Geometría como pauta de orden

Se presentan igualmente aspectos derivados de trazos reguladores y de elementos compositivos de orden. Es evidente como se presentan ciertas intenciones geométricas que tratan de ordenar los espacios. Ese interés en seguir ciertos métodos de composición a partir de un orden o pautas ordenadoras parece seguirse depurando y aplicando en el proyecto. Aquí, aparecen adicionalmente a lo que venía trabajando, arcos y techos curvos. (Aspecto similar a los bocetos iniciales de anteproyecto para la casa Stotzer)

Existen ciertas aproximaciones geométricas relacionadas con alguna especie de pino a partir de descomposiciones formales. Podría establecerse cierta relación de forma y geometría de la fachada y su composición con una semilla de pino. Otro asunto importante es que aparece un volumen exterior que se separa y se adosa a la casa, es decir, si bien sigue existiendo una base cuadrada simple de composición en planta, a este se le suma otro cuadrado que si bien menor, no menos importan

Fig. 174. Esquema con trazos sugeridos de composición. (Dibujo H. VALENCIA)

Fig. 175. Estudios y análisis del pino. La manera como descompone la forma presenta cierta “similitud” con la casa. Dibujo de Le Corbusier. (Vista en GUBLER J. 1983)

Fig. 176. Acuarela de fachada para la Maison Bouteille. Le Corbusier. (Vista en BROOKS H. A. 1997, p.163)

Fig. 177. Acuarela de fachada para anteproyecto de la Villa Stotzer. (Compárese la forma con la Maison Bouteille) Le Corbusier 1907.. (Vista en BROOKS H. A. 1997, p.132)

Figs. 178. Ordenes geométricos y trazos reguladores para componer la planta. (Dibujo de H. Valencia realizado sobre plano visto en BROOKS H. A. 1997, p.431)

Figs. 179. Esquema de composición de líneas con trazos reguladores en planta. (Dibujo H. Valencia.)

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TALLERESPARA ARTISTAS1910

Fig.180. Diseños de talleres para artistas. Le Corbusier 1910. (Vista en BOESIGER W. 1971)

Contexto general.

En diciembre de 1909 Le Corbusier regresa a La Chaux, y prefirió instalarse en las afueras de La Chaux, es decir, inmerso en los paisajes del Jura en las afueras del pueblo.

Siempre que regresaba de uno de sus viajes, alquilaba una finca donde vivía, retirado de la villa, en instalaciones rurales centenarias.

En dichas fincas, se dedicó a estudiar de manera autodidacta matemáticas; las cuales ya había comenzado a estudiar de cierta manera en París, urbanismo y realizaba además los encargos de la escuela de artes.

Dentro de estos encargos, surge precisamente el proyecto de Talleres para artistas, proyecto que comenzó como un encargo y motivación para los artistas estudiantes de La Escuela de Bellas Artes (el proyecto no se realizó).

Fig. 181. Sitio donde se instaló Le Corbusier mientras diseñó “Talleres para artistas” (en las afueras de La Chaux de Fonds). (Vista en BROOKS H. A. 1997, p.186)

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Análisis arquitectónico según categorías

Espacio monumental

Se presenta de manera importante un espacio central de jerarquía que bien pudiese implicar un gran espacio monumental o un gran vacío respecto a los demás espacios del edificio; es decir, el aspecto de lo monumental podría encontrarse en ese gran “zigurat” del centro.

Fig.182.

Fig.183.

Fig. 182. Esquema en planta de cada una de las “capas” de niveles. Se destaca el centro como espacio importante al resto del proyecto. (Dibujo H. Valencia)

Fig. 183. Esquema de elevación que coincide con las líneas de planta. Parece un “zigurat” conformado por volúmenes. En centro del proyecto es el espacio mas amplio y jerárquico. (Dibujo H. Valencia)

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Espacio extenso

Un espacio extenso aparece en la medida en que se disponen los vanos de manera repetitiva y horizontal en cada nivel, como si fuese una “banda” continua. Se tiene así una relación más directa entre el afuera y el adentro del espacio a través del ahuecamiento realizado a la piel, perforando el plano y pasando ya a vincular de manera más directa el exterior con el interior.

Al mirar la planta, nótese como el vacío exterior “entra” en el interior tratando de que el vacío tome más relevancia dentro del volumen.

En este sentido, se presenta un ahuecamiento horizontal y vertical, donde el vacío entra al volumen, tratando de hacer desaparecer el límite de manera gradual hacia el interior.

Fig.185.

Fig.185. Esquema de elevación y planta destacando el vacío que “”entra” al interior, a través del perímetro o envolvente del proyecto. (Dibujo del autor)

Fig. 184. El vacío se va “adentrando” del exterior hacia el interior, y profundizándose en cada nivel. (Dibujo del autor)

El vacío exterior se “mete” dentro del volúmen, tratando de desaparecer el límite de manera gradual.

Ahuecamiento horizontal como premisa para encontrar una relación “sin límite”. Parece una “banda” ó “cinturón” que relaciona el afuera y el adentro. Se presenta igualmente una “T” vacía y continua.

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Forma colgada

La masa sigue siendo predominante; es decir, una “levedad” o una posible “ligereza” no es tan evidente y no parece haber una intención en “despojar lo pesado” de la estructura a través de alguna estrategia o comportamiento a tracción de la estructura. La forma que compone el proyecto en su apariencia, es pesada, presentandose como una especie de masas sobre masas en forma de “zigurat”, de manera simétrica.

Fig.186.

Fig.187.

Fig. 186. Esquema de composición de volúmenes. (Dibujo H. Valencia)

Fig.187. Esquema con énfasis en las bandas horizontales. Es un volumen sobre otro que sugiere un “zigurat” pesado. (Dibujo H. Valencia)

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Ahuecamiento

Con ciertas condiciones clásicas, la ligereza aparece en la medida en que la forma se perfora asumiendo cierta postura en “ahuecar” la masa y encontrar el vacío.

A ese aparente zigurat, se le descomponen piezas geométricas con un orden implícito que descomponen la masa, brindándole así al edificio un aspecto más equilibrado entre volúmenes cerrados y abiertos.

Al mirar el proyecto en elevación se presenta el ahuecamiento de 2 maneras: a través de las profundidades de los espacios y a través de la piel misma que es horadada.A través de las profundidades del espacio, porque a ese aparente zigurat se le descomponen piezas geométricas como una gran masa de piedra pómez cuadriculada. Y a través de la piel porque a esta se le sacan huecos cuadrados y en forma de “T” donde aparece una separación de la línea horizontal inferior vs. la superior, tratando de enfatizar una separación del suelo y del techo. Según esto, la ligereza se comienza a evidenciar en este proyecto. En este caso los vanos aparecen con cierta intención de unirse en una unidad horizontal de huecos, como si tratase de encontrar una sola línea continua de huecos.Igualmente, al mirar en planta esa apariencia de “zigurat” también es perforado de manera escalonada. Aquí, no es un ahuecamiento a la piel o envolvente solamente, es al volumen como tal, ya que van apareciendo volúmenes huecos intermedios entre la masa de otros volúmenes. En este caso, parece tratarse de una gran piedra a la que se le va “sacando” o “extrayendo” un vacío implícito en el borde o limite. Igualmente, si se observa el envolvente de manera vertical, se presenta un “sube y baja” o “entra y sale” entre volúmenes de masa y vacíos.

En este sentido, el ahuecamiento en este proyecto es importante.

Talleres para artistas. 1910. Villa Schowb. 1916.

Fig. 192. El envolvente “sube” y baja. (Dibujo H. Valencia

Fig. 191. Volúmenes huecos sobre volúmenes huecos que entran y salen. (Dibujo h. Valencia)

Fig. 190. Comparación con la Villa Schowb (1916). Hay patrones que se conservan en cuanto a la masa, el ahuecamiento continuo horizontal, la simetría y la disposición de volúmenes. (Dibujos H. Valencia)

Fig. 189. Ahuecamiento continuo, con ciertos órdenes clásicos, y formando una serie de “T” entre la horizontalidad y verticalidad de huecos. (Dibujo H. valencia)

Fig. 188. Esquema de planta. Forma que se perfora y se ahueca, formando vacíos internos.(Dibujo H. Valencia).

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Aparición de puntos interiores

en el centro.

Estructura - Envolvente

Aparecen 8 puntos intermedios dentro del espacio que no se tiene claridad si es la estructura o no. Sin embargo, cabe destacar los 4 puntos centrales que se encuentran en cada una de las aristas del cuadrado central del espacio o de la pirámide que marca la jerarquía.

Si se compara con la Villa Schowb (La cual realiza 5 años más tarde), presenta cierta s imi l i tud en su centro, los puntos y composición en cruz.

Fig.193.

Fig.194..

Fig. 193. Esquema de planta. 8 puntos dentro del espacio, específicamente 4 de ellos se encuentran en el espacio central.(Dibujo H. Valencia)

Fig. 194. Esquema comparativo de planta entre Talleres para artistas (1910) y la Villa Schowb (1916). Se encuentran similitudes generales en su geometría de cuadrados en “cruz” y los “puntos” centrales . (Dibujo H. Valencia)

.

Talleres para artistas (1910).

Villa Schowb (1916).

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Alternativas geométricas.

Aparece cierto dibujo “místico” con diferentes alternativas.

Geometría como pauta de orden

Este proyecto, presenta un criterio de “grilla ordenadora” en ambas situaciones de manera más importante, tanto en plan ta como en fachada. Dicha herramienta brinda un orden geométrico que preestablece cierta composición de la forma. Aquí, se nota de manera muy clara un criterio formal que es aún más geométrico y con un orden preestablecido.

Hay cierta operación en cruz que resalta a través del volumen, planta y alzado. Al dibujar y redibujar la planta de este proyecto, aparentemente se dan muchas posibilidades de composición en ella misma. Parece una figura llena de alternativas geométricas que dan la idea de alguna figura mística o de geometría sagrada implícita en su forma. De esta manera igualmente, se nota claramente que es un proyecto de cajas sobre cajas donde la jerarquía es el espacio central.

Dicha geometría es una especie de juego que posibilita una gran variedad de alternativas de composición a partir de un patrón ordenador descomponiendo la masa y el vacío. Las líneas de esta geometría además, en apariencia son una malla o grilla reguladora de trazos horizontales y verticales, que bien podría relacionarse con esas “grillas” planteadas por D´Arcy Thompson (2003) mucho después.

La retícula que encontramos aquí, no es apriori, sino un descubrimiento experimental que va de la observación de la naturaleza, la comprensión de la forma clásica y el propósito de síntesis formal, funcional y técnico.

Fig.195.

Fig.196.

Planta.

Elevación.

Fig. 195. Esquema de planta y elevación bajo trazos y lineas horizontales y verticales. Aparece una “malla” o “grilla” ordenadora de la geometría. (Dibujo H. Valencia)

Fig. 196. Esquema con diferentes trazos geométricos a partir de esa “grilla” de orden. (Dibujo H. Valencia).

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VILLA JEANNERET PERRET1912

Fig.197. Villa Jeanneret Perret. La Chaux de Fonds. (Foto H. Valencia 2011)

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Contexto general:

Inmediatamente después de su trabajo “Talleres para artistas” realizado en La Chaux durante un corto período, Le Corbusier vuelve a viajar y esta vez se dirige a Alemania en 1910, nuevamente influenciado por L´Eplattenier y guiado por su propia convicción. Aparentemente, aquí comienza a interesarse de manera gradual por la arquitectura clásica; pasando así de esa reflexión medieval a una reflexión respecto a lo clásico. Aquí, Le Corbusier parece persuadido por las proporciones armoniosas, trazos reguladores y además por esa idea de estandarización e industrialización. Uno de los aspectos que Le Corbusier encontraba en algunas obras, y que de hecho, parecía interesarle en esta época era aspectos de sobriedad, austeridad e incluso, el bajo coste de las edificaciones.

Vale la pena mencionar, que en una de las entrevistas de le Corbusier en Alemania se conoce con Theodore Fisher; el cual queda impresionado con el portafolio de Le Corbusier. Fischer le manifiesta a L.C. lo interesante que ve en su trabajo un método de diseño a partir de la abstracción de las formas de la naturaleza, en vez del simple hecho de tomar algunas cosas como una flor o un árbol y representarlo tal cual. Fischer fue el fundador de la Deutscher Werkbund en 1907,la cual promulgaba teorías basadas de August Tievichs acerca del uso de líneas reguladoras y la creación de proporciones armoniosas; siendo esto aparentemente lo que el mismo Le Corbusier buscaba.

Posterior al primer viaje a Alemania, nuevamente regresa a La Chaux y en un par de meses vuelve y realiza otro viaje a Alemania. En esta ocasión se interesó más

39 por los proyectos de Beherens (Con el cual más tarde trabajaría), los cuales calificaba como “los más económicos y bellos aplicados racionalmente” (citado en Brooks, 1997, p.219). De igual manera se identificaba bastante con esa idea de estandarización y ese “estilo de la máquina y la producción en serie”. Igualmente, sigue interesado en la pintura, específicamente en la de Cezanne donde encuentra ciertas manifestaciones de trazos reguladores aplicados, validando así la composición de ésta en el cuadro.

Con Beherens, pasa una experiencia enriquecedora como profesional pero menos positiva frente a la manera de trabajar de éste. Le Corbusier le manifestó a L´Eplattenier en

una de sus cartas: “..Conocí a un Behrens que no sabía cuál era su estilo, y totalmente ignorante en el arte, su perfil y esas armoniosas relaciones”. (citado en Brooks, 1997, p.239)

En Alemania, luego de sus experiencias, es donde aparentemente se despierta el interés de Le Corbusier hacia lo clásico afirmándoselo de cierta manera a L´Eplattenier: “Ahora tengo mucho entusiasmo por Grecia y Roma, y únicamente un interés ecléctico en las artes que me hacen sentir incomodo: Gótico norte, barbaros rusos y el tormento alemán..qué lecciones puedo aprender! ; tengo un espléndido libro dórico, jónico, corintio y el arte romano construido con colosales bóvedas y grandiosos muros.(..)..; amigo mío, la verificación de mi feliz evolución estética es la única cosa que me hace sentir vivo..” (citado en Brooks 1997, p.244)

Luego, nuevamente y al salir de Alemania le escribió a L´Eplattenier: “Iré a ordenar mis

pensamientos, donde, ?…..en Roma!”..(..) (citado en Brooks, 1997, p.244). Cabe anotar que en este tiempo es cuando precisamente Le Corbusier menciona cierto principio intuitivo en cuanto a que la: “ Arquitectura es el juego sabio de los volúmenes bajo la luz”.

Durante este viaje, entre los manuscritos de Le Corbusier en sus cuadernos se encuentran bastantes dibujos y anotaciones respecto a las proporciones numéricas, la sección de oro y diagramas de los sistemas proporcionados, es decir, el asunto de encontrar de alguna maneera una verificación en ciertas leyes, es persistente. Aquí, definitivamente ya hay un arquitecto interesado en lo clásico, con ese asunto de las leyes en la naturaleza aplicadas directamente en la arquitectura, a través, precisamente, de sus mismas leyes de composición y de su experiencia tanto como estudiante y como arquitecto.

Igualmente, hay evidencias respecto al interés de Le Corbusier en analizar los diferentes métodos de las escuelas de artes y arquitectura de Alemania.

De manera comparativa respecto a los métodos aplicados en la Escuela de Arte de La Chaux, se sorprende por la libertad dada a los estudiantes en sus procesos creativos.

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Una de las conclusiones de Le Corbusier al salir de Alemania, y que en este caso bien podría relacionarse con un referente hacia esa “universalidad” presente en el pensamiento del arquitecto era cuando relacionaba lo aprendido en Paris (respecto al arte) y a Berlín (respecto a la producción); considerándolo como lo humano y lo internacional.

Luego entonces pasa a realizar el viaje a oriente y es allí donde no oculta su emoción con ese encuentro con el pasado clásico. El arquitecto, además de toda una serie de nuevas experiencias con la arquitectura, se encuentra ante una comprobación directa de c ie r tas ap l i cac iones matemát icas y geométricas a partir de patrones ordenadores en la arquitectura. Cabe recordar, que es el arte y la arquitectura clásica una de las fuertes manifestaciones derivadas del estudio y las proporciones de la naturaleza.

Si bien existió toda una serie de intereses previos durante los viajes de Le Corbusier, el viaje a oriente parece constituirse en una comprobación directa de esas aplicaciones y d i spos i t i vos fo rma les de r i vados de proporciones y dimensiones dadas por la sección aurea y otra serie de patrones matemáticos y geométricos.

Fig.199

Fig.198

Fig.200.

Fig.201.

Fig. 198. Fotografía de la casa vista a través del paisaje. (Foto H. Valencia 2011)

Fig.199. Localización de la casa en las afueras de La Chaux. (Vista en folleto de turismo LA CHAUX DE FONDS LE LOCLE 2009)

Fig. 200. Vista de la casa desde la parte posterior del acceso. (Foto H. Valencia 2011)

Fig. 201. Fotografía general de la casa (Foto H. Valencia 2011).

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