la poesía del siglo de oro: historiografía y canon · da pie para las primeras reflexiones. ......

La poesía del Siglo de Oro: historiografía y canon

Begoña López Bueno

Pretender hablar de historiografía y canon en la poesía del Siglo de Oroes mucha pretensión. Pero he propuesto un título tan amplio persuadidade que debía plantear mis indagaciones en un marco general para me-jor centrar luego la atención en algunos aspectos de la historiografía li-teraria española referida a la poesía de los siglos xvi y xvn. En ese mar-co general, el propio título de la intervención, con su doble apelación ahistoriografía y canon (dos conceptos convergentes, como veremos), meda pie para las primeras reflexiones.

No resultará de más comenzar por aclarar que lo que hoy entende-mos bajo el enunciado poesía del Siglo de Oro posee una doble refe-rencialidad; por una parte remite a una realidad histórico-literaria comoconjunto de textos marcados o delimitados por dos inferencias, una ge-nérica y otra cronológica; y por otra parte alude a un concepto, a unaconstrucción crítica, en tanto en cuanto aquella realidad ha sido filtradaen un continuado proceso de análisis histórico. Como observó ClaudioGuillen refiriéndose a las literaturas nacionales —observación que bienpuede hacerse extensiva a cualquier parcelación menor— «no nos ha-llamos ante unos meros hechos, sino ante unos conceptos, frente a cier-tos hechos»1.

Pues bien, esa construcción crítica que llamamos poesía del Siglo deOro, sobre la que hoy parece haber un consenso generalizado (con acuer-dos más o menos explícitos), no es sino el resultado de una continuadaatención historiográfica de tres siglos, xvm, xix y xx. Cada una de esascenturias contribuyó a su modo. De manera decisiva la segunda mitaddel xvm y primer tercio del xrx, franja temporal en la que de hecho que-daron fijadas las líneas maestras de esa construcción crítica en lo querepresenta el elenco preferencial de escritores seleccionados, digamosya canónicos. Luego hubo ampliaciones de ese elenco, bastantes recti-ficaciones, y algunas —aunque pocas— exclusiones, al son de los su-cesivos dictados ideológicos, estéticos y metodológicos, para venirse a

1 «Mundos en formación: los comienzos de las literaturas nacionales», en Múltiplesmoradas. Ensayo de Literatura Comparada, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 299-335(300).

AISO. Actas VI (2002). Begoña LÓPEZ BUENO. La poesía del Siglo de Oro: historiog...

56 Begoña López Bueno

confirmar a partir de los años treinta del siglo xx, con pocas variacio-nes en lo sustancial hasta la fecha. De esa continuada atención ha re-sultado el mapa canónico de la poesía del Siglo de Oro que hemos he-redado. Porque —no hemos de olvidarlo— el canon siempre es elresultado de un proceso histórico. Por decirlo en palabras de José-CarlosMainer, «las sanciones del canon son legitimidades que se alcanzan porun esfuerzo historiable», de donde «se desprende, en fin, una verdad untanto perogrullesca: que la historia de la literatura es —o habría de ser—la historia de la historia de la literatura»2.

Lo dicho nos induce a su vez a una doble consideración: que la his-toriografía literaria es un proceso cambiante, sometida también a revi-sión permanente, como los propios textos que analiza, y que, de algu-na manera, esa revisión crítica e histórica forma conjunto con los textosque analiza en la constitución del discurso literario resultante. En estesentido el discurso literario debe ser entendido de un modo amplio yabarcador, tal como propone esta definición de Leonardo Romero Tobar:«un inacabado proceso de escritura y lectura, un proceso en el que sereelabora dinámicamente lo que ya estaba escrito e interpretado por losescritores y críticos»3. Este planteamiento de considerar las sucesivasactualizaciones críticas de los valores virtuales del texto literario comointegrantes del proceso literario mismo es, de hecho, una realidad en losmedios académicos. Y en relación con él han surgido algunas de lasmás interesantes propuestas teóricas sobre el canon, como la de J.Guillory, cuando se refiere a los «complejos institucionales» que propi-cian la perduración de los juicios frente a las respuestas individuales oespontáneas4. O la muy conocida de F. Kermode respecto a la canoni-cidad de los textos literarios, entendida como la atención e interpreta-ción continuadas de los mismos; atención e interpretación que puedenser incluso variables, aunque eso no hará más que asegurar la canoni-cidad de aquellos textos, en cuanto que mantendrán su contigüidad concualquier momento, y por tanto su modernidad5.

El discurso crítico que aseguró la canonicidad de los textos poéticosdel Siglo de Oro empezó, como ha quedado dicho, en el siglo xvm, apartir de mediados de la centuria. Ello supuso la atención sistemática a

«Sobre el canon en la literatura española del siglo xx», en Sulla, Enríe, ed., El ca-non literario, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 271-299 (273 y 275).«Las Historias de la literatura y la fabricación del canon», en Pont, Jaume, y Sala-Valldaura, Josep M., eds., Canon literari: orare i subversió, Lleida, Institut d'EstudisIlerdencs, Diputado de Lleida, 1998, pp. 47-64 (48).Art. «Canon», en Lentricchia, R, y McLaughlin, Th., eds., Critical Termsfor LiteraryStudy, Chicago, Chicago University Press, 1990, pp. 233-249.Formas de atención, Barcelona, Gedisa, 1988, pp. 114-115.


La poesía del Siglo de Oro: historiografía y canon 57

ese legado literario. E insisto en lo de sistemática porque de hecho lapoesía de los siglos xvi y xvn ya había sido observada, y en cierta for-ma analizada contemporáneamente, en diversas formas de acercamien-to. Fundamentalmente en tres: en tratados, fuesen poéticas, retóricas ycomentarios o anotaciones; al ser recogida en un número no desdeña-ble de colecciones poéticas o cancioneros, de autor o colectivos; y porhaber sido cantada en la perspectiva metapoética de los poemas de lausa la poesía y a los poetas, género de cierto relieve en el Siglo de Oro.

Es verdad que en cuanto a los tratados y teorías en general sus au-tores estuvieron bastante miopes para observar la realidad poética del en-torno y prefirieron atenerse a la preceptiva aristotélica y horaciana paraaclimatar a ella —muy forzadamente en tantas ocasiones— la poesía con-temporánea. Sirva la mención de la más completa poética del tiempo quees la Philosophia antigua poética (1596) de López Pinciano, tan pocoafortunada en sus referencias al género —o «especie», como se decía enla terminología aristotélica— de la poesía lírica (que estudia en la epís-tola décima como «la especie de poética dicha ditirámbica»), y desdeluego tan de espaldas a la praxis poética del tiempo. Tampoco van mu-cho más lejos en ese sentido de observación las Tablas poéticas (1617)de Cáscales, aunque al menos delimitaron con más acierto el género encuestión (al tratar de la «poesía lírica» en una de las tablas «in specie»).Sí tuvieron que fijarse más en la práctica poética contemporánea las pre-ceptivas métricas (aunque tan atentas o más lo estaban a los teóricos ita-lianos), como el tratadito de Sánchez de Lima Arte poética en romancecastellano (1580), y otras, particularmente la difundidísima, por útil, Artepoética española (1592) de Juan Díaz Rengifo, cuya «silva de conso-nantes» tuvo una enorme acogida hasta fines del siglo xvm. Pero, encualquier caso, ninguna de ellas ofrece un análisis, ni siquiera mediano,de la poesía contemporánea. Sí lo hace, en cambio, Fernando de Herreraen sus Anotaciones a Garcilaso, aunque de una manera sui generis, por-que su método era el del comentario de un autor, por mucho que ex-tienda sus reflexiones —cosa que hace sobradamente— más allá de lospoemas concretos del toledano.

En cuanto a los cancioneros y colecciones de textos en general, esobvio que su propósito fue el de ofrecer muestras o panoramas poéti-cos, si bien con muy diversos criterios. Los cancioneros individuales aveces hacen interesantes propuestas editoriales que mucho tienen quever con incipientes teorías sobre el género y sus taxonomías. Y en cuan-to a los colectivos, sus recopiladores los orientaron hacia muy diversosobjetivos, aunque pocas veces con la voluntad de hacer antologías re-presentativas y generalizadas de la práctica poética contemporánea. Cosaque sí sucede en la colección de Pedro Espinosa, Primera parte de las



flores de poetas ilustres de España (1605), que resulta ser una excelen-te muestra de la trayectoria poética áurea en el cambio de los dos siglos(entre otras cosas porque Espinosa, además de tener talento poético paraseleccionar autores, pretendió una especie de moderna antología con-sultada, si tenemos en cuenta lo que él mismo dijo en su prólogo acer-ca de «escalar el mundo con cartas» previamente). De esa bondad de larecopilación de Espinosa se percataron antólogos del siglo xvm, comolos autores del Parnaso español, que la tuvieron tan presente.

Junto a tratados y colecciones poéticas he mencionado, en fin, comomuestra de la atención que la poesía del Sigo de Oro mereció en su tiem-po, los elogios a la poesía y los poetas en las listas o relaciones de au-tores que proporcionaron poemas laudatorios, con frecuencia bajo la for-ma humanística de la alegoría satírica, del tipo del Viaje de Sannio(1585) de Juan de la Cueva, del Canto de Calíope (1585) y del Viajedel Parnaso (1614) de Cervantes, o del Laurel de Apolo (1630) de Lopede Vega, entre otros, minero todos ellos de información desde el sigloxvm hasta hoy. Por no mencionar otros que, como el Ejemplar poético(1606) de Juan de la Cueva, nos acercan al frecuentado ámbito de laspreceptivas. Quede mencionado todo ello muy a vuelapluma y sólo amodo de indicación, ya que detenerme ahora en esta deriva del tema meapartaría del que me ocupa.

Porque lo cierto es, además, y como vengo diciendo, que la atenciónsistemática a la poesía del Siglo de Oro sólo comienza en el xvm6.Atención sistemática entendida como el esfuerzo consecutivo de erudi-tos y críticos por historiar la trayectoria de la poesía de los siglos ante-riores de una manera organizada. Dicho seguimiento debe ubicarse endos coordenadas, bien conocidas ambas: por una parte, la avidez del si-glo ilustrado por el estudio de la historia, orientada —según documen-tó José Antonio Maravall7— hacia diversos frentes (la lengua, la litera-tura, el derecho...) y concebida como un vasto proyecto cultural deanálisis de la realidad; y por otra, el papel jugado por los nacionalismosen la configuración de la propia historia, cuyas señas de identidad seconvierten en atento objeto de estudio e ineludible deber patriótico, con

Con esfuerzo notable por parte de los primeros historiadores en su labor pionera,como bien lo hacen notar. Así afirma el padre Martín Sarmiento: aun teniendo pre-sentes las aportaciones anteriores de Nicolás Antonio, Díaz Rengifo, Caramuel,Argote de Molina, Cervantes, Lope, etc, que «dan noticia de muchos poetas, todo escorta cosa para el asunto de averiguar el origen de la poesía castellana y su historia»{Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, Madrid, Ibarra, 1775,p. 11).«Mentalidad burguesa e idea de la historia en el siglo xvm», Revista de Occidente,107 (1972), pp. 250-286.



ecos constantes de reivindicación de lo propio frente a lo extraño o ex-tranjero.

Es obvio que la historia literaria resulta determinante en el conjuntode la historia por representar una de las bazas fundamentales —si no lafundamental— del proyecto cultural que se quiere analizar y, eventual-mente restaurar o desterrar, según los casos. Y ya sabemos que si la cul-tura es instrumento esencial al servicio del estado en cualquier época,su influencia es particularmente notoria en el siglo xvni por la voluntadpolítica de los Ilustrados. Así, la literatura, que supone uno de los ma-yores orgullos del patrimonio de la nación, se contempla como una ins-titución colectiva estrechamente ligada a los nacionalismos, de cuyamano nace.

Semejante nacimiento y evolución inmediata privará a la historia li-teraria del grado necesario de distanciamiento o desapasionamiento quehubieran sido deseables, y la hará entrar por unos cauces —digamos—políticos que lastrarán su historia, al menos durante algún tiempo. Todoesto se ve muy claro en la construcción de la historia literaria españo-la, que primero fue parapetada contra los excesos barrocos y luego con-tra los gustos afrancesados, cuya neutralización se buscó con una vuel-ta a la propia literatura como el mejor modelo posible. Se trata de unfenómeno que se inicia ya a finales del siglo XVIII, según comenta NigelGlendinning: «con la creciente oposición al gusto francés por razonesnacionales en la década ochenta algunos se volvieron hacia los estilosque, a su parecer, reflejaban el fogoso carácter nacional mejor que elclasicismo»8.

El mismo Glendinning9 estudió la oposición frontal a la estética ba-rroca, y en particular a sus derivaciones en el primer tercio del sigloxvni (desde las imitaciones gongorinas de León y Mansilla y GerardoLobo en las primeras décadas hasta llegar, a mediados de siglo, a Porcel,que es ya integrante de la Academia del Buen Gusto, y, por tanto, cu-riosamente, compañero de reformadores como Luzán o Velázquez, res-ponsables del destierro de Góngora). Y es que esta oposición frontal ala poesía barroca, y a Góngora en particular, fue precisamente el deno-minador común más claro de los intentos dieciochescos y aun decimo-nónicos a la hora de valorar el corpus poético aurisecular. Bajo la con-signa del buen gusto, elevado a la categoría de criterio estético supremo,se reivindicó un pasado, el del «clásico» siglo xvi, frente al pasado másinmediato.

«La fortuna de Góngora en el siglo XVIII», Revista de Filología Española, XLXV(1961), pp. 323-349 (345)Ibíd.



Es cierto que tales adhesiones y rechazos no sólo se hicieron en vir-tud de criterios estéticos. Es común reconocer que la exaltación del si-glo xvi en la obra de los apologistas de la cultura española y primeroshistoriadores (como Lampillas, Masdeu o Andrés), o en los escritos deCadalso y de Capmany, mucho tiene que ver con el dominio de la mo-narquía de los primeros Austrias, así como con el hecho de situar ladecadencia más tarde, tras el reinado de Felipe II10. Semejante asocia-ción de las glorias nacionales con el apogeo literario y artístico fue mo-neda común en toda la historiografía a partir del siglo xvm. Se apre-cia desde el primer intento de organizar el legado poético aurisecularrealizado por Luis José Velázquez en sus Orígenes de la poesía caste-llana (1754): «Los medios sólidos, de que la Nación se había valido,para alcanzar este buen gusto, no podían dejar de producir tan venta-josas consecuencias». Afirmación que hace referencia a la que él cla-sificó como «tercera edad», «el siglo de oro de la poesía castellana»,y que se situaba «desde el tiempo de Carlos V hasta el de PhelipeIV»11. El lugar común de unir dominio imperial y apogeo artístico ibaa perdurar. También hubo inferencias de signo religioso en la reivindi-cación de un humanismo cristiano. De hecho, el redescubrimiento defray Luis en el siglo XVIH, de la mano de Gregorio Mayáns, estuvo es-trechamente relacionado con la restauración de una «pietas literata» ensu vinculación de humanismo y religiosidad, como ha hecho verAntonio Mestre12.

Semejante adhesión al siglo xvi, así como el subsiguiente despreciopara el xvn (aunque habría que hacer muchas salvedades, pues es co-mún proceder de historiadores y críticos literarios dieciochescos mati-zar su desapego, y en cualquier caso hacerlo parcial: junto a escritoresdel xvn claramente condenados, ensalzan a otros que forman la nómina

10 Cfr. López, Frangois, «La Ilustración: emergencia de Siglo de Oro; gestación deHumanismo y Renacimiento», Mélanges de la Casa de Velázquez, XXXI, 2 (1995),pp. 147-158.

11 Orígenes de la poesía castellana, Málaga, Oficina de Feo. Martínez de Aguilar, 1754,pp. 66-67 y 33-34.

12 «El redescubrimiento de Fray Luis de León en el siglo xvm», Bulletin Hispanique,LXXXIII (1981), pp. 5-33; cfr. también del mismo autor, Ilustración y reforma de laIglesia. Pensamiento político-religioso de Don Gregorio Mayáns y Sisear (1699-1781), Valencia, Publ. del Ayuntamiento de Oliva, 1968. En realidad, la gran cultu-ra humanística de Mayáns y su entrega a la labor erudita y editorial fueron funda-mentales para la valoración del patrimonio literario áureo, desde su entusiamo juvenilpor los poetas de ese tiempo hasta la gran vindicación cervantina (cfr. Francois López,«La institución de los géneros literarios en la España del siglo xvm», BulletinHispanique, 102-2 [2000], pp. 473-517).



de los gloriosos13), en conjunto, esa adhesión —como digo— a una par-te de la historia (el siglo xvi) y su rechazo a otra (el xvn) constituyó unaforma peculiar del discurso modélico que se quería construir para la li-teratura española: es lo que José-Carlos Mainer llamó el canon nacio-nal roto14.

Además ese canon histórico español nació al dictado de otra nega-ción: la del supuesto afrancesamiento de nuestra literatura con la consi-guiente defensa nacionalista de la misma. No deja de resultar chocante,como ya apreciara Russell P. Sebold, que frente a la constante acusa-ción de afrancesamiento, cuando «los historiadores de la literatura lle-gan a identificar los modelos concretos de los neoclásicos españoles[para la poesía lírica] no nos señalan las obras de Malherbe, Boileau,Jean-Baptiste Rosseau, Houdar de la Motte ni Voltaire, sino las deGarcilaso, fray Luis de León, Rioja, Quevedo y Esteban Manuel deVillegas»15. En cualquier caso, la actitud de historiadores españoles dela cultura y de la literatura fue la de una encendida apología que reac-cionó primero contra las críticas vertidas en la Enciclopedia francesa porNicolás Masson de Morvilliers16, y se afirmó después, en el siglo xix,con el surgimiento del nacionalismo moderno. De hecho —como ya haquedado mencionado— hay una conexión incuestionable entre ese pos-tulado ideológico y la historiografía decimonónica.

13 Ésta es tónica dominante en antólogos e historiadores de la literatura del xvm y xix,como tendremos ocasión de ver. Incluso la rotunda voz de Juan Andrés hace las sal-vedades que siguen al condenar el siglo xvn: «Al oir nombrar el siglo xvn se alteratoda la sangre, y desde luego nace en muchos la idea del depravado gusto, de la ig-norancia y de la barbarie, teniendo a este siglo en concepto tan vil y despreciableque se quisiera verle borrado de los fastos de la literatura. Pero si se reflexionan losadelantamientos que en él hicieron la eloqüencia, el teatro y todas las ciencias serias,¿cómo se le podrá negar la gloria de haber sido sumamente útil a las letras?» [cita aGalileo, Newton, Leibnitz, Corneille, Racine, etc.]. Claro que Andrés se refiere alconjunto de Europa, por eso más adelante afirma que «mas razón tiene España paraquexarse del siglo xvn, puesto que vio introducida en su literatura la misma depra-vación que padeció la italiana, y no encontró las mismas compensaciones» (Origen,progresos y estado actual de toda la literatura. Obra escrita en italiano por el aba-te D. Juan Andrés y traducida al castellano por D. Carlos Andrés, Madrid, Sancha,1784-1806, 10 tomos [cita en II, pp. 274 y 278]).

14 «La invención de la literatura española», en Enguita, J. M, y Mainer, J.-C, eds.,Literaturas regionales en España, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,Diputación de Zaragoza, 1994, pp. 23-45.

15 «Contra los mitos antineoclásicos españoles» (1964), en El rapto de la mente. Poéticay poesía dieciochescas, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 77-97 (79-80).

16 Quien al redactar el capítulo dedicado a España en la Nouvelle Encyclopédie par or-dre de matiéres, voz Espagne, formuló la siguiente pregunta «Que doit-on al'Espagne? Et depuis deux siécles, depuis quatre, depuis dix, qu'a-t-elle fait pourl'Europe?». El 26 de enero de 1786, el Abad Denina leyó en la Real Academia de



El interés político o, mejor, el sentido patriótico que subyace en lasprimeras historias literarias es manifiesto en su reiterada insistencia enla defensa de lo propio. Ello se percibe desde la primera de ellas, laHistoria literaria de España de los hermanos Mohedano, en cuyo pró-logo al tomo VIII (1781) dicen continuar la obra «creyéndola útil a laNación, y aun necesaria en un tiempo, en que no solo la insultan los ex-tranjeros con el olvido u omisión de numerarla en el catálogo de las na-ciones sabias; sino combatiendo a cuerpo descubierto sus glorias litera-rias y el buen gusto de sus sabios escritores antiguos y modernos»17.Javier LampiUas lleva la intención hasta el propio título en su Ensayohistórico-apologético de la literatura española contra las opiniones preo-cupadas de algunos escritores modernos italianos (que son Tiraboschi yBettinelli) (1782-1784)18. Y el traductor de la Historia crítica de Españay de la cultura española (1784...), de Juan Francisco Masdeu, afirma quela intención del autor es mostrar a Italia que la nación española «es dig-na de un lugar eminente entre los pueblos más célebres de la Europa»19.Resulta ser éste un conocido capítulo de la «España defendida», que tuvouno de sus textos más representativos en la Oración apologética por laEspaña y su mérito literario, (1785) de Juan Pablo Forner20. En cual-quier caso, y para lo que ahora nos interesa, es obvio que semejante ne-cesidad de vindicación nacional forzosamente distorsionó la óptica de loque hubiera debido ser una historia literaria más imparcial, e influyó has-ta en empresas puramente literarias, como la Colección de poetas espa-ñoles por Don Ramón Fernández, en cuyo prólogo al tomo primero(1786) se presenta la tarea de recuperar «los buenos modelos» literarioscomo una «apología de nuestro Parnaso, tan injustamente calumniadopor los extranjeros»21. Además, la actitud perdurará en el siglo siguien-te. En 1807 Manuel José Quintana, en la dedicatoria a Meléndez Valdés

Berlín una Reponse á la question, que doit on á l'Espagne?, que fue el punto de par-tida de la Oración apologética por la España y su mérito literario (1785) de Forner.La polémica suscitada por Masson de Morvilliers se sitúa en el contexto de la con-sideración negativa que suscitaba España en países como Francia o Inglaterra a me-diados del siglo xvni (cfr. Julio Caro Baroja, El mito del carácter nacional.Meditaciones a contrapelo, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1970, pp. 93 y ss.).

17 Pedro y Rafael Rodríguez Mohedano, Historia literaria de España desde su prime-ra población hasta nuestros días. Origen, progresos, decadencia y restauración dela literatura española..., Madrid, Imprenta de Antonio Pérez de Soto, 1776-1791, 10vols. (incompleta, puesto que sólo se ocupa de la literatura hispano-latina).

18 Traducido del italiano al español por Doña Josefa Amar y Borbón, Zaragoza, Oficinade Blas Miedes, 1782-1784, 6 vols.

19 Madrid, Sancha, 1784, tomo I, p. XIII.20 Hay edición posterior: Madrid, Publicaciones Españolas, 1956.21 Rimas del secretario L. L. de Argensola, Madrid, Imprenta Real, 1786.



de su antología Poesías selectas castellanas desde el tiempo de Juan deMena hasta nuestros días22, afirma haberla realizado, entre otros fines,para «traer sobre nuestras cosas más aprecio y estimación de parte delos extranjeros».

Por lo demás, la historia literaria nace lejana al sentido restringido ytécnico que tiene hoy. Nace como historia cultural, o, si se quiere, comohistoria literaria en el sentido más amplio que puede tener lo literario,esto es, como conjunto de saberes fijados por la escritura. Lo vemos conclaridad en la temprana Historia literaria de España (cuyo primer vo-lumen aparece en 1766) de los Mohedano, en la que se dan cita la ins-trucción en artes y ciencias, los progresos en el arte militar, la agricul-tura, el comercio, etc. Semejante sentido abarcador, enciclopédico, sinduda, de la historia literaria (presente en las obras de Lampillas, Masdeuy Andrés), determinó también desde el principio un estudio de la litera-tura concatenado con las circunstancias de la realidad entorno, métodoque no vino sino a ampliarse en el siglo xix. De ahí un estudio de la li-teratura que desde muy pronto se dio en llamar filosófico, y que, sinduda por la influencia del método enciclopedista, aspiraba a un sistemaintegral de conocimientos. Ello no sólo se reflejaba en el estudio gene-ral de la literatura (como los Principios filosóficos de la literatura, ocurso razonado de Bellas Letras y Bellas Artes, 1797-1805, de Garcíade Arrieta, traducción de la obra del francés Batteaux23), sino tambiénen el estudio de la secuencia histórica (así sucede en el Plan para unestudio filosófico de la poesía española, de los sevillanos Arjona yReinoso, 1806). Filosófica era una historia literaria razonada y tenden-te a averiguar las causas estructurantes del material histórico-literario,pero también una historia literaria integrada con teorías poéticas y esté-ticas en lo que se denominó también una historia crítica de la literatu-ra. Así sucede en la monumental de José Amador de los Ríos {Historiacrítica de la literatura española en siete volúmenes, 1861-1865). La de-nominación fue seguida por otros empeños, que, por más que intere-santes, quedaban lejos del de Amador de los Ríos, como el Curso his-tórico-crítico de la literatura española (1871) de José María FernándezEspino.

***

22 Madrid, Gómez Fuentenebro y Compañía, 1807, 3 vols.23 Madrid, Imprenta de Antonio de Sancha, 9 vols.



No es necesario decir que una historia literaria nunca surge de una for-ma natural ni espontánea, y que por lo mismo nunca nace desprovista deintereses y prejuicios, sean de signo político o estético. Los hombres delxvín, con sus miras nacionalistas y antibarrocas, privilegiaron un pasadoque se atuviera a ambos condicionantes, y ese resultó ser el siglo xvi ylas derivaciones, llamémoslas «clásicas», del xvn. Sobre ese pasado seproyectaron expectativas modélicas y llamadas constantes a la imitaciónpara restaurar un perdido Siglo de Oro. Siglo de Oro: denominación mi-tográfica donde las haya, que llegó a imponerse para apelar a un pasadoglorioso, que, como en el mito de las Edades, se percibía con sentimien-to de pérdida y con anhelo de restauración.

Claro está que el concepto de Siglo de Oro iba más allá de empeños cul-turales y tenía claras miras políticas y nacionalistas (en un Capmany, porejemplo24), pero será en la historia literaria donde tenga un decidido arraigo,tanto como para convertirse con el tiempo en un marbete clasificatorio.Debemos a Juan Manuel Rozas el repaso eficaz de los testimonios históri-cos en los que va fijándose el concepto y acuñándose el término desde me-diados del siglo xvm hasta nuestros días, con el debido resalte de los dos mo-mentos de gran ampliación del concepto: en primer lugar el Romanticismo,sobre todo por mor de los alemanes (y coincidiendo con el nacimiento delhispanismo militante), que lleva el Siglo de Oro hasta Calderón y el teatrobarroco; y en segundo lugar el siglo xx, por obra de los poetas y críticos dela Generación del 27, que vindican definitivamente a Góngora y el gongo-rismo, además de la poesía tradicional y ciertas tendencias de Lope25.

Tras Rozas, otros críticos han ido perfilando más detalles de la his-toria y el uso del concepto (Francisco Abad26, Nicolás Marín27, PedroÁlvarez de Miranda28 o Francisco Javier Diez de Revenga29), concepto

24 Según vio Hans Juretschke en su monografía sobre Lista, Vida, obra y pensamientode Alberto Lista, Madrid, CSIC, 1951, pp. 232-234.

25 Juan Manuel Rozas, «Siglo de Oro: historia de un concepto, la acuñación del térmi-no», en Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje al Profesor Francisco Ynduráin,Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 411-428 (el trabajo se había publicado ante-riormente en la Historia de la literatura española en la Edad Media y Siglo de Oro,Madrid, UNED, 1976).

26 «Materiales para la historia del concepto de Siglo de Oro en la Literatura Española»,Analecta Malacitana, III (1980), pp. 309-330; «Otras notas sobre el concepto de Siglode Oro», Analecta Malacitana, VI (1983), pp. 177-178, y «Sobre el concepto de Siglode Oro', su origen y crisis», Anuario de Estudios Filológicos, IX (1986), pp. 13-22.

27 «Decadencia y Siglo de Oro», en Granja, A. de la, ed., Estudios literarios sobre elSiglo de Oro, Granada, Diputación de Granada, 1988.

28 Palabras e ideas: el léxico de la Ilustración temprana en España (1680-1760),Madrid, Real Academia Española, 1992, pp. 677-684.

29 «El concepto de Siglo de Oro en la encrucijada de dos épocas», Mélanges de la Casade Velázquez, XXXI-2 (1995), pp. 193-206.



que, en cualquier caso, ha adquirido hoy por hoy el estatuto de marbe-te consolidado en la clasificación de la historia literaria española.Conviene precisar, a mi parecer, que su consolidación ha venido de lamano de su descarga de significado ideológico, cuando la mención Siglode Oro, o Siglos de Oro, no supone ni adhesiones ni rechazos, que eranprecisamente la causa de su anterior utilización discriminada. Y eso sóloha ocurrido desde la segunda mitad del siglo xx, pues aunque el térmi-no se generalizó desde finales de la década de los años veinte de ese si-glo, todavía en el primofranquismo se apelaba al glorioso pasado impe-rial aprovechando semejante marbete30.

Al respecto del empleo del rótulo Siglo o Siglos de Oro creo tam-bién necesario señalar que, si bien —como indicara Rozas— aparece in-variablemente en los testimonios fundamentales de la historiografía die-ciochesca (en los Orígenes de la poesía castellana de Velázquez31, en elParnaso español?2 o en la historia literaria del Padre Andrés33, por ejem-plo), decae de manera notoria en el xix: ni lo utiliza Quintana ni nin-guno de los principales historiadores de la literatura española, sean ex-tranjeros, como Sismonde, Ticknor o Fitzmaurice-Kelly, o españoles,como Gil de Zarate o Fernández Espino, además de no gustarle dema-siado a Menéndez Pelayo34. Parece resultar claro que, además de dis-criminarse su empleo en función de connotaciones inherentes a su nom-bre (y que unos historiadores evitarían por unas causas y otros por otras:los extranjeros por el oscurantismo y la represión inquisitorial de la épo-ca; Menéndez Pelayo por la decadencia de la ciencia), la denominaciónhabía perdido arraigo. Arraigo que recuperó, eso sí, en las primeras dé-cadas del siglo xx.

30 Cfr. Diez de Revenga, «El concepto de Siglo de Oro...», op. cit. (nota 29), p. 201.31 Como antes quedó dicho, la que Velázquez considera «tercera edad» de la poesía cas-

tellana, que va «desde el tiempo de Carlos V hasta el de Phelipe IV», «fue el siglode oro de la poesía castellana» {Orígenes..., op. cit. [nota 11], pp. 33-34 y 66).

32 Que recoge «poetas de la época del siglo de oro de nuestra poesía; esto es, desde losprincipios del xvi, en que Boscán y Garcilaso introdujeron en ella el buen gusto, sa-cándola de su antigua rudeza, hasta mediados del xvn» (p. VI. Sobre el Parnaso es-pañol, véase más abajo [nota 50]).

33 Que alude al siglo xvi (si bien refiriéndose al conjunto de Europa) como «el Siglode Oro de la moderna literatura» {Origen, progresos y estado actual de toda la lite-ratura, op. cit. [nota 13], t. I, 1784, p. 217).

34 El propio Rozas ya lo había observado: don Marcelino vaciló mucho en su uso, locombinó con otros rótulos y, en cualquier caso, prefirió el de Edad de Oro, aunqueaplicado en especial al siglo xvi.



El género poético representa en cierta forma el buque insignia de eserenacer áureo que vieron los ilustrados en el siglo xvi, e, indefectible-mente, entre los autores exhumados como modelos indiscutibles figura-ron los nombres de Garcilaso y fray Luis. Por lo demás, la poesía, gé-nero pronto renovado (tomando como referencia la simbólica fecha de1526), resulta en su conjunto de una brillantez incuestionable, a pesarde la «tara» barroca, que todos los críticos e historiadores, sin excep-ción, aunque con matices, apreciaron durante el xvm y xix. Del apreciode esa indudable calidad de la poesía áurea en su conjunto podría valercomo cifra el juicio, poco sospechoso, de Ticknor: «La poesía lírica enEspaña tuvo desde los tiempos de Carlos V hasta la entrada de la di-nastía borbónica una carrera más próspera y feliz que la que logró enlos demás pueblos de Europa, excepto en Italia e Inglaterra»35.

La fortuna crítica de la poesía del Siglo de Oro, cara a su construc-ción historiográfica, además de ser recogida tangencialmente en el estu-dio mencionado de Rozas y de haber sido analizada por otros autores enaspectos concretos (Glendinning36, Antonio Mestre37, Emilio PalaciosFernández38), ha tenido sin duda la revisión más completa en los trabajosde Rosa María Aradra Sánchez39. Su meritoria investigación se centra enel repaso sistemático de poéticas y retóricas de los siglos xvm y xix, tam-bién en el de antologías, y menos en el de historias de la literatura.

Son sin embargo estas últimas las fundamentales en la construcciónde lo que podemos llamar canon crítico-histórico. Queda clara la dife-rencia entre unas y otras: las poéticas y retóricas apelan a lo universal y

35 Ticknor, George, Historia de la literatura española, traducida al castellano, con adi-ciones y notas críticas por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid,Rivadeneyra, 1851-1854, 3 tomos, III, p. 233. Poco antes, sin embargo, el juicio deSismondi, tan furibundo en sus ataques a los aspectos ideológicos del período y tandescontentadizo en cuestiones estéticas, había manifestado que la poesía española re-nacentista era «una flor pasajera» que presentaba ya «los síntomas de su destrucciónpróxima» Cfr. Sismondi, Sismonde de, Historia de la literatura española desde me-diados del siglo XII hasta nuestros días, dividida en lecciones, escrita en francés por...,traducida y completada por D. José Lorenzo Figueroa ... y proseguida [en el segundotomo] por D. José Amador de los Ríos, Sevilla, Imprenta de Álvarez y Compañía,1841-1842, 2 tomos, I, p. 226.

36 «La fortuna de Góngora en el siglo xvm», op. cit. (nota 8).37 «El redescubrimiento de fray Luis de León en el siglo xvm», op. cit. (nota 12).38 «Los poetas de nuestro Siglo de Oro vistos desde el xvm», // Simposio sobre el Padre

Feijoo y su siglo, Oviedo, Centro de Estudios del siglo xvín, 1983, vol. II, pp. 517-543.

39 De la Retórica a la Teoría de la literatura (siglos xvm y xix), Murcia, Servicio dePublicaciones de la Universidad, 1977; y «El canon en la literatura española (siglosxvm y xix)», Segunda Parte de la monografía hecha conjuntamente con José MaríaPozuelo Yvancos, Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000.



abstracto, generalmente bajo dictados aristotélicos, en tanto que las an-tologías y las historias literarias inciden en lo particular y concreto, comono puede ser de otra manera cuando su primer objetivo es la organiza-ción de un conjunto de casos, sean autores o textos. Esa organizacióndebe ser, obviamente, cronológica en una historia literaria. Pero no se tra-ta de una cronología neutra, sino orgánica, con lo que ello supone de per-manente argumentación a favor de la disposición pretendida. Tambiéneventualmente puede razonarse de manera explícita el orden histórico deuna antología (por lo general en una introducción previa), pero esa no essu razón de ser como lo es en una historia literaria. Ésta última incor-pora, por lo mismo, una función narrativa, o, si se quiere, una actitud denarratividad. Romero Tobar ya reparó en ello: «Las Historias de la lite-ratura —y de modo singular algunas escritas en el siglo xix— respon-den a un argumento de exposición diacrónica, con un antes y un después,en el que el lector persigue los avatares de un protagonista —una litera-tura nacional, un género, un tema—, expuestos por un narrador que, a suvez, enuncia desde su punto de vista particular»40.

En efecto, ese proceso narrativo, incluso cierto anovelamiento, quese observa en cualquier historia literaria en la persecución de una se-cuencia (secuencia que se supone existente en la realidad histórica, peroque de hecho es una construcción crítica, pues aunque basada en unadiacronía real, ésta puede modificarse produciendo saltos o retrocesossi la construcción crítica así lo aconseja), ese proceso de anovelamientose acentúa en el siglo xix, cuando las teorías deterministas y evolu-cionistas introducen sus tentáculos en las historias literarias. Las pri-meras, unidas a un grado de chauvinismo, a veces moderado y a ve-ces exacerbado, contribuirán a consolidar el nacionalismo literario y afijar los regionalismos. Resulta clarísimo, por ejemplo, en la fijaciónde un concepto como el de escuela poética sevillana1'1: todos los ana-listas de la escuela, y desde luego los panegiristas de la misma (lle-gando a la exaltación extrema Lasso de la Vega42 y Fernández Espino43),

40 «Las Historias de la literatura y la fabricación del canon», op. cit. (nota 3), p. 53.41 Cfr. mis trabajos «Jano vs. Proteo: sobre la historiografía de la poesía barroca», en

Templada lira. Cinco estudios sobre poesía del Siglo de Oro, Granada, Don Quijote,1990, pp. 133-160 (y en especial 142-149), y «Para la historiografía decimonónicade la escuela poética sevillana», en Mosaico de varia lección literaria en homenajea José María Capote Benot, Sevilla, Dpto. de Literatura Española-Publicaciones dela Universidad de Sevilla, 1992, pp. 87-91.

42 Historia y juicio crítico de la escuela poética sevillana de los siglos xvi y xvu, Madrid,Imprenta de la Viuda e Hijos de Galiano, 1871.

43 Curso histórico-crítico de literatura española, Sevilla, Imprenta y Librería de la Callede las Sierpes, 1871, caps. XXXIV y XXXV.



aluden de una u otra manera a la relación de causalidad entre el me-dio sevillano (cultura, clima, carácter, etc.) y la floración poética de lossiglos xvi y XVII. Por otra parte, las teorías evolucionistas contribuye-ron a consolidar la visión organicista de una historia literaria en la quelos fenómenos se analizan como organismos vivos que nacen, se des-arrollan y mueren (con su juventud, madurez y vejez). Y para esa se-cuencia organicista encontraron como mejor instrumento metodológicoel concepto de escuela, prestado de la historia de la pintura, que ofre-cía grandes posibilidades de enhebrar la sucesión de maestros, discí-pulos y epígonos. Valga aquí la mención de un curioso Plan para unahistoria filosófica de la poesía española del sevillano Manuel Maríade Arjona, que ordena razonadamente —por eso es una historia filo-sófica— el legado poético español en siete escuelas.

Este Plan de Arjona, seguido de unas Reflexiones... de Félix JoséReinoso (ambos publicados en 1806 en el Correo literario y económi-co de Sevilla, aunque el Plan de Arjona era anterior, de 179844), es muypoco conocido, y sin embargo resulta pionero en la configuración orga-nicista de la poesía española del Siglo de Oro, que clasifica en siete es-cuelas, a saber: primera escuela italo-hispana (la de Boscán yGarcilaso), segunda escuela italo-hispana o sevillana (fundada porHerrera, «ya enteramente perfecta en su género», dice el sevillanoArjona), escuela latino-hispana (la de fray Luis), escuela greco-hispa-na (representada por el Bachiller de la Torre y Villegas), escuela pro-piamente española (de Balbuena, Lope y Góngora «en sus buenas poe-sías»), escuela aragonesa o de los Argensola, escuela corrompidaespañola (constituida por el Góngora de gusto depravado) y escuela deepigramatistas (en la que entran también los jocosos). Ya advirtióMenéndez Pelayo del carácter pionero de este Plan al considerarlo como«primera tentativa encaminada a poner orden en el estudio hasta enton-ces rutinario y empírico de la poesía española»45.

Es cierto, sin embargo, que el papel inaugural en el género historio-gráfico le correspondía a Luis José Velázquez, con sus Orígenes de lapoesía castellana de medio siglo antes (1754). Sin embargo, su organi-zación se había limitado a dividir la poesía española en cuatro «edades»(niñez, juventud, virilidad y vejez), de las cuales las dos primeras co-

44 Año en el que fue leído por su autor en la Academia de Letras Humanas de Sevilla.Estudié ambos opúsculos en «Las escuelas poéticas españolas en los albores de lahistoriografía literaria: Arjona y Reinoso», Philologia Hispalensis, IV (1989), pp.305-317.

45 Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, Imp. de A. Pérez Dubrull, III-2,1886, p. 263.



rrespondían al periodo medieval, mientras las dos restantes cubrían laproducción poética de los siglos xvi y xvn. Entre estas dos últimas es-tablecía una radical diferencia (en realidad, una neta oposición): la ter-cera era el «siglo de oro de la poesía castellana», en tanto la cuarta su-ponía la decadencia total con el surgimiento de tres «sectas»: la de loscorruptores del teatro, la de los conceptistas (para la que no mencionaaún nombres concretos) y la de los cultos, cuyo responsable era —aho-ra ya sí— Góngora, y tras él sus secuaces46.

Tan aparentemente nítida clasificación adolecía de un problema. Noquedaban nada bien marcados los límites cronológicos entre estas dosedades, pues la tercera, «el siglo de oro», abarcaba «desde el tiempo deCarlos V hasta el de Phelipe IV», y la cuarta simplemente «desde en-tonces hasta el presente»47. Recordemos que Felipe IV comienza a rei-nar en 1621 (además tampoco se dice si el límite coincide con el inicioo el final del reinado). Sin embargo, páginas adelante afirma Velázquezque la poesía «empezó [al igual que las otras artes y ciencias] a decaera la entrada del siglo decimoséptimo»48. ¿En qué quedamos, pues? ¿Aprincipios del siglo?, ¿en 1621?, o incluso, aunque menos verosímil-mente ¿al final del reinado de Felipe IV en 1665? En realidad estamos,ya desde esta primera tentativa, en uno de los puntos conflictivos de lahistoriografía de la poesía áurea: la secuencia clásico/barroco (llamé-moslo así para simplificar) no siempre podía hacerse coincidir —comose pretendía— con una clara oposición en la diacronía siglo xvi/sigloXVII. Tal desajuste perdura en lo sucesivo, constituyendo una de las cues-tiones más debatidas de la historia de la poesía del Siglo de Oro.

La pretensión de querer homologar criterios estéticos y cronológicoshizo, pues, que se transfiriera el juicio de valor que para los neoclásicoscomportaba la oposición clásico/barroco a la secuencia entre los dos si-glos, con su adhesión al clasicismo (y por ende, al siglo xvi) y su des-precio al barroco (y por ende, al siglo xvn). Pero esa división hubo deser combinada —y lo fue más o menos hábilmente— con la preferenciaque críticos e historiadores de los siglos xvm y xix, ambos de formaciónclásica, sentían por autores contemporáneos e incluso posteriores al fe-nómeno gongorino, como los hermanos Argensola o Rioja. Todo ello tie-

46 Orígenes..., op. cit. (nota 11), pp. 57-72. Este librito de Velázquez, además de pio-nero en el género historiográfico literario español, tiene el mérito añadido —comoha señalado Romero Tobar— de haber servido de texto base, por la mediación de J.A. Dieze, para el arranque de las historias de la literatura españolas hechas por ale-manes («Las Historias de la literatura y la fabricación del canon», op. cit. [nota 3],P- 54).

47 pp. 33-34.48 p. 67.



ne mucho que ver no sólo con los cuadros clasifícatenos que de la poe-sía del Siglo de Oro ofrecieron las historias literarias, sino con las prin-cipales formulaciones metodológicas e instrumentos críticos de que sesirvieron. Entre ellos destacan dos con particular notoriedad: uno que ata-ñía a parcelaciones espacio-temporales mediante el concepto de escuelapoética aplicado a un ámbito regional, y otro referido a la conceptuali-zación de estilos poéticos (o a su degradación), con la consideración delas tendencias estéticas denominadas culteranismo y conceptismo.

Los fenómenos mencionados nos acercan a lo que antes denominéel canon crítico-histórico, cuya construcción camina en paralelo a la delcanon entendido en su forma más propia, esto es, como lista o elencode autores modélicos. Por eso resulta precisa la revisión conjunta de his-torias y antologías. El hecho es patente en la primera de las coleccionespoéticas sobre el Siglo de Oro. Se trata del Parnaso español. Colecciónde poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos, nueve to-mos aparecidos entre 1768 y 1778, los cinco primeros a cargo de Cerday Rico (aunque sin nombre de autor)49 y los siguientes a cargo de Lópezde Sedaño50. Esta obra es una importante, amplia y pionera recopilaciónpoética, por más que absolutamente caótica en su falta de criterio orde-nador. Pues bien, los objetivos de este Parnaso van paralelos a los deVelázquez en los Orígenes de la poesía castellana (1754): si éste ofre-cía la historia de la poesía, aquél proporcionaba los textos. Por eso elpropósito de la colección, que dice ser el de «servir de modelo para fi-xar el buen gusto de la Nación sobre esta parte de nuestra bella litera-tura»51, reproduce literalmente el comentario de Velázquez, cuando ha-blaba de una colección de poesías selectas castellanas en la que estabapor entonces trabajándose a fin de «tener un cuerpo de nuestras mejo-res poesías, que en adelante pueda servir de modelo para fijar el buengusto de la Nación en esta parte»52. Queda patente el sentido canónicoque pretendía mostrar el Parnaso español, y cabe decir que lo logró, sinduda, pues en los aproximadamente setenta autores que recoge, reparti-dos y repetidos entre los distintos tomos, y que van desde los impres-

49 Como puede verse en la «Correspondencia entre Cerda y Rico y don Fernando Joséde Velasco», publicada por Ángel González Palencia en el Boletín de la RealAcademia de la Historia, CXXIV (1949), cartas 5 (p. 166) y 14 (pp. 176-177).

50 Los cinco primeros tomos (entre 1768 y 1771) fueron editados por Ibarra, en tantoque los otros cuatro (entre 1772 y 1778) por Sancha. La colección, además de poe-sías del Siglo de Oro, incluye ocasionalmente algunas anteriores a Garcilaso y otrasdel siglo xvm.

51 T. I, p. III.52 Orígenes..., op. cit. (nota 11), p. 141.



cindibles a los muy secundarios, se encuentra el elenco básico hastanuestros días.

La segunda gran antología dieciochesca, la Colección de poetas es-pañoles por Don Ramón Fernández, veinte tomos aparecidos entre 1786y 180453, es de muy distinto signo. Resulta, por una parte, más selecti-va, en tanto que sólo da a conocer lo más granado del parnaso poéticoespañol áureo en los autores y obras considerados más importantes, y,por otra, más amplia en la selección que ofrece de cada autor, al quesuele dedicar uno o más volúmenes, estableciendo en esto claras prefe-rencias: dedica nada menos que tres volúmenes, los primeros además,a los Argensola, otros tres a Jáuregui, dos a Herrera, además de otro apoetas también andaluces encabezados por Rioja, dos a Juan de laCueva, uno a Góngora (pero sólo de letrillas y romances), etc.54. Ademásde la selección de textos, en esta colección interesan mucho los prólo-gos, siempre anónimos, que nos enfrentan al problema de la autoría to-tal de la colección. El nombre de Ramón Fernández venía tomándosecomo pseudónimo de Pedro Estala (escolapio secularizado y catedráti-co de Humanidades en el Seminario Conciliar de Salamanca), hasta queRene Andioc demostró que se trataba de dos personas distintas (en-frentadas por un litigio a finales de la década de 1780), ambas colabo-radoras de la colección pero con competencias bien diferentes: mientrasFernández actuaría como mecenas económico, Estala lo haría como edi-tor literario, cuidando la mayor parte de los tomos de la colección55.Pero qué tomos, no lo sabemos. El asunto toma más cuerpo en el temade los prólogos, pues consta que Quintana —como señaló Dérozier56—fue el autor de los correspondientes a los tomos XIV (1795), XV (1796)y XVIII (1797). ¿Debemos suponer que fue Estala el autor de los res-

53 Madrid, Imprenta Real.54 Éste es el plan de la colección: hermanos Argensola (vols. I-III), Herrera (IV-V),

Jáuregui (VI-VIII), Góngora, letrillas y romances (IX), fray Luis (X), Lope,Burguillos (XI), Castillejo (XII-XIII), Juan de la Cueva (XIV-XV), romanceros y can-cioneros (XVI-XVII), Rioja y otros poetas andaluces (XVIII), Mexía, trad. clásicas,Heroidas (XIX), Figueroa (XX).

55 Andioc, Rene, «Ramón Fernández siempre será Ramón Fernández», ínsula, 504(1988), pp. 18-19. Para establecer las distintas responsabilidades de Fernández y deEstala, Andioc se basó en un documento muy explícito de Forner (que trascribe) enel que éste afirma que «teniendo dicho Estala formada una especie de compañía conDn. Ramón Fernández, vecino desta Corte, para la reimpresión de nuestros buenospoetas, supe [...] ser dicho Fernández el que agenciaba y costeaba las reimpresionesde los Poetas en cuyos Prólogos, correcciones, adiciones y variantes trabajaba Dn.Pedro Estala».

56 Albert Dérozier, Quintana y el nacimiento del liberalismo en España, Madrid, Turner,1978, pp. 59 y 271.



tantes? La pregunta queda en el aire al leer, por caso, el prólogo al tomoIV, dedicado a Herrera, y compararlo con los juicios que sobre el mis-mo Herrera hace Quintana en la Introducción a sus Poesías selectas cas-tellanas, en las que a continuación me detendré. La identidad de pos-turas críticas en ambos textos (exaltar al máximo al autor de cancionesu odas patrióticas de estilo levantado y sublime, en la misma medidaen que se desestima la faceta de poeta amoroso), así como algunos otrosdetalles importantes57, establecen una línea de autoridad que lleva sinduda a Quintana; aunque también podría admitirse simplemente que éstefuera coincidente con la estética y los planteamientos de Estala. En cual-quier caso, Quintana colabora como sabemos en la colección, prolo-gando, entre otros, un tomo, el XVIII, dedicado a poetas andaluces, queincluye de nuevo a Herrera.

A Manuel José Quintana se debe precisamente la tercera gran reco-pilación, que son las Poesías selectas castellanas desde el tiempo deJuan de Mena hasta nuestros días, tres tomos publicados en 180758. Setrata ahora de una colección equilibrada y perfectamente estructurada,que sigue el esquema organizativo de la poesía del Siglo de Oro que elpropio Quintana establece en la amplia Introducción puesta al frente dela antología, en realidad un análisis histórico-crítico de la poesía delSiglo de Oro que supera en contenidos a cualquiera de las historias dela literatura del siglo xix. Por eso la colección de Quintana contribuye—y de manera decisiva, como veremos— a la consolidación de amboscánones. La selección de autores de la antología59 es totalmente conse-cuente con su planteamiento histórico, que establece en tres etapas, una

57 Coincidir ambos en que el Bachiller de la Torre no era Quevedo, como había creídoVelázquez (pp. 39-40 del prólogo al vol. IV de la Colección de Fernández, y p. 39 dela Introducción a las Poesías selectas castellanas de Quintana); curiosamente —y estoincidiría en la idea de tratarse de la misma persona— en lo sucesivo sólo va a men-cionarse a Quintana como el clarificador de la confusión. Tampoco debe pasarse poralto el hecho de que la selección de las composiciones herrerianas que hace Quintanaen su antología coincida tanto con los dos volúmenes que recogen poesías de Herreraen la Colección de Fernández-Estala, el IV, poesía heroica, y el XVIII, égloga vena-toria.

58 Op. cit. (nota 22). En 1830 aparece una segunda edición en cuatro tomos, corregiday aumentada, sobre todo en lo referente al siglo xvm, que ocupa el último vol.(Madrid, Imp. de D. M. de Burgos, 1830).

59 Los autores seleccionados del siglo xvi son Garcilaso, fray Luis, Francisco de la Torre,Herrera, Rioja, Balbuena, Céspedes y Varios (Mendoza, Figueroa, Montemayor, GilPolo, Espinosa, Barahona, Espinel, Arguijo, Alcázar, Cetina, Luis Martín) y del xvnlos Argensola, Villegas, Lope de Vega, Jáuregui (traductor de TassoX Góngora (ro-mances, letrillas, pero también algunas canciones y sonetos), Quevedo (con variadamuestra de poesía moral, jocosa y satírica) y Varios (Ulloa y Pereira, el príncipe deEsquilache, Francisco Manuel, Diego Mexía, Tejada Páez, Mira de Amescua).



de Garcilaso a los Argensola, otra de éstos hasta Góngora y una terce-ra sobre Góngora, Quevedo e imitadores. En la primera etapa, tras elgrupo seguidor de Garcilaso (Acuña, Cetina, Luis de Haro, Hurtado deMendoza), se refiere a Francisco de la Torre60, Figueroa, Montemayor yGil Polo. Aunque en ningún momento los denomina como grupo caste-llano, es obvia su intención al enhebrar la continuidad de la historia:«pero pasando de estos escritores a los andaluces...». A continuación vie-ne su análisis —el más detenido y el más entusiasta de todos— dedica-do a Herrera, de quien elogia en especial la vena épica de la oda eleva-da. Luego se detiene en Rioja, de quien dice que «mejoró infinitamente»al maestro. Con ello, Quintana sienta las bases de una de las señas crí-ticas más claras del concepto de escuela poética sevillana: todos elo-giaron a Herrera pero en el fondo se sentían más cerca de la estética delsupuesto discípulo. Así, sutilmente y casi sin mencionar el nombre61,Quintana fija la noción de escuela poética sevillana en la historiografíaliteraria del Siglo de Oro. Además, una circunstancia biográfica deQuintana (su traslado a Sevilla en 180862) contribuyó sin duda a forta-lecer su ascendiente sobre eruditos y críticos sevillanos, responsables enúltima instancia de la consolidación del concepto de escuela aplicado asu ámbito local.

Tras la primera etapa fijada por Quintana (etapa que —tal como secomprueba luego en la antología— hace coincidir con el siglo xvi: la in-clusión en ella del «clásico» Rioja ejemplifica lo que antes señalé comoel conflicto entre estética y cronología), la siguiente etapa de su clasifi-cación viene representada por los Argensola (a quienes considera impor-tantes, pero se confiesa poco amigo de lo que él considera falta de entu-siasmo y fantasía), por Villegas (a quien también baja del pedestal en quele había puesto el Parnaso español), y por Balbuena, Jáuregui y Lope (dequien dice que le perdió la facilidad). Finalmente, la tercera etapa inclu-ye a Góngora, Quevedo y seguidores. A propósito del primero retoma losdos conocidos lugares comunes y les da forma definitiva: siguiendo aVelázquez, le hace «padre y fundador de la secta llamada de los cultos»,y, con idéntica intención a la del colector del volumen de la Colección de

60 A quien coloca por tanto en su debido lugar entre los poetas castellanos del xvi, des-haciendo así el malentendido de su identificación con Quevedo (véase nota 57).

61 Sólo en p. XLVII, al hablar de Rioja lo llama «discípulo de la misma escuela».62 Dada su militancia en la causa nacional, la entrada en Madrid de las tropas napoleó-

nicas en diciembre de 1808 le hace abandonar la capital y refugiarse en Sevilla, don-de continúa la dirección del Semanario patriótico con la colaboración de hombrescomo Blanco White. Quintana se convirtió en la voz de la resistencia nacional, escri-biendo manifiestos y proclamas, además de participar luego muy activamente en lasCortes de Cádiz.



Ramón Fernández, salva a un Góngora y condena al otro, distinguiendoentre «el poeta brillante, ameno y lozano del novador extravagante y ca-prichoso»63. Para acabar de completar el cuadro conocido, se refiere a con-tinuación a los conceptistas, «entre quienes descuella D. Francisco deQuevedo»64, para situar tras ellos la agonía de la poesía castellana conRebolledo, Esquilache, Ulloa, Solís y Gracián.

Con Quintana quedan, pues, fijados los pilares de la historiografíapoética del Siglo de Oro, sólo precedido de Velázquez, de las escasasaportaciones del padre Andrés65, y del contemporáneo Plan de Arjona,de un esquematismo muy superficial comparado con las propuestas deQuintana (para cuya difusión no debemos perder de vista la proyecciónpública de su autor, figura capital en el primer Estado constitucional es-pañol y en su política educativa). Los siguientes y más importantes avan-ces historiográficos del siglo xix sobre poesía áurea son protagonizadospor extranjeros que escriben historias de la literatura españolaSismondi66, Ticknor67 y, muy a finales de siglo, Ftzmaurice-Kelly68, cuyatarea, por ser cronológicamente posterior a Menéndez Pelayo, carece yade mayor interés. En realidad Menéndez Pelayo es el río caudal dondeconfluye toda la historiografía anterior para convertirse en puerta mag-na de entrada al siglo xx. Todo lo que quedó ratificado por don Marcelinotuvo garantizado el paso a los manuales escolares del siglo xx. Así ocu-rrió con las escuelas poéticas del xvi69, y así ocurrió con la oposiciónentre culteranismo y conceptismo que él definió con las conocidas pa-labras de «Vicio de la expresión y vicio del contenido... [...] Nada más

63 I, p. LXV.64 I, p. LXX.65 Escasas pero interesantes, por su fecha tan temprana y por aparecer en el primer «li-

bro de texto» de la materia. Andrés establece así la secuencia: Boscán, Garcilaso, frayLuis, Herrera, Ercilla, Virués, Villegas, los Argensola, Lope, Calderón, Quevedo yGóngora; a éstos cuatro últimos los hace responsables de la corrupción de la poesía,de la que «supieron preservarse el príncipe de Esquilache, Rebolledo y Solís {Origen,progresos y estado actual de toda la literatura, op. cit. [nota 13]; las referencias a lapoesía española del Siglo de Oro van en los tomos II [1784], p. 279, m [1785], pp.118-126, y IV [1787], pp. 385-388). La extraña consideración de los poetas epigonales delBarroco fue reconducida por Quintana, según acabamos de ver.

66 Historia de la literatura española, 1841-1842 (ed. original francesa de 1813), op. cit.(nota 35).

67 Historia de la literatura española, 1851-1856 (ed. original inglesa de 1849), op. cit.(nota 35).

68 Historia de la literatura española, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez,1913 (ed. original inglesa de 1898).

69 Cfr. Historia de las ideas estéticas en España, op. cit. (nota 45), II, 1884, pp. 384-400, y III, 1886, pp. 261-263; cfr. también el Prólogo a las Poesías divinas y huma-nas del P. Pedro de Quirós, Sevilla, Sociedad del Archivo Hispalense, 1907.



opuesto entre sí que la escuela de Góngora y la escuela de Quevedo, elculteranismo y el conceptismo»70. Es decir, redondeó las formulacionesa las que apuntaba Quintana.

Pero entre uno y otro corre casi todo un siglo, tiempo en el que losperfiles historiográficos fueron consolidándose. No sólo en las mencio-nadas historias de la literatura escritas por extranjeros, en las cuales, porcierto, tan interesante o más que el propio texto, fueron las adiciones ynotas de los traductores (para Sismondi, José Lorenzo Figueroa y luegoJosé Amador de los Ríos; para Ticknor, Pascual de Gayangos y Enriquede Vedia). Lástima que la monumental —y sin duda más valiosa de to-das las decimonónicas— de José Amador de los Ríos, Historia críticade la literatura española, siete volúmenes aparecidos entre 1861 y186571, no pasara de la Edad Media. Pero tampoco debe perderse de vis-ta la enorme importancia que tuvo el Resumen histórico de la literatu-ra española (1844)72 de Antonio Gil de Zarate, que constituía la Segundaparte de su Manual de literatura11', que se convirtió en libro de textooficial a partir de 1845, tras la reforma educativa por él mismo em-prendida74.

Todos estos manuales, y algún otro de interés, como el publicadopor José María Fernández Espino en 187175, reproducen parecidos es-quemas organizativos de la poesía del Siglo de Oro (generalmente entres etapas: primera y segunda mitad del siglo xvi, y transición al xvn)y parecida secuencia en la ordenación de autores. No abrumaré al lec-tor con su repaso aquí76, pero sí indicaré que, desde Velázquez, todossin excepción, aunque con matices, hablan de culteranismo (o estilo

70 Historia de las ideas estéticas en España, op. cit. (nota 45), II, 1884, pp 489-490.71 Madrid, Imprenta de José Rodríguez.72 Madrid, Boix Editor, Imprenta y Librería Calle de Carretas 8, 1844.73 La primera parte, dedicada a la Retórica y a la Poética, se había publicado en 1842

con el título de Manual de Literatura o Arte de hablar y escribir en prosa y verso.74 Como Jefe de Instrucción Pública, junto a José de la Revilla y Pedro Juan Guillen

(cfr. Rosa María Aradra Sánchez, De la Retórica a la Teoría de la Literatura (siglosxvniy xix), op. cit. [nota 39], pp. 222-224).

75 Curso histórico-crítico de literatura española, op. cit. (nota 43). Este manual nacetambién con clara voluntad docente («para uso de la juventud») y se orienta en la di-rección de Amador de los Ríos (véase más abajo) de presentar «el carácter filosófi-co» determinante en cada época de la literatura. Ello le da pie a establecer una rela-ción entre el medio y la escuela sevillana que difícilmente encontraría parangón ensu chauvinismo (capítulos XXXIV y XXXV).

76 Valga recordar que Sismondi (Historia de la literatura española, op. cit. [nota 35])divide en las tres épocas antedichas: el reinado de Carlos V, la segunda mitad delxvi, y desde fines del xvi a principios del xvn; Gil de Zarate (Resumen histórico dela literatura española, op. cit. [nota 72]), que se guía mucho por los traductores deSismondi, establece la secuencia de los importantes, desde Garcilaso a Quevedo, para



culto11, en acepción despectiva) y de conceptismo. Asimismo, todoscoinciden en condenar a ambos, aunque siempre disculpan más al se-gundo78 (en esto la historiografía decimonónica siguió la misma pautaque los opositores contemporáneos a Góngora79), pero, en cambio, di-fieren a la hora de atribuir responsabilidades en el magisterio de am-bos estilos, en particular en el culteranismo, pues en el conceptismo nohabía litigio posible y la diferencia se limitaba a considerar iniciadora Ledesma80, en lugar de a Quevedo.

El asunto de a quién responsabilizar del culteranismo o, si se quie-re, de la deriva culta o cultista, se convierte en el gran caballo de bata-lla, tal vez la más llamativa de las cuestiones disputadas de la historio-grafía sobre la poesía del Siglo de Oro. La cuestión estaba si en «echarla culpa» a Herrera o a Góngora, bien entendido que, en cualquier caso,éste último era reo seguro (a diferencia de Herrera, quien era conside-rado por algunos como el mejor, en calificación incompatible con la con-dena). En esto se observan dos curiosas alienaciones: son las miradasextranjeras (Sismondi, Ticknor, Fitzmaurice-Kelly) las que llevan losorígenes de la decadencia hasta Herrera, mientras los críticos españoles,comenzando por el prologuista del volumen IV de la Colección de

terminar con una clasificación temática (poesía sagrada, épica, didáctica, popular yromancero); lo mismo hace Ticknor (Historia de la literatura española, op. cit. [nota35]), donde, tras la ordenación cronológica de autores (algo confusa por estar a ca-ballo entre los tomos II y III), sitúa un último capítulo por temas, en el que de nue-vo incluye a los autores antes tratados (poesía satírica, elegiaca y epistolar, bucóli-ca, epigramática, didáctica, emblemática y descriptiva); la organización de FernándezEspino (Curso histórico-crítico..., op. cit. [nota 43]) es menos clara al combinar to-dos los géneros en la secuencia cronológica y, al combinar, dentro ya de la poesía,la organización por autores y por grupos temáticos (poetas épicos, poetas sagrados);Fitzmaurice-Kelly (Historia de la literatura española, op. cit. [nota 68]) vuelve a laorganización tripartita por épocas (reinado de Carlos V, de Felipe II, y de Felipe IVy Carlos II).

77 Velázquez, Quintana y Ticknor hablarán de cultos, en tanto que Sismondi, Gil deZarate y Fitzmaurice-Kelly prefieren la denominación de culteranos.

78 Sismondi reserva la pedantería para los culteranos y el ingenio para los conceptistas(II, p. 32). Ticknor es particularmente crítico con los cultos, que «llevaron al últimoextremo la ridiculez, la extravagancia, el pedantismo y la afectación» (III, p. 200).Y Fitzmaurice-Kelly, ya sobre las huellas de Menéndez Pelayo, afirma que «el con-ceptismo era otro mal como el culteranismo, pero menos contagioso: el primero ju-gaba con las ideas, el segundo con las palabras» (p. 338).

79 En especial luán de láuregui (Discurso poético, 1624), en un resuelto afán por dis-tinguir entre una dificultad permitida, la que provenía del contenido, y una oscuri-dad censurable, la que provenía de las palabras. Semejante convencionalismo críti-co no fue desmontado hasta mediados del siglo xx (véase más abajo).

80 Así Ticknor (III, p. 199) y Fitzmaurice-Kelly (p. 337).



Fernández-Estala, ensalzan al poeta sevillano haciéndolo adalid del mo-mento más culminante de nuestra lírica.

En el mencionado prólogo de 1786 de la Colección de poetas españo-les ya se apuntan las dos ideas básicas de la valoración de Herrera: el en-riquecimiento del lenguaje poético a él debido (que se traduce en una su-blimidad elocutiva nunca antes conocida) y que Herrera nunca llegó a losexcesos posteriores81. Quintana abunda en la sublimidad del estilo herre-riano82, como lo harán después Gil de Zarate83 y Fernández Espino84, elo-giando ambos la dicción herreriana e insistiendo en dejar muy claro queen modo alguno podía responsabilizársele de los futuros desmanes culte-ranos: «a tal extremo ha llegado la injusticia de la crítica», exclamabaFernández Espino85. Semejante afán de vindicación pretendía neutralizaruna asentada corriente crítica condenatoria en su totalidad del fenómenocultista, Herrera incluido. Sismondi había acusado de declarado partidismoa sus defensores86; para Ticknor Herrera anunciaba ya el gongorismo87, ypara Fitztmaurice-Kelly Góngora fue el mejor discípulo de Herrera88.

Como puede observarse, el gran asunto de base era la frontal resis-tencia a la estética culterana, de la que había que preservar, por tanto, aquien se preciara de buen poeta. Hubo que esperar al siglo xx para quesoplaran nuevos aires respecto a la valoración positiva del fenómeno cul-tista en su generalidad, modificándose con ello el prejuicio anticulteranoy esclareciéndose los mecanismos semánticos de la poesía barroca (ensucesivos trabajos de Menéndez Pidal, Alexander A. Parker, FernandoLázaro Carreter o Félix Monge89, hacia mediados de la centuria, y otros

81 Op. cit. (nota 53), pp. 11 y 17.82 Op. cit. (nota 22), p. XLIII.83 Op. cit. (nota 72), pp. 122-123 y 179-180.84 Op. cit. (nota 43), pp. 690-697.85 Ibíd, pp. 717-718.86 Escribía Sismondi que Herrera «ha sido puesto a la cabeza de los poetas líricos es-

pañoles más bien por espíritu de partido que por un sentimiento justo de su mérito»;o bien que «todas estas innovaciones fueron consideradas por el partido, cuyo ídoloera, como el complemento de la verdadera poesía, mientras que ahora son el objetode la crítica» (op. cit. [nota 35], B*, p. 246). Semejantes juicios acarrearon una en-cendida defensa de Herrera por el traductor (al igual que más tarde, en el tomo II,se hará una auténtica Vindicación de Góngora en el Apéndice del traductor).

87 Op. cit. (nota 35), p. 195.88 Op. cit. (nota 68), p. 329.89 Menéndez Pidal, Ramón, «Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas»,

Romanische Forschungen, 56 (1942), reimp. en Castilla: la tradición, el idioma,Buenos Aires, Austral, 1945, pp. 221-232; Parker, Alexander A., «La 'agudeza' en al-gunos sonetos de Quevedo. Contribución al estudio del conceptismo», en Estudios de-dicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1952, III, pp. 345-360; Lázaro Carreter,Fernando, «Sobre la dificultad conceptista», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal,



posteriores, como el de Andrée Collard90), para conseguir cambiar el ho-rizonte de estudio de la poesía del Siglo de Oro. Inevitable y afortuna-damente, todo ello ha trascendido a los manuales escolares, que, con todo,siguen adoleciendo en algunos casos de una llamativa sordera al cues-tionamiento de la oposición culteranismo/conceptismo, por lo que com-porta de una cómoda clasificación esquemática, y, por ende se entiende—aunque equivocadamente— que pedagógica. Y es que la historia lite-raria en su proyección escolar tiende á un conservadurismo muy perju-dicial: el de la inercia.

Al igual que en las historias literarias hay rupturas del canon crítico,también se producen interesantes variaciones en la consideración del ca-non de los autores. Ello nos hace regresar al ámbito de las antologías.

Tras la mencionada de Quintana, otras en el siglo xrx, aunque tal vezno supusieran un decisivo avance crítico, sí fueron importantes en cuan-to a la difusión del patrimonio lírico. Fue muy difundida, por ejemplo,sobre todo en el medio escolar, la de Alberto Lista, Colección de tro-zos escogidos de los mejores hablistas castellanos en verso y prosa(1821)91; o la muy distinta de Adolfo de Castro, Poetas líricos de lossiglos xvi y xvu (1854-1857), establecida con amplias miras, aunque las-trada por una selección muy caprichosa, y difundidísima, como toda laBiblioteca de Autores Españoles en la que se integraba92. De ahí, en unavisión panorámica, creo que habría de dar el salto a las antologías «his-tóricas» de principios del siglo xx, como Las cien mejores poesías dela lengua castellana (ca. 1900) de Menéndez Pelayo, las Flores de poe-tas ilustres de los siglos xvi y xvu (1917), de Bonilla y San Martín, olos Poetas de los siglos xvi y xvu (1933) de Blanco Suárez. La confi-guración del canon poético aurisecular está asegurada en todas ellas yno viene sino a confirmarse en las importantes y numerosísimas anto-logías de la segunda mitad del siglo xx, de las que sólo mencionaré las

Madrid, CSIC, 1956, VI, pp. 355-386, reimp. en Estilo barroco y personalidad crea-dora, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 13-43; Félix Monge, «Culteranismo y conceptismoa la luz de Gracián», en Homenaje. Estudios de filología e historia literaria lusohis-panas e iberoamericanas, La Haya, Van Goor Zonen, 1966, pp. 355-381.

90 Nueva poesía. Conceptismo, culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia,1971.

91 Madrid, Imprenta de León Amarita, 2 vols.92 Constituyendo los tomos XXXII y XLII.



clásicas de Arthur Terry93, Elias L. Rivers94, Bruce Wardropper95 y JoséManuel Blecua96.

La comparación de todo este material antológico nos proporciona unaespecie de canon consensuado en la inevitable repetición de los autoresy textos modélicos97. Porque el canon es básicamente conservador, comono podía ser de otra manera98. Claro está que hay variaciones99, pero sonvariaciones controladas100. Eso explica que sean contadas las bajadas delpedestal de algunos autores para subir a otros, y que sea más común (conel cambio de gustos o de cánones) la diferente valoración de los que es-tán, con el consiguiente moverse por la lista. Así sucede con el conoci-do cambio de actitud hacia los poetas barrocos desde el primer tercio delsiglo xx: dejan de ser «vigilados» autores como Lope, Góngora oQuevedo, en tanto se concede importante audiencia a todos los «recupe-rados» tras el gongorismo, Villamediana, Soto de Rojas, Pantaleón deRibera, Colodrero de Villalobos, Bocángel, Polo de Medina, etc. Nóteseque éstos y otros poetas del xvn, como el príncipe de Esquilache, Solíso Ulloa, aparecían bastante regularmente mencionados en la historiogra-fía anterior, desde el siglo xvm, pero sin duda con otra valoración. O aca-so sería mejor decir con otra óptica, porque es terreno vidrioso éste dela valoración en nuestros tiempos (aunque resulta indudable el juicio devalor implícito que hay en el acercamiento crítico a los textos artísticos).Todo esto me sugiere algunas reflexiones, que no tengo tiempo aquí sino

93 An Anthology of Spanish Poetry 1500-1700, Belfast, 1965, 2 vols.94 Renaissance and Baroque Poetry of Spain, Nueva York, 1966; origen de la Poesía

lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1979, con numerosas ediciones hasta hoy.95 Spanish Poetry of the Golden Age, Nueva York, 1971.96 Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento, II: Barroco, Madrid, Castalia, 1984.97 Para antologías de la segunda mitad del siglo xx pueden consultarse los recuentos de

autores y composiciones realizados por Howard Mancing a partir de cien antologíaspublicadas entre 1940 y 1980 («A Consensus Canon of Hispanic Poetry», Hispania,69 [1986], pp. 53-81).

98 «Las antologías —comenta Claudio Guillen— suelen ser conservadoras, aún más, mi-litantemente conservadoras, puesto que la realización pretérita se vuelve modelo parael futuro» («Las configuraciones históricas: historiología», en Entre lo uno y lo diver-so. Introducción a la Literatura Comparada, Barcelona, Crítica, 1985, p, 415).

99 Los cánones «van cambiando —afirma Lía Schwartz— a medida que se alteran losconjuntos de normas y convenciones que gobiernan la producción de textos litera-rios y los grupos sociales que ejercen el poder en una sociedad histórica y sus insti-tuciones culturales» («Siglos de Oro: cánones, repertorios, catálogos de autores»,ínsula, núm 600 [1996], p. 9).

100 Como explica Mainer, el canon es «esencialmente dinámico. O por mejor decir, as-pira a la inmutabilidad, pero sabe que la variación controlada es el mejor modo jiedefenderla» («Sobre el canon en la literatura española del siglo xix», op. cit. [nota2], p. 272).



de apuntar. Desde el momento en que el «valor estético» deja de ser laúnica clave para considerar a los autores, la erudición, o si se quiere, lainvestigación, ocupa y ampara zonas secularmente desatendidas. El co-nocimiento del patrimonio literario aumenta y con él el del volumen deautores. Ahora bien, este aumento de los autores conocidos o mejor co-nocidos, y, por tanto, mejor considerados, ¿supone una apertura de com-pás del canon de la poesía del Siglo de Oro o de cualquier otro corpusliterario? Dudo mucho que así sea, por no decir directamente que no locreo. Con todo, éste sería un tema para la discusión, que nos llevaría depleno a la esencia misma del concepto de canon, que tiene mucho vercon círculos concéntricos de excelencia y con puntos de vista del críticoen relación a su cercanía e intensidad respecto al objeto estudiado. Escomo mirar el cielo: en una simple mirada observamos las estrellas quemás brillan; pero, cuanto más limitamos el punto de mira, más estrellaslogramos ver, aunque su intensidad es diferente. En este vaivén entre va-lores absolutos y relativos (tan inherentes, entiendo, al concepto de ca-non), acaso sea útil la distinción que Guillory estableció entre lo que lla-mó biblioteca y el canon: éste último sería una especie de mapa o guíapara moverse por el territorio de la biblioteca101.

Otra consideración, relacionada con la anterior, es la variación del ca-rácter modélico que la tradición historiográfica ha asignado a determina-dos autores. El concepto de modelo sigue perdurando porque es implíci-tamente necesario en una cultura, por más que explícitamente hayapodido ponerse en solfa, desde la desaparición de la poética de signo pre-ceptivo (y con ella del prestigio de la imitación) o desde el pretendido,que no real, desamarre con la tradición que supusieron algunas «ruptu-ras» estéticas de los siglos xrx y xx. Ello, tal vez, ha podido acentuar elcarácter monumentalista de la pervivencia de autores del pasado en de-trimento de una influencia modélica activa tal como se pretendía en lossiglos xvín y xrx. Pero, al margen de matices nominalistas, si bien es cier-to que la vigencia o virtualidad de los poetas del Siglo de Oro sobre elpresente es una realidad innegable, también lo es que en buena parte delos casos ha cambiado de signo. Tal vez por eso son clásicos, porque soncapaces de suscitar respuestas distintas, como sugería Kermode.

No se trata sólo de casos llamativos, como puede ser el de San Juande la Cruz, cuyo olvido en la historiografía del XVIII y buena parte delxrx no pasó desapercibido a Rosa María Aradra102. Es verdad que el ol-vido en el siglo XK fue parcial, pues además de su inclusión en la di-

101 «Canon», op. cit. (nota 4), p. 240.102 «El canon en la literatura española (siglos xvín y xix)», op. cit. (nota 39), pp. 264-

265.



fundidísima antología escolar de Lista (Colección de trozos escogidos delos mejores hablistas castellanos, 1821) y en la segunda edición, de 1830,de las Poesías selectas castellanas de Quintana (como para subsanar unaomisión imperdonable), no repararon en elogios hacia él historiadores dela literatura como Gil de Zarate o Fernández Espino, que ya fueron sen-sibles a la excepcionalidad de su lenguaje103. En cualquier caso, lo cier-to es que San Juan de la Cruz resulta ser en su valoración más cabal unpoeta resucitado por la modernidad. Desde luego el propio talante de sulenguaje poético, en la expresión de la experiencia inefable, servía enbandeja la comparación con la lírica moderna104.

También es indudable que el Góngora que hoy conocemos es unpoeta resucitado por la modernidad. Es más, lo que sus enemigos con-temporáneos —y, tras ellos, los críticos neoclásicos del xvra y el xix—vieron como su principal defecto, esto es, lo que ellos entendían comouna falta de adecuación o de «decoro» en las correspondencias entresignificante y significado (muchas palabras para venir a decir nada), seha convertido en el quid de su vindicación de la poesía contemporá-nea: no es que hablemos de simbolismo autárquico, impensable enGóngora, pero sí de su falta de supeditación, o de sumisión, a la rea-lidad, para venir a crear una nueva por medio de las palabras: el sig-nificado a través del significante. No es que los versos de las Soledadesreflejen los pasos del peregrino, es que son los pasos («Pasos de unperegrino son errante...»)105. Pero, además, en el desprecio haciaGóngora había razones más sutiles: en realidad su «pecado» fue apar-tarse de la tradición que supeditaba la letra al contenido y a su prove-cho moral, tal como dejó señalado sagazmente Andrée Collard106.

103 Gil de Zarate, Manual de literatura. Resumen histórico de la literatura española, op.cit. (nota 72), pp. 256-259; Fernández Espino, Curso histórico-crítico..., op. cit. (nota43), pp. 566-573. El primero habla de que «hay en su versificación cierto abandonoy descuido que manifiesta muy bien que el poeta se ha dejado arrastrar de la inspi-ración...» (p. 257); Fernández Espino señala que para la expresión de la inefable gran-deza que quería comunicar «podía dar a las palabras distinta aplicación» (p. 573).

104 En un sentido técnico, como la entendió Hugo Friedrich: poesía que se expresa pormedio de enigmas y misterios, y poesía que no pretende medirse con la realidad {Laestructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, SeixBarral, 1974, pássim).

105 Cfr. Mauricio Molho, «Soledades» (1960), en Semántica y poética (Góngora,Quevedo), Barcelona, Crítica, 1988, pp. 39-81. Repasando la historiografía decimo-nónica me he encontrado con alguna perla cultivada, como ésta de Sismondi, que,infatigable contra Góngora, queriéndole atacar, dice esta gran cosa: las Soledades...«por cuya palabra tan poco usada en español, parece haber comprendido los bosquessolitarios» (Historia de la literatura española, op. cit. [nota 35], p. 129).

106 «Para Góngora, innovar no sólo significaba dejar de imitar a la naturaleza, recreán-dola estéticamente, sino también separarse de la antigua concepción de la literatura



Tal vez más uniforme, aunque no menos discutida, ha sido la valo-ración de Herrera, poeta muy favorecido por los neoclásicos y los deci-monónicos. Se ponderó siempre la potencia de su lenguaje poético, peroesa misma potencia fue la causa de la actitud controvertida de determi-nada crítica hacia él. Como vimos, la espada de Damocles del cultismopendió sobre sus versos, y fue salvado o condenado según los gustos ylos intereses: o adalid de los verdaderos cultos o responsable de la co-rriente culterana. Ha sido precisa la neutralización de la crítica antiba-rroca para una valoración más equilibrada de Herrera. En cualquier caso,el Herrera elogiado entonces fue el autor de las canciones patrióticas uodas elevadas, en la terminología de la época. La inspiración encendi-da, o arrebatada (como le gustaba decir a Quintana), de aquéllas le aca-rreó los mayores elogios, en tanto que se le «perdonaban» los deliriosamoroso-poéticos de sus otras composiciones, «elegías y demasiadoabundantes sonetos petrarquescos», en expresión de Menéndez Pelayo107,por más que estas composiciones amorosas merecieran alguna aguda ob-servación de Quintana108 y el elogio casi compulsivo de FernándezEspino109.

En realidad, además de algunas otras inferencias de orden ideológi-co, moral o religioso (en la primera vindicación de autores como frayLuis debe tenerse esto presente), la gran diferencia en la observación delos autores «canónicos» responde fundamentalmente a la distinta valo-ración del fenómeno cultista. De ahí que los indiscutidos sean siemprelos autores más clasicistas, como los Argensola, Rioja o Medrano. A losprimeros sólo les puso algún reparo Quintana110, a Rioja se lo elogiósiempre, aun por encima de su supuesto maestro Herrera (bien es ver-dad que durante buena parte del siglo xix se consideraban de Rioja La

como vehículo de provechosa verdad moral» {Nueva poesía. Conceptismo, cultera-nismo en la crítica española, op. cit. [nota 90], p. X).

107 Prólogo a las Poesías divinas y humanas del P. Pedro de Quirós, op. cit. (nota 69),pp. XXI-XXII.

108 Tras referirse a la «metafísica nada inteligible, en un alambicamiento de penas, do-lores y martirios muy distantes de la verdad y de la naturaleza...», da estas condi-ciones como causa de una evidencia: «a esto debe atribuirse que sea de nuestros po-etas el que menos versos amorosos ha hecho propios para andar en boca de las gentes»{Poesías selectas castellanas..., op. cit. [nota 22], pp. XLLV-XLV).

109 «El amor de Herrera fue tan grande como su genio; espíritus como el suyo no pue-den ser medianos en nada» {Curso histórico-crítico..., op. cit. [nota 43], pp. 716-717),

110 «En el género lírico son fáciles, cultos, ingeniosos; pero generalmente desnudos deentusiasmo, de grandiosidad y de fantasía». En cuanto a las sátiras, «la facilidad derimar les hacía encadenar tercetos sin fin [...]. Esto hace que sus sátiras y epístolasparezcan frecuentemente prolijas y aun a veces cansadas» {Poesías selectas caste-llanas..., op. cit. [nota 22], pp. L-LII).



epístola moral a Fabio y La canción a las ruinas de Itálica), y paraMedrano todo fueron abiertos parabienes sin sombra de reparo alguno111.

Pero aun en los poetas clásicos, y por ende siempre valorados, ha ha-bido cambio de actitud crítica. Un caso elocuente es el de Garcilaso.Pese a haber sido siempre elogiado (aunque menos que Herrera en lossiglos XVIII y xrx) y pese a haber visto siempre ponderada su labor pio-nera con Boscán, notamos, con todo, que media una distancia impor-tante entre el Garcilaso algo blando y hasta melifluo («su genio, más de-licado y tierno que fuerte y elevado», dijo Quintana112) y el poeta queapreciamos hoy, el que, bajo la retórica pastoril y las figuraciones filo-gráficas de la época, ofrece una lección permanente de sereno huma-nismo.

La referencia a Garcilaso trae de la mano una cuestión más, con laque terminaré. Es la positiva estimación crítica que la historiografía hatenido del ascendiente —llamémosle— italianista o petrarquista de nues-tra poesía, coreado de manera unánime (desde Velázquez hasta el últimomanual o monografía que quiera consultarse) como un fenómeno preci-so, fundamental y compartido entre Boscán, el iniciador, y Garcilaso, elconsolidador. Es decir, la consideración más ajena a lo que podemos en-tender como una cuestión disputada. Todos los críticos e historiadores sinexcepción reconocen la superioridad del nuevo verso endecasílabo113. Sinduda por eso, casi todos —y esto es lo más sorprendente, dado el «traje

111 Véanse algunos ejemplos. Dice Velázquez: «Las poesías líricas de D. Francisco deMedrano [...] son las mejores de aquel siglo; y se conoce el buen gusto con que seaplicó su autor a imitar la gravedad y juicio de Horacio» {Orígenes de la poesía cas-tellana, op. cit. [nota 11], p. 63). Ticknor califica a Medrano como «uno de los poe-tas líricos españoles más puros y atractivos, y a quien ningún trabajo parece haberlecostado el libertarse del contagio de su tiempo» (Historia de la literatura española,op. cit. [nota 35], p. 215).

112 Poesías selectas castellanas..., op. cit. (nota 22), p. XXXVI. Consideración apartemerece el juicio de Sismondi, quien, tras los elogios a Garcilaso, añade: «Pero des-graciadamente se entrega algunas veces a las sutilezas y a los falsos conceptos queequivocan los españoles con el lenguaje de la pasión», y que ha de inscribirse en ladistorsionada óptica con que el autor francés ve toda la poesía española de la épocade Carlos V: «afeminada poesía», «flor pasajera», «desvarío armonioso», «ternuradesfalleciente», etc. {Historia de la literatura española..., op. cit. [nota 35], pp. 200,226, 245).

113 Ya en la Introducción al primer tomo del Parnaso español (1768) se dice que «Boscány Garcilaso introdujeron [en la poesía española] el buen gusto, sacándola de su an-tigua rudeza» (op. cit. [nota 50], p. VI). Y Quintana, más elocuente, comenta al res-



extranjero»114 de la nueva poesía— ofrecen poca cancha a la reacción,comenzando por Velázquez, que dedicó palabras duras a los opositores ala nueva poesía115. Gil de Zarate llega a afirmar que parecía imposibleque tal renovación «no se hubiese ya adoptado en el siglo anterior, aban-donándose las monótonas y poco flexibles coplas de arte mayor y demásartificiosas combinaciones que tan malos resultados daban. Sólo la cos-tumbre, el apego a las cosas nacionales, y la obstinación en seguir dis-tintas vías, podían retardar una revolución necesaria»116.

Sorprendentes en verdad estas palabras de Gil de Zarate (cuyo manual,no lo olvidemos, tuvo enorme implantación al ser libro oficial de texto),sobre todo si tenemos en cuenta que, según ha señalado Ricardo Senabre117,precisamente este manual fue fundamental en la configuración del mitodel «teatro nacional español», el del teatro como «género nacional por ex-celencia». Mito o formulación que está en la base de la propia designa-ción del género hasta hoy, comedia española, y que, como ha analizadoJosé María Pozuelo, fundamenta su razón de ser en la confrontación na-cionalista de las contraposiciones popular/culto y genuino/foráneom.

Pues bien, frente al teatro, popular y genuino, la poesía del Siglo deOro fue culta y foránea. Por ello nace en total ruptura respecto a la tra-dición autóctona castellana, una evidencia que ningún historiador pusoen duda. Por más que todos reconocieran la superioridad del verso tos-cano y aplaudieran la iniciativa de Boscán y Garcilaso, no cabe duda deque el fenómeno no respondía al patrón que una historia literaria na-cionalista hubiera necesitado para mayor gloria de sí misma. Ticknor lomanifestó abiertamente: «Garcilaso hubiera hecho aún más por sí y porla literatura de su patria si, en lugar de imitar tan completamente a losgrandes poetas italianos, que justamente admiraba, hubiera acudido mása menudo a los elementos del antiguo carácter nacional»119.

pecto: «Esta poesía tenía más libertad y soltura, daba oportunidad para variar las pau-sas y las cesuras, y presentaba a la infinita variedad de formas que tiene la imitación,la muchedumbre de combinaciones que puede recibir la colocación de los versos lar-gos y cortos» (Poesías selectas castellanas, op. cit. [nota 22], p. XXXV).

114 Así lo califica Velázquez, Orígenes de la poesía castellana, op. cit. (nota 11), p. 58.115 Aquellos que denominaban despectivamente a los nuevos poetas como petrarquistas

«por hacer odiosa esta novedad entre los que por estar bien quistos con su vanidad,gustan más de ignorar en su casa, que de aprender en la ajena» (Ibíd,, p. 59).

116 Resumen histórico de la literatura española, op. cit. (nota 72), p. 83.117 «La creación de un mito cultural español: el teatro nacional español», en Blesa, Túa,

ed., Mitos, Anejos de Tropelías, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998,1, pp. 90-94.118 «Popular/culto, genuino/foráneo. Canon y teatro nacional español», en Maestro, Jesús

G., ed., Teatralia III (III Congreso Internacional de Teoría del Teatro), Vigo,Universidad de Vigo, 2000, pp. 235-260.

119 Historia de la literatura española, op. cit. (nota 35), II, p. 48.



De manera más sutil se refirió a ello Amador de los Ríos en la en-jundiosa Introducción que pone al frente de su Historia crítica de la li-teratura española (que, como ya sabemos, sólo abarcó la Edad Media).No cabe duda de que, en su intento de encontrar un carácter propio a laliteratura española, esa ruptura que los renacentistas operaron respecto ala tradición anterior resultaba ser una fosa insalvable que ponía en dudatodo el proyecto120: en la poesía española del siglo xvi se rompía la con-tinuidad con lo propio para acudir a la imitación de lo foráneo («Separaba,sin embargo, un mar inmenso a la literatura erudita del siglo xvi del arteespañol de la edad media: éste era en vario sentido y bajo diversas for-mas literarias, la expresión genuina de los diferentes pasos dados poraquella civilización [...]: representaba aquélla la imitación del arte italia-no [...]. La imitación en el fondo y en la forma, no ya de la naturaleza,sino de las producciones de los poetas toscanos y latinos...»121).Lamentaba Amador de los Ríos el olvido que, no sólo los poetas del si-glo xvi, sino también los eruditos, preceptistas y anotadores122 manifes-taron hacia siglos anteriores (y lo señalaba con harta razón: es llamativoel caso de Herrera y su olvido de la tradición hispánica de Garcilaso123),hacia «aquellas venerandas reliquias de nuestra antigua cultura», y cons-tataba cómo «abandonaron nuestros poetas eruditos las formas artísticasde Mena y Santillana, para seguir las huellas de Petrarca y de Sannazaro,y más tarde las de Horacio y Virgilio»124.

Horacio, Virgilio, Petrarca, Sannazaro. He ahí, en efecto, la nóminade los imprescindibles a los que miraron los autores de la renovación

120 Que podría cifrarse en estas palabras: «...Cuando la literatura de un pueblo no tieneuna antigüedad poética superior a la época en que se desenvuelve con más arte y re-gularidad, jamás llega a poseer, ni a respirar un espíritu de vida que le sea propio»(Historia crítica de la literatura española, Imprenta de José Rodríguez Factor, 1861-1865, 7 tomos, I, pp. V-VI).

121 p. VIL122 «Casi ninguno de los eruditos que en el siglo xvi escribieron, ya para dictar leyes al

arte, ya para comentar las obras de los poetas latinos, toscanos y españoles, mani-festaron haber consultado aquellas venerandas reliquias...» (p. IV).

123 «Ni aun el mismo Fernando de Herrera, el más erudito, el más profundo y elocuen-te de los comentadores, aquel incansable humanista, que según el dicho del MaestroFrancisco de Medina, había leído en su juventud casi todos los libros que se halla-ban en romance, tenía noticia de los poetas de los siglos xn, xm y xrv, reduciéndosetoda su erudición en este punto al conocimiento de Juan de Mena, el Marqués deSantillana, Jorge Manrique y Juan del Encina, a quienes no siempre juzga con todala imparcialidad que debiera esperarse de su talento» (p. VI). Esa falta de conside-ración hacia la tradición castellana es sin duda la responsable del flanco más débilde las Anotaciones herrerianas: el considerable olvido de lo que, con Lapesa, veni-mos llamando la «raíz hispánica» de Garcilaso.

124 p. III.



poética española, que tiene, por cierto, tanto o más de clásica que deitaliana. Don José Amador de los Ríos sintetizó bien. Tal vez tambiéndebería añadirse a Bembo, o, mejor, a Petrarca a través de Bembo, y,para los latinos, sin duda a Ovidio. Así que Virgilio, Horacio, Ovidio,Petrarca, Sannazaro... ¿Cabe mejor concreción del canon occidental? Enél se instala decididamente la poesía del Siglo de Oro, legitimándose decontinuo por la teoría de la imitación. Garcilaso, al escribir sus versos,y muy especialmente Herrera al comentarlos, son el mejor exponentede la rectilínea verticalidad de una tradición cultural prestigiada, bloquecompacto en el que se integran los más egregios representantes desdela antigüedad hasta el presente. Herrera lo tenía muy claro en susAnotaciones: por eso no podía dar entrada a la tradición hispánica. Noresultaba un olvido, sino una calculada estrategia.

Esa ruptura con el patrón cultural tradicional previo (nacional, si sequiere) preservó a la poesía del Siglo de Oro de interesadas apropia-ciones de signo nacionalista en la historiografía del pasado. Y tambiénla preservó de fáciles generalizaciones: repárese en que difícilmente pue-de aplicársele alguno de los llamados caracteres primordiales de la li-teratura española125. También le asistió otra preservación, esta vez in-herente al propio género: la poesía, por esencia, mantiene una relaciónde dependencia diferente —mejor que decir menor— con respecto a larealidad (hablo de lo que se entiende por poesía lírica, intimista y sub-jetiva, y no de la poesía surgida al dictado de los acontecimientos, quetambién hubo mucha en el Siglo de Oro, pero desde luego no fue lamejor). La poesía nunca —o casi nunca— puede cumplir esa funciónsubsidiaria y documentalista de la realidad que tantas veces se asigna ala literatura, y que particularmente se le asignó en el positivismo deci-monónico. La prosa, la novela en especial, es el género panacea de esteafán. Y para el Siglo de Oro la picaresca. Por su (supuesto) realismo,la picaresca ofrecía un doble atractivo crítico: por una parte, el refe-rencialismo de la realidad, base para tantas documentaciones históricas;y, por otra, porque resultaba también portadora del «carácter español»,ampliamente ventilado en la historiografía literaria española126.

125 Cfr. Menéndez Pidal, Ramón, «Caracteres primordiales de la literatura española conreferencias a las otras literaturas hispánicas, latina, portuguesa y catalana», en Españay su historia, Madrid, Minotauro, 1957, II, pp. 611-667.

126 La novela picaresca es «una modalidad narrativa tan peculiar —dice LeonardoRomero Tobar— que ella sola ha servido para caracterizar metonímicamente al con-junto de los textos literarios españoles. Recuérdese que la troquelacion de la idea de«picaresca» por la crítica del siglo xix, coincidente per causam con la marea ascen-cional de las culturas nacionalistas, insistió en las marcas de genuina corresponden-cia de sus protagonistas con el «carácter español», en el valor documental que apor-



Nada de eso, para bien o para mal, le ha ocurrido a la poesía delSiglo de Oro. Creo que eso la ha reducido a un ámbito investigador másrestringido, al margen de modas y modos críticos. Recordaba EliasRivers, en su ponencia plenaria del II Congreso de esta misma Asociaciónen el año 1990127, el escaso impacto que las tendencias críticas de ori-gen francés, filtradas por las versiones norteamericanas, habían tenido enlos estudios áureos, y en particular en la poesía. Lo cual «no es muy desentir», comentaba razonablemente Ignacio Arellano al hacer una sínte-sis de las aportaciones del hispanismo internacional en el último terciodel siglo xx128. Esa falta de «atractivo» que la poesía del Siglo de Oroparece ofrecer a otros territorios críticos contrasta con la atención filo-lógica que el siglo xx le ha prestado, y que se ha traducido en notabilí-simos avances editoriales e interpretativos. Dos condiciones han presidi-do la labor crítica de ese siglo hacia la poesía áurea: el rigor filológicoy la imparcialidad o falta de prejuicios estéticos. Y esto lo han hechoposible grandes maestros, a los que termino recordando con admiración,aunque no citaré ningún nombre; porque sería imperdonable cualquierolvido; y porque no es necesario: todos los tenemos en la memoria.

taban sus textos sobre la sociedad de los siglos xvi y xvn (el «realismo español») yen la neta oposición que presentaba respecto a otras tendencias narrativas contem-poráneas (novelas «caballeresca» y «pastoril»), fieles reflejos estas últimas de una li-teratura de signo «idealista» («Las Historias de la literatura y la fabricación del ca-non», op. cit. [nota 3], p. 59).

127 «La deconstrucción en la poesía española del Siglo de Oro», en García Martín, M.,Arellano, I., Blasco, J., y Vitse, M., eds., Estado actual de los estudios sobre el Siglode Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro,Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993,1, pp. 131-138.

128 «El Siglo de Oro en el hispanismo español desde los años setenta», Mélanges de laCasa de Velázquez, XXXI-2 (1995), pp. 207-230 (208).


la poesía del siglo de oro: historiografía y canon · da pie para las primeras reflexiones. ......

Documents