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Dr. Carlos Javier Regazzoni. La Tragedia en Nosotros. VEO Arte, Cine & Libros, Mayo 2008

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La tragedia en nosotros -La tragedia griega y su testimonio perenne sobre el drama humano- (CJ Regazzoni. La tragedia en nosotros. VEO Arte, Cine & Libros. Año 2, Nro. 7, Mayo 2008) Creo que a todos, como a Goethe1, nos sucede a menudo que la vida se asemeja a una representación, a un sueño. Esto sucede especialmente al contemplar los esfuerzos diarios por alargar, en vano, una existencia marcada desde el nacimiento por el signo indeleble de la finitud. La condición de “espectador de la vida” es una experiencia ordinaria, especialmente por las tardes y en soledad, y forma parte de un proceso ineluctable al que llamamos “crecimiento”; es la marca inequívoca del abandono de la niñez. Tal extrañeza respecto de la realidad cotidiana es, para Camus, la experiencia propia del absurdo. Para el hombre, “Un mundo que se puede explicar, aunque más no sea mediante malas razones, es en definitiva un mundo familiar. Por el contrario, en un universo súbitamente privado de ilusiones y de luces, el hombre comienza a sentirse un extranjero”2. Y tal ocurre en la vida; cuando le buscamos explicación, nos enajenamos de ella, no somos parte de su urdimbre. La vida de los otros posee argumento, pero la nuestra, no. Buscando su sentido, somos automáticamente relegados a la butaca del espectador. Igual en el teatro. La trama la tiene la obra, y en ella busco mi propio hilo conductor en esta existencia tantas veces desconcertante. Esta contemplación de una existencia orientada, como ocurre en el arte escénico, me consuela momentáneamente. No obstante al actor le toca la parte más difícil, aquella que más se asemeja a la vida diaria; debe representar su papel. Allí sí, en su personaje, puede seguir su trama, allí, en su “papel”, tiene un lugar en la obra, y por lo tanto, en el mundo. Pero… ¿es el personaje su todo? ¿No es más bien la confirmación de aquella fatuidad otrora descubierta como espectador? Ser un “personaje”… ¿No confirma acaso que no soy yo mismo? Tener que asumir un rol, ¿no confirma acaso la falta de un sitio para mi mismo en el mundo? Esta experiencia fugaz nos enfrenta a la vida como a un teatro. Y el arte escénico no es ajeno a estas vivencias; por el contrario, constituye probablemente su momento cultural más acabado. La escena es la aceptación artística que la civilización hace del problema general del sentido de la vida. Agrega Camus más adelante que “Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su escenario, es propiamente el sentimiento de absurdidad”3. Y la absurdidad es el instante en que, interrogada la realidad por el sentido, simplemente calla. Sólo se encuentra el sentido, la trama, en el teatro, o en la contemplación teatral de la vida de los otros. Pero el precio pagado es el de ser relegados a la posición de espectadores, o acabar actuando nuestro papel. Para el uno mismo, para ese, no hay sitio en la obra. Resulta así muy interesante prestar atención a esta palabra “théatron”. Ella deriva del verbo griego “theáomai”, que significa “ver”, “contemplar”, y de cuya raíz deriva a su vez no solo nuestro vocablo “teatro”, sino que también lo hace la palabra “theoría”, la cual quiere decir literalmente “espejar”, ver las cosas tal cual son. Teoría posee a su vez la connotación de todas aquellas resonancias luminosas que se agregan al paisaje reflejado en un estanque de agua quieta; implica los destellos que rodean el rostro al encontrarse consigo mismo los días de sol en un río de campo, o bien por las noches a la 1 Am 22. Mai. En: Johan Wolfgang Goethe. Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart 2002. Reclam. Pp.: 12-13 (20-25) 2 L’absurde et le suicide. En: Albert Camus. Le mythe de Sisyphe. Paris 1942, Gallimard, pp.: 21 3 L’absurde et le suicide. Ibidem.


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luz de las antorchas en un metal bruñido. Pensemos que esta palabra es un invento griego, y el espejo tal y como lo conocemos no surge sino dos mil años más tarde. Luego debemos dotar a nuestro verbo “espejar” de todas las connotaciones campestres que podamos para entender realmente su fuerza semántica. Esta figura del espejo no es banal en la vida de la cultura; por el contrario, representa un modo especial de contacto con lo real, pleno de notas particulares y misteriosas. Es un espejo el que perdió a Narciso en la locura del amor a su rostro, el cual conoció únicamente en el reflejo del agua y rodeado de toda esa aura fantasmal a que me refería más arriba; y fue otro espejo la ventana al mundo de fantasías de una niña; es por último un espejo, el de los ojos, donde el alma se insinúa por entre las engañosas muecas del rostro (antigua figura de la literatura universal). Así las cosas, tanto la especulación teórica como el teatro, son ambas acciones que enfrentan al espíritu humano con la realidad, con la verdad, la exterior y la propia, como intuyó Federico Nietzche4 para el caso de la tragedia, una de las expresiones del teatro popular griego que supo conjugar con fuerza irrepetible las dos dimensiones de que venimos hablando: “espectar” la realidad, y renovar el alma mediante la recreación de sí misma. Teatralizar y contemplar, las dos posturas adoptadas por actores y público respectivamente, son dos aproximaciones al ser, el cual se presenta a nuestra inteligencia como expresión dramatizada de una urdimbre primordial que fascina a los hombres desde tiempo inmemorial. Uno y otro no buscan sino lo esencial. El actor, cuando tal, en su papel, y el espectador, cuando le toca, en la contemplación del espectáculo. Y en este sentido la tragedia griega fue quizás el intento más audaz por llegar al eje de las cosas. El arte escénico recrea una experiencia ubicua en la vida de los hombres, de la cual la contemplación (teorización) es su forma existencial, y el teatro su experiencia artística. La vida y el teatro son escenario de una misma lucha, donde sobre un telón de fondo agónico desfilan, de a generaciones y desde que el mundo es mundo, los singulares de nuestra especie en busca de un sentido para el sí mismo en la existencia. Ellos, como nosotros, y como los que vendrán, intentan descifrar esa trama oculta tras las prometedoras y engañosas apariencias del “día a día”. Para esto es el teatro, como dice Dürrenmatt, para exponer el espectador a la realidad5; una realidad que se expone siempre de manera escénica, y que desde allí invita a reflexiones esenciales o a ser parte de las bambalinas alternativamente. Vale la pena preguntarse cuál fue el lugar ocupado por la tragedia griega en esta búsqueda de sentido hecha cultura.

Qué fue la tragedia griega Hacia el año 500 antes de Cristo el Ática, la región de la cual Atenas era su ciudad capital, contaba con unos 250.000 habitantes. Y es para mediados de ese siglo VI A. C. que se tiene noticias de la primera tragedia, cuya autoría se atribuye a un tal Thespis. La misma habría tenido lugar durante uno de los festivales de la ciudad destinados a honrar al dios Dionisos o Dionisio. Dante Alighieri explica en una de sus cartas al Can grande de la Scala, por qué había denominado a su monumental poema, “Divina comedia”. Distingue allí la “comedia”, derivada de “como”, que significaba pequeña aldea, de la “tragedia”, derivada de “tragos”, que significa literalmente “macho cabrío”. Y dice que esta última obtiene su nombre de antiguos rituales con carneros. El significado etimológico de la palabra “tragedia” es por lo tanto: “canto de macho cabrío” (tragos= macho cabrío + ödia= canto –como nuestro “oda”-)6. Dante, como muchos antiguos, 4 Nietzche F. El nacimiento de la tragedia. Madrid 1998, EDAF Ed. Trad.: Eduardo Knorr, y Fermín Nervascués 5 Punkte zu den Physikern. En: Friedrich Dürrenmatt. Die Physiker. Zürich 1985, Diogenes. 6 Dante Alighieri. Carta al Can grande de la Scala, XIII, 20 y ss. En: Dante, Obras. Madrid 1994, BAC


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creyeron que la vinculación tenía que ver con lo dramático del canto del carnero, y lo funesto del tema trágico. Pero eso no parece ser la verdad. La conexión es mucho más compleja. Para la antigua mitología griega los carneros o machos cabríos conformaban el coro o cortejo del dios Dionisos. Este era una divinidad selvática que habitaba en las frondas montañosas, y el cual poseía varios atributos: divinidad de la fertilidad, de la liberación, del vino y la vid, de los disfraces y los engaños, y de la danza. Dionisos es una divinidad que representa la Grecia inicial; constituye una forma primitiva de aproximarse a los misterios de la vida humana fuertemente relacionado con la vida pastoril en las montañas. Dionisos utiliza el disfraz, las apariencias, el hecho irrefutable de que las cosas son y no son, especialmente en el bosque, donde los hombres pasan sus momentos de mayor soledad y angustia, pero también de festividad, celebración, y trasgresión. El macho cabrío posee una innegable apariencia antropomórfica, y es por eso que podía perfectamente ser imagen de una criatura superior que cortejaba al dios. Además, su lamento es muy similar a un llanto humano, tónica general del canto arcaico. Y su paso por el bosque es una auténtica danza inspiradora de los “ditirambos”. Y aquí llegamos al origen de la tragedia. El antiguo canto lírico poseía diversas formas según el tipo de rima y dialecto que utilizase: podía ser elegíaco, mélico, iámbico, o córico; éste último en dialecto dorio. Precisamente una de las formas de canto córico era el ditirambo, una pieza donde un coro cantaba y danzaba en honor del dios Dionisos y representaba sus misterios: cómo Dionisos regalaba el vino a los hombres, o la vid, o cómo bendecía las cacerías, o mostraba una farsa mediante su disfraz, o engañaba a una pareja de enamorados. Según las versiones más probables la tragedia griega surge de introducir un actor que recitaba versos sin música o fuera de la línea general del coro, y que dialogaba con éste, en medio de estas formas ditirámbicas antecesoras. Es decir, la tragedia es la evolución de ditirambos dionisíacos mediante la introducción de un actor con argumentos y diálogo escénico. Y este paso fue esencial porque a partir de allí surgen toda una serie de modificaciones que terminarán dando la mayor parte del repertorio de recursos escénicos que se conocen hoy en día. La tragedia griega nunca dejó de ser parte de los rituales tradicionales en honor a Dionisos, que continuaban los legados pastoriles avenidos en la nueva vida ciudadana de la polis ateniense. Mientras que la antigüedad vivía del mito, en Grecia se introduce la filosofía; y como dice Werner Jaeger7, la tragedia “…es la más alta manifestación de una humanidad para la cual la religión, el arte y la filosofía forman una unidad inseparable”; y de aquí la característica más novedosa del teatro trágico: el uso de la argumentación dialéctica en medio del ambiente mítico y mistérico.

Morfología de la tragedia Desde un punto de vista formal la tragedia es sumamente compleja y rica. Había un escenario con ambientaciones que llegaron a incluir pájaros voladores gigantes o barcos que aparecían en acción, vestidos algunas veces imponentes, máscaras que acentuaban el carisma de cada personaje, un coro muchas veces enorme que se movía y entonaba estrofas solemnes escritas en versos córicos, y el corifeo, que era una especie de solista intérprete del sentir del coro en su conjunto. Pero de todos estos componentes hay tres que creo merecen ser destacados: primero, el personaje principal, sobre el cual recaía toda la densidad del argumento, ya sea la desobediencia de Prometeo, la liberación fúnebre de Antígona, la difícil fraternidad de Electra, la venganza de los atridas en Agamenón u Orestes, las funestas maquinaciones de Medea, o la locura indignada de Ayax. En segundo lugar, el coro. El mismo podía ser de danaides, como en las

7 El drama de Esquilo. En: Werner Jaeger. Paideia. Madrid 1993, FCE, Libro II, i, p. 230


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Suplicantes, o de divinidades de la noche, como en las Euménides, o de viejos consejeros del imperio persa, como en los Persas. Pero siempre conserva una característica más allá de sus personificaciones; es la voz de la sensatez; ofrece la salida al destino trágico. El coro es la versión artística de la reunión del pueblo en la asamblea. Cuando Sócrates argumentaba por su vida en su famosa apología, los quinientos ancianos que lo rodeaban y que iban a juzgarlo bien podían evocar la contrapartida civil del coro trágico; y el prisionero, bien podría ser visto como Filoctetes u Orestes argumentando por su destino contra un coro que los interroga y amonesta. Pero en el coro hay, además, una acción crítica para comprender la cultura antigua, y es el momento de su evolución. Pensemos que en un mundo como el de la antigua Grecia, el movimiento de los ejércitos en orden de batalla constituía un espectáculo de hondas repercusiones emotivas; la otra manifestación cultural de este tipo era la procesión coral en el escenario, acompañada de sones que preanunciaban el desenlace y con él, la revelación de los secretos del destino humano. Por último, el tercer elemento clave de la morfología de la tragedia es su hondo hilo argumental. La tragedia no extrae su máxima potencia dramática de la música, el vestuario, la danza, las máscaras, o cualquier otro elemento artístico que pueda componerla. La tragedia griega encuentra su canal de expresividad torrencial en la argumentación. El héroe de cada tragedia busca una dilucidación racional a su destino insensato e inexplicable. Como dice Nietzsche en la galla ciencia8, la tragedia propulsa al género humano a dar empuje a la vida, a declarar “sí, vale la pena la vida”, por la sencilla razón que lo más enemigo de la vida, la pena y el dolor, encuentran en ella una explicación y sentido. Porque, nuevamente en palabras de Nietzsche, el hombre se ha convertido en un extraño animal que debe, de tanto en tanto, creer que entiende para qué vive. La tragedia, se dice en otro extraordinario libro de nuestro autor intitulado “el nacimiento de la tragedia”, “…apunta a la vida eterna de ese núcleo de la existencia en el perpetuo sucumbir de las apariencias”9. La función trágica que tenía lugar en las famosas “didascalia”, un conjunto de tres piezas de tragedia enmarcadas en un diritambo de apertura y otro de cierre quería mostrar lo permanente, lo continuo, la norma yaciente detrás de las apariencias de cambio y sinsentido en que transcurre la vida humana. La argumentación trágica lleva al auditorio a reflexionar sobre preguntas como la de Dejanir en “las Tricchinias”, cuando dice que “no es posible saber, antes de la muerte, si la vida ha sido para uno dulce o amarga”10. O como cuando a Edipo moribundo se le acerca una voz divina que le dice “¡Hola! ¡Hola!, ¿Por qué tardas tanto en que nos pongamos en camino?”11. La tragedia griega consigue que una niña como Antígona, viendo la muerte de su padre adelante el tema de su tragedia homónima al exclamar a su hermana: “-Un deseo me posee”. Y a la pregunta de Ismene de cuál sea ese deseo, Antígona responde: “…el de contemplar el viaje subterráneo de los muertos”12. La tragedia griega expresa una dolencia de la cultura, una pregunta incontestada que resuena en el lamento de tantos pueblos a lo largo de la historia; ¿por qué la muerte? ¿Por qué el dolor? ¿Para qué la vida? Y a este enigma responde ya no con un mito, ya no con una enseñanza tradicional, sino con una explicación dialéctica asumida en el nudo argumental de una historia antigua y religiosa. Las tragedias son solo excepcionalmente encuadradas en mitos, como es el caso del Prometeo encadenado de Esquilo; la enorme mayoría de las veces toman un hecho de la historia del pueblo

8 Friederisch Nietzsche. Die Frhöliche Wissenschaft. Stuttgart 2000, Reclam I, 1, p. 32ss 9 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia. Madrid 1998, EDAF, p. 103 10 Sófocles, Tracchinias, 1. 11 Sófocles, Edipo en Colono, 1620-1625 12 Sófocles, Edipo en Colono, 1725


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griego, sí parcialmente mitificada; y desde allí avanzan hacia la pregunta esencial, y a la respuesta argumental basada en la tradición mítica. Esta imbricación es interesante al momento de evaluar el tiempo histórico en el cual florece este género. La tragedia coincide con el nacimiento, apogeo, y decadencia, de la hegemonía ateniense sobre la península, y de plenitud de su ideal de gobierno. La Polis fue, ella misma, la unión de los principios religiosos tradicionales que daban vida a la comunidad política, y de los principios racionales que intentaban morigerar sus excesos seculares. En este siglo la filosofía pujó por separarse definitivamente del mito, igual que la política de sus principios ordenadores tradicionales. El resultado fue la caída de la polis, la emancipación de la filosofía, la entrada de la misma en un cono de sombra, el surgimiento del imperio alejandrino, y la desaparición definitiva de la tragedia griega, probablemente la plenitud de la tradición en un mundo en que comenzaba a enseñorearse la razón.

La tragedia griega hoy Evidentemente ya no hay sitio espiritual en nuestra cultura para el espectáculo trágico tal cual y como tuvo lugar en la antigüedad clásica. Esa posibilidad coincidió con un momento único y probablemente irrepetible, el encuentro del mito y el logos, la coincidencia de lo apolíneo y lo dionisíaco al decir de Nietzsche. Allí no hay retorno. Sin embargo las preguntas que la tragedia se planteó en su momento siguen abiertas. El sentido de la vida humana, la contradicción entre voluntad y destino, están allí, al acecho, cada tarde que lo cotidiano se detiene, cada instante que el dolor asalta arteramente y amenaza con destruir nuestro valuarte de falsas seguridades, cada hora que alguien enfrenta los espectáculos del nacimiento y de la muerte, cada vez que un joven abandona definitivamente la niñez. Por espacio de un siglo la cultura griega respondió a estos interrogantes con sus “dionisia”, sus fiestas dedicadas al dios de los montes que con su séquito de sátiros y carneros se insinuaba entre la fronda, se ocultaba, reía, lloraba, se lamentaba, entregaba sus visitantes a la voluptuosidad y luego se retiraba dejándolos sumidos en el miedo. Allí se introdujo el diálogo escénico del actor con el coro, y tubo lugar un proceso judicial que intentaba un veredicto acerca de la vida en cuestión, la cual podría haber sido cualquiera de nuestras propias vidas. La maléfica Medea, el potente Heracles, el enajenado Ayax, el propio Ulises embaucador, el orgulloso Agamenón, la traicionera Clitemnestra, la melancólica Antígona, y tantos otros personajes que hasta nuestros días llegan desde aquel recóndito arte, son intentos de respuesta por la propia vida humana, son defensas del hombre en su pequeña existencia por dar cuenta del sentido de su vida frente al coro, es decir, de cara al orden generado por el deber ser. Hoy nuestra aproximación a ellos queda relegada a una curiosidad, a una nostalgia, o a una oportunidad de reflexión. Pero el estremecimiento escénico de otrora ya es imposible. O casi. Este estremecimiento catárquico no surge de la simple lectura que podamos hacer, no importa cuan escrupulosos seamos en la búsqueda de traducciones, o si accedemos a las versiones en griego, o si ambientamos la sala con música griega rescatada por alguno de los pocos esfuerzos de arqueología musical realizados hasta la fecha. Incluso cuando vemos alguna representación de aquel espectáculo, igualmente accedemos tan solo a una parte de lo que significó en su momento. La distancia que media entre la tragedia y nosotros es muy superior a la que media entre el teatro barroco y el de nuestros días, o entre la música medieval y el Rock. Con la tragedia el problema es cualitativo; ya nunca volverá la cultura a encontrarse en una situación espiritual similar a la que generó el teatro trágico. La cultura occidental se fundó una vez, y en alguna medida esa fundación fue para siempre. Como dice Heidegger, Grecia fue inicio, y fue conciente de ser inicio. Los grandes autores,


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Esquilo, Sófocles, y Eurípides, se presentan hoy con una cierta soberbia, desde una evidente altura. Es como si al escribir sus estásimos hubiesen sabido que creaban la manifestación artística más amplia y típica de Occidente; o más aún, es como si hubiesen sabido que lanzaban a la posteridad el concierto de preguntas y respuestas más esencial de nuestra cultura. Hoy, al leer a los trágicos, nos queda tan solo retomar esos interrogantes y las alternativas planteadas por los actores en aquellos escenarios de los Odeones y Apolos del Ágora, e intentar alguna alternativa de respuesta contemporánea. De todos modos conviene recordad que el aspecto tétrico que pudiera tener la tragedia de ninguna manera agota su espíritu. Recordemos lo dicho más arriba. Los conjuntos de tres piezas trágicas se abrían y cerraban con una obra satírica, el ditirambo, con algunos ingredientes cómicos y grotescos además de danza, farsa, e ironía. Esto, lejos de ser una manera de trivializar los graves temas desarrollados en la tragedia, era una manera de darles su justa dimensión. Así como el sacrificio de la liturgia concluía con un sencillo “iros, la Misa concluyó”, de igual manera las cuatro o seis horas de tragedia concluían con una danza de sátiros narrando el regalo del vino a los hombres, o una pareja de enamorados engañados por Dionisos. Esto es así porque lo trágico, a fuerza de ser esencial, es cotidiano y atañe a todos los hombres. Luego no es algo raro. Por el contrario, se inscribe en la sabiduría popular. Al final, la verdad de la vida fue revelada por Sócrates en el momento de morir, cuando dice a sus amigos: “…también vosotros, Simmias y Cebes y los demás, a vuestro turno, os marchareis todos. Pero a mí ahora ya me llama. Como diría un actor trágico, el destino, y es casi la hora de que me encamine”13. Una vez sobre el lecho y con el rostro tapado, luego de haber bebido la cicuta, y con todos llorando en derredor, el viejo maestro se descubre la cara, y con mueca burlona recuerda a sus amigos no olvidar ofrecer el sacrificio de un gallo a Apolo. Y así todos recordarían la inmensa ironía de Sócrates. En definitiva, el espectáculo de la Tragedia griega podrá sernos distante. Pero sus temas, aun nos resultan de lo más familiares.

13 Platón, Felón, 115ª. En: García-Gual C, Martinez hernandez M, Lledó-Íñigo E (trad.). Madrid 1992, Gredos

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