gonzalez la teoria de la vanguardia de peter burger

5/17/2018 Gonzalez La Teoria de La Vanguardia de Peter Burger - slidepdf.com

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La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger: su contribución crítica y

epistemológica a la historia de las artes∗

Alejandra Soledad GonzálezCONICET, UNC

Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo, tres líneas analíticasen relación con el texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Dicha obra se convirtió en una perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, siguesuscitando polémicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos realizar unasíntesis de la propuesta teórica del autor para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria.En un segundo eje, buscaremos reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos,en base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas epistemológicos que

ayuden en el abordaje de un problema de investigación en historia de las artes.Palabras clave: Peter Bürger ‒ Vanguardia ‒ Neo-vanguardia‒ Hal Forster Historia de las‒ artes

No existe un documento de la cultura

que no lo sea a la vez de la barbarie.

Walter Benjamin‒1

El texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger 2 ha tenido una amplia difusión desde su

publicación en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmático para quienes indagan

sobre los sentidos estéticos e históricos de las neo-vanguardias. Una de las principales

nociones desarrolladas allí, y que le sirve para polemizar con la centralidad adjudicada

por Adorno a la categoría “novedad”, sostiene que lo que define a la vanguardia es su

ataque a la institución arte. Este último tópico hace referencia a las formas en que el arte

se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las ideas que rigen el

consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomización de la cultura occidental:

el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando en el siglo XIX con

teorías paradigmáticas como las de l’art pour l’art que alejaban al arte de la praxis vital.

Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la vanguardia se rebeló,

*∗El presenta trabajo, escrito durante el primer cuatrimestre del año 2008, constituye el trabajo final delseminario “Abordaje filosófico de las Artes II” dictado por el profesor Ricardo Ibarlucía en el Doctoradoen Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, entre septiembre y octubre de 2007. Se ofrece aquí unaversión ampliada y corregida.1 Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso, traducción de Pablo

Oyarzún Robles, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 1996. p. 522 Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge García; prólogo de Helio Piñón, Barcelona,Península, 1995.

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intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos posteriores a la segunda

guerra mundial demostrarían que los movimientos de vanguardia fracasaron en su

búsqueda de cancelar la división arte/vida. Así, las neo-vanguardias representarían una

nueva fase, donde lo único que pueden hacer son “gestos antiartísticos” que rápidamente

son asimilados por la institución arte. Otra característica de las post-vanguardias sería la

libre disponibilidad del medio artístico, donde no existiría (a diferencia de lo que sostiene

Adorno) una fase más progresiva que otra.

Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres

líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia (en adelante: TDLV).

En principio, se procurará realizar una síntesis de la propuesta teórica de Bürger para

pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se

buscará reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno

a la teoría del arte de Walter Benjamin. Por otra parte, se ensayará, a partir de las

argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio

problema de investigación3.

Las consideraciones de Helio Piñón, que prologan la segunda edición de TDLV4,

pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque estético-

histórico de Bürger. Para Piñón, el ensayo de Bürger es teoría en sentido fuerte, ya que

obvia el momento de la contemplación, para centrarse en la relación de la vanguardia

como categoría y el desarrollo del arte burgués como objeto de conocimiento.

Prosiguiendo con su análisis, Piñón reseña las tesis principales de la obra; entre las cuales

destaca el contenido de la primera: “sólo la vanguardia permite reconocer ciertas

categorías de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los

estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario”5. Manifestándose

contra el estatuto de autonomía del arte, la vanguardia desvelaría su condición esencial

desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos tradicionales del

arte, los movimientos de vanguardia reivindicarían la especificidad de la obra frente a la

homogeneización de valores y la neutralización de estímulos con las que la institución

garantiza la estabilidad cultural. Así, renunciando a la organicidad y jerarquía de la forma,

3 Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: “Nuevassignificaciones de las palabras “juventud” y “arte” en la redemocratización argentina. Un estudio de las

prácticas de naturalización de la cultura en el contexto cordobés angelocista (1983/1995)”. De este modo,se conforman tres objetos de análisis principales: las producciones denominadas “artes jóvenes”; los

productores clasificados como “jóvenes artistas”; y los consumidores caratulados como “públicos

jóvenes”.4 Los comentarios de Piñón aparecen fechados en 1986. Cf. Bürger, op. cit ., pp. 5-30.5 Bürger, op. cit ., pp. 22-23.

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la vanguardia criticaría las categorías esenciales del arte posromántico. De este modo, la

experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detracción de la institución

del arte en su totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo: “con los

movimientos de vanguardia, el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica” 6. El

dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente, sino la institución arte

que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la

recepción de las obras concretas. Devolver el arte al ámbito de la praxis vital es el

objetivo concreto de tal autocrítica, el correlato del rechazo de la autonomía.

Complejizando lo anterior, en los últimos párrafos del prólogo, Piñón reseña

importantes diferencias entre Bürger y Adorno que pueden ser útiles al momento de

repensar la propuesta estética alemana de los post-adornianos. Según Piñón, mientras el

primero habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a lo existente.

Bürger acusa a Adorno de fundar su estética sobre el principio de autonomía, con lo que

todo arte que la rechace quedaría fuera de su ámbito de reflexión. Pero, así como para

Bürger la autonomía es una categoría abstracta del pensamiento sobre el arte moderno,

para Adorno es una condición de ese arte, incapaz por sí misma de explicarlo, pero de

inevitable incidencia en ese trance. Paralelamente, Piñón expone que, en Bürger, la idea

de vanguardia es una categoría de la crítica; en cambio, en Adorno, es un atributo de la

práctica artística. Finalmente, sus diversas nociones estéticas culminarían en una

divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. Este último, es para

Bürger una manifestación inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de

emancipación social; de modo diverso, Adorno lo concibe como escritura inconsciente de

la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, antítesis de la utopía. Recurriendo a la

síntesis precedente a modo de brújula viajera podremos explorar, seguidamente, con

mayor precisión, algunas secciones paradigmáticas de las cuatro partes en que Bürger

divide su TDLV.

I. La discusión de la teoría del arte de Walter Benjamin

En el texto TDLV, Bürger dedica la tercera sección de la primera parte a discutir la teoría

del arte de Walter Benjamin. Así, observa que Benjamin describió los cambios que

experimenta el arte, en el primer cuarto del siglo XX, con el concepto pérdida del aura; y

con una explicación que destaca la influencia, en ese proceso, de las transformaciones en

6 Ibid , p. 23.

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las técnicas de reproducción. En relación con ello, el objetivo de Bürger radica en analizar

si la tesis de Benjamin es apropiada para investigar las condiciones de posibilidad de

autocrítica del arte (hasta entonces deducidas del desarrollo del ámbito artístico y de las

transformaciones en las fuerzas productivas). Benjamin7 partiría de un determinado tipo

de relación entre obra y receptor, la relación aurática; donde el aura, en tanto

“manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, remitiría a la

idea de inaccesibilidad8. Otra nota característica de la citada relación sería su asociación

con el rito de culto, aunque Benjamin considera que la esencia de la recepción aurática

también define al arte desacralizado desarrollado desde el Renacimiento. Por otra parte, la

dependencia en la recepción aurática de categorías como singularidad y autenticidad se

habría hecho superflua con el advenimiento de artes (como el cine) apoyadas en los

avances de la reproducción. En síntesis, la idea decisiva de Benjamin, remarcada por

Bürger, apuntaría a lo siguiente: mediante la transformación en las técnicas de

reproducción cambian los modos de percepción (desde la recepción contemplativa del

individuo burgués hacia la recepción de las masas que es divertida y racional a la vez) y el

carácter completo del arte (donde el basamento ritual es reemplazado por un fundamento

político).

Antes de detenernos en las singulares críticas y resignificaciones efectuadas por

Bürger a la teoría benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la

fuente discutida. Podemos decir que las ideas estéticas de Benjamin aparecen

especialmente desarrolladas en el ensayo “La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica” (en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar

que sus argumentaciones artísticas están estrechamente relacionadas con principios

políticos y epistemológicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia titulados

por Adorno “Tesis sobre filosofía de la Historia”9 (en adelante TSFH). Indagando el

primer ensayo, es posible advertir que el mismo está dividido en: un prólogo, 15

apartados y un epílogo. En esas páginas, Benjamin procura estudiar al arte desde dentro;

así, alejándose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones entre arte y política.

7 Benjamin, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Tercera redacción, 1939),en Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.8 Esta definición puede encontrarse en el apartado número 4 (nota 7) de Benjamin, “La obra de arte…”,op. cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definición “no representa otra cosa que laformulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal”.9Cabe destacar que, en relación con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del título que

correspondería. En estas páginas seguiremos la traducción, titulada “Sobre el concepto de historia” deacuerdo con la edición de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialéctica en suspenso,op.cit .. pp. 45-68.

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Paralelamente, le interesa construir conceptos que sean inútiles al fascismo (como por

ejemplo el de aura). Así, en el prólogo anuncia que hablará de dos tendencias evolutivas

(las cuáles terminarán de explicitarse en el epílogo): el esteticismo de la política propio

del fascismo y la politización del arte relacionada con el comunismo ruso. En esas

primeras líneas, también expresa que le interesa estudiar las prácticas artísticas en sus

“actuales condiciones de producción”. Al respecto, cabe recordar que es el momento en el

cual las nuevas tecnologías de reproducción masiva (fotografía, cine) estaban alterando la

vida cotidiana. Así, en lugar de interpretarlas como mera reproducción, Benjamin se

detiene en su carácter productivo indagando cómo las nuevas tecnologías de la imagen

forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo anterior, sus apartados se

detendrán en algunas problematizaciones puntuales sobre la reproducción y la

autenticidad. En torno a la primera temática diferencia dos tipos de reproducción, la

manual y la técnica (la cual implica mediación). En ese segundo caso, destaca los trabajos

implicados en el acuñado, el grabado, la imprenta, la litografía y la fotografía (esta última,

trae la novedad de que el instrumento artístico de producción ya no es la mano sino el

ojo). En relación con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca que es un problema

ocasionado por la reproducción, especialmente por la técnica, donde se pone en cuestión

la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del aura, la misma no

desaparece sino que se empequeñece, ya que toda reproducción desvincula lo reproducido

del ámbito de la tradición. Así, la asociación de lo original y lo aurático remite a un aquí y

ahora de la experiencia, a un único e irrepetible momento, asimilable a la imagen

religiosa.

En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos remarcar

la dialéctica sin resolución que existiría entre el arte aurático y el no aurático10: el primero

remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos que reverencian los

criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su vez, implica una

experiencia estética contemplativa de recogimiento y se vincula con la crítica tradicional.

Paralelamente, entraña un fundamento teológico (interpreta el mundo), posee un valor de

culto, y propone como concepto central la categoría aura. El arte no aurático, por su

parte, alude a la esfera del cine y la fotografía, donde los modos constructivos priorizan

las categorías de reproductibilidad, montaje y juego; conjuntamente, facilita una

experiencia estética de distracción/dispersión y se relaciona con la praxis. Finalmente,

10 La siguiente síntesis ha sido extraída de Ibarlucía, Ricardo, Disertaciones en el seminario “Abordajefilosófico de las artes II”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Córdoba. Inédito 2007.

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involucra un fundamento político (transforma el mundo), posee un valor expositivo, y

plantea como idea medular el tópico huella (manifestación de una cercanía, por lejos que

esté lo que abandona). Respecto de esta última categoría es sugerente el análisis de Jauss

respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen dialéctica en la Obra de los Pasajes; otro

de los textos paradigmáticos de Benjamin:

La forma aforística que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisión pregnante y su precisión lingüística, la sorpresa de una intuición deslumbrante con laagudeza de una definición que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitudde su ‘imagen dialéctica’, más como una nueva interrogación que como una respuesta.11

Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de

proseguir con las críticas de Bürger: su teoría de Historia. Las llamadas TSFH puedenconsiderarse como una introducción metodológico-epistemológica al inconcluso libro

citado en el párrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura construir una

(representación de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilización. Para ello,

el autor debe batirse contra tres grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la época.

En términos de Blázquez:

1. el historicismo como relato que da a conocer las particularidades o

individualidades históricas de diferentes civilizaciones sin subsumirlas a una ley a priori y basándolas en una tradición, espíritu o idiosincrasia, volk o raza. 2. el progresismo como relato histórico teológico articulado en torno a la noción de progreso. 3. el fascismo como programa destinado a convertir la historia ennaturaleza.12

Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el materialismo histórico

con el mesianismo judío. Su método, diseminado en las tesis, puede describirse en dos

partes, una destructiva (donde la devastación buscada no es material sino conceptual) y

otra constructiva. Podemos pensar que la primera etapa alude a tres puntos: desgarrar laidea de continuidad de la historia (ya que la única continuidad que existe es la tradición de

los oprimidos); rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la sociedad

burguesa; y, desmantelar la división académica del conocimiento en disciplinas separadas

(donde, por ejemplo, la estética aparece distanciada de la tecnología). A su vez, la etapa

11 Jauss, Hans-Robert, “Huella y aura: observaciones sobre la Obra de los pasajes de Walter Benjamin”,en Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor, 1995, p. 161.12 Blázquez, Gustavo, “El arte de contar la historia. Una lectura de la producción historiográfica sobrearte contemporáneo en Córdoba”, IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes- XII

Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el textocitado son especialmente suscitadotas en mi investigación personal; ya que su autor se desempeña comodirector de mi proyecto doctoral.

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constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir constelaciones donde

comparecen en un mismo momento presente y pasado. Así, se constituye la imagen de un

tiempo-ahora, opuesto al instante vacío y cuantificado, donde se retoma la idea del

tiempo mesiánico judío, “en el cual cada segundo era la pequeña puerta por donde podía

entrar el mesías”13. De este modo, se propone pensar a la revolución, no como algo que

llegará en el futuro progresivo y legaremos a nuestros hijos, sino como un tributo que

debemos a nuestros muertos. En resumen, la historia propuesta por Benjamin no se funda

en el pasado sino en el presente; paralelamente, es la noción de pasados truncos la que

obliga al historiador materialista a introducir la discontinuidad, “pasar el cepillo a

contrapelo”, y preguntarse (al modo de Brecht) ¿qué historias no entran en la Historia?

Así, se propone una noción de la Historia como un campo de batalla donde ciertas

prácticas y discursos son sepultados vivos en el silencio y el olvido. En ese contexto, al

historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de

los vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un importante alerta epistemológico que

habilitaría una profunda mirada introspectiva entre quienes estamos intentando hacer

historia del arte en el contexto cordobés contemporáneo14.

Continuando con la revisión de Benjamin, Bürger critica dos líneas principales de

sus argumentaciones: I) la periodización del arte que agrupa bajo el rótulo de aurático a la

época del arte sacro medieval y a la del arte autónomo moderno. II) La explicación

materialista de la transformación de las técnicas de reproducción que modifica los modos

de recepción. En cuanto a la primera detracción, Bürger expresa que la reciprocidad entre

arte aurático y recepción individual sólo es cierta para el arte autónomo, ya que en la

Edad Media la percepción es colectiva. Así, Benjamin ignoraría la emancipación del arte

respecto de lo sagrado lograda por la burguesía; lo cual podría explicarse por la “vuelta a

lo sagrado” evidenciada en l’ art pour l’ art y en el esteticismo15. Podemos pensar que,

entre las reflexiones que acompañan a la crítica precedente, Bürger expresa un alerta

epistemológico16 importante para la investigación histórica: las periodicidades en el

13 Cf. Agamben, Giorgio, “Tiempo e Historia” en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. AdrianaHidalgo, 2001, p. 150-151.14 Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blázquez, op. cit ., p. 324: “… ¿no conoceríamos más delarte local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arteheredadas, los alumnos que no continúan con su producción una vez egresados de las escuelas de arte, las

pequeñas historias que ya (casi) nadie recuerda?”.15 Bürger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte estásometido a un ritual eclesiástico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al ámbito de lo sagrado; en

el siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religión.16 Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del sociólogo, México,Siglo XXI, 1975.

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desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la institución arte y no en el ámbito de

contenidos de obras concretas. Por otra parte, la periodicidad de la historia del arte no

puede desprenderse sin más de los ciclos/ritmos de las formaciones sociales. Así, la

misión de las ciencias de la cultura consistiría en poner de relieve las grandes

revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Sólo así puede contribuir a la investigación

de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta última se adopta como un sistema

previo de referencias, la pesquisa se malogra.

A su vez, en su segundo eje de críticas, Bürger explica que Benjamín intenta

traducir el teorema marxiano según el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace

saltar las relaciones de producción17. Ante esto, el primer autor inquiere si esa traducción

no se reduce a una mera analogía y profundiza en las problematizaciones que se

desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de

producción. Bürger especifica que la primera noción, en Marx, refiere al nivel de

desarrollo tecnológico de una sociedad y alude tanto a la concreción de medios de

producción en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla.

Atendiendo a ello, es difícil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva

artística. En principio, porque la producción artística es un tipo de producción de

mercancías en el cual los medios de producción material tienen una importancia escasa

para la calidad de las obras; aunque posean relevancia para la difusión y efecto de éstas18.

Al respecto, Bürger valora el aporte de Brecht, ya que éste sería más cuidadoso al retomar

y (re)formular el teorema de Benjamin: “estos aparatos pueden ser utilizados como pocos

para vencer el antiguo arte ‘irradiador’, falto de técnica, antitécnico, asociado a la

religión”19. De acuerdo con esta resignificación de Brecht, las posibilidades de

emancipación de las nuevas técnicas dependerían del modo de aplicación.

En cuanto al segundo concepto, Bürger afirma que sucede lo mismo que con la

traducción del primero. Para Marx, las relaciones de producción remiten a la totalidad de17 Bürger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicación de Benjamin según la cual: los artistasde vanguardia (sobre todo los dadaístas) habrían ensayado efectos cinematográficos por medio de la

pintura, antes del descubrimiento del cine. Aquí, la pérdida del aura se deduciría de la intención de los productores; así, los dadaístas son considerados precursores por generar una “exigencia” técnica que sólo puede satisfacer el nuevo medio técnico. Ante esto, Bürger remarca la dificultad de explicar la existenciade precursores. El razonamiento del cambio en los modos de recepción por medio de modificaciones enlas técnicas de reproducción ya no puede pretender explicar un suceso histórico, sino que sólo puedeservir como hipótesis para la posible generalización de un modo de recepción que los dadaístas fueron los

primeros en buscar.18 En relación con este último punto, Bürger agrega que desde la invención del cine se observarepercusión de las técnicas de difusión sobre la producción. Con ello, se han impuesto en determinados

ámbitos unas técnicas cuasi industriales de producción. Pero éstas, no han resultado “explosivas” sino quehan verificado una completa sumisión del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad.19 Cita de Brecht reproducida en Bürger, op.cit , p.76.

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las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribución de sus productos. Sin

embargo, Bürger propone para el ámbito que nos ocupa una categoría teórica más acorde,

institución arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y

recibido20. Conjuntamente, la característica de dicha institución en la sociedad burguesa es

que sus productos no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicación

social. En base a lo expuesto, Bürger expresa que el mérito de Benjamin consistió en que

con el concepto de aura captó el tipo de relación entre obra y productor que se da en el

seno de la institución arte, la cual está regulada por el principio de autonomía. Con ello,

Benjamin habría apreciado dos hechos primordiales: 1) que las obras de arte no influyen

sencillamente por sí mismas, sino que su efecto es determinado por la institución en la

que funcionan; y 2) que los modos de recepción hay que fundamentarlos social e

históricamente (por ejemplo, lo aurático en relación con el individuo burgués).

Prosiguiendo con su argumento, agrega:

Lo que Benjamin descubre es la determinación formal del arte (en el sentido marxiano deltérmino), y en ello reside también el materialismo de su argumentación. Por contraste, elteorema conforme al cual las técnicas de reproducción destruyen el arte aurático, es unmodelo explicativo pseudomaterialista.21

Continuando con el segundo eje de críticas, Bürger especifica que su detracción de la tesisde Benjamin (en la que se afirma que: la reproductibilidad técnica de las obras fuerza un

modo diferente, no aurático, de recepción) no significa que no concede importancia al

desarrollo de las técnicas de reproducción. Al respecto, expresa dos observaciones: por

un lado, el desarrollo técnico no puede considerarse variable independiente, pues está en

función de la sociedad en general. Por otro lado, la ruptura decisiva del desarrollo del arte

en la sociedad burguesa no puede descansar, como única causa, en el desarrollo del arte

en la sociedad burguesa. Establecidas las dos limitaciones anteriores, Bürger resume laimportancia del progreso técnico para el desarrollo de las artes plásticas del siguiente

modo: “la aparición de la fotografía y la consiguiente posibilidad de reproducir

exactamente la realidad por procedimientos mecánicos conduce a la decadencia de la

función representativa en artes plásticas”22. Conjuntamente, el autor nos advierte que la

diferenciación del subsistema que comienza con el art pour l’art y culmina con el

esteticismo debe verse en relación con la característica tendencia de la sociedad burguesa

20 Ibid., p. 76.21 Ibid., p. 77.22 Ibid., p.78.

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hacia la división del trabajo y la conversión de los artistas en especialistas. Este

argumento de la división del trabajo es retomado por Bürger posteriormente, destacando

sus potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso. Así, la autocrítica de

los subsistemas sociales artísticos (alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en

relación con las tendencias de la sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante

de cómo se refleja en el sujeto ese proceso, sugiere guiarse por el concepto disminución

de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y

reflexiones asimiladas que pueden volverse a aplicar a la praxis vital. De este modo, la

pérdida de tal bagaje implica que las experiencias que el especialista obtiene en su ámbito

parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. Mientras el arte interpreta la realidad (o

satisface sus necesidades residuales), aunque esté separado de la praxis vital, remite a

ésta. Sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces;

en oposición a esto, los vanguardistas intentan devolver a la práctica la experiencia

estética.

II. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa

En la segunda parte de TDLV, Bürger aborda el problema de la autonomía del arte en la

sociedad burguesa. En este punto, las explicaciones expresadas por Piñón pueden

ayudarnos a mejorar nuestra comprensión. Para este último, es el concepto de autonomía

del arte el componente esencial de la teoría de Bürger. Al respecto, Piñón se pregunta

sobre los usos de dicha noción en el texto:

¿Autonomía como categoría del arte en la sociedad burguesa, o autonomía comocondición de su práctica en tal circunstancia? En el primer caso, la categoría, comocondición del pensamiento, configura el marco de referencia de la conducta del artista.En el segundo, la condición objetiva de su práctica afecta al universo de susexperiencias, y sólo indirectamente incide en su sistema de representaciones.23

Según Piñón, la distinción anterior no parece contemplarse en Bürger: de la autonomía

como condición social se desprende que el arte está desvinculado de la vida práctica, de

modo que de una asunción ideológica se deriva inmediatamente una situación fáctica.

Para este crítico, la renuncia por parte del Estado burgués al arte como instrumento

fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos, es

un hecho objetivo, que modifica las condiciones de producción del arte respecto a una

23 Ibid., pp.23-24.

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sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situación no se desprende necesariamente que

el arte se desinterese por los principios políticos y morales, instalándose en una especie de

limbo estético únicamente adornado por las facultades más perversas del espíritu. Así, la

disfuncionalidad el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad como

paradigma de la creación artística, provocan un desfase entre la necesidad social de forma

y la capacidad individual para producirla24. De este modo, si se conviene que la

ideologización de la autonomía, asumida como atributo ontológico del arte, ocurre sólo en

algunos episodios del arte posromántico (del que el esteticismo sería culminación y

expresión ilustre), parece que extender tal situación a la totalidad de arte burgués es más

bien una asunción previa del escritor. De este modo, Bürger conformaría la definición

axiomática de vanguardia como crítica a la autonomía y, por tanto, al fundamento

ideológico del arte burgués.

Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos

especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los específicos

problemas de investigación suscitados. En torno al objetivo de este texto, Bürger explicita

que no se puede esbozar una historia de la institución arte en la sociedad burguesa por que

para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. En

cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una “explicación materialista de la

génesis de la categoría autonomía”25. Con ello, se intenta especificar los conceptos y

preparar líneas concretas de investigación.

En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a

partir de la definición de la autonomía del arte como “la independencia del arte respecto a

la sociedad”. Así, si se entiende que lo anterior es su esencia, se está aceptando

involuntariamente el concepto de l’art pour l’art y se impide la explicación de esta

separación como producto histórico social. A su vez, si se apoya la opinión contraria, de

que la independencia del arte respecto de la sociedad sólo se da en la imaginación del

artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Además, la investigación correcta de la

relatividad histórica de los fenómenos de autonomía se convierte en su negación y lo que

queda es mera ilusión. Bürger puntualiza que las dos líneas interpretativas precedentes

ignoran la complejidad de la categoría autonomía: cuya singularidad consiste en que

describe algo real (la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad

24 Piñón agrega que, el uso de la condición de autonomía del arte en el estado moderno no ha sidosiempre así. La beligerancia simbólico/ideológica, en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra

hasta que punto la condición que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crítico del arte,entendido como adhesión o rechazo de realidades sociales con sentidos políticos y morales diversos.25 Bürger, op. cit ., p. 84.

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humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenómeno real cuya relatividad

social no se puede ya percibir. Como el público, la autonomía del arte es una categoría de

la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histórico.

Atendiendo a la complejidad mencionada, Bürger se detiene, especialmente, en tres

propuestas de interpretación, sobre la génesis de la categoría autonomía, defendidas,

principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Bürger

critica que, en sus escritos, el concepto de autonomía se refiere, casi exclusivamente, al

aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. La explicación de Hinz se fijaría en los

conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir

autónomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye también

otro elemento: la liberación de una capacidad de recepción y construcción de la realidad,

vinculada hasta entonces al culto. Para Bürger, ambos momentos, ideológico y real, están

conectados; y el problema de Hinz radica en reducirlo sólo al plano ideológico. Winckler,

por su parte, establecería una explicación de la génesis de la autonomía de la estética a

partir de una descripción de Hauser sobre el tema. Esas ideas son objetadas por Bürger ya

que considera que el desarrollo de los diferentes mercados del arte es un tipo de hechos

que, por sí solos, no explican la independización del ámbito estético (lo cual, lejos de ser

definido por una única causa, remite a un proceso secular contradictorio). Finalmente,

Bürger se detiene en Bredekamp, quien explicaría la iconoclastía de los movimientos

sectarios de la pequeña burguesía plebeya como protesta radical contra la independización

de los estímulos sensibles. En relación con ello, le critica la equiparación del

conocimiento de la interpretación con la experiencia de la vida. Para Bürger, esas

argumentaciones confirman, involuntariamente, la visión tradicional según la cual el arte

comprometido no es arte “auténtico”.

Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y Bredekamp,

Bürger señala la conveniencia de centrarnos en la aparición por separado de génesis y

valor , si queremos captar el carácter contradictorio del proceso de autonomización del

arte. Así, la obra en la que lo estético se ofrece por primera vez como objeto particular de

placer: podría estar unida en su génesis a un poder aurático; pero esto no cambia el hecho

de que ella hace posible, para un desarrollo histórico posterior, un determinado tipo de

placer (el estético) y contribuye así a crear el ámbito de lo que llamamos arte.

Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la ciencia crítica no puede

negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonomía del arte) yretirarse tras algunas dicotomías como: poder aurático versus recepción masiva, estímulo

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estético versus claridad didáctico-política. Bürger señala que es aquí donde debe

comparecer la dialéctica del arte, de la que Benjamin escribe: “No existe un documento

de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”.26 En relación con ello, agrega que

Benjamin no pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto de crítica

como salvación) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el sufrimiento todo

lo dejaba fuera (es el caso, por ejemplo, de la cultura griega, apoyada en una sociedad

esclavista). Al respecto, concluye que querer cancelar el carácter contradictorio en el

desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro autónomo es tan errado

como prescindir del momento represivo en el primer arte citado y del momento liberador

en el segundo.

Un último eje de esta primera sección está dedicado a detallar particulares

problemas de investigación. De este modo, podemos decir que expresa un singular alerta

epistemológico27 remarcando que no está realizando una invitación a entregarse

ciegamente a lo material, pero sí la defensa de un empirismo acompañado de teoría. No

obstante, detrás de esta fórmula se ocultaría la siguiente dificultad:

¿Cómo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones teóricas de modo que lainvestigación histórica produzca resultados que no estén ya fijados por el plano de lateoría?

Mientras no formulemos esta cuestión, las ciencias de la cultura correrán siempre el peligro de oscilar entre una generalidad y una concreción igualmente indeseables.28

Conectando lo anterior con el problema de la autonomía el autor considera que habría que

preguntar de qué modo se relaciona la separación arte/praxis vital con la ocultación de las

condiciones históricas de ese acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al genio.

Bürger agrega que, tal vez, tal disociación se observa mejor en el desarrollo de los

conceptos estéticos, por lo cual, la unión del arte a la ciencia durante el Renacimiento

sería interpretada como la primera fase en su emancipación de lo ritual. Aquí estaría la

clave de ese proceso secular al que llamamos devenir autónomo del arte.

En torno a lo anterior, el autor explica que la separación del arte respecto del ritual no

puede entenderse como un desarrollo progresivo sino como una práctica plagada de

contradicciones. Entre estas últimas, se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la

burguesía italiana del siglo XV satisface todavía sus necesidades de representación

26 Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia” en La dialéctica en suspenso, op.cit ., p. 5227 Bourdieu y otros, op. cit .28 Bürger, op. cit ., p.91.

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mediante la donación de obras sacras. Sin embargo, agrega Bürger, también bajo la

apariencia de arte sacro avanza la emancipación de lo estético. Incluso la Contrarreforma,

al poner el arte al servicio de un efecto, está provocando, paradójicamente, su liberación;

ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino, principalmente, de la riqueza de

colores y formas empleados. Otra contradicción puede detectarse en el hecho de que

coincide, completamente, tanto la aparición de un ámbito de percepción de la realidad,

donde la presión de la racionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologización de

esa esfera (donde se defenderá, entre otras ideas, la canonización del genio)

III. La obra de arte vanguardista

Adentrándonos específicamente en la III parte de TDLV, podemos observar que la

primera sección está dedicada a problematizar la categoría obra. Así, Bürger retoma los

dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su frase Las únicas obras que

cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general –que implicaría que

el arte moderno todavía tiene carácter de obra- y un sentido particular referido a la obra de

arte orgánica/tradicional (siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). De este

modo, Bürger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber “institucionalizado la

vanguardia como arte, negando así las verdaderas intenciones vanguardistas”.29 A su vez,

consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la restauración de la categoría

de obra y por la aplicación con fines artísticos de procedimientos que la vanguardia ideó

con intención antiartística. Sin embargo, invita a diferenciar que si bien las intenciones

políticas de las vanguardias –reorganización de la praxis vital por medio del arte- no han

sobrevivido, su efecto a nivel artístico fue determinante y revolucionario: destruyeron el

concepto de obra orgánica y ofrecieron otro en su lugar.

Posteriormente, en la tercera sección de la III parte, Bürger se detiene en el

concepto azar indicando que una teoría de la vanguardia no puede admitir sin más dicho

concepto; pues se trata de una categoría ideológica; así, la producción de sentido, que es

un asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y o queda más que descifrarlo. Esta

reducción del sentido no es arbitraria; está relacionada con la abstracción de la protesta

que caracteriza a la temprana fase del surrealismo. Paralelamente, Bürger señala que

existe una aplicación distinta de la categoría azar, que focaliza al mismo en la obra de arte

y no en la realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de

29 Bürger, op. cit ., pp.113-116.

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muy distintas maneras. Así, podemos distinguir entre la producción inmediata (como el

action paiting de loa años cincuenta) o mediada de azar (como la música dodecafónica).

Ésta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino que

es, por el contrario, fruto de un cálculo muy preciso.

Finalmente, en la cuarta sección, Bürger indaga el concepto de alegoría en

Benjamin; ya que considera que dicha noción puede ser fructífera al momento de

conceptualizar las obras de arte inorgánicas (tarea central de una teoría de la

vanguardia)30. Así, Bürger destaca que dentro de las categorías analíticas comprendidas en

el concepto de alegoría, la estética de la producción deviene más completa que sus

aportes sobre el efecto estético. De este modo, esa matriz teórica le servirá para comparar

las obras orgánicas (tradicionales) y las inorgánicas (de vanguardia). En cuanto a las

características formales en que se concreta la organicidad de las producciones

tradicionales podemos señalar, que las obras de arte orgánicas presentan una estética de

la producción específica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En principio, la

posición del artista respecto del material: el productor “clasicista” maneja a este último

como una totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada

situación concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y lo aprecia

por ello. En segundo término, el enfoque del creador en relación a la constitución de la

obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la totalidad; así, la obra es

producida como un todo orgánico y ofrecida como una creación de la naturaleza (de este

modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo de recepción establecido

por los principios constitutivos: la obra orgánica pretende una impresión global. Sus

momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra,

remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La obra es construida desde

el modelo estructural sintagmático donde la oración se caracteriza no por estar inconclusa

sino por poseer un fin. Así, las partes y el todo forman una unidad dialéctica que

encuentra su lectura adecuada en el círculo hermenéutico: la interpretación de las partes

se rige por una interpretación anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su

vez. De modo diverso, en las obras inorgánicas el artista vanguardista considera que el

material sólo es material y su actividad consiste en acabar con la “vida” de los materiales

arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado. Ve en el

material un signo vacío, por que sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa

de la totalidad de la vida para fragmentarlo. En cuanto a la constitución de la obra, el

30 Ibid, pp.132-145.

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vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (quizás la advertencia

de que ya no hay ningún sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en

relación al modo de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo

siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de

independencia y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. Por otra

parte, las obras orgánicas presentan la apariencia de que el arte está reconciliado con la

experiencia heterogénea por el hecho de representarla31. Así, el sistema de representación

está basado en la reproducción de la realidad mientras la tarea del creador es

fundamentada en el principio de transposición de dicho contexto.

Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente

detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y paradojas estéticas remarcadas

por Piñón respecto de la obra de Bürger. Piñón advierte que el estatuto de lo artístico en la

consideración de lo estético es cuestión de importancia capital para analizar otro aspecto

del ensayo de Bürger: ¿de qué modo se corresponde la vanguardia como categoría del

conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la condición de

vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, según Bürger, una corriente crítica

del arte que arrancaría en 1850 y encuentra en el Dadaísmo y en el primer Surrealismo sus

momentos álgidos. En efecto, la firma de objetos de uso corriente estaría negando la

producción individual como atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado como

criterio de valoración. De modo análogo, la poesía automática de Breton desvanecería el

límite entre productor y receptor, convirtiendo al público en agente de una praxis

emancipadora. Continuando con su crítica, Piñón expresa que el peligro de solipsismo

(que el propio Bürger advierte) no es la principal paradoja que proporciona la

ejemplificación de su teoría: los ready made adquieren en ella un estatuto ambiguo que

oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de

la obra de Duchamp, relacionadas con la dimensión creadora de la mirada. Por otra parte,

refiriéndose a la técnica de montaje (como procedimiento por el que se asume la

inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al público) el autor se enfrenta a la

paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield, por lo explícito de su

denuncia, frente a los papiers colleès de Braque, siempre expuestos a que la

contemplación estética neutralice lo revulsivo de su condición formal32.

31 En este punto Bürger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre lasobras orgánicas y las inorgánicas: dentro de estas últimas, las que trabajan con el principio de montaje

poseen la característica de no provocar la apariencia de reconciliación citada.32 Al respecto, agrega Piñón: “también aquí los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines

políticos, sin otra condición que la inmediatez de sus mensajes” (Bürger, op. cit ., 26).

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Continuando con su análisis de TDLV, Piñón señala otra paradoja, referida en este

caso, a la relación vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical, como

reconoce Bürger, está en gran parte ligado al suministro de coartadas estéticas e

ideológicas de las neo-vanguardias más comerciales de los años cincuenta y sesenta. Tal

paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las “vanguardias autónomas”,

empeñadas en la profundización de la forma por vía de la abstracción; y ello tendría que

ver con que la vanguardia sería la radicalización lógica y aporética de la modernidad: el

impacto de la obra moderna es sólo una primera reacción a la que debe seguir la

inmersión en ella; a su vez, el impacto dadaísta no permite ninguna incursión posterior,

provoca un cambio de actitud en el público. Seguidamente, Piñón profundiza el

argumento anterior remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Bürger y

Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crítico tiene el

arte más allá de su apariencia; concebida, a su vez, como expresión directa de los juicios

morales o políticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstracción del

sentido, es el fundamento más trivial que ha asumido la condición de vanguardia después

de la guerra. Criticando lo anterior, Piñón se pregunta: ¿cómo aceptar un arte que

contenga más de lo que muestra sin caer en el ámbito de la estética idealista? Ante ello

responde que esa es la aporía de Bürger, y ese es también el núcleo de su obsesivo

desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Piñón conecta lo expuesto con otro hilo

problemático: la mitología posmoderna. En relación con ello, Piñón expresa:

Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada,canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificación en la más reciente mitología dalugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artística y praxis vital, ladesacralización del arte que Bürger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, proclamadas pos los teóricos del posmodernismo como criterio de superación históricade una modernidad engreída y distante; la reducción de la obra al contenido intelectualde su apariencia (…) es, asimismo, la operación implícita en el festín de imágenes con

que los posmodernos incitan a superar la sequía simbólica de lo moderno. (Bürger, op.cit ., p. 27)

El autor agrega que la coincidencia podría extenderse al uso sistemático de criterios y

principios formales que Bürger señala como característicos de la vanguardia:

inorganicidad de la forma, táctica del impacto y formalización por montaje, entre otros.

Prosiguiendo con la discusión precedente, Piñón remarca que lo que realmente relaciona

la teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común

participación, aunque por razones diversas, de un fenómeno que Adorno llamó“desartización”, esto es, la pérdida por el arte de su carácter propiamente estético para

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asegurar su adaptación a los usos simbólicos de la sociedad mercantil; el sentido de

adhesión o rechazo no sería relevante en el marco de la operación. En Bürger, tal pérdida

garantiza la acción crítica respecto a la condición del arte en la sociedad burguesa, origen

de una práctica separada de la vida y de una estética como reflexión autónoma. En el

posmodernismo, contribuye a la ilusión de un arte popular, escenario de lo cotidiano,

correlativo del paso de una sociedad empeñada en la producción a una convivencia

estimulada por el consumo.

IV. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Bürger

Como ya adelantamos, TDLV se convirtió en una perspectiva clave para indagar las

prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, suscitó polémicas entre sus seguidores y

detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crítico estadounidense Hal Foster, ya que

este autor retoma la TDLV de Bürger para complicarla con ciertas ambigüedades, que

según él, son inherentes a dicho texto33. Paralelamente, sugiere un intercambio temporal

entre las vanguardias históricas y las neo-vanguardias, una compleja relación de

anticipación y reconstrucción.

Foster observa que, para Bürger (desde una estructura interpretativa de pasado

heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias históricas como de las neo-

vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulación de cualquier significado.

Así, Bürger sostendría que ningún movimiento en las artes, hoy en día, puede

legítimamente afirmar que es históricamente más avanzado, en cuanto arte, que otro.

Foster no concuerda con tal conclusión, a la cual considera histórica, política y éticamente

errónea. En primer lugar, por que pasa por alto la auténtica lección de la vanguardia que

Bürger enseña en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el contemporáneo.

Tampoco tiene en cuenta que “una comprensión de esta historicidad puede ser ‘un’

criterio por el cual en la actualidad –poshistórica- el arte puede afirmar que es

avanzado”34. Así, el reconocimiento de la convención no tiene por qué resultar en la

“simultaneidad de lo radicalmente dispar”; por el contrario, puede inspirar un sentido de

lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas

neovanguardistas de los años ’50 y ’60 como “avanzados”, ya que poseían una precisa

conciencia histórica del modelo dominante en la institución arte del momento (el

33 Foster, Hal, “¿Quién teme a la neo-vanguardia?”, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. 1996.34 Ibid ., p. 16.

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formalismo) y de las posibilidades de oposición a dicha hegemonía burguesa (las

recuperaciones dadá y constructivistas). Además, en su actividad autoconsciente se

destaca la primera generación de artistas-críticos imbuidos de teorías estéticas en

licenciaturas universitarias.

Continuando con la objeción a la teoría de Bürger, Foster remarca lo siguiente:

más que invertir la crítica de preguerra de la institución del arte, la neo-vanguardia ha

contribuido a ampliarla. Bürger pasaría por alto que dichas propuestas han producido

nuevas experiencias estéticas, conexiones cognitivas e intervenciones políticas, y que

estas aperturas pueden constituir otro criterio por el cual hoy en día el arte puede afirmar

que es avanzado. Bürger no vería esas aperturas porque es ciego al arte ambicioso de su

tiempo; por otra parte: “pese a que parte de Benjamin, Bürger afirma los mismos valores

de autenticidad, originalidad y singularidad que Benjamin puso bajo sospecha”35. Foster

explorará las posibilidades esbozadas mediante la siguiente hipótesis: “más que cancelar

el proyecto de la vanguardia histórica, ¿podría ser que la neo-vanguardia lo comprendiera

por primera vez?”36 El proyecto de la vanguardia no está más concluido en su momento

neo que puesto en práctica en su momento histórico. Por otra parte, “En arte como en

psicoanálisis, la crítica creativa es ‘interminable’, y eso está bien (al menos en arte)”37.

Esta idea puede ser considerada como verdadera si atendemos a algunas características de

los episodios radicales de la neo-vanguardia. Al respecto, es importante remarcar que

Foster subraya la existencia de dos momentos en la neo-vanguardia inicial: el primero

representado por Rauschenberg y Kaprow en los años ’50, el segundo por Broodthaers y

Buren en los ’60. Cuando la primera recupera a la vanguardia histórica su efecto no es

tanto la transformación de la institución arte como la transformación de la vanguardia en

institución. Foster procura no despreciar este giro –como hace Bürger- sino entenderlo

por analogía con el modelo freudiano de represión y repetición: aunque la vanguardia

histórica fue reprimida institucionalmente, en la primera neo-vanguardia fue repetida –y

no recordada- y sus contradicciones desarrolladas. Repetición, e incluso recepción, como

resistencia. La institucionalización de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a

la afectación y/o al espectáculo. Inspira en una segunda neo-vanguardia –la de los años

’60- una crítica de este proceso de aculturación y mercantilización. Es a esta fase que

podemos considerar como el episodio más radical.

Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la vanguardia histórica se

35 Ibid ., p. 13.36 Ibid , p. 16.37 Ibid , p. 16.

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centró en la crítica convencional, la neo-vanguardia se concentra en la crítica

institucional. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal:

indagaba en las prácticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al presente. El

eje dominante de gran parte del arte contemporáneo es horizontal, espacial: se mueve de

debate en debate como tantos sitios para la obra. Así, en tanto declaraciones

performativas, Rodchenko “afirma” y Duchamp “escoge”. Ni una obra ni otra pretenden

ser un análisis, menos una reconstrucción. El monócromo conserva el status moderno de

la pintura hecha-para-la-exposición (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja

intacto el nexo museo-galería. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta años más

tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de elaborar

estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposición y ese nexo

institucional sistemáticamente38. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos

artistas desarrollan la crítica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados a

cabo por el dadá, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una

investigación de la institución del arte, sus parámetros perceptuales y cognitivos,

estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institución del arte es

captada como tal no con la vanguardia histórica sino con la neo-vanguardia; 2) en el

mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institución con un análisis creativo a la

vez específico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista,

como a menudo sucede con la vanguardia histórica); y 3) en lugar de cancelar la

vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera vez

que, de nuevo, es teóricamente infinita39.

Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores

(centradas en la revisión de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para

interrogar las prácticas artísticas de una ciudad sudamericana periférica como Córdoba,

considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histórico nacional en cuestión

(la década de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las interacciones que

conectaban el micro-cosmos plástico con los demás espacios societales. En este sentido,

es prioritario recordar que la transición democrática Argentina de finales del siglo XX

implicó para los habitantes del país un conjunto de complejas redefiniciones tanto a nivel

de las estructuras políticas objetivas como de las dimensiones sociales subjetivas. Así,

historiadores como Romero y Cavarozzi explican que la apertura política del año 1982

38 Foster (op. cit ., p.22) retoma, en nota nº 29, como ejemplos paradigmáticos, el proyecto de Asher parael Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian.39 Cf. Foster, op. cit ., pp. 22-23.

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vino acompañada por sentimientos de esperanza, alegría y euforia que se mantendrían

constantes por un lapso aproximado de cuatro años40. De este modo, y siguiendo los

aportes teóricos de Calinescu y Huyssen, podemos pensar que el contexto socio-político

nacional se inscribe dentro de una mentalidad moderna mientras las metrópolis culturales

de Occidente seguirían, durante la misma coyuntura, el compás de una sensibilidad

posmoderna41. Así, cabe hipotetizar que las prácticas artísticas argentinas se distanciaron

de la posmodernidad, en tanto cultura de la resistencia que no admite preceptos, para

acercarse a resabios modernos como la confianza en el progreso, la libertad, la invención,

la actualidad y el cambio.

Consideraciones finales

En el transcurso de este trabajo intentamos reseñar algunos de los posibles aportes

estéticos e históricos del texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Atendiendo a tal

objetivo procuramos retomar algunas de las categorías con las cuales el mencionado autor

analiza a las artes del siglo XX. Conjuntamente, nos detuvimos en ciertas críticas y

resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin.

Paralelamente, pretendimos bosquejar, a partir de las argumentaciones discutidas,

posibles herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema de

investigación.

Respecto de los ejes anteriores, es posible expresar tres reflexiones que lejos de

finalizar la indagación nos invitan a ampliarla. En principio, podemos afirmar que las

resignificaciones de Bürger sobre la estética de la producción benjaminiana, así como sus

problematizaciones de categorías como azar y montaje, sugieren interesantes tópicos para

el análisis de los productos “obras de arte”. Especialmente, focalizando las características

formales de los objetos, la posición del productor respecto de los mismos y los modos de

recepción implicados, permiten abordar comparativamente las obras

orgánicas/tradicionales y las inorgánicas/vanguardistas.

En segundo término, las consideraciones de Bürger en torno a las potencialidades

de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen sugerentes para indagaciones como

las nuestras, interesadas en las actividades artísticas de finales del siglo XX. En relación

40Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de CulturaEconómica, 1993. Cavarozzi , Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.

41 Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Después de la gran división. Modernismo,

cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.

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con ello, pensamos que es pertinente mixturar las apreciaciones de Bürger con las críticas

que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualización de las postvanguardias podría

distanciarse del rótulo de fracaso (cimentado en las ideas de pasado heroico y presente

falso) y proponer una reinterpretación de las mismas (donde se observan procesos de

represión y reiteración). Así, se abre la posibilidad de entender algunos aportes estéticos,

cognitivos y políticos efectuados por las neo-vanguardias; como por ejemplo, su crítica

reconstructiva (horizontal, espacial) de la institución arte. De este modo, se podría

ampliar el espectro de casos artísticos a los cuales aplicar la TDLV; los cuales, para el

contexto argentino, han estado reservados a los movimientos radicalizados estética y

políticamente de las décadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires42.

En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Bürger

como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemológicos para el

campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su

sugerencia de construir periodicidades artísticas atendiendo específicamente al terreno de

la institución arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompañado de teoría.

Paralelamente, Bürger advierte que para esbozar una historia de la institución arte en la

sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la

sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexión

introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores

(re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos procesos

y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le compete

hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Así, el materialismo

de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una manera de

construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad cobran una

relevancia destacada. Este sería uno de los modos de conjurar un riesgo latente: si el

peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo, la

teoría y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominación cultural.43

Bibliografía

42Las referencias de la aplicación en Argentina de la TDLV fueron extraídas de Fantoni, Guillermo,

Disertaciones en el seminario “Problemas de las artes en la historia I”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC.Córdoba. Inédito 2007.43 Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, op. cit ., p. 51.

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gonzalez la teoria de la vanguardia de peter burger

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