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“¡AYUDA AQUÍ , JULIETA!”: FUNCIONES DEL PERSONAJE ANCILAR FEMENINO EN EL TEATRO DEL SIGLO XVI

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

En el largo camino que siguió la escena española desde sus principios hasta la creación de

la comedia nueva, el personaje ancilar femenino se fue manifestando, en sus diversas apariciones,

como una figura cambiante pero marcada por una constante mínima, la que se manifiesta en la

frase que preside el título de este trabajo. “¡Ayuda aquí, Julieta!” sale de la boca de Gerardo, el

amo de la comedia ruedesca Los engañados1, una de las piezas dramáticas del quinientos que

1 .- Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2001, p. 200. Los textos dramáticos usados en este artículo serán identificados por los versos o el número de la página en que aparecen, y por unas siglas que se refieren al título de las obras en cuestión. Las comedias de Torres Naharro se citarán con dichas siglas, con indicación de la jornada correspondiente, en romanos, y del número de los versos. Hemos prescindido de los pasos de Lope de Rueda, ya que su estudio nos obligaría a ocupar más espacio del que disponemos para presentar este trabajo. La lista de siglas, ordenadas alfabéticamente para facilitar su consulta, es la siguiente: CA: Bartolomé de Torres Naharro, Comedia Aquilana, en Propalladia and other works of

Bartolomé de Torres Naharro, Ed. Joseph E. Gillet, Bryn Mawr (Pennsylvania), 1946, vol. 2, pp. 457-564.

CAr: Lope de Rueda, Comedia llamada Armelina, en Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 129-164.

CAV: Códice de autos viejos, publicado en Colección de Autos, Farsas, y Coloquios del siglo XVI, Ed. Léo Rouanet, Barcelona-Madrid, L’Avenç-Librería de M. Murillo, 1901. 4 vols. Citaremos los diferentes autos con la sigla CAV, seguida del número del auto y del verso o página correspondientes.

CdeE: Lope de Rueda, Comedia llamada de los engañados, en Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 165-214.

CE: Lope de Rueda, Comedia llamada Eufemia, en Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 73-127.

CM: Lope de Rueda, Comedia llamada Medora, en Lope de Rueda, Las cuatro comedias, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 215-255.

CP: Luis de Miranda, Comedia pródiga, Ed. José Ignacio Uzquiza González, Cáceres, Institución Cultural “El Brocense”, 1982.

CS: Bartolomé de Torres Naharro, Comedia Seraphina, en Propalladia and other works of Bartolomé de Torres Naharro, E. Joseph E. Gillet, Bryn Mawr (Pennsylvania), 1946, vol. 2, pp. 1-79.

[La paginación no coincide con la publicación]

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utiliza ese personaje ancilar a que hacíamos alusión. La frase de Gerardo nos sirve de guía para

orientar nuestra reflexión, teniendo en cuenta, por otra parte, que no todas las Julietas del siglo

XVI se limitaban a recibir órdenes y a ejecutarlas. Los personajes ancilares femeninos, las

Julietas que vamos a describir, son signos variopintos, adscritos a funciones diversas y dotados de

una multiplicidad de cometidos digna de tomarse en cuenta.

La criada dramática del siglo XVI no es un signo monocorde. Tiene sus variantes.

Notables variantes. Pero la armadura profunda del personaje parece perfilarse con nitidez. Sus

motivaciones, sus rasgos más generalizados, sus tics más característicos, van surgiendo al filo de

las distintas obras representadas ante públicos muy diversos a lo largo de toda la centuria. Es

cierto que, ya en el siglo XVII, la figura de la criada crece siguiendo la norma creadora del criado

y adquiere algunas de sus funciones. En el siglo XVI no se ha perfilado aún el modelo del

gracioso. Y en consecuencia, la criada vive en unos espacios poco o mal definidos y delimitados.

Veamos de qué modo se diseña y cómo funciona esta figura dramática.

Partimos del modelo actancial trazado por Souriau 2, Greimas3 y Ubersfeld4. Las

funciones actanciales –sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente-, son

nociones abstractas que están subyacentes en toda narración y, en consecuencia, en toda pieza

teatral. Sirven para estructurar el relato y pueden ser asumidas por distintas figuras que lo CY: Bartolomé de Torres Naharro, Comedia Ymenea, en Propalladia and other works of

Bartolomé de Torres Naharro, E. Joseph E. Gillet, Bryn Mawr (Pennsylvania), 1946, vol. 2, pp. 269-321.

DC: Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la destruyción de Constantinopla, Ed. Alfredo Hermenegildo, Kassel, Edition Reichenberger, 1983.

ED: Cristóbal de Virués, Elisa Dido, en Cristóbal de Virués, La gran Semíramis. Elisa dido, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 179-256.

EI: Diego de Ávila, Égloga interlocutoria, en Teatro renacentista. Juan del Encina, Diego de Ávila, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro, Gil Vicente, Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Espasa Calpe, 1990, pp. 81-111.

FT: Diego Sánchez de Badajoz, Farsa theologal, en Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 79-137.

HD: Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de Dido restaurada, Ed. Alfredo Hermenegildo, Kassel, Edition Reichenberger, 1986.

MGP: Juan del Encina, Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, en Églogas completas de Juan del Enzina, Ed. Humberto López Morales, Madrid, Escélicer, 1968, pp. 159-181.

NL: Jerónimo Bermúdez, Nise lastimosa, en El tirano en escena (Tragedias del siglo XVI), Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 101-179.

2 .- E. Souriau, Les Deux Cent Mille Situations dramatiques, París, Flammarion, 1950. 3 .- A. J. Greimas, Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1976. 4 .- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, París, Editions Sociales, 1982.


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pueblan. Añadamos que un mismo personaje puede asumir diferentes funciones actanciales en

distintos momentos del desarrollo de la diégesis. Estamos hablando de la estructura profunda.

Pero si pasamos a otro nivel, al de la estructura de superficie, nos encontramos con el

actor –en el sentido que le dan los estudios señalados, no en el que identifica al representante

escénico- y el rol. Los actores tienen, en general, un nombre. La función actoral es la

particularización de la que asume un actante. “Il serait l’unité (anthropomorphe) qui manifesterait

dans le récit la notion (ou la force) que recouvre le terme d’actant”5. Es decir, que el actante

[ayudante], por ejemplo, puede lexicalizarse bajo la especie del actor [criada]. Un mismo actante

llega a manifestarse a través de varios actores. Y un actor –insisto en el sentido que aquí damos a

la palabra “actor”- es capaz de asumir varias funciones actanciales.

Del actor pasamos al personaje. Uno y otro pertenecen a la estructura de superficie, a la

anécdota. No a la estructura profunda. Ubersfeld lo señala claramente: “L’acteur est donc un

élément animé caractérisé par un fonctionnement identique, au besoin sous divers noms et dans

différentes situations. Ainsi dans Les Fourberies de Scapin, Scapin, quel que soit son rôle

actantiel (destinateur, sujet ou adjuvant, selon le modèle construit et selon les séquences) est

l’acteur-fabricant de fourberies, celui dont l’action répétitive est de duper les autres”6. El actor

[criada], centro de nuestra atención, queda así bien encuadrado dentro de la estructura de

superficie y, en niveles más externos, dentro de la anécdota.

Aunque a veces se pueda confundir con él, el rol es un actor codificado limitado por una

función determinada. Igual que el actor, el rol es una de las mediaciones que permiten pasar del

código actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto, es decir, a los personajes.

“Ainsi dans la commedia dell’arte tous les acteurs sont des rôles, déterminés par une fonction

imposée par le code; Arlequin a un comportement fonctionnel prévisible, inchangeable [...] Il ne

peut y avoir à proprement parler de rôle que dans un récit étroitement codé (cérémonie religieuse

ou forme de théâtre très contrainte”7. Hay figuras de la anécdota que, a veces, pasan de tener la

función de actor a tener la de rol, y viceversa, aunque hay roles que son inmutables y marcan de

modo perenne al personaje que ocupa dicha función. En el caso de la ceremonia religiosa resulta

evidente.

5 .’ Ubersfeld, p. 97. 6 .- Ubersfeld, p. 99. 7 .- Ubersfeld, pp. 102-103.


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Y finalmente, el personaje, que es “dans la perspective sémiologique contemporaine le

lieu de fonctions, et non plus la copie-substance d’un être”8. Es decir, esa figura que ya tiene un

nombre y queda oculta bajo los trazos externos que la diseñan, no es más que un cúmulo de

funciones diversas, actanciales, actorales o las propias de un rol. Esas funciones sólo pueden

ejercerse –y, en consecuencia, el personaje sólo llega a ser y a actuar- en contacto con otras

figuras. “Le personnage textuel tel qu’il apparaît à la lecture n’est jamais tout seul, il se présente

entouré de l’ensemble des discours tenus sur lui”9 por las otras figuras que le rodean. El personaje

es un signo marcado esencialmente por su relación con los que le acompañan en la narración, por

lo que los otros dicen o piensan de él, por lo que los otros hacen con él, por lo que él piensa o

dice de los otros, por lo que él hace a los demás... El personaje es un compuesto de funciones en

el interior de una obra y, no lo olvidemos, dentro del contexto cultural y social en que la historia

se manifiesta.

A partir de estas consideraciones, vamos a acercarnos a una figura secundaria, pero muy

presente en numerosas piezas del corpus dramático del siglo XVI. La criada. Es un signo

marcado por una función actoral propia de quien pertenece al espacio dramático ancilar, el que se

forma en torno a la escala de valores de los criados, graciosos, mozos, sirvientes, amas,

consejeros, guardaespaldas, campesinos, sirvientes, etc. Hemos recurrido a la identificación de la

función ancilar como aquella que expresa un sometimiento, una dependencia servil, un valor

instrumental, ya se trate de figuras de hombres o de mujeres, aunque la forma ancilar tenga

etimológicamente una connotación femenina10.

La criada, por ser habitante perenne del espacio ancilar, suele aparecer como agente

secundario, cuyas acciones no constituyen sino simples presencias mecánicas previstas en el

código dramático de la época. Esta afirmación, que puede tener un contenido muy general, no

llega a ser universal, ya que hay algunos casos en que la figura ancilar adquiere una fuerza de

primer orden en el desarrollo general de la fábula. Pero estamos en ese caso ante ejemplos

excepcionales.

El campo axiológico, la escala de valores en que vive cada personaje –de ahí la

consideración anterior sobre las relaciones dramáticas entre las diversas figuras-, determina su

8 .- Ubersfeld, pp. 109-110. 9 .- Ubersfeld, p. 111. 10 .- Alfredo Hermenegildo, Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995


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espacio (señorial, ancilar, etc.) o su subespacio dramático (subespacio de la criada, subespacio del

bobo, etc.). Y cada uno de los personajes o grupos de personajes de un espacio o subespacio va a

enfrentarse con los personajes de otros espacios o subespacios (o consigo mismos), creando así la

tensión necesaria para la construcción de la dramaticidad. Sin embargo, y veremos algunos casos

precisos, los enfrentamientos entre figuras del espacio ancilar acaban siendo, con cierta

frecuencia, unos núcleos autónomos que dejan de lado total o parcialmente el enfrentamiento con

los personajes del espacio señorial. Se engendran así ciertas escenas que quedan marginadas de la

acción principal, la que protagonizan los señores, y constituyen algo semejante a lo que son los

pasos insertos en las comedias de Lope de Rueda, por ejemplo. Aunque siempre queda en dichas

escenas una sombra de la historia principal, que las controla y a la que condicionan a su vez. O

por lo menos, se alzan como iconos capaces de explicar, justificar o complementar la acción

central.

En principio, nos encontramos ante un modelo dramático muy poco constante; repetido,

pero con variantes de fondo y de forma. Una de las razones que pueden explicar esta

multiplicidad de variaciones es la existencia de muchos modelos de teatro, así como una

compleja y polimorfa masa de espectadores a que ese teatro quinientista se dirigía. La doble

condición de público cautivo, cerrado (el cortesano, el colegial, el universitario, el catequizable,

etc.) o de público abierto (el que empieza a perfilarse en los corrales del último tercio del siglo)11,

limita y fija los trazos de las funciones atribuidas al actor [criada].

Nos parece necesario hacer una última constatación antes de pasar a estudiar el corpus.

Ese actor [criada] a que hacíamos alusión, aparece bajo varias formas a lo largo de la práctica

escénica del siglo. Unas veces será criada, pero en otras ocasiones se manifestará como ama,

como esclava negra, como moza, como camarera, como cortesana, etc. Y sus funciones actorales

tendrán un fondo común, aunque en unas y otras surjan misiones distintas, preocupaciones

variadas, formas de expresión muy marcadas por un sociolecto diferente del modelo vigente en el

mundo que las rodea. No deja de ser significativo que esos distintos actores arriba apuntados no

estén identificados, en muchos casos, por un nombre propio, lo que podría interpretarse como una

despreocupación del escritor por acercarse a la mismidad íntima de la figura, habiendo preferido

dejarla en esa especie de limbo de la indeterminación individual. El caso, por ejemplo, de las

11 .- Sobre la condición de público cautivo o cerrado y de público abierto, véase nuestro El teatro del Siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994.


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múltiples “mozas” innominadas que aparecen en los autos de CAV o del Ama que asiste a Inés de

Castro en la Nise lastimosa de Bermúdez, son casos manifiestos de la falta de determinación

individual a que hacíamos alusión líneas arriba. Estos personajes sin nombre más parecen

funciones que figuras marcadas por la singularidad del ser. Aunque, ya lo veremos más adelante,

incluso esas criadas, mozas, amas, etc., llevan dentro muchas veces la necesidad de exhibir un

comportamiento perfectamente personalizado.

Los primeros compases dramáticos del siglo nos hablan de una especie de protohistoria

del actor [criada]. Juan del Encina, en su MGP, utiliza un personaje, Menga, la esposa del pastor

Mingo. Y a una pregunta de otra pastora, Pascuala, (“¿Hállaste, Menga, mejor, / aquí que con el

ganado?” (MGP: 469-470), le da una respuesta muy significativa: “Yo, no sabes que tal era [del

campo, campesina] / antes que a Mingo quisiesse, / que, aunque la vida me fuesse / a la villa no

viniera” (MGP: 477-480). A pesar de todo, en su nueva situación se encuentra “muy remejor”

(MGP: 471). Y en la villa Menga queda condenada, como su marido, a estar al servicio de

alguien. En cierto modo, Menga y Mingo están convirtiéndose en criados y servidores de otro. Y

si los dos, al trasladarse a la ciudad, se transforman en figuras ancilares, Menga será una virtual

criada que podemos considerar como signo protohistórico de lo que será, más tarde, la servidora

de una ama o un amo. Y teniendo en cuenta que pastores y pastoras van definidos por

características semejantes o paralelas, bueno es constatar que en el fondo de uno y otra laten

notas del loco carnavalesco que se manifestará de manera esplendorosa en el gracioso o en la

graciosa de la comedia nueva.

Otro ejemplo de la que consideramos como figura protohistórica de la criada dramática,

aparece en la Égloga interlocutoria de Diego de Ávila. La boda de Tenorio y Turpina sirve para

desplegar, en clave cómica y burlesca, las distintas ceremonias propias de unos esponsales

nobles. Se presenta a Turpina, la novia, con los rasgos típicos del carnaval, trazos exagerados y

rebajadores que incluyen la animalización de los pastores cómicos, de los criados y de los bobos.


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La descripción de Turpina, adornada con “una espaldaza mayor que una vaca / y tetas tan grandes

qu’es maravilla” (EI: p. 95), corre pareja con Tenorio como figuras carnavalizadas. Y no siendo

más que pastora, campesina, su condición de criada apunta, sin embargo, en el horizonte cuando

se cuentan los torpes deseos del cura que envía a Gonzalo Ramón a impedir el desposorio. Y es

Benito el que utiliza la palabra clave, “criada”, símbolo de la situación social rebajada que el

clérigo preveía para Turpina. Benito dice bien claro que el cura “la quería tener por criada (EI: p.

106). Se trata, pues, de una figura de campesina que, potencialmente, lleva dentro las marcas

típicas de una sirvienta “disminuida y reducida” a la condición de manceba, de persona

“multiusos” cargada con los rasgos propios de la figura del carnaval. Esta es parte de la

protohistoria de la fámula que surge en la escena con el paso de los años.

Centrados ya en lo que vamos a definir como criada escénica, una primera constatación se

impone. Entre las variantes del actor [criada], las mozas y las esclavas negras de las comedias

ruedescas tienen todas nombre propio –Julieta, Guiomar, etc.-, pero no aparecen nunca en el

introito que describe y adelanta el contenido de la diégesis. Lo que induce a pensar que nuestros

personajes forman parte de la marginalidad dentro del mundo dramático de Lope de Rueda, a

pesar de estar identificados nominalmente. En el caso de Estela, de CM, por tratarse de una figura

que pertenece a un mundo intermedio entre el de los señores y el de los criados, aquella lleva una

identificación nominal y figura en el introito. No ocurre lo mismo en las piezas del CAV, donde

las criadas sólo quedan marcadas como “mozas”, aunque haya algún caso en que a uno de estos

personajes se le dé, dentro del proceso de interlocución, los nombres propios de “Ysmahelita”

(Aucto de Tobías, CAV: auto 21, v. 266), o de Platina (Aucto del hijo pródigo, CAV: auto 48, v.

292).

Varias de las obras que hemos estudiado llevan en su estructura de superficie un triángulo

que viene a repetirse de modo casi mecánico. El ama, la moza y el bobo. La dependencia que los


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dos signos ancilares tienen con respecto a la señora está bien perfilada. Así, en el Aucto de Tobías

(CAV: auto 21, v. 268) el bobo le dice a la moza que Sara es “nuestrama”. La relación

señor/criada queda inscrita en el tejido dramático. Es como si se repartieran entre uno y otra las

notas más constantes de la figura del gracioso posterior. Y ello lleva implícita la manera de

rodear a uno y otra con el discurso característico de las relaciones propias del mundo

carnavalesco. Sirvan de ejemplo los casos siguientes.

La CS de Torres Naharro, donde se hablan cuatro lenguas que identifican otros tantos

grupos distintos de personajes, incluye una criada, Dorosía, que habla en valenciano con su ama

Serafina. Y dicha criada, moviéndose en un mundo de servidores marcado por el discurso

carnavalesco, rebaja y animaliza a Gomecio (“Més porch sou vos / ab vostre negre llatí” –CS: I,

vv. 95-96), que se expresa siempre en un latín macarrónico, desarticulado (“toquetis manibus

nostra” y “besetis boca nostra” –CS: I, vv. 90 y 91). No sólo le trata de “porch”, sino que le sitúa

en la línea de los locos y orates del carnaval (“més orat y foll ets tu” –CS: I, v. 98). Serafina

llama “folla” a Dorosía (CS: IV, v. 319). En CH, del mismo Naharro, el criado Turpedio trata de

“doña puerca escopetera” (CH: III, v. 298) a Doresta, la fámula de la heroína Febea. En la

naharresca CA, el criado Faceto confunde las palabras “breuemente” (CA: I, v. 124) con

“burramente” (CA: I, v. 122). Y Aquilano, el señor, le trata de “bestia” (CA: I, v. 128). En CAr,

de Lope de Rueda, la criada Mencieta llama “asno” (CAr: p. 142) a Guadalupe, que aparece con

los rasgos típicos del bobo escénico. El sustantivo se repite en boca de Diego (“don asno” –Car,

p. 144), y va dirigido al mismo Guadalupe.

Ejemplos de la animalización carnavalesca, de la expresión de la horizontalidad y la

comunión de todos los componentes de la naturaleza, aparecen en otros muchos momentos de

esta pieza y de otras varias del corpus estudiado. El criado Lenicio de CS, llama “puerca” a

Dorosía (CS: IV, v. 22). La esclava negra, Guiomar, es tratada de “perra” y de “cucaracha de


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sótanos” (CdeE: p. 181), y su padre, Eliomor, recibe el nombre de “podenco” (CdeE: p. 182),

según dice la criada Julieta de CdeE, en que la animalización carnavalesca va teñida del terrible

rebajamiento a que se somete la figura de la esclava/criada. La misma Julieta llama “asno”

(CdeE: p. 200) a Fabricio, hermano de Lelia, la dama.

Hacíamos alusión líneas arribas al uso de cuatro lenguas –castellano, valenciano, italiano

y latín (?)- en la Comedia Serafina de Torres Naharro. Las cuatro lenguas son otros tantos

separadores claros de cada uno de los espacios en que viven los personajes. Las criadas funcionan

en la lengua de sus respectivas señoras, como si estuvieran integradas en compartimentos

estancos. Las parejas [Orfea/Bruneta] y [Serafina/Dorosía] viven respectivamente en italiano y en

valenciano, quedando confinado el personaje ancilar al papel que le reserva el espacio dramático

correspondiente.

Pero el problema de la lengua tiene en CS un interés particular, ya que el uso del latín

degradado no es otra cosa que esa manifestación del carnaval que Garapon12 llamó “fantasía

verbal” y que caracteriza la lengua de los bobos de la fiesta popular. Un elemento más que

distingue doblemente el mundo del carnaval: la lengua deformada, es decir, la fantasía verbal, y

la animalización. Y no olvidemos que las criadas viven inmersas en este mundo de la locura, de

la fantasía y de la degradación. Así habla Gomecio: “Maneo solus in boscorum / sicut mulus sine

albarda; / mortis mea non se tarda / propter meus peccatorum” (CS: I, vv. 105-108).

La criada del siglo XVI, no siendo una “graciosa” como la barroca, sí vive a veces

inmersa en un mundo en que, rodeada y en ocasiones asaltada por los bobos y los sirvientes, se

contagia con el lenguaje y la visión del mundo característicos del carnaval. Como hará más tarde

el gracioso, masculino o femenino.

12 .- Robert Garapon, La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du XVIIe siécle, París, Colin, 1957


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Siendo la criada un reflejo de la vida de la señora, no es de extrañar que a las parejas

amorosas señoriales correspondan las parejas amorosas ancilares. El paralelo perfecto lo afirma

Faceto, el criado de Aquilano, que quiere “buscar vna amiga / y hazer como Aquilano” (CA: I,

vv. 208-209). Ya en el introito de CS, Naharro perfila el papel de Dorosía. Si Floristán aspira al

amor de Serafina, la criada es el objeto de los amores de un personaje grotesco y rebajado,

Gomecio. Y Lenicio, el sirviente de Floristán, le habla a su señor de “ciertas fantasías / que

passan entr’ella [Dorosía] y mí” (CS: I, vv- 299-300). Hay que constatar que la boda de los dos

criados no aparece en la solución final.

En la CH también se plantea el paralelo de la vida amorosa de señores y criados. Igual

que Himeneo corteja a Febea, Boreas pretende a Doresta y quiere que le abra la puerta de la casa

en que vive, la de su señora (CH: III, v. 204), cosa que al fin Doresta acepta “de buena gana”

(CH: III, v. 220). Y si Doresta admite el cortejo de Boreas, criado del señor, de Himeneo, rechaza

las pretensiones de Turpedio, el ayudante del Marqués, que es quien intenta obstaculizar las

relaciones entre los dos amantes del espacio señorial. Doresta rechazará su boda final con el

propio Boreas, a pesar de que Febea dice expresamente “casemos a mi Doresta” (CH: V, v. 321).

En el teatro de Lope de Rueda el problema vuelve a plantearse, aunque la solución se encuentra

en la boda, esta vez sí, de Mencieta y Beltranico, el paje de Justo, el galán con quien se casará

finalmente Armelina (CAr).

Es el juego normal entre las parejas de los dos espacios, paralelos y complementarios,

juego que aparece desde los primeros compases de la comedia del XVI.

Más allá de las ocasiones en que la relación amorosa [galán/dama] corre un camino

semejante al que siguen las vidas de los sirvientes, es notable cómo aparece un acercamiento

entre la señora y la sirvienta. Esta última es, en numerosas ocasiones, el doblete de la primera. El

personaje que lleva encima la función actoral [criada] asume la función actancial [ayudante] en


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un buen número de casos. Y esas dos funciones, la actoral y la actancial, son la mejor

demostración de cómo el personaje no es, en el fondo, más que un cúmulo de funciones y de

visiones que de él tienen las demás figuras. Veamos algunas de las subfunciones que el actor

[criada] asume en esta teatro del quinientos.

Aparece como el alter ego del ama. En ciertos casos, CE, por ejemplo, Cristina no es la

sirvienta que se acerca al mundo de las criadas/graciosas. Desdobla la figura de Eufemia,

poniéndose de parte de ella, si se exceptúa un comportamiento “ancilar” que la llevó a esconder

una esportilla de afeites en el “almariete de las alcominías” (CE: p. 106), o a comerse un par de

tórtolas haciendo creer a su ama que las devoraron los gatos, según cuenta la gitana (CE: p. 107).

Cristina confiesa su embuste, pero Eufemia no lo tiene en cuenta. Y esa es la verdadera

dimensión de esta criada. Cristina ha cometido un pecado mucho más grave, propio de alguien

que vive en el mundo de los señores y se identifica con ellos. Es ella quien ha cortado el cabello

del lunar existente en el hombro de Eufemia y lo ha entregado a un desconocido, causando la

condena a muerte de Leonardo. Cristina no funciona, en este aspecto, como la criada rebajada,

sino como un auténtico alter ego de la señora. Se confunde, se arrepiente y acompaña a Eufemia

al lugar donde vive Leonardo. Todo acabará de modo aceptable. Cristina tiene una función

transgresora, seguida de otra redentora que restablece el orden roto y devuelve la paz. El gesto

infractor fue inocente y Eufemia lo perdonó como se lo hubiera perdonado a sí misma. Porque

Cristina vive en niveles dramáticos muy cercanos al de los señores.

Esta función de la criada se manifiesta de modo irrebatible en una tragedia de fin de siglo,

la Elisa Dido de Virués. Es cierto que han pasado muchos años y que las fórmulas teatrales han

evolucionado. Pero el ejemplo de Ismeria, la camarera de Dido, es muy significativo. Le dice la

Reina a dicha Ismeria que ha sido su “secretaria / desde mis tiernos juveniles años / sin que te

haya encubierto cosa alguna / hasta este punto, punto amargo y triste” (ED: vv. 1144-1147). Dido


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lo ha compartido todo con su camarera, que es, por definición, noble, o puede serlo al menos. Y

sólo cuando la Reina entra en lo más profundo de su yo y prepara su suicidio, Ismeria queda

aislada y separada del secreto real. Dido le pide que “no me conjures más ni me preguntes” (ED:

v. 1194). Ismeria reclama conocer todo el secreto real pero, por primera vez, se ve reducida a

ignorar la decisión de la soberana. Entonces es cuando se produce la catástrofe.

Esta misma identificación de la criada, de la camarera, con la señora es la que se

dramatiza en DC, la tragedia de Lasso de la Vega, también en la escena de fin de siglo. Allí es la

criada Urila quien se dirige a la señora, Darfa, en los términos siguientes: “Señora, si yo te lleuo /

por el camino que voy, / ¿al riesgo que estás no estoy? / ¿pues a quién más que a mí deuo?” (DC:

vv. 855-858). La identificación con los intereses de la señora es total.

En la otra tragedia de Lasso, HD, la descripción del lugar paradisíaco en que aparecen por

primera vez en escena Ana y su criada Dorina, llega al espectador a través de un diálogo en que

las dos trazan la imagen del sitio. Surge así el doblete del personaje único que constituyen las

dos: “Ana: Dorina, ¿qué te parece / de la maestra natura?” (HD: vv. 267-268). La respuesta de

Dorina completa la pregunta de la señora: “Que con diuersa pintura / el campo y vista enriquece”

(HD: vv. 269-270).

La identificación de la criada con el ama llega hasta el extremo de querer correr la misma

suerte que esta última. Con resonancias de una devotio absoluta, alguna sirvienta quiere unir su

vida o su muerte a las de la señora. Bruneta, la criada de Orfea en CS, desea terminar su

existencia al lado de su ama: “Madona, io vo morire, / ca non fai conto di me; / se per te, se non

con te, / non vo restar in martire” (CS: III, vv. 409-412). Las dos doncellas, Selvia y Austina, que

ofrecen su vida para ser devoradas por el dragón y salvar así a la infanta, en el Auto de Sant Jorge

(CAV: auto 26, vv. 96-100 y 111-115) son otro ejemplo de esa función ancilar tan notable. La

criada está incondicionalmente al lado de la señora, porque se identifica con ella. La frase “a


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tiempo somos que se descubrirá la verdad” (CE: p. 123), que Cristina le dirige a Eufemia, su

señora, sella definitivamente la relación de las dos figuras como un conjunto difícilmente

divisible.

En ese equipo que comprende al ama y a la fámula, con ciertas y notables variaciones que

veremos más adelante, pueden señalarse unas cuantas características que diseñan la figura

ancilar, características que constituyen la sería de subfunciones que el actor [criada] tiene que

asumir con mucha frecuencia.

Las señaladas subfunciones son las siguientes:

a) Confidente de su ama: Paulilla en CM.

b) Consejera en los momentos más difíciles de la vida de la señora. Los ejemplos son

numerosos. Es uno de los trazos determinantes de la figura ancilar. Así ocurre en CS, donde

Dorosía anima a Serafina para que trate a Floristán de modo frío, y “no li mostres gens d’amor”

(CS: II, v. 188); en otro momento la criada propone a Serafina que abandone a Floristán: “Vaja-

s’en pera ‘l diable; / puix que pus no l’has mester, / no vulles home porrer / pijor que rossí

d’estable” (CS: IV, vv. 289-292). En la CA, Naharro construye el personaje Dileta como la

compañera, la “hermana” (CA: III, v. 80) a quien Felicina pide un parecer con el que pueda

decidir sobre el futuro de sus relaciones con Aquilano. Dileta, en una situación parecida a la de su

ama, “haríame de rogar, / avnque no mucho con todo” (CA: III, vv. 143-144). Pero Dileta cambia

de opinión a renglón seguido y le indica a su señora: “Más te digo / si te consejas comigo: / que te

hazes mala fiesta / en ser auara contigo / de lo poco que te cuesta.” (CA: III, vv. 160-164). Esas

variaciones surgidas en las recomendaciones de Dileta no son, en el fondo, más que la expresión

de la duda que Felicina lleva dentro y que se manifiesta a través de los cambios de opinión de su

alter ego, Dileta.


14

Un modelo semejante utiliza Lope de Rueda en CE. También Eufemia trata de “hermana”

a Cristina y le pide su opinión: “Cristina, hermana, ¿qué te paresce del oluido tan grande como

Leonardo, mi querido hermano, ha tenido en escrebirme?” (CE: p. 105). Las lexías

[hermana/hermano] acercan los espacios señorial y ancilar y llegan a confundirlos. En otro

momento Eufemia le pide a Cristina “aconséjame tú aquello que hazer debo” (CE: p. 111).

La tragedia lassiana DC utiliza el personaje Urila, la criada de Darfa, y hace de ella un

ejemplo notable de la subfunción [consejera] integrada en la función actoral [criada]. Urila llama

“señora” (DC: v. 375) a Darfa y le da consejos sobre el comportamiento que debe tener en sus

relaciones con Veyón (“Declárate ya con él / pues hay occasión tan buena. / Manifiéstale tu pena

/ respondiendo a su papel” (DC: vv. 379-382). Y añade como ejemplo útil la experiencia

personal: su propio comportamiento con Abarzay, el criado enamorado de ella. Con lo que la

subfunción [consejera] adquiere una dimensión íntima, privada, ya que es su propia vida, en

paralelo con la de Darfa, la que ha de servir de modelo, de “guía”, a la señora, según afirma la

propia Darfa (DC: 848).

Esta subfunción de consejera tiene en la Nise lastimosa una finalidad añadida de tipo

estructural. El Ama es la consejera de Inés de Castro y sus intervenciones, semejantes a las del

coro griego, tienen una doble finalidad: servir de compañía a la heroína en los momentos difíciles

y ser un instrumento útil para segmentar los largos discursos de Inés. Es decir, que más allá de la

subfunción [consejo], el Ama lleva en sus pliegues la subfunción metateatral que agiliza

notablemente un discurso demasiado voluminoso y extenso. La intervención de Inés consagra el

papel del Ama: “¡Ay, ama mía, quien no te tuviera / cuán mal llevara tales accidentes!” (vv.

1079-1080).

c) La sirvienta está encargada de transportar mensajes. Esa es otra de las subfunciones del

actor [criada]. Bruneta, en la CS naharresca, es con frecuencia una simple portadora de noticias


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(IV, v. 390), con un papel mucho más monocorde que el de Dorosía. Es también el caso de Dileta

en CA, reducido en muchos casos a la misma actividad que Bruneta.

d) Una subfunción complementaria de la anterior es la de la criada informante. La función

actancial [ayudante] es ocupada de modo muy repetitivo por nuestro personaje a través de esta

subfunción [informante]. En algunos casos, como el de CAr, Mencieta es quien abre los “ojos

adormidos” de Guadalupe diciéndole las “mil medicinas que hay” (CAr: p. 138) para neutralizar

tales problemas. Pero esta información adquiere suma importancia porque no es más que el

símbolo del desconocimiento que Armelina tiene del porvenir que le reservan sus padres. Es

Mencieta quien le abre los ojos, quien la informa de que quieren casarla con Diego de Córdoba,

el zapatero viudo (CAr: p. 137). Al margen de esta intervención clave para el desarrollo de la

comedia, Mencieta interviene y anuncia también a Inés lo que hace Armelina (CAr: p. 134), a

Pascual las andanzas del bobo Guadalupe (CAr: p. 135), y a Diego lo que “haze vuestra señora la

moça” (CAr: p. 142).

En la ruedesca CdeE, Julieta, la criada, da noticias a Gerardo sobre lo que está haciendo

Clavela, la señora (CdeE: p. 198); también informa a Verginio de que Gerardo le quiere matar

(CdeE:, p. 201). Y Julieta es la única que conoce la auténtica identidad de Fabricio (Fabio, en

realidad), verdad que transmite a Gerardo, el padre de Clavela.

Otros ejemplos de esta básica función de las criadas dramáticas aparecen en la CP de Luis

de Miranda, el Auto del sacrificio de Abraham (CAV: auto 1, v. 261), el Auto de Nabal y Abigail

(CAV: auto 59, p. 504), el Aucto de la paciencia de Job, en que el bobo pregunta a la moza si se

ha muerto “el gato rrabon” (CAV: auto 96, v. 237) y se ha hundido el “arca del pan” (CAV: v.

244). La moza contesta que, en efecto, todo ha desaparecido. La lassiana HD (v. 388) también

incluye la misma subfunción cuando Dorina informa a Ana, la señora, sobre la verdadera


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identidad del “Señor de Blaga y Tarsón”, dormido en el paradisíaco lugar al que ya hemos

aludido.

Es en ED de Virués donde el papel informante de la camarera real, Ismeria, adquiere una

dimensión escénicamente determinante. La tragedia incluye la narración de una serie de

acontecimientos que preceden y explican la situación “actual” de los personajes. En la narración

que el texto pone en boca de Ismeria, va contando esta a Delbora toda la aventura anterior de la

reina Dido. Mientras en otras tragedias de Virués, menos comprometidas con la tradición antigua,

se escenifican los antecedentes de lo que ocurre ante la vista del público, en esta obra, que

empieza in medias res, todos los preliminares se narran. Y es Ismeria la que, respondiendo a la

curiosidad de Delbora, hace la gran información que atraviesa toda la obra. El anuncio de tal

función lo pone el texto en boca de la propia Ismeria: “te referiré [le dice a Delbora] cosa por

cosa / cuantas de los sucesos de la Reina / son dinas de saberse, como aquella / que mejor que

otro alguno y de más cerca / los ha visto” (ED: vv. 241-245). Ismeria instruye no sólo a Delbora,

sino también al público, al mismo tiempo que tiene una función metateatral, ya que organiza el

desarrollo de la diégesis con sus intervenciones sabia y estratégicamente dispuestas a lo largo de

la tragedia.

e) La criada recibe órdenes de sus superiores jerárquicos y, en principio, acepta el papel

de ejecutora de tales mandatos. Las situaciones se repiten en varias piezas, pero se manifiestan,

como algo muy significativo, en CdeE y en algunos autos del CAV. Veamos algunos ejemplos:

- Gerardo a Guiomar: “ Si a tu señora se le olvidare [que está en casa de Milán Muñoz],

acuérdaselo tú.” (CdeE: p. 181).

- Clavela a Guiomar: “Entra allá, por tu vida, y tráeme mi almohadilla, y [...] saca tu

rueca, porque me estés aquí acompañando” (CdeE: p. 181).


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- Clavela a Guiomar: “Llámame essa rapaza [Julieta] que me saque aquí un assiento”

(CdeE: p. 181). La orden, de segundo grado, le llega a Julieta a través de Guiomar, intermediaria

que deja muy aislada a la señora.

- Clavela a Julieta: “Sácame aquí un assiento y dexaos de reçongar” (CdeE: p. 181).

- En el Aucto del finamiento de Jacob, el patriarca va a morir y ordena a la moza “da hatto

al pastor” (CAV, auto 12: v. 161). La moza ejecuta la orden y le da pan y vino (CAV, auto 12:

vv. 163-164).

- Sara, en el Aucto de Tobías, ordena a la moza “tráeme la rropa de armiños” (CAV, auto

21: v. 288).

- El Entremés de las esteras presenta a Antona y Melchora, que hablan de sus amos y

cuentan que nos “mandaron que desollinasemos la casa, y aora, que saquemos las esteras y las

sacudamos” (CAV, pieza 43: p. 43).

- El Auto de Nabal y Abigail también tiene algún ejemplo de la subfunción que estamos

analizando. Nabal ordena a Sabinilla “sacame aqui de vestir [...] Ayudadme aqui a vestir, señora”

(CAV, auto 59: p. 504).

Hemos visto hasta ahora ejemplos de diversas subfunciones del actor [criada], pero todas

ellas entran dentro de la función actancial [ayudante]. Ahora bien, hay numerosos ejemplos en los

que la criada se separa de la pista trazada por el ama o el amo y se alza como un signo marcado

por una cierta independencia con respecto al mundo de los señores. Son casos en los que la

fámula recupera una autonomía que la lleva, incluso, a enfrentarse con los representantes del

estamento dominante, sus propios amos. Su función sigue siendo ancilar, pero manifiesta rasgos

y hace ejecutar acciones que definen la existencia de un espacio propio desde el que es posible la

crítica al señor y la oposición a los gestos de los miembros del ámbito señorial.


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La Dorosía de CS ya aparece en el introito como “repicada en presunción” (CS: v. 268).

Es decir, es un personaje construido con rasgos propios y no exclusivamente definido por su

función subalterna y mecánicamente ejercida. Julieta no duda en decir a Gerardo y Verginio “que

se engañan en buena fe, señores” (CdeE: p. 198). La astucia de la muchacha marca una frontera

entre su conocimiento de las cosas y la ignorancia señorial. Y le permite tener una voz crítica y

sensata capaz de poner en tela de juicio las acciones del amo o del ama, voz de la que carecen

estos últimos. Es el sentido que tiene la intervención de Bruneta en CS ( III, vv. 185-188): “Hebe,

in fin, poco ceruello / la mia madona Orphea; / si maritarsi volea, / pigliara ‘l altro fratello”.

Junto a la astucia, la sirvienta tiene un cierto sentido moralizador de que carece la dueña.

El Aucto del hijo pródigo marca, con Platina, la criada de la Mujer, un nuevo rasgo en la

construcción de la criada quinientista, rasgo que la separa de los personajes del espacio señorial.

Platina apoya a su ama enamorada del mancebo extranjero, el hijo pródigo, que gasta su dinero

regalándole una cadena. La moza comparte la intención de la dama para sacarle el dinero al

muchacho. Pero aunque funciona como el doble de la Mujer, adopta un discurso moralizador que

la aleja de su señora (“Mugeres, caças y juego / le darán presto al traves” – CAV, auto 48, vv.

325-326).

Poco a poco nos acercamos a la descripción de ciertos rasgos que alejan a la sirvienta de

la escala de valores de los señores, rasgos que determinan una función actoral [criada] mucho

más polivalente y multiforme de lo que a primera vista podría parecer. Junto a la presunción, la

astucia o un distinto sentido de lo moral, algunos autos dramatizan una página de la vida ancilar

que se aleja de la que caracteriza a los señores. La criada tiene un espacio y un existir que le son

propios, unas actividades llevadas a cabo al margen de la presencia todopoderosa de los amos. En

algunas piezas, tal autonomía llega a construir auténticas piezas autónomas, aquello que Lope de

Rueda llamó pasos. Pero sin llegar a tales extremos, dentro de la obra misma se manifiesta una


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página de la vida ancilar situada al margen de su relación con los señores. Esta “existencia

privada”, situada en el eje horizontal que define sus relaciones con los otros criados, llega a

chocar con el eje vertical, el que ordena las relaciones [criada/señor-señora]. Y cuando el cruce

de los dos ejes se produce, la emancipación vital del personaje ancilar se interrumpe y aflora la

otra forma de estar, la que marca la dependencia con respecto al orden señorial. En el caso del

Entremés de las esteras la “libertad” de los personajes ancilares se ve neutralizada en el momento

en que el Amo llama a las dos mozas (CAV: pieza 34, p. 44).

Igual que ocurre años más tarde en la CE de Rueda, donde Cristina aparece como la voz

de la sensatez de que carece la señora, ya en CA de Torres Naharro se manifiesta la barrera que

separa los proyectos de vida del ama y la contenida opinión de la criada. Dileta es la encarnación

de la prudencia, de la discreción. Es el icono de la sensatez perdida por la Felicina que se quiere

suicidar. El paralelo entre la situación de las dos mujeres y la que viven los dos hombres,

Aquilano, el señor, y Faceto, el sirviente, es indiscutible. Las relaciones de uno y otro están

marcadas por el distanciamiento del criado a causa de la locura del señor: “Yo folgaría que

amasses / pero no que enloqueciesses” (CA: I, vv. 78-79). Faceto es el icono de la cordura

desaparecida de la vida de Aquilano. También se echa en falta la lucidez en la existencia de

Felicina. Y quienes denuncian tales comportamientos y se erigen en jueces distanciados, son los

dos criados. En nuestro caso, interesa sobre todo señalar la actitud de Dileta.

Todo ello conduce irremediablemente a un auténtico enfrentamiento entre señores y

servidores. De este modo, la función actancial [ayudante], característica de las figuras ancilares,

se atenúa o desaparece. La función actoral deja de ser la propia de quien apoya o aconseja, para

pasar a determinar un auténtico enfrentamiento entre dos axiologías y dos maneras de ver el

mundo.


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Un ejemplo muy significativo de lo que venimos diciendo. En el Aucto de Tobías la Moza

se enfrenta con Sara, la señora, y llega a maldecirla (“Ya no veamos naçer / de ti en este mundo

casta” –CAV, auto 21, vv. 293-294). Sara reacciona y llama a la Moza “mala mujer” (CAV: auto

21, v. 295), a lo que replica esta y la acusa de querer matarla a ella misma “como a tus siete

maridos” (CAV: auto 21, v. 300). Sara se queja ante su esposo Nabal de “que un [sic] esclava a

mi me diga / tal afrenta y deshonor / como aquesta enemiga” (CAV: auto 21, vv. 308-3l0). La

escena no da salida a la situación. Todo termina ahí, pero el enfrentamiento deja muy de lado la

función actoral propia de la criada consejera y colaboradora.

Otro caso en que se dramatiza el enfrentamiento señalado aparece en el Entremés de las

esteras, aunque por tratarse de una pieza de dimensión burlesca, de un entremés, la opinión de las

criadas sobre el señor tiene distinta connotación. La obra es la representación del mundo al revés,

pero, de todos modos, el choque ideológico está bien presente. La criada Melchora recibe órdenes

del amo. Y en vez de aceptarlas y ejecutarlas, como sería lo normal en su función actoral más

frecuente, reacciona y se revuelve: “No ay mayor trabajo en el mundo que servir toda la vida”

(CAV: pieza 34, p. 43). Lo único que las criadas reciben a cambio son 5000 maravedíes, una

sartén vieja, “un candil sin garavatto y quatro platos quebrados, y al fin sastre por marido” (CAV:

pieza 34, pp. 43-44).

En el mismo CAV, el Auto de Nabal y Abigail es, tal vez, el ejemplo más importante de la

evolución que ha sufrido el personaje en sus comportamientos y funciones. Sabinilla es la criada

de Nabal. Este último la llama varias veces y ella, con cierto descaro, contesta entre dientes “y

que amigo es v.m. de dar bozes!” (CAV: auto 59, p. 503). La criada que murmura y califica

negativamente la orden del señor, es un caso muy raro que ocupa una cierta dimensión en la

escena. El enfrentamiento sigue así:


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“Sabinilla: Levantar? Aora te llorare, aguelo, como Dios me hizo! que a mas de una hora

que ando por esta casa hecha duende.

Nabal: Ansi te lleve el diablo.

Sabinilla: Y a el un millon.” (CAV: auto 59, p. 503)

Todo ello lo dice Sabinilla murmurando, con lo que en la cadena de interlocución Nabal

queda semiensordecido, ensordecido parcialmente, según determina la didascalia de tipo

enunciativo implícita en “que hablas entre dientes, lengua de aguzadera” (CAV: auto 59, p. 503).

El modelo comunicativo es el que aparece, por ejemplo, en ciertos enfrentamientos entre Calixto

y Sempronio a lo largo de las escenas celestinescas.

La trayectoria que recorre la función actoral [criada] se manifiesta también, siguiendo la

misma línea, en la adopción de un comportamiento exigente en su relación con el señor o con la

señora. La tensión es grande en alguno de los casos dramatizados por Torres Naharro. La CA

muestra una criada, Dileta, que exige a Felicina el pago de sus emolumentos. Felicina hace la

promesa de pagarlos, pero la criada aumenta la presión para conseguir sus fines. La simple

mensajera se convierte en un agente de negociación que sabe utilizar la fuerza de que dispone.

Felicina le dice que pida lo que quiera. Y Dileta responde que lo olvidará todo “si me demandas

perdón / de quantos males me has hecho” (CA: V, vv. 283-284). Respuesta de Felicina: “Heme

aquí, pues que pequé” (CA: V, v. 298). Dileta llega al colmo del dominio sobre la señora. Y antes

de comunicarle la noticia que sólo ella conoce, es decir, que Aquilano no ha muerto, le hace una

nueva propuesta:

“Dileta: Primero quiero de ti

otro plazer tamañito.

Felicina: ¿Qué quieres?

Dileta: Que por aquí


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seas mi moça vn poquito” (CAV, V, vv. 316-319)

Los roles sociales se han invertido en el proceso de distanciamiento abierto entre la dueña

y la sirvienta. La hermandad [ama/criada] que señalábamos en las frases de Febea en la Himenea

naharresca, se ha convertido aquí en una auténtica subversión de la escala que estructura las

relaciones entre el amo y el criado. Las funciones sociales se han invertido. El mundo ha dado la

vuelta. La misma Dileta insiste un poco más adelante cuando le habla a Felicina:

“calla, que hasta que muera

contaré de aqueste día;

y al reñir

siquiera podré dezir

a qualquier otra donzella,

que he tenido, sin mentir,

mejor moça que no es ella” (CAV, V, vv. 338-344)

Una de las consecuencias prácticas de esta modificación de la función actoral [criada] es

que uno de sus contenidos, el informar a la señora cuando esta hace una pregunta, se ha

cambiado. Ahora es la criada quien interroga al ama y es esta quien informa –tarea

tradicionalmente ancilar, como hemos visto- a la fámula. Así ocurre en CM, de Rueda, donde a la

pregunta de Paulilla “¿Qué os ha dicho Águeda de vuestro negocio?” (CM: p. 220), responde

Angélica, la señora, informando a la criada: “Díxome que Casandro se quería casar conmigo”

(CM: p. 220). Aunque si contemplamos el fondo del problema, hay que concluir que la

información que recibe Paulilla viene a ser un pretexto para que el público quede bien instruido

sobre la situación.

El galán y la dama –y en esto podemos hacer extensible nuestra constatación a la comedia

nueva y a la comedia barroca, son dos modelos de personaje que tienen las facultades físicas


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disminuidas. Es el criado, en nuestro caso, la criada, quien tiene que suplir la casi absurda

incapacidad del señor para establecer contacto con el mundo que le rodea, con el mundo

perceptible por los sentidos. Me explico. Aparte del cortejo de la dama por parte del galán, o de la

sutil búsqueda del hombre por parte de la mujer, unos y otras parecen incapacitados para realizar

actividades que podríamos considerar como normales en la vida cotidiana. Ver, andar, buscar,

transportar, escuchar, etc., son actividades que con mucha frecuencia encargan los señores a los

individuos que les rodean y que forman parte del ámbito ancilar. Es como si los amos carecieran

de ojos, oídos, manos o pies, ya que son los criados quienes tienen que ver, escuchar, tocar o

andar por encargo de quienes dominan. La inepcia escénica de los señores llega a ser una

expresión del sometimiento físico a los servidores, que se convierten así en ojos, oídos, manos y

pies de amos y amas. Veamos algunos casos significativos.

En la naharresca CA, Faceto lee torpe y groseramente a Aquilano la nota que envía

Felicina. El señor corrige las torpezas del criado (CA: I, vv. 120-179), pero ¿por qué no lee él

mismo la carta? En la misma comedia, Dileta ve lo que Felicina no ve -¡con lo fácil que sería!-.

Es la criada quien tiene que decir a Felicina: “Mi señora, / por allí lleuan agora / tu bien todo,

engarrafado” (CA: V, vv. 30-32). Y un poco más adelante, mientras Dileta va a enterarse de lo

que pasa, Felicina piensa en ahorcarse en una rama, pero “no sé hazer vn ñudo” (CA: V, v. 74).

La incompetencia y la inutilidad señorial se extiende también al teatro de Lope de Rueda.

Es decir, en los dos autores -descontando a Lasso de la Vega y Virués, ya más cercanos al

tiempo de la comedia nueva- en que se manifiestan de modo más explícito los rasgos de una

criada evolucionada y no encerrada dentro de una función actoral muy limitada, en Torres

Naharro y Lope de Rueda, es donde surgen estos rasgos de la criada más dinámica, más creadora,

más dueña de su propio destino.


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La CE ruedesca dramatiza el momento en que la señora, Eufemia, encarga a Cristina que

le dé a la gitana “aquesso y vaya con Dios” (CE: p. 106). La señora sin manos, la señora que

utiliza las manos de la criada para dar la limosna a quien la pide. Cuando en la misma comedia,

llega el criado Melchior con una carta de Leonardo, el hermano de Eufemia que está condenado a

muerte, la dama le dice a Cristina “lee tú essa carta” (CE: p. 113). ¿La señora incapaz de leer?

Tal vez no tanto, pero la criada es el personaje instrumental que mantiene en contacto a la dueña

con el mundo de lo real.

Un ejemplo salido de HD, de Lasso, también representa esta misma tendencia. En el

jardín paradisíaco donde duerme Marcio, Ana y su sirvienta Dorina contemplan al joven tumbado

junto a una fuente. Y es Dorina quien dice a Ana “escucha, que me parece / que habla entre

sueños, Ana” (HD: vv. 329-330). Y cuando se oye la voz de Marcio, también será Dorina quien

explique lo que ocurre (“Del amor forma mil quexas” –HD: v. 347), como si Ana no lo oyese al

mismo tiempo que ella. De nuevo aparecen aquí neutralizadas las capacidades receptoras de los

sentidos de la señora, sólo ayudados por la potencia sensorial de los individuos salidos del mundo

ancilar.

La elevación de la criada hasta niveles de igualdad con el ama, capaz de discutir con ella

y de reducirla a ser un signo de inactividad sensorial casi ilimitada, tiene su contrapartida en el

rebajamiento a que es sometida en ciertos pasajes de las obras. Aclaremos inmediatamente que

este tipo de personaje pertenece a un segunda nivel del submundo ancilar, es decir, es la esclava

de CdeE. Cuando Guiomar y Julieta discuten agriamente delante de la señora, de Clavela, una y

otra se insultan poniendo de relieve su condición rebajada, mientras la representante del mundo

señorial, el ama, contempla el espectáculo. En la escena que apuntamos, no sólo la esclava, sino

también la criada no esclava, aparecen en el lamentable estado que les confiere su condición de

signos dramáticos socialmente deteriorados. Aunque la esclava negra, en el fondo del pozo de la


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estima colectiva, es la rebajada entre los rebajados, es el instrumento de que se sirve el autor para

hacer reír, sí, pero también para elevar ligeramente el nivel de apreciación colectiva de las demás

figuras ancilares.

La esclava negra es un instrumento útil para crear comicidad. No es de extrañar que

Sánchez de Badajoz recurriera a tal figura para construir uno de los pasajes más hábiles de todo

su teatro, es decir, la escena en que la Negra innominada, esclava de un personaje ya degradado,

el Soldado, es utilizada para poder predicar fácilmente las “verdades cristianas” que el clérigo

extremeño quiso mostrar en su Farsa theologal. Cuanto más hundido y degradado se presenta a

un personaje, más fácilmente se transmite el mensaje catequístico, ya que el espacio que media

entre la “verdad” y la “falsedad” es casi infinito. Y se puede rellenar dicho espacio para tener una

cierta posibilidad de conquistar al espectador catecúmeno o en vías de serlo. La criada negra, la

esclava, ha sido utilizada como instrumento mecánico para hacer catequesis.

Finalmente quiero apuntar con brevedad una utilización dramática de la criada que tiene

visos de metateatralidad. En las comedias más evolucionadas, encontramos ciertos momentos en

que el autor ha utilizado el personaje con la función de segmentar el texto y los largos discursos

inscritos en la obra, con el fin de darle a esta última una cierta flexibilidad. En la NL de

Bermúdez, por ejemplo, las numerosas preguntas que el Ama –cuya condición ancilar debe

considerarse como relativa- hace a Inés, sirven para airear el lento discurso de la heroína y para

flexibilizar su estructura misma.

Una semejante función metateatral tiene Ismeria, la camarera de Dido en la ED de Virués.

Ya hemos apuntado líneas arriba cómo le va contando a Delbora los largos antecedentes

anecdóticos de lo que está ocurriendo en escena. Y en esa particular misión del personaje

aparecen rasgos que hacen de ella una repartidora de noticias, una distribuidora de la acción y de

los contactos entre los distintos personajes, y una conexión entre la acción pasada y su recepción


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por el público espectador. Pero ya estamos en los límites del siglo XVI, cuando la comedia nueva

hacía su aparición y construía sus criadas con nuevos criterios. Algunos de sus rasgos ya se

manifestaron a lo largo y ancho de la escena quinientista, sobre todo en las obras de Bartolomé de

Torres Naharro y de Lope de Rueda.


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