie las palabras bondad, verdad y belleza; latas de
aceite de la marca B
orges son dispuestas en una repisa, como si se
tratara de libros; una serie de piezas de hierro es presentada como
una deconstruccin del Portabotellas de Marcel D
uchamp. O
bjetos
corrientes que, reeditando la operacin crtica del ready-made, Z
a-
bala desva de sus funciones utilitarias para colocarlos en una nueva
trama de relaciones que desacom
oda o trastorna los sentidos (natu-
ralizados) que les atribuimos, instalando la sospecha, el m
isterio y
la contradiccin como desplazam
ientos micropoticos que desafan
la falsa unidad de lo visible normado. En las fugas y desam
arres de
los signos que convoca y moviliza, la obra de Z
abala diagrama una
40 Horacio Z
abala, El arte o el mundo
por segunda vez, op. cit., p. 99. 41 Eduardo G
rner, El fin de las pe-queas historias. D
e los estudios culturales al retorno (im
posible) de lo trgico, B
uenos Aires, P
aids, 2005 [2002], p. 324.
23
23
potica de la interferencia42 que introduce el extraam
iento, la de-
mora y el intervalo para interrogar las m
ecnicas de poder que, en su
funcionamiento m
icrofsico, ordenan y reglamentan el cotidiano. 43
Frente a la tirana meditica del todo-es-com
unicable, la obra de
Zabala reclam
a para el arte una reserva crtica que se resiste a su
instrumentacin pacificante com
o resto incomunicable y enigm
a
no reducible a un problema
44: Es una mera sim
plificacin afirmar
que la obra de arte comunica, escribe. 45 La experiencia potica se
constituye, para Zabala, com
o la reivindicacin de una cierta resis-
tencia a lo visible / comunicable / transparente, com
o la reivindi-
cacin de un lugar crtico del secreto. 46
Desde el ejercicio de detencin y m
emoria que solicitan fuera
de las lgicas de la espectacularizacin y la aceleracin mediticas,
las obras de Zabala activan conflictos de la representacin que res-
tituyen el accidente y la porosidad de los signos como articulaciones
potico-polticas desde las cuales sealar el carcter opaco, con-
tingente y mltiple de los discursos e im
genes que la racionalidad
instrumental presenta com
o transparentes y unvocos. En contraste
con lo trivial, aquello que ha dejado de inquietar definitivamente,
porque est en todos lados y porque es absolutamente visible, 47 el
arte sostiene su potencia crtica, para Zabala, en las turbulencias de
sentido que la obra agita como resto no traducible o no com
unicable,
en su capacidad de activar vectores de subjetivacin alternativa
que potencien la alteridad en tanto fuerza de desclasificacin48 y m
o-
vilizar la imaginacin y la m
emoria en la invencin desobediente de
otros universos de sentido posibles.
42 P
recisamente,
Zabala
utiliz la
expresin interferencia
en el
nombre
Interferencia urbana
de una intervencin in situ que realiz en 1994 en las calles de G
inebra y
reiter en
2002 en
Buenos A
ires. La accin consisti en colocar una serie de carteles pintados de azul en algunas es-quinas, com
o los utilizados para indicar los nom
bres de las calles, pero sin los textos. D
e esta mane-
ra, propona un sealamiento que,
desde su inscripcin en la ciudad, apuntaba a llam
ar la atencin so-bre las lgicas disciplinarias que adm
inistran su territorio.43 Esta relacin con la m
icrofsica del poder de M
ichel Foucault ha sido sugerida por Rodrigo A
lonso: en las propuestas de Z
abala en-contram
os algo as como la m
a-nifestacin de una m
icroesttica, una insistencia en lo inm
ediato, en
lo dram
ticamente
cotidiano, en el uso y el reciclaje de lo ha-bitual
[].
Al
exhibir conflictos
latentes en lo cotidiano, sus pie-zas invocan aunque no necesa-riam
ente de manera explcita la
teora foucaultiana de una micro-
fsica del poder. Rodrigo Alonso,
Apuntes para una m
icroesttica, en H
oracio Zabala, cat. exp., op. cit., s/p. A
cerca de la concepcin del
poder de
Foucault vanse,
entre otros libros suyos, Vigilar y castigar. N
acimiento de la prisin
(1975), Historia de la sexualidad
1. La voluntad de saber (1976) y M
icrofisica del poder (Madrid, La
Piqueta, 1992).
44 Horacio Z
abala, Vademecum
para artistas, op. cit., p. 17.
45 Horacio Z
abala, El arte o el mundo
por segunda vez, op. cit., p. 81.46 Eduardo G
rner, op. cit., p. 319. Las cursivas pertenecen al ori-ginal.
47 Horacio Z
abala, El arte o el mundo
por segunda vez, op. cit., p. 9.48 N
elly Richard, Fracturas de la m
e-m
oria. Arte y pensam
iento crtico, B
uenos Aires, S
iglo XX
I, 2007, p. 104. Las cursivas pertenecen al original.
-
2424
en
s
25
25
ay
os
Ana Longoni / M
ario Perniola / Gonzalo A
guilar
-
2626EN
MED
IO D
EL INC
END
IO. Violencias
insurgentes en la obra de Horacio Z
abalaA
na Longoni*
A Fernando D
avis, por su generosa inteligencia y su preciosa amistad.
Doctora en A
rtes (UB
A), es escri-
tora, investigadora del CON
ICET y profesora en la U
niversidad de B
uenos Aires y del PEI-M
ACB
A
(Barcelona). S
e especializa en las articulaciones entre arte y poltica en A
mrica latina desde
la segunda mitad del siglo X
X.Im
pulsa desde su fundacin en 2007 la Red C
onceptualismos
del Sur.
*
27
27
Durante los prim
eros aos setenta, se evidencia en un nmero ex-
tendido de artistas, sus producciones y sus ideas sobre el arte el
impacto de la vertiginosa radicalizacin poltica y la reivindicacin
de la violencia revolucionaria como cam
ino de transformacin que
toma cuerpo entonces en la sociedad argentina y latinoam
ericana.
Algunas obras y escritos de H
oracio Zabala en m
edio de ese convul-
sionado perodo histrico pueden leerse en la clave de una esttica
de la violencia, no solo en cuanto explcita toma de posicin frente al
conflicto desatado, sino en cuanto intentos dilemticos de entender
y practicar el arte como poltica insurgente, com
o modo de accin,
incluso como sistem
a al que impugnar.
Las alusiones a la violencia poltica son mucho m
s que denun-
cias frente al contundente accionar represivo, la maquinaria vigente
de asesinato, encarcelamiento y tortura. La reivindicacin de la vio-
lencia como va revolucionaria no se queda en trm
inos abstractos,
cuestin de principios o vaga estrategia futura, sino que deviene, en
ese contexto preciso, en una reivindicacin inmediata de la opcin
por la violencia instalada cotidianamente en la calle y encarnada por
sujetos polticos concretos. 1
Me referir a algunas realizaciones de Z
abala y otros artistas
prximos a su ncleo, que aluden a dos acontecim
ientos polticos
que conmocionaron gravem
ente a la sociedad: la masacre de Trelew
(la ejecucin ilegal de diecisis guerrilleros detenidos en la crcel
de Rawson com
o represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de
1972) y la masacre de Ezeiza (ataque organizado por parte de las
bandas armadas de la derecha peronista sobre la m
ultitud reunida
el 20 de junio de 1973 para recibir a Pern tras 18 aos de exilio).
Esos acontecimientos resultan hitos sim
blicos imborrables en la
conciencia colectiva en tiempos de dura confrontacin y com
parten
su condicin negada, oculta, silenciada oficialmente a pesar del im
-
pacto pblico que tuvieron. 2 Por eso, las obras que aqu referir, aun
siendo efmeras, devienen en actos de conm
emoracin contraoficial
(de una otra oficialidad), gestos de riesgosa toma de posicin en la
esfera pblica.
A diferencia de la vanguardia sesentista que haba abandonado
estrepitosamente el Instituto D
i Tella en 1968 con un marcado po-
sicionamiento antiinstitucional, el nuevo conjunto de artistas po-
litizados del que es parte Zabala no desecha participar en distintas
convocatorias institucionales con obras colectivas o individuales
que se plantean alcanzar un fuerte impacto poltico. U
na de sus tc-
ticas no la nica ya que a la vez despliega intervenciones calleje-
ras es el aprovechamiento de los intersticios que las instituciones
culturales dejan abiertos para lograr instalar all una resonancia po-
1 En esta coyuntura histrica, los vnculos de los artistas con la po-ltica, o m
s concretamente con
las organizaciones
armadas
(en especial, los M
ontoneros y el PRT-
ERP
), asumieron distintas form
as: hubo quienes se sum
aron a las nacientes organizaciones poltico-m
ilitares (a costa de abandonar su actividad artstica), quienes parti-ciparon
en actividades
poltico-culturales que apuntalaban a las diversas organizaciones polticas y quienes dem
ostraron su simpata
o afinidad con las posiciones y las acciones de estas organizaciones sin que ello im
plicase ningn gra-do de organicidad.
2 La noche del 22 de agosto de 1972, el gobierno de facto sancion la ley 19.797 que prohiba toda difu-sin de inform
acin acerca de las organizaciones guerrilleras, lo que dificult
esclarecer lo
ocurrido. Recin en el ao 2012 se inici el juicio por lo sucedido 40 aos antes. En el caso de los confusos episodios en Ezeiza, nunca se pre-cis oficialm
ente la cantidad de vctim
as. Una m
uchedumbre huy
caticamente
bajo el
fuego de
francotiradores.
-
2828
ltica. Para ellos, no se trata ya de sealar una tensin irreconciliable
entre el adentro y el afuera de la institucin arte, sino ms bien de
la voluntad de ocupar simultneam
ente todos los espacios posibles
(incluso aquellos que en la lgica de la vanguardia previa se perci-
ban como contradictorios e incom
patibles), sin optar por uno u otro,
como form
a de extender y multiplicar sus crticas antisistem
a, y al
mism
o tiempo poner en cuestin la propia lgica institucional con
intervenciones que forzaban al extremo sus lm
ites.
ENLU
TAR
UN
A P
LAZA
P
BLICA
El 23 de septiembre de 1972, an bajo la dictadura del general La-
nusse, el Centro de A
rte y Com
unicacin inaugur la muestra A
rte
e ideologa en CAYC al aire libre en la P
laza Roberto Arlt, ubicada en
pleno microcentro porteo, en R
ivadavia y Esmeralda. A
ll expone el
Grupo de los Trece
3 junto con muchos otros artistas invitados (un
total de sesenta participantes y cuarenta obras), que incluyen gru-
pos de teatro, performance y m
sica. Este evento4 se realizaba en
paralelo a Arte de sistem
as II, que ofreca un conjunto de obras de
artistas nacionales en la sede del CAYC
y otro de artistas extranjeros
en el Museo de A
rte Moderno de B
uenos Aires (M
AM
BA
), as como
un ciclo de msica experim
ental.
El texto de presentacin de la convocatoria, firmado por Jorge
Glusberg, se inicia con una extensa cita del terico m
arxista Louis
Althusser, 5 que reivindica la capacidad de la obra de arte de consti-
tuirse en crtica en acto de la ideologa (entendida como veladura o
distorsin de las condiciones reales de existencia). El texto en mar-
cado tono de inminencia revolucionaria y con un enfoque tercerm
un-
dista propio de la teora de la dependencia duda de la existencia de
un arte latinoamericano; lo que s hay dice es una problem
tica
propia, consecuente con su situacin revolucionaria:
Nuestros artistas tom
aron conciencia de los requerimientos de
sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regiona-les consecuentes con el cam
bio de todas las reas de la vida hum
ana que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pen-sam
os son los potencialmente privilegiados del m
aana.
Es este el primer texto en el cual G
lusberg utiliza la nocin de
conceptualismo ideolgico al referirse a las prcticas locales com
o
una nueva forma, que em
erge como consecuencia de una proble-
mtica regional que utiliza una m
etodologa comn a diferentes con-
textos. Para el director del C
AYC, la situacin revolucionaria lleva a
un forzamiento de los m
rgenes del conceptualismo de la regin (y
esta situacin se traduce en propuestas que coinciden en esta deriva
3 El Grupo de los Trece, que figura-
ba com
o C
onsejo de
Direccin
del CAYC
, estaba conformado por
Jacques Bedel, Luis B
enedit, Gre-
gorio D
ujovny, C
arlos G
inzburg, Vctor G
rippo, Jorge Gonzlez M
ir, Jorge G
lusberg, Vicente Marotta,
Luis P
azos, A
lberto Pellegrino,
Alfredo Portillos, Juan C
arlos Ro-m
ero, Julio Teich y Horacio Z
abala. S
e haba constituido en 1971 a par-tir de la convocatoria de G
lusberg en torno a lo que l denom
inaba desde 1970 arte de sistem
as. 4 U
na primera edicin haba sido or-
ganizada por el CAYC
en noviem-
bre de 1970 en la Plaza R
ubn Da-
ro, en el barrio de Recoleta, bajo el ttulo Escultura, follaje y ruidos.
5 La cita completa de A
lthusser es la siguiente: S
e puede plantear la hiptesis de que la gran obra de arte es aquella que, al m
ismo tiem
-po que acta en la ideologa, se separa de ella para constituir una crtica en acto de la ideologa que ella elabora, para hacer alusin a m
odos de percibir, de sentir, de or, etctera, que liberndose de los m
itos latentes de la ideologa existente, la superen. D
e la mism
a m
anera que la prctica cientfica se separa de la prctica ideolgi-ca para dar lugar a una form
acin cientfica, la prctica esttica se separa de la prctica ideolgica para dar, en la form
a especfica de lo esttico, una gran obra de arte. El fragm
ento pertenece a una car-ta de A
lthusser a Michel S
imon, del
14 de mayo de 1965, incluida en el
volumen colectivo Polm
ica sobre m
arxismo
y hum
anismo,
Mxico,
Siglo X
XI, 1968, p. 194.
29
29
poltica del conceptualismo en A
mrica Latina utilizando recursos
o metodologas com
unes a artistas de otros lugares del mundo, pero
llevndolos en otra direccin).
Glusberg form
ula tambin, en el m
arco del desplazamiento del arte
de los mbitos elitistas de M
useos y Galeras a la plaza pblica, la
imprecisa intencin del evento de ganar la calle para dialogar con el
pueblo de Buenos A
ires, en un intercambio que signifique un m
utuo
acercamiento. Im
agina, entonces, la calle o la plaza como espacio
de encuentro con ese otro (el pueblo, los subprivilegiados). Pero,
como seala Fernando D
avis en referencia a esta mism
a convocatoria:
El arte se ver llamado a intervenir, de m
anera cada vez ms
acuciante, en el acelerado curso de la historia que diagramaba
el imperativo revolucionario. Tom
ar la calle, subvertir su orden norm
alizado, constituir mucho m
s que una exigencia por pro-blem
atizar las tradicionales condiciones de recepcin institu-cional de las obras. La calle concentraba tensiones y potentes representaciones utpicas. S
e haba vuelto para el arte el espa-cio privilegiado de activacin potica y poltica. U
n territorio en creciente conflicto, entonces disputado y ocupado por las fuer-zas policiales, m
ilitares y paramilitares, los sectores populares
y las organizaciones armadas revolucionarias. 6
Entre los heterogneos trabajos montados en la P
laza Roberto
Arlt, hubo al m
enos dos que aludieron directamente a la m
asacre de
Trelew, ocurrida apenas un m
es antes. Por un lado, La realidad subte-
rrnea, obra colectiva no anunciada en el catlogo, realizada por Luis
Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto D
uarte Laferriere y Ricardo Roux.
Los artistas aprovecharon un sector de la plaza en el que haba una
excavacin a la que se poda llegar bajando por una precaria escale-
ra de madera, y all abajo, casi enterradas, dispusieron fotografas de
campos de concentracin nazis (lo suficientem
ente ambiguas en su
referencia como para que pudiesen rem
itir a la situacin represiva
contempornea) y por encim
a, a la altura de los peatones, pintaron
en una pared lindante a los pozos diecisis cruces blancas, en ho-
menaje a los presos polticos asesinados en el sur, seguidas de tres
puntos suspensivos, bajo las cuales se lea la inscripcin que dio
ttulo a la instalacin: La realidad subterrnea, nombre que podra
leerse en la clave de la funcin de develamiento que A
lthusser pro-
pone para el arte ante el engao ideolgico.
Por otro lado, Horacio Z
abala present all 300 metros de cinta
negra para enlutar una plaza pblica, una intervencin que consisti
en rodear las paredes lindantes de la plaza con una extensa banda
de plstico negro (unos 300 x 0,60 metros, aproxim
adamente
7) pe-
gada a una altura de 2 metros a lo largo de las paredes m
edianeras
6 Fernando Davis, U
n mxim
o de posibilidades
con un
mnim
o de
recursos, en Horacio Z
abala, 300 m
etros de cinta negra para enlutar una plaza pblica 1972-2012, B
ue-nos A
ires, Otra C
osa, 2012.7 En la reconstruccin realizada por
Zabala en 2012, se em
ple rollo plstico de 1,60 m
etros. Sin em
-bargo, la nica foto que se conser-va de la instalacin original parece indicar que en esa prim
era ocasin el plstico em
pleado era mucho
ms angosto.
-
3030
que rodean la plaza. Cada tanto la franja se plegaba en un m
oo y
compona un gran crespn de luto. Estam
os ante la inscripcin en
la trama urbana de una inequvoca y m
ayscula seal de duelo que
habitualmente se porta en el brazo, de m
anera individual. La plaza
pblica (una plaza pblica, cualquier plaza pblica) deviene cuerpo
y, al llevar a la escala gigantesca de ese cuerpo el crespn de luto, se
vuelve manifiesta la dim
ensin colectiva del duelo. Recurriendo a la
frmula acuada por el propio Z
abala (un mxim
o de posibilidades
con un mnim
o de recursos8), D
avis analiza la operacin material y
simblica puesta en juego:
Una reduccin drstica de los recursos (tcnicos, form
ales, m
ateriales), unida a la exigencia de una potenciacin del sen-tido. C
on una simple cinta de plstico de produccin industrial
un elemento m
nimo, pobre en su m
aterialidad, ajeno a toda pretensin de sofisticacin form
al, como nico recurso de su
instalacin, Zabala diagram
aba un potente dispositivo cuyos efectos poticos (y polticos) estaban m
uy lejos de su consi-deracin com
o forma autnom
a. Por el contrario, estos eran potenciados en la com
pleja inscripcin contextual de la obra. 9
La precisa intervencin de Zabala s haba sido anticipada en el
catlogo una bolsa de polietileno transparente con dos complejos
diagramas im
presos en sus lados, 10 dentro de la cual estaban sueltas
las fichas de cada una de las obras de las tres muestras paralelas,
impresas en el clsico papel am
arillo del CAYC
y si bien all no se
haca ninguna referencia explcita a la reciente masacre, las conno-
taciones que despertaba su acto de enlutar resultaban inequvocas.
El texto del artista que acompaa su foto, un breve currculum
y un
diagrama de la obra, confronta tajantem
ente con la nocin de auto-
noma del arte y en consonancia con los planteos de la vanguardia
histrica reclama que el arte cum
pla una funcin dentro de la so-
ciedad formulando un sinttico program
a al respecto:
El arte depende de lo que no es arte. [] S
iendo el arte entonces un instrum
ento se lo puede usar para arriba o para abajo, hacia la derecha o hacia la izquierda. A
ctualmente interesa que no se
establezca una confrontacin entre la realidad y la obra. Que
esta no limite la atencin. Q
ue est al servicio del conocimiento
objetivo. Que no tenga valor en s, sino a travs de s. 11
La muestra en la plaza Roberto A
rlt estaba planeada como la pri-
mera de una serie de exposiciones en espacios pblicos de la ciudad
de Buenos A
ires, pero el proyecto qued brutalmente interrum
pi-
do apenas dos das despus de la inauguracin al ser clausurada la
muestra por las autoridades. La denuncia de un funcionario a causa
del carcter poltico de varias de las intervenciones all reunidas ter-
8 Horacio Z
abala propone esa fr-m
ula en el impreso D
iecisiete interrogantes
acerca del
arte, B
uenos Aires, C
AYC, 1972.
9 Fernando Davis, U
n mxim
o de posibilidades con un m
nimo de
recursos, op. cit.10 S
e trataba de Com
paracin entre dos tipos de sociedades y La form
a de destruir la dictadura de los par-tidos, parte del envo del artista alem
n Joseph Beuys al evento.
11 Horacio Z
abala, Ficha del cat-logo A
rte e ideologa, CAYC al aire
libre, Buenos A
ires, 1972. Archivo
Juan Carlos Rom
ero.
31
31
min en la intervencin policial y una cuadrilla m
unicipal desmantel
las obras y se llev sus restos con destino incierto. Segn el relato
de Juan Carlos Rom
ero:
El tercer da o sea, el lunes al medioda, fue la polica y, con
la ayuda de empleados m
unicipales, comenz a desm
ontar las obras. Yo haba hecho un enorm
e globo inflable que tena impre-
sas palabras en lunfardo que decan algo as como el represor
golpea al detenido. Lo primero que intentaron hacer fue desin-
flar el globo con cigarrillos y como estaba relleno con gas helio,
casi se queman. Por eso en los diarios salen notas que dicen que
en la plaza haba material explosivo, tram
pas cazabobos. 12
La explosin del globo termin de caldear los nim
os y se abri
una causa penal por incitacin a la violencia contra el director del
CAYC
quien, de acuerdo con su propio relato, estuvo prfugo du