Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Cervantes, en el Prólogo al lector inscrito al frente de sus Ocho comedias y entremeses nvevos, emitió un juicio sobre Lope de Rueda que no puede dejarse de lado al abordar el problema que nos ocupa. Dice así: "Me acordaua de auer visto representar al gran Lope de Rueda, varon insigne en la representacion y en el entendimiento. Fue natural de Seuilla, y de oficio batihoja, que quiere dezir de los que hazen panes de oro; fue admirable en la poesia pastoril, y en este modo, ni entonces ni despues aca ninguno le ha lleuado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podia hazer juyzio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del proposito de prologo, pusiera aqui algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de vn autor de comedias se encerrauan en vn costal, y se cifrauan en quatro pellicos blancos guarnecidos de guadameci dorado, y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran vnos coloquios como eglogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; adereçauanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufian, ya de bobo y ya de vizcaino: que todas estas quatro figuras y otras muchas hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse."1

Las observaciones cervantinas ponen de relieve, además de la calidad de una poesía pastoril ruedesca recordada desde la edad madura del autor del Quijote, las extraordinarias cualidades que, como representante, tuvo el batihoja sevillano. Y aunque Cotarelo haya podido afirmar que "nada de original

1.- Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, ed. Rodolfo Schevill y Adolfo

Bonilla (Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1915), I, 5-6.

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tiene Rueda en cuanto á la invención de sus comedias"2, por estar todas, "al parecer, tomadas del italiano"3, una observación detenida de los textos de Lope de Rueda permite identificar la originalidad negada por el crítico citado.

En un trabajo reciente, señalábamos que "Rueda hace vivir temas tomados de otra tradición cultural [la italiana] dentro de los límites del medio social español. Si toda obra es un enfrentamiento de textos en diálogo, Rueda interpela la tradición italiana desde posiciones marcadas por el discurso dramático español y condicionadas por un partenaire nuevo [...], el espectador de los distintos pueblos y ciudades de España. El evidente olfato dramático de Rueda le lleva a adoptar pre-textos ajenos y a transformarlos dentro del universo dialéctico en el que se enfrentan el autor y el actor, por una parte, y el autor-actor y el público, por otra"4. La tarea teatral de Rueda no puede valorarse solamente en función de sus dotes de escritor o de actor, ni teniendo en cuenta la originalidad o la falta de originalidad de los textos conservados, aunque ambas vertientes sean necesarios objetos de estudio. Pero afirmamos que un juicio más certero será el que abarque la dimensión global de la empresa dramática ruedesca. "Lope escribe y representa para un público que condiciona el momento solemne de la comunicación escénica. Ese es el instante que hay que aislar, para ver de qué manera unos textos, llenos de evidentes imperfecciones, alcanzan la categoría de pretextos de la ceremonia teatral y son integrados en la aventura totalizadora de la representación." 5 ¿Cómo se llevaron a cabo las representaciones de las comedias, coloquios y pasos de Rueda? La respuesta a esta pregunta nos pondrá en camino para comprender la virtualidad dramática de los textos conservados. El problema, sin embargo, aparece cargado con una hipoteca. Nada, o muy poco, sabemos sobre la práctica de las representaciones ruedescas. Shergold, a partir de cierta documentación conservada y de los textos mismos del teatro de Rueda, hace una serie de observaciones muy valiosas que nos permiten acercarnos a la meta fijada6. Contando con la lectura de Shergold, y tomando como objeto de estudio la 2.- Lope de Rueda, Obras, ed. Emilio Cotarelo y Mori (Madrid: RAE, 1908), I, lv. 3.- Ibid., lv. 4.- Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Eufemia, Armelina, Los engañados,

Medora, ed. Alfredo Hermenegildo (Madrid: Taurus, 1986), 59. Todas las citas del teatro de Rueda utilizadas en el presente estudio está tomadas de nuestra edición.

5.- Ibid., 58. 6.- N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage (Oxford: Clarendon, 1967), 153-

67.

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Medora, vamos a observar el texto dramático y a ver cómo deja transparentar ciertos detalles relativos al hecho de la representación.

Se impone hacer una observación previa. Los textos conservados incluyen la intervención del editor Juan de Timoneda. Fue el librero valenciano quien recogió, fijó, corrigió y enmendó un cierto número de obras que, de otro modo, se habrían perdido. Timoneda confiesa y justifica su trabajo editor en la Epístola satisfatoria y en la Epístola [...] al considerado lector, impresas ambas en Las quatro comedias y dos coloquios (Valencia, 1567). Dice en la primera Epístola así: "Viniendome a las manos [...] las Comedias del excellente Poeta, y gracioso representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el desseo y affectacion que algunos amigos y señores mios tenian de vellas en la [...] emprenta [...] se han quitado algunas cosas no licitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope hauran oydo". En la segunda Epístola habla de los "muchos, y de harto quilate" que fueron los trabajos realizados. "El primero fue escreuir cada vna dellas [las comedias] dos vezes, y escriuiendolas (como su autor no pensasse imprimirlas) por hallar algunos descuydos, o gracias por mejor dezir en poder de simples, negras, o lacayos reyterados, tuue necessidad de quitar lo que estaua dicho dos vezes en alguna dellas, y poner otros en su lugar".

Timoneda reescribió, pues, dos veces las obras, eliminando descuidos y repeticiones innecesarias y añadiendo ciertos pasajes que hoy son de difícil identificación. La mano de Timoneda debe tenerse en cuenta a la hora de examinar los textos. Es de suponer que no los alteró de modo significativo, ya que las mismas personas que con tanto interés le pedían la impresión de unas obras que habían visto en escena, habrían protestado vehementemente si el resultado de su intervención hubiera estado en desacuerdo flagrante con el recuerdo de las pasadas representaciones.

El hecho de que Rueda no tuviera intención de imprimir unas obras llenas de "descuydos y repeticiones", hace pensar que Timoneda dispuso de un material que se acerca a lo que hoy llamamos "cuaderno de dirección"; utilizó unos textos modificados y adaptados a las circunstancias de una puesta en escena determinada. Lope de Rueda debió de emplear textos italianos como pre-textos para un trabajo de dramaturgia. La adaptación a las costumbres y a los referentes locales, así como los valencianismos conservados en las obras, son, probablemente, reliquias y rastros de ese "cuaderno de dirección" ruedesco, preparado para actuar en la ciudad del Turia y reorganizado, en forma de "teatro para leer", por el librero Juan de Timoneda. La lectura de las obras dramáticas de

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Rueda adquiere así una dimensión que reduce el problema del plagio de las obras italianas a sus verdaderas dimensiones y sitúa el análisis en una perspectiva mucho más rentable7.

Una vez hecha la aclaración precedente, nos acercamos al texto de la comedia Medora para tratar de sistematizar los signos de la representación, explícita o implícitamente insertos en sus páginas. Tal vez sean signos de una representación ideal forjada por un hipotético lector. Corremos el peligro de tomar como marcas de representación lo que no son sino ayudas de lectura. Pero el riesgo, en este caso, es mínimo, porque se trata, casi en su totalidad, de marcas incrustadas en el diálogo mismo de los personajes.

En un trabajo de reciente aparición8, hemos propuesto una descripción de ciertos modelos de didascalias vigentes en el teatro de Lucas Fernández. Las conclusiones a que llegamos al observar el corpus dramático del escritor salmantino nos sirven de esquema general para hacer el análisis y clasificación de las marcas de representación inscritas en la Medora.

Anne Ubersfeld, en su Lire le théâtre, identifica las dos partes, distintas e indisociables, que constituyen el texto teatral, es decir, el diálogo y las didascalias. Y entiende que las didascalias son signos que denuncian el contexto de la comunicación, que determinan una pragmática, o sea, "les conditions concrètes de l'usage de la parole"9. La noción de didascalia engloba el nombre de los personajes en la nómina inicial, al frente del diálogo y dentro del diálogo mismo, y las indicaciones de lugar, de acción, etc.. En las didascalias no hablan los personajes. Es el autor mismo quien interviene directamente para nombrar a los personajes y atribuir a cada uno un tiempo y un lugar para hablar, así como una parte del discurso. Las didascalias son las marcas con que el escritor asegura su presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática. La intervención del escritor 7.- La dependencia intertextual de las obras de Lope de Rueda ha sido estudiada

diligentemente por A. L. Stiefel, “Lope de Rueda und das italianische Lutspiel”, ZRP, 15 (1981), 338-43 y Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española (Madrid: Gredos, 1969).

8.- “Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández”, Actas del octavo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. A. David Kossoff et al (Madrid: Istmo, 1986), I, 709-727.

9.- (París: Editions Sociales, 1978), 21-22.

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intenta controlar las acciones que realizan los mediadores (director, actores, equipo técnico, etc..) cuando se pasa a la etapa de la enunciación. Una presencia masiva de didascalias inscritas en el texto va a afirmar de forma patente el contexto del diálogo, la circunstancia en que dicho diálogo, cuyo sujeto ya no es el escritor, debe hacerse realidad escénica. La ausencia total de didascalias, nunca posible, podría indicar el abandono absoluto, hecho por el autor, de todo control del momento en que deja que otros, los mediadores, hablen en su lugar y usurpen su palabra. El autor es sujeto exclusivo de las didascalias, no del diálogo.

La noción de didascalia es más amplia que la de acotación escénica. Abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales. Incluye las llamadas acotaciones escénicas y engloba la identificación de los personajes al frente de cada parlamento o en la nómina inicial (al principio de la obra o de cada uno de los actos), con sus nombres, naturaleza y función. Comprende, en segundo lugar, los elementos didascálicos integrados en el diálogo mismo. Dichos elementos quedan encerrados y encubiertos entre la maraña de signos que componen las intervenciones de los distintos personajes.

Hemos llamado a la primera variante, con sus diversas modalidades, didascalia explícita. E identificamos la segunda como didascalia implícita. Unas y otras determinan las condiciones de la enunciación, escénica o imaginaria -pensemos en el posible lector-, y tienen, como mensaje, dichas condiciones y circunstancias de la enunciación. La doble función de las didascalias de todo género -modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos10- obliga a hacer una evaluación de este estrato textual como elemento conformador del acto escénico. Al analizar todo el juego didascálico inscrito en el texto de la Medora ruedesca, pretendemos alcanzar un doble objetivo: 1) Avanzar en el conocimiento del acto de representación llevado a cabo por el escritor sevillano; y 2) retocar el modelo o los modelos de didascalias ya aislados en nuestros anteriores trabajos, para definir las normas vigentes en esta nueva etapa del teatro español del siglo XVI.

Veamos, en primer lugar, la estructura y las variantes de las didascalias explícitas. Son de cuatro clases: a) identificación de los personajes al frente de cada parlamento; b) identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial de la obra y en las nóminas que encabezan cada una de la seis escenas de que consta la Medora ; c) el introito, leído y representado por el autor -

10.- Ibid., 253.

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es decir, por el director de la compañía-; y d) el enunciado, hecho por el escritor recurriendo a órdenes precisas, de ciertos gestos, movimientos, apariciones, desapariciones, acciones de los personajes, exhibición o manipulación de objetos, etc... Este último grupo lo constituyen las acotaciones escénicas.

La identificación de los personajes en el momento de asumir el uso de la palabra inscrita en los correspondientes parlamentos, no plantea problemas específicos en la Medora , excepto en el caso de la omisión de Casandro (p. 203), debida probablemente a un error de imprenta.

Las nóminas de personajes, al frente de la comedia y de cada una de sus seis escenas, contienen un doble mensaje, en el que se duplica la información general (nombres de los personajes e indicación de su condición, de su inserción en el tejido social que gobierna las relaciones interpersonales en la comedia), y en el que se ordena la aparición en las respectivas escenas de un cierto número de figuras dramáticas.

El nombre de cada uno de ellos va acompañado, salvo alguna excepción que señalaremos, de un indicador de inserción social (dama, lacayo, etc..). El cuadro general de los personajes inscritos en las nóminas aparece así: Escena 1 2 3 4 5 6 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Acario - ciudadano - ciudadano ciudadano ciudadano Agueda - anciana - anciana anciana - muger de Lupo Angélica dama - - - dama dama Armelio que es - que es - - - Medoro Medoro Barbarina - - - - muger de su muger Acario Casandro - - gentil- gentil- - - hombre hombre Estela donzella donzella - - - - Falisco criado - - - - - Gargullo lacayo lacayo - lacayo lacayo lacayo Logroño lacayo - - - - -

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Lupo - padrastro - padrastro padrastro - de Estela de Estela de Estela Medoro - - - - - hijo de Acario Ortega - simple de - - simple de - Acario Acario Paulilla moça - - - moça - Peñalba lacayo - - - - - Perico - paje - - - - una gi- una gi- - una gi- una gi- - una gi- tana tana tana tana tana

Se repite la misma identificación social como marca de la función actoral o, a veces, del rol codificado11.Hay, sin embargo, dos excepciones. En el caso de Agueda, se la identifica como "anciana" (dos veces) y como "anciana muger de Lupo". La variante señala dos funciones del personaje: l) Un rol de vieja tercera en amores; y 2) una función actoral de mujer de Lupo, quien, a su vez, tiene la de padrastro de Estela, que asumirá el rol de doncella. El ejemplo de Barbarina incluye dos variantes, "muger de Acario" y "su muger", referida esta última al mismo Acario. Es una modificación puramente mecánica de la primera.

Hay un solo personaje innominado, la gitana. Tiene un rol codificado según las normas vigentes en el discurso social dominante en el siglo XVI español.

Los distintos signos de inserción social que caracterizan y controlan las funciones de los diversos personajes, se reagrupan en torno a tres polos de atracción, que suponen la existencia de otros tantos campos axiológicos. La escala de valores de cada personaje está condicionada por la identificación de su inserción social. Y surgen así tres espacios dramáticos en los que viven y desde los que se enfrentan los héroes ruedescos: a) El espacio de los señores, marcado con los signos [dama], [ciudadano], [gentilhombre], [muger de Acario], [su muger], [hijo de Acario]. b) El espacio de los criados, identificado con [moça], [lacayo],

11.- Sobre las nociones de acteur y rôle, véase ibid., 131.

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[simple], [paje] y [criado], y el de las gentes que sirven a los señores12, señalado con [donzella], [padrastro de Estela], [anciana] y [anciana muger de Lupo]. c) El espacio de los gitanos viene indicado por [gitana] y [Armelio, que es Medoro]. El rol de la gitana y el del gitanillo fingido se superponen para organizar un espacio marcado por la condición gregaria, colectivizada, y por la oscuridad que rodea la determinación del individuo. Toda la dramaticidad de la obra surgirá, precisamente, con la invasión de unos espacios dramáticos por los personajes de opuestos o diferentes campos axiológicos. De ahí la importancia de su demarcación en estas didascalias explícitas.

Todos y cada uno de los roles y de las funciones actorales aislados en las citadas didascalias, son signos que se entrecruzan con los que surgen de otras didascalias que analizaremos. En la intersección de unos y otros y de los condicionamientos impuestos por los referentes históricos y las prácticas sociales, se genera una serie de órdenes que determinan la representación escénica (gestos, vestuario, nivel de lengua, etc..).

El introito, "leído por el autor“, va dirigido a los "nobles auditores", al público. Teniendo en cuenta el objetivo de la edición conservada ("agradar a algunos amigos y señores mios", en palabras de Timoneda), ha quedado en ella una marca de la representación que se hace ante los espectadores, los "auditores"13. El introito, que ocupa veinticinco líneas en nuestra edición ya citada (p. 187), dedica diecinueve al espacio de los señores y a su choque con el mundo de los gitanos, dejando las seis restantes (hechos los ajustes necesarios) al espacio de los criados y gentes que sirven. Con lo que el introito anuncia "una verdad" cuyas proporciones no coinciden con las que tiene en el cuerpo de la obra. El espacio de los que sirven y su conflictivo cruce con el de los señores, forman un bloque dramático de dimensiones muy superiores a las que aparecen en el introito. El texto conservado sólo contiene un ejemplo de acotación escénica, cuarta y última clase de las didascalias explícitas. Es el siguiente: "Aquí sale Medoro huyendo y Acario y Barbarina tras d'él" (p. 213). Se trata, en realidad, de una

12.- Hemos considerado al trío [Estela-Águeda-Lupo] como personajes cuya

función es la de servir a Acario, Barbarina y Angélica en sus respectivos designios.

13.- La indudable dramaticidad del introito quedaba bien manifiesta en la excelente puesta en escena de la Medora, hecha por la Compañía Tiempo Común, de Caracas, en el Festival de Teatro Clásico Español de El Chamizal (El Paso, Texas), el 8 de marzo de 1985.

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didascalia doble: "Aquí sale Medoro huyendo" y "Aquí salen Acario y Barbarina tras d'él". En los dos casos se trata de una didascalia motriz14, en la que se ordena a uno (Medoro) o dos personajes (Acario y Barbarina) la realización de un movimiento ("sale huyendo", "sale[n] tras d'él"). Las didascalias contienen una orden (salir huyendo, salir tras Medoro), un sujeto realizador de la orden( Medoro y Acario-Barbarina) y un índice temporal ("aquí").

En el conjunto de las comedias ruedescas solamente aparecen otras dos acotaciones escénicas15. No siendo práctica corriente, el caso que nos ocupa viene impuesto por la ausencia de otras didascalias capaces de identificar la presencia de Medoro en escena. El personaje no habla y, por lo tanto, no recibe orden de asumir una parte del diálogo. Tampoco figura en la nómina de personajes que encabeza la escena. Por todo ello es necesaria la acotación. Cabe preguntarse, sin embargo, la presión que el público destinatario de la edición de Timoneda, el lector, ejerció en la confección de la didascalia. En tal caso, estaríamos ante parte de lo que el editor valenciano añadió al supuesto "cuaderno de dirección".

Veamos a continuación las didascalias implícitas, las que están insertas en el diálogo mismo. La didascalia implícita suele estar encubierta por los índices16. Puede ser una orden: a) enunciativa, que, a priori o a posteriori, justifica la toma de la palabra llevada a cabo por el personaje enunciador o por el personaje, singular o plural, destinatario del mensaje; b) motriz, que, a priori o a posteriori, justifica el movimiento o el gesto del personaje enunciador o del personaje, singular o plural, destinatario del mensaje; c) icónica, que condiciona la organización material de la escena, el aspecto físico de los personajes y la presencia icónica de objetos, animados o inanimados. Las tres clases de didascalias implícitas, enunciativas, motrices e icónicas, constituyen, según los casos, la gran red de órdenes que el escritor inserta en el diálogo y que condicionan el momento de la representación. Son estas didascalias algunas de las marcas que mejor caracterizan la textura teatral de la obra literaria. Por medio

14.- Véase nuestro trabajo “Acercamiento al estudio de las didascalias” y las

nociones allí tratadas. 15.- “Carta de Leonardo para Eufemia”, en Eufemia, pág. 105, y “Canta la negra”,

en Eufemia, pág. 108. 16.- Sobre las nociones de icono, símbolo e índice, véanse los trabajos de Charles

Sanders Peirce, Collected Papers (Cambridge, Mass.: Harvard U. P., 1931-1958).

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del bloque didascálico, el escritor prevé y define la inversión del sistema textual -el del texto escrito- en el sistema verbal/no verbal de signos -el de la representación-.

Examinemos ahora de qué modo se inscriben las didascalias implícitas en el diálogo de Medora.

Las didascalias enunciativas, en general, pertenecen sobre todo al sistema didascálico explícito. Sin embargo, decretan las formas de enunciar previstas en el programa que gobierna la vida dramática de los distintos personajes. La pertenencia de los actantes a diversos campos axiológicos condiciona sus respectivas maneras de expresarse. La diferencia de entonación entre un padre de la clase ciudadana -Acario-, que habla a su hijo -Medoro- en el momento de la anagnórisis final, y la que utiliza el lacayo Gargullo tratando de "vuessas mercedes" a otros dos lacayos, Logroño y Peñalba, es clara.

El problema se abre con una variada gama de posibilidades que no vamos a explorar ahora. La descripción del sistema interlocutivo17 y el análisis del enfrentamiento de los varios campos axiológicos, son dos aspectos que abordaremos en sucesivos artículos. La observación del funcionamiento de las didascalias implícitas de tipo enunciativo, se convierte en instrumento de trabajo de gran eficacia.

Hay tres clases de didascalias motrices: las que ordenan la entrada o la salida de escena18, las que controlan los diversos desplazamientos realizados en el escenario y las que marcan los gestos que han de hacer los distintos representantes19.

Entrada y salida de los personajes

Hemos identificado treinte y siete marcas, que pueden agruparse de la siguiente manera. Sólo damos un ejemplo de cada clase.

17.- Véase el excelente libro de Nadine Ly, La poétique de lʼinterlocution Dans le

théâtre de Lope de Vega (Burdeos, Université de Bordeaux III, 1981), donde ya se da un primer paso hacia la identificación de la interlocución en el teatro de Lope de Rueda.

18.- Entendemos por entrada la aparición ante la vista del público. Salida será, en consecuencia, la desaparición del personaje.

19.- Aunque la identificación de las didascalias implícitas es, en ciertos casos, discutible, hemos formado un corpus significativo. La compilación de datos no es, probablemente, exhaustiva. Los resultados de nuestro trabajo tienden, pues, a trazar los rasgos más sobresalientes de una hipotética representación, basada en las órdenes inscritas en el diálogo.

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a) Orden de que alguien entre en escena. Tres ocurrencias. Estela a Gargullo: "Pues cátale. Viene." (p. 190) Implicación: Peñalba toma la palabra a continuación. Ya ha tenido que entrar. b) Orden de que salgan el o los personajes que hablan. Diez ocurrencias. Angélica a Paulilla: "Entrémonos a priessa." (p. 189) Implicación: Ambas desaparecen. c) Orden de que salgan el o los personajes a quien se habla. Cuatro ocurrencias. Gargullo a Logroño y Peñalba: "Vayan vuessas mercedes con Dios." (p. 191). Implicación: Los dos desaparecen. d) Orden de entrada realizada a priori. Once ocurrencias. Gitana: "Buenos días, buenos días." (p. 201). Interrumpe la escena de Casandro y Armelio. Implicación: La gitana tiene que entrar antes o en el momento de asumir el uso de la palabra. e) Orden de salida inscrita en despedidas ritualizadas. Cuatro ocurrencias. Estela a Gargullo: "Queda con Dios." (p. 193). Gargullo a Estela: "Y él te guarde." (p. 193). Implicación: Ambos desaparecen. f) Orden de entrada inscrita en una llamada hecha desde dentro de la escena. Cinco ocurrencias. Lupo: "¡Hola, moços!" (p. 210) Implicación: Los mozos entran y meten a Acario en el saco, ya que este grita: "¡Ay, ay! ¿Y adónde me lleváis?" (p. 210).

En la serie apuntada, los grupos [c/e] y [a/f] suponen unos efectos escénicos semejantes, por lo que es posible reducir todas las variantes a dos modelos, que controlan las entradas (d -previas-; a, f, -inmediatas-) o las salidas. Hay que notar también la presencia de didascalias acompañadas de signos de confirmación de la orden. Es el caso del ejemplo anotado en f.

Las treinta y siete didascalias están inscritas en las intervenciones dialogales de los personajes. La escala de frecuencias de personajes implicados -el o los que hablan y el o los que realizan la orden- es la siguiente: Gargullo 12 Estela 5 Ortega 2 Agueda 12 Gitana 4 Peñalba 2 Acario 9 Casandro 3 Perico 2

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Angélica 8 Medoro 2 Logroño 1 Lupo 6 Mozos de Lupo 2 Paulilla 1

Anticipando los resultados del análisis que sigue, hay que constatar que esta variante de didascalia motriz es la única en que la ejecución de la orden no está asumida mayoritariamente por el lacayo Gargullo. Si interviene más veces que los otros personajes en la construcción de la didascalia (doce ocurrencias), no ocupa más que el cuarto lugar (cinco ocurrencias) en la ejecución de la orden. La diferencia es, tal vez, signo de la presencia constante de Gargullo en la manipulación de los otros personajes. De ahí su implicación máxima en el proceso de elaboración escénica de este tipo de didascalias.

Desplazamientos realizados en escena

Las ocho marcas aisladas en nuestra investigación, pueden agruparse en tres categorías: a) Orden de realización de un desplazamiento previo, hecho a priori, anterior a la enunciación de la orden misma: Peñalba a Gargullo: "¿Ibades a dar quexa, ladrón? (p. 190). Implicación: Gargullo salía de escena para evitar encontrarse con Peñalba, a pesar de haber dicho a Estela, momentos antes, su intención de castigar al citado Peñalba. Dos ocurrencias. b) Orden de realización de un desplazamiento hecho a posteriori: La gitana a Medoro: "Ven acá, rapaza." (p. 217). Medoro a la gitana: “¡Ay, amada madre!" (p. 217). Implicación: Medoro se ha acercado al lugar que ocupa la gitana. Cinco ocurrencias.

Como en el caso de la Entrada y salida de los personajes, hay algunas didascalias en las que la realización del desplazamiento ordenado es asegurada con un signo de confirmación. Tal es el pasaje en que Estela invita a Acario a entrar en su casa -orden de desplazamiento-: Estela: "¿Quiere entrar, señor?" Acario: "Sí, luz de mi amargo xarope." (p. 198).

La aparición de Lupo golpeando a Acario ("¡Tomá, tomá, don asno!") (p. 198), supone que Acario se ha dirigido hacia la puerta de la casa, siguiendo la orden inscrita en la intervención de Estela.

El cuadro de implicaciones de los personajes es el siguiente:

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Gargullo 4 Estela 1 Acario 2 Logroño 1 Gitana 2 Medoro 1 Lupo 2 Peñalba 1 Angélica 1 Gestos

Hemos acotado veinticinco didascalias que implican una orden de ejecución de uno o varios gestos. Pueden agruparse en dos grandes categorías: a) ejecutivas u órdenes de "hacer algo", y b) deícticas u órdenes de "señalar algo".

Entre las primeras, se identifican los casos siguientes: dar la mano a alguien, comer, dar golpes a alguien, montarse encima de una persona, hacer signos de impaciencia, enristrar una lanza, exigir la obtención de armas, montura y vestuario, desprenderse de la presa ejercida sobre quien realiza la acción, desatar a alguien, saludar al público. Sirva de ejemplo el pasaje siguiente: Lupo apalea a Acario: "¡Tomá, tomá, don asno, porque entréis en casas agenas!" Acario contesta: "¡Ay, ay, mi cabeça! ¡Ay, mis espaldas!" (p. 198).

Ambas intervenciones implican la realización de una serie de gestos por quien da y por quien recibe los golpes.

Las didascalias deícticas, o señaladoras, precisan la presencia en escena de ciertos objetos, de lo que trataremos más adelante. Por ahora, baste indicar la orden de ejecución de un gesto indicador. En la Medora se señala la presencia de un pan, un escudo (moneda), una cadena, una capa y una puerta. Un ejemplo: Gargullo a la gitana: "¿Ves aquí esta cadena?" (p. 207).

Como en las otras categorías de didascalias motrices, el personaje que domina en lo que se refiere al número de implicaciones en la elaboración escénica de la orden, es Gargullo. Acario ocupa el segundo lugar. El cuadro es el siguiente: Gargullo 15 Lupo 2 Acario 11 Medoro 2 Gitana 5 Peñalba 2 Ortega 4 Agueda 1 Perico 4 Angélica 1 Barbarina 2 Logroño 1

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El problema que plantea la descripción del contenido exacto de las didascalias que implican la realización de ciertos gestos es la, por ahora, imposible fijación del gesto exacto que el personaje -o el representante- debía realizar. Los estudios sobre la kinésica diacrónica del espacio histórico español del siglo XVI están por hacer. Una gramática histórica del gesto español permitiría una precisión mayor en la determinación de la implicación escénica de las didascalias apuntadas. También es preciso señalar que el estudio de los textos teatrales puede ser una de las vías privilegiadas para el establecimiento de la aún inexistente gramática diacrónica del gesto español.

Las didascalias icónicas son las que ordenan la presencia y la disposición de determinados objetos en el espacio escénico. En la Medora hemos aislado ciertas marcas relativas al señalamiento de objetos, al vestuario y a la identificación del lugar.

Señalamiento de objetos

Hay trece didascalias de este tipo. Frecuentemente están cubiertas por los índices o deícticos. Es el caso de: Ortega a Perico: "Aquesse pan." (p. 194). Implicación: Hay en escena un objeto que representa un pan. La participación de los personajes en la conformación de la orden se resume en la siguiente tabla: Gargullo 11 Lupo 1 Acario 9 Ortega 1 Gitana 4 Perico 1

Como en los casos anteriores, también aquí se manifiesta la dominación de Gargullo y la fuerte presencia de Acario como agentes de inscripción de las distintas didascalias.

Fijación del vestuario Solamente hemos encontrado tres marcas. El volumen es poco significativo, pero nos permite plantear el problema del decoro teatral. Las clases sociales, cuya identificación ya se hace en las nóminas de personajes, vienen marcadas en el tratamiento interpersonal que implican algunas didascalias enunciativas. La determinación del vestuario de cada personaje está impuesta por la superposición de las prácticas sociales de la época y del discurso subyacente en la obra dramática. La marca [ciudadano] que acompaña a Acario, por ejemplo, implica el

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uso de un cierto tipo de vestuario. Pero si el discurso subvierte los valores, los signos de pertenencia a una determinada clase social pueden alterarse, pervertirse, invertirse. Tal es el ejemplo de los dos señores, Acario y Barbarina, viejos y ridiculizados en sus gestos, palabras y comportamientos. De ahí la necesidad de inscribir una didascalia en la que se ordena el uso de un vestuario no previsto por el código que gobierna la práctica social de los señores. Es el caso de Acario, cuando afirma: "Gargullo hame hecho vestir con aquel leñador y m'astusar la barba para parescer otro de lo que soy." (p. 195). Barbarina es también sujeto de otra orden del mismo estilo (p. 210). La tercera didascalia (p. 217) prevé la presencia de Medoro "ligado", lo que puede interpretarse como una forma de vestuario provisional. Determinación de lugar

Hay un riesgo de redundancia en la selección de estas didascalias y de las que implican entrada y salida de personajes. Por ello hemos reducido el corpus a siete marcas. Un ejemplo: Gargullo llama a la puerta de la casa de Acario y contesta Angélica: "¿Qué novedades son aquessas?" (p. 217). Angélica tiene que hablar desde la ventana y no desde la puerta, porque Barbarina le dirá más tarde: "Abaxa de presto a abraçar a tu hermano." (p. 219). La didascalia implica la presencia de Angélica asomada a una ventana.

En Medora los dos lugares determinados con las didascalias son la calle y una ventana (de casa de Acario o de casa de Lupo). Lo más significativo de las siete marcas es que indican los dos espacios escénicos, calle y casa(s), abierta(s) esta(s) última(s) a través de una(s) ventana(s) con carácter de elemento funcional. En nuestro estudio, estar asomado a la ventana, es estar dentro de la escena. Las didascalias de determinación de lugar tienden, en varios casos, a romper la ambigüedad [calle o ventana] en que se encuentra el personaje. Teniendo en cuenta la escasez de medios de que disponía Rueda para llevar a efecto sus puestas en escena -recordemos las palabras de Cervantes con que abríamos este estudio-, es útil señalar la superposición del lugar escénico -calle, ventanas- y del lugar de la representación -plaza pública con puertas y ventanas de las casas limítrofes-. Y aunque Lope de Rueda no siempre actuó en los espacios abiertos de las ciudades y los pueblos, la determinación de lugar por medio de las didascalias hace pensar en la presión que el lugar de la representación ejerció a la hora de elegir el lugar escénico.

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Hemos hecho el análisis y clasificación de las marcas de representación partiendo del modelo aislado en el estudio sobre el teatro de Lucas Fernández ya citado. Dicho modelo, puesto a prueba en la Medora ruedesca, tiene que integrar algunos elementos nuevos para tomar en consideración las realidades dramáticas surgidas hacia la mitad del siglo XVI.

El cuadro general que estructura el juego de didascalias puede reorganizarse de la siguiente manera:

Didascalias explícitas: - identificación de personajes al frente de los parlamentos. - identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial. - introito, argumento, etc.. - acotaciones escénicas. Didascalias implícitas: - enunciativas - motrices: - entrada y salida de personajes. - desplazamientos realizados en escena. - gestos: - ejecutivos. - deícticos. - icónicas: - señalamiento de objetos. - fijación del vestuario. - determinación de lugar.

Con él damos cuenta de todas las variantes surgidas en la confección de las marcas de representación -salvo error u omisión involuntarios-.

El análisis realizado con el modelo citado nos ha permitido igualmente perfilar ciertos elementos inherentes a la posible representación de la obra ruedesca e identificar el gran potencial dramático que el personaje Gargullo tiene como vehículo para crear y transportar didascalias a través de sus intervenciones en el diálogo. Los signos de representación se acumulan, fundamentalmente, en torno al lacayo, al bufón, al loco carnavalesco. Y será este lacayo Gargullo quien constituya una pieza clave en esa línea evolutiva que sale de los pastores rústicos de Encina y Fernández y termina en los graciosos lopescos y calderonianos. Pero este aspecto del problema será objeto de otro trabajo.

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