LA FAMILIA DE CARLOS

IV

Alba Suárez López 4ºA

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), nacido en Fuentedetodos (Zaragoza), es la gran figura del arte y el pintor más genial desde el barroco hasta finales del siglo XIX. Vivió a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, conociendo y trabajando para cuatro reyes (Carlos III, Carlos IV, José I y Fernando VII). Es un pintor excelso difícil de encasillar, ya que cultivó el Rococó, el Neoclasicismo y el Romanticismo, y anticipó los cambios radicales de la pintura contemporánea: Impresionismo, Expresionismo y Surrealismo. Dominó todas las técnicas pictóricas: pintura mural al fresco y de caballete, cartones para tapices y grabados y litografías; cultivó todos los géneros y temas: retratos psicológicos, bodegones, cuadros religiosos, costumbristas e históricos. Su pintura evolucionó desde unos temas alegres y galantes, con una pincelada firme y decidada y colores luminosos (cartones para tapices en la fábrica de tapices) hacia una pintura desgarrada, dolorosa y con los fantasmas de su mundo interior, acrecetandos por la enfermedad de la sordera y los desastres que causó la Guerra de la Independencia, que le llevan a realizar las Pinturas Negras, donde la pincelada es ya deshecha y el color negro lo domina todo, con temas macabros y espectrales.  

Goya comenzó a trabajar en los bocetos —de los que el Prado conserva cinco— en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801. Perteneció a las colecciones privadas del Palacio Real de Madrid, donde aparece en el inventario de 1814. Pasó a formar parte del recién fundado Museo del Prado en 1824, por orden del rey Fernando VII, quien aparece retratado en el cuadro.

Desde 1789 Goya era pintor de cámara de la corte del rey Carlos IV. En esa condición, e incluso antes -retrato de Carlos III en traje de corte, Banco de España, 1787-, había tenido ocasión de retratar a los reyes, aunque siempre de forma individual y no en grupo. En la primavera de 1800, pocos meses después de haber sido nombrado primer pintor de cámara, recibió el encargo de ejecutar un gran retrato de toda la familia real. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Manuel Godoy puede conocerse paso a paso el proceso de creación y composición del cuadro. Goya comenzó a trabajar en él en mayo de 1800, cuando la familia real pasaba una temporada en el Palacio de Aranjuez. Entre mayo y julio realizó los bocetos con los retratos del natural de cada uno de los miembros de la familia real. Por deseo de la reina el pintor los retrató por separado, lo que evitó que todos juntos debieran posar durante largas y tediosas sesiones .Todos los bocetos tienen como característica principal una imprimación rojiza y rasgos faciales construidos en un solo tono, al igual que las masas principales. Al final, una vez definidos los planos y las proporciones, se añadían los matices de colores.

En el gran lienzo que lleva por título La familia de Carlos IV, Goya pretendió evocar de algún modo Las Meninas de Velázquez.

Otros rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared del fondo y el hecho ya citado de que Goya se autorretratase detrás del lienzo que pinta, en su papel de creador al servicio de los reyes.

El Pintor aragonés sitúa a sus personajes en un espacio hermético y con poca iluminación que no les favorece, además de que presenta poca comodidad para el artista. El taller del pintor, a diferencia de Velázquez, ha sido convertido por Goya en una cárcel inhóspita y sórdida.

El tema es un típico retrato de grupo en el aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención de realzar la figura de la reina María Luisa, que ocupa el centro de la escena pasando un brazo maternalmente sobre los hombros de la infanta María Isabel a la vez que lleva cogido de la mano al infante don Francisco de Paula, quien a su vez se la da al rey. A la izquierda se sitúan el futuro Fernando VII sujetado por la espalda por el infante Carlos María Isidro y una joven elegantemente vestida pero sin rostro, recurso empleado por Goya para representar a la futura esposa del príncipe de Asturias cuando esta aún no había sido ni siquiera elegida. A la derecha, la infanta María Luisa, con su marido el duque de Parma, lleva en brazos al pequeño infante Carlos Luis. Ocupando el fondo están los hermanos del rey, a la izquierda María Josefa de Borbón y a la derecha Antonio Pascual, éste último junto a otra figura femenina de la que sólo se ve la cabeza de perfil, que se ha identificado

diversamente como su esposa, la infanta María Amalia, fallecida dos años atrás, o como la hija mayor de los reyes, la infanta Carlota Joaquina, reina de Portugal, a la que Goya no tuvo ocasión de retratar por hallarse ausente de España desde hacía algunos años.

Destaca la riqueza de los vestidos y joyas de las damas, como las flechas que adornan el cabello de la reina y de las infantas María Isabel y María Amalia, la media luna de la infanta María Luisa y el tocado de plumas de ave del paraíso y los pendiente de diamantes de la infanta María Josefa, que habrían sido posiblemente elaboradas por el joyero de cámara, el francés Leonardo Chopinot.

Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal.

El modo como se disponen sus protagonistas, se ha concebido con una intención claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la reina se presenta como madre prolífica a la vez que, mediante la inclusión prematura de la futura princesa de Asturias, cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia, garantizada en cualquier caso por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María Luisa.

La técnica es óleo sobre lienzo,La composición resulta a la vez fácil de ver pero compleja de realizar (ésta es precisamente la maestría). En principio, y aunque el cuadro parezca simétrico, no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo (como ya sabéis el color que más atrae la mirada) que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Si os fijáis en ellas la izquierda es mayor que la derecha en una proporcionalidad conocida desde muy antiguo llamada número aúreo (número de oro), muy utilizado en el Renacimiento .

En cuanto a la relación línea-color, predomina el segundo. Es la llamada pincelada suelta que realiza las formas a través de pequeños manchones, al igual que hacía ya Velázquez, pero capaz de reproducir en la distancia los más precisos detalles, completarán la calidad de un lienzo al que podemos considerar una de las obras maestras de toda la Historia de la pintura. La vistosidad y el lujo de los atuendos, tratados en sus detalles en forma pastosa y abocetada son demostración de que Goya es un gran colorista.

Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados (herencia de Tiziano). Sobre este fondo Goya vuelve a recurrir a Velázquez y anima el cuadro con estallidos de rojos, como ya se hacía en las Meninas. Os señalo estos puntos, poco importantes en tamaño pero muy atrayentes para el ojo (pesando así mucho más en la composición y la percepción)

Composición:

Su otra función tiene que ver con la creación del espacio.

En este punto Goya se encuentra con un grave problema. Tiene que meter demasiadas figuras en un espacio bastante pequeño, lo cual puede llegar a crear una sensación de asfixia en el espectador. Por eso necesita crear por medio de trucos más espacio, y para ello vuelve a recurrir a Velázquez y sus Meninas.Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva, sobre todo el de la derecha.Por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva, igual que ocurre en las Meninas, creando así como una serie de peldaños en donde el ojo se va parando, avanzando más lentamente hacia el fondo y dando una impresión de mayor espacio