la ilusión referencial (riffaterre)

7/22/2019 La ilusin referencial (Riffaterre)

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La ilusin referencial1.

Michael Riffaterre.

Lo que se perfila detrs de mi ttulo enigmtico y filosfico es la cuestin de la

significacin en poesa. El lenguaje potico difiere del uso lingstico comn; el lector

menos sofisticado sabe esto por instinto. En cuanto a saber en qu consiste exactamente

esta diferencia, esto es menos claro, sin embargo, aqu tambin, nuestro instinto nos

advierte que un poema dice una cosa y quiere decir otra.

La poesa expresa ideas y cosas de manera indirecta. Incluso la descripcin ms

natural no es un simple enunciado de hecho: se presenta como un objeto esttico con

connotaciones afectivas. La representacin literaria de la realidad, la mmesis, no es

sino el teln de fondo que hace perceptible el carcter indirecto de la significacin. Esta

percepcin es una reaccin al desplazamiento, a la alteracin o a la creacin de sentido.

Desplazamiento, cuando el signo se desliza de un sentido a otro, cuando una palabra

est puesta por otra, como es el caso en la metfora. Alteracin, cuando existe

ambigedad, contradiccin o sin-sentido. Creacin, cuando el espacio textual es el

principio organizador a partir del cual los signos nacen de elementos lingsticos quiz

insignificantes en otros contextos se trata, por ejemplo, de significaciones que derivan

de la simetra, [91] de las rimas, etc. Desde los comienzos de la retrica hasta la

semitica moderna, se ha estudiado extensamente la significacin indirecta, pero como

fenmeno estrictamente encerrado en el texto. La aproximacin ms fructfera de

hecho la nica que es satisfactoria consiste en tomar en cuenta simultneamente al

lector y al poema: aqul que interpreta al mismo tiempo que aquello que interpreta.

Porque no es en el lector, como los crticos lo han credo largamente, ni en el texto

aislado donde se encuentra el lugar del fenmeno literario, sino que es en una dialctica

entre el texto y el lector.

Precisamente, la confianza fundamental por parte del lector en materia de

lenguaje escrito proviene de su uso cotidiano de la lengua: las palabras significan en

relacin a las cosas. Ms que de cosas, yo me servira del trmino referente, introducido

por Ogden y Richards, en la medida en que el empleo de cosa se limita a la substancia

material, mientras que el objeto al cual hacemos referencia a menudo es ms un objeto

1 En Littrature et ralite. Grard Genette y Tzvetan Todorov (eds.). Pars: ditions du Seuil, 1982.

Traduccin provisoria desde el francs al castellano por Rodrigo Cordero C. El texto de Riffaterre fuepublicado originalmente en ingls en Columbia Review, 57, 2 (invierno, 1978). Se seala entre corchetesla paginacin de la edicin francesa.


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inmaterial. Puede no haber ninguna existencia fsica (ningn unicornio real est

aparejado con la palabra unicornio), o incluso ser una ilusin, un sueo o una ficcin.

En todo caso, ya que referente denota todo aquello en lo que podemos pensar o a lo que

podemos hacer alusin, el mecanismo propio de la referencia siempre est en operacin,

apuntando a algo material o no, a algo imaginario o no. Referencia presenta adems la

ventaja de implicar la exterioridad: el referente es la ausencia que la presencia de los

signos suple; presupone una prueba exterior o una evidencia de hecho que permite al

lector verificar la precisin de las palabras. La existencia de una realidad no verbal fuera

del universo de las palabras es innegable. En todo caso, la creencia ingenua en un

contacto o una relacin directa entre palabras y referentes es una ilusin, y esto por dos

razones: una, general, vlida para todos los hechos de la lengua; la otra, propia a la

literatura.

La razn lingstica hace intervenir la estructura [92] semntica. Las palabras, en

tanto que formas fsicas, no tienen ninguna relacin natural con los referentes: son las

convenciones de un grupo, arbitrariamente ligadas a conjuntos de conceptos sobre los

referentes, a una mitologa de lo real. Esta mitologa, lo significado, se interpone entre

las palabras y los referentes. No obstante, los usuarios de la lengua se aferran por

razones prcticas a la ilusin de que las palabras significan en una relacin directa con

la realidad, y esto tanto ms si tienen una idea de las cosas en parte moldeada por los

mismos conceptos de lo significado, como si las palabras engendraran la realidad.

Al igual como la ilusin intencional sustituye equivocadamente al autor por el

texto, la ilusin referencial sustituye equivocadamente la realidad por su representacin,

y tiene la tendencia equivocada de sustituir la representacin con la interpretacin que

supuestamente hacemos de ella. Sin embargo, no podemos contentarnos con corregir el

error y con ignorar los efectos, porque esta ilusin forma parte de un fenmeno literario,

como ilusin del lector. La ilusin es as un proceso que tiene su lugar en la experienciaque tenemos de la literatura.

El problema es que los crticos tambin se dejan atrapar; ellos ubican la

referencialidad en el texto, cuando de hecho est en el lector, en el ojo de aquel que

observa siendo que no es ms que la racionalizacin del texto operada por el lector. Se

sigue de ello que la tarea del analista es, precisamente, mostrar cules son los

mecanismos que desencadenan esta racionalizacin y cules son aquellos que gobiernan


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la significacin del poema, en su desencubrimiento gradual a medida que la

racionalizacin se revela incapaz de satisfacer al lector.

El modo de ilusin referencial que es particular a la literatura entra en escena en

este estadio. Todo se juega en la diferencia entre significacin e insignificancia. En el

lenguaje cotidiano, cada palabra parece enlazada verticalmente con la realidad que

pretende representar, [93] cada una parece pegada a su contenido como una etiqueta

sobre un frasco, formando cada una de ellas una unidad semntica distinta. Sin

embargo, en literatura, la unidad de significacin es el texto mismo. Los efectos que las

palabras, en cuanto elementos de una red finita, producen las unas sobre las otras

sustituyen la relacin semntica vertical por una relacin lateral que, al constituirse

siguiendo el hilo del texto escrito, tiende a anular la significacin individual que las

palabras pueden tener en el diccionario. El lector que intenta interpretar la

referencialidad acaba en el sin-sentido: esto lo fuerza a buscar el sentido al interior del

nuevo marco de referencia proporcionado por el texto. A este nuevo sentido lo

llamamos significancia.

La significancia, es decir, el conflicto con la referencialidad aparente, est

producida y regida por las propiedades del texto, la primera de las cuales es que el

texto est sujeto a un doble recorrido; las otras son los tres tipos de sobredeterminacin.

Hay rosas en la Oda a Salvador Dal de Federico Garca Lorca, pero ninguna flor,

ninguna referencia a las flores reales, puede explicar su significacin en este poema. En

primer lugar, los Pescadores de Cadaqus (como se sabe, Cadaqus es el pueblo donde

Dal reside hasta hoy) duermen sin ensueo en la arena. En alta mar les sirve de

brjula una rosa. Segundo pasaje una invocacin a Dal: Pero tambin la rosa del

jardn donde vives. /Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!

Con toda evidencia, la primera rosa, la de los pescadores, no es la rosa que se

recoge de un tallo erizado de espinas, sino la rosa que se examina en el puesto de mando

de un barco: en espaol, la rosa nutica, rosa de los vientos, cuadrante de la brjula con

puntas en forma de rombo desplegado como los ptalos de una rosa. En pocas palabras,

el texto dice en substancia: Los pescadores tienen por brjula una brjulatautologa

intil, completamente correcta en lo que concierne a la navegacin, pero que no tiene

nada que ver [94] con el poema. Lo que tiene que ver con el poema, al contrario, es que

la frase est construida de manera que da la impresin de que una flor real es utilizada

efectivamente como brjula pequea rareza local.


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Esta notacin pseudo-antropolgica confiere a los marinos el encanto afectado

que asociamos a los personajes de las pinturas de Watteau, pastores que mantienen el

orden de sus rebaos encintados con la ayuda de cayados floridos. O mejor, cuando los

pescadores duermen sin ensueo en la arena, cuando en alta mar, les sirve de brjula

una rosa este contexto parece transformar su rosa en prueba suplementaria de una

nobleza innata, de un don ingenuo que consiste en tomar el encanto de la vida en estado

de naturaleza, del todo igual a como se dice en el cuento popular que el ladrn bengal

ha cavado un agujero en la pared de una caverna, pero un agujero en forma de lira. Esta

interpretacin da cuenta plenamente del efecto potico del pasaje. Sin embargo, ella

impone que la rosa sea la flor, es decir, que impone el sin-sentido en el plano de la

navegacin real. Ella destruye el nico referente aceptable en el contexto de la brjula o

de los marinos. En la segunda estrofa, nos encontramos con un enigma ligado al

precedente: Pero tambin la rosa del jardn donde vives. Esto parece una variacin

suplementaria de la Rosa del jardn simblico de la Edad Media, de la imagen familiar

de la Perfeccin que eclosiona en el cerco de un huerto mstico. Pero apenas el lector se

compromete en este camino, la aposicin rosa, norte y sur de nosotros cambia todo,

transformando a Dal simultneamente en rosa mstica y en faro de sus discpulos. No

obstante, si comprendemos que l permite a sus discpulos darse cuenta de dnde estn,

entonces, no somos libres de escoger nuestra imagen, de verla como un fanal, por

ejemplo, o como la estrella Polar. Estamos obligados, por decirlo as, a considerarla

como una rosa doble. Porque la flor del marino y la flor mstica llevan el mismo

nombre, la flor mstica se convierte por [95] metfora en la brjula que la flor del

marino era literalmente. Desafortunadamente, el nombre de la brjula literal y el de la

brjula metafrica son una nica y misma palabra. En lugar de una metfora normal

(palabra en lugar de otra), nos encontramos simultneamente en medio de la misma flor

en el mismo lexema con dos sentidos incompatibles, uno metafrico y otro literal. Para

complicar aun ms las cosas, la significacin literal permite a la palabra funcionar

simblicamente como emblema mstico. De una manera anloga, en la primera imagen,

sobre la playa espaola, la gramtica nos conduce a considerar la flor literalmente,

mientras que el contexto nutico nos fuerza a considerarla metafricamente, efecto tanto

ms desconcertante cuanto que se trata de una metfora tcnica, una metfora muerta, si

bien llamar rosa a una brjula es tambin en espaol, en un sentido, literal. Tenemos en

consecuencia dos sentidos literales al mismo tiempo y, consiguientemente, dos sentidos


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incompatibles. Hablaremos de ambigedad o de polisemia? Es la solucin que los

tericos de la literatura tradicionalmente han adoptado: ya que, en casos parecidos, las

palabras ordinarias deberan ser unvocas, mientras que las palabras poticas deben ser

equvocas.

No sucede as a causa de esta propiedad del texto que es el doble recorrido: un

texto es ledo dos veces en su totalidad. La primera lectura, heurstica, recorre la pgina

de arriba a abajo, desde el comienzo al fin del poema. En el curso de esta lectura

aprehendemos la significacin (no la significancia), es decir, la funcin mimtica de las

palabras; en este estadio tambin el lector percibe las incompatibilidades o se da cuenta,

por ejemplo, de que una cierta expresin no tiene sentido a menos que sea interpretada

como metfora, irona, metonimia, u otra. En pocas palabras, la primera lectura es un

proceso en el cual se perciben las agramaticalidades: el lector se da cuenta de ellas a

partir de que una palabra engendra una frmula que l debera excluir, a partir de que

las consecuencias [96] de una palabra estn en contradiccin con sus presupuestos. La

segunda fase de lectura, fase hermenutica, es retroactiva: mientras progresa siguiendo

el hilo del texto, el lector se acuerda de lo que acaba de leer y modifica su comprensin

de ello a la luz de lo que decodifica ahora. l efecta as una decodificacin estructural:

mientras avanza en el texto, llega a reconocer que enunciados sucesivos son de hecho

equivalentes. Aparecen entonces como variantes de la misma matriz estructural. El texto

es percibido como variacin sobre una estructura, temtica, simblica u otra, y es esto lo

que constituye la significancia.

En nuestro poema de Lorca, solo hay ambigedad durante la primera lectura, ya

que la incompatibilidad referencial de los sentidos de rosa se desvanece cuando se la

considera retroactivamente. Aunque cada vez que se relee el poema de comienzo a fin la

incompatibilidad surge de nuevo, de suerte que jams se la puede descartar totalmente,

o llegar a una lectura ltima y definitiva. Esta es la razn por la cual el poema continasiendo un desafo. Su comprensin es un suspenso, un instante fugitivo entre las dos

fases de lectura. El poema no persigue la ambigedad. Es ms bien un rito de iniciacin.

La misma dificultad que hizo rezongar al lector es precisamente la que le

suministra una llave para comprender. En otras palabras, la oscuridad a la cual uno est

atento en poesa es tambin el agente de su elucidacin.

Dems est decir que este proceso de lectura en dos tiempos no produce ms que

incompatibilidades. La ms recurrente, la significacin aparentemente referencial queofrece una palabra en la primera lectura, es incompatible con la significancia


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retroactivamente percibida. Sin embargo, cualquiera que sea la representacin que una

palabra tal pueda inicialmente evocar, e incluso cualquier simbolismo que pueda

conllevar, el signo contina estando aislado y lo que produce pertenece al orden de la

simple informacin como una conversacin [97] o una noticia breve de un peridico,

que pueden estar plagadas de detalles descriptivos y simblicos, pero jams convertirse

por lo mismo en textos poticos. Para ser reconocido como tal, un texto debe formar una

unidad solidaria. Debe ser, por lo tanto, una secuencia de detalles motivados, que

engarza firmemente descripcin y simbolismo en un monumento verbal en el seno del

cual no se puede cambiar una palabra o hacer una sustitucin de sinnimos sin destruir

el conjunto. Lo que constituye este tipo de textos es el descubrimiento retroactivo de

que las palabras descriptivas son tambin los nudos de interseccin de dos secuencias de

asociacin semnticas o formales.

El relato que ofrece Chateaubriand de los funerales del general La Fayette podra

ser un reportaje de actualidad embellecido con detalles pintorescos, menores en cuanto

tales, pero importantes como signos de las connotaciones morales de la escena:

Je le vis [le corbillard] tout dor dun clat fugitiv du soleil,briller au-dessus des casques et des armes: puis lombre revint,et il disparut.

La multitude scoula; des vendeuses de plaisirs crirentleurs oublies, des vendeurs damusettes portrent et l lesmoulins de papier qui tournaient au mme vent dont le souffleavait agit les plumes du char funbre.

La v [la carroza fnebre], completamente dorada por un rayofugitivo de sol, brillar por sobre los cascos y las armas: despusvolvi la sombra, y desapareci.

La multitud se march; las vendedoras de placeres gritarnsus obleas, los vendedores de juguetes llevarn aqu y all losmolinos de papel que girarn con el mismo viento cuyo soplohaba agitado las plumas del carro fnebre.

La significacin de estos detalles pintorescos como signos morales es clara: la

carroza fnebre, que comienza por brillar con el sol, despus perdido en la sombra; el

propio viento jugando en las plumas del carro fnebre, despus haciendo girar los

molinos de papel todo esto sugiere de manera insistente que la fama no dura. Otro

rasgo, estas vendedoras de obleas, anlogas a los vendedores de conos de helados o de

hot-dogs de hoy: ellas pertenecen a la mmesis de las ocasiones pblicas, pero su

presencia sugiere muy fuertemente que hay poca diferencia entre un da de duelo [98]


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pblico y un da de final de Copa de Francia. Los mercaderes ambulantes son as tan

simblicos como descriptivos. Pero, las obleas? Ellas no parecen ser ms que las

golosinas, y su presencia, nada ms que un hecho inocente; pero, en realidad, son

agentes de literariedad; ellas transforman el simple reportaje en poema en prosa.

Porque Chateaubriand no utiliza la palabra ordinaria gofres [guafles]. l utiliza

el trmino ligeramente arcaico de obleas [oublies]. Ahora bien, esta palabra se

pronuncia exactamente como olvido [oubli]: la oblea no se distingue del olvido sino por

la e muda final. Las dos palabras tienen la misma pronunciacin: el texto aparenta

hablar de guafles, pero su sonoridad da la impresin de que habla de la labilidad del

recuerdo. Ahora bien, no se puede sostener conscientemente que exista mucha

semejanza entre los guafles y el olvido, o que los guafles simbolicen el olvido, o incluso

que signifiquen el olvido mediante metfora o analoga. Lo que ocurre aqu es que la

palabra que designa los guafles est sobredeterminada: est engendrada por una cadena

asociativa de palabras que pertenecen al lxico de la escena de calle, pero tambin por

una cadena de palabras del vocabulario del duelo. Digamos que en el cdigo de la

escena de calle, obleas es la palabra que tiene el aire de haber sido pedida en prstamo

al cdigo del olvido. Chateaubriand habla de guafles, pero en un lenguaje que produce

un sonido de muerte; habla de grandeza, pero en un lenguaje que produce un sonido de

banalidad.

La significancia surge de la doble motivacin de la palabra por dos cadenas

asociativas que se renen en ella y hacen as de ella un nudo semntico. Esta doble

motivacin es un tipo de sobredeterminacin, que es la otra propiedad fundamental del

texto literario. Mi tesis es que, si queremos explicar la unidad formal de un poema,

unidad cuya coherencia es tan fuerte que la forma del poema tiene tanta significacin

como su contenido, no tenemos ms que una va posible: observar el discurso potico

como el establecimiento de una equivalencia entre una palabra y un texto, o entre untexto y otro texto. [99] El poema mismo es el resultado de la transformacin de una

matriz, transformacin de una frase literal mnima en perfrasis ms extensa, no literal y

compleja. La matriz es potencial o actualizada solamente en otro texto o en otra lengua;

ella puede a veces resumirse en una palabra nica, en cuyo caso esta palabra no

aparecer en el texto. La matriz y el texto son variantes de una misma estructura.

En uno de los saludos a la primavera de Wordsworth, encontramos un ejemplo

de matriz actualizada en otro texto. Aqu el final del poema:


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Small clouds are sailing, Pequeas nubes navegan,Blue sky prevailing; el cielo azul prevalece;The rain is over and gone! La lluvia ha terminado y desaparecido!

Los detalles, y especialmente la exclamacin gozosa del final, parecen remitir

simplemente al alivio de un hombre cansado del invierno (el poema tiene como ttulo

Written in March, Escrito en marzo). Pero, de hecho, este ltimo verso proviene

palabra por palabra del Cantar de los cantares, aunque la cita bblica est incompleta, y

dirige entonces la atencin del lector sobre lo que falta: el comienzo, omitido o

rechazado: Porque he aqu que el invierno pas. La palabra clave invierno, ausente

en los versos de Wordsworth, es la matriz que impregna cada detalle primaveral del

poema. Otorga una unidad de significancia a una sucesin de hermosos toques

pintorescos, cada uno de los cuales es ahora percibido como la inversin de una imagen

que ha sido borrada. Este cuadro de la primavera no es una representacin directa de la

realidad como lo sera una descripcin no literaria: es una versin en negativo (en

sentido fotogrfico) [100] de un texto latente acerca de lo opuesto a la primavera. La

significancia del poema, como principio de unidad y como agente del funcionamiento

semntico indirecto, reside en el rodeo que el texto hace en su recorrido minucioso

desde la mmesis de un detalle a otro, a fin de agotar el paradigma de todas las

variaciones posibles de la matriz. El texto funciona como una neurosis: como la matrizest rechazada, el desplazamiento produce variantes a todo lo largo del poema, del

mismo modo que un sntoma reprimido se manifestar en otro punto del cuerpo.

La sobredeterminacin como propiedad del texto no es sino el corolario y la

compensacin del rodeo. Por importante que el rodeo pueda ser, cualquiera sea la

libertad que pueda tomar con respecto a los referentes, este rodeo est constituido de

variantes de la matriz. La relacin estructural entre la matriz y sus transformaciones

aade la potencia de sus lazos propios a los lazos normales (por ejemplo, gramaticales)entre las palabras.

La sobredeterminacin determina la significancia siguiendo dos derivaciones

posibles a partir de la matriz. La primera es la expansin, que transforma los

constituyentes de la matriz en formas ms complejas, proceso habitualmente combinado

con la conversin: todos los elementos transformados son modificados por un mismo

factor, un marcador meliorativo, por ejemplo, o un marcador peyorativo.

Este mecanismo, lo podemos observar en el dilogo entre la primavera y elinvierno que concluye Peines damour perdues. En una primera aproximacin,


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parecera difcil encontrar en el corpus de la poesa descriptiva pasajes ms objetivos,

ms completamente exentos de una interpretacin simblica de la vida, dos cuadros

extrados ms directamente del mundo de la experiencia. Es la floracin, el canto del

cuco se eleva desde un rbol, los pastores juegan con sus flautas campestres, los pjaros

se acoplan, y he aqu que retoma el canto del cuco: [101]

[When] merry larks are ploughmens clocksWhen turtles tread, and rooks, and daws

And maidens bleach their summer smocks,

The cuckoo then, on every tree

Mocks married men

[Cuando] las alegres alondras son los relojes de los labradores

Cuando las tortugas se aparean, y los grajos, y las cornejasY las doncellas blanquean sus enaguas de verano,El cuco entonces, en cada rbolSe burla de los maridos

El verso que concierne a las doncellas blanqueando sus blusones estivales es,

ciertamente, de un realismo tpico. Ninguna traza aqu de convencin de gnero, como

ocurre con el catlogo de los amores de los pjaros en los primeros calores un motivo

literario corriente para la estacin primaveral. No se trata de un tropo como las alondras

que indican la hora a los trabajadores. De modo que este verso parece no deber nadasino a la realidad. Presenta dos rasgos realistas fundamentales: primero, es preciso; y,

segundo, describe una accin sin indicar sus causas u objetivos, de suerte que creemos

ver ante nosotros la cosa misma. Estamos forzados a actuar como en la vida real, donde

debemos hacer nuestras propias inferencias. La belleza de esta muestra de maestra por

parte del dramaturgo, la explicamos a partir del contraste entre el toque familiar y la

amplitud de su significancia, la primavera como renovacin y cambio, como

prefiguracin de la felicidad bajo los prados del verano. Porque, a partir delblanqueamiento de los blusones, podemos extraer la estacin completa y su simbolismo.

Es evidente que esta significancia va ms all del referente domstico, en todas

direcciones, y que depende de lo que la escena presupone y de lo que se deriva de ella.

Incluso si sus presuposiciones son, de seguro, [102] referentes que nos son familiares

por la experiencia y la memoria. Sin embargo, qu son para nosotros hoy la gran

limpieza de la primavera o el lavado de las mujeres de antao? Los comprendemos a la

luz de la experiencia o de la imagen de la experiencia? Acaso el texto perdi suimpacto sobre nosotros que compramos cada ao vestimentas nuevas durante el


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hermoso mes de mayo, y que, ms que por los pjaros y las flores, nos apasionamos por

los rayos de la Primavera? El texto posee trazos que conservan su impacto con toda su

fuerza, porque el detalle descriptivo remite tambin a un modelo semntico, la primera

metonimia de la primavera la floracin, en la estrofa precedente:

When daisies pied and violets blue,

And lady-smocks all silver-white

And cuckoo-buds of yellow hue

Do paint the meadows with delight.

Cuando las margaritas tornasoladas y las azules violetas,Y los mastuerzos completamente blanco-plateados

Y los brotes de los berros de tintes amarillosPintan las praderas con deleite.

Maidens bleach their summer smocks [las doncellas blanquean sus enaguas de

verano] es una expansin formal de la flor; ladysmock, mastuerzo, engendra las

jvenes mujeres y su juego de enaguas, del mismo modo como silver-white [blanco-

plateado], signo positivo, engendra el blanqueamiento. El reconocimiento de la

expansin (un verso derivado de una palabra y de su adjetivo) no disminuye nuestra

sensacin de realidad, sino que tiene por efecto transformar a las propias doncellas en

flores primaverales. No quiero decir que la flor est personificada, pero seguro es que el

texto juega con la idea. Si todo parece demasiado subjetivo, que se me permita

formularlo de otra manera: la equivalencia formal entre maidens y ladysmocks hace

explcito el simbolismo literario con base en la primavera es decir [103], la estacin

del amor. Y esto completa la actualizacin de la estructura-matriz de todas las

primaveras literarias. Tomemos por ejemplo el mismo pasaje del Cantar de los cantares

que sirve de matriz al cuadro primaveral de Wordsworth:

Rise up, my love, my fair one, and come away. For, lo, the winter is

past, the rain is over and gone. The flowers appear on the earth, the time

of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our

land.

Elvate, mi amor, mi belleza, y ponte en marcha. Porque, el invierno hapasado, la lluvia ha terminado y se ha disipado. Las flores aparecen sobrela tierra, el tiempo de los pjaros cantores ha llegado, y la voz de latortuga se escucha en nuestra tierra.

Notaremos que de los tres rasgos de la primavera (el regreso de la flores, elregreso de los pjaros, el amor), slo el amor fue dejado de lado en Wordsworth; y


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ahora se muestra, indirectamente, en nuestras jvenes. Indirectamente, porque su

significacin temtica deriva, no de las doncellas reales, sino de un signo ya establecido

como metonimia de la primavera. De la misma manera elusiva, el cuco expresa de

nuevo impresiones erticas: tambin es extrado de la lista de las flores, y deriva de la

cuarta, el cuckoo-bud(que, incidentalmente, designa la misma flor que ladysmock). Y el

cuco burln cambia la tonalidad del tema: introduce el humor. Una vez ms, la

derivacin parte aqu de un dato verbal, y no referencial. El nombre real de la flor

cuckoo-flower se convierte, de manera reveladora, en cuckoo-bud.Bud(botn, brote)

est muy cerca fonticamente de hacer surgir bird (pjaro). En cuanto al rasgo que

constituye verdaderamente el poema, el humor, este es puramente lexical: aunque el

pjaro es realmente un heraldo de la primavera, el nombre cuco se burla del marido

engaado (cuckold) [104]. De hecho, el estribillo, retomado dos veces, es la expansin

surgida de una conversin negativa del cuckoo:

Cuckoo, cuckoo; O word of fear,

Unpleasing to a married ear!

Cuc, cuc: Oh, palabra temible,Que disgusta el odo del marido!

El poema termina con el estribillo no solamente porque un estribillo es un finalconvencional, sino porque este estribillo encierra en una frase las realizaciones

transformadas de tres metonimias de la primavera: el cuco como pjaro, el cuco como

flor y el cuco como rasgo de humor, es decir, como conversin negativa (socarrona) de

la palabra amor. El verdadero referente de la descripcin es as una circularidad de

equivalencias textuales.

En el segundo tipo de sobredeterminacin, nos encontramos con lo que

podramos llamar la derivacin hipogramtica: una expresin o un texto sonpoetizados, es decir, transformados en una unidad de significancia en el seno de la cual

remiten a un texto pre-existente (como los poemas sobre la primavera que remiten al

Cantar de los cantares). Este texto pre-existente es el hipograma, trmino que proviene

de Saussure (que utiliza tambin paragrama, pero la acepcin de este ltimo trmino

ha sido subvertida por la escuela de Tel Quel). La expresin o el texto se modelan sobre

el hipograma que es, de esta manera, un complejo verbal interpuesto entre las palabras y

los referentes, y la referencia, tal cual es, pasa a travs de su filtro. As, el hipograma sepresenta completo, dotado de su sintaxis propia, y su dimensin puede ir desde el grupo


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de palabras al texto extendido. Puede ser simplemente potencial, observable solamente

en la lengua; ms a menudo, est ya actualizado en otros poemas. En [105] este caso, la

referencia al hipograma es intertextual, y el lector la percibe habitualmente como cita o

alusin literaria.

Si el hipograma no supera el grupo de palabras, el miembro de frase, la frase, no

hace ms que actualizar algunos de los rasgos semnticos o de los presupuestos de una

palabra que forma su ncleo. No obstante, esta actualizacin toma una forma

estereotipada que se imprime en el espritu del lector y constituye un marco de

referencia interna. Cuando un marco de este tipo se actualiza, la secuencia verbal se

satura con la significacin de la palabra-ncleo, confirmando abiertamente lo que se

habra podido extraer de una nica palabra. De donde: puesta en valor, visualizacin,

impresin de realidad. Los clichs y los estereotipos llevan mucho tiempo expuestos al

desprecio de los crticos por malas razones, que hacen que la moda literaria los condene

sin otra forma de proceso, y que otorgan un privilegio a la originalidad, a la inspiracin

y a todo lo que se le parezca. No obstante, los clichs estn por todas partes, ya listos;

son siempre los vestigios de frmulas afortunadas, proferidas por primera vez hace

largo tiempo, y que, en consecuencia, estn llenas de una potencia estilstica en

conserva, si me atrevo a decirlo as. La actualizacin de los presupuestos de la palabra-

ncleo puede tomar dos formas: o bien llena lexicalmente las lagunas en el seno del

sistema de la frase potencial pre-existente, o bien engendra una frase real por expansin

a partir de la palabra-ncleo. La frase desarrolla los presupuestos siguiendo un modelo

sujeto-predicado: transcribe las variaciones abstractas sobre el ncleo en lenguaje

figurativo (en el sentido en que la pintura abstracta se opone a la pintura figurativa).

Pongamos que un rbol es el sujeto, y que este rbol est considerado desde el punto de

vista del hombre como un agradable refugio contra el sol canicular. El rbol es entonces

representado metonmicamente mediante su sombra, y esto, el ncleo, engendra unasecuencia cuyos constituyentes estn determinados por la sola necesidad de traducir en

imgenes los sufijos que modifican la raz shade (sombra) [106]: el rbol como dador

de sombra (shader), la accin de proyectar una sombra (shading), alguien que ser

amparado por la sombra (shaded), tal como una agresin exige un agresor e implica una

vctima agredida.

Esto es lo que ocurre en el poema de Gerald Manley Hopkins, Binsey Poplars,

felled 1879 (Los lamos de Binsey, abatidos en 1879). El nombre del lugar en elttulo, la fecha, son elementos que otorgan desde el comienzo una fuerte sensacin de


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experiencia personal autntica. Parecen decir: Esto no es un decorado imaginario, es un

lugar real, el recuerdo predilecto de una escena que existi. El detalle visual ms

sorprendente y ms particular es la sombra, ahora desvanecida: ningn lamo fue

perdonado, dice el poeta, ni uno solo de estos rboles

That dandled a sandalled

Shadow that swam or sank

On meadow and river and wind-wandering weed-winding bank.

Meciendo una sombra en sandaliasQue nadaba o se hundaEn la pradera y el ro y la orilla serpenteante bajo la hierba dondevagabundea el viento].

La actualizacin del hipograma sombra se desencadena por una coaccin: laspalabras que describen a los lamos deben ser signos positivos; de lo contrario todo el

pathos de los rboles abatidos, de la desfoliacin y del despojo se disipar. No hay

ninguna variante del tema del bosque devastado que omita el motivo de la sombra

perdida. Sin embargo, qu es esta sombra en sandalias? El epteto sandalled es

incompatible con sombra: rozamos el sin-sentido. No es menos asombroso que los

comentaristas parezcan empujados a glosar la expresin como un detalle fsico, visual.

En sandalled shadow, al decir de un especialista britnico, el adjetivo [107] llevaconsigo mltiples asociaciones, con, por ejemplo, suave [doux], furtivo y entrelazado.

Yo estoy preparado para aceptar suave, si, en un paradigma calzado, la sandalia se

opone a la bota o, en jerga semntica, si distinguimos sandalia y calzado mediante una

oposicin suavidadvs. dureza, en materia de suelas. Podra tambin avalar entrelazado,

como contenido de la metfora, el follaje, que proyecta sus sombras, hojas y ramas

entremezcladas. Sin embargo, tendra todava que explicarme por qu, de las

innumerables imgenes de vestimentas que sugieren ms claramente el entrelazamiento,se escogi la sandalia. En cuanto a furtivo (stealthy), no puedo imputarlo ms que a la

idiosincracia de la nacin de nuestro especialista: puede ser que si observamos el mundo

desde su ciudad de Manchester, la sandalia tenga su lugar en el pie de un oriental furtivo

un Rodolfo Valentino que pisa las arenas de Egipto, quiz. Y si ensayamos una

lectura que tenga los pies ms en la tierra? Elizabeth Drew evoca la lnea curvada y

danzante de los lamos, y sus sombras parecidas a unos zapatos alargados deslizndose

suavemente sobre los campos, el ro y la montaa. Si comprendo bien, esto sugiere laforma de pincel alargado del lamo que proyecta una sombra en forma de zapatilla


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puntuda. Una vez ms, la nica razn de esta racionalizacin es de orden moral: a partir

de una extraa sandalia, se pasa a la zapatilla, porque las sombras van y vienen, y

porque los pies en zapatillas se deslizan furtivamente, mientras que las botas taconean

fuertemente

La verdadera razn de sandalia es, una vez ms, la sobredeterminacin de la

imagen: su validez est garantizada por su motivacin formal mltiple. Es una imagen

fiel, no de los lamos murmurando al borde de un ro, sino de la lgica del hipograma.

En primer lugar, en sus representaciones tradicionales, los rboles se dividen en dos

categoras, los rboles con copa redonda y frondosa, con un tronco grueso, incluso

robusto, y aquellos cuyo [108] tronco, como el pincel de un pintor, es largo y flexible. A

partir de que un rbol simboliza el movimiento del nimo, los rboles con follaje

redondo proyectan sombras inmviles, a veces lgubres; los rboles esbeltos hacen

oscilar sus sombras con una ligereza area. En un segundo momento, este balanceo

provoca el dandle de Hopkins, ah donde el hablante ingls normal no lo pensara: el

cuerpo de un marino balancendose en el aparejo de las velas, en The Wreck of the

Deutschland (El Naufragio de Alemania) dandled to and fro (se balanceaba de

adelante para atrs). Identificar una obsesin verbal no es lo mismo que explicar qu

sea. Pero lo que que puede constituir una explicacin es que dandle otorga a la historia

del naufragio un perfume de irona, y esto concuerda con el modelo estructural de la

impotencia del hombre frente a las fuerzas desencadenadas de la Naturaleza: las olas

altas como montaas juegan con l como con un cascabel un lugar comn.

Encontramos aqu que un movimiento que forma parte de las derivas de la palabra

aspen (lamo) se adapta al hipograma del rbol umbroso que suger ms arriba: la

imagen de un descanso fresco y relajado bajo los lamos desaparecidos otro lugar

comn, un motivo del tema del rbol abatido: como en El Campo de lamos (The

Poplar Field) de William Cooper farewell to the glade and the whispering sound of

the cool colonnade [adis, claridad, y t, murmullo de la fresca columnata]. Sin

embargo, dandled(balanceaba) engendra entonces un fragmento de personaje, como si

alguien hubiera estado indirectamente bosquejado sobre el cuadro piernas cruzadas, la

de arriba oscilando perezosamente, una sandalia colgando suavemente de la punta del

pie. Una figura de felicidad perezosa y soadora. Sandal es a la vez el producto de la

pasin de Hopkins por la cuasi-paronomasia blear / smear (borroso / mancha), delve /

twelve (indagar / doce), heavens / haven (cielo / refugio) y la personificacin de un


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momento de descanso y de ocio a la sombra. Todo ocurre [109] como si la secuencia

verbal comenzara por describir las sombras por su movimiento para en seguida

separarse del movimiento caracterstico de los rboles movimiento que simboliza y

exterioriza de alguna manera el confort que se siente bajo el rbol

e introduce en elcuadro una silueta humana, o al menos su pie, con el nico fin de ilustrar el frescor

beneficioso. Es as como Alicia, en A travs del espejo, escucha hablar a hoarse voice

(una voz ronca), y se dice inmediatamente: se dira un caballo (horse). No slo, lo

que se podra pensar, porque el caballo tuviera un relincho enronquecido, sino porque el

adjetivo hoarse suscita al cuadrpedo, como dandled suscita sandal. El poema es

sugestivo no porque nos hace ver un paisaje arbolado, sino porque lo que ofrece lugar

comn de la descripcin corriente del rbol bello

engendra una alegora de ladelicadeza del reposo (es decir, una silueta uno de cuyos atributos, la sandalia que

oscila, permite reconocer la significacin), o ms bien una alusin a este reposo. No una

figura completa que habra que poner a la sombra, orientada en relacin al rbol con la

ayuda de conectores gramaticales, sino que, en cambio, gracias a un juego de palabras,

un fragmento de retrato de un personaje lnguido (sandalled) que casi repite el verbo

que describe el vaivn (dandled). El verbo es claramente referencial, pero no es

portador del sentido potico que hace que nosotros nos sintamos tristes al evocar los

rboles desaparecidos. El juego de palabras, por definicin, no es referencial y, sin

embargo, porta la significancia de la imagen del paisaje.

Cuando la extensin del hipograma rebasa un miembro de la frase o una frase,

propongo llamarlo sistema descriptivo. Es ms complejo que las redes de

presuposiciones. No tiene como componentes simples palabras, sino frases completas,

fragmentos de descripcin, etc., y sus componentes lexicales estn ligados entre ellos

por estereotipos que forman un conjunto [110] de representaciones a menudo ya

investidas de un estatuto literario. As el sistema sustituye al referente de la palabra-

ncleo por una verdadera mitologa, familar a cualquiera que conozca la lengua. El

concepto de rbol, una vez ms con sus diversas implicaciones literales o

metafricas, proporciona al hablante un modelo ideal de asociaciones familiares: desde

las races, tanto literales como metafricas, a las hojas, como follaje donde residen los

pjaros, o desde los pensamientos (si el rbol representa al hombre) hasta las

variaciones temticas sobre el rbol como microcosmos el pasado, si simboliza un

testigo eterno, o el porvenir, como la imagen del castao que est en potencia anidado


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por completo en la bellota, y as sin interrupcin. El modelo es como un espacio

imaginario al interior del cual los componentes se distribuyen en orden a definir sus

funciones recprocas. Dos sinnimos es decir, dos palabras que tienen el mismo

referente

tendrn dos sistemas diferentes: es la prueba de que el sistema reemplaz alreferente. He aqu como opera la sustitucin del referente por el sistema: cada

componente del sistema funciona como metonimia de su ncleo. Pero, mientras que en

la lengua estas metonimias conservan su funcin metonmica, en el discurso literario

toda metonimia puede operar como metfora y como perfrasis del conjunto: en todo

lugar del texto donde el sistema permanezca implcito, el lector tiene los medios de

llenar las lagunas y de reunir, a partir de cada metonimia, la representacin completa,

cuya evocacin no es normalmente dirigida sino por la palabra-ncleo.

La alegora es un ejemplo de este tipo de sistema. La significacin de sus

componentes no funciona como en el diccionario, sino en relacin a una personificacin

central. El sistema descriptivo de la palabra esperanza [espoir], por ejemplo, es una

espiga de maz todava verde, los ojos elevados al cielo, y un ancla de barco. Cada uno

de estos componentes es, por su propia cuenta, un smbolo o una [111] metfora

independiente: las espigas de maz son verdes, por lo tanto, morirn, y, por analoga,

representan la promesa de todas las cosechas y, particularmente, de la cosecha

espiritual. Los ojos que miran al cielo expresan una espera o una certeza parecidas de la

vida eterna. El ancla representa la estabilidad, ya que ata el barco al puerto: el puerto al

que hace as metonmicamente alusin se establece desde ya como smbolo de la

seguridad y del final del viaje y de las pruebas, al interior de una metfora de la vida

como viaje. Espiga de maz, hojas y brotes permiten al escritor expresar la esperanza

que nace nuevamente o la esperanza pasada, segn estn verdes o marchitas. Ya no son

cualidades referenciales de las plantas, sino signos positivos o negativos en el contexto

del discurso alegrico. Sin embargo, como componentes del sistema, cada elemento

representa separadamente, independientemente, los simbolismos que acabo de indicar,

el conjunto del sistema de la esperanza. De manera similar, la palabra tiempo tiene su

alegora familiar: el anciano que lleva su hoz y su reloj de arena. Pero tambin tiene un

cierto nmero de metonimias todas bien atestiguadas en literatura y, entre las cuales, el

paradigma de los objetos que indican la hora es aqul cuya importancia es ms evidente:

reloj de pie [horloge], reloj de pulsera [montre], reloj de arena, clepsidra, cuadrante


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solar. Estos dos sistemas constituyen la mayor parte del lxico del poema de George

Herbert La Esperanza [lEspoir]:

HOPE

I gave to Hope a watch of mine; but he

An anchor gave to me.

Then an old prayer-book I did present.

An he an optick sent.

With that I gave a vial full of tears:

But he a few green eares.

Ah Loyterer! I le no more no more l le bring:

I did expect a ring. [112]

Le he dado a la Esperanza un reloj que me perteneca; pero ella

Me dio un ancla.Entonces, un viejo libro de oraciones le di.

Y ella, un lente envi.Le di entonces una redoma llena de lgrimas:

Pero ella, unas pocas espigas verdes.Ah, vagabunda! Ya no te dar nada ms:

Esperaba un anillo.

Este intercambio de regalos entre la Esperanza, simplemente personificada, y el

hablante pone aparentemente a los comentaristas en un problema sin fin y, no obstante,

solo es porque sucumben a la ilusin referencial. Una de la vctimas ms recientes de

esta ilusin encuentra absurdos los presentes intercambios: el poeta entrega una prueba

de amor, el reloj [watch], y recibe a cambio, de manera absurda, un objeto cuyas

dimensiones conforman un regalo bien poco manejable, un ancla y en seguida a

cambio de un tesoro personal el libro de oraciones, recibe un instrumento cientfico

impersonal (un lente), etc. No reproduzco este enredo ms que para probar el poder de

la mmesis: uno se siente atrapado en las cosas. Sin embargo, a nivel del texto, se debe

comprender la precisin mimtica como un proceso estilstico destinado a modificar las

connotaciones. El lente, transformacin de la mirada pensativa de la esperanza,

comienza por aadir una hiprbole, ya que es ms potente que el ojo desnudo. Byron

escribi algo parecido sobre el lente de la verdad. La funcin es la misma, si la

realizacin es positiva, como aqu, o negativa, como en Hopes deceitful optics (Los

Engaosos Anteojos de la Esperanza de Henry Kirke White. Se produce un cambio

semitico, que resulta de la conversin, ya que tenemos la misma transformacin del


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reloj de arena en reloj de pulsera que da el tono a aquella de los ojos en lentes: la

conversin orienta las imgenes hacia la modernidad, encontrndose la alegora puesta

al gusto del da con la ayuda de los inventos tecnolgicos [113] contemporneos. Cada

trmino modernizado funciona como un marcador lingstico y, en cuanto tal,

transforma los gneros. Aqu, cada uno de ellos desplaza el poema desde el dominio de

la alegora, el rasgo de espritu filosfico, hacia el comentario personal, evocando una

experiencia afectiva real. Esta es, ms sustancial que los comentarios que acabo de citar,

la interpretacin de William Empson:

En primer lugar, hay irona en que el hablante no tratems que con la Esperanza, no con la persona o la cosaesperada; no tiene ningn contacto real con su ideal, sino

solamente con su escolta Se puede considerar que elpoema concierne principalmente a la irritacin y al desalientodel alma frente a la demora en conseguir la unin perfectacon Dios: aunque el reloj de pulsera es la brevedad de la vidahumana y la longitud de la espera (dado que estasignificacin doble es la que se busca, haca falta un smbolodel tiempo que las integrara a ambas y que no consideraranicamente el tiempo en su duracin o en su brevedad); elancla, una cierta esperanza de resurreccin, o bien, un poderde resistencia adquirido, poder de aferrarse al dbil logro yaobtenido; el libro de oraciones, una regla de vida ordenada;el lente, la fe que puede mirar hacia el cielo ycontemplacin lejana del Paraso; la redoma, marca delarrepentimiento o de los dolores del deseo de la uninperfecta con Dios; las espigas verdes, dbiles signos deconfianza espiritual o de realizacin mstica; y el anillo, elomega, figura perfecta del Paraso o de la eternidad,matrimonio con Dios, o aureola. Sin embargo, estasignificacin o tema nico del poema tambin contienemetforas extradas o bien de los servicios de un cortejoasiduo, si se considera el libro de oraciones como

conteniendo el oficio del matrimonio, y el anillo como unsmbolo sexual, o bien, de las ambiciones de la vidaprofana, ya que el movimiento de intercambio de regalossugiere las maneras de consentimiento de privilegiosexclusivos y el anillo podra ser la marca de un compromiso.

Los discpulos de Empson habrn reconocido en las diversas traducciones de

cada smbolo una ambigedad del [114] tercer tipo: dos ideas relacionadas solamente

por su pertinencia comn en el texto pueden residir simultneamente en una misma

palabra

es decir, que cada una de las palabras tiene dos referentes. No se puede llegar aeste anlisis ms que mediante una lectura atomstica, es decir, que no reconoce que las


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palabras separadas no tienen significaciones separadas. Una lectura as lleva a Empson a

conservar una significacin extraa a las convenciones emblemticas de la poesa

metafsica, tal como el anillo considerado como aureola o smbolo sexual. As, es

llevado a suponer que, como personaje, la Esperanza es secundaria al no tener

significacin ms que como evocacin indirecta de una persona real de la cual se desea

el amor; propone una lectura que no decide, que deja casi toda libertad, mientras que la

naturaleza monumental, inalterable de la obra de arte, del poema escrito, implica una

lectura constrictiva, que limita estrictamente las elecciones del intrprete.

Las cosas se hacen mucho ms sencillas una vez que se ha reconocido que

anchor, el ancla, green ears of corn, las espigas de maz verdes, y optick, el lente, no

significan diversas facetas discretas de la esperanza. Todos estos elementos valen,

individualmente, como metforas para el conjunto: contemplacin obstinada de un

porvenir.

Y ahora comprendemos el ttulo por qu este no es el nombre del ser esperado,

sino la Esperanza misma. Ahora comprendemos la frustracin del hablante. Es que a

cambio de todos sus regalos, la Esperanza no hace ms que entregar solamente

esperanza, otra vez esperanza, siempre esperanza, y nada ms, y de hecho no podra

entregarle otra cosa sin dejar de ser. Como lo dice Emily Dickinson:

Hope is a subtle Glutton

His is the Halcyon Table

That never seats but One [115]And whatsoever is consumed

The same amount remains

La Esperanza es un glotn sutil.

Su mesa es la de Alcin A la que solo uno est sentadoY todo lo que en ella se consumePermanece sin mengua

La Esperanza no puede satisfacerse sin dejar de ser esperanza. Y la esperanza

dejara de ser si el anillo fuera entregado, porque el anillo es el smbolo de la Fe

certeza y posesin asegurada, esperanza satisfecha.

Con respecto a los regalos del hablante, los rasgos semnticos que tienen encomn son puestos en valor y los que no comparten son eliminados. Cada uno es la


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piedra de toque de los otros. Esta significacin compuesta no es otra cosa, por supuesto,

que la Vida: el reloj de pulsera es el tiempo, pero ligado a la persona que tiene un reloj

de pulsera que ofrecer. Y, en la medida en que el libro de oraciones es un libro de

horas, la palabraprayer-book(especialmente en el caso de un libro de oraciones viejo y

muy utilizado) tambin es el Tiempo. Viall of tears, la redoma de lgrimas, ilustra

hermosamente la interferencia de estructuras, porque la palabra tears (lgrimas)

pertenece a dos sistemas descriptivos que se renen en este punto: las lgrimas como

regalo, clich omnipresente en la poesa amorosa, donde constituyen los regalos

apropiados en cuanto son pedrera y perlas, y las lgrimas como instantes de tristeza

o de arrepentimiento. En los dos casos, se las recoge en un cliz o en una urna lacrimal,

a modo de elementos de prueba o probatorios. Y en el segundo caso, son los mementos

de la vida del cristiano o del pecador: al decir de Thomas Ken, telogo del siglo XVIII,

las lgrimas de la Magdalena llenan cada da su lacrimatorio. Y Swinburne, en

Atalanta, combina los dos de manera significativa, el [116] Tiempo sosteniendo el vaso,

el Duelo sosteniendo la clepsidra un reloj que mide as el tiempo con el fluir de las

lgrimas:

Before the beginning of years

There came to the making of man,Time with a gift of tears

Grief, with a glass that ran.

Antes del comienzo de los aosLleg a la fabricacin del hombre,El Tiempo con un regalo de lgrimas,La Afliccin, con un vaso que escurra.

Podra citar otras clepsidras de lgrimas, desde la poesa barroca al romntico

alemn Jean Paul y a Mallarm. No digo que esta es aqu la significacin del frasco de

lgrimas, no hago ms que sealar la recurrencia de esta combinacin, como nueva

prueba de una significancia que tiene poco que ver con el referente lgrimas o con el

referente urna, pero que no se puede explicar ms que en un sistema descriptivo del

tiempo o, ms bien, del tiempo de afliccin: la vida es triste, y la clepsidra deja fluir el

tiempo lgrima a lgrima. El hablante del poema de Herbert quiz se equivoca al

sentirse frustrado. Porque si la Esperanza no le da sino lo que puede dar, es decir,

esperanza aqul que se queja no hace por su parte ms que entregar sin tregua el


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mismo fastidioso regalo. La vida es lo nico que tiene para entregar. Nada en

retribucin, y eso es la vida; o, en sentido inverso, en tanto que hay vida, hay esperanza.

La belleza de este poema reside en que hace plenamente uso de lo que yo

llamara el rasgo fundamental de la significacin potica. En poesa, la secuencia verbal

no produce un sentido que se desarrolla progresivamente: slo durante la primera

lectura la secuencia verbal funciona como mmesis, reuniendo elemento de informacin

sobre elemento de informacin. A travs del [117] proceso retroactivo, la semiosis toma

el relevo, y estos componentes discretos son percibidos como variantes del mismo

mensaje repetidos sin cesar. A nivel de la mmesis, los regalos intercambiados varan;

para la semiosis son idnticos: yo le di la vida, ella me dio la esperanza, o mejor: yo me

don, ella se don. El mensaje del poema la irona de la vida (en otros trminos, la

reduccin de la vida a la esperanza) es transmitido mediante una expansin pura y

simple del ttulo.

As, quiz no es hacer prueba de un exceso de audacia concluir que la

referencialidad efectiva jams es pertinente para la significacin potica Sin embargo,

la ilusin referencial, en tanto que ilusin, es la modalidad de percepcin de esta

significancia: la gramtica de los estereotipos verbales concerniente a las cosas crea el

fondo sobre el cual reconocemos la agramaticalidad que seala el trnsito desde la

mmesis a la semiosis. Los funcionamientos de la sobredeterminacin sugieren

claramente que el texto potico es autosuficiente: si existe referencia externa, esta no es

a lo real lejos de ello. No existe referencia externa ms que a otros textos. [118]

la ilusión referencial (riffaterre)

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