la utlidad de la nada

LA UTILIDAD DE LA NADACAMILO CASTAÑO URIBE

LA UTILIDAD DE LA NADA

CAMILO CASTAÑO URIBE

Memorias de Grado para optar al título de Maestro en Artes Plásticas.

Universidad de AntioquiaFacultad de ArtesDepartamento de Artes VisualesMedellín – Colombia2012

“Uno se muere cuando lo olvidan.”Manuel Mejía Vallejo

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Universidad de AntioquiaFacultad de ArtesDepartamento de Artes VisualesMedellín – Colombia2012

Rector de la Universidad de Antioquia Alberto Uribe CorreaDecano de la Facultad de Artes Francisco Londoño OsornoVicedecano de la Facultad de Artes Bairo Alberto Martínez ParraJefe de Departamento de Artes Visuales Gabriel Mario VélezCoordinador Área Talleres Integrado y Grado Armando MontoyaCoordinador Memorias de Grado Carlos Alberto Galeano

Profesores Área Talleres Integrado y GradoCarlos Alberto Galeano / Armando Montoya / Isabel RestrepoMaría Teresa Cano / Juan Fernando Vélez / Ana María MejíaOscar Darío Roldán / John Mario Ortiz / Santiago VélezAsesor Memorias de Grado John Mario Ortiz

A Catalina, Ángela / Juliana / Iván / Clara / Miriam / Patricia / Inés Arcila Marcos Osorio / Juan Carlos Serna / Silvia Molina / Felipe López / Pilar Muñoz

Armando Montoya / John Mario Ortiz / Paula Medina / Paula Cárdenas Verónica María Moreno / Lindy María Márquez / Sandra Rendón Castaño

Sebastián Mesa / Juan Darío Arias.

Muchas Gracias.

A la Memoria de Fernando / Camila / Concha y Álvaro “El Negro” Jaramillo.

Dedico este trabajo a mi familia, amigos y especialmente a Catalina mi esposa, que han mantenido la fe en mí y en mi trabajo

- además de su infinita paciencia -, aún en los momentos mas difíciles.

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Índice

La utilidad de la nada / Pág 19 y 20Antecedentes

Construir la memoria / Pág 21-23JustificaciónDescripcion general de la propuesta

Vehículos para llegar al recuerdo / Pág 24-28Campo teórico

El olvido inventariado / Pág 29 y 30 Estrategias

La rememoración sistemática / Pág 33 y 34Descripción Teórica Del Proceso

El pretexto de la etnografía / Pág 37-51 Capítulo 1La identidad de la ruina / Pág 53-67 Capítulo 2 Las presencias sutiles / Pág 69-81 Capítulo 3Amnesia revocada / Pág 83-99 Capítulo 4

Los vínculos de la memoria / Pág 101-110 Referentes

Recuperar la experiencia / Pág 113-127 Anexos

Hoja de Vida

Bibliografía

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La utilidad de la nadaAntecedentes

“…cuando Hildebranda murió, casi centenaria en su hacienda de Flores de María, encontraron su copia bajo llave en el armario del dormitorio, escondida entre los pliegues de las sábanas perfumadas, junto con el fósil de un pensamiento en una carta borrada por los años”. El amor en los tiempos del cólera / Gabriel García Márquez

Solo cuando algo nos falta nos damos cuenta de su verdadera importancia. Es el vacío que queda luego de cualquier pérdida el que define nuestra relación con las cosas o las personas que se han ido; estamos de alguna manera moldeados por la experiencia de lo que carecemos. Mi vida ha estado marcada por las ausencias de personas que se han ido o han muerto y aunque la muerte es inevitable, no es fácil de asumir cuando ocurre de forma trágica o violenta. La primera de esas ausencias y tal vez la que mas me afectó fue la de mi padre; su muerte producto de la violencia, generó en mi un gran impacto que marcaría profundamente mi vida. Su ausencia manifiesta en todos los espacios de la casa y el poder evocador de sus cosas llamaron mucho mi atención, por lo que decidí conservar algunas de ellas como estrategia para contrarrestar el olvido.

Pero fue con la muerte de mi abuela la segunda pérdida importante en mi vida, que se generaron en mi muchas inquietudes acerca de las consecuencias de la ausencia de las personas y la fragilidad de los recuerdos. Su casa que significaba mucho para mí por ser un referente importante de todos los recuerdos de la infancia, había sido vendida meses antes de su muerte y fue demolida casualmente al día siguiente. A diferencia del anterior duelo por mi padre en esta situación el espacio que habitó esta persona desapareció al mismo tiempo que ella; a esto se sumó que el sitio donde estaba viviendo se desocupó a los pocos días de su muerte.

A pesar de ser una situación impactante donde estaban comprometidos mis sentimientos, asumí los hechos con un sentido crítico, analizando cada cosa que pasaba de una manera activa. Comencé entonces a observar los pisos y paredes de las habitaciones vacías, a registrar por medio de dibujos y fotografías el efecto del polvo que grabó la silueta de los objetos en los muros de la casa con ese tizne espectral que deja el paso del tiempo, de la misma manera que ocurre con los negativos en la fotografía, y de cómo ese mismo polvo dibujó los objetos en los muebles.

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Otro aspecto importante era el carácter de vacuidad; era como tener una visión espectral de la casa que resumía de algún modo el vacío que yo sentía. Vacío entendido como la nada o “la negación de la omnitud del ente, que es sencillamente, el no-ente”.1

En ese proceso de desocupar la casa la familia tomó partido por los objetos de su predilección y al escudriñar y revisar cada cosa en detalle fueron quedando rezagados un cúmulo de “desechos insignificantes” que resumían toda la vida de mi abuela. En estos restos había invitaciones a fiestas; fotografías, moños y papeles de regalos, servilletas con anotaciones, cartas, pequeños vestigios de toda su vida. Luego de acumular estos restos y terminar con la clasificación de sus cosas, pude reconocer a mi abuela en esos desechos, verla en su totalidad y fuera del tiempo. Como si se tratara del levantamiento de un cadáver me dispuse a recogerlos y los deposité en el único objeto de valor con el que me quedé: un copón de cristal que sirvió como contenedor y quizás como nuevo cuerpo.

Este gesto significó el comienzo de este trabajo, caracterizado por un interés por la memoria subjetiva y personal; enriqueciendo el valor de situaciones y objetos que han sido condenados al olvido o desechados, otorgándoles una nueva vida en otro contexto, potenciando su capacidad poética y evocadora en eso que el Tao te Ching 2

define en uno de sus textos como “La utilidad de la nada”.

Treinta radios convergen hacia el centro de una rueda, pero el vacío en el medio hace marchar el carro. Con arcilla se moldea un recipiente, pero se lo utiliza por su vacío.

Se hacen puertas y ventanas en la casa y es el vacío el que permite habitarla.

Por eso, del ser provienen las cosas y del no-ser su utilidad.

Imágenes simbólicas de lo manifestado (del cual provienen las cosas concretas) y de lo no- manifestado (vacío) por el cual se utilizan.

Es todavía el Yin (vacío) que se complementa con el Yang (lleno).

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Construir la memoriaJustificaciónDescripcion general de la propuesta

“…que el pasado era mentira, que la memoria no tenía caminos de regreso, que toda primavera antigua era irrecuperable, y que el amor mas desatinado y tenaz era de todos modos una verdad efímera”.

Cien años de soledad / Gabriel García Márquez

“Cuando de veras está viva la memoria,no contempla la historia, sino que invita a hacerla”.

Eduardo Galeano

Las consecuencias de hechos históricos como la Segunda Guerra Mundial y otros conflictos han producido en la sociedad una serie de patologías y traumas que dificultan la reconstrucción y la cotidianidad de naciones enteras. La sombra de un pasado reciente plagado de horror hace necesario para cualquier sociedad el uso de herramientas como el duelo para devolver a las víctimas la dignidad perdida y restituir por medio de la construcción de memoria su condición de seres humanos; libres del lastre del pasado y evitar así la repetición de estos hechos en el futuro.

Pero no solo las grandes guerras mundiales ocasionaron esta fractura con el presente, la pérdida de valores y la constante incertidumbre acrecentada por el progreso voraz de este tiempo que no se detiene han generado un vacío que solo el ejercicio de la evocación y la revisión de los hechos puede ayudar a entender; algo que Adorno plantea como una filosofía de la memoria, que vuelta hacia atrás y sin retirar la mirada del pasado sea capaz de orientar el futuro.3

Este interés por la memoria se generaliza en muchos ámbitos y pasa por revaluar los grandes temas del fin de siglo hasta permitir la reivindicación de las formas mas simples de la subjetividad y es desde el arte donde se logra ejercer un poder y un efecto catártico, proporcionando voz a colectivos e individuos en la elaboración de duelos, construcción de la historia y proyección de experiencias individuales en el terreno de lo colectivo.

En el contexto Colombiano la memoria se ha convertido en un motor para la creación, cobrando una mayor importancia entre los artistas ante una realidad de continua violencia y desarrollo desigual, que engendra una consecuencia tan grave como sus causas, la amnesia.

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Aparecen procesos individuales importantes de artistas que revisan el pasado como una manera de cuestionar la compleja realidad del país, dentro de estos procesos es importante citar a Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Débora Arango y Beatriz González entre otros.

Un ejemplo importante desde lo institucional fue el XXXVII Salón Nacional de Artistas de 1998, donde el interés del evento se enfocó por completo en el tema de la memoria.Aquí se mostró un conjunto muy completo de propuestas que trataban el tema desde diferentes ángulos y técnicas llenando el amplio espectro del concepto de memoria. Todos estos aspectos los evidencia el criterio de Hilda María Rodríguez una de las investigadoras del proyecto:

“Desde el arte, los discursos a través de la memoria reactivan el carácter subversivo de ésta y, sobre todo, se adjudican el derecho de comentar lo que en otros campos de la actividad de los hombres resulta demasiado difícil de realizar.…Así, en las prácticas artísticas, conocemos de eventos de la historia, asistimos a las narrativas individuales o familiares, revisamos la historia del arte y nos identificamos con sucesos o problemáticas a partir de la apropiación de universos evocados desde la experiencia particular del artista. Lo más importante entonces podría ser el sentido de pertenencia propuesto en las obras, la posibilidad de conversión de los símbolos individuales en símbolos comunes…” 4

Mi elección por la memoria personal y su relación con el entorno y lo colectivo como objeto de estudio se hizo necesaria por la constante evocación de momentos y situaciones de mi vida que por dolorosas y complejas se estaban convirtiendo en un lastre para mi desarrollo como persona y como artista. Este ejercicio implicó la relectura de mi historia personal, hecho que desencadenó una reivindicación de los recuerdos y de la subjetividad. Pero es imposible procesar y recordarlo todo, la memoria siempre se está desvaneciendo, necesariamente en un ejercicio de la memoria se deben seleccionar ciertos aspectos para reconstruirla, dejando otros de lado; esto implica hablar del olvido ya que la memoria es fragmentaria y parcial y se construye con vestigios que se logran salvar de él.

En sicología, La memoria es mas bien una reconstrucción que una reviviscencia exacta del pasado. Es muy posible que todos los recuerdos se conserven y que teóricamente se los pueda evocar. Pero en la vida corriente se retiene tan solo lo que presenta un significado, lo que concuerda con nuestra manera de vivir. Cuando se habla de memoria afectiva, no se hace más que subrayar este hecho. Se habla de memoria inmediata cuando se trata de reconstruir los hechos de un pasado más lejano.5

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La memoria es la herramienta para conservar lo muerto en la vida del recuerdo6; busqué entonces con mi trabajo salvar algunos recuerdos, traerlos al presente, convertirlos en imágenes y objetos, pero hurgar en la memoria no fue algo sencillo; implicó abrir las heridas y enfrentarse al pasado. Así que en vez de hacer un trabajo directo y de manera continuada sobre las experiencias que he narrado anteriormente, opté por desmontarlas en fragmentos y enlazarlas con otras historias para tomar distancia y minimizar el perjudicial efecto que el dolor y la nostalgia podrían tener sobre ellas, haciendo mas fácil su análisis desde una postura objetiva.

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Vehículos para llegar al recuerdoCampo teórico

“…no estaba loco como contaba la familia, sino que era el único que había dispuesto de bastante lucidez para vislumbrar la verdad de que también el tiempo sufría tropiezos y accidentes, y podría por tanto astillarse y dejar en un cuarto una fracción eternizada”.


Este trabajo se debate entre los conceptos de duelo, memoria y su consabida contraparte: el olvido. ¿A partir de que momento este proceso de duelo, que es algo tan personal y el interés por conservar los objetos de las personas ausentes se convierten en una verdadera propuesta de trabajo y un campo de investigación?

El duelo es un término que en nuestra cultura, se refiere al conjunto de procesos psicológicos y psicosociales que siguen a la pérdida de una persona con la que el sujeto en duelo estaba psicosocialmente vinculado. Habitualmente se considera como modelo para los procesos de duelo los que acompañan y siguen a la pérdida de una persona amada.7

Es el desarrollo de estos procesos de duelo en donde quiero detenerme, por que considero que son fundamentales para entender como es que de su inadecuada elaboración surge mi trabajo.

A lo largo del proceso de duelo, que aparece debido a una pérdida significativa, tienen lugar varias formas de negación; con frecuencia la persona que experimenta el duelo se comporta o reacciona como si la muerte no se hubiera producido. Los intentos por perpetuar la relación perdida se manifiestan en actitudes tales como seguir comprando objetos que gustaban al difunto o estimulan su recuerdo (objetos de unión).8

En mi caso la consecuencia inmediata fue el atesoramiento de las pertenencias de mi padre, esta conducta es normal y no se considera dentro del concepto de duelo patológico; lo que realmente dificultó un desenlace mas fluido del proceso fue negar ciertos aspectos de lo ocurrido. Durante años pretendí preservar al extremo la presencia de mi padre y olvidar el suceso doloroso; en un acto de apego y rechazo conservé muchos de estos objetos e imágenes como si en algún momento él las fuera a reclamar, retrasando el duelo por su muerte. El olvido con el que pretendí ocultar los hechos se convirtió en una pantalla que me impidió conectarme con la realidad. Dependiendo del autor generalmente un proceso de duelo normal se desenvuelve

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en 3 o 4 fases, en este caso me remito al sicoanalista inglés John Bowlby, pionero en desarrollar una teoría del apego; estas fases son:

La fase 1, “fase de entumecimiento o shock”, es la fase temprana de intensa desesperación, caracterizada por el aturdimiento, la negación de la realidad, la cólera y la no aceptación. Puede durar un momento o varios días y la persona que experimenta el duelo puede recaer en esta fase varias veces a lo largo del proceso de luto.

La fase 2, “fase de anhelo y búsqueda”, es un periodo de intensa añoranza y de búsqueda de la persona fallecida, caracterizada por inquietud física y pensamientos permanentes sobre el fallecido. Puede durar varios meses e incluso años de una forma atenuada.

La fase 3 o “fase de desorganización y desesperanza”, en la que la realidad de la pérdida comienza a establecerse, la sensación de sentirse arrastrado por los acontecimientos es la dominante y la persona en duelo parece desarraigada, apática e indiferente, suele padecer insomnio, experimentar pérdida de peso y sensación de que la vida ha perdido sentido. La persona en duelo revive continuamente los recuerdos del fallecido; la aceptación de que los recuerdos son sólo eso provoca una sensación de desconsuelo.

La fase 4, “fase de reorganización y aceptación”, es una etapa en la que comienzan a remitir los aspectos más dolorosamente agudos del duelo y la persona fallecida se recuerda ahora con una sensación combinada de alegría y tristeza. El individuo empieza a experimentar la sensación de reincorporarse a la vida, reapareciendo la necesidad de centrarse en las actividades cotidianas, no obstante, nunca se vuelve al estado anterior a la pérdida. 9

Este proceso tiene una duración que varía según la persona y el grado o importancia de la relación y existe el riesgo, como fue mi caso, de quedar atrapado en medio del camino, esto se conoce como desviación del duelo. Pienso que mi proceso se estancó entre las fases 2 y la 3; tardé años en asimilar los hechos, la sensación es parecida al tiempo detenido como si viviera en un eterno presente, inconsciente.

Fue la muerte de mi abuela la que hizo visible un pasado no resuelto, haciendo evidente la necesidad de hacer un duelo. Transcurrió de una manera lenta y el duelo fue anticipatorio, se desenvolvió por adelantado ante una larga enfermedad. Este proceso puso en evidencia actitudes erróneas que hubiera podido controlar y asumir mejor ante la muerte de mi padre, ayudándome a elaborar un duelo paralelo que me posibilitó aceptar y entender mejor aspectos del pasado que aún quedaban por resolver.

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Cuando ocurrió este desenlace mi atención no estaba en el dolor por la pérdida, sino en la fragilidad de la memoria y el recuerdo de una persona. Por eso fue tan importante la imagen de sus cosas y sus recuerdos convertidos en desechos llenos de significado pero indescifrables, acumulados en el suelo y encima de la cama; este momento como ya lo he narrado fue decisivo y me conectó con los objetos que conservaba de mi padre de una manera distinta.A partir de ese momento dejo de verlos como una extensión de su presencia y los percibo sin emociones como un inventario. Sin esto no habría sido posible plantear un trabajo, por que lo que antes era apego y miedo se convirtió en memoria; quería saber si esto era común a la gente y es por eso que acudo a la experiencia de otros.

Es por medio del encuentro y el contraste de los recuerdos personales - representados en esos objetos -, con la memoria de otros y la realidad del entorno; como planteo coordenadas, objetivos y temáticas tendientes al desarrollo de un trabajo plástico que pretende por medio de la reflexión sobre la pérdida, la ausencia y la desaparición, reivindicar la memoria personal como resistencia frente al olvido. El olvido y los sentimientos de luto, confusión, dolor y rabia que aparecieron con la pérdida de mi padre nutren en muchas ocasiones este trabajo, pero como ya lo he dicho, enmascaro los hechos y los mezclo con las vidas de desconocidos; voy construyendo el proceso en diferentes niveles y rara vez esa historia aparece reflejada en el trabajo de una forma directa.

¿Hasta que punto el olvido, personal y social afecta la construcción del futuro?

Es cierto que este trabajo no trata la memoria de un acontecimiento histórico relevante, tampoco habla de las consecuencias y las víctimas de una guerra o de una tragedia, cosa que no sería difícil de encontrar en la historia y en la cotidianidad colombiana, donde el olvido de esta situación es una más de nuestras rutinas diarias, donde al final de los noticieros diseñados también para olvidar, los muertos de hoy sustituyen los de ayer, en un eterno bucle de cifras que termina por deshumanizar a las víctimas, -Somos una sociedad que ha optado por la vía del olvido-; pero creo necesario aclarar y despejar la pregunta, por que no se puede hablar de memoria sin establecer el nivel de olvido, sus límites y su alcance.

Es posible que hablar de Colombia como un país sin memoria resulte un lugar común, pero basta con mirar solo la historia reciente para darse cuenta que es sobre olvido que se ha construido el presente del país; masacres, atentados, desastres naturales, magnicidios, desplazamientos forzados, falsos positivos, pasan de la indignación a la impunidad y luego al olvido con una facilidad pasmosa.10

En un entorno donde la realidad es tan difícil como el de Colombia, con todos los problemas acumulados, las deudas históricas y los procesos de desarrollo a medio terminar, el simple hecho de cuestionar el pasado puede ser ofensivo en un país tan

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polarizado; lo urgente siempre se ha impuesto a lo importante y no mirar el presente y la construcción del futuro que viene siempre acompañado por la promesa del progreso, puede parecer una traición, esto sin mencionar el riesgo; muchas personas que han cuestionado nuestra realidad tratando de desenterrar el pasado han sido desaparecidas, asesinadas o desplazadas. 11

Recientemente han surgido en el país numerosas iniciativas públicas y privadas respecto a la creación de memoria, siendo notables el trabajo del Grupo de Memoria Histórica - CNRR 12, La Casa de la Memoria de Medellín 13, el caso del Memorial en Trujillo Valle 14, Las madres de la Candelaria 15, entre muchas otras. Estas organizaciones están construyendo memoria, intentando reconstruir las vidas de las víctimas y la historia del país; creo entonces que la memoria es vital y necesaria como recurso para preservarnos del olvido histórico; para reivindicar, denunciar, transmitir y poder asumir como nuestra la construcción de un destino diferente al de una guerra eterna y en mi caso particular para construir un futuro consciente, libre de la incertidumbre de un pasado sin resolver.

Como en el resto del mundo, Colombia no ha sido ajena al uso del arte, el cine, la literatura y la música para recrear y transmitir los hechos mas relevantes de su historia. Memorables unos y lamentables otros, estos se han hecho visibles gracias al arte que en muchos casos ha soportado esa responsabilidad en solitario; llevando a cuestas el peso de guardar la memoria de situaciones que por duras, violentas y traumáticas son ignoradas de forma sistemática para controlar y masificar a las personas, encubrir a los culpables o renegar del difícil acto de mirarse en el espejo de la realidad.

En la plástica colombiana, son abundantes los ejemplos; artistas como Débora Arango, Beatriz Gonzáles y Doris Salcedo, por mencionar solo algunos -algunas en este caso-, se han servido de la memoria desde diferentes épocas, intensiones y medios para evidenciar situaciones que de otra manera se habrían perdido o habrían pasado desapercibidas. De la observación de sus procesos extraigo aspectos técnicos y conceptuales que son valiosos para el desarrollo de mi trabajo con los que pretendo resolver algunas preguntas tales como:¿Qué hacer con el olvido y como evitar que el avance de éste diluya el recuerdo de las personas?¿Cómo enfrentar el hecho de lo pasajero y frágil de los recuerdos?¿Como subvertir el efecto pasivo de una memoria personal, íntima y familiar, para transformar esos recuerdos y activarlos en el imaginario colectivo y que sean pertinentes a otras personas, tendiendo puentes entre lo perdido y lo que queda?

Durante el proceso se fueron consolidando estas preguntas e ideas hasta lograr en las últimas entregas una proyección mas amplia, mediante el rescate de algunos objetos y escombros descartados por la gente para cuestionar también ciertas nociones de progreso que desconocen el pasado y ocasionan la abolición progresiva y constante de los recuerdos del individuo, de sus referentes, diluyendo su capacidad crítica.

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Es en los descartes del progreso; en los escombros y la basura, donde es posible encontrar elementos que nos ayuden a entender algunos de los problemas de la sociedad actual. Estos desechos son como un reflejo o retrato de la misma, por eso creo en la posibilidad de examinar y cuestionar una sociedad no por medio de sus logros, si no a través de sus desechos, de lo que rechaza, lo que trata de esconder, las sobras, lo que no cabe en el inventario final.

Creo en el potencial de los objetos desahuciados para comunicar el fracaso del progreso; por que a pesar de su velocidad y voracidad no puede ocultar todas las evidencias de sus errores visibles en un entorno cada vez mas caótico y desigual. Pero lejos de la ilustrar principios morales o hacer juicios de valor, pienso mi trabajo como algo evocador y poético, que pretende potenciar el valor de las cosas que han sido descartadas por su obsolescencia.

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El olvido inventariadoEstrategias

Para responder estas preguntas fue necesario apelar a lugares comunes en la vida de las personas entre los que cabe destacar:

Los recuerdos de la infancia, - en este caso la mía -, pero en consonancia con la de otros por medio del rastreo y clasificación de las costumbres de las personas, materializadas sobre todo en las fotografías del álbum familiar; ejemplo de esto son los registros de festividades, vacaciones, fechas especiales y por supuesto, lugares.

Además es necesario mencionar los muebles y objetos comunes de uso cotidiano en las casas y por último, algo que no es material pero que es perceptible; sensaciones como el duelo, el luto y el sentimiento de pérdida, que se refieren a las reacciones psicológicas de los que sobreviven a una pérdida significativa, experimentadas en alguna medida por todas las personas en algún momento de su vida. Este proceso de duelo y emotividad mediado por el tiempo desemboca en muchos casos en el olvido que le permite a la persona seguir viviendo y superar el dolor.

Contaba entonces con los objetos de mi padre, los de mi abuela, fotografías y dibujos; cosas que por ser tan dispares y heterogéneas en su uso y significación no alcanzaban a comunicar nada mas allá de si mismas que a pesar de ser como máquinas personales para recordar, podrían ser confundidos fácilmente con desechos. Estos objetos conformaron el inventario y el punto de partida del proceso, pero un trabajo evocador no se construye con un simple inventario, necesita buscar el encuentro con el interés colectivo abordando historias y tópicos del entorno y de la cotidianidad, destacando elementos significativos, comunes y hasta antagónicos entre las dos experiencias.

Con estas premisas elaboro un segundo inventario a partir de recorridos por la ciudad con rutinas y trayectos planeados, buscando lugares e imágenes que tuvieran elementos en común, visibles y evidentes con mis intereses; registrándolo todo con fotografías, notas y dibujos. Este inventario visual de lugares y objetos lo componían imágenes de pájaros muertos; -entre otros animales-, pequeños montículos de basura y de escombros en calles y lotes baldíos, restos de hogueras, objetos desechados en basureros, ruinas de toda índole; en especial las que tenían tapias y paredes de pinturas desconchadas, donde la ausencia de las personas, el paso del tiempo y el olvido fueran evidentes. En esta categoría de las ruinas son protagonistas las casas abandonadas y los objetos o vestigios encontrados en ellas, una casa en particular cercana al parque de Envigado que se destacaba por la situación de ruina y abandono en la que se encontraba, fue fundamental en el proceso.

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Los procedimientos sobre como abordar este problema del olvido y la memoria apuntaron a otras formas de conocimiento que se apartaban de las fronteras del arte. Fue a partir de un fragmento del ensayo del antropólogo Manuel Delgado, Naturalismo y realismo en etnografía urbana. Cuestiones metodológicas para una antropología de las calles (2003) que hablaba de que -alguien, alguna vez, debería consagrarse a recoger todos los descartes etnográficos, todo lo que no cupo en los informes finales; todo lo que, aun estando ahí, no se pudo o no se quiso tomar en cuenta. Se trata de una etnografía de la calle, lo que equivale a un registro de esas formas que se conocen y se concretan en las aceras, los andenes, las canecas de la basura, las casas abandonadas, el transporte público. Las migajas de lo social- 16, como mi trabajo se encontró de forma tangencial con la etnografía por sus aspiraciones de interdisciplinariedad y por el trabajo de campo. Sin embargo la relación y el diálogo con la etnografía fue superficial, nunca fue mi pretensión ser etnógrafo, adopté este papel de una forma disfrazada 17 por que aunque el límite de mi trabajo estaba relacionado con el acto de preservar la memoria personal y suscitar por medio de ella y de su reinterpretación la evocación de la memoria en otras personas, en ningún momento asumí el rigor en los términos que implica la investigación en las ciencias sociales, ni el papel del artista etnógrafo que usa los principios del observador-participante y tiene algún compromiso con una comunidad específica o una institución para recuperar historias suprimidas (...) o para desarrollar nuevas obras para un sitio específico y reocupar espacios culturales perdidos con ellas o proponer contra-memorias históricas. 18

Según la acepción del antropólogo Bronislaw Malinowski, la Etnografía es aquella rama de la antropología que estudia descriptivamente las culturas.19 En un principio se utilizó para comunidades aborígenes y actualmente se aplica también al estudio de las comunidades urbanas y, en general, a cualquier grupo que se quiera conocer mejor. 20

El arte no ha sido ajeno a la etnografía, como lo señala Hal Foster en El retorno de lo real (2001), La etnografía es considerada contextual, una característica cuya demanda a menudo automática los artistas y críticos contemporáneos comparten hoy en día con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo cotidiano. Además, -a la antropología se la concibe como arbitrando lo interdisciplinario, otro valor muy repetido en el arte y la crítica contemporáneos-.21

Mas allá de la relevancia del trabajo de campo en mi proceso, me interesa resaltar la relación que éste tuvo con el Ready made. Creo que la importancia que le di a los objetos desechados que encontré en los recorridos por la ciudad para utilizarlos como soporte y potenciar con esto su poder comunicativo fue muy importante; en muchos casos los llevé a una condición diferente, con la pretensión de devolverle al espectador una realidad alterada pero igual de intensa a la cotidiana que lo conectara con su propia experiencia y memoria.

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La rememoración sistemática

La taxonomía de la memoria

“ La obra es un vestigio –dice-. Es el perro enterrado en la arena, aquella obra admirable de Goya, son esos residuos, rezagos y colores del tiempo, eso que hace que la historia se disperse como polvo, algo que se derrumba en pedazos.”

Revista Cambio 16, Colombia, Nº 70 / 10 de Octubre 1994 / Luis Fernando Peláez

Mi trabajo partió del proceso de duelo por una pérdida significativa como pretexto para reflexionar sobre los conceptos del olvido y la memoria. Estas reflexiones evidenciaron la condición pasajera e inestable de los recuerdos, la imposibilidad de conservar intacta la memoria de alguien o de algo y la compleja proyección y formalización de estos conceptos abstractos de una forma concreta y significativa para otras personas.

Esta situación me llevó a buscar en el entorno objetos desechados que a través de su connotación simbólica y de las relaciones o referencias que pudieran establecer a su alrededor, se convirtieran en el vehículo que propiciara en el espectador la evocación y lo conectara con su propia memoria. Mas allá de su función, estos objetos debían desplegar dentro del contexto de la obra y desde la perspectiva del espectador, una poesía hasta entonces no percibida o permitir una nueva visión retrospectiva, que exaltara aquellos utensilios cotidianos que generalmente pasan inadvertidos.

A partir de esta premisa mi interés se centró en el potencial comunicativo que tienen los objetos que han sido desahuciados, de los que no se espera nada y que han sido despojados de toda utilidad. Ese vacío me permitió cargarlos de nuevos significados al cambiar su contexto. Por eso siempre utilicé materiales de desecho, encontrados, que tuvieran una historia a cuestas; que estuvieran cargados con una memoria implícita, que sugirieran olvido y abandono.

Al situar el objeto de estudio de este trabajo en una temática tan compleja como la de los procesos de duelo, olvido y memoria, se hizo necesaria la experimentación constante de materiales y técnicas para poder concretar mis ideas de una forma clara y eficaz; el resultado fue un fluido diálogo entre los materiales de desecho y las técnicas tradicionales de la producción plástica (pintura, dibujo, fotografía, etc.)

Descripción Teórica Del Proceso

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que le proporcionó a la obra, coherencia conceptual y poder comunicativo por la presentación de abundantes soluciones formales; entre las que cabe destacar: la manipulación e impresión de imágenes sobre los elementos encontrados, mediante la aplicación de soluciones fotosensibles, la fabricación de pigmentos con los restos de muros y tapias recuperados del contexto para pintar sobre diversos soportes, y el diseño y fabricación a medida, de cajas a modo de relicarios para almacenar escombros y objetos encontrados. Algunos gestos fueron fundamentales al inicio del proceso para construir el lenguaje plástico; un lugar destacado lo ocupa el acto de almacenar en una copa de cristal los objetos desechados de mi abuela. A partir de este hecho logré cambiar el contexto de muchos fragmentos y desechos insignificantes, guardándolos del olvido en cajas y recipientes hechos a medida; revalorizándolos al otorgarles nueva vida y significación como objetos de valor o reliquias.

En las propuestas elaboradas con la cianotipia y las sales de plata sobre objetos encontrados como soporte, encontré la manera de trascender la fotografía como simple registro en mi trabajo. Estas técnicas me permitieron abordar de forma diferente la imagen fotográfica; convertían las imágenes que usaba como negativos en huellas frágiles y evocadoras. Esto ocurrió debido a la inestabilidad de los procedimientos que dependían de tiempos determinados y de procesos químicos y físicos, lo que en muchos casos dificultó estandarizar el proceso, otorgándole un importante papel al azar.Existía en esas imágenes una falta de certeza y de exactitud, eran el resto del resto, como espectros, como sombras de sí mismas; estaban a medio camino entre manifestarse y desaparecer; esta apariencia fue imprescindible para la representación de conceptos tan abstractos como la ausencia, el paso del tiempo, la pérdida, la desaparición.

Otro aspecto importante fue el valor que le di a los registros del polvo en paredes y mobiliario; por medio de ellos entendí dos cosas: la importancia del paso tiempo como una dimensión fundamental en mi trabajo, y la necesidad de plantear el uso de técnicas convencionales como el dibujo y la pintura de manera diferente a la tradicional; involucrando el espacio no solo como soporte en el caso de las instalaciones, sino como fuente para extraer materiales que pudieran servir como pigmentos: tierra, tapia y polvo; llevando las fronteras de mi trabajo hacia nuevas derivas.

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El pretexto de la etnografía

El niño-trapero-arqueólogo

Como a los niños a los artistas les gusta jugar con poca cosa: por ejemplo, con los desechos de nuestra sociedad, con los restos de nuestra memoria reprimida. Walter Benjamin decía que el historiador materialista es un trapero y un arqueólogo de la memoria. Lo mismo cabe decir de numerosos artistas que hurgan con obstinación en el material -el ingente mercado de viejo- de todo cuanto nos hemos acostumbrado a no mirar. 22

Este es el concepto que desarrollo en estas tres entregas; con métodos similares a los etnográficos y arqueológicos de recuperación de cultura material busqué en la calle objetos desechados y rincones donde el abandono, el olvido y la ausencia fueran evidentes. En este punto del proceso son protagonistas los recorridos, por que fueron una búsqueda y una estrategia para señalar y destacar en medio del entorno infinito, algunas cosas que por insignificantes o inservibles pasan desapercibidas; en este sentido es importante la influencia del Arte Encontrado, -al haber escogido esos y no otros desechos-, pero es un proceso a medio camino por la imposibilidad de transportar los descartes, además de la consecuente pérdida de sentido al ser retirados del contexto. Esta influencia irá creciendo con el tiempo, consolidándose de una forma mas estricta. Este acto de búsqueda, recolección y en algunos casos intervención de objetos, lo considero parte esencial de la obra y esa intención va a ser la columna vertebral en adelante de todo el proceso.

Capítulo 1

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“La imagen metafórica”Serie de fotografías 43,18x27,94cms.

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“La imagen metafórica”

Descripción conceptual

El objetivo en esta entrega era intentar hacer visible con los despojos encontrados en recorridos por la ciudad, la experiencia que tuve con la muerte de varios familiares; sobre como sus vidas se redujeron a unos pocos objetos y despojos, acumulaciones sin sentido aparente; semejando una especie de retrato y reflejo de ellos mismos, de sus vivencias, como recuerdos fosilizados que son muy emotivos como objetos, pero que son incapaces de comunicar algo mas allá de si mismos por la imposibilidad de acceder a la memoria que contienen, lo que los condena inevitablemente al olvido.

Descripción formal

Para lograr el objetivo realicé algunos recorridos que documenté con fotografías; como resultado de muchas tomas, presento una serie de cinco imágenes a color, formato tabloide (43,18 x 27,94 cm) en las que aparecen despojos y descartes calcinados; un zapato abandonado, un vidrio roto, una tórtola muerta, inventarios y acumulaciones de basuras sin orden o sentido aparente; son imágenes concebidas con una pretensión antiestética y sin espacios posibles para la anécdota. La composición se caracterizó por los planos cerrados en donde los objetos aparecen en primer plano, sin referencias que permitan ubicarlas en un lugar específico.

Diciembre 3 de 2004


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“Abordando el espacio”Fotograma del video 0:05seg.

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“Abordando el espacio”


Si en la primera entrega la reflexión se centró en los objetos descartados y su potencial de comunicar el olvido, en la segunda, la pregunta era por las consecuencias que sufre el espacio al ser abandonado; sobre como la ausencia de las personas y el olvido lo transforman. Los métodos de la etnografía continúan sugiriendo nuevas alternativas; observo que en los inventarios de imágenes de los recorridos, aparece un reiterado interés por las casas en ruinas y los lugares abandonados, los cuartos y habitaciones vacías, en las que veía de forma tangible conceptos como el olvido, el vacío y el abandono. Escogí un lugar para investigar en el cual estaban contenidos todos estos conceptos; era una casa cercana al parque de Envigado, recientemente abandonada y en proceso de demolición, con un deterioro muy avanzado y con la particularidad de ser muy antigua, lo que le confería un valor adicional, por ser una de las últimas casas de tapia que se conservaba en esas calles. Este proceso de demolición sería tan prolongado, que me proporcionó el espacio para diseccionar la desaparición de la casa de principio a fin; documentando el deterioro que el abandono y la intemperie aceleraron por la caída de la cubierta y el progresivo desmantelamiento del que yo hice parte.

Al estar deshabitada pude ser objetivo en la investigación del espacio, que aunque estaba cargado de una memoria propia, en ese momento era ilegible. Comencé a investigar la historia de la casa, buscando personas que hubieran vivido en ella; quería comprender cada aspecto de lo que estaba pasando con ese lugar.

Enero 28 de 2005


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Entrevisté uno de sus habitantes, éste me proporcionó imágenes y objetos de algunos de los antiguos moradores, tomé fotografías, grabé sonidos y testimonios. La ruina recobro entonces su identidad y pude detectar en ella similitudes con la experiencia de la casa desaparecida de mi familia.

Este trabajo de registro fue como un viaje al pasado, parecido a una catarsis; un viaje a la casa de mis recuerdos, definida por Gaston Bachelard como “el país de la infancia inmóvil”,23 pude entrar en ella a través de sus grietas y observar la descomposición del lugar causada por el olvido y el paso del tiempo.

*Ubicación de la casa Envigado, Antioquia

*Ubicación de la casa / Envigado, Antioquia

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Descripción formal

De este material surgió la segunda entrega: Un video de la casa con una voz en off de la entrevista de uno de sus habitantes; escojo esta técnica como solución formal por ser un recurso donde el tiempo, - concepto importante para este trabajo -, es protagonista.

En este video encadeno una serie de fotografías de la casa en una animación en loop de aproximadamente cinco segundos, constituida por múltiples imágenes alternantes del interior de la casa tomadas a través de los huecos en puertas y ventanas desde el exterior. El ritmo de estas imágenes y la dimensión que tenían por estar proyectadas sobre la pared acentuaban “la sensación de un pasado cuyo aniquilamiento no se consumaba, porque seguía aniquilándose indefinidamente, consumiéndose dentro de sí mismo, acabándose a cada minuto pero sin acabar de acabarse jamás”.24

Surgen producto de esta investigación, nuevas coordenadas conceptuales para el trabajo; sobre los mismos inventarios de objetos y lugares desplazo la reflexión del olvido hacia el recuerdo y la memoria. De las interferencias y la tensión entre estos dos conceptos, es de donde se desprende el siguiente trabajo.


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“Reliquias de la ruina”Objetos Dimensiones variables.

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“Reliquias de la ruina” Abril 1 de 2005


Inicialmente el contacto con la casa fue muy superficial por que no era posible acceder a su interior; siendo la fotografía uno de los medios idóneos para investigarla. Registraba todos los días cada palmo de la fachada, además de realizar dibujos por medio del frottage; este afán por registrar estas texturas en los dibujos, ocasionó en muchos casos el desprendimiento de pequeños fragmentos y escombros de la tapia que tenían una innegable carga de memoria y un marcado valor pictórico por las sucesivas capas de pintura que tenían, - como de una cala estratigráfica -, lo que me llevó a conservarlos como algo muy valioso en un joyero de terciopelo. Este pequeño objeto me abrió muchas posibilidades formales y conceptuales; al cambiarlo de contexto, pasó de ser un desecho y un fragmento insignificante de la casa, a convertirse en una especie de reliquia evocadora, una pequeña “reliquia de la ruina”, como una joya y se convirtió para mi además, en el recuerdo de muchas otras casas construidas con tapia, - desaparecidas o a punto de desaparecer -, y en una resistencia de la memoria ante la inminente desaparición de una técnica de construcción ancestral, la tapia pisada.


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Descripción formal

Para esta entrega presento sobre unas bases de escultura y bajo una luz cenital, veinticinco fragmentos de la casa en estos relicarios y joyeros, algunos de ellos eran descartes reutilizados del inventario de mi abuela; otros tuve que fabricarlos con la forma exacta del fragmento en el interior para poder encapsularlos y así resaltar y preservar su potencial evocador.

Estos joyeros fueron fundamentales en mi trabajo, por que no eran un fin sino un medio, y le otorgaron el acento al resto del proceso, preocupado por la memoria personal y las pequeñas historias ligadas al entorno. Fue el gesto de utilizar algunos joyeros que pertenecían al inventario personal para guardar los fragmentos y así salvarlos de su inevitable destino, lo que hizo importante esta entrega, por que logré activar la memoria que tenían las cosas, - fue la primera vez que fui al pasado sin una actitud nostálgica -, constituyendo una memoria activa, no pasiva.


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La identidad de la ruina

La prolongada y lenta demolición de la casa me proporcionó el espacio necesario para hacer una investigación pormenorizada del proceso que la llevó a la ruina.Por medio de entrevistas a personas cercanas a la casa, pude conocer el destino de sus habitantes, esto humanizó la construcción; aparece entonces el relato que conformó las tres entregas de este capítulo, la historia de las dos hermanas que la habitaron, sus nombres eran María y Bárbara.

Capítulo 2

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“La imagen diluida” Cianotipia sobre madera 16 piezas 5x5x2 Cms Cada una.

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“La imagen diluida”


María se vio obligada a dejar la casa cuando murió Bárbara; de ella solo sobrevivieron cuatro imágenes que la mostraban en diferentes momentos de su vida, convirtiéndolas en los únicos testigos de su existencia, lo que describe Roland Barthes como “evidencia extrema” 25 o “certificado de presencia” 26; a pesar de esto surge la paradoja, por que al mismo tiempo hacen visible el olvido que acarrean: cuando la persona a la que estas imágenes pertenecen muera, morirá con ella el recuerdo y la memoria específica que contienen, serán incapaces de hablar mas allá de sí mismas, serán “ …como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos.” 27

El que toda la vida de una persona se redujera al testimonio de cuatro fotografías que como soporte de memoria ya eran de por sí perecederas por estar impresas en papel, me llevó a considerar este doble olvido como el punto de partida para explorar y desarrollar en las tres entregas que presento en este capítulo, la conexión entre las personas ausentes y el espacio abandonado.

Junio 17 de 2005

“La imagen diluida”Cianotipia sobre madera 16 piezas

5x5x2 Cms Cada una.

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Descripción formal

De un lado estaban las imágenes de Bárbara, del otro, tenía un creciente inventario de fotografías de la casa en las que se apreciaba el deterioro y el desvanecimiento de las huellas de sus habitantes, por lo que abordo el tratamiento de este conjunto de imágenes con dos estrategias diferentes la pintura y la fotografía.

Con la pintura desarrollo un retrato múltiple de Bárbara sobre dieciséis retablos de madera de 25 x 25 x 5 cm, cada uno, partiendo de las cuatro fotografías mencionadas; a cada foto le asigno cuatro de estos retablos, preparados con gruesas capas de pintura acrílica blanca, aplicadas sucesivamente sin permitir un secado uniforme lo que les confiere una superficie irregular. Por medio de líneas sutiles y manchas monocromas e insinuadas, intento que los retratos se diluyan en el soporte de forma similar a como se diluye la imagen de una persona muerta o desaparecida en la mente de los que la sobreviven.

De la fotografía retomo procesos antiguos como la cianotipia. Sensibilizo dieciséis retablos de madera de 5 x 5 x 2 cm, pintados de blanco, con una solución acuosa fotosensible, mezcla de Citrato de amonio, hierro y Ferrocianuro de potasio, en ellos imprimo imágenes de la casa, convertidas en negativo. Como este procedimiento se comporta de forma irregular sobre la madera, las imágenes resultantes tienen una apariencia inestable, - por el pálido color cian que le da el nombre a la técnica -, convirtiendo el registro de la casa en un testigo de facto de su degradación.

En la entrega fueron importantes el proceso y las técnicas, con ellas intenté sugerir el paso del tiempo, para hacer un paralelo entre el deterioro de la casa y la historia de Bárbara, asociando la desaparición de ambas por medio del diálogo entre las dieciséis cianotipias y los dieciséis retratos.

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“La imagen diluida”Fotografía Bárbara Echeberri

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“La imagen diluida”Pintura / 16 retablos

25x25x5 Cms Cada uno.

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“Tiempo fosilizado”Módulo de 16 partes 4x1,20x0,005 Mts.

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“Tiempo fosilizado” Agosto 05 de 2005


Bárbara y María vivieron gran parte de sus vidas en la casa; cuando la primera murió, la segunda tuvo que dejarla. En las dos entregas siguientes pretendí hacer un paralelo entre sus destinos separados por la muerte y el espacio que habitaron. Las muestras que recolectaba de los muros de la casa se despedazaban y a veces, en medio del polvo y las piedras aparecían fragmentos de porcelanas y baldosas. Esto me motivó a cribar la tierra para aumentar los hallazgos, de un modo “similar” al de la arqueología. Estos pequeños fragmentos de objetos del pasado encontrados en mis “excavaciones” me llevaron a pensar en los fósiles como la perfecta metáfora para hablar del tiempo detenido en un lugar específico y como una posible solución formal para mi trabajo. Establecí una relación entre esta forma y el concepto de fósil con las vidas de Bárbara y María en la casa. Este lugar estaba tan ligado a sus vidas que solo logró sobrevivir mas allá de la ausencia de la primera como una memoria petrificada, manifestada en el abandono y deterioro general que contrastaba con la presencia vital de la segunda.


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Descripción formal

Utilicé el concepto de positivo y negativo para construir dos cuadros a modo de polípticos con dieciséis módulos de madera pintados de blanco, que juntos medían aproximadamente 4 mt x 1,20 mt x 0,05 mt. De éstos, ocho eran en bajo relieve y ocho en alto relieve por lo que se correspondían y complementaban haciendo posible unirlos y ensamblarlos; además aumentaban de tamaño de forma sucesiva y proporcionada siguiendo un patrón similar al de la sección áurea formando dos estructuras en espiral que asemejan la forma de los caracoles fósiles.A cada conjunto le asigné un inventario de imágenes: dispuse para los módulos negativos las fotos antiguas que tenía de la casa habitada y en la parte central el retrato de la persona fallecida (Bárbara) y luego hice lo mismo en los módulos positivos con el retrato de María en el centro y las imágenes tomadas por mi en los recorridos de la casa actual deteriorada; al mismo tiempo desarrollé un pigmento con el polvo resultante de la criba de la tapia de la casa para pintar aspectos importantes de las fotografías en los espacios internos y externos de los módulos.


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64“La caza del instante”

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“La caza del instante” Septiembre 09 de 2005


Era inevitable pensar en una figura espectral cuando María o Bárbara abrían la puerta principal de dos hojas de la casa para realizar el simple acto de mirar a la calle. Esta imagen ocasional quedo registrada en una fotografía que tenía el interés especial no solo de mostrar la fachada intacta de la casa sino de captar este instante fugaz. Esta imagen * que conseguí durante el proceso de investigación, se convirtió en el punto de partida para desarrollar esta entrega. El aspecto que mas me interesaba era que en ella, la casa pasaba en un instante de tener esa fachada de aspecto petrificado a tener vida propia, todo esto con el simple acto de abrir la puerta que separa el espacio de la calle del mundo interior de la casa. Por eso quise potenciar la impresión de ese momento fijado por la fotografía y recrearlo, para resaltar la ausencia de la persona y lo irrepetible del instante por medio del dialogo de esa imagen con el único objeto relacionado con la acción que aparece en ella y que sobrevivía intacto en la casa, la cerradura de la puerta principal.

“La caza del instante”Acrílico sobre papel

1x2 Mts.

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Descripción formal

Instalé la cerradura en uno de los lados de un módulo de madera pintado de blanco de 1mt x 2mt x 0,25 mt, diseñado para cumplir la función de ser una puerta simbólica. En el otro lado dibujé con lápiz la imagen exacta de la foto a escala real. Al instalarlo en el lugar de exposición lo situé de una manera que le permitiera a las personas darle la vuelta y tener las dos perspectivas, por un lado la de la imagen a escala real y por el otro la cerradura sola, que por un instante recuperaba su función de permanecer por delante del espectador manteniéndolo a raya; en blanco ante la puerta de un lugar cargado de memoria pero inaccesible.

* Fotógrafo Sebastián Mesa

“La caza del instante”Módulo de madera pintado1x2x0,25 Mts.

67*Fotografía Sebastian Mesa

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Las presencias sutiles

“...había encontrado la paz en aquella casa donde los recuerdos se materializaron por la fuerza de la evocación implacable, y se paseaban como seres humanos por los cuartos clausurados.”


Capítulo 3

Finalmente y después de un proceso que tardó siete meses, la casa es demolida en su totalidad. El terreno es aislado de la calle con un improvisado muro pintado de blanco que resultó muy elocuente, ya que borraba cualquier vestigio de la existencia de la casa. Esto siempre me ha impresionado; Medellín y el Área Metropolitana han experimentado en los últimos años un crecimiento tan rápido que es difícil recordar el aspecto que tenían determinados lugares.

Aunque esta casa se había convertido en una fuente de investigación muy importante para mi trabajo, también corría el riesgo de transformarse en un lastre. Me involucré con su historia particular a un nivel que amenazaba la objetividad y viabilidad del pro-ceso por ser un camino ciego que se agotaba en si mismo; era evidente que esta casa no le importaba a nadie y aunque el estudio y la reflexión apoyada en los descartes es una de las premisas de este trabajo, el límite lo señala la capacidad que tenga el objeto o lugar para hacer posible esa reflexión y en ese aspecto “La Casa” había cumplido su ciclo.

No obstante, en la primera entrega de éste capítulo, algunos vestigios de esta expe-riencia me sirvieron para cerrar ese ciclo y con ella iniciar un proceso de transición en mi trabajo que implicó la elaboración de los duelos pendientes como condición fun-damental para que mi trabajo no se convirtiera en una especie de lamento sin fin. Es por esto que las tres entregas que presento a continuación estuvieron marcadas por el asunto de lo fantasmal, de las presencias sutiles y espectrales.

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“Médium” Noviembre 11 de 2005

Descripción conceptual Médium. (Del Lat. medĭum, medio).

1. com. Persona a la que se considera dotada de facultades paranormales que le permiten actuar de mediadora en la consecución de fenómenos parapsicológicos o de hipotéticas comunicaciones con los espíritus. 28

La evocación constante de los recuerdos personales y el interés obsesivo y fúnebre por personas fallecidas o ausentes terminó por rodear mi entorno de fantasmas; esta situación me llevó a considerar la necesidad de confrontarlos.

En esta entrega exploré la posibilidad de materializar esas presencias y ser su interlocutor para establecer un diálogo que no solo hace referencia a las personas ausentes de mi familia; también están relacionadas las personas que habitaron la casa. De la investigación y las entrevistas surgió una historia sobre María que se convirtió para mi en una referencia muy importante vinculada directamente con un duelo no elaborado hacia una persona y un lugar.

“Medium”Instalación

Acrílico sobre lienzo 1,60 Mts.

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Ella lloraba a diario por la pérdida de su hermana parada frente a la fachada de la casa abandonada. Esa imagen de María en la fachada de la casa fue la base para desarrollar esta propuesta que coincidió con el final del proceso de demolición de la casa; con él abandoné la postura que había tenido hacia ella como fuente para recolectar objetos, explorando las posibilidades del lugar como soporte para desarrollar mi trabajo.

Descripción formal:

Ese diálogo con el lugar lo establecí por medio de la pintura y el dibujo; involucré una imagen fotográfica de María y una de mi abuela en la construcción de un personaje femenino de tamaño natural de aproximadamente 1,60 mt, que utilicé para desarrollar una serie de acciones y una intervención in situ donde estaba ubicada la casa.Además de la imagen que pinté, presenté el registro fotográfico como evidencia visual de lo ocurrido en unas impresiones de 10 x 15 cm, algunos bocetos y objetos de la casa intervenidos.

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“Medium”Instalación

Acrílico sobre lienzo 1,60 Mts.

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“Fantasmagoría”Mixta sobre maderaDimensiones variables.

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“Fantasmagoría” Enero 20 de 2006


No solo la insistente evocación de las personas ausentes tuvo repercusiones en mi trabajo; a lo largo de este proceso le otorgué a las pertenencias que conservé de estas personas, un estatus cercano al fetiche y una importancia similar a la que tienen los personajes de una historia, lo que terminó por convertirlos en presencias espectrales del pasado. El principal problema de estos objetos era que su capacidad evocadora estaba limitada al ámbito personal; haciendo imposible utilizarlos para comunicar cualquier aspecto sobre el olvido, el duelo o la memoria a otras personas ajenas a su historia, lo que hizo necesario replantear su utilidad y su función en el desarrollo del trabajo.

Con la evolución que supuso para el proceso dejar de lado el duelo personal y enfocar el interés hacia una preocupación sobre la memoria como eje principal; la presencia de estos objetos tan personales se hizo innecesaria a pesar de haber nutrido con ellos todas las reflexiones acerca de la ausencia, lo que me llevó a concluir que solo su propia ausencia haría posible que pudieran establecer un diálogo con los posibles espectadores.

“Fantasmagoría”Mixta sobre madera

Dimensiones variables.

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Utilizo todos los inventarios que conservaba de mi familia como negativos fotográficos, por medio de un método tradicional, el fotograma: La copia única realizada sin cámara. Esta imagen es el resultado de las cualidades físicas del objeto colocado sobre una superficie fotosensible y de la duración de su exposición a la luz.

Como soporte, fabriqué una serie de paneles de madera con medidas diferentes que se adecuaban a las dimensiones de cada objeto. Estos paneles estaban pintados de blanco e imprimados con una solución fotosensible, el proceso es igual al del papel salado, solo que el soporte es la madera. El resultado fue una serie de imágenes viradas a sepia.

Al sumergir el panel en cloruro de sodio, secarlo y luego extender una solución de nitrato de plata, en la superficie de la tabla se forma cloruro de plata, sal cuya principal característica es su gran sensibilidad a la luz. El cloruro de plata al ser expuesto a la luz se va oscureciendo gradualmente y para detener este proceso es necesario fijar las sales de plata expuestas. John Herschel 29 fue quien descubrió las propiedades del tiosulfato de sodio o “hiposulfito” como fijador de los átomos de plata ennegrecidos, por cuya acción pasaban a convertirse en moléculas de plata metálica estables.30

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“Fantasmagoría”Mixta sobre madera

Dimensiones variables.

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“La evocación sensorial” Mixta sobre madera Dimensiones variables.

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“La evocación sensorial” Febrero 24 de 2006

Descripción conceptual:

A partir de este trabajo dejo de contar historias como la de Bárbara y María para configurar un discurso libre de anécdotas. Fue una entrega de transición que me sirvió para conectarme con mis recuerdos de una manera directa y definitiva ya que en lo sucesivo no volverían a aparecer en ningún trabajo posterior.

El punto de partida fue una fotografía en blanco y negro en la que aparezco a la edad un año en primer plano cargado por mi abuela; ella esta de pie junto al marco de la puerta de su habitación y al lado de una silla vienesa antigua. En un segundo plano, desenfocado, se encuentra mi padre, recostado en la cama. Escogí esta imagen por que reunía todos las personas y elementos incluyendo la casa desaparecida de mi abuela, que con su ausencia me llevaron a pensar en el proceso de duelo y la memoria como sujetos de investigación para mi trabajo.Pretendía convertir esta imagen en un espejo que conectara mi realiadad actual con el pasado, como una especie de puerta dimensional que además me sirviera para exorcisar el miedo que alguna vez sentí de mirarme en un espejo y verlos y luego al mirar para atrás Y descubrir que estaba solo; pero mas allá de este aspecto anecdótico pretendía resaltar que al otro lado de ese “espejo” solo quedaba la silla que me servía como vínculo con ese recuerdo.

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Esta entrega tuvo algo paradójico y anecdótico que me parece importante contar, el día de la evaluación, en medio de profesores y compañeros, alguien aprovecho un descuido y se robó mi cámara, privándome de la posibilidad de contar con el registro de este recuerdo tan personal y tan elaborado que yo fabriqué y desentrañe. Fue de verdad un momento clave para mí, este trabajo nunca se había parecido mas a un duelo, esa fotografía ampliada a tamaño natural, con mi padre en el fondo y mi abuela cargándome resumía mi situación, ese pasado en blanco y negro se encontraba al otro lado y yo sobrevivía en este con la silla y las baldosas, fue un punto de quiebre, un cierre, un punto de inflexión y de no retorno.

No quise tener el registro de otra cámara sobre esta entrega, pero creo que es mejor así, como lo hizo Roland Barthes en La Cámara Lúcida, se reservó el derecho de mostrar la fotografía de su madre, aunque hablara medio libro sobre ella, es una licencia que me quiero permitir. Solo comparto un pequeño cuadro a modo de boceto que hice para esta investigación.


Mi objetivo fue resaltar esas ausencias reconstruyendo el entorno que rodeó la fotografía; para esto la amplié con la silla real como referencia hasta que la silla de la foto y la silla real tuvieran las mismas dimensiones, de modo que cuando la silla real se pusiera en frente de la imagen, ésta pareciera un espejo. Además de la silla utilicé la fotografía de una baldosa igual a las de la casa de mi abuela para reproducir dos metros cuadrados del piso y reconstruir el entorno.

En esta entrega el objeto (la silla) cumple un papel muy importante al entablar un diálogo con la fotografía que se erige como una segunda realidad.

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“La evocación sensorial”Instalación Dimensiones variables.

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Amnesia revocada

El principal problema de los primeros inventarios es que en su mayoría estaban ligados a una historia o anécdota que los coaccionaba y limitaba en su capacidad para hablar de la memoria a un nivel general. Este hecho, sumado al carácter heterogéneo de estos objetos, hizo que mi trabajo en muchos casos tomara no uno, sino varios caminos a la hora de asumir la memoria. No había un elemento igual a otro, cada cosa tenía una particularidad especial que la hacía única; esto se debía en parte a que mi búsqueda era muy general, partía del principio de encontrar en los recorridos, objetos y lugares que estuvieran descartados y olvidados para contrastarlos con los míos, lo que los convertía en objetos literalmente encontrados, implicaba construir las reflexiones aprovechando sus cualidades evocadoras pero también sorteando sus limitaciones.

Con la evolución del proceso, ese nivel de azar es desplazado por una búsqueda y unos objetivos mas puntuales respecto al desarrollo de la memoria que determinan el carácter de las tres propuestas que presento en este capítulo.

Son trabajos caracterizados por el eclecticismo técnico; mezcla de instalación, pintura, dibujo y fotografía, que en cada caso pretenden componer a partir de la intervención de los objetos recolectados, ambientes y espacios de tiempo detenido, al servicio de la construcción de memoria, conduciendo al espectador a una conexión profunda con sus recuerdos. Estos objetos son cambiados de contexto, alterados, fragmentados, para trascender su utilidad y subvertir la noción del tiempo.

Capítulo 4

“Busco en los cofres que me rodean brutalmentePoniendo tinieblas por arriba y por debajoEn cajas profundas, profundasComo si ya no fueran de este mundo.”

Jules Supervielle

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“Souvenir”


En muchas casas es común observar almacenados y exhibidos los recuerdos que configuran la memoria de sus habitantes, representados en su mayoría, por souvenirs y portarretratos con fotografías del álbum familiar. Investigué en algunas los espacios y muebles que sirven de soporte para estos objetos; aparecen aparadores, mesas vestidas, de centro, nocheros, consolas, muebles del comedor, etc. que al ser los contenedores de estos objetos, configuran una especie de escenario del pasado.

Es a partir de su análisis y observación que percibí el fenómeno de constante acumulación de polvo en ellos y como ese polvo se convierte de alguna manera en otro tipo de memoria que yo denomino la conciencia del espacio; por que al retirar los objetos de la superficie de los muebles, el polvo hace visible su silueta y es capaz de atestiguar el paso del tiempo y la ausencia de los mismos. Es además tiempo detenido, estancado; como un material de desecho decantado de la realidad.

Octubre 26 de 2007

“Souvenir”Instalación Dimensiones variables

“En un armario, sólo un pobre de espíritu podría colocar cualquier cosa. Poner cualquier cosa, de cualquier modo, en cualquier mueble, indica una debilidad insigne de la función de habitar.”

La poética del espacio / Gaston Bachelard

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Me propuse como planteamiento para esta entrega, capitalizar el vacío y la ausencia que proyectan estos dibujos espontáneos sobre los muebles para comunicar por medio del carácter inestable y efímero del polvo la fragilidad de los recuerdos y su condición relativa y temporal. Para esto recurrí de nuevo a los recorridos por la ciudad buscando muebles en diversos lugares; con esto logro configurar un catálogo de mesas de madera, de diversos tamaños y estilos de las que escojo cuatro para la entrega.

Estos muebles fueron el soporte para este trabajo, pero a diferencia de los anteriores no estaba interesado ni en su carga de memoria, ni en su historia particular; si no en hablar de ellos como una entidad ó como una generalidad, pretendía que fueran capaces de representar a Todas las Mesas y que gracias a esto me sirvieran como medio y no como fin.

Descripción formal

La estrategia que utilicé para vaciarlas de memoria proviene de una expresión muy coloquial del lenguaje que habla de “quedarse en blanco” y que hace alusión a las ideas o los recuerdos; por tanto y de manera literal las pinté todas de blanco, logrando el vacío necesario para que mi reflexión tuviera lugar en estos muebles ahora amnésicos y sin historia.

Para reforzar esta idea corté y fragmenté la mesas, imposibilitando su condición habitual de estar apoyadas en el piso, negando en parte su función.

La disposición en el espacio era el otro asunto importante para solucionar; instalé las mesas, colgándolas del techo con nylon a una altura aproximada de 1 metro, igualando las superficies de todas sin importar la longitud de las patas, esto sumado a la condición de inutilidad gracias a los cortes que hice y su reciente estatus neutral por la pintura blanca, las convirtió en una especie de espectros.

Teniendo las mesas dispuestas de esta manera procedí a ubicar sobre ellas con un criterio decorativo; portarretratos, souvenirs, carpetas tejidas, porcelanas y todo tipo de objetos tomados de los inventarios que construí en el pasado con las pertenencias de mi familia. Es importante aclarar que el planteamiento expositivo pretendía retirar los objetos con el paso de los días para que el dibujo lo construyera el tiempo con el polvo, pero debido a las limitaciones del espacio para exponer y del tiempo mismo, opté por recolectar el polvo resultante de barrer mi casa que posteriormente esparcí sobre los objetos con un tamiz especial que me permitió replicar de cierto modo este efecto.

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“Souvenir”Instalación Dimensiones variables

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“Una máquina de recordar”Instalación Dimensiones variables.

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“Una máquina de recordar”


Siempre, al observar la máquina de coser Singer con mueble de madera que estaba en mi casa, establecía una conexión con el recuerdo de mi abuela. Más allá de su utilidad como máquina de coser, - que era prácticamente nula -; el verdadero uso de este artefacto, tan común en muchas casas, era el de ser una “máquina de recordar”. Convertí la máquina de coser en mi objeto de estudio. Al observar el interior de sus cajones encontré un universo de objetos en desuso; conservados como testigos de otra época, a la manera de las cápsulas del tiempo. Estaba constituido entre otras cosas; por agujas, tijeras de formas extrañas, carretes de hilo, repuestos y cajas metálicas, - que a su vez, se convertían en un nuevo universo a escala reducida -; colmadas de botones multicolores y diminutos elementos de costura guardados de la forma en que se guardan las cosas para que no se pierdan... Era un inventario como los que yo había construido; con la diferencia de haber sido creado por alguien con un objetivo práctico, lo que le daba un valor agregado.

El encuentro con estos objetos fue determinante por que me llevó a considerar la importancia del interior del mueble; era la evidencia de que su poder evocador residía en el contenido de sus cajones, como lo dice Gaston Bachelard, “A veces, un mueble amorosamente labrado tiene perspectivas interiores modificadas por el ensueño. Se abre el mueble y se descubre una morada. Una casa que está oculta en un cofrecillo.” 31

Diciembre 7 de 2007


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Este concepto fue el punto de partida para analizar con mi trabajo las relaciones que se establecen con las personas desaparecidas a través de sus pertenencias. Estos objetos que generalmente pasan de una generación a la siguiente; concentran la memoria de una familia y son el vehículo para evocar a las personas ausentes.

Mi objetivo fue recrear la sensación que experimenté al abrir los cajones de la máquina de coser y encontrarme con el recuerdo de mi abuela; pero además quería crear una experiencia en donde los potenciales espectadores pudieran alojar en el vacío de esos muebles sus propios recuerdos y conectarse con su experiencia.

Descripción formal

Pero reconstruir la infinita dimensión de intimidad 32 que albergó este mueble que fue testigo de los rituales de su cotidianidad y que al mismo tiempo mostrara su ausencia; requirió de varios cajones, - siete en este caso -, de diferentes de máquinas de coser antiguas, recogidos en anticuarios y basureros como soporte para esta propuesta.

Continuando con la intención del trabajo anterior, los colgué con nylon a 1 metro de altura sobre el suelo y los dispuse en forma circular para sugerir en los observadores un recorrido y una manera de verlos. Esta solución formal me interesaba por que al exhibirlos solos e independientes del resto del mueble me permitía resaltar su función de guardar la intimidad y de ser contenedores de otros objetos.

A diferencia del trabajo anterior en el que pinté las mesas de blanco; conservé el aspecto original de la madera y aproveché su decoración original y las huellas que el paso del tiempo dejó en cada uno de ellos. Pretendía llenar los cajones usando los objetos que encontré en la máquina de mi abuela pero al ver que el alcance de la obra se vería limitado por el carácter personal de los mismos, retomé la experiencia del trabajo “Fantasmagoría” y los utilicé como negativos fotográficos con la técnica de las sales de plata, sobre la superficie interior de los cajones. El resultado fue una serie de fotogramas color sepia en el interior que insinuaban la silueta de los objetos.

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“Punta de lanza”Instalación Dimensiones variables.

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“Punta de Lanza”


Punta de lanza es la referencia que identifica las baldosas de 25 x 25 cm, que utilicé para realizar esta propuesta. Debe su nombre al diseño de color rojo sobre fondo amarillo, - parecido a la punta de una lanza -, que se repite de manera secuencial en cada uno de los lados y los vértices de la superficie, conocida como capa de huella o capa fina, que da la cara vista de la baldosa. 33

Realizadas en la técnica artesanal del mosaico hidráulico, estas baldosas de múltiples diseños tuvieron amplísima difusión social en un período determinado (casi un siglo, desde las últimas décadas del XIX hasta mediados del XX) y en extensas zonas geográficas (la Europea Mediterránea, Medio Oriente y el Magreb, Centro y Suramérica... ) 34

Febrero 15 de 2008

“Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico...”

“Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria...”



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En el contexto local, estas baldosas fueron ampliamente utilizadas, dando carácter e identidad a muchas construcciones de la ciudad; desde espacios residenciales, hasta lugares públicos. Son notables en Medellín los complejos mosaicos en alfombra, diseñados para el Palacio de la Cultura “Rafael Uribe Uribe”, lugar en donde expuse este trabajo para la exposición de grado “Inconexos”.

Estas baldosas o mosaicos hidráulicos, con sus motivos geométricos decorativos, se convirtieron en los objetos mas contundentes que encontré en toda la investigación porque resumían todos los aspectos y temáticas que desarrollé en el proceso: las casas abandonadas, las ruinas y los objetos desechados. En ellas estaba implícito el asunto del pasado, de la memoria; cada huella en la superficie visible, evidenciaba el desgaste propio del paso del tiempo y resaltaba la ausencia de las personas que las recorrieron, como presencias que se perdieron con la desaparición de la casa.

Siempre tuve que intervenir los objetos para comunicar las ideas y conectarlas con las personas; pintarlos, imprimir fotos y apoyarme en historias. En este caso, estos objetos, que hablaban de una técnica de construcción artesanal en desaparición; reunían pintura y escultura, otro artista o artesano había plasmado un motivo en ellas, lo que me liberaba de la necesidad de intervenirlas y de narrar cualquier historia, por que ellas solas eran la historia, hablaban de una época, incluso de un contexto histórico y económico de la ciudad, hacían parte de la memoria colectiva.

En mi caso, siempre estuvieron presentes; decoraron y ambientaron el suelo de mi casa y de las casas de mis abuelas, y fueron literalmente el escenario y soporte de todas mis vivencias. Por eso, las escogí como elementos para desarrollar la entrega final que cierra este proceso.

Programé algunos recorridos por los barrios cercanos a mi casa para buscar construcciones en proceso de remodelación o demolición, con la pretensión de encontrar este tipo de baldosas entre los restos y desechos que generalmente se encuentran alrededor de los lugares donde hay obras. Después de varios días de búsqueda y recolección de muestras de baldosas, escogí las que tenían el diseño “punta de lanza”, por las posibilidades que me ofrecía su decoración.

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Descripción formal

El riesgo con la elección de estas baldosas como soporte, consistía en que estos objetos, al resumir todas las temáticas de mi trabajo y tener resueltos todos los aspectos formales, se podrían convertir en objetos cerrados; por lo que decidí romperlos en pedazos.

Con estos fragmentos me propuse crear un vacío similar al de los vórtices de huracanes y remolinos, o al del cráter de impacto de un meteorito; para generar en el espectador la sensación de una memoria fragmentada y atomizada y, proyectar además, la idea de un suceso fuerte y contundente que impacta las cosas y las fragmenta, las transforma o las desaparece. Para lograr la sensación de remolino, decidí continuar con el método que venía aplicando desde las últimas dos entregas, de suspender las cosas del techo con nylon.

Dispuse nueve baldosas en un plano, con una en el medio como eje y las otras a su alrededor para calcular el lugar de cada una al momento de colgarlas y saber exactamente en cuantas partes debía partirlas. La baldosa central de la estructura la partí en cuatro partes similares, como trazando una x en sus ángulos y las demás, las fragmenté entre nueve y doce partes que intenté hacer cada vez mas pequeñas para acentuar la sensación visual de fragmentación y desintegración. Estos pequeños “meteoritos”, quedaron suspendidos del techo, con el nylon en diferentes longitudes, ascendiendo del centro hacia fuera como despedidos por un gran impacto.

Comentario de la obra “Punta de Lanza”Por el artista John Mario Ortiz

Con el desplome de la definición moderna de Historia como el relato ordenado y objetivo de los acontecimientos pasados y memorables, surgen los relatos subjetivos, las historias vernáculas, llevando la memoria colectiva a la fragmentación en infinidad de partículas.

Examinadas a través de la lente de la representación artística y su capacidad de evocar ideas o impresiones de vivencias pasadas, que logran traer al presente a personas, objetos y espacios mediante referencias, símbolos y conceptos, dichas historias vernáculas, se convierten en lo que Harald Szeemann ha denominado “Mitologías Individuales”.

En su trabajo, Camilo Castaño recorre la ciudad y los lugares que han sido escenario de sus vivencias personales y de los miembros de su familia, tratando de extraer fragmentos de experiencia pura que forman parte de sus recuerdos personales, y se cuestiona sobre la relación entre éstos y la memoria colectiva.

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En la instalación “Punta de Lanza”, conformada por decenas de fragmentos de baldosas suspendidas en el aire, el espectador es trasladado a una especie de Limbo donde la poética del vacío entre cada minúsculo pedazo de una casa particular, nos devuelve a nuestros propios recuerdos, albergados en algún espacio similar.


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Los vínculos de la memoriaReferentes

“Muchas veces pienso que la historia aún no ha sido escrita, sino que ésta se encuentra contenida en las calles que diariamente atravesamos y en los objetos que los habitan, en las líneas que dibujan sobre cada uno de nosotros. Arrancar el secreto de una ciudad y ponerlo al descubierto, es uno de los objetivos de mi obra. Más aún instaurar este secreto como discurso crítico de la sociedad contemporánea, se ha convertido en la necesidad que le da cuerpo y la hace existir, entre esa ficción y el vacío de nuestra memoria fragmentada.” Carlos Garaicoa

Las referencias que durante el proceso de investigación me ayudaron a construir esta memoria hecha de múltiples piezas, fueron muy amplias y no se remitieron exclusivamente al ámbito del arte. Aunque sería imposible hablar de todas ellas es importante destacar la influencia del cine y la literatura; que nutrieron el desarrollo de mi trabajo desde diferentes niveles, generando una amplia gama de posibilidades formales y conceptuales con las que pude crear un leguaje artístico.

En primer lugar, es importante mencionar la influencia de Gabriel García Márquez, - Aracataca, Colombia, 1927 - ; de sus libros extracté muchos pasajes que me sirvieron para posibles formalizaciones por su carga poética y estilo descriptivo casi cinematográfico, capaz de generar en el lector imágenes mentales muy evocadoras de lugares y situaciones que siempre quise lograr para mi trabajo.

Un ejemplo significativo es este fragmento del cuento La tercera resignación, 1947 ; “La atmósfera se había endurecido en toda la casa como si hubiera sido rellena de cemento, y en medio de aquel bloque en el que había dejado los objetos como cuando era una atmósfera de aire estaba él...”

Al leer este cuento y en especial esta frase, no pude evitar pensar en la intervención House, 1993, de Rachel Whiteread, realizada con cemento en una vieja casa de Londres y encontrar además una evidente relación con la serie La Casa Viuda, 1992-5, de Doris Salcedo; dos referentes muy importantes para el desarrollo de mi trabajo.Pero no sólo las historias; con sus reminiscencias y reflexiones acerca de la pérdida y la memoria influenciaron mi trabajo; también me interesaron las estructuras narrativas de sus libros, en especial la de Cien años soledad, 1967 ; en este libro el tiempo es cíclico y la vida los personajes traza una espiral que los conduce siempre a repetir las historias de sus antepasados como en un círculo vicioso; esta estructura me sirvió como base para plantear las entregas, “Tiempo fosilizado” y “Punta de lanza”.

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Desde el inicio del proceso, me interesé por las estructuras en espiral como posibles formas de componer y formalizar mi trabajo; siendo “Tiempo fosilizado”, - del segundo capítulo -, el primer intento, con las formas de los amonites como punto de apoyo. La estructura y el desarrollo de los hechos de Cien años de soledad, es en forma de espiral y culmina con un poderoso huracán o espiral de viento y escombros que arrasa con todo.

Otro autor relevante fue Marcel Proust, - Auteuil, Francia, 1871 - ; con su Heptalogía de novelas En busca del tiempo perdido, 1908-22, entendí la importancia del poder evocador de los sentidos a través de los objetos, con pasajes memorables como el flashback que le causa comer la ahora famosa Magdalena con té, - Por el camino de Swann, 1913 -, que lo lleva a recordar su niñez. En él la memoria es activa; acude al recuerdo para reconstruir su memoria, más que del relato de una serie determinada de acontecimientos, la obra se mete en la memoria del narrador: sus recuerdos y los vínculos que crean, de ahí que el título no sea El tiempo perdido (como era El paraíso perdido de Milton), sino En busca del tiempo perdido.En el evento de la magdalena y el té, Proust logra resumir las íntimas contrariedades del objeto estético en su relación con la vida, la muerte y la memoria.35

Por último, quiero mencionar a Roland Barthes, - Cherburgo, Francia, 1915 - ; con su Diario de duelo, 1977–79, elabora el duelo por la muerte de su madre y luego con el ensayo La cámara lúcida, 1980, reconstruye su recuerdo a partir de una fotografía de infancia en donde logra reconocerla de nuevo a pesar de aparecer en ella a muy temprana edad. Estas obras fueron una referencia conceptual constante y fundamental para desarrollar todas mis propuestas con las técnicas fotográficas al revelarme la importancia y el poder evocador de la fotografía como referente directo de una persona fallecida.

En el ámbito del arte, la importancia de los referentes para mi trabajo no estuvo supeditada solamente al hecho de abordar en algún momento de sus procesos el tema de la memoria; también fueron importantes las soluciones formales de sus obras, lo que me llevó inicialmente a dividirlos en dos áreas de influencia: referentes conceptuales y formales; frontera que se diluyó en muchos casos con el avance de la investigación al depurar los criterios de búsqueda y encontrar artistas con intereses similares a los míos y formalizaciones muy interesantes por la variedad de medios y recursos.

En la primera etapa del trabajo, tres artistas fueron importantes referentes formales y conceptuales; el primero fue el fotógrafo William Eggleston, - Memphis, Estados Unidos, 1939 - ; sus fotografías que muestran la realidad tal como es sin aditamentos, fueron decisivas para iniciar los recorridos por las calles y registrar todos los descartes y objetos abandonados. Su punto de vista al que él llama “cámara democrática”, guió mis primeros registros, que pretendían mostrar aspectos puntuales de la realidad sin ningún atisbo de estética en trabajos como “La imagen metafórica” y “Abordando el espacio”.

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El carácter democrático de sus imágenes que tanto me interesó viene de su plan de trabajo, basado en tratar tanto temas como objetos con absoluta “igualdad”, es decir, neutralidad y la misma atención y técnica para todos ellos. 36

Esta intención de neutralidad que fue tan importante al comienzo y que es tan valiosa para tener una distancia con el objeto de estudio, fue desapareciendo paulatinamente en mis obras por la importancia que tomó la casa en mi trabajo y solo pude recuperarla en su totalidad a partir de la entrega “Souvenir”.

Eggleston fue el primer fotógrafo que se atrevió a mostrar aspectos triviales de la cotidianidad como el interior de una nevera o las cosas que hay debajo de una cama, capta la realidad como al pasar; ver sus fotos se asemeja a mirar las fotos tomadas por un niño -pero esta es la primera impresión- Cuando vemos bastantes fotos comenzamos a darnos cuenta que no es ningún niño, o un desentendido, es un artista real, puro, que arroja fuera de borda todas las directivas de composición y de uso cromático y captura la vida; la vida sin presencia tangente de seres vivientes, se concentra en los objetos, la ropa, las construcciones, los adornos y en el entorno de los humanos.37

El interés por la memoria me llevo a considerar a Luis Fernando Peláez, - Jericó, Colombia, 1945 - ; como un referente importante para mi trabajo. Peláez hace claras referencias a la memoria y el tiempo detenido mediante representaciones de paisajes y

William EgglestonMemphis (Tricycle), c. 1969-1970

dye-transfer print, printed 1980

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fenómenos atmosféricos cargados de poesía, poniendo especial atención al problema del espacio; esto favorecido por su formación como arquitecto lo ha llevado a conclusiones de gran economía formal, como las que representan la forma de la casa que se vuelven verdaderos íconos que hacen de su trabajo un referente para cualquier persona que quiera explorar el lugar remoto de sus recuerdos.

El primer acercamiento que tuve con su obra se debió a la riqueza de materiales utilizados en series como Lluvia, 1996, en donde objetos cargados de memoria interactúan con materiales como las resinas para convertirse en lugares propicios para la evocación. Estas soluciones formales que elevan el potencial comunicativo de los objetos eran de vital importancia en mi pretensión de activar la memoria de las cosas, por lo que considero a este artista transversal a todo mi trabajo y de vital importancia en mi proceso. Su influencia es notable en trabajos como: “Reliquias de la ruina” , “La imagen diluida”, “La caza del instante”, “Fantasmagoría”, “Souvenir” y “Una máquina de recordar”.

Paralelo a Peláez, seguí con especial atención el trabajo de la escultora Rachel Whiteread, - Londres, Inglaterra, 1963 - ; esta artista hace del interior de objetos tan diversos como una silla o una casa, moldes que revelan lo que hay debajo de la

Luis Fernando PeláezSerie Lluvia, 1996

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superficie de los mismos, en una pretensión de percibir lo extraordinario que yace bajo lo cotidiano. Para construir estos moldes, Whiteread se vale de materiales tan variados como: escayola, resinas, goma de caucho y poliestireno, logrando un resultado que hace de la vacuidad su lenguaje personal para comunicar una sensación de ausencia y suscitar por medio de ese vacío un espacio para la memoria, que se puede apreciar en obras como Untitled (Library), 1999, Holocaust Memorial, 1995-2000 o su famosa House, 1993.

Es en la revelación de volúmenes vetustos donde Whiteread muestra con mayor fuerza los ‘lugares’ que crean en su interior esos contenedores del tiempo, de las memorias, incluso las olvidadas ya por todos, que son los objetos y las viviendas que con su forma ‘contienen’. Son ‘memoria sin recuerdo’, porque ya nadie posee esos recuerdos pero se entiende y sabe que esos objetos y viviendas ‘contienen recuerdos’ para otras personas ausentes, aunque nadie ya los identifique. Whiteread consigue algo similar a lo que transmiten las ruinas y objetos arqueológicos. Se sabe que son el recuerdo de algo y de alguien pero nadie sabe ya leerlos, al menos en el sentido de compartir las emociones que esos recuerdos conllevan. Es muy hermoso que Whiteread lo transfiere a los objetos y casas que, si bien, no son importantes porque no tienen ni la antigüedad ni la relevancia requerida son, también, portadores de no-recuerdos.38

Esta memoria sin recuerdo y el interés por cosas que carecen de antigüedad o de relevancia histórica; propias del trabajo de Whiteread, fueron fundamentales para plantear una posición clara al comienzo de la investigación. Desde el principio hablar de cosas personales y luego de una casa que era literalmente irrelevante fue un problema; quería proyectar mis recuerdos, hacerlos partícipes de una memoria colectiva y mostrar como los objetos de mi abuela a pesar de ser memoria sin recuerdo, tenían algo que transmitir a la gente, pero corría el riesgo de hacer un trabajo irrelevante y sin sentido; por eso encontrar un trabajo como el de Whiteread que abordaba estos temas de una manera tan universal fue muy útil a la hora de desarrollar un criterio que me permitiera salvar estos obstáculos.

Dentro de la información biográfica que existe sobre ella me encontré con una anécdota de su infancia que me acercó definitivamente a su trabajo. Cuando la madre de Rachel murió, ella encontró una vieja caja de cartón entre sus pertenencias. La caja, contenía objetos guardados desde la infancia que el paso del tiempo había borrado de su memoria. Esta experiencia; - similar a la que yo viví con tantas cajas y cajones -, siempre es mencionada como un hallazgo importante en su proceso y me confirmó el hecho de que todas las personas guardan los recuerdos en cajas y viviendas, despojando las dudas acerca de las posibilidades de estos objetos en apariencia insignificantes.

Su influencia fue constante y es perceptible en trabajos como “Tiempo fosilizado”, donde exploro el vacío por medio del concepto de positivo y negativo.

Una de las características de este trabajo fue la experimentación con muchas técnicas

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Rachel WhitereadUntitled (Library), 1999

Oscar MuñozNarciso 2001-02

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y soluciones formales; en este sentido fue determinante la influencia del artista Oscar Muñoz, -Popayán, Colombia, 1951 - ; que durante casi cuarenta años de producción artística, ha desarrollado una de las obras más sutiles y coherentes del arte colombiano de los últimos tiempos. Utilizando diversas técnicas y experimentando sobre distintos soportes, este artista ha elaborado una profunda reflexión plástica sobre la naturaleza de las imágenes, que es única tanto en su agudeza filosófica como en la intensidad de su experiencia.39

La influencia de su trabajo es tangible en muchos aspectos de mi proceso; siempre busqué la manera de solucionar formalmente mis ideas sin apegarme a una técnica o procedimiento en particular, teniendo como objetivo reflexionar no solo sobre mis ideas sino sobre las técnicas que estaba utilizando.

Cuando el desarrollo de la entrega “La imagen diluida” estaba muy avanzado, conocí Narciso 2001-02, Narcisos, 1995 y Aliento, 1995. Al investigar estas obras de gran profundidad conceptual, encontré en Muñoz, algunas claves y conexiones con mi trabajo; que en ese momento pretendía mostrar la condición efímera de la vida y la precariedad de la memoria, que se vuelve aún mas precaria cuando le endilgamos la responsabilidad de conservar el recuerdo en un soporte tan frágil como el papel de fotografía.

Estas conexiones iban desde su preocupación por el retrato en trabajos como Narcisos, 1995, pasando por el interés en los conceptos de inmaterialidad y memoria; Aliento, 1995, hasta las reflexiones sobre el dibujo, la fotografía y su impresión en soportes inciertos que cuestionan su función de perdurar como el agua, que me llevaron a incorporar su trabajo como parte integral de mi proceso de investigación.Es en entregas como “Souvenir” en donde dibujo con polvo, o en “Fantasmagoría”, que explora los objetos como negativos fotográficos y los soportes de impresión no tradicionales; donde mi trabajo se toca con el de Muñoz a nivel formal. Mientras que en “Médium”, que explora el aspecto de lo fantasmal, mi trabajo se topa con el de Muñoz en una dimensión conceptual.

Para el trabajo de campo de esta entrega hice unas pinturas de fantasmas basado en fotografías de personas fallecidas sobre plásticos transparentes que, aunque por su formalización recordaban un poco a Cortinas de baño, 1985-89, tenían un tono luctuoso que acerca mi trabajo (Guardando las distancias) a Proyecto para un memorial, 2004-05, y Aliento, 1995, llevando esa reflexión del luto y el duelo - que hace parte integral de este trabajo - hasta el límite en la entrega, “La evocación sensorial”; donde pretendí elaborar un duelo personal represado por años convirtiendo una foto del álbum familiar en un espejo.

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Estas reflexiones sobre la técnica fotográfica y el interés por la búsqueda de un medio que me permitiera producir imágenes que mostraran el paso del tiempo y la fragilidad de los recuerdos me llevaron a experimentar con algunas de las formas mas antiguas de hacer fotografías como la cianotipia, el papel salado y la goma bicromatada en entregas como: “Fantasmagoría” y “La imagen diluida”. En este caso mi referente fue el fotógrafo Adam Fuss, - Londres, Inglaterra, 1961 - . Este fotógrafo abandona la cámara de 35mm primero y posteriormente la cámara oscura para adoptar y experimentar con las técnicas precursoras de la fotografía del siglo XIX tales como el daguerrotipo y el fotograma, y sustituye la cámara por el lenguaje de las sombras.40

La característica principal de estas técnicas es que todas dan como resultado un fotograma o copia única realizada sin cámara; convirtiendo en mi caso a los objetos en imágenes en negativo. Esta imagen es el resultado de las cualidades físicas del objeto colocado sobre una superficie fotosensible y de la duración de su exposición a la luz.

El trabajo constante con objetos me llevó a resolver muchas entregas con instalaciones y a interesarme por el proceso de varios artistas que por medio de la escultura desarrollaron un lenguaje particular en torno a la construcción de la memoria.

La primera fue Doris Salcedo, - Bogotá, Colombia, 1958 - . Su obra ha sido un continuo ejercicio de memoria sobre la violencia que asola a su país, un empeño insistente por mantener vivo, o recuperarlo cuando se ha perdido, el recuerdo de lo que pasa y lo que pasó y evitar que caiga en ese limbo de olvido en el que a menudo cae en Colombia lo que sucede. 41

Doris SalcedoAtrabiliarios, 1991-92

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De su proceso me interesó en primer lugar el exhaustivo trabajo de campo que realiza para el desarrollo de sus obras, además del uso de objetos domésticos encontrados en la investigación para reconstruir la memoria de las víctimas del conflicto armado que vive Colombia; en obras como la instalación 6 y 7 de noviembre, 2002, Tenebrae (Noviembre 7, 1985), 1999-2000, o en Atrabiliarios, 1991-92.

Por último fueron importantes para mí las influencias literarias que se cruzan en su proceso; autores como Walter Benjamin, que menciona con frecuencia como parte integral de su trabajo me ayudaron a sentar una posición mas clara sobre la memoria en entregas como “Punta de Lanza”, “Una máquina de recordar” o “Souvenir”.

Paralelo a Salcedo encontré a Christian Boltanski, - París, Francia, 1944 - . Su obra indaga sobre la muerte, el duelo y la fragilidad de la memoria a partir de inventarios de fotografías de desconocidos, ropa y objetos usados por lo que se convirtió en una referencia obligada para mi proceso a nivel formal y conceptual.

Otro factor importante para elegir a Boltanski como referencia, fue mi preocupación constante por evitar que el trabajo se cerrara por la poca relevancia que mis recuerdos le pudieran aportar. En su trabajo es común observar acercamientos al tema de la memoria desde lo trivial; con obras autobiográficas como el conjunto de postales Fotografía de la hermana del artista cavando en la playa, 1969, Christian Boltanski a cinco años y tres meses de distancia y Christian Boltanski y sus hermanos, ambas de 1979. El recuerdo personal e íntimo como puente se lleva a cabo a través de algo muy común ya que el espectador sin duda guardará en su casa fotos muy similares. 42

En la última etapa de mi proceso a la que llamé Amnesia revocada compuesta por las entregas “Souvenir”, “Una máquina de recordar” y “Punta de Lanza”, se acentuó la preocupación por hacer de los materiales de desecho algo mas, potenciando desde su abandono e inutilidad todo su carga comunicativa y evocadora. Este interés marcado en el potencial de los materiales que encontraba en mis recorridos fue posible al liberar el trabajo de los asuntos anecdóticos previos; por primera vez pude centrarme en las cualidades que tenían estos objetos con una actitud diferente hacia ellos, sentía una necesidad de transformarlos, reflexionando acerca del concepto de la Utilidad de la nada.

Busqué un artista que resumiera en su trabajo este objetivo y encontré a Cornelia Parker, - Cheshire, Inglaterra, 1956 - . Esta artista que ha hecho una carrera trabajando con los desechos y el detritus sin importancia de nuestras vidas diarias me aportó nuevas vías para formalizar mi trabajo con soluciones poéticas en las que me aproximo a los objetos de una forma diferente, suspendiéndolos y fragmentándolos para crear un espacio en el que el espectador es parte activa y puede encontrarse con sus propios recuerdos.

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A Parker le gusta “la idea de medir la épica con la vida cotidiana, lo monumental con lo mundano”.

De su trabajo me interesa destacar las instalaciones de gran formato como Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991, El corazón de las tinieblas, 2004 o Subconsciente de un monumento, 2002, en la que llena un cuarto con puñados de tierra seca suspendidos en hilos de alambre, que parecen mini meteoritos temblando delicadamente bajo la luz de las bombillas desnudas. Estos puñados de tierra fueron extractados de la excavación que se hizo debajo de la torre inclinada de Pisa para evitar que ésta se cayera. Esta obra, en lugar de centrar su atención en el famoso campanario de mármol blanco, descubre la humilde materia de la que depende su existencia.

En sus palabras dice: “Yo resucito cosas y objetos que han sido abandonados... Es sobre el potencial de los materiales sobre lo que trata mi trabajo – incluso cuando parece que han perdido todas sus posibilidades” 43

Por último quiero mencionar a Louise Bourgeois, - París, Francia, 1911- . En su trabajo como escultora siempre estuvo presente la memoria como uno de los pilares de su potencial creativo por lo que nunca fue indiferente para mi proceso; aunque con el avance de la investigación me di cuenta que era una especie de NO referente, por que su trabajo siempre estaba en el límite de lo que yo decidí no hacer, recurrir a la memoria para reconstruir el pasado y borrarlo; o como lo decía en sus propias palabras: Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido.

Cornelia ParkerCold Dark Matter: An Exploded View, 1991

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Recuperar la experiencia Anexos

“Lo saludó con amplias muestras de afecto, temiendo haberlo conocido en otro tiempo y ahora no recordarlo. Pero el visitante advirtió su falsedad. Se sintió olvidado, no con el olvido remediable del corazón, sino con otro olvido más cruel e irrevocable que él conocía muy bien, porque era el olvido de la muerte. ” Cien años de soledad / Gabriel García Márquez

El olvido es la verdadera muerte.... esta es sin duda alguna la conclusión mas importante y mas personal de este proceso y de este trabajo que fue construido con retazos y fragmentos de recuerdos y vivencias propias y ajenas que en muchos casos pasaban no por uno si no por dos olvidos, el primero ocasionado por la ausencia o pérdida del sujeto o el objeto y el segundo por que en muchas ocasiones eran cosas y recuerdos que literalmente no le importaban ni a sus dueños. Son pequeños recuerdos de cosas insignificantes los que motivaron este trabajo y son sus pequeños e insignificantes olvidos los que lo construyeron.

Me gustaría creer que este trabajo participa en una discusión sobre el valor de la memoria personal pero sin pretensiones y mas allá de eso estoy seguro de algo, contribuyó a la tarea de revisar mi pasado y recuperar la experiencia de enorme libertad y dignidad que otorga saberme dueño de mi destino personal.

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Hoja de vida

DATOS PERSONALES

Nombres JUAN CAMILO Apellidos CASTAÑO URIBE Fecha de nacimiento Medellín, Colombia, 24 de Octubre 1978Carnet Universitario 98 666 211 de EnvigadoTeléfono EspañaCelular (34) 651 729 071Teléfono ItaliaCelular (39) 370 3248082Teléfonos MedellínFijo 3 32 83 31E-mail [email protected] / [email protected]ágina Web www.camilocastano.net

FORMACIÓN ACADÉMICA

Estudios Primarios 1985 – 1990 Colegio Benedictino de Santa María

Estudios Secundarios 1991 – 1993 Colegio Benedictino de Santa María 1994 – 1996 Colegio Carlos Castro Saavedra

Estudios Universitarios 1998 – 2008 Universidad de Antioquia Facultad de Artes Visuales. Maestro en Artes Plásticas

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Cursos y Seminarios 2011 Seminario “Art for beginners”. La Casa Encendida, Obra Social Caja Madrid. 11 Marzo al 14 Abril. Madrid, España

Curso Diseño y Modificación de Planos en 2D y 3D. Salesianos de Atocha. 11 Marzo al 14 Abril. Madrid, España.

2006 Seminario “El Arte Contemporáneo y el paso de lo Micropolítico a lo Postpolítico”. Ponente Anna María Guasch. Facultad de Artes U d A, realizado en el Museo de Antioquia. Medellín, Colombia.

Seminario “VI Seminario Nacional de Teoría e historia del Arte”. Facultad de Artes e Instituto de Filosofía. 6 - 9 Septiembre. Medellín, Colombia. 2005 Seminario Nacional “La Curaduría un constructo inconcluso”. Facultad de Artes U de A, Departamento de Cultura de Comfama. Medellín, Colombia

2003 Seminario “10+10+10 / El Arte Contemporáneo” Facultad de Artes U de A, realizado en el Museo de Antioquia. Medellín, Colombia.

2002 Seminario “Taller integral de creatividad visual”, con el artista Antonio Caro, Facultad de Artes U de A. Medellín, Colombia.

Seminario “Cine experimental” con la artista Sofía Suárez. Facultad de Artes, U de A. Medellín, 8 – 5 Agosto

Seminario “Del Post-impresionismo a la contemporaneidad: Hitos en el arte de nuestro tiempo.” Museo de Arte Moderno de Medellín. 30 – 31 de Mayo y 1 de Junio de 2002.

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1996 Seminario “Diseño de la escuela experimental Arte joven”, realizado por el CEHAP, en convenio con la Consejería Presidencial para Antioquia, Universidad Nacional de Colombia. Medellín, Colombia.

PROYECCIÓN PROFESIONAL

Exposiciones individuales

2008 Nostalgia del infinito, Institución Universitaria Colegio Mayor de Antioquia, Medellín, Colombia. Pinturas recientes, Concejo de Medellín, Colombia.

2000 Momentos Críticos del Erotismo, Casa de la Cultura. Sabaneta, Colombia.

Exposiciones colectivas

2010 “Una vida sin Superhéroes”, Casa de la lectura infantil Comfenalco Medellín, Colombia. Pintura, objeto y dibujo en pequeño formato, Museo El Castillo. Medellín, Colombia.

2009 Anonymous Drawings N°10. December 12th 2009 - January 17th 2010. Berlin, Germany.

Proyecto sobre “Citar” en Arte, como parte de la exposición “Casa de Citas” del Museo de Antioquia. Medellín, Colombia.

II Bienal de Artes plásticas Comfenalco, Casa de la lectura infantil Comfenalco. Medellín, Colombia.

“La Memoria Decapitada”, Sobre Nómada. Investigación / Proyecto / Curaduría: Lucrecia Piedrahíta Orrego Claustro de San Agustín, Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. ART MKT, Galería Móvil, Diciembre 11 al 19. Medellín, Colombia.

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2008 IN-CONEXOS Muestra de Grado de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe. Medellín, Colombia.

Pintura en pequeño formato, Museo El Castillo. Medellín, Colombia.

Muestra de la colección de grabado de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Sala de exposiciones de la Biblioteca Central. Medellín, Colombia.

2007 Bienal de Comfenalco, Biblioteca Comfenalco Castilla. Medellín, Colombia. Umbrales, exequias del San Lorenzo, Cementerio San Lorenzo. Medellín, Colombia. Exposición 25 años Pequeño Periódico, Comfenalco. Medellín, Colombia.

2006 Entre Líneas, Sala del Mundo, Biblioteca Pública Piloto. Medellín, Colombia. Signos memoria, XXIII Exposición Fondo de Garantías de Antioquia. Medellín, Colombia. Jóvenes Artistas, Procesos Artísticos Universidad de Antioquia, Casa de la Cultura. Sabaneta, Colombia.

2005 I Salón Institucional del Arte y la Cultura Carlos Castro Saavedra, Casa de la Cultura. Sabaneta, Colombia. Diseñarte 2005, Casa de la Cultura del Poblado. Medellín, Colombia.

2003 Primer Salón Metropolitano de Grabado y Dibujo, Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

2001 Exposición de grabado, Sala de exposiciones de la Biblioteca Central Ciudad Universitaria, Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

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Distinciones

2007 Bienal de Comfenalco, Biblioteca Comfenalco Castilla. Medellín, Colombia. Publicaciones

2009 Artista invitado, para la edición de la carpeta de Integración Publicidad

2007 Artista invitado, para la edición Número 76 del Pequeño Periódico. Medellín, Colombia.

Página Web, Colección de Grabado, facultad de artes Universidad de Antioquia, http://docencia.udea.edu.co/colecciondegrabado

2006 Artista invitado, para la edición Número 73 del Pequeño Periódico. Medellín, Colombia.

Facultad de artes 25 años formando en arte y cultura, revista conmemorativa, 25 años facultad de artes Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

2003 Periódico el Mundo, página cultural, 22 de Febrero. Medellín, Colombia.

Colecciones

• Colección de Grabado, Facultad de Artes Universidad de Antioquia. • Colección Museo Universitario, Universidad de Antioquia. • Ejercito Nacional, Brigada XVII, Carepa, Antioquia. • De igual manera su obra reposa en distintas colecciones privadas de Colombia, Francia, España, Estados Unidos y Centro América.

Experiencia laboral 2007-2009 Colegio “Carlos Castro Saavedra” Docente y coordinador área de dibujo para los grupos 4°, 5°, 6°, 7°, 8°, 9°.

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2007-2009 Museo de Antioquia • Guía externo Proyecto Escuela de Guías. • Guía Encuentro de Arte MDE07. • Tallerista Crear en el Museo.

2007 Casa Museo Pedro Nel Gómez • Artista invitado para realizar un mural con la comunidad dentro del proyecto: “Florece el Pedro Nel”. Medellín, Colombia. • Coordinador de la programación de la Casa Museo

2006-2007 Miembro P/A Taller de grabado, conformado por los artistas: John Jairo Carvajal, Alejandro Jaramillo, Fredy Alzate.

2005- 2006 Museo de Antioquia • Guía, Proyecto Escuela de Guías. • Asistente en el desarrollo de la pintura mural “Espacio Ambiental III” realizada por el Maestro Santiago Cárdenas para el Museo de Antioquia. • Artista invitado por el Museo de Antioquia para realizar un mural dentro del proyecto: “El Museo es la casa de todos” patrocinado por la Alcaldía de Medellín en el barrio, Blanquizal. • Asistente de montaje para la artista Anna María Botero 2006. • Asistente de montaje para el Salón Regional de Artistas 2006. • Asistente de montaje en el desarrollo de la Instalación realizada por el artista Marcelo Zevallos en la plaza Botero para la ciudad de Medellín. • Tallerista, “Crear en el Museo.”

2004 Arcos Vitrales Pintor.

2000-2009 Miembro de la Corporación de Arte y Poesía en la Calle, con donaciones de obras para diversos homenajes de personalidades como María Mercedes Carranza, William Ospina, Enrique Buenaventura, Rodrigo Arenas Betancur, Mario Rivero y David Manzur entre otros. Curador de varias exposiciones realizadas en la Casa de la Cultura la Barquereña. Sabaneta, Colombia. 1999 Profesor de Cátedra en el Colegio Carlos Castro Saavedra. Asignatura: Pintura y Dibujo. Sabaneta, Colombia.

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Referencias

1 “La nada en el segundo Heidegger y el vacío en oriente. Hermenéutica contrastativa” Antonio Miguel Martín Morillas, Tesis Doctoral, Departamento de filosofía, Universidad de Granada, 2003, Director D. Pedro Cerezo Galán. 618 páginas

2 http://www.upasika.com/docs/china/Lao%20Tse%20-%20Tao%20Te%20Ching%20Ferrero.pdf

3 Tafalla, Marta, Theodor W. Adorno, Una filosofía de la memoria, Herder Editorial, S.L., Barcelona, 2003, 304 páginas

4 Catálogo 37 Salón Nacional de Artistas, 1998, Ministerio de Cultura, Gobierno de la República de Colombia, 364 páginas 5 Dorsch, Friedrich, Diccionario de psicología, Herder Editorial, S.L., Barcelona, 1976 -1996, 1070 páginas

6 Tafalla, Marta, Theodor W. Adorno, Una filosofía de la memoria, Herder Editorial, S.L., Barcelona, 2003, 304 páginas

7 http://www.cfnavarra.es/salud/anales/textos/vol25/sup3/suple6a.html S.D. Flórez Psiquiatra. Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia 8 Ibid.

9 Ibid.

10 Para ampliar información sobre el conflicto armado colombiano remito al lector a ésta página: http://www.verdadabierta.com/

11 Ibid.

12 Para ampliar información sobre este grupo: http://www.memoriahistorica-cnrr.org.co/

13 Para ampliar información sobre este grupo: http://www.casadelamemoria.com.co/site/Default.aspx?tabid=82

14 Para ampliar información sobre esto: http://www.memoriahistorica-cnrr.org.co/s-buscar/

121

15 Para ampliar información sobre este grupo: http://www.saliendodelcallejon.pnud.org.co/buenas_practicas.shtml?x=341

16 Delgado, Manuel, “Naturalismo y realismo en etnografía urbana”, Revista Colombiana de Antropología, Volumen 39, enero-diciembre 2003

17 Foster, Hal, “El retorno de lo real”, Akal editorial, Madrid, 2001, 240 páginas 18 Ibid.

19 Martínez Miguélez, Miguel, “El Método Etnográfico de Investigación” Disponible en: http://prof.usb.ve/miguelm/metodoetnografico.html

20 http://es.wikipedia.org/wiki/Etnograf%C3%ADa

21 Foster, Hal, “El retorno de lo real”, Akal editorial, Madrid, 2001, 240 páginas

22 Didi-Huberman, Georges, “Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, Tf Editores/Museo Reina Sofía, 2010, Madrid, Catálogo, 428 Páginas

23 Bachelard, Gaston, “La poética del espacio”, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2004, 281páginas

24 Ibid.

25 Barthes, Roland, “La cámara lúcida, notas sobre la fotografía”, Editorial Paidós, Barcelona, 2006, 185 páginas

26 Ibid. Pág. 134.

27 Ibid. Pág. 171.

28 http://buscon.rae.es/draeI/

29 http://es.wikipedia.org/wiki/John_Herschel

30 http://escuelafotosevilla.blogspot.com/2009/02/papel-salado.html

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31 Bachelard, Gaston, “La poética del espacio”, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2004, 281páginas

32 Ibid. Págs. 119 - 120

33 http://baldosahidraulica.com/

34http://www.ipc.org.es/guia_colocacion/info_tec_colocacion/los_materiales/pav_hidraulico.html

35 http://es.wikipedia.org/wiki/En_busca_del_tiempo_perdido

36 http://libresenred.blogspot.com/2009/10/camara-democratica.html

37 http://unicofotografos.blogspot.com/2007/10/william-eggleston.html

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39 http://www.banrepcultural.org/evento/jos-roca-curador-de-oscar-mu-oz-protograf

40 http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=111

41 http://www.universes-in-universe.de/columna/col45/02-12-16-ory.htm

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Paleontología http://es.wikipedia.org/wiki/Paleontolog%C3%ADa

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William Egglestonhttp://www.egglestontrust.com/images/monographs/guide_g.jpgRachel Whitereadhttp://whatistalent.files.wordpress.com/2011/10/7b081923.jpgOscar Muñozhttp://www.artfixdaily.com/images/pr/2600_79_Mu%C3%B1oz.jpgDoris Salcedohttp://collectionsonline.lacma.org/MWEBimages/mca_mm/full/AC1998_48_1.jpgCornelia Parkerhttp://eilishscreativespace.files.wordpress.com/2011/06/cornelia-parker-4.jpgLuis Fernando Peláezhttp://www.vivirenelpoblado.com/images/stories/edicion434/Luis-Fernando-Pelaez-Lluvia-2003.jpg

la utlidad de la nada

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