vudúJerzy Grotowski impartió un curso en la Cáte-

dra de antropología teatral del Collège de France en 1997. La conferencia inaugural tuvo

lugar el 24 de marzo en el teatro de los Bouffes du Nord. El noveno y último seminario tuvo lugar un año antes de su fallecimiento, el 26 de enero de 1998. Según Maria Biagini, que era su asistente en el Collège de France, las últimas tres confe-rencias –la octava, la novena y la décima– debían consagrarse a los tres países que desempeñaron un rol importante en la obra de Jerzy Grotowski, y también en su vida personal, esto es Polonia, la India y Haití. Infelizmente, la décima y última conferencia prevista, acerca de Haití, fue can-celada debido al creciente deterioro de la salud de Grotowski. Probablemente por esa causa nos vemos convocados a retomar el tema ahora en el Collège de France.

Para comenzar, es preciso recordar el signifi-cativo paralelo existente entre Grotowski y Mic-kiewicz. Mickiewicz fue profesor aquí mismo hace ciento cincuenta años, en la década de los años 40 del siglo XIX.

Zbigniew Majchrowski, especialista del roman-ticismo polaco, subrayó los sorprendentes para-lelos entre la biografía del poeta y profeta polaco y la de Grotowski. En primer lugar, Mickiewicz estuvo publicando sus poemas a lo largo de

La cultura del

haitiano en la antropología teatralde Jerzy Grotowski

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trece años (de 1822 a 1834), Grotowski desarro-lló representaciones teatrales durante trece años (desde 1957, cuando estrenó Las sillas de Ionesco hasta 1969 cuando tuvo lugar el estreno oficial de Apocalypsis cum figuris). Luego de trece años de actividad, ambos abandonan la creación enten-dida como producción de obras artísticas. Los dos crean sus últimas obras a la edad de treinticinco años. Observemos que en ambos casos el cam-bio decisivo tuvo lugar en la edad clásica, como decía Dante: nel mezzo del cammin di nostra vita, es decir, al iniciarse la segunda mitad de la vida y, según Jung, en el momento en que el proceso de individuación se hace más visible.

Grotowski cumplió treinticinco años en 1968 y ese año concluyó su última representación teatral, Apocalypsis cum figuris. Poco después, en diciembre de 1970, en una conferencia pública en la Universi-dad de Nueva York, anunció oficialmente que aban-donaba el teatro para consagrarse a la práctica de lo que llamó El Día Santo. Inauguraba así una nueva etapa de su creación, la llamada cultura activa o para-teatro y más tarde, el teatro de participación. Fue una etapa en la que el curso titulado Special Project era el género específico del momento. Margaret Croyden describió en 1975 en la revista Vogue uno de esos cursos de la forma siguiente: “un sistema metafí-sico, teatralmente traducido en una deslumbrante configuración visual, que recordaba el descenso de Eneas a los infiernos, los círculos del Purgatorio de Dante, los ritos de iniciación de las tribus pri-mitivas, las fiestas y celebraciones de Deméter y de Dionisos, las prácticas de los misterios de Eleusis, los mitos de la muerte y de la resurrección de todas las culturas”. Esa configuración deslumbrante, aunque era todo ello al mismo tiempo, no era sin embargo una representación teatral, sino una serie de cere-monias y de eventos. Esas son las prácticas que Gro-towski inauguró al iniciar la segunda parte de su vida.

Quisiera extender el paralelo entre Mickiewicz y Grotowski a otros dos aspectos: la emigración, pues ambos abandonaron su patria y murieron como emigrados y –lo que es más importante– el tipo de religiosidad con la cual ambos artistas se realizaron en su artesanado artístico, que conlle-vaba en parte cierto parecido con la alquimia y rasgos característicos de la gnosis.

En relación con los cursos del Collège de France, es preciso destacar que ni Mickiewicz ni Gro-towski pudieron concluir su profesorado. Cuando Grotowski inició el ciclo cuyo título era La filia-ción orgánica del teatro y del ritual, ya no se sentía bien y algunos de sus amigos extranjeros, que se

inquietaban por su estado de salud, manifesta-ban sus dudas en relación con ese compromiso glorioso pero también agotador. Probablemente no comprendían plenamente la importancia que puede tener el ser catedrático del Collège de France para un artista polaco, para un hombre de tea-tro. No obstante, es bueno saber que el curso que Mickieviz impartió aquí mismo el 4 de abril de 1843 devino, para el teatro polaco, un evangelio del abandono del teatro en su sentido tradicional, la salida del teatro, como lo denominó Malgor-zata Dziewulska. Desencadenó igualmente las dos corrientes constitutivas del teatro de ese país: la corriente social y la corriente de los misterios. Jerzy Grotowski fue el más notable representante de la corriente de los misterios. Por esa causa, sus conferencias en el Collège de France asumían una dimensión simbólica: en el plano de la his-toria del teatro polaco y en el plano biográfico. Tal vez Grotowski quería imitar conscientemente a Mickiewicz, esto es a un poeta profeta y por lo tanto, para los polacos, a un rey. Las tumbas de Mickievicz y de Słowacki, así como la urna con la tierra de una fosa común del cementerio de Mont-morency, donde habían enterrado a Norwid, se encuentran en la Cripta de los profetas nacionales del castillo real de Wawel en Cracovia.

Mickiewicz relata en la epopeya nacional polaca, Pan Tadeusz, la historia de dos brigadas de esa nacionalidad enviadas por Napoleón a Santo Domingo en 1803 para sofocar la revuelta de los negros esclavos. El poeta menciona el nombre del general Jabłonowski, quien, una vez en los tris-tes trópicos, sentía gran nostalgia por su patria. El general Jabłonowski, que había conocido a Napo-león personalmente en la Escuela Militar, corrió la misma suerte que sus soldados y falleció en la isla víctima de la fiebre amarilla.

De 5280 legionarios polacos, cuatro mil, o sea, las tres cuartas partes de toda la expedición, hallaron la muerte en Santo Domingo. Murieron ahogados, en el transcurso de las batallas, prisio-neros en las cárceles inglesas, pero sobre todo a causa de la fiebre amarilla. Unos novecientos legionarios polacos llegaron a Cuba, donde fue-ron incorporados a los batallones ingleses de Jamaica. Menos de trescientos treinta soldados regresaron a Europa. Por eso es que en Polonia se considera que esta expedición constituyó una ver-dadera tragedia y una traición de Napoleón. Los polacos, que soñaban con la liberación de Polonia bajo los estandartes napoleónicos (se sigue can-tando en la segunda estrofa del himno nacional:

“Bonaparte nos dio el ejemplo de cómo debíamos vencer”), fueron utilizados traicioneramente para ahogar la gesta libertaria de los esclavos negros. Hasta hoy, en Polonia se recuerdan estos infames acontecimientos relativos a la campaña de San Marcos como la masacre de los compañeros negros desarmados. Andrzej Wajda lo demostró de manera conmovedora en su película Cenizas.

Entre el reducido número de oficiales que salie-ron con vida de ese infierno verde y que regresaron a Europa se encontraba el capitán Feliks Gro-towski. La coincidencia de los apellidos es tal vez fortuita, en todo caso no se conocía que hubiera una relación directa. Cuando interrogué al res-pecto al profesor Kazimierz Grotowski, hermano mayor de Jerzy, me respondió que nunca había escuchado nada acerca del mencionado oficial napoleónico. El capitán Feliks Grotowski contaba con apenas veinticuatro años por esa época (tén-gase en cuenta que todos los restantes soldados eran muy jóvenes: el general Leclerc tenía veinti-nueve años cuando Napoleón lo nombró al frente de todo el cuerpo expedicionario). El joven Feliks Grotowski se encontraba entre los seis oficiales pola-cos que se distinguieron por su valentía y su astu-cia en los diferentes combates que tuvieron lugar en Santo Domingo. Pero dado que pronto perdió todas sus tropas, presentó su dimisión y regresó a Francia. No obstante, sólo se le concedió la Legión de honor en 1813, cuando contaba treinticinco años y ostentaba el grado de coronel. Se hizo céle-bre por su valentía en los combates que se libraron en España y también como jefe del batallón que participó en la defensa de Toledo y la conquista de Málaga; combatió luego en Rusia: en Smolensk y en Orsha. Durante la retirada de Moscú defendió denodadamente el puente sobre el río Berezina, y sólo lograron capturarlo durante el combate en defensa de Leipzig. Era uno de esos polacos que servían fielmente la causa napoleónica. Se pudiera imaginar que en una de las primeras secuencias del film de Wajda, Pan Tadeusz, aquella en la que Napoleón es representado como dios de la gue-rra, Feliks se encuentra en algún lugar entre las infinitas columnas de soldados que avanzan hacia Moscú: “Todos, confiados en la victoria, gritan con lágrimas en los ojos: Dios está con Napo-león, Napoleón está con nosotros” (Wszyscy pewni zwycięstwa, wołaję ze łzami: Bóg jest z Napoleonem, Napoleon z nami). Mickievicz sentía una gran admi-ración por Bonaparte. A causa de su defensa de las ideas antimonárquicas, se le prohibió enseñar. Las últimas palabras que pronunció en el Collège

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de France rendían tributo a Napoleón en tanto que Maestro. De inmediato, el Ministro de Educación le escribió lo siguiente al Prefecto de policía: “el curso del señor Mickiewicz no deberá realizarse ni hoy ni en lo adelante”.

A diferencia de su hermano Kazimierz, ape-nas Jerzy Grotowski, supo que una persona con el nombre de Feliks Grotowski había estado en Haití ciento setenticinco años antes que él, consideró que tenía que ser un antepasado suyo. Comenzó, además, a atribuirle acciones que lo más probable es que el citado oficial napoleónico nunca hubiera podido realizar. Creía –según se lee en una de las biografías de Jerzy Grotowski– que Feliks había apoyado abiertamente el bando de los insurrectos negros. Se trata de una hermosa leyenda inven-tada por Jerzy, una de aquellas a las que uno se siente inclinado a dar crédito. Sin embargo, a pesar de insistentes rumores, se sabe que ninguno de los oficiales polacos se pasó al lado de los rebel-des haitianos, por la simple razón de que en ese momento, a pesar de la actitud republicana –demócrata– de los polacos, un acto de ese tipo se hubiera interpretado como una violación del juramento militar, lo que hubiera constituido un deshonor para un oficial. En esa época y en esas circunstancias los oficiales acudían al suicido y este tipo de gesto desesperado se vio por enton-ces en la isla de Santo Domingo.

No se trata solamente del hecho de que Kazi-mierz Grotowski, el hermano mayor de Jerzy, fuera un físico mientras que Jerzy era un artista en el más amplio sentido de la palabra, un fabri-cante de mitos que, no obstante, llevaba dentro de sí una verdadera vocación antropológica. Esa misma vocación le permitió prestar oídos aten-tos a una historia haitiana que aún hoy se relata: los soldados polacos se pusieron de parte de los insurrectos en Haití. Uno de los autores de dicho rumor fue probablemente Louis Boisrond-Tonnerre, consejero y secretario del dirigente de la insurrec-ción, el general Jean-Jacques Dessalines, autor del Acta de Independencia, pero igualmente pudo ser el propio Dessalines, quien apreció en su justa medida el hecho de que treinta prisioneros de guerra polacos se hubieran sumado a los rebeldes haitianos, por lo que los incorporó a su guardia de honor. La simpatía que Dessalines manifestaba por los polacos fue lo que les salvó la vida durante la gran masacre de blancos de 1804. Gracias a su orden, sobrevivieron cerca de cuatrocientos legio-narios polacos que habían permanecido en la isla. La constitución del 20 de mayo de 1805 prohibió

el derecho de propiedad a los blancos, pero se exceptuó a las mujeres blancas, a los hijos naci-dos o por nacer de dichas mujeres, a los alemanes de una colonia creada antes del siglo XVIII y a los polacos naturalizados por el gobierno. Había cerca de doscientos cuarenta polacos negros naturalizados como haitianos que se instalaron en algunos pueblos del departamento del sur: en Port-Salut, Petite Rivière de Saint Jean du Sud, Fonds des Blancs y la Baène, así como en Cazale, en el departamento del oeste.1

Incluso en la actualidad, en Haití existe la creencia de que todos los habitantes de Cazale son descendientes de los polacos: entre ellos encontramos mestizos de ojos azules y de cabe-llos rubios y lacios. Por esta causa, Guerda Benoit, la ex-esposa del Presidente, René Préval, actual embajadora de Haití en Italia y cuyos padres son oriundos de Cazale, se cree polaca.

En marzo de 1983, cerca de cincuenta de los habitantes de piel más clara de Cazale recibieron al papa Juan Pablo II, como compatriota, enarbo-lando banderas polacas. En su homilía, el papa rememoró el hecho de que los legionarios polacos, en lugar de sofocar la lucha por la libertad, simpa-tizaron con los haitianos y que los descendientes de los sobrevivientes que permanecieron en Haití conservan las tradiciones católicas y bautizan a sus hijos en las pequeñas capillas de la Virgen de Czestochowa. En efecto, en Cazale, junto a la igle-sia de San Miguel Arcángel, se puede visitar una capilla con una reproducción de la imagen mila-grosa de dicha Virgen.

Pero Juan Pablo II transformó considerable-mente el estado de cosas en Haití con su visita, que se inspiraba en una voluntad de cambio. En sus homilías exclamaba: “Kouraj! Kinbé fem.” “¡Tened valor! Sed fuertes”. Apenas tres años más tarde, en febrero de 1986, el dictador Jean-Claude Duvalier, el famoso “Bebé Doc”, se vio obligado a abandonar el poder a consecuencia de las crecientes protestas y la presión de las manifestaciones callejeras. Los haitianos no tienen dudas en relación con el hecho de que la visita del Papa desencadenó la lucha por la libertad. Se trata del segundo caso de influen-cia del Papa polaco en el curso de la Historia. La

1 Después de la naturalización, este grupo pasó a ser llama-do poloné nuá, los ‘polacos negros’. Incluso hoy día –más de doscientos años después– uno se puede tropezar con haitianos de ojos azules, cabello rubio lacio y un matiz más claro de la piel.” Ver Leszek Kolankiewicz: “Grotowski in a Maze of Haitian Narration”, TDR The Drama Review, v. 56, n. 3 (t. 215), Fall 2012.

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primera, fue su visita a Polonia en 1979, como consecuencia de la cual se iniciaron las protes-tas de los obreros que inspiraron la creación de Solidarnosc.

Sin embargo, Juan Pablo II se equivocó en su interpretación de la cultura espiritual haitiana, como nos lo muestra el ejemplo de la virgen de Czesto-chowa, cuyas representaciones fueron traídas por los legionarios polacos. La virgen de Czestochowa se conoce en Haití con el nombre de “la Vièj Nwa” (la virgen negra), pero el color oscuro de su rostro y de sus manos en el icono no significa que se haya representado a una mujer negra, sino que es el resultado del envejecimiento del barniz. Pero observemos atentamente y en detalle las trans-formaciones de dicha imagen en la cultura del vudú haitiano. Generalmente, la madre de Dios –y sobre todo la Mater Dolorosa mexicana del Monte Calvario, que sostiene en sus manos un corazón traspasado– se identifica en el vudú con la diosa o el espíritu de Ezili, la diosa del amor, la personificación de la belleza y del encanto femenino. La virgen de Czestochowa se ha identi-ficado igualmente con Ezili y en Haití se le cono-cen dos manifestaciones diferentes: Ezili Danto y Ezili Zye-Wouj. Las dos cicatrices que la virgen de Czestochowa muestra en su mejilla derecha desde la invasión husita, se transformaron, en las representaciones de Ezili Danto, en tres cicatrices (twa mak) que son el resultado de las heridas infli-gidas durante la insurrección o causadas por su celosa rival, Ezili Freda. El niño Jesús que sostiene con su brazo izquierdo se transformó en la niña Anaís. La corona de la reina de Polonia en Haití se representa con un tocado hecho con hojas de piña. Sin lugar a dudas es mucho más difícil reco-nocerla como patrona de las prostitutas, Ezili Zye-Wouj, divinidad colérica, malvada y sedienta de sangre por naturaleza, con tendencias caníbales como se deduce de su sobre nombre “la de los ojos rojos”, epíteto característico de los espíri-tus que se identifican como diablos o demonios. ¿Puede acaso la Santa Virgen ser patrona de las prostitutas, caníbal y demoníaca? El hecho de que los fieles del vudú la llamen “la Virgen” signi-fica que procede de un mundo que se encuentra más allá de nuestra realidad y que su corazón tras-pasado por un puñal –como lo ha descrito muy bien Maya Deren– no es corporal y se resiste a la degradación del cuerpo.

Resulta difícil no percibir una profunda intui-ción psicológica y un rasgo esencialmente teo-lógico en esta interpretación de la virgen que no

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sigue fielmente los cánones cristianos. Es justa-mente en este sentido que se puede interiorizar la forma en la que opera el pensamiento sincrético del vudú. En esa forma de pensar, los nombres que se otorguen a los poderes no cuentan; en su lugar, priman la forma en que un arquetipo dado funciona y la calidad de la energía que manifiesta. La mencionada Ezili, bajo ambas manifestaciones, nos recuerda a otra virgen, Perséfone, conocida con el simple nombre de Coré, la joven de excep-cional belleza, la diosa de los Infiernos y reina de los muertos, que se manifestaba a los iniciados en los misterios eleusinos. Se recordará que Jung pen-saba que los arquetipos siempre son bipolares y constituyen ante todo una fuente de energía.

Para el artista que era Grotowski, que practicaba todo género de performing arts, la cultura sincré-tica del vudú constituía un entorno ideal. Primera-mente porque no se encierra en el dogma, sino que se abre constantemente a vívidas experiencias individuales. En segundo lugar, porque destaca la fuerza con la que actúan los poderes, lo que lo asemeja al entorno de la magia, terreno fértil, por lo tanto –según Jean Duvignaud– para el teatro y el espectáculo. Y por otra parte, porque se abre no solamente al contenido de las otras religiones, sino también a las diferentes prácticas artísticas que también están cargadas de magia.

Durante una cena, Jean-Marie Drot evocó el culto vudú y fue en ese momento cuando Gro-towski se dio cuenta de que el vudú podía resultarle más importante que los otros cultos de posesión. Jean-Maria Drot puede entonces, con toda razón, pensar que fue él quien le abrió a Grotowski las puertas del vudú. Fue él quien puso a Grotowski en contacto con el profesor Louis Price-Mars, notable etno-psiquiatra que Grotowski visitó en Pétionville, a ocho kilómetros de Port-au-Prince, en ocasión de su primer viaje a la isla, en diciembre de 1977.

Seguidamente lo invitó al simposio del Internatio-nal Theater Institute que se celebraría en Varsovia en junio de 1978. (Louis Price-Mars murió un año después de Grotowski, en 2000).

Según me relató el doctor Ernst Mirville, Grotowski y Price-Mars quisieron hacer una clasificación simbólica de las figuras de las danzas rituales. Es posible que en el transcurso de los debates con este etno-psiquiatra le haya surgido a Grotowski la idea de someter a encefalograma a los bailado-res caídos en trance. Idea esta que a primera vista roza la excesiva meticulosidad y que demuestra la importancia que tenía para Grotowski el enfoque empírico. Dicho enfoque era acaso resultado de su lectura del artículo de Bárbara W. Lex “The Neu-robiology of Ritual Trance” que fuera incluido en el libro de Eugène d’Aquila y otros colaboradores, The Spectrum of Ritual, publicado en 1979. Ese artículo también llamó la atención y fue analizado por Vic-tor W. Turner en su estudio, Body, brain and culture, reditado luego en su famoso libro: The Antropology of Performance y también en una obra de Richard Schechner: The Future of Ritual. Según Bárbara W. Lex, el ritual que se celebra de manera ortodoxa conduce a la sincronización de los ritmos de la cor-teza cerebral de ambos hemisferios y a la máxima eficacia del flow experience.

En los círculos culturales haitianos, todavía hoy se cuenta una anécdota relativa a Grotowski: durante una conferencia que daba en el Instituto Francófono de Port-au-Prince, para hacer una demostración, escupía en un vaso lleno de agua. Aunque a primera vista parezca improbable, acaso Grotowski quería simplemente ilustrar un ejercicio propuesto por Ronald David Laing, antipsiquiatra conocido entonces por su libro La política de la familia y otros ensayos, que fuera editado en fran-cés en 1972; dicho ejercicio pretendía demostrar empíricamente cómo se impregna en cada uno de nosotros la división convencional entre exterior e interior. El ejercicio se compone de cuatro etapas;

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en la tercera y la cuarta, prevé efectivamente escu-pir en un vaso lleno de agua. Laing sostiene que esa división convencional se borra en los momen-tos de éxtasis. A fines de la década de los años 70, Grotowski hablaba del desplome de los dos muros que nos separan del interior y del exterior y que no son más que las dos caras de un mismo muro.

El encuentro con el grupo Saint Soleil en su sede de Soissons-la-Montagne, constituyó un acontecimiento crucial para Grotowski. André Malraux, que sostenía relaciones amistosas con miembros de dicho grupo, les consagró muy her-mosas páginas en su libro La metamorfosis de los dioses, publicado en 1976. Malraux murió ese mismo año y Jean-Marie Drot, que realizó trece filmes bajo el título Diario de viaje con André Mal-raux, lamentó más tarde que Grotowski y Malraux no se hubieran conocido personalmente. Gro-towski visitó al grupo Saint Soleil durante su ter-cer viaje a Haití, en diciembre de 1978. Cuando visitó a Haití por quinta vez, en los meses de julio y agosto de 1979, acompañado por seis personas pertenecientes al equipo del Théâtre des Sources visitó de nuevo Soissons-la-Montagne para lle-var a Polonia a los líderes del grupo: Jean-Claude Garoute a quien apodaban Tiga y Maud G. Robart.

A partir de entonces, la colaboración de Gro-towski con dichos artistas se mantuvo sin mengua durante varios años. Tiga, que era el fundador de Saint Soleil, y ante todo pintor –uno de los pinto-res más importantes de Haití–, lo abandonó para regresar a Haití, donde murió en 2006. Maud Robart, en cambio, que era practicante del baile y el canto vudú colaboraba todavía con Grotowski en Italia, en el Centro di Lavoro hasta fines de 1993, es decir, que trabajaron juntos durante quince años.

Es menester señalar que si bien en su libro Hacia un teatro pobre, Grotowski había hablado

abiertamente de trance, en realidad no reprodujo las técnicas vudús que se utilizaban para entrar en trance. Esto puede sorprender a un crítico menos perspicaz, porque existen pocos comportamientos tan espectaculares como el acto de ser poseído por los espíritus-lwa, como lo demostraron Jean Duviganud y Franck Fouché. El acto de la posesión implica una transformación total de la persona: la identidad normal del hombre se rechaza y es susti-tuida por el personaje arquetípico del espíritu-lwa. En realidad, como lo demostró Michel Leiris con relación al culto de posesión zar de los etíopes, en esa suerte de teatro vivido específico, la pérdida de la conciencia habitualmente no es total, de manera que el protagonista suele conservar la memoria de lo que hizo y dijo durante el tiempo que estuvo poseído por el arquetipo. Sin embargo, Grotowski no adoptó esos rasgos del teatro vivido, que era cercano a una variante del teatro actuado que él apreciaba y que había sido creado por Konstantín Stanislavski. Esta variante se basaba en el pro-ceso de revivificación, que alcanzaba –mediante una técnica consciente– una creación inconsciente capaz de reflejar con toda veracidad la vida del personaje escénico. Para Grotowski, en los perso-najes arquetípicos sólo importaba la energía y su liberación por parte del ejecutante, que era para él bailarín, sacerdote y guerrero en una sola persona.

Como se pudo constatar al observar el último tra-bajo de Grotowski, Acciones, en 1995, los performers que formó presentaban la danza yanvalú e interpre-taban cantos provenientes de ceremonias vudús, pero no estaban poseídos por los espíritus-lwa Dam-bala Wèdo. Según la intención de Grotowski, debían practicar, en lo referente al aspecto interior del tra-bajo sobre ellos mismos, algo parecido al yoga. Esta paráfrasis o variación sobre el tema del culto vudú,

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creada por Grotowski se inscribe en la cultura vudú y se extiende incesantemente.

Pero no voy a analizar aquí la forma en que Grotowski utilizaba los elementos del culto vudú en el proyecto del Théâtre des Sources en Polonia, el Objective Dramma en los Estados Unidos y los Ritual Arts en Italia. Lo hizo él mismo en más de una ocasión en sus conferencias y sobre todo en las que conformaron la serie de Técnicas originarias del actor, que impartió en la Universidad La Sapienza, en Roma, en 1982, y en su curso acerca de La filia-ción orgánica del teatro y del ritual, que brindó en 1997 y 1998 en el Collège de France. Maud Robart sería la persona más competente al respecto; desde 1994 dirige cursillos de introducción a la experien-cia del canto tradicional vibratorio que se han orga-nizado en los Estados Unidos y en Europa, entre otros países, en Francia, en Las Téoulères, cerca de la población de Montreal en la región de Armañac.

Para concluir quisiera proponerles hoy una mirada distanciada sobre Grotowski y sus prácti-cas a través de la visión del sacerdote vudú Amon Frémon, que procede de la población de Cazale, que he mencionado anteriormente. Frémon forma parte del grupo de trece haitianos que fueran invi-tados por Grotowski al proyecto Théâtre des Sour-ces, trabajo que se extendió del 3 de mayo al 31 de agosto de 1980. El centro del grupo estaba for-mado por los miembros de Saint Soleil que ya evo-camos con anterioridad, sobre todo Tiga y Maud Robart. Lo que hacía exactamente este grupo hai-tiano en el marco del proyecto fue descrito por Renata Molinari en su magnífico volumen Diario dal Teatro delle Fonti, en el que podemos encontrar una mirada europea acerca del proyecto.

Amon Frémon murió hace algunos años, pero poseemos tres fuentes en las que podemos conocer su testimonio. En el folleto Presencia polaca en Haití, de la autoría de Laurore Saint Juste y el hermano Enel Clérismé en ocasión de la visita de Juan Pablo II a Haití en 1983, Frémon narra los ocho meses que pasó en Polonia en 1980 gracias a un hombre lla-mado “Blokowski” que había venido a buscarlo y que lo había considerado uno de sus antepasados. Cuenta que en Polonia fue tratado como un miem-bro más de la familia. Ian Thomson, en el libro Bonjour Blanc: A Journey through Haiti, publicado en Londres en 1992, relata igualmente los testimonios de Frémon acerca del tiempo de su estancia en Polo-nia porque “A Pole came here in search of his relatives. He shared my grandfather’s surname Blokowski. So he said, ‘Let me take you to the land of your ancestors’” (“Vino un Polaco en busca de sus antepasados.

Tiene el mismo apellido que mi abuelo, Blokowski. Y dijo: ‘Déjame llevarte al país de tus ancestros’.”). Lo que quedó para siempre fijo en la memoria de Amón fue el “wonderful vodka”.

Pero la historia más interesante de Frémon está reflejada en el libro de Ricardo Orizio Tribù bianche perdute. Viaggio tra i dimenticati, con prefacio de Ryszard Kapusciinski, editado en Roma en 2000. Allí Frémon cuenta lo siguiente: “Soy polaco y rea-licé un viaje a Polonia invitado por Jerzy Detopski. ¿Quién es? Un blanco que vino a Cazale en busca de sus antepasados para llevarlos a Polonia y pre-sentárselos a sus familiares.” Pero en esta ocasión se nos informan las verdaderas razones de la invi-tación: “Jerzy me escogió porque le gustó la forma en que yo vivía. Soy un brujo; tengo poderes mági-cos y aquí todos me quieren. La idea de que existía un polaco que sabía de magia le gustó mucho a ese gran blanco.” Pero esa magia, esas energías que se manifiestan entre los bailadores del vudú no le fueron útiles a Jerzy en sus prácticas del yoga. Y prosigue Amon Frémon: “Jerzy sabía que yo era alguien que podía traer la paz a Polonia. En ese momento había guerra y el país estaba necesitado de alguien que tuviera poderes mágicos. Jerzy me condujo de ciudad en ciudad y en ellas organizó grandes fiestas de magia. En cada ciudad íbamos al bosque con unos veinticinco blancos y celebrá-bamos los rituales en común.” Fue así como Amon Frémon recordó el proyecto Le Théâtre des Sour-ces de Grotowski. Según él, el proyecto, gracias al poder mágico haitiano, logró que los ejércitos del Pacto de Varsovia no invadieran Polonia en 1980. Fue igual en 1803: los legionarios polacos tenían que salvar la insurrección en Haití pasándose al bando de los esclavos rebeldes.

Ni lo primero ni lo segundo concuerdan con la Historia. Pero así opera el pensamiento mítico. ¿Cómo saber que los poderes mágicos de Amon Frémon no salvaron a Polonia en ese momento? Jerzy Grotowski quedó grabado en la memoria de este sacerdote vudú como un verdadero polaco de Polonia, que atravesó la montaña igual que el Mesías esperado, para extirpar de su soledad a los polacos negros y para contarle al mundo sus silenciosos sufrimientos.2 m

Traducido del polaco al francés por Joanna Pawelczyk.

Traducido del francés por Rafael Rodríguez Beltrán.

2 Texto leído por el autor, en noviembre de 2009, Año Gro-towski, en conferencia organizada por el Centro Teórico-Cultural Criterios, cuya colaboración agradecemos.