t e m p o r a d a f e b r e r o - m a y o 2 0 1 6

2 0 1 6 k o o t s a i l a - m a i a t z a d e n b o r a l d i a

M A R T X O A K 1 3 M A R Z O

La Pasión según san Mateo

de J. S. BachDirector: John Eliot Gardiner

La Pasión según san Mateo de J. S. BachMonteverdi ChoirEnglish Baroque SoloistsDirector: John Eliot Gardiner

solistas

Mark Padmore (Evangelista) tenor

Stephan Loges (Cristo) bajo-barítono

Hannah Morrison soprano

solistas coro

Eleanor Minney alto

Reginald Mobley alto

Alex Ashworth bajo

Nicholas Mogg bajo

Ashley Riches bajo

Jonathan Sells bajo

Escolanía del Orfeón PamplonésDirector: Juan Gainza

duración: i parte: 70 min —descanso— ii parte: 90 min

La partitura autógrafa manuscrita de Bach de La Pasiónsegún San Mateo es un milagro caligráfico. La fenomenalelegancia y fluidez de las notaciones, característica de unBach cuadragenario, contrasta con los pasajes elabora-

dos en la enrevesada y rígida caligrafíade sus últimos años en los que le fallabala vista, con correcciones realizadas entiras de papel pegadas y meticulosamenteinsertadas. La impresión que causa es lade una partitura autógrafa cuidadosa-mente elaborada, muy trabajada, revi-sada, reparada y dejada en un estado queaspira a algún tipo de ideal.

Sin embargo, contando únicamente con esta partituraoriginal que data de mediados de la década de 1730 y par-tiendo de un conjunto de piezas interpretativas, las gene-raciones de estudiosos de Bach han sido hasta ahora in-capaces de rastrear la creación, la planificación o las eta-pas sucesivas de la evolución de la Pasión con cierto gradode certeza. No sabemos exactamente quién formó partede cualquiera de las representaciones realizadas bajo ladirección del compositor, ni la composición de los gruposvocales u orquestales, ni su número exacto, ni la forma enque se desplegaron en el coro occidental de la Thomas-kirche. Y no contamos con ninguna reacción contempo-ránea a la obra ni tenemos el más pequeño indicio de cuálfue la opinión del público en su momento.

[...] Bach está de acuerdo con su libretista Picander, oincluso le da instrucciones, para que desde el principiola mayoría de las arias estén precedidas por un ariosocon las que formar una fase intermedia, como si pre-tendiera preparar al público para el espacio contem-plativo que ocupará el aria. Ahora hay tiempo suficientepara saborear la prodigiosa belleza de cada una, los su-tiles efectos de color de los acompañamientos indica-dos por obbligato y la gama ampliada de respuesta emo-

Johann SebastianBach (1685-1750):La Pasión segúnSan MateoBWV 244

cional y meditativa que abarcan. Así, en vez de esperarcon impaciencia a que un aria termine y se reanude lahistoria, empezamos a valorar la voz que nos impulsa aidentificarnos con el remordimiento, la indignación yla manifestación de duelo articulada por los interlocu-tores individuales, hombres y mujeres, en el transcursodel drama, y por la comunidad en pleno que expresa suarrepentimiento en los corales. Acortada la liturgia me-ramente a unas pocas oraciones e himnos para inaugu-rar y clausurar la ceremonia, y con el sermón, de consi-derable duración, justo en el punto central, ésta fue suverdadera prueba de fuego para justificar que Luterorompiera una lanza a favor de la música, afirmando quesus notas «hacen que el texto cobre vida».

Aunque tanto él como sus músicos solo se situabanparcialmente a la vista de la congregación, la música deBach era esencialmente dramática: música destinada aatraer —e incluso en ocasiones asaltar— los sentidos desus oyentes. Desde el mismo inicio de su encargo, Bachhabía sido advertido de que «debía realizar composi-ciones que no fueran teatrales», sin embargo, su obje-tivo era inapelable: recrear la historia de la Pasión enlas mentes de sus oyentes, para afirmar su pertinenciapara los hombres y mujeres de su tiempo, abordandosus preocupaciones y temores y dirigiéndolos hacia elconsuelo y la inspiración que se encuentran en la na-rrativa de la Pasión.

Bach equilibró el hilo central, la narración reversionadade la historia de La Pasión según San Mateo, con reaccio-nes instantáneas y reflexiones más mesuradas por partede los espectadores, a fin de traerla al presente. Sería difí-cil mejorarla como drama esencialmente humano, que in-cluye una inmensa lucha y desafío, la traición y el perdón,el amor y el sacrificio, la compasión y la piedad.

✵ ✵ ✵

No podemos decir si fue idea suya o de Picander enla-zar la interpretación tradicional de Cristo como el no-vio alegórico (Cantares) con la de su identidad como elcordero del sacrificio. Lo que sí sabemos es que el puntode partida de Bach, que tuvo que haber discutido y acor-dado con Picander desde el principio, es el concepto deldiálogo, un mecanismo que ya había puesto a pruebafructíferamente en dos movimientos de La Pasión se-gún San Juan y que en esta ocasión desarrolló hasta elpunto en que llevó lógicamente a una eventual divisiónen dos coros, cada uno con su propio conjunto instru-mental de apoyo.

El coro de apertura de Bach se nos presenta como uninmenso cuadro, un equivalente auditivo, digamos, a ungran retablo de Veronese o Tintoretto. En el momento enque el primer coro se refiere a Jesús como un «novio» yposteriormente «como un cordero», en una abrupta ex-pansión del espectro de sonido, Bach incorpora un tercercoro con la coral «Oh, Cordero de Dios, inmaculado», can-tada al unísono por un grupo de tiples (soprano in ripieno)ubicada entonces en el «nido de golondrinas» de la tri-buna del órgano de la Thomaskirche (pero ahora, por des-gracia, ya no), situado a una nave completa de distanciaal este de la zona principal de representación. Al optarpor superponer su poderoso y evocador lamento, el in-temporal Agnus Dei de la liturgia en su versificación ale-mana (que ya se habría escuchado ese mismo día más tem-prano, al término del culto matutino), fue capaz de con-trastar la histórica Jerusalén como escenario del juicioinminente de Cristo y la Pasión con la ciudad celeste cuyogobernante, según el Apocalipsis, es el Cordero. Ésta esla dicotomía esencial: el inocente Cordero de Dios y elmundo de la humanidad errante cuyos pecados recaensobre Jesús, una dicotomía que subyacerá a toda la Pa-sión, el destino de uno subyugado al del otro.

Ahora, la narración bíblica puede comenzar. Desde elprincipio se nos ofrecen nuevas yuxtaposiciones des-carnadas de textura y sonoridad: un recitativo secco glo-balizador para el narrador, un «halo» de secuencias decuatro voces en torno a cada una de las afirmaciones deJesús, tensas intervenciones antifonales de la multitud,la reducción a un único coro para los discípulos y unanueva reunificación para la oración colectiva. Prontopodemos discernir una serie de patrones trifoliadosemergentes: narrativa bíblica (en recitativo), comenta-rio (en arioso) y plegaria (en aria). Paulatinamente, es-tos comienzan a adoptar el aspecto de una secuencia or-denada de escenas discretas, como si se hubieran to-mado prestadas de la ópera contemporánea, cada unaavanzando hacia una respuesta individual (aria) o co-lectiva (coral) a la narración precedente.

El puente musical inicial de Bach al sermón (tras elenérgico movimiento de doble coro Sind Blitze, sind Don-ner, que ponía punto final al libreto impreso de Picander)era una sencilla armonización de la coral Jesum lass ichnicht von mir. Cuando revisó y copió la partitura a me-diados de la década de 1730, debió percatarse de que es-taba muy lejos de equilibrar la masa estructural de su coroinicial, por lo que tomó la decisión de sustituirla por unafantasía coral mucho más elaborada, un arreglo del himnoPassiontide de Sebald Heyden O Mensch, bewein deinSünde groß. Con ello, erigió un pilar a juego con el pró-logo de la gran coral y, a modo de conclusión de la ParteI, brindó la oportunidad meditativa ideal para que la co-munidad cristiana se uniera en contrición, extrayendo elsignificado que Lutero dio a la historia de la Pasión y ac-tuando como respuesta directa a las últimas palabras deJesús sobre el «cumplimiento» de las Escrituras.

✵ ✵ ✵

Con la reanudación de la música tras el sermón, tarda-mos uno o dos segundos en situarnos y darnos cuentade en qué punto de la historia estamos. Superficialmente,nada parece haber cambiado. La escena sigue repre-sentando Getsemaní, ahora, tras caer la noche. Se ve ala hija de Sion que busca distraídamente a su amantecapturado, aunque Jesús, atado de pies y manos, ya hacetiempo que se ha ido, apresado para enfrentarse a unjuicio ante los Sumos Sacerdotes.

A medida que la Pasión avanza hacia su clímax, la estra-tegia de Bach de sumergirnos en la acción (en ariosi) yluego ordenar los ángulos desde los que podemos con-templar su aplicación sobre nosotros mismos (en las ariasy corales) se hace cada vez más evidente. La decisión deelegir una voz específica y seleccionar un timbre obbligatoespecífico para cada aria —ya sea solo de violín, flauta, oboe(y oboes da caccia) o una viola da gamba—determina elacompañamiento más adecuado, bien para el conjuntocompleto de cuerda de izquierda o derecha, o para sutilescombinaciones de sonoridades. Con estos empareja-mientos de arioso/aria, para todos sus aparentes estadosanímicos contrapuestos, el timbre instrumental elegidoes el denominador común: un nexo de voz e hilo narrativo.Las permutaciones caleidoscópicas de color instrumen-tal que Bach encuentra que parecen no tener límites.

Si bien el colofón de La Pasión según San Juan Bachlo puso un coro en forma de rondó (ruht wohl) comoacompañamiento reverencial a la colocación del cuerpodel Salvador en el sepulcro —sugiriendo, por lo tanto,una especie de paralización total—, en La Pasión segúnSan Mateo elige una zarabanda a título de conclusión.La sensación es de movimiento continuo, como si se hu-biera hecho eco de todo el ritual de la historia de la Pa-sión en la conciencia del oyente y fuera a revivirse cadaViernes Santo desde aquel día.

✵ ✵ ✵

En retrospectiva, en la conclusión de La Pasión según SanMateo, choca el hecho de cómo el personaje de Jesús, unafigura mucho más humana que la retratada en La Pasiónsegún San Juan, se describe de un modo poderoso y su-til, incluso cuando se reduce, como en toda la Parte II, atres expresiones lapidarias: su último Eli, Eli, lama asab-thani? («Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abando-nado?») y, previamente en su Du sagest («Tú lo has di-cho») una vez a Caifás, una vez a Pilatos. Aparte, Mateonos dice que «nada le respondió». Sin embargo, no hayun solo momento en que no seamos conscientes de supresencia. Lo vemos reflejado en los ojos y las voces delos demás, sobre todo en la emotiva recapitulación «Ver-daderamente éste era el Hijo de Dios». Como siempre, lamúsica también es el lugar donde encontrar al propioBach. Por mucho que todo su esfuerzo se centre en darvoz a los demás —los protagonistas, la multitud, el autordel Evangelio—, su propia voz está siempre presente enla historia. La escuchamos en su fervor, en su empatía conel sufrimiento de Cristo inocente, en su sentido del de-coro, en sus decisiones y yuxtaposiciones de la narrativay el comentario, y sobre todo, en la abrupta forma en quecontiene la marea de vengativa histeria, irrumpiendo enla narración de Mateo e interrumpiéndola con una ex-presiva coral de profunda contrición y afrenta.

No hay una sola ópera seria del período que personal-mente haya estudiado o dirigido que se pueda compararcon las dos pasiones supervivientes de Bach, en cuanto alintenso drama humano y el dilema moral, expresado deun modo tan persuasivo y profundamente conmovedor.Bach tomó su ejemplo de Lutero, quien, conociendo a tra-vés de su propia experiencia personal lo que era ser per-seguido, insistió en que la pasión de Cristo «no se repre-sentara en palabras o actuaciones, sino en la propia vida».

La búsqueda de las formas más eficaces de presentarestas obras sumamente exigentes ha llevado en muchasocasiones a un abandono puntual de los rituales reve-

renciales de la representación del oratorio. Se entiende,por tanto, por qué algunos directores de escena han que-rido deconstruir las Pasiones de Bach y explorar dife-rentes formas de experimentar con ellas. Sin embargo,en la proyección de estos poderosos dramas musicalesa través de una «representación» literal y una explícitamanifestación de las emociones, en vez de arrastrarnoscomo participantes activos que experimentamos el do-lor humano, la culpa y la catarsis, nos convertimos enobservadores de un espectáculo mientras los persona-jes representados nos dicen lo que se supone que debe-mos sentir en cada momento determinado.

Mi propio enfoque se basa en la convicción de que sepuede lograr una negociación entre la acción y la medi-tación, no mediante la sustitución de un conjunto de ri-tuales por otro, sino a través de un considerado des-pliegue de las fuerzas musicales en el seno de una igle-sia o en una plataforma de conciertos. Denme un esce-nario desnudo (no un marco de fotos) poblado con co-ristas liberados de sus partituras y solistas interactuandocon los intérpretes de las secciones obbligato y, en miopinión, la imaginación de la audiencia podrá poblarlode imágenes mucho más intensas que ningún escenó-grafo o director de escena pueda aportar, pues tal es laintensa concentración de drama que invade la música yla colosal fuerza imaginativa que Bach impregna en susPasiones, que las equipara con los mayores dramas ja-más escenificados y cuya fuerza reside en lo tácito. Loignoramos por nuestra propia cuenta y riesgo ❖

john eliot gardiner

Extracto del libroLa música en elcastillo del cielo. Unretrato de JohannSebastian Bach, deEliot Gardiner,editado en Españapor Acantilado.

John Eliot Gardinerdirector

Sir John Eliot Gardiner es uno de losdirectores más versátiles y admira-dos de nuestros días. Fundador y di-rector artístico del MonteverdiChoir, English Baroque Soloists yOrchestre Révolutionnaire et Ro-mantique, dirige habitualmente alas orquestas sinfónicas más impor-tantes, como la London SymphonyOrchestra, Leipzig Gewandhaus, Ro-yal Concertgebouw, BayerischerRundfunk y Royal Opera House Or-chestra.

Durante las últimas cuatro déca-das, Gardiner ha sido una figuraclave en el renacimiento de la mú-sica antigua. Ha dirigido a sus en-sembles en numerosos proyectos in-novadores y en giras internaciona-les, entre las que destaca la BachCantata Pilgrimage (Peregrinaciónde las cantatas de Bach).

Del amplio repertorio de Gardi-ner son una muestra sus más de dos-cientas cincuenta grabaciones conlas principales casas discográficas ysus numerosos premios internacio-nales, incluido el Premio Extraordi-nario Gramophone por la grabaciónen directo de las cantatas sacras deJ. S. Bach con Soli Deo Gloria, su se-llo discográfico propio.

En reconocimiento a su trabajo,

Gardiner ha recibido numerosospremios internacionales y doctora-dos honoríficos: universidades deCambridge, Lyon, Pavia y St. An-drews (Escocia), y Conservatorio deMúsica de Nueva Inglaterra. Fuenombrado Sir en 1990 y Chevalierde la Légion d’Honneur en 2010. En2005 recibió la Orden del Mérito dela República Federal de Alemania.Actualmente es Presidente del Ar-chivo Bach de Leipzig.

Su aclamado libro sobre Bach, Lamúsica en el castillo del cielo (Acan-tilado, 2015), ha sido traducido a va-rios idiomas. En 2014 Gardiner seconvirtió en el primer Presidentedel Archivo Bach de Leipzig. En2015 fue el primer profesor visitantede la Fundación Christoph Wolff delDepartamento de Música de la Uni-versidad de Harvard y reciente-mente ha obtenido el Premio delConcertgebouw de Amsterdam ❖

English Baroque Soloists

English Baroque Soloists es, desdehace años, una de las orquestas coninstrumentos de época más impor-

tantes del mundo. Su repertorioabarca desde Monteverdi a Mozarty Haydn, tanto en conciertos de cá-mara, sinfónicos u óperas. Su carac-terístico sonido calido e incisivo esfácilmente reconocible. Han actuadoen las salas más importantes delmundo, incluidas La Scala de Milán,el Concertgebouw de Ámsterdam yla Ópera de Sydney. En la década delos noventa interpretaron las sieteóperas de madurez de Mozart y gra-baron sus sinfonías más importan-tes y el ciclo completo de sus con-ciertos para piano.

Colabora habitualmente con elMonteverdi Choir, con quien reali-zaron en el año 2000 la famosa Pe-regrinación de las cantatas de Bach,interpretando todas las cantatas sa-cras del compositor alemán en sa-las de conciertos de toda Europa.Recientemente, han estado de giracon Orfeo y Eurídice de Gluck enHamburgo, Versalles y en la RoyalOpera House, en colaboración conla compañía de danza HofeshShechter.

Durante el pasado año, el conjuntoviajó a Estados Unidos con motivodel 50º aniversario del MonteverdiChoir. En Europa, la orquesta viajóa Múnich, Fránkfurt, Lucerna y Pa-rís, donde interpretaron la Misa enSi menor de Bach, que posterior-mente grabaron en Londres con Soli

Deo Gloria. The English Baroque So-loists cuenta con el mecenazgo delPríncipe de Gales ❖

Monteverdi Choir

Fundado por John Eliot Gardiner,el coro ha estado orientado desdesiempre a ofrecer una nueva pers-pectiva de su repertorio. Este enfo-que, combinado con su apasionaday virtuosa forma de cantar, ha lo-grado que fuera aclamado en los úl-timos cincuenta años como uno delos mejores coros del mundo.

El Monteverdi Choir ha realizadomás de 150 grabaciones y ha ganadonumerosos premios. Entre las nume-rosas giras que ha llevado a cabo, la másambiciosa fue la de la Peregrinación delas cantatas de Bach, en 2000, durantela cual el coro interpretó las ciento no-venta y ocho cantatas sacras del genioalemán en iglesias de Europa y Amé-rica. El proyecto, grabado por Soli DeoGloria, su propia casa discográfica, fuecalificado como “uno de los proyectosmusicales más ambiciosos de todos lostiempos” por la revista británica Gra-mophone.

El coro ha sido tradicionalmentecantera de futuras generaciones decantantes corales y solistas. Graciasal programa Aprendices de Monte-verdi, muchos aprendices pasan aconvertirse en miembros de plenoderecho del coro.

El año pasado, el coro participóen una gran variedad de proyectos,desde la gira con la Misa en Si me-nor de Bach y su grabación con En-glish Baroque Soloists, a la gira porlos Estados Unidos con Vespro de-lla Beata Vergine y Orfeo, de Mon-teverdi. También en 2015, el corocolaboró con la Tonhalle Orchestrade Zurich en la Misa glagolítica deJanacek bajo la dirección de JohnEliot Gardiner.

El coro ha participado en nume-rosas producciones de ópera en es-cena, incluyendo, en septiembre de2015, Orfeo y Eurídice, de Gluck, enla Royal Opera House de Londres.Otras producciones de ópera inclu-yen Der Freyschütz, de Weber(2010), y Carmen, de Bizet (2009),en la Opéra Comique de París, y elcoro de Les Troyens, de Berlioz(2003), en el Théâtre du Châteletde París.

Su próximo gran proyecto les lle-vará de gira con los English BaroqueSoloists para celebrar el 450º ani-versario del nacimiento de ClaudioMonteverdi ❖

Escolanía del Orfeón Pamplonés

La Escolanía es uno de los tres corosde niños y jóvenes de entre once y die-ciséis años del Orfeón Pamplonés. Sudirector es Juan Gainza Berro.

Trabaja principalmente un reper-torio de obras a capella y con acom-pañamiento de piano, aunque ha idoinvolucrándose en los últimos añosen proyectos sinfónico corales comola cantata Carmina Burana, de CarlOrff, la Tercera y Octava Sinfoníasde Mahler, y ha actuado en óperascomo Brundibár, de Hans Krása, yLa Bohème y Tosca, de Puccini. Hatrabajado con maestros como ValéryGergiev, Oleg Caetani o Miguel Án-gel Gómez Martínez, y con solistascomo Ainhoa Arteta.

Tras ganar el certamen coral de LaAntigua, en Zumárraga, ha partici-pado en el Gran Premio Nacional Co-ral en Ejea de los Caballeros. Este añointerpretó el tradicional Concierto deNavidad en el Teatro de la Zarzuela,con la Orquesta de la Comunidad deMadrid dirigida por Cristóbal Soler ❖

Mark Padmoretenor

Su carrera internacional se des-arrolla en el campo de la ópera, losconciertos y los recitales. Sus ac-

tuaciones en las Pasiones de Bachhan sido muy aclamadas, especial-mente, sus interpretaciones deEvangelista en La Pasión según SanMateo y La Pasión según San Juancon la Filarmónica de Berlín y SirSimon Rattle en Berlín, Salzburgo,Nueva York y en los Proms de laBBC en Londres.

Padmore trabaja con las más im-portantes orquestas: las Sinfónicasy Filarmónicas de Radio de Múnich,Berlín, Viena, Nueva York y Londres,la Royal Concertgebouw, Philhar-monia y Orchestra of the Age of En-lightenment.

Sus últimas interpretaciones ope-rísticas han sido en The Corridor yThe Cure de Harrison Birtwistle(Festival de Aldeburgh y Londres),Jephtha de Handel (Welsh NationalOpera de Cardiff y English NationalOpera de Londres), Captain Vere enBilly Budd, de Britten, y el Evange-lista en La Pasión según San Mateo(Festival de Glyndebourne, ReinoUnido), Peter Quint en una produc-ción de la BBC de The Turn of theScrew, de Britten, y la grabación paraHarmonia Mundi del papel princi-pal de La Clemenza di Tito, de Mo-zart, con René Jacobs. Sus planes fu-turos incluyen su participación enWritten on Skin, de George Benja-min, en la Royal Opera House delCovent Garden londinense.

Padmore ofrece recitales por todoel mundo y actúa con frecuencia enel Wigmore Hall de Londres, dondeha interpretado en dos ocasiones lostres ciclos de Schubert. Entre susdiscos premiados se encuentran AsSteals the Morn, con arias de Han-del, con The English Concert (Har-monia Mundi); los ciclos de Schu-bert con Paul Lewis (HarmoniaMundi); Dichterliebe de Schumanncon Kristian Bezuidenhout (Har-monia Mundi); Serenade y  Noc-turne de Britten y Dies Natalis deFinzi con la Britten Sinfonia (Har-monia Mundi); y un DVD de la re-presentación escenificada de La Pa-sión según San Mateo de Bach conSimon Rattle y la Filarmónica deBerlín (Berliner Philharmoniken Re-cordings). Es director artístico delFestival de Música St Endellion deCornualles (Francia) ❖

Stephan Logesbajo-barítono

Nacido en Dresde (Alemania), estu-dió en el Hochshule der Kunste enBerlín y en el Guildhall School of Mu-sic and Drama de Londres, y fue el ga-nador del Concurso Internacional deCanto Wigmore Hall (Londres). Susproyectos para la presente tempo-rada incluyen Pélleas et Mélisande deGolaud con la English Touring Opera;

el Réquiem de Mozart con la Man-chester Camerata y The Rake’s Pro-gress de Stravinsky, como Padre Tru-love, en una gira europea.

Entre sus últimos trabajos desta-can el War Requiem de Britten conlas Sinfónicas de Melbourne y Sap-poro; el Réquiem de Mozart con laFilarmónica de Auckland y BernardLabadie; la Misa en Do menor de Mo-zart con Olari Elts en Portugal; laSinfonía Nº 9 de Beethoven con laOrquesta del Ulster; L’Enfance duChrist de Berlioz con la Sinfónica deRadio Suecia; Die Schopfung deHaydn con la Orquesta Mozarteumde Salzburgo; Die Jahreszeiten deHaydn con la Semperoper Dresden;Las siete últimas palabras de Cristoen la cruz de Haydn con Filarmónicade Bergen; la Misa de Coronación deMozart y el Stabat Mater de Haydncon la Ensemble Orchestral de Pa-rís y Fabio Biondi, y diversas parti-cipaciones con la Scottish ChamberOrchestra.

Loges ha ofrecido recitales portodo el mundo, incluyendo las fre-cuentes actuaciones en el WigmoreHall de Londres y el Festival de Lie-der de Oxford, así como en el Car-negie Hall de Nueva York, Concert-gebouw de Ámsterdam, Konzer-thaus de Viena, Klavierfestival Ruhry La Monnaie de Bruselas, entreotros ❖

Hannah Morrisonsoprano

Nacida en una familia islando-esco-cesa, creció en Holanda, donde estu-dió canto y piano. Más tarde realizóun máster en música y actuación enla Guildhall School de Música y ArteDramático de Londres. Colabora ha-bitualmente con Sir John Eliot Gar-diner, bajo cuya dirección hizo su de-but en el Festival de Salzburgo en2013 en Alexander’s Feast de Handel.A las órdenes de Gardiner interpretótambién Paradise and the Peri deSchumann y Ein deutsches Requiemde Brahms con la Orquesta Gewand-haus de Leipzig en 2014. En la pre-sente temporada, además de con LaPasión según san Mateo de Bach, re-alizará una gira con el Réquiem deMozart. Actuará de nuevo con Ma-saaki Suzuki y el Bach Collegium Ja-pan en la Misa en Si menor de Bach;en un programa Bach/Kuhnau con laOrquesta Barroca Ario dirigida porAlexander Weimann y en Pimpinonede Telemann con Hermann Max yDas Kleine Konzert en el Festival deMúsica Antigua de Knechtsteden(Alemania).

Morrison actúa regularmente comoinvitada con Les Arts Florissants deWilliam Christie. Como solista haofrecido recitales de lied en el Bee-thovenhaus en Bonn y lo hará en la

Philharmonie de Colonia el próximomes de mayo. Hasta el momento haofrecido recitales de canto en el ReinoUnido con los pianistas Eugene Astiy Graham Johnson en el Festival deOxford y en el King’s Place y el Wig-more Hall de Londres ❖

Eleanor Minneyalto

Obtuvo su licenciatura en EstudiosVocales con matrícula de honor enel Conservatorio de Música TrinityLaban, en Londres. Al graduarse re-cibió también el Premio WilfredGreenhouse Allt de Cantata y Ora-torio por su participación en La Pa-sión según san Juan de Bach. Susparticipaciones más importantescomo solista incluyen la Misa en Simenor y Trauer Ode (cantata 198)de Bach con Sir John Eliot Gardi-ner y English Baroque Soloists, LaPasión según san Mateo de Bach yVespro della Beata Vergine de Mon-teverdi con la Orchestra of the Ageof Enlightenment, una serie de re-citales con la violinista barroca Da-vina Clarke y recitales en St. Mar-tin in the Fields, Cadogan Hall y St.George’s Hanover Square, Londres.Eleanor fue joven artista y resi-dente en el Handel House Museumde Londres en la temporada 2015-2016 ❖

Reginald L. Mobleyalto

Miembro de Seraphic Fire, gruponominado dos veces a los premiosGrammy, ha cantado también conAgave Baroque, Les Voix Baroques,Apollo’s Fire, Pacific Music Works,Symphony Nova Scotia, San Anto-nio Symphony, Boston Early MusicFestival, Oregon Bach Festival y TheHandel Haydn Society. Ha sido laprimera persona de raza negra quedirige a este último grupo en sus dos-cientos años de vida.

Mobley no ha estado nunca atadoal repertorio clásico convencional.Poco después de convertirse en con-tratenor comenzó su carrera profe-sional en el teatro musical. Además,cuando vivía en Japón participó enmuchos espectáculos de cabaret in-terpretando música gospel, jazz y ro-mántica en clubes de jazz de los al-rededores de Tokio. ❖

Alex Ashworthbajo

Estudió en la Royal Academy of Mu-sic y ha actuado, entre otros, en elFestival de Ópera de Glyndebourne,Ópera Nacional de Gales y Ópera deEscocia. Fuera del Reino Unido hacantado en la Opera Comique de Pa-rís, Ópera de Lille y Ópera de Islan-

dia. En concierto, ha cantado con SirJohn Eliot Gardiner, Sir Colin Davisy Paul McCreesh. Sus discos inclu-yen Vespro della Beata Vergine deMonteverdi, la Misa en Si menor deBach, y Oedipus Rex y María del Car-men de Granados ❖

Nicholas Moggbajo

Estudió en el Clare College de Cam-bridge y fue aprendiz en el CoroMonteverdi. Hoy estudia en la Ro-yal Academy of Music en Londres,donde ha conseguido el Premio Ba-roness de Turckheim. Es joven ar-tista Britten-Pears y solista de las se-ries Kohn Foundation Bach Cantata.En 2015 ganó los premios de liederJoan Chissell Schumann, Elena Ger-hardt y Oxford Lieder Festival ( jo-ven artista) ❖

Ashley Richesbajo

Estudió en la Guildhall School deMúsica y Arte Dramático y mástarde entró a formar parte del pro-grama Jóvenes Artistas de la RoyalOpera House, en Covent Garden(Londres).

Sus participaciones operísticasincluyen entre otros los papeles deMichael en el estreno de Glare de

Eichberg, Guglielmo en Così fantutte de Mozart y Keeper of theMadhouse en The Rake’s Progressde Stravinsky. En concierto, ha can-tado el Réquiem de Verdi, el WarRequiem de Britten y Orango deShostakovich. Esta temporada, As-hley hizo su debut en la English Na-tional Opera de Londres en el pa-pel de Schaunard en La Bohème dePuccini, e interpretará a Kreon enOedipus Rex de Stravinsky con laFilarmónica de Berlín ❖

Jonathan Sellsbajo

Estudió ópera en la Guildhall Schoolde Música y Arte Dramático de Lon-dres. Entre 2010 y 2012 formó partede la International Opera Studio deZúrich. En concierto, ha actuadocomo solista en la Philharmonie deBerlín, Château de Versailles, Lin-coln Center, Carnegie Hall, Tonha-lle y los Proms de la BBC, bajo la di-rección de William Christie, RogerNorrington y Ton Koopman, entreotros. En recital, ha actuado en elWigmore Hall de Londres, Liedre-zital de Zúrich y Das Lied de Berna.En mayo actuará en el Berner Kul-turcasino de Berna con la orquestade música antigua Les Passions del’Ame y con su grupo barroco Solo-mon’s Knot ❖

MONTEVERDI CHOIR

sopranos

Hannah Morrison* Charlotte AshleyZoë BrookshawJessica CaleAngela HicksAlison HillKaty HillGwendolen MartinAngharad Rowlands

altos

Eleanor Minney* Reginald Mobley* Sarah DenbeeSimon PonsfordRichard WilberforceMatthew Venner

tenores

Rory CarverThomas HerfordHugo HymasTom KellyNicolas RobertsonJames Way

bajos

Alex Ashworth* Nicholas Mogg* Ashley Riches* Jonathan Sells* Rupert ReidLawrence Wallington

ESCOLANÍA DELORFEÓN PAMPLONÉS

Elvira Aldaz Benito Elisa Bayona Carlos Elisa Baztán Ros Patricia Del Río Tápiz Paloma Dueñas Grijalba Julia Gastón Sanz Julia Gil Turumbay Carmen Goyena Morata Ana Labayen Garralda

Cristina LachetaLecumberri

Ana Martín Gainza Yara Moreno Martín Nora Quiros Quintana Nerea Sáenz Zarraluqui Andrea Sánchez Ruiz Lidia Saralegui Laurenz Ana Vallés Val Elena Velázquez Charro Ana Villayandre Alvarez Ainhoa Yoldi Urdíroz

ENGLISH BAROQUESOLOISTS

ORQUESTA I

primeros violines

Kati Debretzeni(concertino)

Iona DaviesJulia Kuhn

segundos violines

Anne Schumann Roy MowattJane Gordon

violas

James Boyd Lisa Cochrane

cellos

Marco Frezzato Catherine Rimer

viola de gamba

Reiko Ichise

double bass

Valerie Botwright

flautas

Rachel Beckett Christine Garratt

oboes

Michael Niesemann Mark Baigent

fagot

Györgyi Farkas

órgano

James Johnstone

ORQUESTA II

primeros violines

Catherine MartinMadeleine EastonHenrietta Wayne

segundos violines

James TollEmily DupereHildburg Williams

violas

Fanny Paccoud Aliye Cornish

cellos

Richte van der Meer Kinga Gáborjáni

contrabajo

Cecelia Bruggemeyer

flautas

Eva Caballero Rachel Helliwell

oboes

Leo DuarteRobert de Bree

fagot

Veit Scholz

órgano doble / clave

Silas Wollston

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