Jean Cassou

Ludovico Silva

Alejandro Oliveros

Edu~rdo Bosco

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Denis Donoghue

POEMAS

Gonzaio Rojas

JULIO-AGOSTO

Recuerdos deAntonio Machado

Antonio Machado:Cien años de su poesía

Notas sobre la poesíade Antonio Machado

Notas sobre la poéticade Juan de Mairena

Yeats: El juegode la conciencia

Jean Cassou

Ludovico Silva

Alejandro Oliveros

Eduardo Bosco

Denis Donoghue

ANTONIO MACHADO

Recuerdos deAntonio Machado

Antonio Machado:Cien años de su poesía

Notas sobre la poesíade Antonio Machado

Notas sobre la poéticade Juan de Mairena

-k * ~':

Yeats: El juegode la conciencia

POEMAS

Gonzalo Rojas

JULIO-AGOSTO

antonio machado

POESIANo. 25 julio-agosto 1975 Vol. 5 No. I

3 Jean Cassou Antonio Machado

11 Ludovico Silva Antonio Machado:Cien años de su poesía

16 Alejandro Oliveros Notas sobre la poesía. de Antonio Machado

20 Eduardo Bosco Notas sobre el artepoética de Juan Mairena

aproximaciones

23 Antonio Machado y su tiempo(Cronología)

cronología

29 Denis Donoghue Yeats: El juegode la conciencia

41 Gonzalo Rojas Fragmentos .

REDACCION: Alejandro Oliveros / Eugenio MontejoReynaldo Pérez-Só

POESIA, revista bimestral de poesía y teoría poética editada por el

Departamerto de Literatura de la U.C. - Apado. 3052 - Valencia, Venezuela

anlonio nlachado

jean cassou

Adiós, sortilegios nórdicos (1). Es a otros paisajes que se nos invita,y donde el misterio se sitúa a plena luz. Mas el paisaje es el más escue-to, el más pobre, el más desnudo. He aquí lo que tanto esplendor re-vela. El deslumbramiento no se resuelve en fastuosidad alguna, sinoque, sobre fondo de blancura e índigo, en el entorpecimiento del calortotal, dibuja humildes y minuciosas precisiones, todas duras, todas cru-das, terriblemente reales: una tierra pedregosa, de zarzas magras, unaagua que se deseca, la noria que da vueltas indefinidamente, un sauce,un álamo de oro, algunos olivos retuertos, parecidos a campesinos vie-jos y consumidos. Y toda la existencia de un hombre se ha consumidoy obstinado en las largas horas solitarias de esos sitios desolados; Todala existencia de un profesor de francés de. un liceo de provincia, con suvieja pena -la prematura muerte de su mujer- esas jornadas provin--cianas, de vieja provir.cia castellana, de vieja provincia quijotesca y lasconversaciones con el cura y el barbero y lo que según sus propias con-fesiones constituyen sus ocupaciones favoritas: pasear y leer, leer y pa-sear solo. Los días pasan, y los años, y los siglos.

Un contrapunto a esa música que da vueltas sobre sí misma, a esamúsica absoluta. Un acompañamiento en sordina, y que a esa músicaconfiere su patético humano y lo hace resaltar: el recuerdo. El nostál-gico recuerdo de otro paisaje, de otro rostro de España, esa Andalucíamorisca, novelesca y perfumada en donde el poeta ha pasado su infan-cia y que a él regresa en memoria como un sueño.

retrato del poeta, por su hermano Jo'sj

Pero como todo eso es muy largo, infinitamente largo y lento y queel pensamiento no deja de dar vueltas, al ritmo de la sempiterna noria.cede el pensamiento a la tentación filosofante, inventa sistemas, racio-cinaciones, sofismas, paradojas, a la manera de los moralistas españo-les, Séneca, Quevedo, Gracián, a la manera de las coplas populares,-todo un gnomismo absurdo e impertinente que, para esconderse me-

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jor aún y borrarse, el poeta atribuye a autores imaginarios, Abel Mar-rín , Juan de Mairena, maestros fanrasmas de discípulos fantasmas, uninterminable diálogo del silencio con el silencio.

Conduciría tempestadesO traería un panal de miel.Las maravillas de la viday del amor y del placer,Cantaba en versos profundosCuyo secreto era de él.Montado en un raro Pegase,Un día al imposible tué.Ruego por Antonio a mis dioses,Ellos le salven siempre. Amén.

La primera vez que le ví, don Antonio Machado enseñaba todavíaen Segovia. En el crepúsculo de ese día me llevó a pasear por el campoen los aledaños de la ciudad con la intención de enseñármela al clarode luna, desde lo alto del alcázar. Pero la luna no salía. Hablaba poco,siempre con su idea de la luna. y mascullaba de cuando en cuando al-guna frase en la que yo distinguía la palabra luna, que tan a menudoaparece en su poesía y en ella alumbra añicos de sueños. Caminaba consu paso pesado de viejo pastor sonámbulo y que yo seguía respetuosa-mente. Por fin la luna acudió a la cita y lo vi aliviado. De regreso a laciudad, otro deleite me esperaba. que hizo para mí, de esta noche sego-viana, una noche de privilegio: hubo un apagón y sólo el claro de lunareinaba en las calles de la vieja ciudad castellana. Tuve en verdad acce-so a una noche de Machado ¡podía vagar por ella teniendo por guíaal poeta mismo duca e maestro, con su ramo de oro en la mano!

He visto a Antonio Machado tal como puede uno representárselo J

través de sus poemas, tal como pasea en las noches de sus poemas, consu estatura densa y su grave faz española de sonrisa sesgada entre dien-tes feos y labios amargos, con mirada iluminada de bondad. Pero otroshay que han podido describirlo mejor de lo que yo pudiera hacerlo, ypor de pronto su hermano en genio, Rubén Daría, en este retrato quese halla encabezando el volumen de sus poesías completas, -un solovolumen, tal como en un solo volumen caben las poesías completas deBaudelaire, de Mallarmé, de Góngora:

.. ~': ~',

¿Sábese lo que es penetrar en la noche de una alma? Ciertamen-te, es conmovedor penetrar en la noche, en lo que todo el mundoentiende por noche, la noche universal. este terciopelo, este perfumecon que ella envuelve cada cosa, este vasto espacio de tinieblas y reco-gimiento. 'Cuánto más conmovedor no será penetrar en una nocheparticular, aquélla del alma llamada Machado!

Con paso prudente se adelanta uno hacia el umbral de esa noche,se empuja la verja que chirría, se entra. 'un secreto está allí, el secretotodo de una vida vivida, la fuente del patio andaluz de la infancia mur-mura su canción:

Fué una clara tarde del lento verano ...Tú venías solo con tu pena, hermano;tus labios besaron mi linfa serena.y en la clara tarde dijeron tu pena.

Misterioso y silenciosoIba una vez y otra vez.Su mirada era tan profundaQue apenas se podía ver.Cuando hablaba tenía un dejoDe timidez y de altivez.y la luz de sus pensamientosCasi siempre se veía arder.Era luminoso y profundoComo era hombre de buena fe.Fuera pastor de mil leonesy de corderos a la vez.

¡Oh palabras nocturnas! ¡Oh místico diálogo del alma y de lafuente' La infancia ... Esta infancia ya oscuramente estremecida por laslocas aspiraciones de la juventud. ¿Su juventud?

Lejos quedó-la pobre loba....,....muerta

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Muerta, la juventud. ¿Es posible. don Antonio, que haya Ud.soñado esa juventud de loba trasijada. hambrienta, de hocico c!uel?¿Es posible que haya conservado este fuego salvaje en Ud.? Sí, sin du-'da. Hay tantas COS,lS en una soledad que se repliega, tantos tesoros po-derosos y de tanto peso, tantos suntuosos infiernos en una poesía co-mo aquélla que. sin cesar. por .alguna galería comunica con extravagan-

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res fantasmas, y donde resuena una voz tan profunda, ronca de sollo-zos ahogados, embrumada de luto, perdida de amor.

La emoción que se saca de la lectura de un poeta no consiste enasociar sus penas a las nuestras y a encontrar consuelo en este apareja-miento. Mas bien consiste en olvidar nuestras penas, sus circunstancias,su figura para no vivir sino aquellas del poeta que se lee, a despojamosde nuestra noche para hacemos dignos de revestir la suya. Tú tienes tunoche también, bien seguro, y todo lo que podrías decir de ella. Ah!Toda tu vida no alcanzaría, ni tu pobre inspiración. Cállate pues, adop-ta, asume toda !a vida de este poeta que aquí está, toda la singularidadde su vida y los secretos y los sueños que de ella emanan.

que consiste en un cierto tono. Un tono, una postura de la voz, unacento humano, una especie de melancolía, áspera y dura a la vez, quedice las cosas con un no sé qué por debajo de las cosas, una profundi-dad de triste experiencia, una llave de los sueños que fuera tambiénuna llave de realidades y verdades. El tono, es eso sin duda, el tonode un pobre hombre que es también un grande hombre -misteriosoy silencioso.

¿y cuál virtud profunda, esencial de un tal hombre ese tono ex-presa? o sabría encontrar otra que la del afecto. Una ,afectuosa' adhe-sión de todo el ser para lo que le es inmediato y con lo que formacuerpo. Una adhesión que, de tan evidente y natural, no tiene para quéproclamarse: sería redundancia. A ese sitio particular, a ese paisaje fijoy determinado, a los pensamientos y prestigios que allí se forman,. almanantial que es y al tiempo que condiciona, a las horas, a las estacio-nes, a los años que engendra, este hombre queda íntimamente unido.y no pide otra cosa.

Hay en eso una sorprendente armonía, igual a la que los pintorestratan de expresar cuando dan a los rostros de uno de sus personajesel mismo color y la materia misma que al suelo, las piedras, los objetosque lo rodean. Esta armonía es la más segura defensa con que nos po-demos armar contra la mengua y la desaparición: es hacerse solidario delo que más fundado está en esencia, y duradero. Y es amar, amar concelo exclusivo, con pasión total y absoluta. Tal es el amor de Machadopor el objeto de su poesía, campos de Soria, riberas del Duero, viejascalles Iantasrnagóricas, patio sonoro, sus soledades, sus amores.

ada de evasión ni necesidad alguna de evasión con respecto a estarealidad que ha tomado la más real figura de toda realidad y se ha hechotierra. Contiene sus pasos, los vuelve a ella, les impone un perpetuo re-torno, tal como aquél del primero de todos los poemas, el Viajero,tan grave, tan denso, y que, en el silencio de la tarde canicular re~ren-de al-hermano que partió a lo lejos. Un eterno retorno y, por el mismoabrasamiento de verano, la final mortaja.

He amado la poesía de Machado más que ninguna otra. Por depronto, por estar escrita en español, la lengua de mi madre, capaz puesde conmoverme en lo más íntimo de mí mismo, y que es también, entoda objetividad. la lengua regia, hecha para la poesía. Y de todos lospoetas españoles, Machado es aquél que de modo más español la hahablado, el que le ha hecho rendir a lo máximo su carácter y su especi-fidad de lengua española. Ciertamente, esa lengua dispone de los másvarios y magníficos recursos y que pueden conducirla a la pompa, yhasta a una pomposidad tan resplandeciente que se desborda, se do-mina v, burlándose de sí misma, se identifica con un burlesco prodi-gioso. -Mas la lengua española de Machado no necesita de semejantesjuegos, prescinde de toda ciencia aparente, de toda retórica, por másque la lengua española sea también la de los más sabios retóricos. Lalengua española de Machado está, al contrario. desprovista de todo pa-ramento y permanece en su estado natural. Es en ese sentido como pue-de decirse que es la más parecida a la lengua española, la que más separece a España. Es, como España, sobria, grave y breve, con palabrasconcretas, toscas, humildes, sencillas, de una principesca y pícara sen-cillez, lengua densa y desnuda, lengua campesina sin afectación, sono-ra sin aderezo, rica sin atavíos, sentenciosa sin efectismos, expresióndirecta de la tierra, del alma y de la muerte.

De tal modo despojada, extrañamente modesta, la poesía de Ma-chado se acerca con todo su poder de hechizo, se os impone y os dejaen suspenso y con el corazón desgarrado. Es en verdad una poesía queva de corazón a corazón y es por ello intraducible.

¿Pero cuál es este hechizo? ¿Cómo definir ese encanto? ¿De quéestá hecho? QUizá se puede alcanzar a dar cuenta de ello adelantando

"Un golpe de ataúd en tierra es algoperfectamente serio"

Muy serio, ciertamente, y que no hace sino repetir y prolongar launión que siempre fue y a la que un poco más de tierra, un poco másde silencio no cambia loada.

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y no obstante hay en el bloque de la obra de Machado ---y hay quebuscarlas- dos fisuras por las que escapa un grito proferido hacia otroshorizontes. vastos y desconocidos, Y es en la muerte justamente que elpoeta aspira a encontrarlos. Sueña con otra tumba que no sea la de MI

compromiso. En lo que me concierne, no veo en esto contradicciónninguna, sino mas bien un refuerzo de ese afecto al que ha comprome-tido todo su tiempo terrestre: después y como recompensa, pide levan-tar velas hacia nuevos reinos. Y veo también en ese deseo la agilidadde un espíritu que. en la restringida esfera que el destino le reservaba.ha sabido concentrar el universo entero, pero que. también, se sientelibre y generoso para imaginar en otras esferas razones de vivir tanválidas y ocasiones tan vivas de crear formas v belleza.

Por dos veces pues, ese poeta continental y terrestre, ese poeta delas mesetas, encerrado en su horizonte de estepa infinita o envuelto i'llrsierras, evoca el mar. La primera en este poema que es tan sólo unacuarteta y, bajo el golpe de un súbito dolor, un grito rabioso:

fúnebre. La gente de Collioure, que no han olvidado la breve estadíade este hombre discreto, tan profunda y dignamente desgraciado y enquien, con su infalible intuición popular, habían enseguida reconocidoalgo como de santo, me han contado cuánto gustaba guiar sus pasos, losúltimos de su vida -hacia un cierto peñasco que se adelanta en el mar.Allí sentándose y contemplando a su alrededor el azul del cielo y elazul del mar, hundido, inmergido en esta contemplación, murmurabacon arrobo: "Es Grecia". Así un áspero castellano, antes de extinguir-se, ha piadosamente saludado las olas en las que nacieron las diosas,nuestras grandes inmortales, caras a toda la humanidad civilizada: larazón, la belleza. -

"Y cuando llegue el día del último viaje,y esté a partir la nave que nunca ha de tornar,me encontraréis a bordo ligero de equipaje,casi desnudo como los hijos de la mar".

La más fiera e intratable adhesión del corazón a las cosas proxi-mas y al prójimo, a su tierra y a su pueblo, pueden muy bien acornpa-ñarse de una aspiración del espíritu a lo general y a lo universal, a lasgrandes ideas que conducen al mundo, a la civilización, a la historia.Aquí tenemos esa agilidad del espíritu de la que ahora mismo hablabay que completa la grandeza de un hombre. Por humilde que éste seay por atado que su corazón se halle, su espíritu no goza menos de unatlético y magnánimo vigor que se ejercita en igualarse a las más vas-tas dimensiones del tiempo y el espacio. Machado no era solamente unpoeta español, también era hombre y sus pensamientos eran los de unhumanista. En este mismo autorretrato nos dice que tiene en sus ve-nas "gotas de sangre jacobina". No le temía a las determinaciones tem-porales e históricas y sabía declarar las suyas en todos los problemasde la filosofía, la moral, la política. Había tomado partido, el del hu-manismo mediterráneo, de la Francia democrática, de la España repu-blicana. Y ello, por cierto, sin declaración alguna, pero también sin quetuviera que sobre entenderse, de modo que nadie lo ignorase, y él mis-mo menos que nadie, él que sabía a qué atenerse sobre todo lo que ensí estaba y que había suficientemente frecuentado sus galerías subterrá-

. neas para tener en cuenta también las avenidas por las que se adelantael destino de la especie. Su corazón le había llevado a quedarse hasta.el fin con su pueblo, desde el Madrid bombardeado, que no consintióen abandonar sino por orden expresa de las autoridades militares, hastala Valencia asediada, de Valencia a la derrota total y al anonadamien-to, al anonadamiento de este pueblo 'i de sí mismo indisolublementemezclados en la misma adhesión. Pero esta adhesión no consistía porsu parte en una fa!alidad instintiva y por ello, sin duda, enternecedo-ra, mas oscura y poco satisfactoria para la inteligencia que gusta verclaro. Y el espíritu de Machado que gustaba ver claro, siendo un espí-ritu de raza latina, aceptaba los accidentes y las contingencias, sabía muybien el sentido de esta adhesión y la elevaba al rango de una elección.

"Señor, ya me arrancaste lo que más quería ..Oye, otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.Señor, ya estamos solos, mi corazón y el mar".

y he aquí la otra aparición del mar, en un poema titulado Re-hato, un autorretrato en el que el autor. en tono de sencilla v francaconfidencia. habla de su humor y de su arte, por consiguiente. corno elanterior, uno de sus poemas más intirnos. Y termina:

Esta mar, columbrada por entre esos dos desgarros. no es tan só-lo un ideal del espíritu sino también una realidad profetizada, Macha-do la tenía que alcanzar al cabo de su aventura y en las riberas encon-trar sepulcro. Por su inaf'lojable adhesión arrastrado en el derrumbe detierras de la España vencida hasta las extremas fronteras de ésta, hastael punto en que ésta ya no tuvo más armas. ni ejército. ni nombre. endonde fue ella misma adherida a su adhesión. patria sin patria. enton-ces en Collioure. en tierra extranjera. en la orilla de la tierra extranjera.el poeta vio iluminarse y extenderse la mar extranjera, aquélla de laque había tenido el presentimiento en dos instantes de pensamiento

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Sabía muy bien cuál vrviente España particular se descubría en estaEspaña de los molinos y las norias que se había llevado consigo desdesu terruño poético hasta esta dolorosa agonía bajo los golpes de la másabominable iniquidad que la historia haya j:lmás consentido, la hisro-ria, es decir, las naciones contra una nación, hombres de estado contraun pueblo, una cierta política contra otra política. Sabía muy bien QlIC,

por su gesto y por su muerte, las palabras de su poesía, que no pare-cían sino efusión, sentimiento, ensueño, modesta caridad, se trasponíanen términos de doctrina y de voluntad históricas. Pero ¿qué? "No ha-bía en este saber nada de forzado y artificial? Antonio Machado moríacomo había vivido, de la clase de muerte consecuente con su clase devida, recogiendo en una misma unidad, sin esfuerzo y en toda sereni-dad, los sueños de su corazón y los pensamientos de su espíritu. Fiela sus afectos, no hacía más que dar estos mismos afectos, con un fierobautismo de sangre, su nombre temporal y carnal, su nombre de guerra.

de antonio machado:

cien años de su poesía

ludovico silva

Hay un pasaje de Antonio Machado que es ideal para la medita-ción filosófica y poética. Ahí va, sin más:

Hay dos modos de conciencia,una es luz, y otra, paciencia.Una estriba en alumbrarun poquito el hondo mar;otra, en hacer penitenciacon caña o red, y esperar.el pez, como pescador.Dime tú: e'cuál es mejor?¿Conciencia de visionarioque mira en el hondo acuariopeces vivos,fugitivos,que no se pueden pescar,o esa maldita faenade ir arrojando a la arenamuertos, los peces del mar?

De este pasaje ha escrito nuestro gran García Bacca -machadia-no como no hay ningún otro filósofo o literato en nuestra lengua- que~ay allí expresadas dos tipos de conciencia': la conciencia contempla-trva y la conciencia activa. La conciencia contemplativa, que posee unamayor musculatura ética y espiritual, es "luz"; la otra conciencia, queposee una mayor practicidad pero también una mayor ceguera, es la"paciencia" del pescador. Quien se haya pasado alguna vez en su vidaJunto a un muelle, viendo como se acumulan y dan vueltas y más vuel-tas los peces, que son buenos amigos de los barcos, se habrá pregunta-do más de una vez: ¿que hago? ¿Vaya mi casa a buscar anzuelo, cor-del y carnada para tirarlo y sacar peces, y así divertir mi conciencia?

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(o bien me quedo aquí. mirando a los peces evolucionar dentro delagua?

No hay ninguna religión. ni exterior ru Interior. que nos obligue ahacer una u ot.ra, cosa. Pescar, según Cristo. era cosa santa. v pescado-:es eran sus dls~l~ulos; no pe~car, también era cosa santa, porque de-Jaba en estado viviente a las criaturas de Dios, y ya sabemos que Omniscrea/tira Del bona esto ¿Qué quiere decimos entonces Antonio Macha-do, si su mensaje no es un mensaje moral? Cierto es que, al final desus versos, habla de ~sa "maldita faena" de pescar los peces y sacarlosde la mar. Ello podría hacemos pensar en una preferencia ética por elno pescador, el que deja a los peces tranquilos. Pero no se trata de esto.Antonio Machado nada tenía contra los pescadores. Si tuviera alzo con-tra ellos, lo tendría que tener, allá en su gloria, contra todos nosotroslos que escribimos sobre él a los cien años de su nacimiento: pues élse nos fue "desnudo, como los hijos de la mar".

Yo creo que, aparte de todo el meollo filosófico que la estilizadomente de García Bacca extrae, como un jugo metafísico, de los versosde Machado, hay también un ovillo de teoría poética que merece la pe-na desenredar. No es demasiado intrincado, pero sí tiene algunas sutilescomplicaciones. pues se trata de! arte de componer versos. Hacer unverso bien hecho, ¿de qué clase de conciencia es producto? De la quepesca o de la que ve

es una distribución de alimentos -qUIen sabe si espirituales! pues ¿essólo del hombre el espíritu? Los poetas de este estilo prefieren no"componer" demasiado sus versos. Quiero decir: no es que no los tra-bajen, sino que no le tienen miedo a los versos que surjan espontánea-mente. suyos. Valéry decía: "Lo espontáneo, aunque sea excelente eincluso seductor, nunca me parece bastante mío ... " y luego, hablandode la "composición", dice que "ahí el detalle es a cada instante de esen-cial importancia, y la más noble y sabia previsión ha de concertarse conla incertidumbre de los hallazgos". y añadía: "No existe un tiempopara el 'fondo' y otro para la 'forma'; y la composición, en este género,no sólo se opone al desorden y a la desproporción, sino a la descompo-sición. Si e! sentido y e! sonido (o el fondo y la forma) pueden disociar-se fácilmente, el poema se descompone". Esta es la actitud poética de loque Machado llamaría un pescador, dedicado a la "maldita" faena dearrastrar los peces de la mar y dejarlos morir en la arena. Tal vez poreso Machado nunca habló -que yo recuerde-e- de Valéry. La estéticade Machado era otra. No era, por supuesto, una estética del espontaneís-rno. En e! plan de la gran poesía -sea la de un Valéry, sea la de unMallarmé- no cabe jamás e! puro espontaneísmo. Siempre hay un com-poner. Pero la diferencia de Machado es que él componía a los pecessin necesidad de pescarlos, esto es, mirándolos en el agua y captando susimágenes. ¿De dónde, si no, esa frescura o donosura inmortales querespiran sus poemas? Cuando Machado dice, por ejemplo:

peces vivosfugitivosque no se pueden pescar)

Alarnos de las márgenes del Duero,conmigo váis, mi corazón os lleva ... !

II yo estoy seguro de que tales versos fueros surgidos de la más pura es-pontaneidad, como también lo fueron muchísimos de sus versos, comopor ejemplo innumerables pasajes de La tierra de Aloargonzález, quees, por cierto, uno de los grandes poemas de la lengua castellana de es-te siglo, cosa qu~ no parecen haber advertido los muchos machadianosque en e! mundo han sido.

Cualquiera diría que componer versos -y digo "componer" en elsentido que daba Valéry a esta palabra cuando hablaba de la plus poéti-que des idées: l'idée de composition- debe ser una faena perfectamen-te asimilable a la faena de pescar. Es preciso tirar el anzuelo, saber ras-trear en ese "hondo acuario" que es nuestra alma (conciencia, precon-ciencia, inconciencia ) y aguardar a que algún pececillo hambriento deconciencia decida aferrarse al anzuelo para salir con dolor, hacia la cla-ridad. Esta es la poética de los que entienden la poesía como compo-sición: Valéry, Mallarmé, Góngora, Guillén, erc,

Pero hay otra poética: la de quienes se contentan con "oir " e! ru-mor de los peces bajo el agua, verlos ondulantes. torcerse arrnoniosarnen-te y darse esos especiales besos que se dan los peces, y que en realidad

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De sus muchas y sabrosas reflexiones sobre la poesía, AntonioMachado nos deja una lección imborrable, tan imborrable, que piensoque su teoría poética es la más importante de este siglo. El decía quenosotros teníamos una "máquina de trovar" que componía interiormen-te los versos y las palabras. La máquina elegía vocablos como "hombre","nombre", "ser" y "mujer", y después de un largo mecanismo, emitíalos versos siguientes:

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Dicen que el hombre no es hombrehasta que no oye su nombrede labios de una mujer.Puede ser.

de la Cruz, quien explicó toda su teología tomista, sus "purgacionesdel alma", a través de sus propios cantares. "Y dice. el alma crista!inaporque es de Cristo .. .", dice S~n Juan ,en un.pasaJ~. ¿~abrase VIStomayor des~arpajo poético? ¿Que teología tormsta ni qut; ocho cuar-tos? Allí lo que interesaba era la aliteración poética de "Cristo" y"cris talina". Pura poesía.

Así fue, y sigue siendo, Antonio Machado. F~ente para filósofos(como lo ha demostrado García Bacca, para q~,len Machado .es lomismo que Holderlin para Heidegger), pero también fuent.e para todosaquellos poetas de verdad, esto es, todos, aque!l?s que tienen dentrode su cabeza, además de versos, una teona poetica.

Esta maquinilla de trovar puede encontrarse ante dos alternativas; unverso que no "sale", que es duro de roer, y otro 'verso que brota comofuente cristalina. Para la teoría de Machado, ambas posibilidades eranauténticamente poéticas. Para un Valéry, sólo lo era la primera, porqueentonces entraba la idea de "composición. Pero Valéry, que había to-mado esa idea de Mallarmé, bien habría podido tomar también de éstela idea del poema como "partitura", esto es, un conjunto armoniosoalgunas de cuyas partes han surgido espontáneamente y otras con un in-tenso trabajo compositivo. Para Machado, como decía, ambas teoríaseran válidas, o mejor, era válida la idea de la partitura. Una prueba deello es la cortedad de su obra poética. Si Machado hubiera sido un es-pontaneísta a lo Gabrie! y Galán, habría llenado tomos enteros de en-decasílabos y octosílabos sonoros y bicn trajeados. Pero se quedó conunos pocos. Porque la composición interior de Machado se asemeja a lade! hombre que ve los peces en el hondo acuario del muelle. y los me-dita largamente, para luego pescarlos espiritualmente. Se trata de su-jetar formalmente la materia poética, pero también de dejarla viva.

La oposición entre poesía y prosa no existe; existe tan sólo la opo-sición entre pensamiento poético y pensamiento discursiuo, Ahora bien,dentro del pensamiento poético se podría hacer una nueva distinción, osubdistinción, entre pensamiento poético compositiuo (Valéry ) y pen-samiento poético incursiuo . Ya sabemos qué se entiende por lo prime-ro. Por lo segundo debemos entender una postura que, sin desdeñarlas leyes de la composición ni e! esfuerzo de lucidez poética, admite lasincursiones de nuestro inconsciente, cuando éste nos dicta, por "escri-tura automática", determinados versos. Por eso afirmaba antes que lateoría poética de Machado es la más preciosa, pura y sabia que se hadado en nuestro siglo. Y que ha sido l11UV mal estudiada, por cierto.

Los cien años 'de poesía que representa la vida de Antonio Macha-do para nosotros, los mortales de 1975, son cien años de un intensocompromiso con la palabra poética. Ojalá que e! motivo de su centena-rio engendre algún estudio minucioso de la teoría poética expresada através de Abe! Martín y Juan de Mairena. ~' en los "Complementarios".Antonio Machado ha sido e! único profesor de poesía que ha explica-do a sus alumnos los diversos problemas poéticos apoyándose en suspropios versos. Su único antecedente en este sentido ha sido San Juan

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notas sobre la poesía

antonio nlachado

a((~jafldro olivero«

Un artículo que data de los años cincuenta, Octavio Paz, al señalarla escasa modernidad de la poesía de Machado, anotaba: " ... Al mis-mo tiempo cerró los ojos ante la aventura del arte moderno. Esta aven-tura, como es sabido, consiste en descubrir la poesía de la ciudad, entransmutar e! lenguaje de la urbe y no en regresar :11 idioma de la poe-sía tradicional. Machado comprendió nuestra situación pero su poesíano la expresa". En efecto, Machado, nacido apenas cinco años antesque Marinetri y diez antes que Pound. mantuvo siempre a su poesía-creemos que sin grandes esfuerzos- al margen de la notable renova-ción del lenguaje poético que en su tiempo y ámbitos lingüísticos, ade-lantaban poetas como Eliot, Perse o Max jacob, F. R. Leavis, en suya clásico New Bearings in En glisb Poctry, hace remontar hasta 1917.para el caso específico de la poesía inglesa. la fecha de introducción dela modernidad. Refiriéndose a la Cancián de amor de ]. Al/red Pru-[rock, afirmó: "En suma, tenemos aquí una poesía que expresa libre-mente una sensibilidad moderna, los modos de sentir, las experienciasde alguien que vive plenamente en su tiempo". Del mismo año, 1917,es la primera edición de Campos de Castillo, libro que señala el puntomás elevado que alcanzara Machado corno lírico, al tiempo que indicae! inicio de! agotamiento de sus facultades poéticas. Esto, empero, nobasta para justificar la no pocas veces obstinada actitud de Machadofrente a las distintas tentativas renovadoras que se intentaban en Euro-pa y América. En una oportunidad, aludiendo a la 'obra de Joyce, su-brayó: "Exigir a esta obra ("Ulises") inteligibilidad carece de sentido,porque e! lenguaje no tiene en ella nada que comunicar .. , La obra deJoyce es una vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico delmil ochocientos" (Proyecto de Discurso de l ugreso a la Academia de l,!Lengua), No obstante, con 'anterioridad a 1917, poetas de la impor-tancia de Cavafi (en 1904), Pound (en 1908), \'(/. C. Williams (en1909) Y Apollinaire (Alcoholes, 1913), entre otros, habían comenza-do a publicar sus primeras producciones en las cuales se insinuaba,

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cuando no se hacía francamente evidente, -e! caso de Apollinaire-,una ruptura con el lenguaje poético tradicional. Quizá., entcn~es, seamás razonable el juicio de H. M. Enzersberger, cuando situa hacia 1910la aoaríción de la modernidad en la lírica europea, fecha para la cualMachado compuso algunos de sus textos más memorables. No dejaríade ser absurdo, sin embargo, exigirle a un poeta como Machado, tanajeno a los ambientes cosmopolitas, que estuviera enterado de cuantoacontecía en los círculos literarios de Londres, Alejandría, o el Green-wich Village, pero, buen lector como era de! francés, es difícil que des-conociera, por 10 menos, la poesía del autor de Cattgramas. Desveladopor la aspiración de escribir una poesía que estuviera a salvo de modase influencias pasajeras ("Todas las artes aspiran a productos permanen-tes, en realidad a frutos internporales". El arte poética de Juan de Mai-rena ), Machado se aleja de la empresa arriesgada del vanguardismo yse dedica a la exploración, no menos ardua, de los temas eternos de lapoesía: "Y pensé que l~ misión de! poeta era inventar nuevos poemasde lo eterno humano" (Prólogo a Campos de Castilla i .

Siempre quiso Machado que se le considerara como poeta del tiern-po ("poesía palabra en el tiempo"). No sin razón entendió, sobre todoa partir de la segunda edición de Soledades. que el tema esencial de lapoesía -y de la filosofía- debía ser e! tiempo, y que la expresión deéste, en la poesía por lo menos, tenía que ser limpia y despojada. Suoposición a¡" barroco, expuesta en la famosa comparación entre el so-neto de Calderón ("Estas fueron pompa y alegría") y algunas coplasde Manrique ("Qué se hicieron las damas ... "), radicaba, precisamen-te, én la creencia -sin duda acertada- de que el conceptualismo y elexceso retórico ahogaban la intuición de la "emoción del tiempo": "Lasimágenes del barroco expresan, disfrazan o decoran conceptos, pero nocontienen intuiciones" (El arte poético de Juan de Mairena). Tal en-frentamiento al barroco clásico, lo prolonga Machado hasta los poetasde la generación del 25: "Son más ricos de conceptos que de intuicionesy con sus imágenes no aspiran a sugerir lo inefable, sino a expresar tér-minos de procesos lógicos más o menos complicados" (¿Cómo veo l~nueva juventud españolar i. Así, para Machado, y en esto tal vez radi-que lo más permanente de su poética, la función del poeta presentados fases dos momentos complementarios: el uno, la intuición de "loeterno humano"; el otro, su expresión en términos cordiales ("La di-ficultad no tiene por sí misma valor estético de ninguna clase". El ar-te poética ... ).

El cultivo de la intuición lleva a Machado a sintonizar en su poe-sía, las proposiciones metafísicas del Heidegger de El ser y el tiempo.

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En un poema de 1907 ("Es una tarde cenicienta y mustia ... ), y siem-pre a través de su alter ego, Juan de Mairena, Machado encuentra cier-ta resonancia que lo aproxima al tema principal del opus heideggeriano:"La angustia a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y antes Kier-kegaard, aparece en estos versos -y acaso en otros muchos- como unhecho psíquico de raíz, que no se quiere, ni se puede, definir, mas síafirmar como una nota humana persistente, como inquietud existen-cia!' .. (Consejos, sentencias, donaires de Juan de Mairena y de sumaestro Abel Martin). y aunque más evidente en su prosa que en supoesía, llega incluso a identificarse con la' idea de la muerte propia, quea partir de Jacobsen y el mismo Heidegger, ha tenido una influenciadeterminante en el pensamiento occidental contemporáneo. Dice Ma-chado, en la penetrante exposición sobre la filosofía de El ser y el tiem-po citada anteriormente: "Por una vez intenta un filósofo -y habíade ser un alemán quien lo intentase- damos un cierto consuelo delmorir con la muerte misma, como ,si dijeramos, con su esencia lógica,al margen de toda promesa de reposo a vida mejor". Pero, más queMachado, va a ser uno de sus contemporáneos, Rainer Maria Rilke(nacido también en 1875) quien explore con mayor insistencia y luci-dez este tema en su poesía.

En un tiempo en que la lírica acusa un subjetivismo desmesuradoy un soberbio menosprecio por el lector, los poemas de Machado -tanmal o superficialmente leídos, por lo demás-, adquieren una vigenciacentral. Quizá el rasgo que otorga esta vigencia -el que más nos inte-resa- a la poesía de Machado, sea justamente la pulcra objetividad queconfiere al tratamiento de sus temas, trátese de paisajes, estados de áni-mos, situaciones amorosas, etc. Tendríamos que recurrrir, sin embargo,a un teórico de otra lengua, Ezra Pound, para poder valorar en todasu magnitud la importancia de la objetividad en la lírica contemporá-nea. Cierto, para el autor de los Cantos, la objetividad es una de lascualidades esenciales de toda gran poesía, desde Hornero a William Car-los Williams, y no pocas de las exigencias hechas. por Pound en estesentido, las encontramos plenamente realizadas en los textos poéticosde Machado, sobre todo en los de Campos de Castilla. En su inesti-mable El arte de la poesía, el poeta norteamericano expone las que, asu entender, son características principales de toda verdadera poesía yque, con toda probabilidad, hubiera suscrito el poeta sevillano: "Noemplees una sola palabra superflua, ni un solo adjetivo que no sea re-velador. "Nada de adernos, en todo caso, buenos", "Por lo menos enmi caso así la quiero (la poesía): austera, directa, libre de babosa emo-ción", "Escribir bien es escribir con control perfecto, el escri tor diceexactamente lo que quiere decir. Lo dice con completa claridad y sen-18

cíllez. Emplea el menor número de palabras posible". Esta "precisión"y "control perfecto" siempre se los exigié Machado al escribir lo mejorde su poesía.

A:sí, una vez más, supo Machado intuir la sola manera de hacer desu arte algo permanente, internporal. En el fondo, no hizo más -v noes, en verdad, poca cosa-- que producir una poesía "inmergida" enlas mesmas vivas aguas de la vida, como citando a Santa Teresa, gus-taba tanto en confesar.

Julio de 1975.

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sobre el arte poética

de juan de mairena

La insistencia de Mairena, sin embargo, no pretende tanto descu-brir algo nuevo como contrarrestar una vieja tentación de su lengua, laque él llama "el culto artificioso de las imágenes líricas". De allí quedesd.eñe el conceptismo y el arte barroco, al cual acusa de pobreza enla intuición y de rendir culto a lo difícil artificial mientras ignora lasdificultades reales, o como en otra parte añade, de exhibir sus dificul-tades en vez de superarlas. Su patente crítica al barroco, en 'la que po-dría verse una puntualización más amplia del alma española, fue esti-mulada por el centenario de Góngora y por la inicial aparición, entre'los jóvenes poetas de entonces, de creaciones que desatendían, segúnél. la expresión de un tiempo propio.

Las tesis del apócrifo Mairena, que es la voz desdoblada de sugestor, el poeta Antonio Machado, aunque éste las tache no sin humorde algo provincianas, fueron en su hora unas de las más iluminantessobre el fenómeno lírico, campo en el cual nuestra lengua no ofrece unatradición a nivel de otras literaturas. Su discusión, por tanto, es útilno sólo en la propia tierra de Mairena, sino también en Hispanoamérica,donde el trabajo poético tiende a veces a asociarse con una libertad queno acierta muy bien a diferenciarse del caos.

No es dable sugerir en una simple nota toda la complejidad teóri-ca que roza la meditación de Mairena sobre el arte poética. Bástenosrepetir que entre sus oponentes se halla, además del conceptismo pu-ramente español, la más amplia estética de la construcción, que partede Poe y cuenta entre sus adherenres a Mallarmé, Valéry y GottfriedBenn, para sólo citar algunos nombres mayores. De éste último, poetaexpresionista y teórico filoso del constructivismo, es la observación deque el arte moderno propende a "una cerebralización progresiva", esdecir, algo de )0 que Machado con ligera acrimonia oteó tempranamen-te en jorge Guillén.

Otros puntos del arte poética de Mairena, como sus afirmacionessobre el uso de la rima, a pesar de que la defensa que traza sea de lasmás profundas sobre el tema, acusan cierta inconsistencia, sobre todo~i su proposición se pretende exclusiva y no optativa del arte lírico.Col1tKidas son las observaciones de T. S. Eliot sobre el llamado versolibre, v más sugestivo aún es el reclamo de Pound de "usar el lenguajedel habla común. empleando siempre la palabra exacta". Acaso lo másválido sea no dar por excluyente definitiva una u otra tesis, sino dejaral creador la libertad de intuir la forma de su estructura verbal. Por-que no son menos modernos poetas que como Montale, Auden, Lowell,alternan con éxito ambas proposiciones. Y porque en nuestra lengua,salvo excepciones. la proscripción supersticiosa de la rima encubre a

ectuardo bosco

Del arte poenca de Juan de Mairena, en los penetrantes, meditadosfragmentos con que llega hasta nosotros, acaso la idea más sugestivay también el princip.al de sus aportes sea la noción del tiempo vital,del tiempo propio, que alcanza expresión intensa en la obra del verda-dero poeta. La palabra poética viene a ser, de acuerdo con esto, la quese verifica a sí misma en su captación del tiempo, la que registra desdesu palpitante vibración interna el acontecer de lo vivido. "El poemaque no tenga muy marcado el acento temporal -decía Mairena- esta-rá más cerca de la lógica que de b lírica". Para comunicamos la im-presión del tiempo, el poeta habrá de atenerse al acervo de sus intui-ciones, antes que a un proceder intelectivo; a lo que en el fluir de suconciencia se le presenta como respuesta de su ser al contacto del mun-do. Con U11énfasis algo envarado Mairena nos previene contra quienes,a partir de conceptos e imágenes pensadas, se embarcan en una lírica desilogismos y aspiran a conquistar lo internporal a través de elementosde por sí intemporales, sin repasar en que es la expresión de su tempo-ralidad humana, por medio de imágenes intuidas, la que puede dejarde su palabra alguna huella firme. El conocido soneto A las llores, deCalderón, le sirve para ejemplificar lo que en él llega a hacer de la poe-sía razonamiento en vez de canto.

Algo debe su concepto de la intuición de lo temporal, como haafirmado el poeta José María Valverde, a las investigaciones de Berg-son, pensador muy caro a Mairena. Sabemos cómo el francés se oponía,en efecto, a la intrusión del espacio, "el fantasma del espacio", en lanoción del tiempo. que pretende hacer de éste algo homogéneo y men-surable. Y cómo, según él, todo lo viviente tiende a organizarse en me-moria del tiempo. "En todas partes donde algo .. vive -afirmó Berg-SOI1- hay en alguna zona un registro abierto donde el ncrnpo se ins-cribe"

2120

veces un prurito maniático muy distante de la intención de Eliot yPound.

Entre los motivos de meditación más provechosa que Mairena le-gara, sin embargo, habrá que contar el reclamo -siempl'\= actual paraquienes hemos heredado su lengua- de suprimir la propensión haciala artificialidad del pensamiento que sólo se ejercita en su mero virtuo-sismo. "Imágenes, conceptos, sonidos -anotó Mairena-, nada SOI~

por sí mismos, de nada valen en poesía cuando no expresan hondosestados de conciencia". Esto es. centrar la palabra que aspira a la in-temporalidad en el ámbito más próximo del ser, y no en su periferiaadherida. Sólo allí puede expresarse. cuando se poseen los dones parahacerla, el sentimiento del tiempo.

I ,

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antonio Jl1achado

y

su tiempo

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1900Antonio Machado, en la clausura del Congreso

Internacional de Escritor-es(Dibujo de Ramón Gaya) 1901

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Nacen Aldo Palazzeschi. Ezra Pound, Francois Mauriac, Gyor-gy Lukács. Muere Victor Hugo.Illuminations, de Rimbaud. Nace Gottfried Benn.La T erre de Zola, Moralités Légendaires de Laforgue; Ruinas yabrojos de Darío. Nace Georg Trakl y muere .T. Laforgue.Nace Giuseppe Ungaretti ; 5tep (La Estepa) de Chejov, Azul' deRubén Darío, II piacere e trion]o della mor/e de D' Annunzio.Nacen Fernando Pessoa y T .S. Eliot.Nacen Gabriela Mistral y Anna Akhamatova: Serres cbaudes deM. MaeterlinckNacen Boris Pasternak, Mário de Sá-Carneiro y J.A. RamosSucre.André Gide publica Le cahiers D' André Walter. Nace Mande!'shtarn.

Les poésies d'André Walter de Gide; muere W. Whitman. Na-ce César Vallejo.ll poema paradisiaco de D'Annunzio, Salorné de Oscar Wilde.Nacen Vicente Huidobro y Maiakovsky.Almayer's Follv, de Joseph Conrad. Nace Sergey Essenin.Los Raros y Prosas Profanas, de Darío. Paludes de Gide. Na-cen Scott Fitzgerald y Dos Passos. Muere Verlaine.Les nurritures terrestres de Gide. Nace W. Faulkner.Tbe nigger 01 tbe "Narcisus", de .J. Conrad. Nace Ernest He-mmgway.

Voskresenie (Resurrección) de Tosltoi, Naar vi dode uaagnerde H. Ibsen, The Wind Among the Reeds (Viento entre las ca-ñas), Poemas de W. B. Yeats. Nace Jorge Luis Borges.Lord [im de J. Conrad; Die Traumdeut un g (La interpretación delos sueños), de S. Freud.Thomas Mann publica Los Buddenbrook. Nacen Salvatore Qua-simodo y André Malraux.L'inmoraliste, de André Gide: Cto delaé? (¿Qué hacer?), deLenin.U. Saba publica ll mio primo libro di poesie . Tonio Króger deTh. Mann.Sale la primera parte de [ean-Cbristopbe (Juan Cristobal ) de RRolland; Tbe Golden Bowl (La copa de' oro) de H. James. Pe-ter Camenzind de H. Hesse. Nace Pablo Neruda.

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1905 Primeras manifestaciones de la pintura "fauve" en París' Vidade Don Quijote y Sancho. de M. Unanumo, Cantos de Vida yEsperanza de R. Darío. Das Stundenbuch (El libro de las horas)de Rilke.Die Verwirrungen des Zoglings Torless (Las tribulaciones delJOven Torless), de R. Musil.Neue Gedichte (Nuevas poesías), de R. M. Rilke, L' évolutioncréatrice (La evo/Ación creatriz ), de Bergson. Nace W. H. Au-den. Chamber Music, de J. Joyce.Ecce Homo de Nietzche. Lume Spento de E. Pound.Three Liues (Tres vidas) de G. Stein, La porte étroite (La puer-ta estrecha), de Gide. Se funda en París "La Nouvelle ReuueFrancaise". En el "Fígaro" aparece el manifiesto del Futurismode F. T. Marinetti. Requiem, de R. M. Rilke.Die Aujzeicbnungen des Malte Laurids Brigge (Los cuadernosde Malte Laurids Brigge) de R. M. Rilke. Gertrud de Hesse.The White Peacock de D. H. Lawrence; Simbólicas de J. M.Eguren; Eloges de S. J. Perse.Il codice de Perelá de A. Palazzeschi, Der Tod in Venedig(Muerte en Venecia), de Th. Mann. Nace en Chicago la revistavanguardista "Poetry". Morgue de G. Benn; Atardecer de A.Akhmatova.Alcools de Apollinaire, Le Grand Meaulnes (El gran Meaulnes)de Alain Fournier; de Kafka; Betracbtungen (Contemplación);con Du cote de Cbez Swann (Por el camino de Swann ) , Proustinicia la publicación de En búsqueda del tiempo perdido. Ge-dichte de G. Trakl, Hebráiscbe Balladen de E. Lasker-Schüller,Sohne de G. Benn, Kamen de O. Mandel'shtam, The Tempersde W. Carlos Williams, Persona de Ezra Pound, Erste Gedichtede R. M. Rilke.Dubliners de J. Joyce. El manifiesto de la poesía imaginista dePound en "Poerry". Muere Georg Trakl, se publica Una nubeen pantalones de W. Maiakovsky; Pasternak publica su primerlibro de poesia, Tender Buttons de G. Stein; aparece una an-tología con los poetas imaginistas tales. como: Flint, Pound,Richard Aldington, H. D., W. C. Williams y A. Lowel, Res-ponsabilities de W. B. Yeats; Dispersao de M. de Sá-Carneiro.Spoon River Anthology (Antología de Spoon River) de E. L.La metamorjosis, de Kafka, A Portrait 01 tbe Artist as a YoungMan (El retrato del artista adolescente) de Joyce, Chicago Poems(Poesías de Chicago ) de C. Sandburg; Il porto sepolto de Un-

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garetti. La canción de las figuras, de J. M. Eguren; El espejo deAgua de V. Huidobro; Easter de W. B. Yeats; mueren RubénDarío y Mario de Sá-Carneiro. 1916-1917 Fundación del Da-daísmo.Prufrock and Other Observations (Prufrock y otros poemas)de T. S. Eliot; Fleish de G. Benn; Propertio de E. Pound; Lecornet a dés, de M. Jacob.A l'ombre des [eunes [illes en fleurs (A la sombra de las mu-chachas en flor) de Proust; Los Heraldos Negros de César Va-Ilejo; Ecuatorial de V. Huidobro; Calligranmes de G. Apollinaire,1912.Allegria di nauíragi de Ungaretti. L. Aragón, A. Bretón y Ph.Soupault fundan la revista "Littérature ", actividad que terminaen la fundación del movimiento surrealista. Altazor o el uta¡een paracaídas, de V. Huidobro; Poémes (Poemas) de J. Super-vielle, Demian de H. Hesse, Night and Day, de V. Woolf; Zo-zobra de López Velarde.Tbe Sacred Wood (El bosque sagrado) de Eliot; This Side ofParadise (De este lado del Paraiso) de F. S. Fitzgerald;150.000.000, de V. Maiakovsky; Reynaldo Solar de R. Gallegos;Kora in Hell de W. C. Williams; Gerontion de T. S. Eliot;Hu!!,h Selioyn, de Pound.II Canzonicri de Saba; T bree soldierr (Tres soldados) de DosPassos; lvIo/Ulay or Tucsday de V. WooIf; Le Laboratoire Cent ral , de M. jacob; Pugacbou, de Essenin.Ulyses de Yoyce, Cbarmes de Valéry y The W~ste Land deEliot. Muere Proust; Desolación de G. Mistral; Trilce de C. VaIlejo; Tristia de Mandel'shtam; [acob's Room (El cuarto de Ja-cob l de V. Woolf; Auabase, de S. J. Perse.Crcpusculario de Pablo Neruda; Sprillg and Ali, de W. C. Wi-liams; Duineser Elegien (Elegías de Duino), de R. M. Rilke;también Die Sonett e an Orpbeus (Sonetos a Orfeo).Brctoll promueve el movimiento surrealista. Kafka muere, susobras póstumas serán El proceso (1925) Y El Castillo (1926).v cint e poemas de amor y una canción desesperada de P. Ne-ruda; Ternura de G. Mistral. Muere Joseph Conrad. La Torrede timón de .l. A. Ramos Sucre.Oss¡ di Sc ppia de E. Montale; El Gran Gatsby de F. Scott, Man-bat tau Trasjer, de J. Dos Pasos; Mrs. Dalloway de V. WooIf;Crauiuuions (Gravitaciones) de J. Supervielle. Muere Essenin.Les pénitcnt s en maillot rase de M. Jacabo

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1926 El sol sale para todos de E. Hemingway; Soldier's Pay, de W.Faulkner. Muere Rainer Maria Rilke.Point Counter Point (Contrapunto) de A. Huxley; Der Steppen-iool] (El lobo estepario), de H. Hesse; La montaña Mágica, deTh. Mann; Mosquitoes, de W. Faulkner; Al Faro, de V. Wool~.Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos}, de B. Brecht;Lady Cbauerly's Loioer (El amante de Lady Chaterley ) , de D.H. Lawrence; Orl:mdo de V. Woolf; Les Conquerants (Los Con-quistadores), de A. Malraux.The Sound and the Fur)' (El sonido y la furia) de W. Faulkner;La rebelión de las masas, de Ortega y Gasset; Doña Bárbara, deR. Gallegos.Thc 42nd Parallel (Paralelo 42), de Dos Passos; Der Mal1nohne Eigens cbajten (El hombre sin atributos), de R. Musil;Acque e terre (Aguas y tierras) de S. Quasimodo. Muere Maia-kovsky. As 1 Lay Dyin g (Mientras agonizo), de W. Faulkner;Poems (Poemas), de W. A. Auden; La uoie royale (El CaminoReal), de A. Malraux, Le [orcat innocent de ]. Supervie!le. Mue-re J. A. Ramos Sucre.Sanetuary (Santuario) de W. Faulkner, The Waves de V. Woolf.\/oyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche) de L. F.Ce!ine.

Sentimento del Tempo de Ungaretti. Nace Yevtuschenko. Mue-ren Cavafis y S. George. La condition Humaine de A. Malraux,Bodas de Sangre de F. G. Lorca.Brejo das Almas de C. Drummond de Andrade, ABe 01 Readingde Ezra Pound. Nace Leroi Jones. Les amis inconnus de ]. Su-pervielle.Murillo Mendes publica Tem po e Eternidade, Historia univer-sal de la inlamia de Borges, Ideas o/ Order de W. Stevens.Muere Fernando Pessoa.Estrella da Manha de Bandeira, The People, Yes de Carl Sand-burgo Muere Lorca y M. de Unamuno. Look, Stranger! de W.H. Auden.

The Man with tbe Blue Guitar de W. Stevens, Matiére Célestede P. ]. Jouve, The Years de W. Woolf, Spain de W. H. Auden.La [able du monde de J. Supervie!le. Mueren Vallejo, Mande!'shtam y D' Annunzio.Le occasioni de E. Montale. Muere Yeats.

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yeats: el juego de la conciencia

denis ctoIloghue

Casi al final de! segundo libro A Visiollse halla un pasaje dondeYeats escribe:

"Mis maestros identifican la conciencia con el conflicto, nocon el conocimiento, sustituyen el sujeto, el objeto y la ló-gica que los acompaña, por un esfuerzo encarnizado a fin deconquistar la armonía, la Unidad del Ser. El conflicto lógicocomo el emocional conducen a una realidad concreta, material,física"( 1).

Esta noción de la conciencia como conflicto, a mi parecer, es elprincipal artículo de fe' de Yeats como poeta, al cual se consagra deno-dadamente en los primeros años de este siglo. Es posible que haya vis-lumbrado su necesidad en la temprana relación con su padre, la nece-sidad no tanto de evitar o resolver el conflicto, como de hallar valoren e! conflicto mismo, en e! proceso antes que en el fin. Si podía trans-formar una simple división, un suceso conmovedor de la vida en con-flicto, técnica de energía poética, podía reaccionar ante e! triunfo delmundo y construir, incluso con materiales de evidente fracaso, un dra-ma heroico. En The Winding St air dirá refiriéndose al tiempo "hemosconstruido e! gran mirador", y sobre la muerte: "el hombre ha creadola muerte", porque ya es hábil en representar e! drama de la concienciay no tiene dificultad er tornar sensibles los hechos. De no poseer esedon que lo hacía conr eoir la conciencia como conflicto, no habría po-dido lograrlo. Y cuando habla de "un arduo esfuerzo por conquistar laarmonía, la Unidad del Ser", el punto clave, a mi parecer, es e! esfuer-zo mismo, antes que su meta. El notable mérito de lo dramático comoforma de vida radica, en que permite a sus adeptos retener su caos, yaque se muestra imparcial en el empleo del caos o del orden. La poesíade Yeats no nos da la impresión de dirigirse a una sola meta; no hacepensar al lector en un fin de que ha de lograrse como, por ejemplo, lapoesía de Eliot, esforzándose en realizarse ella misma en Little Gidding.

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allí donde las posibilidades anteriores fueron resueltas según una lógicade la imaginación. Se comprende mejor la poesía de Eliot al abordarlaa partir de sus fines, porque el fin estaba ya implícito en la lógica delcomienzo. No sucede igual con la poesía de Yeats; ésta se despliega enevolución a lo largo de la vía del conflicto, la acción suscita la reacción,una afirmación apareja su contraria, cada voz asume su parte, pero siem-pre hay sitio para una voz rival. Una poesía así no requiere fines, comono sea que un hombre muera. La poesía no esté definida por su lógicainterna ni por las posiciones que pudo alcanzar, sino por el hecho dealcanzar estas posiciones, por el esfuerzo antes que por la conclusión.Tal esfuerzo es estimulado por la energía de Yeats, recordando el bri-llante empleo que Blake da al término, llama "exceso". Exceso es elgrado de energía que transforma el pathos en pasión, la piedad en or-gullo lo que convierte la pasión en poder.

La primera cualidad que notamos en los 'trabajos de madurez deYeats es que asumen e! conflicto como un bien, lo convierten en unmérito subjetivo antes que en un mal necesario. Refiriéndose a susmaestros, Yeats anota aún: "estaba en su intención afirmar que todo eladelanto del hombre proviene del conflicto con su verdadero ser"(2).La objetividad y la subjetividad son "estados que se entrecruzan corn-batiéndose entre si"O), y aunque Yeats poco estima la objetividad ensí misma, su colaboración en el conflicto le justifica su presencia, sien-do la vida "imposible sin contienda'Ttl. Esta última frase no es elfatigado asentimiento de Yeats ante una realidad de la vida, sino suadhesión al principio de conflicto; no hay allí pathos. El verdadero serde un hombre está determinado, excepción hecha de la libertad de desa.fío que le ha sido otorgada: el conflicto con su contrario es la últimaexpresión de su libertad. La poesía es el resultado de una "disputa connosotros rnisrnosTü, deliberadamente provocada y sostenida. La fasci-nación de la dificultad no radica en que ella crea un problema, sinoen que engendra una situación dra.mática: "sólo el más grande obs-táculo que puede contemplarse sin desesperación despierta todas lasfuerzas de la voluntad"(6). Los primeros poemas de In the Seuen \Y/oodtienden a rechazar. la desesperación de modo que la voluntad puedapersistir avivando continuamente e! conflicto. En A \lisio n Yeats dicede Shelley que "carecía' de la visión de! Mal, no podía concebir el mun-do como conflicto permanente, de allí que, aunque fue ciertamente ungran poeta, no se contaba entre los más grandes"(7J. Whitman y Emerson reciben igual reproche; cabe decir, de paso. que Years no tiene de-recho a formular tales objeciones, pues su propia visión del mal es ex-tremadamente limitada; sólo conoce una forma del mal, la tristeza conque el amante mira envejecer lo que ama. "El mal es pérdida, pérdida

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de orden, de belleza y nobleza. / El hombre enamorado ama lo quedesaparece / ¿qué más puede decirse?".

Conflicto, lucha, tensión, dificultad vienen a ser entonces térmi-nos elogiosos porque manifiestan la actividad peculiar del espíritu: "Latensión no es sino el vigor de la mente", escribe Yeats en una estrofaabandonada de Tbe Circus Animals'Dcsertion. Este sentimiento le llega

.directamente porque, al menos en sus obras de madurez, gusta poner enconflicto sus animales de circo: Fergus y Conchubar, O'Connell y Parnell,júpiter y Sarurno, la virgen y la prostituta, Grecia y Roma, Russell yWhitehead. Ninguna fuerza es rechazada como no sea que se la halledemasiado hábil para oponerse a su contrario. La cuestión esencial esla definición de la voluntad. Es cierto que la interpretación que Yeatshizo del Simbolismo le impidió durante varios años llegar a la compren-sión de la voluntad y de sus relaciones con la imaginación. Al comien-zo establece una franca distinción entre las dos: la imaginación tomauna forma simbolista y se complace en el trance, e! ensueño y los rit-mos acompañantes; tiene la esencia por sujeto. La voluntad, en cam-bio, es una entrometida que anda por todas partes sólo preocupada desu triunfo. Esta distinción persiste aún en sus últimos trabajos, peronecesariamente se modifica porque su teoría de la Máscara descansasobre la solidez de la voluntad; para que la teoría se sostenga, es ne-cesario que la voluntad y la imaginación se asocien y borren sus dife-rencias. Pero Yeats tardó mucho tiempo en abandonar la asociación deimaginación y ensueño, esencia y eternidad. Hay momentos, inclusoen sus últimos poemas, en que se deja tentar de! viejo sueño. No obs-tante, el peso de la evidencia reconcilia la voluntad y la imaginación.En A \Iision el hombre es clasificado según el puesto que la voluntadocupa en él; a veces la voluntad se llama también "escogencia", masbajo cualquier nombre su ámbito es "nuestro mundo interno de deseoe imaginación "(8), lunario y antitético. "La personalidad -decíaYeats- cualquiera sea el hábito, es una escogencia constantementerenovada "(9). Ya en este estadio casi no existe la distinción entre vo-luntad e imaginación. El tema es la energía. En The Dead o/ SyngeYeats declara que la felicidad "depende de la energía empleada paraasumir la máscara del otro va. Toda vida feliz y creadora es un renacercomo algo distinto de sí mismo, algo que no tiene memoria, algo crea-do en un instante y eternamente renovado"(IO). Imagen llamaba él aeste algo, quizás porque deseaba no separarlo de su frente, y porque de-seaba emplear un término perteneciente al vocabulario general de la vi-sión: también símbolo habría convenido, si este vocablo no arrastraseun fardo de evocaciones personales o heredadas, en tanto que imagenes libre a este respecto. La imagen de un hombre puede ser escogida de

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otra época, pero llega a la imaginación libre de toda circunstancia."Cada hombre apasionado --escribe Yeats en The Trembling 01 theVeil- se vincula a otra época, imaginaria o histórica, la única dondeencuentra imágenes que avivan su energía "(11). Esto simplemente leseñala a un hombre' dónde debe buscar su contrario. Buscamos nuestrocontrario y lo que hallamos está ya en relación con nosotros "como e!agua con e! fuego, e! ruido con e! silencio"(12). Rechazamos cuanto nosllega demasiado fácilmente porque puede no ser más que un regalo de!mundo primario, lo cual, de ser así, humilla nuestra imaginación, ani-quila nuestra energía. La vida jubilosa es dinámica, compromete alhombre totalmente; buscamos una imagen. Al referirse a la fase 15en A. Vision, nos dice que en esta fase e! pensamiento se ha vuelto unaimagen, que habita un mundo "donde cada imagen amada tiene unaforma corpórea y cada forma corpórea es amada'Tl Jl. Esto es, en ver-dad, el fin prometido, una relación más verídica de éste que las refe-rencias generales sobre la unidad del ser.

No se trata de una teoría notable ni el propio Yeats la supone ori-ginal. Sus elementos proceden de la noción general de Imaginación, se-gún la tradición romántica; Kant y Coleridge son sus mayores expo-nentes. Yeats había aceptado la concepción romántica de la imagina-ción como un poder creador, el equivalente finito, como Coleridgeafirma en Biographia Literaria, de! acto creador original de Dios y, loque es significativo, del acto por e! cual Dios se crea a sí mismo, de!divino Yo Soy. El único aporte de Yeats al tema será e! de traducirloen términos de teatro, convirtiendo a Dios en supremo dramaturgo. Elpoeta, según la concepción de Yeats, se torna en un gran actor que asu-me en sí mismo un papel completamente opuesto a través de su más-'c'rra, e! actor asume una segunda naturaleza, que tiene sobre la prime-r* la ventaja de constituir una creación propia. La energía con la cualel actor desempeña su papel es e! estilo.

Yo considero que la manera de ver de Yeats se comprende mejoren términos teatrales. El teatro lo reúne todo: la conciencia como elconflicto, e! vigor espiritual como la tensión, lucha, acción, papel,máscara, voluntad, gesto, discurso, exceso, forma. Al leer los másgrandes poemas de Yeats los hallamos intensamente dramáticos; losotros más característicos, en los casos en que e! equilibrio dinámicoexacto se quebranta, los hallamos teatrales, y entonces nos pregunta-mos si es poco o mucho cuanto se les puede censurar, cuando es mu-cho, los juzgamos histriónicos. En todo caso, el teatro es el arte quemás conviene a su retórica y a su sentido de la vida y la forma. Cuan-do aborda el tema recurre al mismo registro de vocabulario: dominio32

de sí, dificultad, disciplina, fuerza antitética, teatro, estilo. En Estran-gement, por ejemplo, al evocar la relación entre disciplina y sentidoteatral, escribe:

"Si no podemos irnaginarnos a nosotros mismos diferentesde lo que somos, ni somos capaces de asumir ese segundo yo,no podremos imponemos una disciplina, aunque pedamosaceptar alguna de otros. La virtud activa, distinguida de laaceptación pasiva de un código corriente, es por tanto tea-tral, conscientemente dramática, el uso de una máscara. Esla condición de una vida difícil y plena'Tl+l.

En The Dead 01 5ynge afirma que "para el escritor que no es unhombre de acción, la conquista de sí mismo es e! estilo"(15), y en Es-trangement dice que "el estilo, la personalidad -deliberadamente adop-tada y por tanto una máscara- es el único medio de escapar a los re-gateadores encarnecidos y los cambistas"(16).

El espíritu actúa por conflicto, aceptando a veces la. OpOSIClonqueprovee e! mundo exterior, pero más a menudo buscando su propia ima-gen antitética, renovando constantemente su escogencia. Entre los com-batientes se cuentan las ideas de! bien y el mal, valores solares y luna-res, símbolos e historia, e! yo y el alma, e! alma y e! cuerpo. Edipo yCristo, Ore y Urizen en Blake, sus propios Robartes y Aherne. A vecesun solo aspecto de una cuestión retendrá a Yeats por años, pero tardeo temprano e! conflicto reaparece. Muchos de sus primeros poemas.por ejemplo, son poemas del alma, elevados y eté.reos, al cabo d~ untiempo e! mundo icotidiano parece disuelto o refinado hasta casi noexistir como si las palabras despreciaran su origen terrestre. La pose-sión de un cuerpo en estos poemas parecería un ultraje. Pero Yeatstambién se preocupaba de! movimiento contrario. Durante esta fasecree, y basa la confirmación de su creencia en "la f!~osofí~ d,el saberfeérico irlandés", que "todo poder procede del cuerpo ; sera solo cues-tión de tiempo para que esta creencia asalte la r:tórica del alma; .cue~-tión de tiempo y de imaginación teatral. La poesra del cuerpo se, 1~1s1~~-ra en Blaké y, creo también, en Donne: "e! cuerpo crea el espmtu ,dice Donne.

En Certain Noble Playa/ [apan, nos dirá: "Únicamente tenemosfe en aquellos pensamientos que han sido concebidos no sólo con e!cerebro sino con la totalidad de! cuerpo", y en Tbe Cutting 01 an Agateanota que "e! arte nos invita a palpar, a gustar. a oir Y, ver e! mundo.y retrocede ante lo que Blake llama la [orrnul a matemattca. ante toda

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cosa abstracta, ante todo lo que sólo pertenece al cerebro, ante· todocuanto no sea una fuente que brota de esperanzas, recuerdos y sensa-ciones de todo el cuerpo"(l7). Mucho después, en On tbe Boiler, afir-mará que "nuestro cuerpo está más cerca de nuestra coherencia quenuestro pensamiento, porque está más cerca del inconsciente'TtS), y elpensamiento se halla reprendido en su disputa con la acción. En Sailingto Byzantium el cuerpo, al igual que la naturaleza, debe ser consumido,sólo es un animal muriendo. Yeats no ha olvidado a Dante y al "cuer-po humano de perfectas proporciones", pero se ha comprometido en unconflicto consigo mismo y una sola fuerza debe prevalecer.

La organización de sus Collected Poems tiene ella misma algo depieza teatral; no hay duda de que Yeats advirtió las posibilidades dra-máticas y las acentuó. La oeuure es propuesta como un libro sagrado,en parte por deferencia hacia el motivo similar de Mallarmé, pero conla idea de que cada colección de poemas es un mamen t\)' definitivo enuna pieza; cada una de éstas, para usar sus palabras, se halla forjadaen torno a una visión, una actitud, un estado de ánimo, una respuestaparticular a la vida que domina en un momento preciso. El próximolibro es siempre el momento próximo, refleja una actitud nueva y rival,la del espíritu en pugna con su propia creación. Impropiamente se hadicho. de T he T oioer que" es un desarrollo de todo cuanto la precedió;el término desarrollo es equívoco pues implica evolución. La relaciónentre The Tower y los grandes libros que la precedieron o siguieron,Michael Robartes and tbe Dancer y The Winding Stair and Other Poems,es una relación dialéctica, y convendría mirar estos libros como perso-najes de una pieza teatral. El hecho de que, retrospectivamente, apa-rezcan imbricados, no desmiente lo que afirmamos; sus personajes nosori borrosos y la construcción posee una forma teatral. Cuando la piezatermina, nos percatamos de que los personajes opuestos han conspiradosin saberlo, que su relación formal es la conspiración así como la inme-diata es el conflicto. Yeats escribe los poemas, luego organiza sus librosno sólo agrupándolos, sino seleccionándolos y ordenándolos a fin dedefinir un estado de ánimo: en éste, que nunca es limitado, a menudoestá contenida la fuente del próximo conflicto en su programa oficial.Hay siempre una Cuala Press(19) en la imaginación de Yeats que no secontentaría con escribir poemas si con éstos no pudiera crearse un librobello y armonioso. Luego los libros quedan listos para tamal carte enla pieza.

Se puede convenir en que la conciencia como conflicto le tue ins-pirada, como casi todo lo demás, por Blake; de inmediato se piensaen múltiples textos de Blake, especialmente The marriage of Heauenand H ell: "la oposición es la verdadera amistad", o más aún: "sin con-

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trarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor yodio, son necesarios para la existencia humana". Pero el pretendido pa-rentesco entre Blake y Yeats, aunque reconocido por éste y repetidopor sus críticos, se presta a discusión. Ha sido aceptado ampliamenteporque Yeats hizo de él un punto de doctrina; sin embargo, por tem-peramento eran diametralmente opuestos. Blake era duro, directo, aser-tivo, mientras que el Yeats que lo leyó era un soñador de tiempos idos.En sus primeros ensayos aparece seducido por los poemas de Blake, yla obra que' sobre los textos de éste escribe con Edwin Ellis, es respe-tuosa y a menudo brillante, si no erudita, pero no existe verdadero pa-rentesco entre ambos poetas. Yeats admiraba la "precisión" de Blakeporque sabía que a sus propios poemas les faltaba esa cualidad que es-peraba adquirir gracias al fervor de su admiración. La influencia deBlake aparecerá sobre todo en la teoría y en la aspiración, en el argu-mento de su prosa, en algunas imágenes poderosas de sus poemas. Massi pensamos en el carácter de la obra misma, en el estilo de Yeats talcomo dirige los poemas, encontramos escasa evidencia de parentesco.Blake le proporcionará muchas imágenes, ideas, figuras, así como cier-ta ambición profética que no fue el regalo más útil; pero en cambiono le proporcionó lo que requería: el medio de entrar en "el teatro delmundo". De hecho, la influencia de toda la tradición neo-platónica enYeats, si pensamos en un verdadero parentesco, ha sido exagerada.Cuando, por ejemplo, Spenser escribe en Hvmn lo Beaut y:

Cuando el gran Hacedor dispusohacer las cosas tal cual las contemplamos,parece como si ante sus ojos colocaseun hermoso modelo a cuya perfecciónlas construyó lu más bellas que pudo.

reconocemos la tradición neo-plarónica en toda la pureza de su doc-trina principal.

Pero la poesía de Yeats no se inscribe bajo este signo. Lo que re-cibe como neo-platonismo es una vaga antología de imágenes ocultas,accesibles a un poeta ávido de símbolos. Más aún, esta an to!ogía esampliamente hermética y gnóstica; se refiere mucho más al conocirnicn-to alquimista que a Platón o a Platino. Pero falta, una vez más, el ele-mento teatral; sólo persiste un léxico de asociaciones y analogías. Lapoesía de Platón puede ser "la más verdadera", como ha dicho EdwinMuir, pero su verdad sólo atraía a Yeats por un aspecto: lo imemporal,lo escultórico, la paz del bronce. No quiero decir que este aspecto seatrivial, pienso que se halla en franca relación con su contrario y es por

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ello amén de otras razones, importante. Pero trataré de mostrar quela figura crucial en la vida poética de Yeats, si alguna puede argüirse,es Nietzsche, y que la definición de su espíritu en términos de teatromaduró principalmente bajo la égida nietzscheana, con una ligera in-fluencia de Heráclito.

* 1:: •••':

En setiembre de 1902, John Quinn le envió a Yeats su propioejemplar de Así Habló Zaratustra a~r como El Caso Wagner y La Ge-nealogía de la Moral. Durante meses Yeats parece no haber leído sinoa Nietzsche. Al excusarse por un retardo epistolar ante Lady Gregory,le escribirá: "la verdad es que V. tiene un rival en Nietzsche, ese en-cantador poderoso. Lo he leído tanto que los ojos me han molestadode nuevo ... Nietzsche completa a Blake y tiene las mismas raíces. Nohabía leído nada con tanto fervor desde mi descubrimiento de los re-latos de Morris, que poseen la misma curiosa alegría astringente"(20J.Las cartas que dirige a George Russell y a Quinn en los meses siguien-tes, muestran que la lectura de Nietzsche lo hizo sentirse insatisfechocon su trabajo aparecido poco antes, Ideas o/ Good and Evit. "El libroes demasiado lírico, aspira mucho a cosas remotas, está demasiado lle-no de deseos", le escribe a Quinn. A Ruseell le explicará: "el final depasado siglo estuvo lleno de un extraño deseo de escapar a la forma, dealcanzar alguna belleza desencarnada, y me parece ahora que el impul-so contrario ha llegado. Siento en torno mío y en mí una necesidad.de crear forma, de llevar tan lejos como pueda la realización de la belle-za". Estos movimientos opuestos del alma, como él los llamaba, el de-seo de trascender la forma y el deseo de crear forma, los asociaba a losmovimientos dionisíaco y apolíneo de Nietzsche, según sus propios tér-minos. "Pienso que, en cierto modo, estoy cansado de ese Dios salvajeque es Dionisio, y ansío que Apolo tome su lugar"(21J. A FlorenceFarr le dirá que estaba tratando de "poner la mano a una fuerza dinámi-ca y sustancializante, diferente del estado de alma oriental, quieto yultra sensualizanre, un movimiento descendente hacia la vida, no ascen-dente fuera de ella". Sostengo que la noción de la "conciencia comoconflicto" empezó a cobrar forma a partir de su fervorosa lectura deNietzsche, cuando se vio a sí mismo pasar de un estado de ánimo alopuesto y quiso procurarse los medios de retener ambos. En La Volun-tad de Poder Nietzsche escribe:

"Haendel, Leibniz, Goethe, Bismarck, caracte.rísticos del tipo ale-mán fuerte. Exisl icndo gozosamente entre antítesis, plenos de esa fuer-za dúctil que les protege frente a las convicciones y doctrinas, emplean-

do las unas para combatir las otras, y reservándose la libertad por símisma"(22).

En sus Autobiogra pbics Yeats señala que ninguno de sus contem-poráneos poseía "el talento de convencer": parece como si la filosofíanietzscheana del riesgo era cuanto Years requería para lograr vivir conpasión en tal estado. "Vivir peligrosamenre ", dice Nietzsche en LaGaya Ciencia, "construid vuestras ciudades al pie del Vesubio". Lavoluntad de poder "sólo puede manifestarse contra su resistencia, bus-ca por lo tanto aquello que se le opone". Más adelante: "no es la sa-tisfacción de la voluntad lo que causa placer, sino más bien un salto de-lante Je la voluntad, después otro y otro, que domina así cuanto seencuentra en su camino" "La sensación de placer -agrega Nietzschev-reside precisamente en la insatisfacción de la voluntad, en el hecho deque la voluntad nunca está satisfecha, a menos que tenga resistencia yadversarios". El hombre feliz es "el ideal del rebaño"(23). Es tambiénal menos probable que los ataques de Nietzsche contra las pretensionesdel espíritu, opuesta a la maravillosa realidad del cuerpo, contribuye-ron a separar a Yeats de la l nnisfrec de sus primeros poemas: el reco-nocimiento del cuerpo, la relación dinámica entre alma y cuerpo, sonesenciales en la vida artística de Yeats, puesto que el cuerpo en su po-der engloba el tiempo, el lugar y la historia. En fin, la estética del com-bate a la que se adhiere, se basa en realidades de la vida biológica, enla energía que necesita un organismo para sobrevivÍr. Una de las metasdel juego en la sociedad industrial consiste en desviar el instinto de com-bate que, de otra forma, estallaría en violencia; el proceso sólo tieneel defecto Je que fracaa en las grandes intenciones aunque triunfa enlas menores. StI valor es estético. La imaginación de Ycats posee el tra-zo singular de complacerse en el combate, de cultivar la fuerza hasta elriesgo de la agresión, el poder hasta el riesgo de aparecer violenta, todocon tal de que el organismo no perezca en el ocio y la complacencia.

Nietzsche fue para Yeats, en tal respecto, el arquetipo del héroe,el ejemplo de la Fase 12 de A V ision: "El es la copa que recuerda supropia plenitud". "Es posible ahora -añade- la mayor creencia po-sible en todos los valores creados por la personalidad". Nos habla de"una noble extravagancia, el manantial desbordante de la vida perso-nal ... Una filosofía que es la expresión lógica del único espíritu conel objeto de su deseo". Finalmente, "el hombre sigue una, Imagen crea-da o escogida por el Espíritu Creador de' cuanto el destino ofrece; éltiende a presentarla y dominarla"(24). Viene a la -rncnte la descripciónque Nietzsche hace del "gran hombre": "El sabe que nada puede co-municar: no tiene placer alguno en mostrarse familiar; y cuando pensa-

W. B. YEATS

mos en ello, generalmente ya no está. Cuando no se habla a sí mismo,porta una máscara. Más dice mentira que verdad, pues esto exige másespíritu y voluntad. Hay en él una soledad inaccesible por igual a laalabanza o al reproche. Su propia justicia no tiene apelación"(25).

La doctrina de la Máscara está más desarrollada en Más allá delBien y del Mal, pero ya queda claro que la imagen que Yeats buscabaes más Blake que Platón, más ietzsche que Blake.

Los libros de Nietzsche que pertenecieron a Yeats están profusa-mente anotados. Subrayaba cuanto le interesaba y añadía a menudovarias notas al margen. En Más allá del Bien y del Mal se halla un pa-saje subrayado en el cual Nietzsche establece la moral del señor y la delesclavo. Refiriéndose al Señor como creador de valores, Nietzsche habladel "sentimiento de plenitud, de poder que tiende a desbordarse, la fe-licidad de una alta tensión, la conciencia de riqueza presta a dar y dis-tribuir; el hombre noble ayuda así al infortunado, no tanto por simpa-tía (o apenas por ello) sino más bien por un impulso producido por lasuperabundancia de poder".

En la tercera parte del prólogo de Zaratustra, donde éste afirmaque, muerto Dios, el mayor pecado es blasfemar contra la tierra, o juz-gar la vida sobrenatural más elevada que la significación de la tierra,Yeats acota al margen: "Sin embargo, la vida sobrenatural quizás nosea sino el alma de la tierra de la cual surge el hombre cuando el círculose cierra". Yeats transforma ya a Nietzsche en términos cíclicos, entérminos de revolución, reencarnación, una de las pocas creencias a lasque se aferró, manifestando plenamente aquí sus escasas dotes de con-vencer, tan raras en orros dominios. Sus relaciones con el poderoso en-cantador se basan en la necesidad de un momento dado, pero se tor-nan definitivas y no son abandonadas ni sustancialmente modificadas.El parentesco depende específicamente de la terminología nietzscheanadel poder, la aprobación de la voluntad y el conflicto, su gusto por elprincipio teatral, su sentido de la tragedia, el desdén del rebaño, la glo-rificación del héroe, "No se debe olvidar lo que se le debe a Napoleón:casi todas las grandes esperanzas de este siglo", su sentimiento de po-der que trabaja al interior, su alegría "curiosa y astringente". La crí-tica de Nietzsche al darwinismo se funda en el hecho de que la vida noes una adaptación de las circunstancias internas a las externas, sino lavoluntad de poder que domina cada vez más lo que es externo. Quedadesechado el ideal cristiano porque éste propone como tipo universalde valor las virtudes por las cuales la felicidad queda al alcance de losmás mediocres: adula torpemente el sentimiento de conservación en lasmenos vitales de todas las clases. El rebaño sólo se justifica como me-

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dio de preservar la especie. Lo que estos sentimientos sedujeron aYeats, apenas puede discutirse; su influencia aparecerá en poemas, en-sayos, piezas teatrales, en todos los cuales podemos señalar la presenciadel gesto nietzscheano en la última parte de su obra.

* * *

notas:

( 1) A. Vision, p. 214. (esta nota y las siguientes sobre las obras de Yeats re-miten a' las ediciones inglesas).

( 2) ibid. p. 13.( 3) ibid. p. 71.( 4) ibid. p. 79.( 5) Myth%gies, p. 331.( 6) Autobiographies, p. 195.( 7) A Vision, p. 144.( 8) ibid. 73.( 9) ibid. 84.(10) Autobiographies, p. 503.( 11) ibid. p. 152.(12) Myth%gies, p. 332.(13) A Vision, p. 136.(14) Autobiographies, p. 469.(15) ibid. p. 516.(16) ibid. p. 461.(17) Essays and lntroductions, pp. 292-3.( 18) Explorations, pp. 446-47.(19) Cuala Press, casa editorial fundada en 1902 por la hermana menor de Yeats.(20) Letters, p. 379.(21) Letters, pp. 402, 403.(22) Federico Nietzsche - La Vo/untad de Poder.(23) ibid.(24) A Vision, pp. 127-29.(25) Nietzsche, o.c.

Las páginas sobre W. B. Yeats (1865-1939) de Denis Donoghue, forman par-te del segundo capítulo de su ensayo titulado Yeats, aparecido en 1971 en la co-lección Fontana Modern Masters, de Londres. La versión es de Eduardo Bosco.

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Fraglnentos

1.- Del cerebro cae la esperma, cerebro líquido,

y entra en la valva vida: el Verbum caro

[actum esto,

Leopardo

duerme en sus amapolas el pensamiento.

me llama en la niebla?

gOllzalo rojasa [uan sáncbez peláez

¿Quién

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2.-Cuerpo que vas conmigo, piel

de mi piel, hueso de mi hueso, locura

de haber venido a esto, desde la madre

a la horca,

sólo el Absoluto

es más fuerte que el leopardo,

43

3.-un zarpazo, un ritmo,

no hay

otra hermosura comparable:

ni la que besamos, ru

la que no alcanzamos a besar en la prisa

de la aguja terrestre,

ni la majestad

del cielo y sus abismos. ni esta noche

tan

rersarnente fragante

para yacer desnudos como vrrurnos

entre el fulgor y el éxtasis: como vinimos y nos vamos ..

42

4.-¿De qué se acuesta el hombre para morir, de qué latido

pernicioso, con la sien entrando hacia dónde

de la almohada y la oreja:

oreja ya de quién; nadando cuál

de los torrentes sombríos: el pantano

o el vacío sin madre: de cuál de las espinas

de la Especie?

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5.-Me invento en este Dios que me arrebata, me abrumo

en las vocales ciegas, me desperezo

entre estos libros sigilosos como serpientes,

¿cuánto

me queda en la trampa?

Díganme elocuente,

pero yo pregunto, pregunto.

45

6.- Ya van cincuenta y siete, hila que hila, zumba

que zumba e! zumbido contra e! hueco del corazón.

Nacemos

y desnacemos en lo efímero, miramos

por e! vidrio:

uno

no sabe si es otro, si todo empieza cuando salimos,

46

7.-del polvo

al polvo

de! miedo

al miedo,

de la sombra

47

8.-a la nada.

Sólo que de 10 Alto

caemos eón la 'esperma, nos encarnamos

en la apariencia, nos cortan de lo flexible

de la doncellez de la madre, nos secan a la intemperie

del llanto, y hay que'subir, subir, subir

para ser:

perdemos,

perder

el aire, la vida, las máscaras, el fuego:

irnos quedando

solos

con

la

velocidad

de la Tierra,

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9.--Dormir por último en las piedras pero velar como el leopardo

entre las amapolas,

aquí y allá,

ser uno y otro

como el mar, vivir el Enigma,

¿Todo

es igual a roda, mi Oscuro?

¿Todo

es igual a Ti mismo?

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La versión. del ensayo de Donoghue es debida a Eduardo Bosco.

noticias sobre los autores

El trabajo de Jean Cassou apareció originalmente en Trois Poétes

(Plon, 1938) y se publica en esta entrega de poesía con la autorización

expresa de su autor. La traducción es de José Solanes.

Los trabajos de Ludovico Silva y Eduardo Bosco fueron prepara-

dos especialmente para nuestra revista. El artículo de Alejandro Olive-

ros fue publicado en la edición especial de "El Papel Literario", dedi-

cada al centenario de Machado.

UNIVERSIDAD DE CARABOBODIRECCION DE CULTURARector ANIBAL JOSE RUEDA

Vice-Rector Académico LUIS CARRILLO

Vice-Rector Administrativo LUIS DELGADO FILARDO

Secretario EZEQUIEL VIVAS TERA~

Director de Cultura GABRIEL DE SANTIS

Jefe de Publicaciones JUAN A. ALDAZORO

Los "Fragmentos" del notable poeta chileno Gonzalo Rojas, fue-

ron entregados para su publicación en Poesía.

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