1

‘Modernidad y estética en Walter Benjamin’

Trabajo realizado por Gabriel Navarro Solano para la asignatura de ‘Estética I’ del

primer cuatrimestre de tercero de Grado en Filosofía.

Profesora: Matilde Carrasco. Curso 2014-2015

(Borrador)

Esquema del trabajo:

1. Introducción al pensamiento de Benjamin

2. Importancia de Benjamin en la actualidad

3. El concepto de Modernidad en Benjamin

4. La relación Baudelaire-Benjamin

5. Bibliografía/webgrafía utilizada y consultada

---o---

1. Introducción al pensamiento de Benjamin

La obra filosófica de Walter Benjamin (1892-1940) no consiste en tesis o argumentos,

sino más bien, en apuntes, intuiciones, etc. Constituye una cierta "atmosfera1" más que

un sistema de ideas y pensamientos. Su obra se manifiesta sobre todo por medio de

reflexiones e iluminaciones sobre obras de arte, textos y ambientes determinados. Es

central en la obra de Benjamin, la noción de poder nominativo y la idea de que era un

creador del lenguaje. Benjamin parece tratar de recobrar una lengua original anterior a

toda "babelización2" previa inclusive a todo discurso y a toda comunicación. El

marxismo ha indicado el camino al poner de manifiesto la descomposición de la

sociedad burguesa y al revelar todas las injusticias del pasado. A despecho de la

influencia de Lukács, Benjamin se opuso al realismo de éste y defendió la actividad

artística como una anticipación utópica. El arte de Vanguardia expresa con particular

fuerza este movimiento de anticipación. Sin embargo no pensaba en una utopía dentro

de la historia. La utopía coincide, en rigor, con el "origen". Éste no es un pasado

histórico, sino un momento presente eterno, un "tiempo del ahora", el cual ha de

justificar y redimir todos los tiempos y todas las injusticias. Ello distingue el presente de

la nueva repetición mecánica en que se halla inmersa, la cultura, y específicamente la

cultura artística burguesa. En la repetición y la reproducción mecánicas, el arte pierde su

1 Concepto utilizado por José Ferrater Mora en su famoso “Diccionario de Filosofía”, Editorial Ariel.

2 Fenómeno lingüístico donde las lenguas se entremezclan.

2

autenticidad. Curiosamente, repetición y reproducción son manifestaciones de

historicismo, por lo demás, la filosofía de la época burguesa). El historicismo tiene un

sólo plano: es unidimensional. La anticipación utópica y la regresión originaria ligadas

al materialismo histórico tienen una multiplicidad de dimensiones y de interpretaciones:

tienen aura, correspondencias y resonancias, que caracterizan el propio estilo de Walter

Benjamin.

En el Curriculum que Walter Benjamin redactó en 1925 con motivo de su tesis de

habilitación, declara: “la estética representa el centro de gravedad de mis intereses

científicos”. Si esto ha sido cierto en la crítica literaria, objeto de análisis durante estos

años, ahora se acercará a objetos nuevos como la obra de arte, la fotografía o el cine.

Pero lo que define a la “teoría estética” en la década de los treinta es una reflexión

diferente desarrollada en base a conceptos nuevos y originales: reproducibilidad técnica,

valor expositivo, percepción masiva, aura, autenticidad, etc. Según escribe a Scholem3

en octubre de 1935: “Estas reflexiones cimentan la Historia del Arte del Siglo XIX en la

comprensión de su situación actual, tal y como nosotros la experimentamos. Las

mantengo muy en secreto, ya que son incomparablemente más susceptibles de ser

robadas que la mayoría de mis ideas. Su título provisional es Das Kunstwerk im

Zeitalter seiner tecbniscben Reproduzierbarkeit” (“La obra de arte en la época de su

reproducibilidad técnica”).

Lo que Benjamin se plantea en este texto es una reflexión sobre la «hora fatal» del arte;

el desmoronamiento de los antiguos valores que lo sostenían y el desarrollo de las

condiciones actuales. Se propone observar desde una perspectiva marxista, declara al

comienzo, los cambios acaecidos en la superestructura, resultados de las

transformaciones ya efectivas en la infraestructura rechazando los viejos conceptos de

“genialidad, perennidad y misterio” utilizados por el fascismo.

El materialismo que adopta Benjamin como principio de investigación se manifiesta a

lo largo de las tesis por la introducción de ambos tipos de reflexión nuevos que desafían

los valores clásicos: observando en qué medida y cómo se han visto afectados los

elementos superestructurales como aura, autenticidad, percepción, exhibición, culto,

3 Editor y amigo de Benjamin.

3

ritual, etc., a partir de los cambios ocurridos en los medios de producción,

concretamente a partir de la reproducibilidad técnica de la obra de arte.

En segundo término el materialismo se hace patente en el propósito, ya observado en la

conferencia Der Autor als Produzent, (“El autor como productor”), pronunciada el 27

de abril de 1934 en el Institut pour l’Étude du Fascisme en París, organización que,

según Scholem, estaba apoyada por el Partido Comunista, de reflexionar acerca de la

posición que ocupan en el proceso de producción los elementos integrantes de la

creación artística.

2. Importancia de Benjamin en la actualidad

El filósofo brasileño-francés, Michäel Löwy4 manifiesta en una de sus conferencias

recientes, lo siguiente:

"Walter Benjamin es un pensador inclasificable y paradójico. Ya que se tiene el hábito de

clasificar al pensador, el filósofo o el pensador político, entre conservador y el progresista,

el revolucionario y el nostálgico del pasado, el materialista y el idealista, etc. Pues bien,

Walter Benjamin es un revolucionario pero también es un crítico radical del progreso. Es

un revolucionario en el sentido socialista o comunista pero a su vez nostálgico del pasado.

Es un materialista que se interesa y se refiere a la teología, etc. Como se puede ver,

presenta un carácter, no contradictorio pero sí paradójico de su pensamiento"5

El canon que ha conducido a Benjamin a primer plano sugiere, al menos, cuatro pautas

elementales, de las cuales ninguna procede de las fuentes originales de su legado, es

decir, de Theodor Adorno6, Gershom Scholem

7, Rolf Tiedemann

8 y Hermann

Schweppenhäuser9. Estas cuatro pautas son:

- Autor inclasificable. Según la primera pauta, se trata de un autor excéntrico,

inclasificable y claroscuro. Combina de la misma manera fuentes religiosas

(mística judía), filosóficas (Kant, Marx, Lukács) literarias, arquitectónicas y

4 Michäel Löwy (São Paulo, Brasil, 1938) es un sociólogo y filósofo marxista franco-brasileño.

Actualmente es director de investigación emérito del CNRS y profesor de la EHESS de París. Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Michael_L%C3%B6wy. 5 Para mayor información, ver el siguiente vídeo en YouTube: http://youtu.be/HbB1tP8FrVI

6 Filósofo y amigo de Walter Benjamin.

7 Filólogo e historiador israelí, figura destacada del judaísmo. Amigo y biógrafo de Benjamin.

8 Estudioso y editor de la obra completa de Benjamin.

9 Ídem.

4

espirituales, además de surrealismo, expresionismo alemán, modernismo

arquitectónico, Baudelaire, Kafka, Poe, etc. En este sentido, Benjamin no sería

tanto un filósofo cuanto un pensador poético, un alquimista o un crítico

extraterritorial, lo que explica algunas incongruencias y oscuridades de su obra.

- Benjamin en favor de la cultura de masas. Según la segunda pauta, Benjamin

ha sido el primero en percibir el potencial emancipatorio de la obra de arte en el

contexto de la nueva cultura de masas. Es, en este sentido, el adversario natural

de las intervenciones más elitistas en la materia, (Lukács y Adorno). Su visión

de futuro y su capacidad de apreciación le habrían ayudado a detectar y

comprender el surgimiento de técnicas, como el cine y la radio, radicalmente

trasformadoras de la cultura modernas en un sentido progresista. Desde este

punto de vista, Benjamin fue un optimista, un incomprendido proclive a las

trasformaciones técnicas en la producción y distribución cultural de su época,

también es simpatizante de la destrucción del aura y de la recepción en la

dispersión: el azote, en suma, de los críticos apocalípticos de la cultura.

- Benjamin, filósofo oscilante. Según esta tercera pauta, hay que decir que los

escritos de Benjamin son la expresión filosófica de los modelos del “hombre en

la multitud” de los cuentos de Poe y del “flâneur” del Segundo Imperio,

comprendidos como categorías biográfico-filosóficas. Su filosofía es ella misma

esotérica y oscilante, se asemeja más al paseo sin rumbo, al fragmento, a la

intemperie o al coleccionismo que al sistema. Benjamin ha asimilado el modelo

que investigaba, ha mimetizado sus costumbres y gestos. Su trabajo intelectual

constituye, por tanto, un caso de “flânerie” intelectual, una audaz constelación

de iluminaciones del mundo moderno carente de sistematicidad. Esta falta de

rigor, no exenta de una peculiar erudición, se atribuye al carácter excéntrico del

personaje, a su afinidad con el montaje surrealista, a sus inquietudes

estupefacientes y a la escasa consideración por las categorías fundamentales de

la filosofía clásica (orden, verdad, belleza, bondad…) entre otros motivos.

- Benjamin, filósofo desafortunado. Llegamos a la cuarta y última pauta.

Tenemos a Benjamin “el ángel”, el oprimido, siempre en tierra de nadie,

sometido a un perpetuo exilio entre dos ciudades que no le ofrecían perspectivas

a medio plazo: Berlín ocupada y París en peligro de extinción. Su pensamiento

se confunde con una vida atravesada por la mala suerte, el rechazo, el secretismo

que favorecía que sus amigos no se conocieran entre sí y, finalmente, la barbarie

5

nazi. Si allá donde habitó toda su vida fue un exilio, su mente solo podía ser un

suicidio. La suya fue una mente única y catastrófica, “la primera gran pérdida

que Hitler causó a la literatura alemana” en palabras de Bertolt Brecht.

Benjamin no fue un pensador débil, jovial, ni en el despliegue de su obra ni en sus

decisiones conceptuales. Desde sus primeras aportaciones juveniles, a medio camino

entre la praxis política juvenil y la crítica de la cultura, contiene elementos de un

pensamiento que se sabe tendencialmente totalizador, en el sentido del afán por

descifrar todo lo real: un desarrollo filosófico que apunta hacia la lectura de procesos

intelectuales, sociales, políticos, y culturales como cifras de un espacio distorsionado, la

modernidad avanza, en el que se aprecia un hiato entre el plano del problema y la

solución a la postre escogida por él mismo; el pensamiento y la crítica.

Todos los tópicos mencionados anteriormente tienen orígenes muy dispares aunque las

más importantes fuentes las podemos encontrar en dos autores: Jürgen Habermas y

Hannah Arendt.

a) Habermas: este autor acumula los motivos benjaminianos de manera confusa,

desde la teoría mimética del lenguaje al ensayo sobre la obra de arte, con escalas

en la concepción del destino, la crítica del parlamentarismo y la filosofía de la

historia. Su énfasis en las consecuencias no deseadas de la tensión benjaminiana

entre el arte y la política ha gozado de enorme prestigio interpretativo. Habermas

hace la influencia surrealista extensiva a toda la obra de Benjamin, de tal manera

que, a la hora de explicar su transición hacia posiciones materialistas, lo que

encuentra es una tensión, una “identificación de éxtasis y política” que éste no

podía desear. Según Habermas, Benjamin oscila entre dos espacios, el político y

el expresivo, que se resisten a toda articulación no reaccionaria. Tiene lugar, de

esta manera, uno de los problemas clásicos de la recepción de Benjamin, a saber,

que el diagnóstico de una tensión sirve para solventar los problemas de

interpretación que su obra suscita. El problema no es iluminado por el

diagnóstico, más bien se desplaza, en el caso de Habermas, hacia la doctrina de

la experiencia y la teoría del lenguaje. Con ello, naturalmente, consigue empujar

a Benjamin hacia los bordes del giro lingüístico. En líneas generales, esta

estrategia redunda en una conformista incomprensión de los textos, tan

6

sugerentes como inoperantes, felizmente aporéticos y en la asimilación de su

pensamiento por otras corrientes: paradigma de la acción comunicativa, post-

estructuralismo, deconstrucción, teología revolucionaria, lucha de clases,

estudios culturales más o menos progresistas, etc.

b) Arendt: el trabajo de esta autora, que conoció y trató durante algún tiempo a

Benjamin, es más expansivo y abarca su biografía, hasta el punto de que la

determinación de sus afectos, virtudes, y altibajos, se convierte en una cuestión

central. Arendt señala en numerosas ocasiones que la vida de Benjamin podría

entenderse como una “secuencia de esas pilas de escombros” de las que habla en

diversos lugares de su correspondencia, como una “acumulación de mala

suerte”, y de su actividad intelectual como la de un “pescador de perlas” cuya

única manera de expresarse era “pensar poéticamente” y que, si no hubiera

recibido sus honorarios por línea, habría preferido escribir aforismos, porque

“consideraba hasta el ensayo demasiado extenso”. En opinión de Arendt,

Benjamin no era un materialista dialectico al uso, pero sí ejercía de critico

materialista. Su forma de ser materialista era precisamente descifrar la tensión

histórico-social que los objetos culturales llevaban consigo en la era de su

mercantilización masiva para, de esta manera, intervenir teóricamente en la

realidad. Es importante resaltar, para concluir este punto, la idea de que el

Instituto para la Investigación Social no ayudó lo suficiente a Benjamin y que

los debates con sus miembros ayudaron a sumirlo en una profunda

desesperación. No obstante algunos autores entienden que el pensamiento de

Benjamin de los años treinta se comprende mejor y resulta más fructífero

cuando se lee en conexión con el trabajo teórico de Adorno y Horkheimer y

cuando, en definitiva, es obligado a salir de su soledad interpretativa. Arendt

amortigua su pensamiento, y ante la imposibilidad de hacerlo inteligible, se ve

obligada a declarar su “excepcionalidad” e “inconmensurabilidad”.

3. El concepto de Modernidad en Benjamin

¿Qué entiende Benjamin por modernidad?, ¿Cuáles son sus elementos constitutivos?

Benjamin basa fundamentalmente su análisis crítico y estético de la Modernidad

7

en la obra de Baudelaire, pues este poeta fue uno de los primeros que destacó el

impacto de la metrópoli moderna e industrial en el ámbito de la creación artística.

El concepto de “modernidad” tiene una larga tradición histórica. Podemos considerar

varias etapas antes de entrar en detalle al concepto que nos acerca a Benjamin.

- Siglo V. El presente cristiano que se distingue del pasado romano y pagano. A

partir de este periodo, el término moderno ha venido a expresar sucesivamente la

toma de conciencia de una época respecto a su relación con el pasado,

identificándose a sí misma como el proceso de transición de lo antiguo a lo

moderno.

- El Renacimiento. Muchos autores han llegado a considerar a este periodo

histórico como el inicio de la modernidad en el sentido de renovación de lo

antiguo. Pero tal incesante proceso de confrontación histórica con la Antigüedad

puede decirse que se ha realizado tanto en el Siglo XII, XIV y XVII. Por lo cual,

parece ser un proceso incompleto.

- Ilustración Francesa. Al protagonizar una nueva visión de lo “moderno”,

preparó el camino a la conciencia moderna romántica, la cual centró sus ideales

emuladores, ya no en la antigüedad sino en el retorno de la Edad Media.

- Siglo XIX. No siempre se mantuvo en este modelo histórico, por el contrario fue

evolucionando hacia una conciencia crítica de modernidad, que principalmente

pretendía romper los vínculos de todo pasado histórico, estableciendo una

oposición abstracta entre la tradición y el presente que, independizándose del

pasado, llegó a asociar lo “moderno” con lo “nuevo”, el cual fue sometido por

tanto a un incesante mecanismo de superación, al ser sepultado por la aparición

de otra reciente “novedad”. Esta tendencia ha generado un tipo de sensibilidad

estética de la cual incluso en nuestros días todavía seguimos siendo herederos.

Dicha relación de lo “moderno” con lo “nuevo” que genera el mecanismo de la moda o

conquista para lo “nuevo” el estar “de moda” tanto para Benjamin como con posteridad

para Habermas, posibilita no obstante una distinción entre lo “moderno” y “lo nuevo”,

pues frente a “lo nuevo” lo primero será aquello que a pesar de todo conserve un

vínculo con lo clásico, siguiendo la fórmula de Baudelaire de que todo aquello que

pueda sobrevivir en el tiempo debe ser considerado como clásico con la salvedad

importante, y en este sentido “moderna”, de que el poeta francés ya no se apoya en la

autoridad del pasado antiguo, sino que considera a una obra moderna en la medida en

8

que en una época fue auténticamente moderna y solo en este sentido llega a ser clásica.

Su propia obra persigue esta finalidad, ya que pretende llegar a expresar tanto en la

forma como en sus contenidos los elementos clásicos de la “modernidad”.

Es a este último periodo, cuyo prolegómeno inicial parte del siglo XVII, al que se dirige

el análisis crítico de Benjamin, ya que es a partir de esta concepción de Modernidad,

como etapa histórica, de donde nace su reflexión. El sentido de Modernidad, que

resaltan por tanto Habermas y Benjamin, es el mismo, pues ambos se refieren a aquel

que ha creado conscientemente su particular y específico modelo de “clasicismo”. De

esta manera, los términos “moderno” y “clásico”, en dicho sentido, al ser retomados

por Benjamin, y a su vez sometidos a las leyes del “eterno retorno de lo siempre igual”,

a pesar de su incesante cambio renovador y precisamente por ello, ven reforzada su

pérdida de referencia histórica fija. Pero aunque tanto el sentido como el concepto de

“modernidad”, que utilizan estos dos filósofos, pueden ser a grandes rasgos

considerados como los mismos, fundamentalmente si tenemos en cuenta que los dos

parten de la concepción baudelairiana de “Modernidad”, sin embargo, también se

observa una sustancial diferencia, pues mientras que para Benjamin la “Modernidad” se

inicia en el Barroco, Habermas centra su atención mucho más en la ilustración. De todas

formas, a pesar de que Habermas no menciona en su reflexión sobre el origen y

desarrollo del término “Moderno” a Benjamin, el influjo de éste gravita al menos en

una de sus ideas fundamentales, pues el hecho de que aquel señale que el espíritu y la

disciplina de la modernidad estética adquirió sus claros contornos en la obra de

Baudelaire, implica, por lo que se refiere a la historia de la filosofía, asumir y reconocer

como valido el primer discurso teórico en que se toma conciencia de esto. Y tal discurso

coincide con el de Benjamin, a partir del cual ha sido posible para la filosofía, desde la

concepción de dicha modernidad estética, construir una estética de lo moderno que

permitiera, una vez fijado este modelo del mismo, el desarrollo de un análisis de la

Modernidad; emprender y su crítica; y plantear una alternativa teórico-práctica de ésta

como un ideal emancipatorio de la Modernidad formulada por Habermas, la pertinencia

de esta comparación vendría corroborada por el hecho ya destacado de que ambos

parten del reconocimiento del modelo de modernidad estética acuñado por Baudelaire,

que fija el espíritu de su época, pero además, los dos centran sus intereses teóricos en

hacer el inventario de las aporías modernas, al mismo tiempo que buscan una vía de

superación emancipatorio de las mismas. Sin embargo, como hace notar el propio

Habermas en “Perfiles”, también se da entre ellos una alternativa diferente del programa

9

emancipatorio. Habermas intenta la reconstrucción del materialismo histórico basándose

en las ciencias sociales, Benjamin según Habermas, aspira a completar al materialismo

histórico con una teoría mística de la experiencia y del lenguaje, interpretación muy

discutida en la actualidad. Esta es, precisamente, la empresa acometida por la estética de

la Modernidad de Benjamin: la construcción de un modelo teórico-crítico de la

misma. Esto es, Benjamin no se limitó a una definición escueta de lo que él entendía

por el concepto de “modernidad”. Su análisis fue más allá. Su estudio no consistió en

una mera descripción de dicho periodo histórico, sino que se esforzó, a lo largo de toda

su obra filosófica, a partir de una reflexión estética y de una crítica artístico-literaria, en

elaborar una imagen de los tiempos modernos, la reflexión estética de la obra de arte, de

la pieza literaria. Se convirtió, pues, en la vía de penetración hacia la esencia de lo

moderno.

Benjamin parte de una hipótesis inicial de trabajo: la cultura expresa al conjunto

social en todos sus niveles, captando por tanto sus elementos históricos esenciales.

La contrastación empírica de esta hipótesis es llevada a la práctica, alimentando una

amplia investigación que recoge una vasta información, dando paso a la elaboración de

un modelo de modernidad del que nace una teoría crítica de la misma a partir de la

confirmación positiva de la hipótesis de partida. Si la cultura es la caja de resonancia de

los social, de su análisis surgirán los elementos teóricos que nos permitan conocer y

comprender el desarrollo de la sociedad moderna; de su critica los elementos valorativos

que juzgan dicha realidad; de su alternativa una nueva opción para la transformación

social. De entrada por tanto, nos encontramos con tres de los elementos claves de su

pensamiento filosófico: estética, crítica y experiencia, que dirigen la investigación

teórico-práctica orientando su método.

Cabe preguntarse, ¿cuáles son las fuentes originarias que ponen en marcha la

elaboración de este modelo teórico? En primer lugar, el factor más decisivo lo

encontramos en la vida y obra de Baudelaire. Benjamin se detiene en el examen de la

significación social e histórica del personaje y analiza tanto sus escritos teóricos como

prácticos. Ambos planos del poeta le suministran las claves interpretativas de lo

moderno. En efecto, la vida y la obra del escritor no solo se tornan en el paradigma

teórico benjaminiano de lo moderno, sino que, al examinar la experiencia vital e

intelectual del poeta, desde su contexto histórico, Benjamin descubre los elementos para

la elaboración de su propio modelo. A su vez, estos elementos funcionan en el interior

10

de su teoría como algo más que meros conceptos. Deben ser identificados con las

“constelaciones” o “figuras” de la Modernidad.

Nuevamente, el desarrollo teórico de las mismas se debe a la conjunción benjaminiana

de “estética” y “experiencia”, cuya aplicación práctica es llevada consecuentemente

incluso hasta el método… (falta texto)

Benjamin es un filósofo kantiano por muchos motivos, pero de entre todos ellos se

destaca, en su quehacer intelectual, como uno de los más significativos, el haber seguido

al pie de la letra la máxima kantiana de que “toda intuición sin concepto es ciega pero a

su vez todo concepto sin intuición es vacío”. Desde esa tradición, sus “figuras” se

apartan de la concepción hegeliana.

La experiencia vivifica a los conceptos, adensa el conocimiento y permite la

cristalización histórica de las ideas y del pensamiento en materializaciones concretas.

De esta forma en la elaboración teórica del modelo, el método y el objeto coinciden.

La reflexión estética no puede renunciar a una crítica conceptualizada de las obras

artístico-culturales, pero tampoco puede olvidar en su valoración de las mismas, que son

algo más que meros conceptos. El arte, la cultura, crean imágenes, como tales, son

representaciones de la idea del mundo, expresiones del fundamento de la sociedad,

surgidas de la experiencia. Benjamin ha llegado a comprender que toda la historia del

arte lleva aparejada una estética. Al mismo tiempo, siguiendo a Kant, tiene en cuenta

que dicha valoración estética, como juicio especifico y concreto, establece la mediación

entre la razón teórica y la razón práctica, donde el primado de esta última se impone a la

primera. Es el deber ser de otro tipo de acción, de otro tipo de experiencia, en la medida

en que contengan ideales éticos y estéticos, los que inspiran el hacer filosófico

benjaminiano, que no obstante en algunos puntos se distanciará del pensamiento

kantiano.

4. La relación Baudelaire-Benjamin

Benjamin elige como pretexto para establecer su teoría de la modernidad a un poeta:

Baudelaire, y a una ciudad: París. El porqué de esta elección es claro: París podía

considerarse realmente “la capital del siglo XIX”, la ciudad en que las nuevas

tendencias económicas, artísticas y culturales se mostraban como un escaparate

privilegiado. Dicha metrópoli en esta época, era la auténtica capital del mundo

11

civilizado y Baudelaire fue el primero en captar esta radical novedad y exponerla

en sus poesías y en sus escritos críticos.

Un poeta y una ciudad, o mejor dicho, la visión que tiene el poeta de la ciudad,

constituyen el telón de fondo del análisis benjaminiano. La modernidad como una

articulación especifica de un momento económico, un momento social, cultural y

vital es analizada por Benjamin a través del espléndido laboratorio de París de fin de

siglo, en el cual, la obra de Baudelaire aparecía como un valioso experimento que iba

más allá de lo meramente poético.

Benjamin sabe captar este entrelazamiento coyuntural, especifico, de diversas instancias

que constituye lo moderno, un entrelazamiento en el que cualquier protagonista devenía

en “figura” paradigmática de lo moderno. El Dandy, el trapero, la prostituta, el

passage, el flâneur, podían servir de espejo en el que se reflejaba el conjunto. Esta es la

primera clave importante de la teoría crítica de Benjamin acerca de la

modernidad, pues desde estas “figuras” elabora su fisionomía social, cercana a las

tipologías elaboradas por Lukács y Weber. Benjamin comprendió muy pronto el

mensaje de los escritos de Simmel retomados por Lukács. Para Lukács, la grandeza de

Goethe o Balzac consistía en haber dado un retrato perfecto de la sociedad de su época.

Benjamin, consciente de la importancia de esta problemática, fue más lejos que Lukács.

Captó mejor el clima de la Modernidad, expresado en el arte de Vanguardia, y en

Baudelaire, Kafka y el surrealismo vio los elementos constitutivos de lo moderno.

La fisionomía social de Benjamin se concibe desde una visión leibniziana donde

cualquier mónada es un microcosmos que expresa el resto de las mónadas con las cuales

no mantiene, sin embargo, una relación de determinación causal, sino más bien, de

intención resonante. Benjamin rechaza en su trabajo la distinción mecánica entre

infraestructura y superestructura y la sustituye por la relación leibniziana de “expresión”

o, como decía Baudelaire, “correspondencia”.

Tal metodología no fue entendida del todo por Adorno, que no aceptaba esta puesta en

relación directa, sin mediaciones de elementos de la infraestructura con elementos de la

superestructura cultural. Pero a la larga este método se ha revelado muy pertinente para

el análisis no solo de la modernidad, sino también de nuestros tiempos “postmodernos”,

en los que se ha difuminado más aún, si cabe, la distinción entre las instancias

económicas, públicas y culturales de la sociedad.

Sin embargo, Benjamin mantuvo siempre la idea del primado de la economía en última

instancia, como lo haría Marx, ya que en el propio desarrollo del capitalismo, y por

12

tanto el proceso económico, el que ha generado esta mezcolanza de las diversas

opciones de la sociedad, en configuraciones especificas muy complejas y muy alejadas

de la configuración manchesteriana comparativamente más simple analizada por Marx.

Otra prueba de la ortodoxia marxista de Benjamin reside en el hecho de haber elegido

para su análisis el ejemplo más desarrollado de las primeras sociedades modernas, tanto

a nivel político como cultural, es decir, en este caso, el París de II Imperio.

Lo que Benjamin retoma de Baudelaire es fundamentalmente su visión de la

modernidad a partir del Paris de su época. Desde esta visión poética y originaria de lo

moderno, esbozará su propia teoría. Benjamin contempla París desde la mirada de

Baudelaire ya que el poeta ha sido el primero en constatar, en su obra, la novedad de

que la industria ha producido en la gran ciudad: alumbrada por gas y recorrida

continuamente por una multitud variopinta que la atraviesa rápidamente a pie o en

coche. En su poesía se percibe el murmullo inconfundible de la muchedumbre

ciudadana, pues a Baudelaire, naturalmente, no le pasó desapercibido que unos de los

elementos más notorios de la Modernidad era precisamente este fenómeno social de la

gran concentración de población urbana, consecuencia de la conversión de la ciudad en

metrópoli industrial.

La multitud se adueña de la ciudad, es su nueva inquilina y se convierte en la

protagonista, en el sujeto histórico por excelencia de lo moderno. Este fondo

ineliminable de la poesía de Baudelaire expresa por tanto a la gran ciudad capitalista,

con sus multitudes, sus adelantos técnicos, su desarrollo comercial gigantesco, etc. Sin

embargo estos elementos destacados por Baudelaire remiten a uno sólo: la mercancía.

Este aspecto fue el que más le interesó resaltar a Benjamin de la obra de Baudelaire. El

poeta comprendió que en la sociedad moderna tanto los objetos como las personas eran

mercancías. Baudelaire entendió que el nuevo proceso industrial moderno originaba

unas relaciones sociales también nuevas que le exigían sustituir el, hasta entonces

tradicional mecenazgo aristocrático por la búsqueda desesperada de un público burgués

anónimo y volátil. Era el nuevo público que empezaba a crearse, hijo de la revolución

industrial y del aire enardecido de ruidos, de experiencias limites, de la gran ciudad.

Con conciencia y con astucia dirigió su atención hacia este nuevo sujeto convirtiéndolo

en el protagonista de su lirica puesto que tal era su papel en el desarrollo social

moderno. Esta es a su vez, la segunda gran conclusión que Benjamin extrae de la

13

Modernidad: la de ser una nueva sociedad masificada dominada por el “fetichismo de la

mercancía”.

En estas nuevas condiciones Baudelaire no se contentó con describir las

materializaciones de la vida moderna, sino que pretendió ir más allá, descubriendo

aquellos rasgos característicos del periodo, que le permitieran construir una poética tan

moderna como eterna para expresarlo. Fundamentalmente, este propósito perseguía

elaborar una imagen lirica de la modernidad semejante a lo que A. Bertrand10

había

hecho con la pintura de la vida antigua. Estos pasos eran los que guiaban a Baudelaire

cuyo objetivo personal se identificaba, en el “Pintor de la vida moderna”, con la obra de

Constantin Guys11

. Para nuestro poeta, la importancia de este artista se cifra en que la

vida y los héroes modernos quedan retratados en sus cuadros como si de la antigüedad

clásica se tratase. Baudelaire elogia de él el hecho de haber sido capaz de captar la

belleza del presente en tanto que presente es su doble aspecto estético-moral. A partir de

estas apreciaciones elabora lo que denomina su “teoría racional e histórica de lo bello”,

en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto. Según dicha teoría se encuentran

en lo bello dos elementos: uno “eterno e invariable” y otro “relativo y circunstancial”.

El primero sería el alma del arte y el segundo, su cuerpo. Este segundo elemento es el

que se relaciona con la moda, con lo nuevo, y por tanto expresa la esencia de la

Modernidad, que consiste para Baudelaire en “desgajar de la moda lo que puede

contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Lo moderno

se manifestaría pues en esta mitad del arte transitorio, fugitivo, contingente, que se

contrapone a la otra mitad, la eterna e inmutable.

En este tratamiento baudelairiano de la Modernidad, Benjamin destaca como aspecto

fundamental ese intento de extraer lo eterno de lo transitorio de la propia

contemporaneidad del arte. La peculiaridad e importancia de esta matización le lleva a

precisar: “lo moderno designa una época y designa a la vez la fuerza que trabaja en

dicha época por asemejarla a la antigüedad”. Pero precisamente porque la Modernidad

debe alcanzar su mortalidad en la fuerza del presente teniendo como modelo al pasado.

Benjamin recalca también que, para Baudelaire “la ejemplaridad de la Antigüedad se

limita a la construcción, la sustancia y la inspiración de la obra son asunto de la

10

Louis Jacques Napoléon Bertrand llamado artísticamente Aloysius Bertrand (n. 20 de abril de 1807 en

Ceva, Piamonte, Italia - f. 29 de abril de 1841 en París), fue un poeta francés del Romanticismo. Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Aloysius_Bertrand. 11

Constantin Guys, Ernest-Adolphe-Hyacinthe-Constantin (Flesinga, 3 de diciembre de 1802 - París

1892) fue un dibujante y pintor francés. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Constantin_Guys.

14

Modernidad”. La tercera clave interpretativa de la concepción benjaminiana de lo

moderno correrá a cargo del discurso establecido entre prehistoria e historia propiciada

por este tipo de reflexiones.

Las palabras anteriores de Baudelaire al simplificar el problema, le llevan a Benjamin a

sostener que la “teoría del arte moderno” es lo más débil de la visión baudelairiana de la

modernidad. Dicha visión se muestra mucho más patente y clara en su obra poética que

en la teórica, la cual, eso sí, sirve para esclarecer el significado de aquélla, extrayendo el

mayor partido posible de las ideas con que se nutre. Benjamin, a este respecto, destaca

una serie de poemas donde aparece tratada esta relación de lo nuevo y lo antiguo como

tema central. En “El cisne” encuentra una descripción perfecta de la destrucción del

viejo París y la rápida transformación urbana de la ciudad. Paris cambia, mientras que la

melancolía del poeta permanece inmóvil, como conciencia inamovible, y sus recuerdos

más queridos son la certeza, cuya pesantez metafórica testifica la materialidad de un

pasado real existente aunque hoy se haya desvanecido. Para dar constancia del pasado

en el presente, Baudelaire recurre a la melancolía y al recuerdo. Ambos conceptos, de

gran significación teórica para Benjamin en la construcción de su teoría de la

Modernidad, nos ayudan a comprender mejor la afinidad estética de ambos autores y

explican el porqué de la captación de la temática baudelairiana en la edificación

benjaminiana de lo moderno, dado que estos dos conceptos representan la cuarta

clave.

Efectivamente estamos ante un caso en el cual una sensibilidad se reconoce a sí misma

en los resultados poéticos expuestos por la otra, respondiendo incluso a sus estímulos

más sutiles.

Melancolía y recuerdo serán las mismas coordenadas que Benjamin trazará para

establecer las conexiones entre el pasado y el presente entre los distintos niveles de

realidad, entre la vida y la muerte. El propio nexo de unión entre estos dos polos, la

melancolía y el recuerdo, surge en ambos incluso de una asociación común. En

Baudelaire se llamará “correspondencia” y en Benjamin “expresión”. Pero estos dos

conceptos señalan un mismo esquema de representación de la realidad. En el poema

comentado, Baudelaire nos muestra la posibilidad de sustituir distintos niveles de

realidad utilizando la capacidad asociativa de la analogía. Si el recuerdo puede “ocupar”

el hueco dejado por los restos pulverizados del pasado, esto solo es posible por la

“correspondencia” que establece entre lo igual y lo igual que permite “conocer”, “dar

15

constancia” de lo inexistente, lo lejano y lo perdido. La melancolía del poeta en su

permanecer, en lo que tiene de presencialidad se instala en el lugar de los viejos

edificios desaparecidos. Poco importa que ellos no estén ya ahí, si están en la mente de

alguien es como si existieran. La realidad recordada se corresponde con la realidad

perdida y solo desde ella la realidad física cobra su sentido. El “mito de la caverna”

todavía sigue en pie. Igualmente ocurrirá con la “expresión”. Aunque el fundamento de

la realidad permanezca oculto, mientras que desde la “fantasmagoría” el arte lo exprese,

siempre se podrá establecer un puente entre el “sueño” y el “despertar”. Desde el

momento en que el arte es interpretado como “expresión” del sustrato material, dicha

relación es una correspondencia. Aparece aquí el quinto elemento fundamental de

esta teoría: el concepto de experiencia.

La ciudad como sede de lo efímero y lo caduco, emblema de lo moderno, no es una

característica destacada exclusivamente por Baudelaire. Según Benjamin, También en la

literatura de Víctor Hugo encontramos esbozada una opinión similar de lo que él

denominó la “antigüedad parisina”. Partía de una visión de la ciudad moderna como un

campo de ruinas en la que solo quedaban algunos monumentos como en las ciudades

antiguas. Benjamin señala que incluso a esta visión de los artistas se sumaba la de

algunos historiadores.

Benjamin nos revela la máxima aspiración de Baudelaire: era un moderno que quería

ser leído como un antiguo. Trataba los temas modernos con el propósito de que fueran

recibidos por el público como el mensaje de los clásicos. Deseaba ser ante todo un

romano, la antigüedad de Baudelaire es la romana, la Roma a la que se aproxima

Baudelaire desde su poesía y que nutre su inspiración. En estas “falta palabra” se

observa la utilización de los elementos clásicos, edificios ruinosos como paisaje y teatro

del desarrollo de la vida urbana cotidiana. Los vestigios de la antigüedad quedan en

estos grabados integrados a la nueva imagen de la ciudad. En su obra “El libro de los

pasajes”, Benjamin insiste varias veces en este interés del poeta por asociarse con la

lírica del pasado. En concreto, recalca su cercanía a poetas de la baja latinidad como

Lucano, debido especialmente a su pasión por las alegorías. Esta relación entre los

antiguo y lo moderno, este distanciamiento, sin embargo, de los modelos clásicos reales,

por considerar a la Modernidad capaz de crear otros que proporcionen elementos tan

dignos de ensalzar como los antiguos, son algunos de los aspectos más fundamentales

cogidos de prestado por Benjamin de Baudelaire para la construcción de su teoría de la

16

Modernidad. Junto a este criterio ambos comparten un amor (falta texto) desesperado

por París al que se identifican con la ciudad emblemática de la modernidad.

Surge así, el sexto concepto clave para Benjamin: la alegoría. Dicho termino,

explicitado ya en sus reflexiones sobre el drama barroco, actuará como el elemento

puente para establecer las conexiones entre el Barroco y la Modernidad.

5. Bibliografía / webgrafía utilizada y consultada

"El trasfondo barroco de lo moderno" de la autora Ana Lucas. Editorial

Cuadernos de la UNED.

"Las teorías criticas de Walter Benjamin" del autor Eduardo Maura.

Ediciones Bellaterra. Barcelona 2013.

Diccionario de Filosofía. De la A a la Z. Volumen I. José Ferrater Mora.

Apéndice analítico

Número de palabras12

: 3955

Palabras diferentes13

: 1712

Densidad del léxico14

: 43,3%

Número de caracteres: 39.964

Media de sílabas por palabra: 2,14

Número total de frases: 248

Fin borrador.

Gabi.

12

No incluye notas a pie de página ni títulos ni bibliografía. 13

No incluye palabras de menos de tres caracteres. 14

Relación entre las palabras diferentes y las totales.