katerine castañeda díaz granados_módulo de diseño ii.pdf

8/10/2019 Katerine Castaeda Daz Granados_Mdulo de Diseo II.pdf

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UNIVERSIDAD DEL MAGDALENINSTITUTO DE EDUCACIN ABIERTA Y A

DISTANCIA

PROGRAMA TCNICO LABORAL

EN DISEO GRFICO

MDULO DE DISEO II

KATERINE CASTAEDA DAZ GRANADOS


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Rector: Carlos Eduardo Caicedo OmarDirector IDEA: Ing. Roberto Luis Aguas NezCoordinador de Campus Virtual: dgar Villegas Iriarte

Ttulo: MDULO DE DISEO IIEdicin: Primera - Abril de 2007Autor: Katerine Castaeda Daz GranadosDiseo y dagramacin: Katerine Castaeda Daz GranadosCiudad: Santa Marta, D.T.C.H. - Colombia

Impresin y Encuadernacin(Sic) EditorialProyecto Cultural de Sistemas y Computadores S.A.Centro Empresarial Chicamocha Of. 303 SurTel: (97) 6343558 - Fax (97) 6455869Bucaramanga - Colombiawww.syc.com.co/[email protected]

Universidad del MagdalenaInstituto de Educacin Abierta y a Distancia - Avenida del Libertador # 13 - 73Santa Marta, Tels. 4211321, 4215065e-mail: [email protected]://www.idea.edu.coPlataforma: http://www.idea.edu.co:8900http://www.unimag.edu.co

ISBN: 978-958-8320-55-7

Este documento es un material didctico y educativo e incluye material de otrostextos afines, por lo tanto en l se dan los crditos pertinentes a sus autores y/oeditores. Haga las reproducciones que desee, dndole crditos al autor y a laUniversidad del Magdalena

La correccin de la edicin y los contenidos son responsabilidad de loscompiladores y/o autores


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Letras, palabras y grupos de textoforman elementos perfectamentelegibles dentro del espacio, pero sonal mismo tiempo figuras que semueven sobre el escenario del

papel; el diseo y distribucin de lostipos tipografa se convierte encierto modo en obra de teatro.

Adrian FrutigerPrlogo del libro de Emil RuderManual de diseo tipogrfico


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Mdulo de diseo

"El aprendizaje autnomo yautogestionario tiene como pilar

fundamental los buenos hbitos deestudio y autoevaluacin"

Antes de empezar a estudiar el presentemdulo es importante que tenga en

cuenta los siguientes pasos que segu-ramente le sern de utilidad y facilitarnsu aprendizaje:

De un vistazo general al mduloTenga actitud aser tiva frente a la lecturaFormule preguntas claves que extraiganla esencia del material ledoInterprete con sus palabras los concep-tos que aqu se le presentanRepase y ample con las lecturas com-plementarias sugeridas los temas estu-diadosValen ms pocos minutos de lecturaconcentrada que horas sin entenderEncuentre con quien intercambiar opi-niones y realizar trabajos en grupo.

Adems: Lea detenidamente cada uno de los

objetivos de la unidad y luego verifi-car si los ha logrado.

Responda las guas deautoevaluacin e investigacin yejercicios que se plantean

Ample los contenidos con la biblio-grafa recomendada.

Instrucciones parael estudio de este Mdulo


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6 Instituto de educacin abierta y a distancia IDEA


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Mdulo de diseo

ndice general

3 Instrucciones para el estudio deeste Mdulo

7 ndice General

9 Introduccin General

PRESENTACIN DEL MDULO

11 Objetivos formativos11 Objetivos informativos11 Contenido temtico11 Ejes problmicos12 Metodologa

NCLEO TEMTICO 117 Historia y evolucin de la escritu-

ra17 Historia de la escritura. El origen del

signo25 Evolucin del diseo de los caracte-

res32 Gua de autoevaluacin N 1

NCLEO TEMTICO 233 Sistemas de clasificacin tipogr-

fica33 Anatoma de la letra37 Fuentes / familias tipogrficas / ti-

pos38 Clasificacin tipogrfica45 consejos para tener en cuenta con

el uso de las tipografas46 Gua de autoevaluacin N 2

NCLEO TEMTICO 347 Diseando con tipos47 Consideraciones previas48 Los caracteres. Las formas56 Construccin de un vocabulario vi-

sual61 El proceso de lectura68 Gua de autoevaluacin N 3

NCLEO TEMTICO 469 Aplicaciones publicitarias y edito-

riales del diseo tipogrfico69 Diseo editorial y diseo publicita-

rio70 Elementos grficos y su importan-

cia72 La composicin y la esttica del texto78 Gua de autoevaluacin N 4

79 BIBLIOGRAFA


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Diseo de una letra Univers de Adrian Frutiger.Tomado de Manual de diseo Tipogrfico de Emil Ruder, 1992


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Introduccin general

Cuando nos enfrentamos al oficio deldiseo debemos considerar que cadaelemento que escojamos est cargadode un alto potencial significativo y que,manejados adecuadamente, llegan aconstituir la base de comunicacin denuestro mensaje. Debemos tener muypresente que nada es gratuito en un

diseo.

Toda pieza grfica, en general, nospresenta el eterno problema de equilibrartextos , img enes (se an fot og raf a s,ilustraciones, dibujos, grficos, entreotras) y claro la imagen (institucional,corporativa o de producto) del clienteque paga el diseo, sin olv idar el"mensaje", lo que se quiere comunicar.

Complejo, pero no imposible.

Una composicin grfica puede estarformada por muchos o pocoselementos. Puede componerse ex-clusivamente de la presencia de texto oslo de imgenes; puede poseer grandesespacios vac os o const i tu i r unacombinacin equilibrada de elementosgrficos. Cuando se es aprendiz dediseo difcil resistirse a usar mscolores, ms t ipos de le t ra , msimgenes, ms recursos... Cuando lasimplicidad y consistencia de una buenacomposicin, son garanta de buenosresultados.

Menos es ms. (menos elementos, mso mejor diseo)

Vamos paso a paso. En el curso anteriorenfrentamos los principios bsicos deld iseo grf ico, aprendimos cmocomponer. Pero antes de llegar a los"dibu j i tos" ( imgenes, gra f as,

smbolos) hemos de estudiar elelemento directamente responsable deque se comprenda e l mensajetransmit ido en nuestros diseos: la letra,y por tanto la tipografa con la cual seviste y se muestra ante nosotros.

La tipograf a es t sometida a unaf inalidad pre cisa: comunicarinformacin por medio de la letraimpresa. Ningn argumento nininguna consideracin puede librarlade este deber. La obra impresa que no

puede leerse se convierte en unproducto sin sentido. (Emil Ruder ensu libro "Manual de diseo tipogrfico")

Un texto bien estructurado y con la tipo-grafa adecuada potencializa el mensajeque se quiere transmitir, en caso contrarionuestros documentos se prestan a malasinterpretaciones. Es tan importante la ti-pografa que, junto con el color, puede al-terar por completo el signif icado queasociamos a un diseo. El texto puededecir una cosa; las letras, otra muy dife-rente. La tipografa tiene un poder insos-


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pechado: condiciona en buena parte lamanera en que percibimos un mensaje.

Al elegir la tipografa para nuestros tex-tos nos basamos en el gusto, que enprincipio es personal, pero al igual quemuchas otras cosas, es propenso de sereducado, refinado, sensibilizado. Aspues, antes de que tomemos literalmentela afirmacin de que el gusto es prepon-derante para la eleccin de cul o cu-les tipografas intervendrn en nuestrosdiseos, es necesario comprender queel primer paso para un buen manejo ti-

pogrfico es el conocimiento de la letra(como unidad comunicacional y comounidad grfica).

Detrs del conjunto de signos que com-ponen una palabra existe toda una evo-

lucin en las formas de los caracteque es interesante conocer, por ellocurso de diseo II inicia con la evo

cin de la escritura, la cual tiene objeto principal aproximarnos al univso propio de los tipos.

Conocer los tipos, su morfologa, su csificacin, familiarizarnos con ellosimprescindible si queremos luego, uzarlos correctamente. Durante el cuse abordarn e jerc ic ios familiarizacin tipogrfica, reconocidolas, clasificndolas, analizndol

para, finalmente, utilizarlas en la resocin de piezas grficas. No olvidemque las fuentes que usemos proyecrn buena parte de nuestra imagepueden potenciar o aniquilar nuestdiseos.

Katerine Castaeda Daz Gdos.Diseadora grfica y editorial


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Mdulo de diseo

OBJETIVOS FORMATIVOS

Desarrollar en el estudiante la habi-lidad para la construccin de estruc-turas visuales con elementostipogrficos de forma que evidencienlas caractersticas de legibilidad, co-municacin y concepto.

Comprender que la tipografa es unelemento grfico tan efectivo comola imagen, valorando las posibilida-des de la letra como recurso de com-posicin y comunicacin.

Conocer el procedimiento de confec-cin de diferentes piezas de diseopublicitario y editorial y la impor tan-cia del uso acertado de las tipogra-fas.

Aplicar a una pieza grfica los prin-cipios de diseo y de construccintipogrfica previo conocimiento delas caractersticas de uso de la mis-ma.

OBJETIVOS INFORMATIVOS

Enumerar y entender las necesida-des de comunicacin a que obede-ce la construccin de la tipografamediante el estudio de la historia yevolucin de la escritura.

Presentacin del mdulo

Clasificar las diferentes tipografaspor su forma, previo estudio de lamorfologa de la letra y de los esti-los grficos.

Catalogar las familias tipogrficassegn caractersticas, en funcin desu aplicacin en el diseo.

CONTENIDO TEMTICO

Ncleo IHistoria y evolucin de la escritura

Ncleo IISistemas de clasificacin tipogrfica

Ncleo III

Diseando con tipos

Ncleo IVAplicaciones publicitarias y editorialesdel diseo tipogrfico

EJES PROBLMICOS

1. Cul es la relevancia histrica dela letra y qu papel cumple como ele-mento grfico de diseo?

Temas: Historia de la escritura. El origen del

signo


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Evolucin del diseo de los caracteres

2. Qu diferencias existen entre los

conceptos fuente, familia y tipo y por ques necesario distinguirlas para garanti-zar la correcta utilizacin de las tipogra-fas como elementos de diseo?

Temas: Anatoma de la letra Fuentes / familias tipogrficas / tipos Clasificacin tipogrfica

3. Cmo aplicar elementos bsicos de

diseo y elementos tipogrficos en laresolucin de problemas de comunica-cin visual?

Temas: Los caracteres. Las formas Construccin de un vocabulario

visual El proceso de lectura

4. Cmo elegir la tipografa ms ade-cuada al momento de resolver el diseode piezas publicitarias y editoriales?

Temas: Diseo editorial y diseo publicitario Elementos grficos y su importancia La composicin y la esttica del texto

METODOLOGA

Para la ejecucin del Mdulo de diseoII se contempla una metodologa quegua el proceso de autoaprendizaje y deproduccin grfica a partir de los temasde estudio, as:

Anlisis PreliminarEn esta primera etapa se realizan las lturas sobre las temticas per tinentes

cada ncleo temtico, adems del alisis de las mismas.

El texto bibliogrfico bsico del curso"En torno a la tipografa" de AdrFrutiger, el cual se complementa conformacin de la red, motivada por elci l acceso a el la. Aqu se dinstrucciones precisas sobre los refertes bibliogrficos indispensables pabordar cada uno de los temas de

curso, los que deben ser ledos ande cada sesin de taller.

Cada estudiante debe elaborar el Glorio de trminos de cada ncleo temco. Tambin especificar por escrito dudas respecto al tema estudiado ande cada sesin de tutora.

Tutora presencialLas sesiones de trabajo sern teriprcticas, para lo cual es indispensaque el estudiante, como gestor depropio conocimiento, haya abordadotemas planteados por cada ncleo, pas participar en las sesiones, aportdo desde sus dudas e inquietudes ymanera de interpretar lo aprendido.

Para ello se trabajarn ponencias, exsiciones, anlisis de casos, pnele

conversatorios. Proyecto grficoTaller creativo: Formalizacin deaprendido en la resolucin de problemde comunicacin visual a resol


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Mdulo de diseo

mediante e l uso de e lementostipogrficos.

Desarrollo de destrezas manuales, con-ceptualizacin a travs de imgenes ycompetencias para el planteamiento yrealizacin de proyectos grficos.

EvaluacinCada uno de los cuatro ncleos temti-cos ser evaluado, otorgndole una ca-lificacin por proyecto realizado de 75puntos, incluyendo una prueba escritade conocimientos en la cual se mide el

nivel de identificacin y apropiacin delos conceptos estudiados y la capaci-dad de disertacin alrededor de ellos;ms 200 puntos del proyecto final conlo cual se completan los 500 puntos delmdulo de diseo II.

I. Historia y evolucin de la escritura

Anlisis PreliminarLecturas previas obligatorias:Ncleo temtico 1 de ste mdulo. Pg.17 - 32

Lectura complementaria sugerida:Documento: El alfabeto y sus anteceden-tes. Por Jorge Sergio Mar t. A este do-cumento se acceder a travs de interneten la siguiente direccin:http://www.periciascaligraficas.com/

v2.0/resultados.php?contenidosID=123 Tutora presencialConversatorio alrededor de la historia yevolucin de la escritura. Trabajo porgrupos: estudio de las primeras forma

de lenguaje escrito y dar ejemplo deaplicaciones en el diseo contempor-neo. Sustentacin oral del mismo. La

actividad apunta a entender las necesi-dades de comunicacin a las que obe-dece la construccin de la tipografa yreconocerla como un medio de comuni-cacin tan efectivo como la imagen.

Proyecto grficoTaller creativo: Realizacin de un collageque sintetice grficamente la evolucintipogrfica desde sus inicios hasta nues-tros das. Uti lizar recursos como foto-

copias a color, fotografas, recortes derevistas y diferentes piezas grficas eilustracin a mano alzada.

Materiales: Cartulina drex tamao 1/8de pliego (250 c 350 mm), escuadras,regla, tijeras, cortador, pegante, lpizHB, borrador, lpiz de color.

Tcnica: collage.

EvaluacinValoracin de la actividad: 75 puntos

II. Sistemas de clasificacin tipogr-fica

Anlisis PreliminarLecturas previas obligatorias:Ncleo temtico 2 de ste mdulo. Pg.

33 - 46 Tutora presencialConversatorio alrededor de la morfologatipogrfica y a par tir de ella cual es elsistema de clasificacin de los tipos.


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Identificacin de la composicingeomtrica de los caracteres ascendentesy descendentes (anatoma), caractersticas

de la caja alta y la caja baja, ejes de lecturay unidades de medicin de textos.

Proyecto grficoTaller creativo: Taller de diseo tipogr-fico. A partir de los principios de cons-t r uccin t ipogrf ica, del anl is isgeomtrico de una muestra de cada tipoy familia y de la descomposicin delcanon tradicional, se llega a la proposi-cin de estructuras o formas tipogrfi-

cas aplicables a un alfabeto.

Materiales: Cuatro hojas cuadriculadastipo examen, cuatro octavos de car tuli-na bristol (de cualquier color) tres octa-vos de cartulina drex (250 c 350 mm),escuadras, regla, comps, curvgrafos,tijeras, cor tador, pegante, lpiz HB, bo-rrador y micropunta.

Tcnica: Tinta sobre cartulina drex

EvaluacinValoracin de la actividad: 75 puntos

III. La organizacin de los elementos

Diseando con tiposLecturas previas obligatorias:Ncleo temtico 3 de ste mdulo. Pg.

47 - 68 Tutora presencialReflexin y argumentacin en torno acmo se elabora un proyecto grfico enel cual la tipografa ocupa un papel pre-

ponderante. Ejercicio en el que se restan las caractersticas "personales" la letra, otorgndoles cualidades que

distingan (elegante, dinmica, juveseria, entre otras). Especificar las carter st icas fs icas que definen el usouna tipografa, representacin grficefectos pticos para optimizar el ritde lectura.

Proyecto grficoTaller creativo: Ejercicio de composiccon texto. Diseo de un caligrama ecual se utilice una familia tipogrf

completa (redondas, itlicas, negrillaSe debe partir de un poema o compocin lrica en prosa o en verso apropda para el ejercicio.

Materiales: Cartulina drex tamao de pliego (250 c 350 mm), papel mtequil la, escuadras, regla, ti jeras, cordor, pegante, lpiz HB, borradmicropuntas y piezas editoriales y blicitarias.

Tcnica: Tinta sobre cartulina drex

EvaluacinValoracin de la actividad: 75 punto

IV. Apl icaciones publ ici tariaseditoriales del Diseo Tipogrfico

Anlisis Preliminar

Lecturas previas obligatorias:Ncleo temtico 4 de ste mdulo. P69 - 79Lectura complementaria sugerida:Artculo Normas de composicin. A edocumento se acceder por fotocop


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Mdulo de diseo

o directamente en la pgina http://www.unostiposduros.com/paginas/traba2.html

Tutora presencialConversatorio alrededor de las normasde composicin con tipografas. Anli-sis de piezas editoriales (periodicos, re-vistas) y publicitarias (afiche, plegable)resaltando los diferente usos tipogrfi-cos y niveles de lectura. Identificacinde las partes y caractersticas de uncartel. Conocimiento de los pasos pre-vios en los procesos de produccin de

piezas grficas, que facilitan el trabajoy garantizan un resultado ptimo.

Proyecto grficoTaller creativo: Diseo y construccin deun cartel tipogrfico, cuidando la formacorrecta de presentar la informacin atravs del anlisis y la prctica. Realiza-cin de una exposicin donde se pre-senten los trabajos. Previamente a losque se les aplican correcciones oportu-nas para que presenten calidad de ex-posicin.

Materiales: Cartulina drex tamao me-dio pliego (50 x 70 cms), papel ar te decolores, marcadores, ecolines.

Tcnica: Rotulado y papel pegado

Evaluacin final

Prueba escrita: 75 puntosDiseo y sustentacin del cartel: 200puntos.

Tenga en cuenta las guas deautoevaluacin contenidas en este m-

dulo al final de cada ncleo temtico,realcelas completamente, ellas dan loslineamentos de lo que le ser evaluado

en la prueba escrita.


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Mdulo de diseo

Historia de la escritura. El origen del signo1

Cada vez que el ser humano ha tenido que hacer constar por escrito yconservar los instantes que se lleva la historia, la necesidad de la es-critura se ha convertido en ley y en todos los tiempos el cronista, elhombre que escribe, ha sido el rey.

1. Historia y evolucinde la escritura

La escritura es uno de los grandes in-ventos de la humanidad, seguramenteel ms grande de todos, ya que ha he-cho posible la historia. Aprendemos aescribir en la escuela, siendo nios, ycuando llegamos a adultos apenas nosdetenemos a pensar en el proceso men-tal y fsico gracias al cual nuestros pen-samientos se transforman en palabras.

Hoy da saber escribir es lo ms nor-mal, pero cmo consiguieron aprendera escribir los primeros hombres de lahistoria? Cmo codificaban los smbo-los de su lengua y su pensamiento?Qu clase de personas eran los prime-ros escritores, y a qu clase de ideas,informacin y sentimientos dieron per-manencia?

La escritura abarca muchas culturas,muchos idiomas y prcticamente todoslos periodos del desarrollo humano,transforma en signos las ideas y la in-formacin de las ms variadas discipli-nas, como la h istor ia , e l a r te , la

Tomado de Evolucin de laescritura por: Mara DubnPublicado en http://dubones.blogspot.com/2005evolucin-de-la-escritura.htm

antropologa, la medicina, la teologa, yla literatura entre otras.

No falt en sus orgenes la atribucin deser un regalo de los dioses. Cuenta lamitologa egipcia que el inventor msti-co de la escritura fue el dios Tot, quevisit al rey para pedirle que diera suaprobacin a su instructivo invento. Elrey dijo a Tot: "T, que eres el padre delas letras, te has dejado guiar por tu afec-to al atribuir a stas un poder que es elcontrario del que realmente poseen (...).No has inventado el elixir de la memoria,sino del recuerdo, y ofreces a tus discpu-los la apariencia de la sabidura, porqueleern muchas cosas sin instruccin y, porconsiguiente, darn la impresin de co-nocer muchas cosas a pesar de ser igno-rantes casi todos ellos". En el siglo XXI

estas palabras que Scrates recoge en suhistoria sobre el dios Tot tienen un ecoevidentemente contemporneo.

La mayor parte de los investigadores yeruditos aceptan que la escritura comen-


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z con la contabilidad, como consecuen-cia directa de las apremiantes necesi-dades de una economa en expansin.

A finales del cuarto milenio a.C., la com-plejidad del comercio y la administracinen las pr imi t ivas comunidadesmesopotmicas lleg a una tesitura enla que sobrepas la capacidadmnemotctica de la clase gobernante.Por este motivo, lleg a ser esencial re-gistrar las transacciones comerciales deuna manera permanente y fiable. Peroesto no explica cmo pudo surgir la es-critura de un sistema mnemotcnico que

no era una verdadera escritura. En estacuestin hay mucha polmica y pocasevidencias. El origen divino de la escri-tura, vigente hasta el siglo XVIII, ha ce-dido paso a la teora de un origenpictogrfico, es decir, a representacio-nes pictricas de objetos concretos. Al-gunos estudiosos opinan que la escriturafue resultado de la indagacin delibera-

da de un sumerio que viva en la ciudde Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otrfue obra de un grupo de administrativ

y comerciantes. Hay quien afirma qno fue un invento, sino un descubrimito for tuito. Muchos la consideran frde la evolucin. Sea lo que fuere, lo escial para el desarrollo de la plena escrra, por contraposicin a la escritlimitada y puramente pictogrfica, fuellamado "principio del jeroglfico", la irevolucionaria de que un signo pictogrpoda tener un valor fontico.

La escritura es la base principal de toactividad tipogrfica. No es una creacdel pasado siglo xx, es una herencultural, conformada por siglos, coveremos aqu. La letra como todo pducto histrico ha crecido llena de ctradicciones, por ello debemos conoesta evolucin con el fin de estar aaltura de disear con ellas.

2. Tomado de Historia de laescritura por: Delia lvarez,Cristina Gonzlez, NuriaMartnez y Vernica Nido.Publicado en http://centros5.pntic.mec.es/ies.arzobispo.valdes.salas/alumnos/escri/presen.htmly del libro En torno a latipografa de Adrian Frutiger.

Nacimiento del alfabe

En su origen, los signos nombran objetos, y luego hechos, y, ms tarde,conceptos.Pero transcurren milenios hasta la aparicin de los signos del alfabeto.

Ledos millones de veces, esos signos estn grabados en el inconscientecolectivo, cual inventario de letras disponibles.

Una vez descubierta, inventada o evo-lucionada, como se prefiera, las prime-ras escr i turas v ieron la luz enMesopotamia, en Sumeria, al sur delactual Irak, hacia el ao 3500 antes denuestra era. Estas fueron pictogrficas

y ms tarde cuneiformes, grabadastablil las de arcilla.

Por su parte, Egipto utilizaba, ya desel ao 3000 a. C., una escritura copleja: la escritura jeroglfica, los sign


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Mdulo de diseo

escritos representaban sonidos o pala-bras, pero nunca letras, como ocurre ennuestros alfabetos modernos. Adems,

los egipcios utilizaban signos fonticos(una especie de signos alfabticos) a losque slo recurran para transcribir nom-bres extranjeros, pero nunca para expre-sar y simplificar la escritura de sulengua, que era sagrada. La escriturajeroglfica, se simplific y desemboc enla escritura hiertica. A su vez, la hierticase simplific en el transcurso del primermilenario antes de nuestra era, y dio lugara la escritura demtica. Sobre esta base

parece razonable pensar que el concep-to de escritura, pero no los smbolos es-pecficos de una escritura determinada,se difundieron gradualmente de una cul-tura a otra ms distante.

En la ltima mitad del segundo milenioantes de Cristo los pueblos semticosque vivan en Siria y Palestina tomaronel silabario egipcio bajo la forma mssencilla y reducida (esto es, los signos deconsonante ms cualquier vocal), y aban-donaron sus ideogramas y su silabariocomplejo. Este nuevo silabario estabaprcticamente hecho, porque los egipciosnunca escribieron vocales. El primer do-cumento de escritura semialfabtica se haencontrado en las inscripciones conoci-das por protosinaticas, que estn fecha-das en torno al 1500 a.C.

Los semitas utilizaron en general los sig-nos cuneiformes que son, tambin, sig-nos fonticos. Pero cuando sedesarrollaron las comunicaciones entrelos pueblos se hizo necesario un siste-ma de trascripcin que pudiera ser utili-

Sello real con el nombre"Alejandro" (se lee de derech

izquierda y de arriba abajo).El nombre real corresponde agriego Alexandros, sedescompone como parece en grfica.Tomado de Entorno a la Tipografa de AFrutiger, 2002.

a l k s i n d r s

Inscripcin del sarcfago de Ahiram, rey de Biblos, siglo XIa. C. (Museo de BeiruEste epitafio es el texto ms antiguo que nos ha llegado del alfabeto fenicio linealque proceden casi todos los alfabetos del mundo.Tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Inscripcin en fenicio sobre un obelisco (Chipre), siglo IVa. C.Tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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zado por todas las lenguas habladas enOriente Medio. Hay indicios de que haciael ao 1800 a. de J.C., fueron los pueblos

semticos, entre otros los cananeos y losfenicios, quienes lo perfilaron, los queimaginaron por vez primera una escrituramuy simplificada de 22 signos: el alfa-beto, el cual revoluciona la escritura consus cdigos fonticos.

Los diseos de estos signos se inspi-ran en las escrituras demticas ycuneiformes. Estos signos alfabticosrepresentaban imgenes estilizadas de

objetos corr ientes fc i lmentereconocibles. Para pronunciar esta es-critura, bastaba leer el principio del nom-bre de cada pictograma reproducido: eslo que se llama sistema acrofnico. Porejemplo, el sonido B resulta de la arti-culacin del principio del nombre delpictograma que representaba el plano deuna casa (y que se deca beth).

El alfabeto fenicio es consonntico, es de-cir, que slo representa las consonantes,ya que las lenguas semticas (como actual-

mente el rabe y el hebreo) no necesrealmente anotar las vocales, a diferende nuestras lenguas occidentales.

En toda la zona se escriba de forparecida, el alfabeto fenicio lleg a Gcia hacia el ao 900 a. C. y fueron griegos quienes adaptaron las formaslos caracteres e idearon las vocales ptransliterar con precisin la ar ticulacde los idiomas hablados en su pas. Dron el ltimo paso, pues separaron cales de consonantes y las escribiepor separado lo cual permita que el te

escrito fuera muy parecido al habladen consecuencia, ms fcil de leer; se lleg a la escritura alfabtica en tno al 800 a.C. El alfabeto griego fue portado a la cultura etrusca y, de sms tarde, a la romana, se extendi todo el Mediterrneo y fue adoptado los arameos y los hebreos; introducidose en Europa occidental, hoy utilimos la forma latina de este alfabetosu xito se debe al Imperio romano, qlo difundi en la actual Europa.

Con la expansin del Islam el alfabse difundi en un rea muy extenentre Espaa y el sudeste asiticopartir del S. IX d. C. el alfabeto grieutilizado por el obispo Cirilo para los idmas eslavos, se difunda entre los sos y los otros pueblos eslavos, que hsiguen llamando "cirlico" a su alfabe

En el continente americano haban sinventados unos sistemas de escritideogrficos, como el maya y el aztepero con la conquista y la colonizacpor par te de los europeos las formasescrituras locales desaparecieron.Inscripciones en griego arcaico en Atenas y Tera, siglo VIIIa. C.Tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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Mdulo de diseo

Evolucin esquemtica del fonograma A

Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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Las minsculas proceden de una deformacin de las maysculas dedo a la rapidez del gesto, por intentar escribir ms de prisa

No todas las maysculas han producido minsculas:

El anlisis de documentos dediferentes siglos permitecomprender la lenta transformadesde la capital romana Rstica(primeros siglos de nuestra era)hasta la letra minscula. Lasnecesidades de comunicacinprecisaron escribir ms a prisa.Tomado de Entorno a la Tipografa de AdriaFrutiger, 2002.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUa b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u

VWXYZ JKv w x y zij k

Latn500 a. C. Formas detransicin Carolina800 d. C.


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Mdulo de diseo

Evolucin del diseo de los caracteres3

Desde los tiempos de los escribas egip-cios, de los griegos y de los del principiode nuestra era, se escriba con un clamo,es decir un trozo de caa, o una pluma deave, a la que se cortaba la punta en formade bisel (corte) ms o menos ancho.

Cada poca tuvo su expresin, podra-mos decir su "moda", en funcin delngulo de corte del instrumento de es-critura y tambin del tipo de sopor te uti-

l izado (e l papiro , y ms tarde e lpergamino, que apareci en los prime-ros siglos de nuestra era).

Cuando el escribano posiciona el cortedel clamo (ngulo de corte) paralela-mente a la lnea de escritura, los trazosverticales son gruesos y los horizonta-les finos (escritura Quadrata, siglo i denuestra era). Por el contrario, cuantoms se inclina el corte del clamo enrelacin a la lnea de escritura, ms fi-nas se vuelven las ver ticales y ms grue-sas las horizontales (escritura Rstica,ms rpida de ejecutar que la Quadrata;es el origen de nuestras minsculas porsucesivas transformaciones del ductus).

El emperador Carlomagno, hacia 790,decidi unificar las diferentes escriturasentonces utilizadas en su vasto imperio

para "disipar la ignorancia, hacer quereine el orden y la claridad" y unificar laEuropa cristiana.

3. Tomado de Historia del libro En torno a latipografa de Adrian Frutiger, 2002.

La variancin del ngulo de corte del clamo o de la pluma respecto a la lnea deescritura cambia el diseo de la letra.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Un ejemplo de escritura carolingia: Bible du comte Rorigon, realizada sobrepergamino en el scriptorium de Saint-Martin de Tours hacia el ao 835.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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Confi esta labor a un monje merudito, Albino (Flaccus) Alcuino. conserv e l la t n como leng

administrativa del Imperio y, por cauna de las letras minsculas del alfabeel ig i una graf a n ica entre diferentes escrituras existentes. Eescritura carolingia, ms conocida cel nombre de Carolina, se aplic sllas minsculas. Durante los siglos VXH se util izaban como letras capitulala Romana lapidaria, la Quadrata,Rstica y la Uncial. La Carolina esantepasada de nuestros actuales tip

con remates.

Las escrituras gticas suceden a la Crolina. Las pregticas, todava bien dondeadas, aparecieron en Normana finales del siglo xi, tras la conqude Inglaterra por Guillermo el Conqutador (1066). Ms tarde se extendierprincipalmente en Europa del nortEuropa central, donde evolucionarose diversificaron en funcin de las cturas que las utilizaban y de las poc

Los hbitos de lectura hicieron quegtica de forma (Textura) se convirten la grafa tradicional de los libros rgiosos y litrgicos; la Bastarda, en lacomercio; y la Cursiva, en la de las tas notariales y administrativas (si bestos usos no eran exclusivos).

Cuando, hacia 1440, JohannGutenberg invent la tipografa (es cir, la impresin de textos mediantepos metlicos, mviles y reutilizablecre sus caracteres a semejanza de escrituras gticas en los pases germ

Las principales escrituras gticas:


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Mdulo de diseo

nicos para reproducir los libros manus-critos.

La Biblia (llamada "de 42 lneas" porquecada columna contena 42 lneas de tex-to), que Gutenberg realiz en 1444-1445en Maguncia, es la primera gran llevadaa cabo con esta nueva tecnologa.

En el siglo xv, durante el Renacimientoitaliano, los letrados utilizaban una es-critura manuscrita redonda (procedentede la Carolina de los siglos ix-xi) que lla-mamos escritura humanstica.

Cuando la imprenta lleg a Italia (aSubiaco, cerca de Roma, en 1464, y aVenecia, en 1469), los impresores gra-baron, como es natural, sus familias dele tras imi tando las escr i turashumansticas, igual que lo 'hicieran conlas gticas los impresores de Europa delnorte, de cultura germnica.

Las cursivas no aparecieron, hasta1501. Al igual que para los caracteresgticos, cada impresor creaba y luegofabricaba sus propias familias de letras.Inicialmente, los impresores no poseanms de una (a veces dos, para poderutilizar dos cuerpos distintos) e impri-man todas sus obras con ella, como laromana del Taller de la Sorbona.

En 1501, el clebre impresor veneciano

Aldo Manucio (1449-1515) utiliza porvez primera en la historia de la tipogra-fa un carcter inspirado en la escrituramanuscrita cursiva, en el estilo de lasnotas escritas por los letrados de sutiempo. La cursiva, que enriquece la ex-

Texto compuesto en letra gtica de forma (textura). Biblia de 42 lneas de GutenbeGrfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Texto compuesto en letra gtica de Bastarda. La lgende dore, Jean Du Primpresor, Pars 1493.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Ejemplo de caracteres gticos digitalizados:

Gtica de forma (textura) digitalizada: el tipo CloisterBlack.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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Alfabeto del tipo del taller de la Sorbona, la primera imprenta instalada enFrancia a principios de 1470.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Texto caligrafiado con pluma de ave en lettera antica formata, siglo xv.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.

Cursiva de Aldo Manuncio para su Virgilio,Venecia 1501.Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 20

La redonda manuscrita. Detalle de una lminagrabada de El arte de escribir, de Paillasson, enEnciclopedia de Diderot & DAlembert (1746 -1766).Grfico tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 20


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presin del texto tipogrfico, sera ini-cialmente copiada; ms tarde inspiraraa numerosos creadores de tipos a tra-

vs de los siglos.

La multiplicacin de los talleres de im-prenta dej sin trabajo a un gran nme-ro de copistas. A partir del siglo XV I,aparecen los primeros calgrafos quedesarrollaron una escritura ms rpiday bella. Casi siempre estaban al servi-cio de las cancilleras de los prncipes,civiles o religiosos. Grandes calgrafosmarcaron los siglos XVI, XVI Iy xviii, como

Mercator, Palatino, Van den Velde,Barbedor... En esa poca aparecieron lasescrituras llamadas cancilleresca, finan-ciera, redonda, bastarda, coule (fluida),inglesa, etc.

La imprenta reprodujo esas escrituras.El texto se grababa en hueco en una pla-ca de cobre con un buril y una puntaseca, y se imprima igual que se hacapara las ilustraciones desde finales delsiglo XVI , ya que el procedimiento per-mita un resultado de gran finura.

La letra dibujada y litografiada

La litografa (del griego lithos = piedra,y graphein = escribir) fue inventadaentre 1796 y 1799 por Aloys Senefelder(polaco nacido en Praga, en 1771),escritor de teatro. Para copiar los textos,

y particularmente las partituras de msi-ca, invent un procedimiento de bajo cos-te. Su pas era famoso por sus piedrasextremadamente lisas y planas. Prob aescribir con una tinta grasa sobre una su-perficie plana y extraer una copia.

La gran poca de la litografa se sitaentre 1850 y 1900, en la que se afianzacomo el medio ms eficaz de difusin

de imgenes. Al ser dibujados los tex-tos de los car teles y otras obras publi-citarias, la forma de las letras fue objetode una extraordinaria creatividad, libe-rada de las imposiciones tcnicas de latipografa de plomo. ,hoy da, la l itogra-fa es, como en su origen, un instrumen-to de creacin ar tstica.

Cartel litografiado, 1898, Jossot, Pars, 134 x 100 cm.Tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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Las principales grafas histricas deletra manuscrita

Los esquemas y reproduccioncaligrficos antes mostrados ilustranevolucin cronolgica del dibujo deletra caligrafiada desde las escrituras mitivas del segundo milenio antesnuestra era hasta las utilizadas en Eupa en el siglo XVI II.

El instrumento determin la forma: el papiro, el dibujo de las letras era cesariamente rudimentario; ms tar

el soporte liso del pergamino permsu refinamiento en funcin del desarllo de las culturas y de sus expresiongrficas.

El instrumento para escribir fue, inicmente, un clamo, es decir, un trozocaa con la punta cortada en formabisel. Ms tarde se generaliz el empde la pluma de oca: larga y flexible, eracmodo manejo. La punta, con un coperpendicular al astil, era hendida encentro y cortada de nuevo en bisel. El cho de la punta de la pluma fue variandlo largo de los siglos, dando lugar a mples expresiones caligrficas.

La variacin del ngulo de corte proce efectos caligrficos muy diferento a 0, los gruesos son verticales, y perfiles horizontales (capital roma

Quadrata), o a 60, los gruesos son mbien horizontales, y los per files ms bverticales (Rstica).

Con el paso de los siglos, todas las crituras caligrficas se formalizaron

La evolucin delas escriturascorrientes desemboc en latransformacin progresiva de la letra

capital hacia la minscula.Tomado de Entorno a la Tipografa de AdrianFrutiger, 2002.

Ilustracin extractada de la Enciclopedia de Diderot & DAlembert (1746 - 1766),Pars.Tomado de Entorno a la Tipografa de Adrian Frutiger, 2002.


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gando con la variacin de los diferentesparmetros. El espritu de cada poca,reflejo del pensamiento de los hombres

religiosos o laicos, puede reconocerseen su escritura.

4A partir de las primeras inscripcionesgriegas grabadas sobre piedra, pasan-do por la e tapa in termediar ia de lbustrfedon, fue desarrollndose nues-tro sentido de la lectura, y la transfor-macin de le t ras maysculas enminsculas puede observarse como unfenmeno paralelo. Algunas de las anti-

guas versales sufrieron una encantado-ra metamorfosis a l convert irse enminsculas, mientras un nmero menorpermaneci en su forma mayscula. Lasletras de caja baja -comenzaron en lasminsculas carolingias- reunidas en pa-labras diferenciadas y gracias a sus pro-longaciones superiores e inferioresposibilitan el proceso de lectura. De he-cho, la evolucin de la escritura terminah, lo que prosigui no fue ms quevariacin y confusin.

Variacin: la minscula carolingia reapa-rece bajo varias formas en la escrituragtica, en los caracteres del renacimien-to italiano y alemn y en el paloseco ac-tua l, pero no ha habido cambiosradicales en sus formas fundamentales.

Confusin: La minscula humanstica

evolucion hasta constituir un alfabetode trazo heterogneo; las versales delclsico antiguo fueron incorporadas asus letras de caja baja y los nmerosrabes aadidos al carcter occidental.Tanto el diseador como el diseador

tipogrfico deberan ser consientes dela naturaleza compleja de la escritura.

Una escritura neutra, ajena a toda con-sideracin nacional es ya casi una reali-dad. El progreso tcnico tiende hacia lasimplificacin, y ya no se puede admitirel empleo de cuatro alfabetos diferentespara componer un texto: Versales, re-dondas y cursivas, caja baja redondasy cursivas, y versalitas. La tecnologaexige un nuevo planteamiento y nuevasformas de expresin como reflejo ver-dadero de nuestro tiempo.

4. Tomado del libro Manual diseo tipogrfico de Emil R


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A continuacin usted encuentra una serie de preguntas que deber responder, base en el desarrollo dado en el ncleo temtico N 1, el cual le dar los elemennecesarios para su resolucin y en la bibliografa sugerida podr hacer ampliacinvestigativa sobre el tema.

1. Respecto a la historia de la escritura, especifique qu necesidad del ser humno dio pie al surgimiento de la escritura.

2. Especifique los apor tes que realizaron las siguientes culturas al desarrollevolucin de la escritura: Mesopotmicos, egipcios, semitas, fenicios, griegy romanos.

3. Defina pictograma, jeroglfico y alfabeto.

4. Cmo y por qu se originaron las minsculas?

5. Segn la evolucin de los caracteres especifique cinco (5) momentos histcos que determinaron las "modas" que marcaron el diseo tipogrfico.

GUA DE AUTOEVALUACIN N 1

Repaso, pienso, profundizo, respond


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Anatoma de la letra5

2. Sistemas declasificacin tipogrfica

Las letras y los signos alfabticos sonla materia prima de la tipografa y el co-nocimiento de su origen, evolucin y de-nominacin son materia inexcusablepara cualquier diseador. Por esto se

debe conocer bien las familias tipogr-ficas y dentro de estas, los distintos ele-mentos o partes de un tipo, para podersacarles el mayor par tido creativo. Paraconocer y entender a fondo la tipografadebemos ser capaces de distinguir lasparticularidades que son comunes entodas las letras, aunque podemos decirque anatmicamente cada caracter esnico, ste comparte las mismas basesestructurales e inherentes de los demscaracteres.

El vocabulario usado para la descripcinde las diferentes partes de una letra, secompone de una serie de trminos acu-ados desde hace mucho tiempo y quese asemejan a los usados para descri-

5. Tomado de: Teora de dishttp://diseno.ciberaula.com/articulo/tipografia/y Trabajando con tiposhttp://www.unostiposduros.cpaginas/trabajo0.html

bir las par tes de nuestro cuerpo. As lasletras tienen brazos, piernas, ojos, yotras partes como cola y asta de las queafortunadamente nosotros carecemos(la mayora).

No he visto todava que la descripcinde las partes de una letra coincidan deforma unnime en los libros sobre tipo-grafa y diseo, por tanto aqu trato deamalgamar un amplio conjunto de tr-minos que, espero, constituyan un buenbagaje para comprender y conocer lasdistintas partes de una letra. Pero antesde abordarlas hay que tener en cuenta:

La letra "x" minscula se usa comoreferencia para determinar el "cuer-po" de una fuente, ya que es la quems claramente delimita su alto yancho (el cuerpo es la altura de laletra, correspondiente en imprenta ala del paraleleppedo metlico en que


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PERFIL, FILETE O BARRA Lnea ho-rizontal entre verticales, diagonales ocurvas.

BLANCO INTERNO: espacio en blan-co contenido dentro de un anillo u ojal.

BRAZO Trazo terminal que se proyec-ta hor izontalmente o hacia arriba quesurge de un asta vertical y que no estincluida dentro del carcter, como ocu-rre en la E, la K, la T o la L.

BUCLE O PANZA Trazo curvo que en-cierra una contraforma.

COLA Prolongacin inferior de algu-nos rasgos.

CONTRAFORMA O CONTRAPUNZNEspacio interno de una letra total o par-cialmente encerrado.

CRUZ O TRAVESAO Trazo horizon-tal que cruza por algn punto del astaprincipal.

CUELLO Trazo que une la cabeza conla cola de la g.

ESPOLN Extensin que articula launin de un trazo curvo con otro recto.

GOTA, LGRIMA O BOTN Final deun trazo que no termina en una graciao remate, sino con una forma redon-deada.

HOMBRO O ARCO Trazo curvo quesale del asta principal de algunas letrassin acabar cerrndose.

LAZO Trazo que une la curva con elasta principal.


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OJAL Bucle creado en el descenden-te de la g de caja baja y que queda pordebajo de la lnea de base. Si ese rasgoes abierto se llama simplemente cola.

OREJA Pequeo trazo situado en lacabeza de la g de caja baja.

PATA Trazo diagonal que sirve deapoyo a algunas letras. Tambin se pue-de llamar cola.

SERIF, REMATE O GRACIA Trazo tminal de un asta, brazo o cola. Es ormental, habiendo alfabetos que carecde ellos (sans serif).

UA O GANCHO Final de un trque no termina en remate, sino con u

pequea proyeccin de un trazo.

VRTICE Punto exterior de encuenentre dos trazos inferiores de la letra.

En el presente grfico se sintetizan las principales partes de la letra.Adaptado del gr fico publicado en uno stiposduros.com


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Fuentes, tipos, tipografas, letras sonapenas algunos de los trminos con losque denominamos el nombre de las "cla-ses de letras" que aparecen en nuestroscomputadores y nos facilitan (o com-plican?) la labor de disear.

Con el fin de llamar al pan, pan y al vino,vino, vamos a acercarnos a las familiastipogrficas, sus grupos y clasificaciones.

Las fuentes

Una fuente de tipos consiste en todoslos caracteres de la misma clase en un

mismo tamao. Habitualmente incluyemaysculas, o caja alta; caja baja; ci-fras, y signos de puntuacin. Una ma-triz contiene todos esos caracteres entodos los cuerpos existentes para esetipo. En ella figuran todas las formas deletra de ese aspecto en cada cuerpo. Lasformas varan segn las familias y los

cuerpos, de modo que hay que revisarcuidadosamente todo lo disponible an-tes de elegir las. Algunas, por ejemplo,tienen VERSALITAS; en algunos casos,las cifras estn alineadas, es decir, tie-nen una determinada altura uniforme.

Las familias

Una familia tipogrfica es un grupo designos escriturales que comparten ras-gos de diseo comunes, conformandotodas ellas una unidad tipogrfica. Losmiembros de una familia (los tipos) separecen entre si, pero tambin tienen

rasgos propios. Una familia consiste envariaciones tales como redonda, cursi-va, fina, media, negrita, condensada yespaciada. Aunque todos los caracteresproceden de un mismo diseo, cadaversin proyectar su clima y su tonoparticulares; es un poco como or vo-ces distintas en un coro.

Fuentes / familias tipogrficas / tipos6

6. El contenido del presentetema surge de una compilacy adaptacin de los textos:Familias tipogrficas,publicado enhttp://www.desarrolloweb.co

articulos/1626.phpTrabajando con tipos,publicado enhttp://www.unostiposduros.cpaginas/traba1e.htmly del libro Tipografa creativde Marion March, 1994.

Fuente.- Conjunto de los diferentes caracteres de un mismo estilo de letra.

Incluye maysculas, minsculas, versalitas, nmeros, signos de puntuacin yligaduras.

Familia.- Variaciones que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light,bold), ancho (condensed, expanded), o inclinacin (itlica, cursiva, redonda).


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Las familias tipogrficas tambin sonconocidas con el nombre de familias defuentes (del francs antiguo fondre, co-

rrespondiente en espaol a derretir over ter, refirindose al tipo hecho de me-tal fundido). Una fuente puede ser me-ta l , pel cula fotogrf ica, o medioelectrnico.

Existen multitud de familias tipogrficas.Algunas de ellas tienen ms de quinien-tos aos, otras surgieron en la gran ex-plosin creativa de los siglos XIX y XX,otras son el resultado de la aplicacin

de los ordenadores a la imprenta y aldiseo grfico digital y otras han sidocreadas explcitamente para su presen-tacin en la pantal la de los monitores,impulsadas en gran parte por la web.

Los tipos7

Letra o tipo:Se da el nombre de letra otipo a los signos que se emplean para laejecucin de moldes tipogrficos. Lostipos de imprenta tienen la forma deparaleleppedo.

Unas y otras conviven y son usadas establecer diferencias de tiempo, poque es necesario establecer una clas

cacin que nos permita agrupar aqllas fuentes que tienen caractersticsimilares.

Son muchos los intentos por lograr agpar las formas tipogrficas en conjtos que renan cier tas condicionesigualdad. Generalmente estn basaden la fecha de creacin, en sus ornes dentro de las vertientes artsticpor las que fueron influenciadas o

criterios morfolgicos.

Clasificacin tipogrfi

La descripcin y clasificacin de lospos ha sido objeto de debate desde hmucho tiempo y ms en la actualidya que debido a la gran proliferacin de ellos existe, la perspectiva de poclasificarlos todos se antoja altamedifcil. Esto no es obstculo para qdesde una historia de la tipografaconozca el desarrollo de los distintospos a travs del tiempo ya que comprdiendo su origen se est en disposicde valorar los hallazgos del presentporque cualquier diseador grfico dconocer la disponibilidad de tipos clo que puede contar para su adecuaca los diferentes trabajos as como u

forma ms o menos estandarizada pconocerlos.

Los distintos diseos tipogrficos qaparecen a lo largo de la historia detipografa son "hi jos" de su propia

7. La definicin de "tipo" fuetomada de Tratado general detipografa: De la letra y suspartes, publicado enhttp://www.unostiposduros.com/paginas/tra01d.html

Ilustracin de un tipo metlico.Tomado de unostiposduros.com


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Esta clasificacin est relacionada tambin con la evolucin de las familias tigrficas a lo largo de la historia, aunque modifica cier tos elementos de la clasificin de VOX.

Otra clasificacin de fuentes de la ATypI, evolucin de la anterior, es la basada eagrupacin de fuentes por caractersticas comunes, normalizada con el nomDIN 16518.

Divide las familias tipogrficas en los siguientes grupos:

Clasificacin de fuentes tipogrficas DIN 16518-ATypI por familias

Romanas

Antiguas

Transicin

Modernas

Mecanos

Incisas

Lineales sinmodulacin

Grotescas

Palo seco

Caligrficas

Gticas

Cursivas

Rotuladas

Fantasa

poca

Decorativas

RomanasFormado por fuentes que muestran in-fluencias de la escritura manual, en con-creto de la caligrafa humanista del s.XV, y tambin de la tradicin lapidariaromana, donde los pies de las letras setallaban para evitar que la piedra saltaseen los ngulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tie-nen una gran armona de proporciones,presentan un fuerte contraste entre ele-mentos rectos y curvos y sus rematesles proporcionan un alto grado delegibilidad.

Las Romanas se dividen cinco grupfundamentales:

Ant iguas: tambin l lamadGaraldas (por Garamond), aparecefines del siglo XVI en Francia, a pade los grabados de Grifo para AManuzio. Se caracter izan pordesigualdad de espesor en el asta den

de una misma letra, por la modulacde la misma y por la forma triangulacncava del remate, con discrepuntas cuadradas. Su contraste es susu modulacin pronunciada, cercanla caligrafa, y su trazo presenta


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Mdulo de diseo

Si todas las fuentes hasta este les parecen "iguales", aqu unos pequeos tipspara que las identifiquen y las clasifiquen correctamente:

La distincin se hace por la diversidad de los elementos que constituyen laletra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.

El asta respecto a la forma de su dibujo puede ser: Uniforme, degradada,modulada, contrastada y recortada.

La gracia puede ser meramente decorativa, fisionmica (cuando identificaal tipo) o necesaria como complemento de la letra.

mediano contraste entre finos y gruesos.

Entre e l las destacan las fuentesGaramond, Caslon, Century Oldstyle,Goudy, Times New Roman y Palatino.

De Transicin:se manifiestan en elsiglo XVIII y muestran la transicin en-tre los tipos romanos antiguos y losmodernos, con marcada tendencia amodular ms las astas y a contrastarlascon los remates, que dejan la formatriangular para adoptar la cncava o lahorizontal, presentando una gran varia-cin entre trazos. Esta evolucin se ve-rific, principalmente, a finales del sigloXVII y hasta mediados del XVIII, por obrade Grandjean, Fournier y Baskerville.Ejemplos de este grupo son las fuentesBaskerville y Caledonia.

Modernas:aparecen a mediados delsiglo XVIII, creadas por Didot, reflejan-

do las mejoras de la imprenta. Su ca-racterstica principal es el acentuado yabrupto contraste de trazos y rematesrectos, lo que origina fuentes elegantesa la vez que fras. Sus caracteres sonrgidos y armoniosos, con remates fi-

nos y rectos, siempre del mismo grue-

so, con el asta muy contrastada y conuna marcada y rgida modulacin verti-cal. Resultan imponentes a cuerposgrandes, pero acusan cierta falta delegibilidad al romperse los ojos del ca-rcter, al componerse a cuerpos peque-os y en bloques de texto corrido.Ejemplos destacables podran ser FirminDidot, Bodoni, Fenice y Modern N 20.

Mecanos:son un grupo aislado queno guarda ninguna semejanza construc-tiva con el resto de los tipos romanoscon remate, tan solo el hecho de poseerasiento sus caracteres. No tienen mo-dulacin ni contraste. Se caracterizanpor sus remates rectangulares y grue-sos. Su uso en ttulos aporta expresiny fuerza. Son tambin llamadas "egip-cias". Entre sus fuentes podemos des-tacar Lubalin y Stymie.

Incisas: otro grupo aislado dentro delas romanas, al igual que las mecanos,son letras en la tradicin romana msantigua, ligeramente contrastadas y derasgo adelgazado ahusado. No se pue-


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Mdulo de diseo

RotuladasLas fuentes rotuladas advierten ms omenos claramente el instrumento y la

mano que los cre, y la tradicincaligrfica o cursiva en la que se inspi-r el creador.

Existen tres grupos principales de fuen-tes rotuladas:

Caligrficas:aglutina familias gene-radas con las influencias ms diversas(rstica romana, minscula carolingia,letra inglesa, caracteres unciales y

semiunciales), basadas todas ellas enla mano que las cre. Con el tiempo laescritura caligrfica se hizo cada vezms decorativa. En la actualidad se uti-liza en invitaciones a ceremonias o de-termin ad os ac on tecim ie nt os. Comoejemplos de este tipo podemos citar lasfuentes American Uncial, CommercialScript, Cancelleresca Script, Bible SeriptFlourishes, Zapf Chancery, YoungBaroque.

Gticas:de estructura densa, com-posicin apretada y verticalidad acen-tuada, manchan extraordinariamente lapgina. Adems, no existe conexin en-t re let ras, lo que acenta ms suilegibilidad. Ejemplos de este tipo sonFraktur, Old English, Koch Fraktur,Wedding Text, Forte Grotisch.

Cursivas:suelen reproducir escritu-ras de mano informales, ms o menos

libres. Estuvieron muy de moda en losaos 50s y 60s, y actualmente se de-tecta cier to resurgimiento. Ejemplos:Brush, Kauffman, Mistral, Murray Hill.

Ejemplos de tipografas de palo seco

Lineales sin modulacin (Helvtica)

Grotescas (Gill Sans)

Ejemplos de tipografas rotuladas

Caligrficas (Argor)

Gticas (Marriage)

Cursivas (Commercial Script)


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DecorativasEstas fuentes no fueron concebidascomo tipos de texto, sino para un usoespordico y aislado.

Existen numerosas variaciones, peropodemos distinguir dos grupos princi-pales:

Fantasa:similares en cierto modoa las letras capitulares iluminadas me-dievales, resultan por lo general pocolegibles, por lo que no se adecuan en lacomposicin de texto y su utilizacin secircunscribe a titulares cortos. Ejemplosde este tipo son las fuentes Bombere,Block-Up, Buster, Croissant, Neon yShatter.

poca: pretenden sugerir una po-ca, una moda o una cultura, procedien-do de movimientos como la Bauhaus oel Art Dec. Anteponen la funcin a loformal, con trazos sencillos y equilibra-

dos, casi siempre uniformes. Muy uzados en la realizacin de rtulossealizacin de edificios y anuncios

teriores de tiendas. Ejemplos de egrupo son Futura, Kabel, Caslon AntiqBroadway, Peignot, Cabarga CursData 70, LCD, Gallia.

Variantes de una familia

Dentro de cada familia, las variablespogrficas permiten obtener diferensoluciones de color y ritmo. Las vables constituyen alfabetos alternativ

dentro de la misma familia, mantenido un cr i ter io de d iseo que "emparenta" entre s.

Diversas variantes de la fuente futFutura Lt: finaFutura LtCn: fina condensadaFutura Md: mediaFutura MdCn: media condensadaFutura XBlk: negraFutura XBlkCn: negra condensadaFutura Bk: bookFutura Hv: seminegraFutura Black: ultranegra

Las variaciones de una fuente se obnen modificando propiedades como El cuerpo o tamao: mayscul

minsculas y capitales. El grosor del trazado: ultrafina, fi

book, redonda, media, semineg

negra y ultranegra. La inclinacin de los ejes: redoncursiva e inclinada.

La proporcin de los ejes: condsada, comprimida, estrecha, redda, ancha, ensanchada y expandi

Ejemplos de tipografas decorativas

poca (Parisian BT)

Fantasa (Curlz MT)


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A continuacin usted encuentra una serie de preguntas que deber responder, base en el desarrollo dado en el ncleo temtico N 2, el cual le dar los elemennecesarios para su resolucin y en la bibliografa sugerida podr hacer ampliacinvestigativa sobre el tema.

1. Explique a qu se refiere el trmino anatoma o morfologa de la letra.

2. Qu letra del alfabeto determina el cuerpo de una fuente. Defina qu es la l

base, lnea descendente y lnea ascendente.

3. Recorte el titular de un peridico o revista que contenga preferiblemente letras: a, e, b, g, t, f, n, m, d, j, trace las lneas de base, ascendentesdescendentes y seale las partes de la letra.

4. Segn la clasificacin de fuentes basada en la agrupacin por caractersticomunes, normalizada con el nombre DIN 16518A haga una tabla tipogrfcon ejemplos partir de recortes de peridico, revista o impresos de compudor.

5. Selecciones 5 recortes de texto en los que se puedan evidenciar las variacnes que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light, bold), anc(condensed, expanded), o inclinacin (itlica, cursiva, redonda).

GUA DE AUTOEVALUACIN N 2

Repaso, pienso, profundizo, respond


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Mdulo de diseo

Consideraciones previas8

3. Diseando con tipos

El diseador elige sus letras entre unamplio surtido de tipos, ninguno de loscuales ha diseado l mismo. Puedeconsiderarse como una dependenciadesventajosa, y si adems las letras a

su disposicin no responden ni artsti-ca ni tcnicamente a sus exigencias decomposicin, se aade un sentimientode frustracin. Claro est, que esto esmuy difcil que suceda, pues con laInternet el nmero de fuentes tipogrfi-cas diferentes a las que podemos acce-der son casi ilimitadas.

El diseador deber estar consiente deque su lugar en la industria grfica esde mediador, lo cual crea relaciones deinterdependencia, pues el diseo estsupeditado a formatos, tipos de papel,tintas, sistemas de reproduccin grfi-ca, entre otras variables, adems de losprocesos de impresin y acabados fi-nales. Por tanto, cada decisin que tomeel diseador debe ponderar tanto las li-mitaciones de la produccin grficacomo las que imponen los mismos ele-mentos grficos y comunicacionales quedeben intervenir en el diseo.

Ms que un arte aplicado, la tipografaes la expresin conjunta de tecnologa,precisin y buen orden, se dedica a la

8. Tomado de Manual de distipogrfico de Emil Ruder

tarea de resolver formal y funcio-nalmente las exigencias de la comuni-cacin visual. En el diseo se debeinterpretar y dar forma al texto con ayu-da de una correcta seleccin de tipos.

Algunos trabajos son atractivos por la

El juego visual entre la presencia de la letra y las formas generadas por el espaciovaco dentro de ellas y a su alrededor es un potente recurso compositivo.Adaptado del g rfico publicado en Manual d e diseo tip ogrfico de Em il Ruder, 1992.


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simple razn de que el diseador se des-prendi de toda pretensin artstica y seesforz en obtener el mejor resultado

posible con el material a su disposicin(precisin + funcionabilidad = buendiseo).

Segn la filosofa oriental, la esencia dela forma creada depende del espaciovaco. Sin su interior vaciado, un jarrono es ms que un pedazo de arcilla;solo se convierte en jarro gracias al es-pacio vaco en su interior.

Estas consideraciones transferidas a latipografa nos hacen reconocer el espa-cio vaco de la superficie no impresacomo elemento de diseo, admitimos elvalor del blanco como recurso creativo,as como sus variantes.

Al preparar una composicin debemosexaminar cada recurso posible para ale-jarnos de conceptos rgidos y repeticio-nes montonas no solo para vitalizar laforma, sino tambin para darle una per-fecta legibilidad.

Los caracteres. Las formas9

El disfrute de los caracteres por s mis-mos es la base de la utilizacin tipogr-fica en el diseo grfico. Para usar lostipos se requiere la comprensin de la

forma, tamao, cuerpo, tonalidad y co-lor del tipo y el modo como interaccionacon otros elementos grficos. Un sim-ple anlisis de cada uno de ellos nosproporcionar un rico potencial de uso;es preciso apreciar el gran nmero de

diferentes diseos de tipos y culesusan ms.

Cuando se es estudiante de diseodebe empezar por formar una coleccpersonal de diferentes ejemplos de racteres individuales. Independienmente de cuntas clasif icaciontipogrficas podamos tener referencbsicamente los diversos tipos de leforman dos grandes categoras: con mates o serifadas y de palo seco. Lremates se pueden apreciar en las tras en el extremo de sus brazos o tr

cos. La estructura de las letras cremates incluye trazos gruesos y deldos. Los tipos de palo seco tradicioles no tienen trazos gruesos y delgadsino de un grosor uniforme sin la ormentacin de los remates.

Estas caractersticas, combinadas cel nfasis visual del diseo -verticainclinado- dan a cada tipo de letraforma y carcter especiales. Al igual qlas personas, las letras poseen difertes formas, tamaos y grosores, tenido cada una personalidad caracterstque va de lo clsico a lo extravaganUsar la letra adecuada requiere tacuidado como combinar el corte y code los vestidos con la personalidadcada cual.

El trabajo con tipos nos hace ser c

sientes de las formas internas y extnas, as como la solidez del procaracter tipogrfico. Un alfabeto copleto, adems de letras maysculaminsculas comprende los nmerosignos gramaticales y de puntuaci

9. Tomado del libro Tipografadecorativa de Maggie Gordony Eugenie Dodd, 1994.


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Cuando iniciamos el proceso de experi-mentar con la forma de las letras es pre-ferible trabajar con estos signos para evitar

la "tentacin" de terminar escribiendo enlugar de componiendo con las letras.

El dibujar los tipos a gran tamao nos per-mite descubrir su estructura y su ritmo. Deesta forma la personalidad de la letra esforzada a asumir caractersticas humanas:romntica, gil, fuerte, rgida o ligera. Lasformas internas tienen una fascinante be-lleza en s misma y se nos ofrecen comorecursos de composicin grficos.

Conjunto de letras "a" que evidencian la forma individual del caractermanteniendo un tamao equivalente.

Se aprovech el nmero 2005, que hace parte de la imagen del logotipo deDosmilcinco Ao Bolivariano, para, por repeticin, crear la textura de fondo delportafolio diseado para promocionar el evento a nivel Latinoamericano.

Este logotipo diseado por Pentagram para elVictoria and Albert Museum, de Londres, fusiona

creativamente el signo "&" con la "A" formandouna unidad autnoma

Formas modificadas y superficie texturaza aadenuna sensacin especial a este logotipo diseadopor Hamish ZulverTomado del libro Tipografa decorativa de Maggie Gordon y Eugenie

Dodd, 1994.


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Tamao

Las letras comunican principalmente a

travs del tamao. Sus caractersticas,por regla general, toman una de estasdos formas: distribucin o texto. La dis-tribucin se refiere a letras o palabrassimples o decorativas de gran tamaousadas de forma visualmente llamativaen, por ejemplo, titulares, frases publici-tarias o iniciales. El texto se refiere engeneral a los tipos de menor tamao usa-dos para el resto de material escrito.

El tamao de las letras o palabras usa-das debe escogerse siempre en relacincon la escala a la que estamos traba-jando. Las letras de mayor tamao re-velan los diferentes niveles de energa olneas de direccin que existen dentrode una forma tipogrfica pero que amenudo quedan ocultos en la tipografade menor tamao. Estos impulsos va-riables pueden constituir una interesan-te base pa ra la exper imen taci n dediseo a base de letras.

Cuanto mayores son los tipos, parecenms animados e incluso ms grficos.Los grandes caracteres a menudo ofre-cen un amplio campo para la decoracindentro y alrededor de los propios trazos.

Un contraste de tamaos es una reccasi infalible para propsitos decorvos. Es virtualmente imposible evo

una situacin en la que no se pueda plotar este contraste. Buenos ejemplos constituyen vallas publicitarias, pelera, etiquetas, revistas y cartelAnalicemos nuestro texto para enconuna letra o palabra cuya forma o connido se beneficie con un tratamiento arecordando que el uso del tamao plica la creacin de puntos focales y qsu uso requiere un enfoque inventivo

Aumentando la escala de unmismo carcter paso a paso sedemuestra cmo afecta estecambio a la manera en que lo"leemos". Las grandes masas seconvierten en una caractersticacuando lo tipogrfico y logrfico empiezan a mezclarse.Adaptado del li bro Tipografa decorativa deMaggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

Este cartel para una exposicin de tipografadigitalizada diseado por E. Rich y T. Draper hun interesante uso tanto del tamao como de laforma a travs de fuertes contrastes. Las sutileslneas de la retcula del fondo estructuran loselementos tipogrficos en un todo coherentTomado del libro Tipografa decorativa de Maggie Gordon y Eug

Dodd, 1994.


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Cmo jugar con el tamaoExperimentando con la relacin entre elespacio y el tamao descubriremos que

el lmite entre lo tipogrfico y la imagengrfica tiende a desaparecer. Al ensar-tar diversos tamaos en una lnea o enuna composicin libre surge una deli-ciosa e inesperada coleccin de masasque varan en tamao y forma. La yux-taposicin de caracteres tipogrficos deformas similares o contrastantes creaintrigantes caractersticas visuales. Laexperimentacin con el tamao de for-ma totalmente decorativa, dejando de

lado la legibilidad, permite romper conlas reglas y tomar caminos audaces yapasionantes.

El cuerpo de las letras

El cuerpo se refiere a la solidez relativa

de un tipo de letra, al ancho de la lnea orea de superficie que la conforman.Muchas familias de tipos -Futura yBodoni, por ejemplo- incluyen variantesde cuerpos al igual que de tamao, quevan de la extrafina a la extragruesa. Unaletra fina es delgada y delicada, tiene unasuperficie pequea y una gran cantidadde espacio dentro de ella y a su alrede-dor. Por contra, una letra gruesa apare-ce ms negra y densa a causa de su

mayor superficie y la reduccin de losespacios envolventes. Estas diferentesintensidades y grosores de lnea deter-

Cartel promocional de la pelcula "El Ilusionista"ejemplifica el efecto visual creado por el uso de unmismo tipo de varios tamaos diferentes

El uso de una familia tipogrfica en todas sus variantes puede crearnos la sensacdel negro y diferentes matices de gris


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En este diseo se trabaja los caracteresperfectamente armonizados de la tipografaHelvtica, aplicando las di ferentes posibilidades decontrastes que nos da la familia tipogrfica, as:

fino - gruesolnea - superficie

estrecho - anchoclaro - oscurorecto - cursivaesttico - dinmico

Adaptado del l ibro Manu al de diseo tipogrfico de Emi l Ruder,


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minan en un grado considerable el im-pacto visual de la letra. Un carcterex tragrueso es por lo genera l

visualmente dominante.

La interaccin entre la figura o la letra yel fondo o superficie sobre la que apa-rece, est influida en gran manera porla densidad de los caracteres individua-les o las palabras. Este equilibrio pticodepende de todos los elementos del di-seo y sugiere un tono a base de com-binar el contraste, la intensidad y ladominancia mediante la manipulacin

del espacio que rodea los tipos. De estemodo, se pueden mezclar cuerpos dife-rentes de la misma forma bsica, de unamanera ornamental.

Los cambios radicales de cuerpo pro-ducen resultados ms efectistas que loscambios muy sutiles. Un contraste degrosor puede ser til como forma denfasis o identificacin y francamentedecorativo. Este dispositivo, muy usa-do en catlogos, directorios, boletines,informes y revistas, permite destacarcaracteres sueltos, nmeros o palabras.As, el potencial decorativo del cuerporadica principalmente en el contraste yen su capacidad para atraer la atencin.

Explorando el cuerpo de las letras mez-clamos primero diferentes grosores detipos del mismo tamao y forma, y lue-

go aadimos una variedad de formas,tamaos y densidades. En una escalapequea y en una forma lineal, produci-remos una especie de partitura musical.A mayor escala, resultar una composi-cin ms libre con fuertes contrastes de

cuerpos. La combinacin de tipos y lneasde diferentes grosores sirve para reforzarvisualmente la impresin de masa. Junte-

mos una letra fina con una gruesa lneanegra o distingamos una letra gruesa conuna lnea fina. Observemos cmo estecontraste subraya la dominancia del cuer-po de forma decorativa.

Aumentando el cuerpo por el interior deuna letra y reduciendo su masa interna,

Este vivaz material publicitario proporciona dos tipos de letra muy diferente:Century Schollbook y la familia Univers. Las caractersticas esenciales sondestacadas mediante el tamao, y la gama de grosores es puesta de relieve jugandcon el tamao.Tomado del libro Tipografa decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

El cuerpo y forma de estas letras realzan el significado de la palabra


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podemos originar nuestras propias va-riantes de grosor. Si aumentamos elcuerpo por los contornos exteriores, al-

teramos las proporciones globales deltipo. El color tambin puede realzar odisimular, aumentar o reducir los carac-teres finos o gruesos; se puede hacerque un carcter grande y grueso parez-ca ligero y suave. El fondo tambin con-tr ibuye: experimentemos con lasdiferencias pticas de grosor cuando seponen tipos blancos sobre fondo negroy letras de diferentes colores sobre fon-dos tambin de diferentes colores, as

como sobre blanco y negro.

Composiciones con texto

La ilustracin tipogrfica o las compo-siciones con texto son esencialmentealegres y divertidas. Con ms de dos milaos de antigedad, la tcnica aparecien las composiciones figurativas ocaligramas. Convierte la tipografa es-tricta en configuraciones grficas con uncierto grado de legibilidad, informandoy divirtiendo al lector de forma emotiva,a la vez que aligerando la formalidad deltexto convencional.

La mayora de las composicionestradicionales de texto se basan en lasimetra y la asimetra. Aunque se estpreocupado por la legibilidad, se puede,a base de una cuidadosa seleccin de

los estilos compositivos de justificacin,centrado y alineacin a la derecha o a laizquierda, evocar el tono y reflejar elconten ido de l tex to. Es posiblecomponer el texto en formas regulares,como cuadrados, tringulos, rombos y

c rcu los, y tambin en formirregulares. No es preciso que el tecubra toda la superficie, ya que

palabras, letras o nmeros puedusarse de forma lineal, doblndolocurvndolos para describir los contornde una forma determinada. Al textole puede dar forma o hacer que envueimgenes, espacios definidos o siluetas como hacer que forme una imagpor s misma. Cambios controlados cuerpo de los tipos en el interior del del tex to crean sut i les formasimgenes tipogrficas secundarias.

cualquier caso, al darle al texto la forde objetos representativos asociadcon el significado de las palabras, sapor los aires todas las prevencionestexto escrito, impreso o dibujado se ucon el diseo y la imagen en uexpresin directa del contenido. mirada es arrastrada por la curiosidaceptar esta caricatura de texto en la qel humor, el ingenio y la inventprovocan una sonrisa interior.

La natura leza decorat iva de composicin con texto transformalectura en una experiencia visual. publicidad usa esta tcnica para dalas fases publicitarias o textos coruna forma con fuerte impacto visual ptransmitir el mensaje; los diseos logotipos tambin hacen uso de edispositivo. El texto se puede compo

en forma de zapatos, botellas de vicabezas, cuerpos completos, animapjaros, peces, rboles o paisaurbanos completos. Generalmenteidea para dar forma al texto brota contenido.


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Los caligramas son mucho ms que meros

experimentos decorativos con las letras, no soloponen a prueba el conocimiento y el ingenio deldiseador, sino, adems se debe conservar laprioridad de lecturabilidad del texto y que setransmita el mensaje.

En la grfica superior caligramas desarrolladospor estudiantes de taller de diseo tipogrfico.

En la grfica inferior tenemos un ejemplo de unsencillo caligrama desarrollado a partir del poema"El Amor" de Pablo Neruda. La opcin de adaptarun texto de prrafo a una forma determinada estincluida en todos los programas usados comoherramientas de diseo.

Este ejemplo en particular fue tomado de la opcin"poemas visuales" que aparece en http://www.imagechef.com/ic/poem/


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Para crear un caligrama habr que par-tir de una idea: una palabra, una expre-sin, un objeto que habr que

transformar en imagen y luego en poe-sa. Aunque los programas de tratamien-to de imagen y de tratamiento de textopermiten realizar las ms complejas rea-lizaciones, es lgico partir de una reali-zacin manual del caligrama y slo enuna segunda etapa pensar en la adapta-cin electrnica del mismo.

Se partir pues de un dibujo sobre pa-pel que represente la idea de partida.

Luego se escribir el poema siguiendo elcontorno del mismo o llenando su perfilde manera que los versos no sobrepa-sen los bordes fijados por el dibujo.

La ltima operacin consistir en borrarlos trazos de lpiz con el que se fijaronlos contornos del dibujo para dejar visi-bles las palabras y los versos que con-forman el caligrama.

Construccin de unvocabulario visual10

En el primer aparte de esta tercera uni-dad temtica hemos hecho una aproxi-macin (y por tanto sensibilizacin) a lostipos como elementos cuyas formas,tamaos, texturas son ricos recursos

compositivos. Hablemos ahora, msespecficamente, de la tipografa. Paracomunicar ideas de forma visual, nece-sitamos una serie de herramientas b-sicas en cuyo manejo el diseador sedebe sentir cmodo.

Es necesario, ante todo, comprenderdiferencias entre los distintos tipos yaspectos diferentes que adoptan cu

do se imprimen de modos diferentUnos caracteres son finos; otros vannegrita; algunos se leen mejor sopapel mate que sobre papel satinadoviceversa. Aprender estas diferenciaapreciar las caractersticas individuade tantos tipos ayuda al diseador a presar su modo de sentir desarrollansu estilo individual.

La conciencia de s mismo es otra

rramienta esencial, porque la tipograno es un proceso temtico y mecnni es obra de magia. Es una actividgenerada por el pensamiento, la imanacin y la destreza, y su grado de crtiv idad depende del diseador. Aunqla primera tarea del diseador es tramitir informacin o canalizar un menje, y hacerlo con precisin y claridadpunto de vista personal acerca de la fma y el contenido es igualmente imptante.

sta es una de las razones por las qla investigacin visual puede ser tan liosa en el ensanchamiento de nuesptica como en la construccin de ureserva de imgenes visuales vistasentidas por otros diseadores.

Aunque eso suene demasiado acad

co, recuerda no quebrantar las normhasta saber cmo son. Es divertidoes necesario en cualquier actividad, meter, doblegar o quebrantar inclusogeneralizaciones ms amplias, y la tigrafa no es una excepcin. A menu

10. Tomado del libro Tipografacreativa de Marion March,1994.


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En el presente collage tipogrfico se explora lacontrastante variedad de formas, tamaos,grosores y diseos para ilustrar que las letras,como nosotros, tienen su propia personalidad.


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se piensa que los informes anuales delas empresas deben componerse contipos uniformes, de aire mecnico (esto

es una generalizacin ms que una nor-ma), porque son "apropiados" para eltrabajo empresarial. Pero no existe nin-guna razn para que no puedan utilizar-se tipos ms decorativos con objeto deinfundir personalidad incluso en el do-cumento ms desafiantemente denso ni,con mayor razn, para que no se puedalograr un efecto ms emocional median-te la util izacin de un molde sin tipos delos llamados perfilados. Se consiguen

los resultados deseados si se sabe loque se persigue y se tiene la destrezasuficiente.

La personalidad de un tipo

Examinaremos ms de cerca las carac-terst icas que diferencian los tipos. A finde cuentas, todos ellos son obra dediseadores que les han infundido per-sonalidad para transmitir mensajes entonos determinados. Los tipos per fila-dos son completamente diferentes de lostipos de palo seco; las letras muy orna-mentadas cumplen funciones diferentesde los caracteres delicadamente obli-cuos. Aunque se supone a menudo quelos tipos de palo seco son especialmenteadecuados para cosas tales como infor-mes anuales, porque les dan un aire deeficiencia tcnica que refleja la actua-

cin y los xitos de la empresa, tan slodespus de haber comprendido las di-ferencias entre los distintos caracterespodemos decidir si eso es necesaria-mente cierto. Adems, como veremos,es posible, mediante el tratamiento gr-

fico personal de un tipo determinamodificar su carcter. Sin embargo, que tomar en consideracin la perso

lidad del tipo cuando se juzga su ineidad para la tarea que se tiene enmanos.

Fuentes y familias

Ya estudiamos que una familia consen variaciones tales como redonda, csiva, fina, media, negrita, y condenda. Aunque todos los caracteproceden de un mismo diseo, ca

versin proyectar su clima y su to

Cartel diseado por Minoru Morita, del CreativCenter, de Nueva Cork, para anunciar unaexposicin de su obra en una galera de Tokio, e1975. Se utilizan tipos diferentes para representla mezcolanza de gente y el estimulante caos deimgenes y sonidos que denominan Nueva CorkTomado del libro Tipografa creativa de Marion March, 1994.


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Una fuente de tipos consiste en todlos caracteres de la misma clase enmismo tamao. Habitualmente incl

maysculas, o caja alta; caja baja; fras, y signos de puntuacin. En umatriz figuran todas las formas de ley varan segn las familias y los cupos, de modo que hay que revisar cdadosamente todo lo disponible anteselegirlas. Algunas, por ejemplo, tieVERSALITAS; en algunos casos, lasfras estn alineadas, es decir, tienen determinada altura uniforme.

Caractersticas del lenguaje

La comunicacin visual mediante tipopera con ideas o conceptos quecrean ensamblando aquello que empza como una forma abstracta (las letmismas) en una estructura (la palabque adquiere, con ello, un significaSe ha desarrollado una serie de convciones acerca de cmo tratar tanto palabras individuales como los textpero un examen atento del lenguaje ninduce a estudiar los efectos que pden lograrse haciendo caso omiso dichas convenciones. Por ejemplo, nombres propios pueden ir sin iniciamaysculas, o un texto continuo pueir slo en maysculas. Los prrafos pden empezar con una VERSALITApuede utilizarse algn otro recurso pindicar un nuevo comienzo.

Las letras pueden colocarse hacia atrcabeza abajo e incluso pueden omse. Haga el ejercicio de cuntas letro incluso palabras, pueden eliminasin que la frase deje de comunicar

particulares; es un poco como or vocesdistintas en un coro. Como ejerciciocreativo el aprendiz de diseo se puede

restringir a una nica fuente o familia; perono debe ser una camisa de fuerza.

A pesar de la combinacin de caracteres finos y negros y la disposicin del texto demanera angulada que refuerza el texto como forma, no se pierde la lectura delmensaje y s se le da fuerza a la grafa.Tomado del libro Tipografa creativa de Marion March, 1994.


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significado. El leer de izquierda a dere-cha no es sagrado; las palabras puedenleerse verticalmente, o de abajo a arriba,

o incluso, en algunos casos, hacia atrs.Mas, para que cualquiera de esos recur-sos grficos tenga xito, debemos tenerconciencia, constantemente, de las pro-piedades inherentes al lenguaje mismo.

El proceso de lectura11

Hoy en da sabemos que la lectura esuna cuestin de percepcin y de recono-

cimiento. Sabemos tambin que numero-sos elementos influyen en el acto de leer.La exigencia de tener que conservar la for-ma bsica significante que se ha mani-festado en el transcurso de los siglos esfruto de una confrontacin constante en-tre esttica y legibilidad. Todo ello le per-mite, realmente, resolver los problemasmodernos propios de la grafa.

La letra bien diseada, por importanteque sea, no constituye en s una com-

posicin. Su funcin slo ser manifies-

ta en la palabra, en la l nea, en lacolumna, o sea, en relacin con otroscaracteres. Slo entonces veremos siel mensaje de un texto puede ser fcil-

mente percibido y ledo. Si esto se hacede un modo correcto, el resultado es la

proyeccin de la condicin enunciada.(Horst Heiderhoff)

11. Tomado del libro En tornla tipografa de AdrianFrutiger, 1992.

Estudiamos aqu la relacin entre la palabra y la

forma, de manera que podamos entender mejor elproceso de lectura.1. Libro se lee espontneamente, se percibe comopalabra y luego como estructura formal.2. El diseador profesional familiarizado con lasformas ve el reflejo de la palabra como algolegible.3. El giro a 90 dificulta la lectura y realza sucarcter formal.4. El giro a -90 acenta la forma y la legibilidades casi nula.5. Al girarla 180 (de "cabeza") la palabra es casiilegible, reforzando la forma.6. La mezcla de las letras hace ilegible la palabra,acentuando la forma.7. La palabra en ingls acta con ms fuerza comoforma en el lector no nativo. La tipografa aplicadaa una lengua que desconocemos resalta suscualidades formales.8. La lnea de lectura vertical es poco habitual enespaol y se convierte en estructura formal quetransmite un mnimo de informacin.

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La lectura es un proceso complejo quepodra describirse as: el lector tiene,incrustada en su subconsciente, una

especie de matriz de la forma de cadaletra del alfabeto. Cuando lee, la letrapercibida recorre las matrices, es com-parada con la silueta correspondiente yes aceptada sin reservas cuando el sig-no es similar, o con resistencia, si la for-ma difiere demasiado. Mediante lalectura cotidiana, las matrices se con-solidan incansablemente y obtienen uncontorno preciso que se inscribe en lasprofundidades del subconsciente. Son

las escrituras clsicas las que, en pri-mer lugar, formaron las matrices; desdehace poco, los palo secos se han incrus-tado en el mismo esquema. Podra apl i-carse al caso una comparacin con lavestimenta: por dentro, est el cuerpoduro, la estructura o la parte neta de la

matriz; alrededo

katerine castañeda díaz granados_módulo de diseño ii.pdf

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