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FORMAS Y FUNCIONES DRAMATICAS DEL LOCO FESTIVO: EL AUTO DE LA CULPA Y CAPTIVIDAD

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Dentro de un proyecto de investigación sobre los usos dramáticos de la figura del loco

carnavalesco en el Códice de autos viejos (título de la colección recogida y publicada por Léon Rouanet [1901]), abordamos en este trabajo el problema de la forma que adquiere la figura del loco festivo y el de las funciones que se le atribuyen en autos marcados por el código de lo alegórico. En un artículo anterior (Hermenegildo “Formas”) desplegábamos una serie de reflexiones teóricas para construir sobre ellas un modelo de análisis que nos fuera útil. No vamos a repetir ahora lo que allí dijimos, aunque nos parece necesario recordar algunos de los conceptos que fundamentan nuestro estudio. En ese primer trabajo hicimos el examen de las funciones del bobo en un contexto dramático en que los referentes están tomados de las tradiciones y leyendas contenidas en el fondo inspirador de la tradición judeo-cristiana. El Auto del sacrificio de Abraham, salido del repertorio narrativo bíblico, y el Auto de San Jorge cuando mató la serpiente, contenido en una leyenda medieval, fueron los dos textos con los que pudimos determinar -esa es nuestra pretensión- el uso que del bobo carnavalesco hicieron los escritores dramáticos del Códice. La inevitable dosis de fantasía que aparece en la manifestación de Dios y del Angel en el primer auto, va mucho más lejos, es más evidente, al tratarse de un extraño animal, la serpiente, en el segundo. En uno y otro caso el criado bobo ha servido para neutralizar la fantasía y facilitar la ocasión de mejor llevar a cabo el ejercicio catequístico y para convencer al espectador del carácter real que los hechos representados tienen.

En el auto estudiado en el presente artículo, Auto de la Culpa y Captividad, su autor ha recurrido a un código con el que se fija el carácter moral de las figuras dramáticas. En la pieza el bobo vive dentro de un marco alegórico y se enfrenta con él. Ya que los personajes abstractos son, en principio, formas salidas de la fantasía y, por lo tanto, signos desconectados de lo que podemos identificar como materia dramática capaz de ser aprehendida por la vía sensorial, su utilización en el teatro catequístico plantea problemas de credibilidad. El bobo de esta pieza dramática está envuelto, de uno u otro modo, por los signos característicos de la alegoría. Nuestra hipótesis, como en el caso de las dos piezas estudiadas en el primer artículo, es que el bobo, construido según las coordenadas del carnaval, sirve para neutralizar los signos

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de fantasía que pueden desprestigiar y contrarrestar el efecto catequístico y propagandístico de la representación.

Ya que el Auto parece estar construido siguiendo las líneas marcadas por el carnaval, por la alegoría y por la necesidad de neutralizar la manifestación de la fantasía en el marco catequístico que le es propio, vamos a fijar, rápidamente, algunas balizas que nos sirvan para elaborar nuestro análisis.

En primer lugar, la figura del loco de la fiesta popular, del carnaval. El pastor rústico, el simple o el bobo son signos utilizados frecuentemente en la obras dramáticas de tipo religioso representadas en el siglo XVI. Para acercarnos a la descripción de estas figuras, teniendo en cuenta que el modelo general subyacente es el que organiza la construcción del loco festivo, recurriremos a las conocidas reflexiones de Mijaíl Bajtín (L'oeuvre de François Rabelais) sobre el loco de la fiesta popular, y a las formulaciones que sobre dicho personaje hicimos en nuestros Juegos dramáticos de la locura festiva y que no vamos a repetir ahora. Sirva sólo de recordatorio la figura del loco como personaje representativo de la otra cara del mundo, la de la parodia, la burlesca, la que se señala como opuesta a la cara oficial. El loco, con su pasión por la comida, la bebida, el dormir, el uso de un lenguaje obsceno, la renunciación ostensible a las exigencias sociales dominantes -la honra, por ejemplo-, etc..., es un signo que se manifiesta de maneras variadas en los autos religiosos del Siglo de Oro. El rasgo determinante del realismo grotesco es el rebajamiento de todo lo que es elevado y espiritual, ideal y abstracto, a un nivel material y corporal, subrayado como bajo. La exaltación de lo grosero y de las actividades biológicas que constituyen la base misma del mecanismo propio de la renovación del ser humano y del mundo, es percibida por el discurso dominante como rebajamiento. Pero dicho rebajamiento supone un acercarse a la tierra, comulgar con la tierra entendida como principio de nacimiento, de absorción y de regeneración. El loco grotesco es la afirmación del carácter real, cotidiano, íntimo, del ser humano. Y al mismo tiempo, en ese acercamiento a la tierra hay un deseo de horizontalidad, de igualación con los varios componentes de la naturaleza, personas, animales o cosas. De ahí la zoomorfización o animalización y la reifi-cación o cosificación a que son reducidas con frecuencia las figuras humanas del carnaval. O la antromorfización a que se someten las figuras animales o incluso los objetos inertes de la naturaleza. El recuerdo al modelo bajtiniano nos será de gran utilidad.

El segundo elemento que vive en nuestro auto y que condiciona radicalmente su dramatización y su teatralización, es el marco alegórico. Lo alegórico es una metáfora del pensamiento, del mismo modo que la metáfora lo es de la palabra aislada (Lausberg, II, 283). El uso teatral de la alegoría plantea problemas distintos de los que abre su uso en una


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narración. No es lo mismo construir una “metáfora continuada” -usando la frase de Lausberg (II, 283)- en una frase entera que elaborar una figura dramática, obligada a andar, a hacer gestos, a expresarse, a razonar, a afirmar, a negar, a interrogar, etc... La figura alegórica del teatro va cargada con una serie de signos que la acercan al modelo humano dramatizado, sin dejar, sin embargo, de asumir su condición de “metáfora continuada”.

Por otra parte, si, como dice Edwin Honig, "una buena alegoría no debe indicar ni revelar demasiado los elementos del plano real" (Fothergill 29), la teatralización de la alegoría en el siglo XVI, sea esta “buena o mala”, por emplear las palabras de Fothergill-Payne (29), va por el camino contrario. La alegoría en el teatro clásico español -tomando también en cuenta incluso los autos calderonianos- trata de evitar la ambigüedad identificada por Honig. La figura moral o alegórica se presenta a veces ante el espectador con un cartel o un símbolo que indica claramente y sin vaguedad alguna, la condición e identificación del personaje1. Fothergill (29), a pesar de seguir la línea de Honig, acaba afirmando que en el teatro del quinientos español hay “muy poca alegoría en el sentido de la ambigüedad arriba descrito”.

Y finalmente, el problema que los signos de la fantasía plantean al teatro propagandístico. Para abordar el estudio de este aspecto del auto religioso, es preciso fijar dos nociones, tan presentes en toda literatura, y de modo más particular, en la de tipo catequístico: lo “fantástico” y lo “maravilloso”.

A la hora de describir la diferencia que opone la literatura llamada fantástica y la identificada como realista hay que hablar sobre todo de una forma de “intencionalidad fantástica” en oposición a otra de “intencionalidad realista”. Y es precisamente esa intencionalidad un aspecto fundamental, ya que la literatura catequística o propagandística está marcada por una intención que en modo alguno busca la identificación del relato como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. Todo lo contrario. La intención, la voluntad realista, trata de imitar la realidad tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone a la representación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo sensorial.

En toda representación religiosa hay siempre una oposición entre lo que se intuye como real y lo que se manifiesta con rasgos salidos de un mundo ajeno a lo descodificable por la vía de los sentidos. El espectador y su racionalidad hacen frente, a veces, a unos signos dramáticos

1.- Aunque no se trata de un caso tomado de un auto religioso, sirva de ejemplo la didascalia

explicita que marca la aparición de España en La destruición de Numancia cervantina. Allí se dice así: "Vanse y sale España, coronada con unas torres, y trae un castillo en la mano, que sinifica España" (Miguel de Cervantes, La destruición de Numancia. Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Castalia, 1994, p. 72). Ideologías políticas aparte, el deseo de explicitar claramente la condición del personaje alegórico no puede ser más evidente.


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que la experiencia personal y colectiva califican de irracionales, de fantásticos, de inaprehensibles por medio de la comprensión y de la percepción sensorial en la vida cotidiana. Cuando el público de los autos ve en escena a Dios hablando con Abraham, a un ángel alado, a una figura identificada como Pecado, como Gracia, como Jesús resucitado, constata, echando mano de su experiencia personal, que no ve ni percibe a diario figuras ni situaciones semejantes. Tiende a considerarlas como signos fantásticos, como formas salidas del mundo de lo inverosímil, como acontecimientos de un orden similar a los que contempla cuando ve volar a Peter Pan, cuando observa cómo el Príncipe da un beso a Blancanieves y la resucita, cuando contempla los extraordinarios y aéreos desplazamientos de Battman o cuando ve surgir la figura incomprensible de la Muerte entre los árboles de un bosque de difícil o imposible acceso... Y sin embargo, detrás de esas “fantasías” de los autos y farsas hay algo que obliga, que incita al espectador a no considerarlo como tal “fantasía”, como hecho salido de la irrealidad creada por una mente calenturienta. Ese enfrentamiento entre lo que el público asistente tiene la tentación de identificar como “fantasía” y lo que venera como “realidad” es una de las preocupaciones mayores latentes en todo texto catequístico llevado a las tablas.

Para hacer frente al problema que supone el ejercicio catequístico, hay que tener en cuenta la diferencia establecida por Risco (1987: 25-26) entre literatura maravillosa y literatura fantástica, diferencia entre un texto que sitúa al lector en un espacio donde los fenómenos extranaturales no se problematizan y son percibidos como naturales en el medio en cuestión -literatura maravillosa-, y otro texto que sitúa al receptor ante un mundo en que dichos fenómenos se ponen constantemente en tela de juicio -literatura fantástica-. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un solo código, el interno, el de la diégesis, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lector/espectador. En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y de coherencia con la isotopía vigente en el mundo del lector. El conflicto que plantea la literatura fantástica aparece así como choque entre el espacio de la diégesis y la visión del mundo que el lector tiene -la vigente en su medio, ha de entenderse-, y como choque entre la visión del mundo de los personajes mismos que viven dentro de la diégesis y la alimentan con sus acciones y discursos.

De este modo las oposiciones [maravilloso / realista] y [fantástico / realista] vienen a significar, en suma, las actualizaciones históricas de la oposición lógica [isotopía (o principio de coherencia) / anisotopía (o principio de incoherencia)].


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Por otra parte, la diferencia entre lo realista y lo maravilloso/fantástico queda condicionada por la intencionalidad latente en la obra literaria y por la percepción global que del objeto se hace el destinatario. En general puede afirmarse que en lo que toca al realismo o, al menos a la verosimilitud, el creyente cristiano -el de tradición cristiano-romana o católica, en concreto- acepta la representación de un hecho milagroso como la figuración de algo “real”, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido, con lo que se estaría identificando lo real fingido, lo maravilloso, con lo canónicamente aceptado y lo fantástico, lo legendario, con lo no-canónico.

A partir de estas reflexiones, ya apuntadas y desplegadas en varios trabajos nuestros2, vamos a examinar cómo se integra la figura del bobo en una pieza del CAV, el Auto de la Culpa y Captividad3.

El auto dramatiza todo el proceso de condena y liberación del ser humano, ejemplificado con la presencia escénica de dos romeros, dos profetas, un viejo y una vieja, padres de un bobo y de una pastora, así como por la actuación de tres figuras marcadamente morales o alegóricas, la Culpa, la Captividad y la Libertad. Los tres primeros grupos y la pastora van entrando, según el orden de aparición en la escena, en la cárcel de la Captividad conducidos por la Culpa. La metáfora es evidente. El único que se resiste es el personaje carnavalesco, el pastor-bobo, que queda a la puerta de la prisión encaramado en un árbol. Finalmente acabará entrando también en las tinieblas de la Captividad. El nacimiento de Cristo provoca la liberación del género humano, la redención de la culpa original. Y la Captividad, ya rescatados los condenados, procede a su excarcelación, puesto que la figura de la Libertad se hace escénicamente presente.

Como en el artículo precedente, damos mucha importancia a la evaluación de la presencia física de los personajes en escena, así como del número de parlamentos y de unidades versales (u.v./uu.vv.) que el texto confía a cada una de las figuras. Entendemos por unidad versal todo verso o parte de verso atribuido a un personaje. La suma total de uu.vv. suele ser mayor que el número de versos. La diferencia entre un total y otro es un índice de la flexibilidad del diálogo entre los personajes, no estrictamente limitados por la frontera y el molde del verso completo.

2.- Véase, entre otros estudios, nuestro "Teatro, fantasía y catequesis en la Edad Media

castellana" (Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15, 1991, n° 3, pp. 430-451. 3.- Seguimos, en la numeración de los versos y citas del texto del Auto, el texto publicado en

Colección de Autos, Farsas, y Coloquios del siglo XVI. Ed. Léo Rouanet (Barcelona: L'Avenç-Librería Murillo, 1901), vol. 2. pp. 243-263.


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En el cuadro que se inscribe más abajo aparecen los nombres de los personajes4 y el número de parlamentos y de uu.vv. que les son asignados. Hemos seguido el orden descendente del número de parlamentos.

Una aclaración sobre los villancicos y la canción. Cuando está claro que el texto en cuestión es recitado o cantado por dos personajes, ha sido contabilizado dos veces, atribuyéndoselo a los dobletes del mismo actante: Romero 1º/Romero 2º, Profeta 1º/Profeta 2º y Viejo/Vieja. El caso de la cuarta pareja, la que forman el Bobo y la Pastora, no responde al mismo modelo, aunque dicen al unísono la misma canción. En la escena final, los dobletes Romero 2º y Profeta 2º, así como la Pastora, desaparecen del diálogo. No asisten al cierre con el cometido de decir un parlamento, aunque es verosímil que estén presentes como personajes mudos y que participen en el villancico final (vv. 612-614). Por ello hemos renunciado a contar dicho villancico como parlamento y como unidad versal.

El cuadro anunciado es el siguiente:

4.- En la nómina inicial figura el "Villano", aunque al frente de todos los parlamentos es

identificado como "Bobo". Es el característico pastor-bobo tan bien estudiado por John Brotherton en su The 'pastor-bobo' in the Spanish Theatre Before the Time of Lope de Vega (Londres: Tamesis, 1975).


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personajes número de parlamentos número de uu.vv.

Bobo 42 (el total incluye una canción

compartida con Pastora -vv. 98-101)

161 1 verso compartido (v.c.) con

Culpa (v. 168) 1 v.c. con Captividad (v. 194)

1 v.c. con Viejo (v. 335) 1 v.c. con Viejo (v. 341)

Culpa 22 99 1 v.c. con Bobo (v. 168)

Captividad 21 63 1 v.c. con Bobo (v. 194)

Viejo 13 62 1 v.c. con Bobo (v. 335) 1 v.c. con Bobo (v. 341)

Vieja 10 41 Pastora 9

(el total incluye una canción cantada con Bobo

-vv. 98-101)

27

Libertad 8 64 Profeta 1º 7

(el total incluye un villancico cantado con Profeta 2º

-vv. 208-210)

32

Romero 1º 5 (el total incluye un villancico

cantado con Romero 2º -vv. 1-3)

33

Profeta 2º 4 (el total incluye un villancico

cantado con Profeta 1º -vv. 208-210)

14

Romero º 4 (el total incluye un villancico

cantado con Romero 1º -vv. 1-3)

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En un total de 611 versos -tengamos en cuenta que se excluye el villancico final y que hay un desajuste producido por la cuatro unidades versales compartidas por los diversos personajes ya apuntados arriba- el Bobo utiliza 161 uu.vv., lo que es una cifra muy alta si se tiene en cuenta el número de uu.vv. atribuido a los otros personajes. La diferencia entre la masa léxica asumida por el Bobo y la que se confía a los otros personajes es abismal, lo que hace suponer que su figura, la del loco festivo y carnavalesco, tiene una importancia capital en el desarrollo de la diégesis, sea la importancia del orden que fuere. Luego volveremos sobre este punto. Es evidente que el Bobo y la Pastora, los dos hermanos hijos del Viejo y la Vieja, no responden a la estructura dramática como dobletes de un actante único. En eso se diferencian de los personajes ya mencionados. Por ello hay una diferencia muy considerable en la masa léxica que se les atribuye y en la presencia escénica que se les fija.

En el caso de los personajes/doblete, el Viejo domina en importancia a la Vieja, el Romero 1º al Romero 2º, y el Profeta 1º al Profeta 2º. La gramática del auto prevé que, en el caso de los dobletes de un mismo actante, el primero domina en peso léxico al segundo. Uno de los dos asume la parte más amplia de la textualización del actante. Las figuras alegóricas también están jerarquizadas. La Culpa tiene más peso que la Captividad y la Libertad.

El Auto de la Culpa y Captividad es obra poco flexible desde el punto de vista de la repartición del diálogo entre los personajes. Casi siempre se les atribuyen versos enteros. La prueba es que sólo hemos encontrado cuatro versos compartidos por dos personajes. Por eso resulta un texto hierático y poco ágil. Resulta significativo, de todos modos, que los únicos versos compartidos son atribuidos al Bobo y a uno de los personajes siguientes: Culpa (v. 168), Captividad (v. 194), Viejo (vv. 335 y 341). Allí donde se ha manifestado una mínima flexibilidad, en cuatro ocasiones, está presente la figura del loco festivo, la del Bobo.

Por otra parte, es necesario señalar que, a pesar de la rigidez que supone la intervención de los personajes en el diálogo con versos enteros, todas las figuras dramáticas utilizan parlamentos cortos, lo que flexibiliza un tanto el juego dialogístico. Y el personaje más señalado en este sentido es el Bobo. El parlamento de la Culpa presentándose a los dos romeros, que se extiende a lo largo de 24 versos (vv. 38-61), y el de la Libertad, que dispone de 35 versos (vv. 511-45) para anunciar el fin de la cautividad de los humanos, son casos excepcionales en un conjunto en que predomina el parlamento corto y la interlocución rápida.

El auto presenta a dos romeros que van por un paraje solitario (“soledad muy estraña” -v. 4) a lo largo de un “camino trillado” (v. 10), lo que quiere significar que es lugar por el que pasa mucha gente. Pero el sitio extraña a los dos romeros, que se sorprenden ante las características del lugar. La escena es un signo anisotópico, ya que se ha producido perplejidad


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en los dos peregrinos. Los dos romeros son una metáfora del ser humano que camina por la vida y, en consecuencia, su perplejidad transforma el espacio de la diégesis en espacio de la fantasía, condición a la que se tiene que sumar la extrañeza y la perplejidad del espectador. Estamos ante una anisotopía semántica bien caracterizada, que pone la credibilidad de la catequesis en tela de juicio.

Los dos romeros se presentan a la Culpa, cuando esta aparece en escena, como “estranjeros [...] descarriados” (vv. 28-29), como “hombres pasajeros” (v. 31). Y de nuevo expresan su perplejidad cuando le preguntan a la Culpa:

“por que caso d'estrañeza en esta estrema espereza que hazeis, o do habitais.” (vv. 35-37)

La confusa identidad de los romeros se enfrenta con la autopresentación que hacen las dos figuras alegóricas aparecidas en escena. Una dice “yo so / por mi mal / llamada Culpa mortal” (vv. 44-46); otra afirma “yo soy la Captividad” (v. 72). Culpa y Captividad son la metáfora de la culpa de Adán y de la cautividad de todos sus descendientes. Todos menos “una muger” (v. 79), la Virgen María, que es la única criatura exenta de la falta original. Las dos figuras alegóricas, en contra de lo que dice Edwin Honig y que anotábamos más arriba, tratan de evitar toda ambigüedad identificadora y anuncian ostensiblemente su condición, con lo que se manifiestan al espectador como seres ajenos al registro de lo verificable por la experiencia de los sentidos. Es decir, son figuras salidas de la fantasía, figuras que habitan un medio capaz de provocar extrañeza y perplejidad en esas dos metáforas del género humano que son los romeros y, en consecuencia, en el público catequizable que asiste a la representación.

La presentación general del tema de la Redención del género humano queda ejemplificada en escena con el ingreso de los romeros en las cárceles de la Captividad.

El segundo segmento de la pieza abandona el carácter absolutamente genérico encarnado por los romeros y va más hacia lo particular. El espacio de los romeros es acercado a la realidad con la presencia de los nuevos personajes, los dos pastores, hermano y hermana, que se van a encontrar con la Culpa y la Captividad. En consecuencia, la clave de fantasía con que se diseña el espacio en que entran los romeros, va a recibir notas y matices neutralizadores. La anisotopía semántica que hemos visto pierde fuerza cuando entran en escena los dos personajes salidos de la realidad cotidiana -la Pastora- y de la tradición folklórica y festiva del carnaval -el Bobo-. El espectador asiste así a una representación en la que el paraje “extraño” deja de impresionar y de causar perplejidad a sus nuevos habitantes y, en consecuencia, la percepción por el público del carácter fantástico del segmento anterior queda reducida a la


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percepción de algo maravilloso, isotópico, en el circuito de la representación. El fiel espectador puede continuar recibiendo la catequesis al no ver extrañeza alguna en los personajes que pueblan esta segunda etapa. El paso de la escena de los romeros a la de los pastores supone un acercamiento a la realidad concreta, llevado a cabo con una especie de zoom o lente reductora de las distancias existentes entre la escena y el espectador. Desde el principio se conoce la condición fraterna de las dos figuras: el Villano o Bobo le reprocha a la Pastora el haber dicho un “deshonor” (v. 118) “al hermano mayor” (v. 117); también la Culpa se dirige a los dos con las palabras “dezi hermanos” (v. 150).

Los dos personajes, hombre y mujer, son la representación de la doble cara de la vida cotidiana, la que encarna el lado “serio y oficial” -la pastora- y la cara burda, cómica, carnavalesca del mundo -el Bobo-. Y es precisamente el Bobo quien más espacio ocupa en la obra. El carácter universal inscrito en los dos romeros pasa a tener unas marcas de realidad más próximas a la existencia diaria.

El Bobo está diseñado siguiendo las características de la figura de la fiesta popular. La Pastora aparece como la encarnación de lo serio. Es el personaje listo de la pareja; el que está encargado de rebajar al Bobo a su condición grotesca y marginal. Los ejemplos de carnavalización del Bobo son numerosos: - animalización del personaje: la Pastora califica a su hermano de “bestial” (v. 108) y le tacha

de “gran asno enalvardado” (v. 116); cuando, ya al final de la pieza, el Viejo, de quien hablaremos más tarde, comenta la liberación y se refiere a Cristo recién nacido como a un “manso Cordero” (v. 560), el Bobo tiende a rebajar grotescamente la figura invocada: “Qual salimos del carnero!” (v. 564).

- insultos: “nesçio mal mirado” (v. 120) le dice la hermana; de “nesçio” (v. 162) le trata la Culpa. El Bobo, en cambio, llama “carilla” (vv. 132, 138, 204) a la Pastora. La Captividad le ordena descender del árbol al grito de “ea, baja tu aca, patan” (v. 443). Y se suceden los insultos: “majadero” (v. 445), “animal” (v. 464), “vellaco” (v. 471), “villanaço” (v. 471), “azemilar” (v. 472).

- la glotonería del Bobo es una de las marcas que mejor le definen. Los dos hermanos se han perdido en el extraño pareja. La evidente preocupación de la muchacha no tiene otro paralelo en el Bobo que el tema de la comida:

- “traes ay / en el çurron / qualque pan o provision / para comer?” (vv. 138-141) - "que hare / sin pan [...]?" (vv. 145-146) - Cuando la Culpa les invita a los dos hermansos a entrar en la cueva, el Bobo pregunta “que nos aveis de dar / de comer?” (vv. 174-175).


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- Como la Culpa anuncia que no les proporcionará ningún alimento, el Bobo se niega a entrar con un “yo no vo donde no amasan / buen pedaço de trechel” (vv. 178-179). - La Pastora obedece a la Captividad y entra en la cueva. El Bobo se resiste y queda fuera. Le dice a su hermana que le deje el zurrón, ya que “quiça so algun cogujon / avra pan para comer” (vv. 206-207). - Cuando anuncia que va a descender del árbol, pone como condición que "tenéis que darme / a comer" (vv. 453-454). - Al final de la pieza, una vez salidos todos de la cárcel, las palabras del Bobo insisten en su capacidad de comer:

“que si de comer oviera de darnos, menester fuera todo el trigo del granero” (vv. 579-581)

- Y junto a la glotonería aparece la otra función del Bobo, la de defecar o evacuar los productos de la comida y la bebida. Así le habla a la Captividad:

“Señor, podreisme dejar primero que me metades hazer mis necesidades?” (vv. 473-475)

En los autos suele haber una ausencia evidente del desenfreno sexual tan característico del loco festivo. La presión del medio eclesiástico y del ambiente catequístico parecen ejercer una fuerza censoria que excluye unas notas tan representativas del carnaval.

Ya hemos dicho que es precisamente el Bobo el personaje a quien se confía la mayor masa léxica. Es también la figura que consume más tiempo dramático. Pero además, el Bobo ocupa un lugar preponderante, físicamente privilegiado dentro del espacio escénico. Cuando la Pastora entra en la cueva conducida por la Captividad, el Bobo queda al margen, se separa de su hermana, se niega a entrar en la cárcel y sube a un árbol presente en escena. Hay, en efecto, un árbol, ya que el mismo Bobo dice, ya muy avanzada la obra, que le quieren “cortar el rramo” (v. 450). La misma Captividad le dice “baja aqui” (v. 194), a lo que el pastor responde con un “no bajaré” (v. 194). El parlamento lleva implícita una didascalia implícita de tipo proxémico de desplazamiento (MPD) y otra (MKP5) con la que se controla la postura del

5.- Sobre estas dos nociones, véase, entre otros, nuestro artículo «Cristóbal de Virués y las

estrategias de teatralización». El teatro en tiempos de Felipe II. (Actas de las XXI Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1998, Ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad deCastilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1999, pp. 31-49.


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personaje -subido y agazapado en el árbol-. Cuando al fin decide bajar de dicho árbol, pide que le ayuden, porque “acaso me matare / o quiças me lisiare” (vv. 462-463).

El Bobo está siempre en escena mientras van llegando los otros personajes, los profetas y los viejos. La presencia continua del Bobo, subido en un árbol, le convierte en testigo excepcional y constante de la vida humana condenada por la culpa a la cautividad. El loco carnavalesco se convierte así en figura que contempla el mundo desde una posición físicamente elevada y superior. El Bobo, desde su marginalidad grotesca y alzado en un lugar superior, contempla al mundo en su triste peregrinar camino de las mazmorras. Si la Captividad le manda bajar del árbol

“pues al rrey y enperador, y al mas grande y al menor, a todos subjetare” (vv. 195-197),

el único que se resiste es el loco festivo, situado por encima de los humanos diseñados según el código serio y oficial. Hay que decir que la figura del Bobo responde plenamente a las coordenadas que conforman al loco carnavalesco. La Culpa invita a entrar a los demás, “que aqueste aqui le tenemos / tanbien a nuestro mandar” (vv. 202-203). Este es el verdadero sentido del carnaval: la libertad controlada. El Bobo está en el árbol de la libertad, pero también está sometido a la ley oficial, como el carnaval está siempre irremediablemente controlado por el vecino imperio de la cuaresma, de sus normas y sus preceptos . El carnaval es la expresión de la libertad, pero sólo en un lugar y en un tiempo limitados. Así es como se neutraliza todo rasgo de anisotopía y de fantasticidad aparecido en esta curiosa catequesis.

La escena que dramatiza la entrada de los dos profetas y su ingreso en los calabozos de la Captividad supone una inversión de los términos en lo que se refiere a la fijación de los signos neutralizadores de la fantasticidad. Ahora es el Bobo el que se extraña al enfrentarse con la Captividad:

“O dios, y que salvajon! Que barva trae el alimañon! paresce cola de aca [sic]" (vv. 183-185)

La perplejidad del Bobo no es compartida por la Pastora. Es el discurso carnavalesco el que provoca la anisotopía semiótica dentro de la diégesis, pero está compensada porque se fija solamente en el Bobo, en la figura grotesca. Si dicha perplejidad apareciera también en la reacción de la Pastora, habría surgido una anisotopía semiótica total, con el riesgo que para la catequesis habría supuesto. De este modo el espectador ve neutralizada su posible extrañeza, ya que el personaje del espacio serio y oficial acepta a la figura del “salvajón” como algo


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totalmente normal en el mundo de la percepción sensorial. El personaje jocoso no sirve aquí, en esta escena, más que para provocar la risa desde su condición marginada.

La misma línea estructural sigue actuando en la escena de los dos profetas. La Culpa, la Captividad y la Pastora han entrado al espacio de la cárcel. Queda solo en escena el Bobo, subido en el árbol. Al aparecer los dos profetas, el personaje festivo les pone en guardia contra “un salvaje y una dueña” (v. 235) -las dos figuras alegóricas- que no les dejarán volver atrás. La extrañeza y el susto del atemorizado Bobo es compensada por la intervención del Profeta 2°, que ve en la invitación de la Culpa (“venis a mi / anbos a dos dirijidos” -vv. 241-42) un designio divino (“lo permite Dios” -v. 245). El discurso oficial, encarnado en el Profeta 2°, acepta la situación y la presencia de las figuras alegóricas como algo natural, isotópico. Es el Bobo el que les pone en guardia (“no lo creades, que os miente” -v. 247) inútilmente. Los dos profetas, mensajeros y anunciadores del nacimiento de “una muger / de la qual a de nasçer” (vv. 282-283) el Salvador, el Redentor de las culpas de la humanidad.

La penúltima escena dramatiza la llegada del Viejo y la Vieja, que completan la parte no simbólica de los personajes. A los romeros han sucedido la Pastora y el Bobo; a los profetas, los viejos, que son los padres de los dos jóvenes. La diégesis prevé la oposición entre el mundo del símbolo transtemporal y el que sale de lo sensible, de la realidad cotidiana, en su doble vertiente oficial y carnavalesca.

Los dos viejos aparecen es escena preocupados por la desaparición de sus hijos. La Vieja acusa a su marido de no haberlos detenido cuando se fueron de casa (v. 306); el Viejo a la Vieja de haberlos azotado (v. 312). La relación familiar de los cuatro es clara. El Viejo trata al Bobo como “mi hijo!” (v. 326); la Vieja llama a la Pastora (“Toringula, mi hija” -v. 325). Queda así bien identificado el espacio de lo sensible, de lo marcado por la realidad y atado a ella. La muchacha es el único personaje dotado de un nombre individualizador, Toringa (v. 342), Toringula (v. 325) y Toringuita (v. 390).

El observador privilegiado de la realidad, el Bobo subido al árbol, anuncia a su padre que la muchacha está en la cueva. Y le previene para que se vuelva porque la Culpa les engañará (v. 355) y caerán en manos de “un salvaje” (v. 347). La invocación del salvaje es el signo que provoca la extrañeza del Bobo y abre las puertas de la anisotopía, rápidamente compensada por las figuras de los dos Viejos, que no están perplejos ante la invitación de la Captividad a entrar en la cárcel. Ya antes la Vieja ha amenazado a la figura alegórica, sin mostrar ningún signo de extrañeza. Los dos personajes del espacio perceptible por los sentidos, el Viejo y la Vieja, neutralizan con su acción el desencadenamiento de la anisotopía que podría provocar la actitud del Bobo.


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Los vv. 441-42 (“Entra [la Vieja] dando trompicones / con desmán”) de la edición de Rouanet plantean un problema escénico interesante. Se nos permitirá un paréntesis en nuestro discurso para tratar de aclarar algo confuso en el texto presentado por el ilustre editor francés. Los versos están puestos en boca de la Captividad. El editor añade la nota siguiente: “Ces vers sont-ils une indication scénique, comme semble l'avoir cru le copiste, où font-ils partie du texte? Je ne m'explique pas bien cette scène. Le bobo était entré précédemment dans la caverne. En serait-il donc ressorti? Il est possible qu'il manque ici quelque passage.” (pp. 257-258).

Surgen dos problemas distintos. En primer lugar, se trata de una didascalia explícita, una MPS que controla la salida de escena de la Vieja. El tono de “entra dando trompicones” más parece descriptivo de cómo desaparece la Vieja que expresivo de una orden dada por la Captividad en el diálogo. Nos inclinamos a pensar que es una didascalia explícita, como parece suponer el copista. Hemos seguido la numeración de versos hecha por Rouanet y el segmento queda atribuido a la Captividad. Para nuestro cómputo de unidades versales las cifras no se modifican de modo significativo. Una edición moderna del auto debe eliminarlos como versos dichos por la Captividad y considerarlos como orden explícita de representación.

El segundo problema es el de la presencia escénica del Bobo. Aquí creemos que Rouanet no acierta plenamente. El Bobo no entra en la cueva. Cuando la Captividad se lleva a la Pastora, se sube al árbol del que se niega a bajar (v. 200). Al llegar los profetas les previene que no se acerquen porque saldrán “so aquella peña / un salvaje y una dueña” (vv. 234-35). La llegada de los viejos va acompañada de una prevención del Bobo: no vengáis, “que os prendera / un salvaje que saldra” (vv. 346-347).

Por otra parte, el Bobo les dice a sus padres, refiriéndose a Toringa, que “mi linaje esta comigo / en la cueva” (vv. 343-344). La lectura más adecuada nos parece ser que Toringa, mi linaje, mi familia, está en la cueva y, en consecuencia, yo también estoy preso. Pero al mismo tiempo, está diciendo todo esto subido en el árbol del que aún no se ha bajado.

Cuando todos los personajes representativos del género humano han desfilado ante los ojos del espectador y ante la mirada del Bobo -con la excepción de los romeros que abren la obra-, la figura del loco festivo entra en la cueva no sin añadir alguna precaución de tipo defecatorio ya señalada (vv. 473-475). El tono grotesco del pastor ha dejado en un segundo plano el problema del aherrojamiento del género humano. Todo ello precede inmediatamente la llegada de la Libertad y el fin del cautiverio. El discurso carnavalesco desaparece y deja sólo en escena la doctrina oficial del pecado original y del castigo general de los humanos -con la excepción de María, la madre de Dios-. Se manifiestan entonces los resultados de la Redención


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de Cristo y aparece la Libertad. El personaje, como casi siempre hacen las figuras morales, se nombra para dejar clara su identificación (v. 486). El nacimiento de Cristo supone el fin de la vida de la Culpa (v. 501). La Captividad manda salir a todos los personajes encarcelados en la cueva. Y el auto termina con un villancico, suponemos que cantado por todas las figuras. Inmediatamente antes del villancico, hay una intervención de cierre en la que el Bobo, en clave seria y oficial, ha arrinconado los rasgos del carnaval para convertirse en el portavoz característico del ejercicio teatral.

En conclusión, el Auto de la Culpa y Captividad es un ejemplo muy significativo de cómo mezcla un autor el discurso oficial y el carnavalesco. Teniendo en cuenta la condición catequística de la pieza, resulta sorprendente, aunque el ejemplo se repite, la gran importancia escénica del Bobo y el considerable volumen léxico que se le atribuye. Siendo una figura marginal, puesto que su problema es uno más dentro del conjunto de encarcelamientos y condenas del género humano ejemplificados en la obra, se convierte en portavoz de la no aceptación de la culpa y del cautiverio. Cierto es que acaba entrando en la cueva, pero inmediatamente después de hacerlo se produce la liberación colectiva. En ese contacto continuo que el Bobo tiene con la mayoría de los personajes, se neutraliza el carácter fantástico, anisotópico, que las figuras alegorías tienen. Gracias a sus rasgos tomados del fondo popular de la fiesta carnavalesca, el Bobo es un instrumento útil para divertir, sí, pero, sobre todo para neutralizar los signos anisotópicos que pueden entorpecer el proceso de acreditación del texto y, en consecuencia, la eficacia de la catequización. El Bobo manifiesta, por otra parte, ciertos signos de extrañeza compensados por su hermana Toringa. En el fondo, el loco festivo es la representación en clave burlesca del constante asombrarse y no asombrarse propio de toda persona enfrentada con ciertos signos ajenos a su experiencia sensorial.

OBRAS CITADAS BAJTIN, MIJAIL. L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. París: Gallimard, 1970. COLECCIÓN de Autos, Farsas, y Coloquios del siglo XVI. Ed. Léo Rouanet. Barcelona: L'Avenç-Librería Murillo 1901) FOTHERGILL-PAYNE, LOUISE. La alegoría en los autos y farsas anteriores a Calderón. Londres: Tamesis, 1977.


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HERMENEGILDO, ALFREDO. “Formas y funciones dramáticas del loco festivo: El Códice de autos viejos (1)", Cuadernos de Teatro Clásico. Ed. Javier Huerta, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1999, pp. 49-72. HERMENEGILDO, ALFREDO. Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español. Palma de Mallorca: Olañeta. 1995. HONIG, EDWIN, Dark Conceit. The Making of Allegory. Evanston. 1959. LAUSBERG, HEINRICH. Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura. Trad. José Pérez Riesco. Madrid: Gredos, 1967. 2 vols. RISCO, ANTONIO. Literatura y fantasía. Madrid: Taurus, 1982. RISCO, ANTONIO. Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones. Madrid: Taurus, 1987.


[la paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · dentro de un proyecto de investigación...

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