Jerzy GrotowskiHacia un teatro pobreJerzy Grotowski (1933-1999)

Director de teatro polacoFigura vanguardista del siglo XXHa influenciado a Alejandro Jodorowski, Eugenio Barba y Peter BrookCrea el famoso Teatro pobreFunda el Teatro laboratorio[1]

Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas.- Jerzy Grotowski

El teatro laboratorio se funda en 1959 en Opole junto con el crtico literario y teatral Ludwick Flaszen. En 1965 se muda a la ciudad universitaria de Wroclaw, donde prospera. Este teatro es llamado laboratorio con la intencin de hacer referencia a la experimentacin de actuacin y entrenamiento de los actores. Sin embargo, en el laboratorio teatral no solo es abierto a los actores, el laboratorio teatral se dedica a preparar a directores y todo tipo de gente de campos que estn conectados con el teatro. Las obras ms famosas y clsicas que se presentan son Hamlet de Shakespeare, Can de Byron y El prncipe constante de Caldern de la barca.

Una de las tareas de en este teatro era definir lo que el teatro en s mismo, y sus producciones eran investigaciones eran investigaciones minuciosas de la relacin que se establece entre el actor y el pblico; vean la actuacin como un vehculo, no como un refugio o un escape esto nos recuerda a nuestras clases de Teoras de la actuacin, donde la profesora Claudia Villa no dijo en ms de una ocasin que el teatro no es terapia.Jerzy Grotowski crea lo que llama Teatro pobre, un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografa, sin iluminacin, sin efectos de sonido, etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existira el teatro: la relacin que hay entre actor y espectador. El actor trasforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha sido la herramienta principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear msica desde el propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto, puede improvisar a la manera de la Commedia dell arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni pblico, por eso mismo Grotowski define al teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor exigiendo as algo especial de parte de ambos, y deca l que como no se puede educar a un auditorio, si podemos educar al actor. Le interesa el actor en particular porque es un ser humano, es un encuentro con otra persona, el sentimiento muto de comprensin.

El teatro no es por su puesto una disciplina cientfica, pero el teatro, y en particular la tcnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado solamente en la inspiracin o el talento, est obligado a dominar un mtodo. Es un proceso de autoconocimiento. Grotowski se entren en los mtodos de Stanislavski, tambin le fueron atractivos el entrenamiento biomecnico de Meyerhold, el Kathakali hind y el Teatro No japons, sin embargo, en su teatro enseaban una coleccin de tcnicas, no ensean mtodos prefabricados por que conducen al estereotipo, sino que su propsito es la destruccin de obstculos, conocer sus limitaciones personales y eliminar eso. El secreto est en los estmulos, en los impulsos y las reacciones. Se quiere evitar el clich, que por ejemplo, cuando se diga buenos das no sea siempre de buen humor, o al decir estoy muy triste no sea con tristeza estilo televisa. Para l el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no aprender a actuar, sino aprender a vivir.

El entrenamiento que llevan los actores es usar el proceso de la va negativa: se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no como el actor cortesana que se vende por dinero, El actor santificado elimina cualquier elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.

Tcnicas originales del actor *Jerzy Grotowski

Les hablar de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relacin con lo que me ocupo en la prctica, y de lo que me ocupo prcticamente desde hace algunos aos es de un programa que se llama Teatro de los orgenes. Algunas veces les hablar de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referir a este tema as como a una serie de analogas, para poder analizar su posibilidad prctica.

Y bien, se puede incluso decir que me referir a las tcnicas originales del teatro, las cuales mencionar a continuacin. Por una parte s, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es as, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del trmino. Es decir, como una creacin audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.

Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro tradicional", aunque bastante diferentes de la nocin europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.

Ante todo, el teatro europeo no es homogneo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociacin entre el ritual y las formas teatrales es difcil de encontrar. Por ejemplo, el rito vud es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a l, se trata de un ritual dicho de manera ms delicada a pesar de que surjan muchos elementos de teatralizacin.

Por lo tanto, en realidad hablar de lo que yo llamo "las tcnicas de los orgenes", es decir, aquellas que aplica el hombre a s mismo, y es ah donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgnico y un proceso artificial.

En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali de India tenemos una tcnica artificial basada en un sistema muy preciso de seales o signos. En Europa la analoga sera la pantomima altamente evolucionada, como en las acciones del "bip" o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos rdenes segn las distintas representaciones: digamos que los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son tpicos de la tcnica artificial sin ninguna connotacin negativa del trmino. Valdra la pena recordar que la palabra "arte" tambin est ligada etimolgicamente con la palabra "artificial". Las tcnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de seales o signos que se repiten, slo que en orden diverso. Tambin el proceso orgnico est presente en los grandes maestros de la tcnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentracin o, mejor dicho, como un proceso de concentracin, una especie de salto que transporta al hombre, un fenmeno energtico as como una especie de improvisacin interna escondida,basada en el principio de la decisin.

Incluso se podra decir que en lugar de un pequeo signo cualquiera, se hace otro pequeo signo que perecera ser una cosa mnima pero que es fundamental.

En las tcnicas orgnicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, tambin existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja segn la tcnica de Stanislavski: todo lo que hace son acciones segn la prescripcin de dicho mtodo. Lo que debo crear es la lnea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado "el proceso orgnico", en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada accin fsica (para Stanislavski cada accin era al mismo tiempo una accin fsica), pero tambin existe la escenografa en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterizacin ya orgnica de por s se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografa en el cine, slo que no se trata de una pelcula en este caso, sino de un proceso orgnico del hombre, el cual resulta ser muy difcil: en parte porque durante el perodo de pruebas en que se hace la escenografa fcilmente podra eliminarse dicho proceso orgnico.

Slo quiero subrayar que en el proceso orgnico existen aspectos del signo tanto en la articulacin como en la escenografa, y que en las tcnicas artificiales y las tcnicas de signos tambin existe el aspecto de la organicidad en forma de salto, concentracin de la energa y decisin.

Por lo tanto, utilizar esta distincin es algo relativo: ms an si tomamos el rito como el vud. El rito del vud es extremadamente orgnico y ms cuando se lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Hait no es el verdadero vud, digamos que es una imitacin puesta en escena para el extranjero, el turista. En el verdadero rito vud existe dicho aspecto orgnico de forma extremadamente potente, pero tambin existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del vud, es decir, antes del principio de la sesin, con todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, as como lo es tambin de antemano la organizacin de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los participantes.

Es bastante divertido ver cmo los occidentales no lo entienden as. Si acaso son testigos de una sesin de vud, muchos de los elementos artificiales que son codificados los consideran como procesos espontneos, siendo ste el error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al suelo, brincan y "muestran" estar posedos.

La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeos; se dice que los que hacen vud golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo segn los distintos ritos, dominando as de manera bien precisa el toque de dicho instrumento. Esto se hace ms evidente cuando se observa a nios de cuatro o cinco aos de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al mismo tiempo dan la impresin de ser libres y espontneos, pero disciplinados. Ya que no existen escuelas de vud en sentido universitario, o como escuelas de arte, etctera, entonces se dice que son nios dotados, o que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para lograrlo.

Por otra parte, tambin existen en el ritual los aspectos de los signos y la artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que hay una articulacin admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que caen en un estado de posesin, posedas por un dios, por un "misterio preciso", slo que son posedas segn ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una articulacin clarsima.

Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesin. Muchas veces hay algo justo entre los lmites de la demostracin y el proceso, la llamada posesin en un sentido mucho ms profundo. Lo que s est fuera de duda es que quien es posedo conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien posedo por un misterio nunca antes visto ni odo. Incluso el caso de un europeo que lleg por primera vez, sin haber estudiado, y fue posedo segn la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo s, de cualquier modo, as fuera verdad, l no lo supo aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por l mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una articulacin.

Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los grandes sacerdotes del vud.

En gran parte, el sacerdote no es posedo sino que al mismo tiempo vigila lo que sucede y es l mismo quien invita al misterio segn un cierto orden definido. Por ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado para abrir la puerta a otros misterios cantando as: "para Legba abre la puerta". En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los posedos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son posedos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo as, que juega con un doble sentido, como bajo un equvoco: por un lado hace aparecer la sugestin de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro est perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con l lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que est consciente, como si fuera una visita, que "eso" llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es til, y despus "eso" pasa, o l lo resiste o bien termina y da principio otro misterio dando seales del pasaje de un misterio a otro.

Por ejemplo, en una accin que llama "el paso maitico" (que significa magntico), en el momento en que el misterio termina su accin, muchas veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresin de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio an no ha sido presentado a la otra persona.

Normalmente, en Hait las personas que dicen estar posedas, si la posesin es profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y cmo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.

Por propio convencimiento he llegado a la conclusin de que no lo recuerdan, sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo discursos, escndalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, slo que despus no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero tambin existe el fenmeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicolgico posiblemente ligado con la tristeza.

Es muy caracterstico que ciertas personas caigan, por as decirlo, en una posesin alcohlica y luego presenten un fenmeno de amnesia cuando estn profundamente tristes, como si fuera un estado de extravo o de desesperacin. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha alegra; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto me parece ser anlogo slo que a nivel colectivo, no individual.

Por qu sucede en las formas de vud ms arcaicas y no en Hait, como por ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesin recuerda todo? Para los haitianos Ife es como la Meca para los islmicos; la nocin del vud en Ife es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusaln celeste; y an as existe esta diferencia.

No hay que olvidarse de que el vud haitiano fue creado a travs de los esclavos que fueron llevados de diversas partes de frica, no slo de los alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a travs de las sesiones de vud. Evidentemente, se ha obtenido una sntesis de este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; an as existen relaciones entre ellos.

Las sesiones de vud para la gente que las ha practicado durante dos siglos, fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Hait la vida no es fcil ni dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas que se involucran profundamente en el vud son personas que se sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vud. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque sta sea severa y difcil. Creo que existe una cierta relacin entre esta severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.

No es una conexin fcil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, slo que hay otra conexin comparable nicamente con la de los europeos, cuando en una situacin existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.

Es muy caracterstico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difcil, o en un perodo de vida particularmente duro, que se vean ms amnesias o vacos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel cientfico bajo ningn aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vud se haya formado en Hait durante un perodo desafortunado, tiene algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesin profunda.

Tambin se puede decir que en el caso del vud de Ife, el clima psicolgico es muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial, como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los vuduistas y los islmicos.

Quisiera decir algo referente al trance y la posesin. Si estamos ligados a esta terminologa, entonces estos dos fenmenos pueden existir en forma sana y malsana.

Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relacin con diversas cosas. Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte emocin reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de espritu, quiere decir que est en estado de trance.

Comencemos por el actor de teatro europeo: no s qu es el trance, conozco varias teoras, unas completamente distintas de otras.

Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentracin psicolgica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los dems contenidos, por lo tanto, en este tipo de teora el punto clave est en el hecho de la desconcentracin total.

* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi trescientas pginas. Este texto es la distribucin del curso llevado a cabo en el Instituto de Teatro y del Espectculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981- 1982.

Traduccin de Lily Portnoy Lan y Julio Gmez Hernndez[1]

Grotowski quera crear un ritual moderno a sabiendas de que los rituales primitivos son la primera forma de drama. Es muy comparado con Antonin Artaud por esto mismo, por querer retomar el ritual.Unas de las caractersticas del ritual eran: la fascinacin, la sugestin, la estimulacin psquica, signos mgicos, y la acrobacia que haga ir al cuerpo ms all de sus limitaciones naturales. El acto teatral debe definirse como sacrificio, una entrega absoluta que tiene como analoga la misa catlica donde el sacerdote no puede dar una misa sin los fieles.

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en comn: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo, y casi como condicin, son teatros para una lite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms de treinta espectadores. Est convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor nmero de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la pregunta bsica de por qu el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningn Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser ste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginacin romntica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de l puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo de lo que es en realidad. Por la eleccin de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresin de la fantasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto. Saba lo difcil que nos resulta mantenernos en compaa con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa direccin, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

Akropolis: tratamiento del textoDe todas las obras que Grotowski ha dirigido, Akropolis es la menos fiel a su original literario. El estilo potico es la unica cosa que pertenece al autor. La obra ha sido transformada segn las condiciones del escenario, total mente diferentes de las que se planteo el poeta. La obra de Wyspianski puede apenas verse reflejada en la puesta de Grotowski, sin embargo ambas buscan reflejar el mismo sentimiento y la misma visin de la naturaleza humana.El concepto del director y del poeta coinciden, ambos desean representar la suma total de una civilizacin y probar sus valores en la piedra de toque de la experiencia contempornea. dice el escrito.Se menciona que Grotowski concibi la obra como una parfrasis de un campo de exterminio, donde la interpretacin literaria y la metfora estn entreveradas como en una pesadilla diurna.En Akropolis tanto el pblico como los actores juegan un papel trascendente, sin que tengan que hacer contacto directo cada uno representa parte importante de la misin de la obra; los actores por su parte son quienes han sido iniciados para vivir la ltima experiencia, dice el documento, son los muertos, la audiencia por otro lado, representa a los que permanecen en la vida diaria: los vivos.Esta separacin, aunada a la proximidad de los espectadores, contribuye a la impresin de que los muertos han nacido de un sueo de los vivos.Otro elemento importante dentro del mensaje es la utilera, todo aquello que conforma la escenografa, en este caso, el oxido y el metal, a partir de los cuales avanza la accin y de los cuales los actores conformaran una especie de civilizacin con cmaras de gas y chimeneas de estufas, que decoran el ambiente a medida que los actores interactan con ellos. De esta manera se establece el paso del hecho a la metfora.

Los trajes.Lo que pareciera ser unos harapos sacados de la basura representa una versin potica de un uniforme de un campo de concentracin. Bolsas agujeradas sobre cuerpos desnudos que dejan entrever la carne desgarrada de un cuerpo desecho. Esta uniformidad despoja al hombre de su personalidad.Los actores se convierten en seres completamente idnticos, son solo cuerpos torturados.La utilera como orquestacin dinmicaUno de los principios fundamentales del laboratorio teatral es la no dependencia de la utilera escnica. Esta absolutamente prohibido introducir en la obra nada que no est all desde el mismo principio.Por lo anterior, cada pieza de utilera, cada objeto y cada espacio debe tener una o varias funciones dentro de la representacin, ya sea esttico o dinmico cada pieza debe cumplir su objetivo.Cada objeto debe realzar no el significado si no la dinmica de la obra; su valor reside en sus variados usos. Que contribuye a la creacin de la visin. Es la armona entre estos objetos y los actores es lo que da sentido a la obra.Estamos tratando con un teatro detenido en su etapa embrionaria, en medio de su proceso creativo, cuando el instinto recin despierto elige espontneamente los instrumentos de su transformacin mgica. Un hombre vivo, el actor, es la fuerza creativa que est detrs de todo ello.El teatro pobre.En el teatro pobre el actor debe crear por s mismo una mscara orgnica mediante sus msculos faciales, de tal modo que cada personaje vista el mismo gesto durante toda la obra.El actor puede convertirse por s mismo en un objeto, en una escenografa, en un instrumento y en una nota msica, y revelar en cada uno de sus movimientos una historia.La limitada escenografa y la escasa vestimenta es suficiente para dar una mirada al tiempo de guerra, cuando los hombres eran forzados a entregar su nombre y su aliento por causa de ideas xenofbicas, solo que en este caso, surge todo como una pesadilla soada por quienes observan, por los espectadores.

El Doctor Fausto: Montaje TextualEl texto explica la manera en que se realizo el montaje de cada una de las escenas y relata de manera breve los principales conflictos de los personajes en cada una de ellas.El personaje principal reacciona a cada una de las intrigas de acuerdo a lo planteado en las escenas, dndole continuidad al mensaje.La dialctica de la burla y la apoteosis consiste entonces en un conflicto entre la Santidad del mundo y la santidad religiosa, que hace mofa de nuestras ideas usuales de los santos. Pero al mismo tiempo esta lucha apela a nuestro compromiso contemporneo de tipo espiritual, y aqu reside la apoteosis.En esta produccin, las acciones de Fausto son una parfrasis grotesca de los actos de un santo; pero revela al mismo tiempo el agudopathosde un mrtir.El Prncipe ConstanteEl escenario de esta representacin est basado en el texto del dramaturgo espaol Caldern de la Barca, sin embargo el director no pretende representar El Prncipe Constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visin y la relacin de ese escenario con el texto original es la relacin que existe entre una variacin y el tema musical originalParadjicamente la representacin es un intento por sobrepasar en si misma la pose trgica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a aceptar este aspecto trgico.El productor cree que, aunque no fue fiel a la letra, al texto de Caldern, retiene sin embargo el significado mas intimo de la obra. La representacin es la trasposicin de las antinomias profundas y de los rasgos ms caractersticos de la era barroca, su aspecto visionario, su msica y su apreciacin de lo concreto y su espiritualismo.La obra refleja la batalla simblica entre dios y el diablo personificada en un solo hombre, Fausto, que busca la santidad del alma a travs de su rebelin contra dios y de ah el fraguar un plan para contradecirlo y este termina firmando un pacto con el diablo.Lo anterior se ve reflejado en cada una de las escenas de la puesta donde el personaje va evolucionando con su plan a lo largo de la trama.Es tambin una especie de ejercicio que hace posible la verificacin del mtodo de actuacin de Grotowski. Todo est modelado sobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma.

El discurso de SkaraNo se pueden ensear mtodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar la representacin de cierto papel, como entonar la voz, como hablar o como caminar. Son puramente estereotipos y por tanto no hay que preocuparse por ellos, establece Jerzy Grotowski durante la clausura de un seminario en la Escuela de Drama de Skara.En su discurso establece: Deben aprender por si mismos a conocer sus limitaciones personales, sus propios obstculos y como eliminarlos. haciendo nfasis en no caer en estereotipos de ninguna clase.Tambin habla de las asociaciones y en cmo hacerse de ellas y utilizarlas Qu es una asociacin en nuestra profesin? Es algo que surge no solo de la memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse intelectualmente.Se tiene que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con un recuerdo, uno real, una experiencia que se haya vivido personalmente y que se pueda utilizar para rememorar un sentimiento que sea til en la puesta en escena.Habla con cierto nfasis del contacto, que considera algo vital en cualquier trabajo de escenificacin, a menudo, cuando un actor habla del contacto o piensa en el contacto, cree que significa mirar fijamente, pero eso no es un contacto es solo una posicin, una situacin, el contacto no es mirar fijamente, si no ver.Como se inicia todo? Pregunta, se inicia con las emociones o las reacciones psquicas con las que no estn familiarizados para poder traer una reaccin nueva y verdadera.Por ltimo hace nfasis en No buscar nunca la espontaneidad en la actuacin sin tener detrs una partitura que los apoyeBusquen siempre la verdad real y no la concepcin popular de la verdad. Utilicen sus propias experiencias, reales, especificas e intimas. Esto significa que siempre habr que dar la impresin de falta de tacto: la autenticidad por encima de todo. Deben ser estrictos en su trabajo, disciplinados y organizados; es absolutamente necesario que el trabajo sea fatigante. A veces se debe estar totalmente exhausto para quebrar la resistencia de la mente y empezar a actuar con sinceridad.

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994.[2]

[1]http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html[2]http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html

[1]http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_GrotowskiPublicado por5ta G. Lic. Teatroen10:45 PM