gemma lluch analisis de literatura infantil y juvenil
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8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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GemmaLluch
An lisis
denarrativas
infantilesyjuveniles
♦ ■
Edicionesde
la
Universidad
de
Castilla-laMancha
coleccin
arcadia
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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Gemma
Lluchescatedr tica
de
Escuela Universitaria en la
Facultad
deFilologa dela Universidad de
Valencia,patranade
la Fundado
BrameraperalFomentdela lectura
y
miembro
del Institut Interuni-
versitari deFilologaValenciana.En
1997obtuvoel PremioExtraordinario
de
Doctorado
con
la tesis La
literatura
infantil
i
juvenil
enc tala. El lector
modelen la
narrativa,unaparte
de
la
cualfu publicadacon el titulo Ellector
model
en
la
narrativa
pera
infants
i
oves
(Universitat
Autnoma
deBar
celona)y
mereci el
PremiodeEnsayo
otorgadopor la Associaci d'Escriptors
en LlenguaCatalanaen
1999.
La
linea
detrabajodela autora
parteprincipalmentedel
an lisis
del
discurso,dela ling sticaaplicaday
de la sociologa de la literaturay el
corpusdean lisis est
integrado,
principalmente,
por
narraciones
lite
rarias y
audiovisuales infantiles
y
juveniles
y
literatura
de
tradici n
oral. En sus
publicacionesseanaliza,
por
ejemplo,
las caractersticasdelas
series detelevisi n
y
su influencia
enlas literarias ( Els productes
cinematogrficsadrecatsais infants ,
en
BENET,V. (eds.): Cuerpos
en
serie,
UniversitatJaumeI); las de
la lite
ratura comercialy la can nica ( Los
noventa,
nuevosdiscursos narra
tivos? ,en
Jornadas
de
Bibliotecas
Infantiles
y
Escolares,
Fundacin
GermnSnchezRuiprez.); la
evoluci n de las narracionesdesde
lia
oralidad
hasta las reescrituras
ac
huales( Deis
narradors
decontes
a
WaltDisney:uncam capa l'homoge-
Inetzaci ,enDela
narrativa
oral
oj
\la
literaturaper
ainfants.
Invenci \
td'una
tradici.
Bramera.);ocuestio-
Ines
como
la
funci n de los
para-
Itextos, lacomunicacinliteraria del
libro
infantil, la
literatura globalizada,
¡ el
tipo
de
lenguaje
y
la
ideologa,
etc.,l neas desarrolladas en otras
publicaciones yen
art culos
publi-
Icadosen revistasespecializadascomol
CLIJ,
Anieles, Textos,Educacin
y
Biblioteca, Argos, Lectura y Vida,
Faristol...
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Coleccin
arcadia
n7
An lisisde
narrativas
infantiles
yjuveniles
-rlni-
GS95
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Gemma
Lluch
ANLISISDENARRATIVAS
INFANTILES
Y
JUVENILES
Edicionesde
laUniversidad
deCastilla-La
Mancha
Cuenca,2003
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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LLUCH,Gemma
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles /GemmaLluch.-Cuenca
Edicionesdela UniversidaddeCastilla-LaMancha,2003
256p.
; 21cm-Arcadia ; 7)
ISBN84-8427-258-3
1 Literatura
infantil
-Historiaycrtica 2.Nios-Librosy lectura 3.
Jvenes
-
Libros
y
lectura I.
Universidad
deCastilla-La
Mancha,
ed.
II
TtuloIII. Serie
82-93.09
028.5
Esta edici n es propiedaddeEDICIONESDELAUNIVERSIDADDE
CASTILLA-LAMANCHAynosepuedecopiar,fotocopiar,reproducir,
traducir
oconvertir
a
cualquier
medio
impreso,
electr nico
o
legible
por
mquina,enteramente
oenparte,sin
su
previoconsentimiento.
©
de
los
textos:
su
autora.
Odela edici n: Universidadde
Castilla-LaMancha.
Edita: ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeCastilla-LaMancha.
Director: PedroC.Cerrillo.
Colecci nARCADIAn 7.
Ped.Tirada:
500ejemplares.
Diseodela colecci n
y
dela
cubierta:
C.I.D.I.
(Universidad
de
Castilla-La
Mancha).
I.S.B.N.: 84-8427-258-3
D.L.:CU-
168-2003
Fotocomposici ne
Impresi n:
Grficas
Cuenca.
S.A.
Cuenca
Impresoen
Espa a
- Prinled
inSpain.
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Dedicatoria
Ninguna
obra
se
hacea
solas,
o
yo
no
las
s
hacer,
ni
aquellas
que
firmo
s locon mi nombre,
tal vez
poresomegustan
tanto las
dedicatorias.Amimaestra,en esto dela literatura infantilyentantas
cosas
dela vida:
Teresa
Duran.
AVicent
Salvador,
siemprepresente.
A Ramon
Rossell y
a Miquel Nicols,
con
quienes
comparto las
discusiones ms
apasionantes, sobre
todo
cuando no
estamos de
acuerdo.Amispadres,conquienesme
r o
tanagusto. Ycmono, a
Andrea,
lectora
cr tica y
buena
contertulia.
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Querido
lector:
Leerunahistoria esconocercmo
los
puebloshan
intentado
explicar
su
mundo.
El libro que tieneen sus manosdescribe el trabajoque he ido
rectificandoen los ltimos
aos.
Le
presentounmodelo
de
an lisis que
focalizaen los aspectos quetienen unmayorrendimientoen la literatura
infantil -siempre
desde
la
perspectiva
literaria- y muestra las
relaciones
que
sta
mantiene
(bien
por
presencia
o
por
ausencia)
con
otros
tipos
de
literaturaydenarraciones.
Pero
antes
de
iniciar
ladescripci ndelmtodo,
tal vezdeber amos
ponernosde
acuerdo
sobre
unadefinici nque
aunqueenestos
momentos
yanoesclaves quele ayudar aleer elmapa:qu se entiendeenestetra
bajoporliteratura infantil yjuvenil.
Partiendodelas
diferentes
propuestasqueencontrar en la biblio
grafa final, la
gran mayor a
entendemos que
estetipodetextos
es una
comunicaci n
literaria
o
paraliteraria
que
se
establece
entre
un
autor
adultoyunlector
infantilojuvenil.
Tambi n,
una
literatura
queademsde
proponerun entretenimientoart stico al lector, buscaamenudo
crear
una
competencia ling stica,
narrativa, literaria oideolgica.Aunquepodr a
mosproponer
definiciones
ms
pragmticasy
entoncesdir amosqueser
todo
aquelloque
se
publica
encoleccionesdeliteratura infantil
y
juvenil
y
que,
portanto, eleditoryelcompradordecidenquelo es.
Nopodemosolvidar
a
otros investigadoresque
la
consideran una
literatura
de
frontera,
es
decir,
un
tipo
de
textos
que
toman
asiento
en
la
frontera literariaoen la periferiadel
sistema,
comoguste.Pero
recuerde
quees
el
lugarmsexpuesto
a
las interferenciasy
a
las
tendencias
evolu
tivas,justamenteporque
necesitaadecuarse
asu
lector.
No
es unadefinici n sencillay tal vez
comparta
conmigola
opi
ni n de
quesonmuchas
las
cuestionesquehay queteneren
cuenta.
Por
ejemplo,aunquedefiendoel carcterliterario demuchasdelas propuestas
infantiles
y
juveniles nopodemosnegarqueel autor, cuandoconstruyeel
discurso,es
decir,
cuando
elige
el
vocabulario,
construye
las
oraciones,
el
tipodeestructura,los tiempos
verbales
olavozdelnarrador,en definitiva,
cuandose debateentre
lasmltiples
elecciones
estil sticas,
debeadecuarse
al lector. Estaadecuaci n-seaconscienteoinconsciente-la realizaa los
saberes que tiene el
ni o
oadolescente
o
a los que noposee peroque
podr reconstruirapartirdeotrosconocimientos.
Tambin
puededarseel
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caso(cadavezmscomn)que
el autor
domineel usodedeterminadas
ayudas
con
las
quepuedeelegirsoluciones estil sticasms
complejas,sin
dejarse
al
lector
por
el
camino.
Por
otra
parte, cada textoliterario serelacionacon unatradici n
literaria
anterior y a
la vez ayuda
a
construirla.Perotal vez usted
tam
bi n
sepregunte, ¿ qu ocurrecuandola
literatura
seproponea
un
lector
carentedeestatradici n?, ¿ qu pasacuandonopuedereconocerla
y,
por
tanto,
lee reconstruyendoel
pasado
al
que
se
refiere el texto?,
¿ y
cundo
la tradici n,en este
casonarrativa,
la
construyen
las empresas delocio
audiovisual?
Y
todava
recordara
una
tercera
cuesti n:
a
menudo
se
ha
abusado
del t rmino el placerde la literatura para fomentaresta prcticaentre
los
ni os
ylos adolescentes.Tal
vezest deacuerdo
conmigo
cuandodigo
que la actividadde
leer
textos
literarios es un
placer
intelectual
y,como
la
mayor a
deplaceres
del
intelecto, exigeun aprendizajecostosoque
se
consigue
con
los a osy
con
elesfuerzo.
Estas
cuestionesqueridolector, nos
llevan a
una
salida:
hablar
de
literaturacomounapropuesta nicayanoes vlidodesdequenuevos lec
tores
asaltaron
la
catedral
de
lo
literario .
A
m
meha
clarificado
mucho
las cosas la teora
de
los polisistemas propuesta
por
Even-Zohar
(1997)
porquefacilita unmodeloflexible quedacuentade la naturaleza
hetero
g nea
de
la literatura
y
la cultura.Meidentifico
con
supropuesta,la
que
entiendelacultura-ycon ella la literatura-comoun sistemaglobal,como
unconjuntoheterog neodeparmetrosconcuyaayudalos sereshumanos
organizan
sus vidas.
Creoqueen
esta
propuestams
abierta,
la
literatura
que
nos
interesa
entra
por
la
puertagrandeaesteedificio, en ocasiones,
hermtico.
Lecomentabaantesquela incorporaci ndenuevos lectores al sis
tema
de
las letrasgeneranuevasmaneras
de
entender
lo literario.
Si habla
mosdeliteratura infantil, creoquees necesarioconstruiruna
tradici n
de
textos can nicos
infantiles
yjuveniles quenos
orientesobre
las maneras
que
a
lo largode la historia los ni os han ledoartsticamenteelmundo.
Algunas
coincidirnconotras
literaturas,
otras
constituirn
nuevas
formas
dehacer,perotodasenriquecer n las mltiplespropuestas literarias dirigi
dasalos diferenteslectores.Yuntasreforzar n el edificio literario.
Es evidentequeel lugarque la
literatura
infantil
y
juvenilocupa
en la
comunicaci n literaria y el tipode
lector
al
que
sedirige
requiere
un
mtodode an lisis propio
perosiempre
pr ximo
al
resto
depropues
tas anal ticas.
El
mtodonos ha deayudar
a
extraer informaci n de las
narraciones
parapoder interpretarlas, para
conocer
el tipodepersonajes,
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espacios o narradores que propone, para establecer comparaciones con
diferentes
tipos
de
narraciones
o
para
hacer
una
radiografa
y
conocer
cu lessu
funcionamiento
interno.
Desdeesta
orientaci n
he
enfocadomi
trabajo. Queridolector, he
pretendido
establecer
una
lnea
de
investigaci n,un
mtodo
eclctico
que
permitaanalizar la literatura
infantil y
juvenildesdelosmismosmtodos
aplicados a
otras literaturas, pero
sin olvidar las particularidades
de la
literatura
infantil. La
primera
parte
del
libro
describe
estemtodoy
para
definirlo se establecen tres niveles de an lisis, cada uno facilitar datos
queseentrecruzan
y se
interrelacionan.
Enel
primer
nivel, se
analizan aspectos
pragmticos
que
tienen
quevercon
la
sociologa
dela
literatura y
delconocimiento,
con
el
con
cepto
de
ideologa;
as tendremos
que
barajardatosdela
historiapoltica
y
econ mica, la historiasocial y
del pensamiento,
ola cultural quenos
habladela historia
del
libro
y
dela lectura. Enunsegundonivel, seestu
diaunelemento
con
el
que
elcompradordellibro
o
el
lector
seencuentra
antes deempezar
a leer:
los paratextos.Yen el tercer nivel, el
anlisis
entra en cuestiones relacionadas
con
la narraci n dondese trabajar
desdela
perspectivade
la ling stica
pragmtica,
la textualy la consulta
delos datosqueconsigue
la
psicoling stica.
Intento
complicarnos
la vida?Mire,es quecreoquetodoacer
camientoa la obra literaria requiere
deuna
contextualizaci n
que
aporte
informaci n
sobre
el momento
en
el que
se
cre,sobre el
circuito lite
rarioen
el que
sedioa
conocery sobrelas
condiciones de
recepci n. Si
queremosanalizarunaobra
teniendo
encuentael
contexto
histricoen el
que
fuecreada,
es
necesario
consideraruna
seriede
factores
noestudia
dos
habitualmente,
pero
que
en
el
casode
la
literatura infantil
o
juvenil
resultan
imprescindibles. Tienen
quever con la infancia,
la enseanza,
los libros y el circuito literario. Y, creequepodemosdejar de lado
el
tipode comunicaci n literaria
que
seestablece?, no
olvide que,
en
nuestrocaso,est mediatizada por la relaci n socialquehistricamente
mantiene
el adulto
con
el
ni o
y
queplantea
diferencias
con
el restode
literaturas.
Sin las informacionesquenosofreceesteprimerniveldean lisis,
la
lectura
de
La
vuelta
al
mundo
en
80
das
se
reducira
al
empeo
por
ganar una apuesta o
leer amos Mujercitascomo
una
historia
ramplona
sobre cuatro
hermanasy
sus
pequeas aventuras.
Pero
las informacio
nes pragmticas permiten ahondar en
estas
obras y leer la novela de
Verne
como
unamet fora
dela luchadel
hombre
delsigloXIXcontra la
naturaleza,conquistando
el
mundoeinventandonuevas tecnologasola
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visi neuroc ntrica
deun ingls sobre
el
mundooriental; y
en la historia
de
MaryAleote,entrarauna
lecturasubversivaen la
queunaadolescente
decidededicarse
a
escribir,
a
pesardelas
estrictasnormas
sobreelcom
portamiento
delasmujeresen su
momento
histrico.
El segundonivelde
anlisis
se
sita
justoantesde
iniciar
el acto
de lectura, cuandoel
lector
elige
el
libroy estableceel primer
contrato
de lectura
a
travs de la informaci n que le llegapor los mltiples ele
mentos queenvuelven el textoliterario.Me
efiero
a los paratextos.Un
elemento
dirigido
al
comprador
dellibro
(opersonaqueelige)o
al
lector
al queproporciona las informaciones previas.
Comoveremos,
los para-
textos
intentan
atraparal lector,
fidelizarlo
a
una
colecci n,establecerel
primercontratode lectura, dar informaci n
previa
sobre la
narraci n
y
ayudarala lecturadeltexto.Yestaimportanciaquelos paratextosganan
en
la literatura
infantil
yjuvenil
establece
unanuevadiferencia
respecto
aotras literaturas.
El tercer nivel seadentra en el an lisisde
la
narraci n.Eneste
caso,el
textose
dirige
a
un lectorqueest
formandosus
competencias
ling sticas,
narrativas,
literarias, vivenciales e ideol gicas
y
que, de
manera
consciente
o
inconsciente,
influye
en
el
tipo
de
elecciones
lin
g sticas,discursivasoestil sticas que
el autor
realiza.
Aqu seanalizan
aquellos
aspectos quetienenmayorimportanciaen esta literaturacomo
la
estructuranarrativa,
los
tiempos verbales,
el
narrador,
los
personajes,
el espacio,la poca,losmundosposiblesqueseproponen,el tipodelen
guaje
o
las relaciones
intertextuales.
Miobjetivo
hasidoescribir
unmanual
terico
prctico,poreso
el
libro se
completacon una
segundaparte
donde
seanalizan
cincotiposde
narraciones
a
las
que
se
aplica
el
mtodo
propuesto.
Dado
que
entiendo
la narraci nen un sentidoamplio,
heescogido
cinco
historias
quese
han
convertidoen
otros
tantos
modelos
derelatopara el
consumo
deni os
y
adolescentes
y, en
ocasiones,
tambi n para
el gran
pblico: una historia
queen suorigen fueoral,
tambi n
literarias,
televisivasy
cinematogr fi
cas. Cadaunarepresentaunamaneradenarrarqueentretiene
oeduca
al
lectorala vezque
crea
una
tradici n
literariao
narrativa
determinada.Por
lo tanto, en la segunda parte he analizadonarraciones dirigidas
a
ni os
y
adolescentes para
conocer
cmo
diferentes
autores
modelan
un
relato
desde
mecanismos
diferentes
pero
siempreeficaces
con los quehan con
seguidoobien
crear
un
modelo
posteriormenteimitadoobien adscribirse
a
ung neroyreunirmuchasdelas caractersticasquelodefinen.
Enprimerlugar, lepropongoatravsdelamanodela Cenicienta,
analizarcmollegan hasta la actualidadlos
cuentos
dehadas
recogidos
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desde
el
sigloXVIIIpor
los folkloristas,
cmosehantransformadoen su
viaje
temporal,cmoha influidoDisneyoqu papel
tienen
en
la
litera
tura
infantil
actual.
Si noconoceStruwwelpeter,le recomiendola
lectura
deestelibro
alemn
del sigloXIX,ser
el que
nos introduzca
en los cuentos
con una
clara funci n
educativa.
En
la
actualidad,como
ha
ocurrido
en la
histo
ria de
la
humanidad,continuamos leyendo,escribiendo
orecomendando
narraciones
quedivierten a la vez queeducan
en
valores.Lepropongo
caracterizarel
g nero
quecumplea la perfecci nestadoble finalidad: la
psicoliteratura.
Un
g nero
que
ejemplifica
la literatura instructiva,
aquella
escrita
para
advertir
de
las
conductas
incorrectas,
de
los
comportamientos
noadecuados ode las normasquehay que seguir.
Aunque
cada poca
histrica ha
variado
el
tipo
de
valores
que ha transmitido
y
tambi n
la
manera
deintroducirlosen unanarraci n
para
hacerlos llegardemanera
agradable,hasidoel
tipo
denarraci nmshabitualenmuchos
per odos
dela historiadela literatura infantil yjuvenil.
¿ Yqu
le
pareceviajarcon el
seorFogg?
Porque
a
travsde la
novela
deJulio
Verne,Lavueltaalmundo
enochenta
d as, nos
adentra
remos
en
la
manera
de
narrar
del
sigloXIX,inicio
de
la
novela
realista
popular,despensadelas adaptacionescinematogr ficasy
cuna
delos
cl
sicosdela literatura juvenil.
Los dos autores
contempor neos
que he elegido deben
de
ser
viejos
conocidos suyos.Merefiero, por una parte,
a la
narrativa que
rompemoldes,queproponeunadesviaci n social,comoLa
maravillosa
medicinade
Jorgede
RoaldDahl.aut ntico
magodelas
palabrasycrea
dorde
mundostan cercanos a
los
ni os,donderescata
las dualidadesde
malos
y
buenos
y
donde
el
narrador
dirige
(o
manipula)
la
manera
de
mirar
del
lector. Ypor
otra
parte,
la narraci n
cercana
apar metros lite
rarios
la
analizaremosdesde
la
obradeFernandoAlonso,
concretamente
con El
misterioso
influjo de la barquilleradondeel narrador
pasea
su
mirada
por
sentimientos,pensamientos
yensoaciones.
Ni
austedni a
m
se nosescapacmola televisin formapartede
la
vidadel
ni o
y
del adolescente
e influye
en
su manera
de
acercarse al
librocomotambi n
cada
vezesmsevidentequese escribepara
un
ni o
televidente.
Por
eso.
cada vezesmsnecesariointegraren
los estudios
de
literatura
infantil
y
juvenil investigaciones
sobre la
programaci n televi
sivay cinematogrficadirigidaa nuestropblico.Hededicadouno
de
los
apartados aanalizarcmo
funcionan
las narraciones televisivas yqu tipo
de
competencia narrativacrean
en
el futurolector. Tambi n,cmoinfluyen
en relatos
como
los publicadosen la colecci n Pesadillas oqu presencia
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tienen
en
las historiasprotagonizadas
por
el personajeManolitoGafotas
que
tanto xitohalogrado.
La
mayor a
de
las
narraciones
televisivas
y
cinematogr ficas
(y
cada
vez
ms, literarias) seescriben para un lector uniforme adscritoa
cualquier
culturadelplaneta
quepueda
gastardineroen cultura
o
enocio.
De
hecho,
la globalizaci n
esunarealidad
desde
queWaltDisneydecidi
fabricarimaginaci n paraelmundo,
desde
entoncesymsquenunca,las
narracionescreadasparaelmundounificangustos eimponenlneascreati
vas. El
estudioyel
conocimiento
del
protocolode
actuaci n
se hace
indis
pensablepara el
investigador,
para el docenteypara
el padre,
sobretodo
para
combatir
prejuicios,
espejismoso
fascinaciones.
Por
eso
creo
necesa
rio dedicarunodelos apartados
a
reflexionarsobreestaculturacomercial,
masificadayglobal.Tambinporque,comoSteinbergyKincheloe(2000:
18) afirman,
en
la
actualidad
los
creadores principales
del curr culum
culturaldelos ni osyano
son
los educadores
ypadres
sinolas entidades
comerciales
como
Disney, Mattel,WarnerBrothers,
McDonald's,
cuyo
poder
radicaen laproducci ndeplacer
para
ni osy
j venes.
Y
finalmente
cierroel
libro
analizandocmo
George
Lucas recrea
el
mundo
clsico
en
la
narraci n
Star
Wars.
Un
mundo
mgico
comn
a
diferentesgeneraciones,unasagaconocidaque,
paradjicamente,
narraal
mundounaviejahistoria quesigue
las
pautas
discursivas
de
las
msanti
guas narraciones.Conocer
su
funcionamiento,nos
ayudar a
entender
su
xitoperotambi n
a
conocer
susdbitoscon la historiadela literatura.
As pues,en estasegundaparte, se aplicaelmodelode la primera
acada
una
de
lasobraselegidas
intentando
mostrar,
a
travs
delcomporta
miento
concreto
decadanarraci n,una
lnea
de
narrar,
unmododecontar
habitual
y
eficaz,
literario
o
comercial,
escrito
o
audiovisual,
antiguo
o
actual
pero
siemprerepresentativo
deunamanera
decontar
historias que
gusta,
entretiene,educa oayuda
a
crear un competencia
literaria
y / o
narrativa.
Podr reconocer
las fuentesque lo alimentan: los trabajosdeEco
sobreel lectormodelo, los de ling sticatextualaplicada
al
textonarra
tivodeJeanMichaelAdam,delas propuestasdeG rardGenetteodelos
estudios sobrela sociologadela literatura
de
RobertEscarpit,entreotros.
Tambin
se
ha
enriquecido
deestudios
sobre literatura infantil,
comolos
de Garc a Padrinosobre la
historia,
los deColomersobre
la
narraci n,
los deMendoza
o
DazPlajasobrerelaciones
intertextuales,
los deDuran
sobre la imagen o las propuestas deCerrillosobre los mediadores o el
an lisis
dela
narraci n
oral.
Ypocomequeda
por
decirle, s loqueeste libro debe su origen
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 17/260
auna
serie de
artculos y de
apartados de libros
quehe idopublicando,
la mayor aen cataln,durante los ltimosaos.Tambinse recogeuna
partedel
trabajo
realizado
en
la
clase
de
Literatura
per
a Infants i joves,
optativa
ofertada
en el segundo
ciclo
dela
licenciatura
de
FilologaCata
lanadela Universitatde
Valencia.
Portanto, deseamosquepuedaser ú til
tantoalos estudiantesdeMagisterio,dePedagog aoFilologacomoalos
docentes
interesadosen
esta
literatura.
Como
usted
mismopodr compro
bar, setrata deldesarrolloprogresivodeunalneadeinvestigacin,espor
eso
que
se
citan
trabajos realizados
con anterioridad
que,
con
el
paso
del
tiempo,heampliado,modificadoymatizado.
Finalmente, quiero
agradecer
la
ayuda
de
Angela
Marcos,
y
del
Centrode
Documentacine
Investigaci n de
la
Fundaci nGermnS n
chez Ruiprez,quemeproporcion muchode los artculosque se citan.
Yagradecer la
lecturaatentay
los comentarios
quemehan hecho
llegar
Pablo
Barrena,Fina
Masgrau,Miquel
Nicol s,RamonRossell yAntonio
Venturaporque
me
han ayudado
a
modificarapartados
y a
replantearme
algunas cuestiones. Sus
aportaciones
han
sido
para m
muy
vlidas
aunque
este
libro,
comootros,
nosea
msqueun
parntesis,
unmomento
de
pausa
de
lo
que
verdaderamente
es
importante:
el
espacio
diario
de
la
discusi nsobrela literatura
y
ellos
lo hacen
posible.
Atentamente,GemmaLluch
Universitatde
Valencia
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 18/260
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 19/260
NDICE
Primera
parte.Un
modelo
paraanalizarnarraciones
infantilesyjuveniles
1. El
an lisis
pragmtico 23
1.1. El contexto
comunicativo 23
1.2.
Lacomunicaci n literaria 27
1.3.
La
ideologa
33
2.
Antes
del
texto:
los paratextos 37
2.1.
Los
paratextosdelacolecci n 38
2.2. T tulos,prlogos,dedicatorias,catlogos 41
2.3.La
autoray
los paratextos
43
3.
El
an lisis
de
la
narraci n
47
3.1.La
estructuradela narraci n 47
3.2.
Latemporalidadnarrativa 51
3.3.
El
narrador
62
3.4. El personaje, elespacio, la
poca
ylosmundos
posibles
67
3.5.
Lasrelaciones
entre los textos
71
3.6.
El
an lisis
ling stico
79
4.
Un
mtodo
dean lisis
propio:
las narracionesde
tradici n oral 87
4. 1 Caracter sticasdiscursivasde
lanarraci noral 88
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 20/260
4.2. An lisisestructural dela narraci ntradicional
maravillosa
91
4.3.Lanarraci noralseescribe 94
Segundaparte.
Narracionesquepuedenser
modelos.
Pr cticadean lisis
5.
Lanarrativa
oralque
transforma
Walt
Disney:
LaCenicienta 99
5.1.
Las
lecturas
de
un
cuento 100
5.2. An lisis
comparativo
de
la
historiadela
Cenicienta
102
5.3.Lainfluencia
de
Disney
108
5.4.Lasreescriturasactuales 110
6.
La
literatura
instructiva:
del
Struwwelpeter
a
la
psicoliteratura
117
6.1.
ElStruwwelpeterdeHeinrich
Hoffman
118
6.2.
Lapsicoliteraturaola narraci n envalores 123
7.LanoveladelsigloXIX.UnviajeconJulesVerne 131
7.1. El
an lisis
pragmtico
131
7.2. JulesVerne 133
7.3.
Lavueltaal
mundo
en
ochenta
das
134
8.Laperspectivadel narrador.Lamaravillosa medicina
deJorge 147
8.1.Los
paratextos 148
8.2.Lanarraci n 152
8.3.
Narradorylenguaje 158
9.
Lainfluencia
de
los
mas
media. Pesadillas
y
Manolito
Gafotas
165
9.1.
Las seriesdetelevisi n 168
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 21/260
9.2.
Lacolecci n' Pesadillas deR.L.Stine 178
9.3.
ManoJito
Gqfotas,
la
presencia
de
la
radio
y
la
televisi n 184
10. Propuestasliterarias.Uncl sico deFernandoAlonso... 191
10.1.Elan lisispragmtico:la
reivindicacindela
literariedad 192
10.2.
El
autorpresentasuobra 195
10.3.
La
narraci n
196
11.Consumoynarraci n:la historiaparaunmundo
global
207
11.1.Disneyoel copyrightdelafantas a 208
1 1 .2.
Las
narraciones
globalizadas:an lisisde
prejuicios 213
1 1
.3.
La
edici n
en
internet
220
12.
Contarviejas historias almundo:StarWars 223
12.1. Elcontexto
comunicativo
224
12.2. Lanarraci n
226
12.3. Los
tpicosdela
historiade
la literatura
(y del
cine) 240
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 22/260
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 23/260
Primeraparte:
Un
modelopara
analizar
narraciones
infantilesyjuveniles
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An lisisde
narrativasinfantilesy
juveniles 25
ten a el
privilegiode
tener unainfancia,
porlo
tanto, si
noexiste
el
posible
lector,
difcilmente
puede
existir
la
literatura.
Pero
tambi n
otrasmslocales, por
ejemplo,un historiador del futuro
podr observarun
relativo
ascenso
delibrosdepoes apara
ni os
en la dcada de los ochenta. Tal vez, debera relacionar este
hecho
con
la
publicacin de
la
Logse
y
el
nuevocurrculumde
lenguay literatura quemarcacomoevaluablela memorizaci n
depoemasen la educaci n
infantil
y
primaria.
As , mientras
el
profesor
busca
libros
de
poes apara
poder
cumplir
el
currcu
lum,favorecelacreaci ndeun
gnero
minoritario.
La
enseanza
Es
necesario
determinar el
inicio y
la
extensi n
de la
alfabetizaci n
y
la relaci n que se estableceentre el
inicio y
el
desarrollo
de
la
literatura.
En
el
caso
de
las
literaturas
en
gallego,euskar
o
cataln
es
imprescindible
tener
en cuenta
la
particular historia de la enseanzaen cada
una
de ellas,
para
conoceren qu momentopodemoshablar de ni os con una
competencialectora ydiferenciarelmomento
en
queestacom
petencia
se produceen grupos reducidos
que
accedan acole
gios
privados
donde la enseanza
era
posible al margen
de
la
ley
yen
qu
momento
se
extiende
a
toda
la
poblacin.
Pero
tambi n es
interesanteanalizar
el mtododeense
anzaimperante,la forma
de
organizar la clase y el papelque
ocupael profesor
y
el alumnado,las
materias
queforman
parte
del
curr culum
escolar,
la
manera
de ensear
la literatura,
el
lugar
queocupala literatura infantil, etc.
El
libro
Otro
aspecto
importantequehayquetener
en
cuenta es
el
papel
que ejerce el libro en
la
sociedad: qu importancia
tiene, en qu edades
est
presente,qu funci n
se le
asigna y
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 28/260
26 GemmaLluch
cu l realmente realiza. Durantemuchotiempoel libroeraun
objeto
deconsumopr cticamente inaccesible a la
poblaci n
mayoritaria,aunqueen algunos
pa ses
comoFrancia
la
redde
bibliotecas y
el
serviciode pr stamo instauradoa finales del
sigloXVIIIposibilitan el accesode los libros aunapoblaci n
msamplia.
Enla
actualidad,
la influencia
de
las campaas
de
lec
tura,
la rebaja
del
IVA,
la
aparici n
del libro
de bolsillo,
las
subvenciones de la administraci n
a
determinados
libros, la
publicaci ndeun
libro
en unpequea
editorial
perocercana al
lector, oenungrupomultimediacon
el
potente
aparato
publi
citario,
el
encargode libros y su publicitaci n por
estrellas
de
la televisi n,
el librocomomercanc a,el librocomo
producto
global ocomo
parte
del
merchandising
de
una
pelcula, los
avances tecnol gicosquepermiten producir
libros
contiradas
cortas
y
ms
baratos,
la
publicaci n en
la
red,
la
transforma
ci ndealgunosautoresoalgunos librosenunamarca,etc., son
cuestionesquedebemosanalizar
en profundidad
en cadacaso
concreto.Sin
olvidar
el libro
vendido
en el quiosco
o
el
publi
cadoen
losperi dicos
o
las revistas:
pensemoscomoen
el
XIX
unapartedelas novelasque
se
convirtieron en los cl sicos de
la literatura juvenil se
publicaron
por entregas en revistas y
peri dicos.
El
circuitoliterario
Elpblico
espec fico
al
que
sedirige
la
literaturainfantil
provocaque
se edite,publicite y distribuya en circuitos lite
rarios diferentes de los
adultos.
As , ser necesariodetallar si
estos canaleselegidosporel autoroel
editor
son paralelos a la
escuela
o
si
son
independientes;
si la
elecci n
del
libro
la
hace
el lector
o
es el
primer
receptorquien elige
o
proponela lec
tura;
si lo
es, qu
mediosutiliza
para
hacerloy
qu
criterio
le
llevaaseleccionar
un
determinado
texto.
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 29/260
An lisis
denarrativas
infantilesy
juveniles
27
El an lisis de los
catlogos,
de la publicidad dirigida a
los
profesores,
de
las
campa as
de
lectura
promovidas
por
las
instituciones, de las bases de
los
premios donde
se especifica
cuestiones comola extensi n de la
obra,
entre otras, sern
informacionesnecesariaspara
completar
el an lisis.
1.2.Lacomunicaci n
literaria
El
segundo
aspecto
del
an lisis
pragmtico
que
debemos
abordar
es el
tipo decomunicaci n literaria queestableceuna
literatura
entre unautoradultoyun lector ni o. Porlo tanto, una
comunicaci n
literaria que
de
algn
modoest
mediatizada
por
la relacin
social
quehistricamenteambos
mantienen.
L gi
camente,
estas especificidades establecen algunas
diferencias
con
el
resto de literaturas yque
ya
comentamos anteriormente
(Lluch
1998).
Desdenuestropuntodevista, sondos loselementosdeesta
comunicaci nque
plantean
mayores diferencias. En primer lugar,
los mediadores: aunqueuna parte del papel que les asignamos
correspondera
al
que realizan los cr ticos en
la literatura
adulta,
ennuestro
esquema
adquierenunagranimportanciayaquepueden
proponer l neas de creaci n a los autores, declaran
unos libros
aptos para
ser le dos y,
finalmente,
los
recomiendan
al receptor.
Comovemos,sonjuntocon los autores losque
determinan
el tipo
espec fico
de
comunicaci nqueestablece la literatura infantil.
Elotroelementofundamental es el del receptor,yaque
adiferenciade
otras
literaturas,amenudo,
es
doble.
En
primer
lugar,
los primeros receptores, es decir, los padresolos
maes
tros quenoson los lectores directos de estos libros sinounos
intermediarios
encargados
dela
compra
ode
la recomendaci n
del libro
a
los lectores, y el segundoreceptor, el ni ooel ado
lescente,
el lector
real.
El grfico I representa el tipo decomunicaci n del que
hablamosy
que
pasamos
adescribir.
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 30/260
28
GemmaLluch
Gr fico
I
MEDIADORES
Instituciones,
escuela
yeditoriales
AUTOR
PRIMER
RECEPTOR:
Padre/ Maestro
SEGUNDO
RECEPTOR:
el lector
Autor
Podramos
hablar
de tres
tipos
deautores
que
aunqueno
son especficosde la literatura infantil, s
que
sonmsusuales y
presentanalgunasparticularidadesespecficasde
estaliteratura.
El
primero
lo
llamamos
autor-instructory
nos
referimos
al responsablede
una
serie deobrasdiseadasen primerainstan
cia
para
el mbitoprivadoyque
con
el tiempo lo traspasan de
manera
que
el primerlector, un
ni o
cercanocomoporejemploel
hijooel
alumno,
setransformaenpblico.Esmuyhabitualen los
inicios de la literatura infantilcomola IsladeltesorodeRobert
Louis
Stevenson
escrita para entretener las tardes
de
veranode
su
hijastro
o
Alicia
en
el
pa s
de
las
maravillas
de
Lewis
Carroll,
cuento
quenaceuna
tarde
duranteun paseo
en
barca,cuandola
ni a
Liddell le pidea
CharlesDodgsonque
le
escribaunahisto
ria
sobre
las
aventuras
deAlicia.
Enla actualidad,estaprctica
contin a
porque
a
menudo
la obra literaria naceen la escuela,
en
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 31/260
An lisisde
narrativas
infantilesy
juveniles
29
ocasiones,bajolaformade
un
textodelecturaque
elmaestrocrea
para
el
uso
interno
del
pequeo
c rculo
formado
por
é l
y
sus
estu
diantes,
las
veces
que
el texto traspasa
el
c rculo, setransformaen
literaturay
llega
aotrosmaestrosyaotros estudiantes.
El segundotipo lo llamaremos autor-polticaeducativa,
el autorqueborrasuimagen,es decir, las huellas creadorasque
particularizan
su
obra frente
a
la del resto
de
creadores,
por
la
asunci n de
una
l nea educativa.
Unejemplointeresante deeste
tipo
de
autor, lo
encontramos
en
la
literatura
catalanaeditada
en
la
dcada
delos
sesentacuando
se
empiezan
apublicar los
pri
meros librosen catal n ylos primeros
autores
forman partedeun
colectivo organizadoformalmente,conexionadoy condicionado
por
una
serie
de valores profesionales
y
sobretodoideolgicos
compartidos.
Eltercer tipo, elautorglobalo
autor
massmediadnde
es
dif cil
identificar
al
autor
del
texto
conun
tipo
de
autor
dotadode
corporeidad
y
que
plantea
propuestas creativas
individualizadas.
Si en la
comunicaci n
de los
mass
media,el
autor
pocas veces
es el responsable nicodel texto, en el casodealgunas
produc
ciones
de
la
literatura
infantil ocurrelo mismo,yaquealgunos
autores asumen
como
propias las propuestas realizadas por las
editoriales, etc.Unejemplodeeste tipo lo podemosencontraren
algunas
de
las
obras
dirigidas
a
los
ms
pequeos
que
estnfuer
tementeunificadas y
codificadas
desde
la editorial, siguiendoa
menudolos
consejosde
lospedagogos.
El
autorque
crea
el texto
se ha
deadecuar,
antes
de
la
escritura, a
estas caracter sticas y,
lgicamente,la autor a quedacompartidacon la editorial que
ha
hechoel diseo,
tanto
discursivocomoparatextual,
de
la colec
ci n,como
veremosms
adelante.
Mediador
Es el grupoquems
condicionay
diferencia este tipo
de
comunicaci n,sobretodoporque
son
los
encargadosdedeclarar
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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30
GemmaLluch
las lecturascomoaptas para elconsumoinfantil adiferencia de
las funciones
del
cr tico
literario
cuya
funci n es bien
diferente.
El ni ose acerca al
texto
con una competencia ideolgica
en
plena
formaci n,
en la cual
intervienen
diferentes agentes
socia
lescomo
la iglesia, el estado,
la familia
y la escuela
quevelan
por
suformaci n.Aunqueel
gradode
incidencia
de
cadauno
de
ellos var a dependiendode
la
pocahist rica y del marco
pol
tico en
el quese producen los
textos, siempreson estos
agentes
sociales
losqueinfluyen
en el
tipo
delector
queel
texto
propone
ya
que
generan leyes, censuras y
recomendaciones
sobre los
librosquesonadecuadosparalos ni os. Proponemos diferenciar
tres tipos demediadores: los institucionales, los editoriales y los
educativos.
Los mediadores institucionales prescriben las caracter s
ticas
que
debetener un libro dirigido alos ni osy
esta
funci n
la
han
realizadoen
todos los perodos hist ricos. Enla actualidad,
las instituciones educativas que
se
encargan
de
velar
sobre
la
idoneidad
de
los
libros, se
guan
por
una serie
de
caracter sticas
ideol gicas,
morales,
educacionales,pedaggicas,
ling sticas o
est ticas.
Aunque
a
menudo
resulte
dif cil
ser
consciente
deestas
pautas
ya
que
cuandomsdeacuerdo
estamosconuna
propuesta
ideolgicams
dif cil resulta ser conscientedeesta
influenciaen
una narraci n. Porlo tanto,
son
los
responsablesde
elaborar las
leyes
que
prescriben — o
aconsejan
sobre
las caracter sticas
quedebetenerun libro dirigido alos ni os. Esdecir,
la
normativa
legalque
ha
condicionado
la creaci n,
la edici n, ladifusin
y la
venta
de
librosydepublicaciones
dirigidas
a
los
ni osyjvenes.
Enel casode
nuestra
literatura, su incidencia fuems
importante
durante
las
dcadas del
cuarenta
hasta el setenta1;
1 Puedenconsultarcendn
pazos.
Fernando(1986): Mediosiglodelibros infantilesy
juveniles
en Espaa(I93S-I985).
Salamanca:Fundacin
SnchezRuiprez;garca
padrino,Jaime(
1 992):
Libros
yliteraturapara
ni osen
la
Espaa
contempornea(1885-
1985). Madrid:Fundacin
Snchez
Ruiprez-Pirmide
y (2001): As pasaron
machos
aos...(Entornoala
LiteraturaInfantil
Espa ola).Cuenca:Edicionesde
laUniversidad
deCastilla-LaMancha.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 33/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 31
posteriormente, la aprobaci n de la Constituci n represent
una
transformaci n
del
entramado
legal
porque
explicitaba
queningn
tipo de
censura recortar a
la libertad deexpresi n.
A
artir
deeste momento, los textos
dirigidos
a los ni os no
se
someten auna
legalidadque
los sujeta a unos temas
deter
minados o que censura otros, comoocurra anteriormente.
Aunquedeterminadosorganismoseinstituciones vinculados a
la escuela,a
los estamentos
oficiales
con competenciaseduca
tivas
o
con
las
propias
editoriales
y
los
grupos
econ micos
que
las mantienen,
contin an
velandoparaquetransmitaunadeter
minadaideolog a.
Dosejemplos representativos de la influencia de los
mediadores
institucionales en
la literatura
ms
actual lo tene
mos
en
la presencia
de
personajes femeninos activoso
en
las
mltiples historias cuyos temas aparecen redactados en los
temas
trasversales
de
la
Logse,
como
por
ejemplo
la
educaci n
para la salud, para la convivencia,respetoala
diversidad,
eco
log a y
medio
ambienteoigualdadde
oportunidades.
Hist ricamente, los
mediadores
editoriales tienen unas
funciones bien
definidas
como
la
de
seleccionarlos
originales,
fabricar el libro, promocionarloy
distribuirlo. Peroel
mercado
editorial
actual funciona de manera diferente y
es
necesario
estudiar otros
aspectos,
por
ejemplo,
el
hecho
que
algunas
editoriales formen parte
de
un gran grupoempresarial que a
vecescontroladesdeel
autor
hasta la librer a
o
algunosmedios
de
comunicaci n, de manera
que las
funciones
anteriores se
ampl an
con las
de
comercializar,
publicitar y
vender el libro.
Otracuesti ntambi n reciente
tiene
quevercon lapresencia
de
algunas editoriales en diferentes
autonomas con
lenguapropia
eincluso
en
diferentes pases
europeos
lo
que
facilita la
publi
caci n
de
unamismaobraparadiferentes
lenguas
lo quepuede
llevar a aconsejar
al
autor la escritura denarraciones suscepti
bles deser traducidas
y,
porlo tanto, entendidasparadiferentes
lectores.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 34/260
32
GemmaLluch
En
el
caso
ms
concreto
de
la literatura infantil, la
finalidad
de
promocionar los
productos
y
ampliar
el
pblico
comprador
y
lector
tambi n
se realiza a travs
de
campa as
de
promoci n,de las
visitas
de los
autores
a los centros
o
de la
edici ndecatlogosy
otros
textos publicitarios dirigidos
prin
cipalmente
al primer
receptor.
Y
los mediadoreseducativos s que
son
exclusivosdela
literatura
infantil.
El
siglo
XIXse inaugura con la obligaci n
de asistir a
la
escuelaen algunos
pases
deEuropa, la nueva
legislacin aumenta la publicaci n de libros desdedonde se
opina
sobrela
educaci ndelos
ni os
y
se orienta
a los padres
y a los educadores.Estos estudios crearon diferentes corrien
tes
pedaggicas
queobviamente han influido
en la literatura
infantil. Su influencia es considerable tanto en los mediadores
institucionales
como
en
los editoriales. Porejemplo,sus
suge
renciasdeterminan la
redacci nde
leyes
y
recomendacionesde
la administraci n, la elaboraci n de criterios temticos o lin
g sticos
para la creaci n
de
las colecciones
de
las editoriales,
forman parte
de
los jurados de los
premios
ode los consejos
asesores
de
las
editoriales, etc.
PedroCerrillo (2002:29-44)definelos mediadores liga
dos almundodelaenseanzacomoel
puente
oenlaceentre los
libros y los lectores y les asignalas siguientesfunciones:crear
y
fomentar
hbitos lectores estables,
ayudar
a leer
por
leer,
orientar
la
lectura
extraescolar, coordinar y
facilitar
la selec
ci n
de lecturas poredades y preparar,
desarrollar
y evaluar
animaciones a la lectura.
Doblereceptor
Ya
hemos
comentado
al
principio
queuna
de
las
cuestio
nesquediferenciael
corpus
queestudiamoscon otras manifes
taciones literarias es
el
tipo de receptor. En
la
mayor ade los
casos
el
libro
nose dirige
a
un
nicoreceptorporeso
hablamos
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 35/260
An lisisde
narrativasinfantilesy
juveniles 33
de
un doblereceptor.
El primero
es
el padreoel
maestro
que
no
son
los
lectores directos
de
estos
libros
sino
unos
interme
diarios encargados de la compra ode la
recomendaci n
del
libro
a los lectores, y el segundoreceptor,
el
ni ooel adoles
cente, el lector real.
Al primer receptor, se dirigen
algunos de
los
paratextos
msimportantes como,por
ejemplo,los
catlogos,
las cr ticas
en
la
prensa,la
informaci n de
las cubiertas
posterioresen
las
colecciones
para
los
ms
pequeos,algunosde
los
escasospr
logos queaparecen en la historia de la literatura, etc. Porque
ninguno
de
los mediadores pierdede vista que el maestro
o
el padrees el filtro que
elige
el libro
o
es el
encargado
que
lo
compra.Deeste modo,
el lector se transforma
en
el
segundo
receptor
que
en
ocasiones elige la lectura que le propone
el
maestroo
quele
compra,regalao
escogeel padre.
1.3.Laideologa
Por ideologa
entendemos
el conjunto
de conceptos,
creenciase
ideales
que
proponey
quesustentanunamanera
de
verel
mundo.
Enel casode
la
ideologay
la literatura
infantil
y
juvenil, hablar amos
de
ideas, normas, valores, creencias,
opiniones,
prejuicios
o
actitudes
pr ximas
a
la
emotividad
y
creada
a
partir de los mltiples mecanismos que
permite
una
narraci n.A
partir
de
esta
definici n, afirmamos
que
todorelato
transmite
una
determinada
visi n
ideolgica.
Y
en la literatura infantil
y
juvenil todavamsporque
supone la relaci n con un nio,con el
futuro
miembro
de
una
sociedad al quehayque instruir en los hbitos sociales,
en
las
actitudes
hacia
la
vidao
hacia el resto delos miembros de la
sociedad
donde
se
integrar oen
las valoraciones quedebe
de
tenersobre,
porejemplo,
los padres
ola
violencia.
Partiremos del
resumen
de Nicol s
(1998:
187-242)
qui n comenta
que la
ideologanoes un ingrediente del
ana
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 36/260
34
GemmaLluch
lisis
delos textossinounproductoresultante deotros
an lisis.
La
ideologa
es
un
efecto
de
sentido
que
est
en
los
textos y
que
aparece,hacemos
emerger,
en
el
procesodeinterpretacin
deelementos
diversos.
No
puedehaberunaobranoideolgica,quenotrasmita
ninguna ideolog a.
Reynolds (1994:
8) dice
que
en
la
literatura
del pasado,
sobre
todoaquella
que
ten a la
finalidad
deintegrar
los j venes en la sociedad,
es
msf cil reconocer las tenden
cias ideolgicas queen los textos de nuestropropioperiodo.
L gicamente,el
didactismo
se hacamuypatente
en
los inicios
cuando la mayor a de los libros eran
simples
muestrarios
de
normasqueenseaban
a,
porejemplo,comocomportarseen la
mesa
o
delante
de
los adultos.
Porque el tipo de ideologa que se transmita en el
pasadovara
con
el tiempo.Como
veremos
en los an lisisdela
segundaparte,Hoffmanntransmiteconductascomo,
porejem
plo,
el castigodela
desobediencia
mientras
queDisneyvalores
y
actitudes,comoel racismoola necesidad
de
consumir.Pero
desde nuestra perspectiva actual nos
es
ms
f cil
detectar la
ideologadeHoffmannqueladeDisney.Perose complicams
el estudioporque nopodemoshablardeuna ideologa deter
minadaidentificada conunmomentohist rico.Hemos
de
refe
rirnos a perodos hist ricos, declases sociales diferentes, de
hombres
y
mujeres,
deculturas
diversas,
de
maneras
devery
valorar
aspectos
de
la
vida
y del mundo,
de
modelos
de
socie
dad
existenteso
id licosquese
quieren transmitir,
etc.
En
la actualidad,
la ideologa
de
los autores responde
a
los rasgos siguientes: pacifista, respetocon la diversidad,len
guajepolticamente
correcto, condena
del abuso del alcohol,
recuperaci n
y
valoracin
de
nuestro pasado
hist rico
en la
multitud
de
novelas
que
se
sit an
en
momentosanteriores al
actual, valoracin de la literaturacomoayuda para ser libres,
superaci n
de
las contradicciones de la vida
que
aparece
tambi n en
muchoslibros
o la valoraci n de
la
tradici n
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 37/260
An lisis
de
narrativas infantilesyjuveniles 35
oral
comofuente
del saber
y de
los
abueloscomotransmiso
res
no
s lo
de
esta
sabidurasino
tambi n
de
la
que
atae
a
la
vida, etc.
Es un
tipo de
valores,
normas y actitudes
en el que
coinciden
mediadores
y
lectores: una ideologa
polticamente
correcta.
¿ Cmose transmite
la ideologa?
Reconocemosla falta
detrabajosen esta l nea y lo muchoquequeda
por
hacer,
de
manera
que
nopodemostodava
ofreceruna
propuestaclara y
definida
pero
s
que
comenzamos
a
intuir los
caminos
por
los
quedebe transitar esta investigacin.El an lisis concreto
de
diferentes
textos nos ir dando las
pistas
porque los recursos
son
muydiversos,
por ejemplo,
la parodia de determinadas
actitudes, la perspectiva que adopta el narrador, el personaje
al que se le da protagonismo, la valoracin
de
determinadas
conductas o
opiniones
dentrodel relato, las partes del mundo
que
se
muestran
y
que
se
esconden,
el
tipo
de
lectura
que
se
propone,las
relaciones
intertextuales que
se
valoran,
etc.
Noses dif cil en los momentosque acabamos el libro
ofreceruna
tipologams
concretaaunque
en
la
segunda
parte,
el an lisis
de
la ideologaest presente
en
las cinconarraciones
quehemosescogido.Esuna
l neade
trabajonecesariaqueser
imprescindible ir formalizandoenun futuro.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 38/260
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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2.ANTES
DELTEXTO:
LOSPARATEXTOS
El
concepto
de
paratexto
lo insin a
G rardGenetteen el
libro publicadoen 1982Palimpsestes.Lalitt rature ausecond
degr,
pero
lo
desarrolla plenamente en un estudio posterior,
Seuils (1987).Lodefinecomounelementoqueayuda
al
lector
a
introducirse
en
la
lectura
ya
quefacilita lasprimeras
instrucciones
sobre el contenidodel libro. Genette lo considera un elemento
auxiliar,
un
accesorio
del
texto
que
funciona
como
una
puerta
de
entrada,
detransici n yde
transacci n;
un lugar
privilegiado
de
unapragmticaydeunaestrategia,deunaacci nsobreel
pblico
al servicio deuna
buena
acogida
del texto
y
de
una lecturams
adecuada,ms pertinente
a
los ojos del
autor
yde
sus
aliados o,
como
diceen
otro
momento,
es
lo
que
convierteel
texto
en libro,
proponi ndolocomo
tal al p blico, antesque
al lector.
Aunque
los
paratextos
son
sobre
todo
textos
escritos,
la
propuestadeGenetteesmuchomsabierta y
tambi n
considera
paratextos a los hechos
que
si
son conocidos por
el
pblico
aportan algn comentariosobre
el
texto
e influyen
en
la
recep
ci n.
Porejemplo,
en
el caso
dela literatura
infantil considera
r amos tambi n paratextos las manifestaciones cnicascomo
las ilustraciones queacompa an el texto, olas manifestaciones
materiales
como
el
n mero
de
pginas
o
la
tipograf a elegida.
De
hecho,el
conceptodeparatexto
se
forma
apartir
de
un
con
juntoheter clito de pr cticas y
de
discursos de
todotipo
dise
ados
tanto
por
el
autor
del texto,como
por
el editor
opor
el
cr tico literario.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 40/260
38 GemmaLluch
Si
hablamoss lode
los
paratextosquetienenunamayor
p./
productividad,
hablar amos
de
cat logos,
reseas
literarias,
ilus-
* • •
tr t rahes,
nmerodepginas,portada,
etc.
Peroparaconcretar
esteelementotan interesante y necesariopara unabuenacom
prensi n lectora,analizaremos
todos aquellosque
aparecen en
la
colecci n,en esaespecie
de hiperlibro que
tan
importante
es
enla literatura infantil.
2.1.Losparatextosdela colecci n
Pocoslibros
aparecen publicadosfuera
de
una
colecci n,
dehecho,cuandounaeditorial lo hace
aparece
conel nombre
de librosingular o fuera de colecci n . Para
Genette,esta
noci n responde a
las necesidades
del editor de mostrar la
diversiricaci ndesusactividadese
indicar
al pblicoel g nero
delos textos
que
publica.
Peroen
la
literatura
infantil yjuve
nil,
mayoritariamente
indican
laedad
del lector
al
que
se
diri
genlos t tulos. Desdeun puntodevistacomercial,la colecci n
busca la repetici n del actodecompray la identificaci n o la
fidelizaci n
del
lector. Estambi nunagu ao
un puenteentre
elcompradory el libro, y entre
un
libroy el
resto
de
los
que
aparecen publicados.Consecuentemente,
la
colecci n necesita
individualizarse e
identificarse,
y
para
conseguirlo utiliza
una
serie
de
paratextos
pensados
y diseados
para
repetirse
en
todos los
libros queformanunacolecci n.
Acontinuaci n,
describiremos
las
caractersticas
de
los
queconsideramos
pre
dominantes.
El
formatodel libro. Var a seg n
las
edadesaunque
se
mantienen unaserie de constantes. Por
ejemplo,
el juegode
formatos (cuadrados,cantos ovalados, etc.) s loapareceen las
colecciones
dirigidas
a
las
primeras
edades
pero
a
partir
de
los
6
a os
se
mantieneel
formatodelibrodebolsillocon un
tamao
que
varaentre
los 12x
19
y los 13x21quesemantiene
fijo
paratodalacolecci n.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisis
denarrativasinfantilesyjuveniles 39
El
nmero
depginaspor
libro.
A
menudo
es
el
mismo,
sobre
todo
en
las
colecciones
para
los
ms
pequeos
(entre
las
16y las 22pginas)
y
pocasveces
ms
de100en lasjuveniles.
Podemos
pensarque si
el
autory
el
ilustrador deben
de
man
tenersedentrode estas medidas,su creaci n quedar sujeta a
estas restricciones queencontramostambi nen las basesdelos
premiosquealimentanestas colecciones.
Los indicadoresdela edaddel
lector
del
libro.
Seuni
formizan
en
todas
las
colecciones
y
los
ms
habituales
son
una
leyenda del tipo
A
partir dex
aos ,
los coloresque
ocupan
unaparte
de
la
portaday
del lomo
ounosanagramasen
lugares
visibles.
Aunquedurante
un tiempomarcaban
el
l mite deedad
dexaxaos ,desdehaceuntiempo
s lo
lo limitan pordebajo
ylo
abren
porarriba.
La
cubierta
que se repite
en
cada
libro de
la
colecci n.
Como
es
lo
primero
que
ve
el
comprador
es
el
paratexto
que
msinformaci nacumula: el nombredel autorydel ilustrador,
el t tulo, la
ilustraci n,
el nombrey el anagramadelacolecci n
y de
la editorial.
Lailustraci n que
aparece
en
la
cubierta
a
menudorepresenta la parte central de la narraci n (o el prota
gonistaounaescenaimportante)varasegn las edades.
En
el
caso
de
los
mspequeos
se
repite una
ilustraci n del interior;
en
lasjuveniles,
se
sustituye poruna
fotograf a.
La
cubierta
posterior se reserva para el
resumen
el argu
mento
y
en los libros
para
los ms pequeos incluye una infor
maci n dirigida a los adultos sobre las caracter sticas del libro
(descripci n del contenido, finalidad educativa o indicaciones
sobreposibles utilidades del texto).Tambi npuedeaparecerla lista
delos t tulosque
integran
lacolecci nounbrevesobreel
autor.
El
lomo.
En
ladisposicin
habitual
delas librer as
el
lomo
es
lo primero
queveel
comprador
y, cada
vezmsadquiere
un
valor
fundamentalfuncionando,demanera
similarala
cubierta,
comoidentificador delacolecci n.Podr amoshacerunestudio
cronol gico
del diseode los lomos
para ver
la
importancia
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 42/260
40 GemmaLluch
quehan idoadquiriendoa medidaquese
ha
idoreduciendoel
espacio
en
las
librer as
por
el
aumento
de
las
novedades.
Una
de
las novedadeshasidolaacumulaci ndeinformaci nyaqueno
s loapareceel t tulo
sino
tambi n los anagramasycoloresdela
colecci nydela serie.
Elnombre.Ademsdelascaracter sticasf sicas,lascolec
ciones
se
individualizan
a
travs
deun nombrepropio
que
a
menudoseelige
entreun
campo
lxicoqueasocia
losnombresde
lasdiferentes
colecciones
yelde
laeditorial
creando
un
paquete
de
resonancias
similares. Por
ejemplo,la
editorial
La
Galera
y
suscolecciones Elsgrumets , ElCorsari , Cues
de
sirena
o
Sirenetes .
La
pauta
seguidapor
la
mayor adelaseditorialeses
lautilizaci ndepalabrasqueformanpartedelarealidadcotidiana
del
lector
como
Sopa
deLibros deAnaya
oque
describen
la
edad
del
lector
como Cl sicosUniversales
Juveniles .
El anagrama.Esta identificaci n apareceen los lugares
ms
visibles:
el lomo
o
la cubierta,
se utiliza un vocabulario
decoloresodeformas geomtricas queconsiguen
identificar
grficamentela colecci n,demanera
que
la
editorial
consigue
ganar
individualidad.
Las series.
Marcan
detalladamente
la
edad del lector
potencial
del
texto
y,
por
lo
tanto,
la proporci n
entreimagen
ytextoy el n mero
de
pginas.Semantieneel diseogeneral
de
la colecci n
con
la utilizaci n
deun colordiferenteen
las
cubiertas.
Deesta
manera se satisfacen las necesidades del
mercadoy se ofrece el productodiferenciado, se asegura la
identidady la
fidelidad
a
una
coleccin durante
una
franja de
edadmsalargada.
Latipografa.Enlos
libros
dirigidos
a
los lectores
ms
pequeos, la elecci n del
tipo de letra ola
disposici n
de
las
letras
en
las
pginas
es
fundamental.
Cada
vez
es
ms
habitual
que las editoriales que
ofrecen
un productodecalidadse pre
ocupen,nos lodeelegir un tama oy
tipo
de letra adecuado,
sinotambi n
de
manteneruna
oraci n
completa
en
una
pgina
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 43/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 41
parafacilitar
la
lectura
a
un
ni o
que
tiene adquirida
sucompe
tencia
lectora
y
necesita
mantener
en
un
mismo
campo
visual
toda la unidad
de
sentido
oracional
sin cortarla dejando la
mitaden
una
pginay
la otra
en
la
siguiente.
Al principio, habl bamos
de
la
colecci n
comounaespe
cie
de
hiperlibro, en el sentidoque el editorquierecrearuna
identidadmaterialy
visual perfectamentereconocible
en
laque
los elementos
paratextuales
de
la
cubierta tienencomo
finali
dad
incitar
al
lector
a
un
gesto
repetido:
la
compra
de
un
nuevo
libro. Si se consigue el objetivo,secrea un
lector adicto
a
la colecci n que acepta
el contratode
lectura creado,que
se
implica en el
acto
de lectura sabiendo
que
los libros man
tendrn unas
determinadas
caracter sticas. Lacolecci n,
o
la
comprayel iniciodeunnuevolibro deunacolecci nya
cono
cida, generan ciertas satisfacciones porqueanticipan el placer
que
el
lector
sentir
cuando
inicie
la
lectura.
2.2.Ttulos,prlogos,
dedicatorias,catlogos...
El t tulo de la narraci n tienecomodestinatario prin
cipal
el compradorycumplen funciones diferentes: la
identifi
caci n,yaque la obraadquiereidentidada partir del t tulo, es
decir, funcionademanera
similar
al nombrepropioen
lasperso
nas; la
descripcin,cuandoaportainformaci nsobrelatemtica
oel gnerodel texto; ylaconnotativa,cuandopretendeseducir
al comprador.Esresponsabilidaddel autorydel editor.
Elt tulodelcaptuloadquiereimportancia
en
la literatura
infantilqueyalaten anen,porejemplo,lanoveladelXIXy
son
unaherramientafundamental
cuando
hayque
efectuarhiptesis
interpretativassobreelargumentoporquepuedenfuncionarcomo
frases
temticasqueresumenesapartedel argumentoopueden
avanzarhechos importantesdelaacci n narrada.Tambi nper
mitensealaruncambiodel orden
de
los hechos,del escenario,
del tiempo
o
del
narradordemanera
queun lectorpococompe
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 44/260
42 GemmaLluch
tente
encontrar unaayuda
en esteparatextoporque
explicitan
loscambiosovac osdeinformaci nhabitualesenunanarraci n,
ala
vez
quepermite
al
autoraumentarel gradodecomplejidad
estil stica.
Siempre
funcionar como
unaseal
orientadoraque
ayudaalareconstrucci ndelsignificadoyfacilita notablemente
lacomprensindelos textos.Deah su importancia.
Otros
paratextosconunaimportanciamsrelativa para
los fines
de
esta
publicaci n son
losprlogos
que
aunqueen
la literaturaadultacan nicatienenunagran importancia,en la
infantil son casi inexistentes y si aparecen
habitualmente
son
escritos
por
los
propiosautoresy
tienen
lafinalidad
de
aconsejar
la lecturadel
texto,
facilitar
determinadas
clavespara la lectura,
o
destacar
algunasde
las
cualidades
didctica
o
ideol gicas
del
texto.Escuriosoobservarcomohist ricamentesuelenaparecer
enaquellosperiodosdondela funci neducativade
la literatura
erams
importante
como,porejemplo,en las obras deUrsula
Wlfel
perteneciente
al llamadorealismocrticoalemn:en
su
obra
Campos
verdes,campos
grises
subtitulada
Historias ver
dicas incluyeuntextoinicialquehacelas funcionesdepr logo
dondedetermina
lamanera
de
leerel
texto: [...] estas
historias
nosuelen tener final feliz. Planteanmuchaspreguntas.Ycada
unodebebuscarlarespuesta.Estashistoriasmuestranunmundo
quenosiempreesbueno,peroques puedesercambiado -.
Loscat logos sedirigen mayoritariamente a los prime
ros
receptores,
es
decir,
aaquellosquerecomiendan
o
compran
el libro,noa
los
ni os.
Elprimero
esun
paratextoconuna
fina
lidadcomercialcuyo
autor,
la editorial,dirigea los
profesores
paraguiarlesen la elecci n del libroquerecomendar .Losque
contienen informaci n sobre literatura
deadultos
mayoritaria
mente
se
acercanmucho
ms
a
unas
listas deprecios,perolos
que
analizamos
aparecen
editados
con
esmero,
profusi n
de
coloresy
conms
informaci nqueel preciodel libro.
: Salamanca:
EdicionesL guez,
1983.p.
6.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 45/260
An lisisde
narrativas infantiles
y
juveniles
43
Ofreceinformaci nsobrelaedadrecomendadadel lector,
el
tema
y
el
argumento,
el
tipo
de
protagonista
pero
tambi n
sobre
losvalores
quedesarrolla
o
el
tipodecompetencias
que
sepueden
trabajar
en las diferentes clases
apartir
del
libro.
Laseditoriales
completan laedici n
decatlogoscon fichas
didcticas
decada
libro, puntosde
lectura, postales, etc.,pero
esel catlogojuntoa
la
ficha
didcticaelque
tiene
uncarctermstextual.
Lacr tica literaria
es
escasaycomoen
el
casoanterior
apareceen
medios
de
comunicaci n
dirigidos
mayoritariamente
adocentesoapadres.Demaneraqueel circuito perotambi n el
lenguajequeutiliza
y
el tipo
de
eleccionesno
est
pensadoenel
lector.
Las
dedicatorias
mayoritariamentedestacanunarelaci n
afectivaentre el autorylapersonaaquien
va
dirigida,queperte
nece
habitualmentealcrculofamiliarcon
lo
que
se expl citams
el
tipo
de
autor-instructor.
2.3.La
autoray
los paratextos
EnricSatu (1998)comenta,ensuan lisis sobreeldiseo
delos libros,
queel producto
de
unaeditorial es diferente
segn
dominela
figura
del editor, deldiseador
o
del comercial.Desde
su
punto
de
vista,
un
buen
editor
es
aquel
que
opera
concntrica
menteen los tres mbitos,es decir, aquelquetiene unanotable
sensibilidad
intelectual, art stica
y
comercial.
Enel caso
de
la literatura
infantil y
despu s
de lo
dicho
anteriormente,debemosa adirunafigura,o
una
sensibilidad,la
pedaggica queser aquellafiguraqueaportesuopini nsobre
qu eslomsadecuado
para
cadanivel
lector.
Demanera
gr fica,
lo
representamos
comoen el gr fico I.
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44
Gemma
Lluch
________
sesor
pedaggico
Autorliterario . Editor
Ilustrador
■
f̂fl fc
Grfico
I
Comercial
Diseador
Cada
uno
deellos aporta su
opini n
endecisiones tan impor
tantes y diferentes como,porejemplo,
la
relaci n entre imagen y
texto, el tipo detemasms
adecuadoso
la
presencia
depersonajes
femeninos
activos
y protagonistas. Ydemaneras diferentes,
las
opiniones
ylas decisiones quetoman incidenen el trabajo del autor
literario
y,
por
tanto,
en
el resultado final
del libro.
Por ejemplo, si analizamos
el n mero de pginas
que
tienen los
libros de
unamismacolecci n
y
comparamoslos
resultados con
otras
colecciones dirigidas
a
las mismas edades
la conclusi n es
o
que
la
mayor a
de
los autores se ponen
de
acuerdo
sobre
el n mero
de
pginas quetienen sus originales
o
que esta
decisi n se
tomapreviamente
y
noes
competencia
exclusiva
del
autor.
En
muchos
casos,
pensamos
que
intervie
nen
otras
opiniones;
por
ejemplo,el
diseadortiene
quetener
en
cuenta lamanera
de
utilizar el
papel
(ahora, los
pliegos parala
confecci ndel librohabitualmentesonde8o16pginas,porlo
tanto, es habitualqueel n mero
de
pginas seamltiplo
de
8);
los
asesores
pedaggicos
informan sobre
el n mero
de
pginas
adecuadoparacadaedadyel comercialorientasobreel tama o
de
los
libros
ms
vendidos
a
partir
de
la
opini n
del
primer
receptor. Aunque,
paradjicamente,en
ocasiones los esquemas
se rompen demanera estrepitosacomoen el é xito de la saga
Potterconsus600
pginas.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 47/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 45
Esteejemplo
demuestraquedecisionescomoeldiseode
la
portada
o
el
n mero
de
pginas,
en
definitiva,
que
el
primer
contactodel lectorcon el libro noesautoradel escritor
sino
de
los otros autoresquerepresent bamosen el gr fico I.
Satu
(1998:
188) comentacomoal editor-vendedor,la
librer a se le haquedadopequeayquelos puntosdeventa se
han
desplazado
aloscentroscomerciales,los grandesalmacenes
ylos supermercadosdelas grandes
superficies.
Laprimera
con
secuencia
es
que
si
antes
el
lector
iba
a
buscar
un
libro,
ahora
los libros tienenquebuscaral comprador
y
el
primer
elemento
quese
usa
para
llamar
la atenci n lo seala
en
la portada.As,
desdenuestropunto
de
vista
y
despu s del an lisis quehemos
realizado,
propongoampliar el elementode la portadaatodos
los paratextosdelacolecci n,entre los quedestacan el lomode
cada
libro,
en
definitiva, la parte
visible
parael futurocompra
dor
en
la
estanter a del
comercio.
Volviendo
a
Satu,en
otro
momento
de su
estudio
cita
al director ejecutivo
de
Penguin
Books,PeterMayer,quienen
1987
afirmabaquecuando
el pblico
lector crece, lo hace
por
los niveles culturales msdbiles ymsj venes,y este perfil
sociolgico
sintoniza mejor con los libros
baratos
ocon los
que recrean a las portadas el clima, el tonooel lenguajede
las tres referencias visuales de finales del sigloXX:
la
televi
si n,
los anuncios publicitarios y los art culos deconsumode
dondecompiteel libro. Demaneraquealgunos libros exhiben
portadas que se parecen peligrosamentea l neas
de
productos
cosmticos.
Esta
influencia
de
la que
habla
Mayer
en
la
literatura
adulta, ya hace tiempoque en la literatura infantil y juvenil
se
hizo
receptiva.
Sobre
todoen las colecciones dirigidas aun
pblicojuvenil, en las queel diseadorimitaelmundo
grfico
utilizado en las car tulas delos cedes
de
msica,
en
los cat
logosde
ropajuvenil,
en
los anuncios
deproductos
dirigidos a
esta
edade inclusoen los
videojuegos.
Conla utilizaci n deun
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46
Gemma
Lluch
mismo
diseose
crea un paquetede
consumoqueasume f r
mulas distintivas
similares y
donde
tambi n se
incluyeel libro.
Msrecientemente,hemosobservadocomoesta influencia
ha
entrado
en
los textos, contagiandotambi n las propuestascrea
tivas
literariascomocomentaremos
msadelante.
Quisi ramos
cerrar este apartado
recordando
como,
aunque el
estudiode este
elementoes
muy
reciente, debemos
serconscientes
desu
importancia
en
la literatura infantil,
ya
que
un
lector con una
competenciaen plena
fase
formativa
puede
realizar hip tesis
interpretativas
sobreel texto literario a partir
de la informaci n
que le
facilitan los paratextos. Es un hecho
aceptadoquecuandomsinformaci n tenemos sobreun texto
mayores posibilidades hay de elegir el que nos gustar msy
de
facilitar la
comprensi n
del texto. Porlo
tanto, un
adecuado
aprendizajede la
lectura
de
la
informaci n
que
facilitan los
paratextos, ayudar a unamejorcomprensi n del texto porque
puedeestablecerpredicciones
sobrelo
que
el
ni ooel adoles
centeleer y le ayudar aelegir
adecuadamente
el
t tulo. Ahora
bien, es
necesariauna
concienciaci ndetodas las
partes
impli
cadas para podercomprender la fuerte carga informativaque
aportan.Es
imprescindibledesarrollar actividades paraensear
a leerlos y
que
autoresyeditores los cuidenparapoderaprove
charunoselementoscon tanta fuerzasignificativa.
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3.
EL
ANLISISDELA
NARRACIN
El
tratamiento
queloselementosquehemosincluido
en
este
apartadorecibenen la literatura
infantil
y
juvenil,
nose diferencia
mucho
del
quese
aplica a
los
de
la literatura dirigida
a
los
adultos
peroaqu priorizamosaquellosaspectosquemsrendibilidad tienen
en
el
an lisisde
nuestro
corpus
As
es
posiblequealgunascuestiones
no
sean
tratadasporqueconsideramos
que
su
aparici n
es mnima,
s lode
estamanerapodemosdedicarmsespacioadesarrollar los
aspectos
msrelevantes.
Obviamente,en la mayor a de los aspectos relativos a la
narraci nanalizamos
las construccioneso
marcas ling sticas
que
puedenser utilizadasparaconseguirdeterminadasopciones
estil s
ticas.
Perocomo
quieraque
algunas
construcciones
ling sticas
no
se integran
en
ellos,
he
aadidoun ltimoapartado, 3.6.El an lisis
ling stico ,dondesecomentancuestionesimportantessobredeter
minadas
construcciones
ling sticas
utilizadas
por
los
autoresy
que
nosehantratadoanteriormente.Aunqueparaofreceruna
exposici n
msclaraesnecesariounadivisi nenapartadosdelosaspectosque
pueden seranalizados,hemosdeentenderlaobraliterariacomoun
todo,comoun
conjuntodeopciones
estil sticas
cuyovalor literario
nace, entre otras cosas,
del
efectocreadoportodas
ellas.
3.1.
La
estructura
de
la
narraci n
Partimos
de
lostrabajos
de
JeanMichaelAdam 1 992,
1 999)
quien
distingue
seis
constituyentes
bsicos
en
la
secuencia
narra
tiva.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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4S
GkmmaLluch
a) Sucesi n
de
acontecimientos:
enuntiempoqueavanza.
b)
Unidad
temtica:
la
unidad
se
garantiza
por
la
existencia
deun sujeto-actor.
c)
Transformacin:
durante
la
sucesi n
deacontecimien
toslosestadoscambiandeladesgraciaalafelicidad,de
lapobrezaala riqueza,etc.
d)
Unidad
deacci n:
la
sucesi nesunproceso
integrador
quepartedeunasituaci n inicial yllegaa
una
situaci n
final.
e)Causalidad: la intriga
secrea
atravsdelas
relaciones
causales
entre
los
acontecimientos.
Esquemaquinario
Estos seis
constituyentes
habitualmentecreanunesquema
narrativocan nico
formado
porcinco
secuencias,
comovemos
en
el
grficoI.
Gr fico
I
Secuencia Funcindiscursiva
Situaci n
inicial
Separte
de
unasituaci n
estable. Se
presentan
lospersonajes
principales,el
espacioyla
poca
as como
lasrelaciones.Tam
bi npuedenpresentarselas
propuestas
estil sticasescogidas.
Iniciodel
conflicto
Llamadatambi n
inicio
dela acci n,del nudoodelacom
plicaci n.
Hayunaacci n
o
unacontecimientoquemodificalasituacin
iniciale
introduceuna
tensi n.
Conflicto
Eslareflexi nolaactuaci n.Unodelosparticipantesdesarro
llaunaserie
deacciones
para
intentar
resolver
el conflicto.
Resoluci n
del
conflicto
Llamada
tambi n,
fin
del
conflicto
ode
la
acci n,
desenlace.
Es el resultadode las acciones precedentes,el fin del pro
ceso.
Situaci n
final
Vuelta a una situaci n
estable,
generalmente distinta de
la
inicial.
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An lisis
denarrativas infantilesy
juveniles
49
Estaeslaestructuranarrativaque
mantienen
lamayor ade
las
narraciones
de
tradici n
oral
y
la
que
consideramos
prototpica
delanarrativa infantil,
organizando
los
hechoscronol gicamente
segnunaprogresi nlineal.
Aunquelohabitual
es
que
seexpliciten
las
cincosecuencias
narrativas, puedeserquealguna
de
ellas noaparezca.Porejem
plo,
la situaci n inicial se hace
imprescindible
enmuchasdelas
novelasdelXIX,comoveremosenelcaptulo7;peroenlaactua
lidad,
muchas
narraciones
la
obvian
porque
los
personajes
y
sus
circunstanciasson
yaconocidos
porel lector
haciendoinnecesaria
su
presenciadado
que
lo
que
pudieran
contar
esevidente.
Lasituaci n
final
tambi n ha cambiado la manera de
presentarse, si en un momentohist rico el final feliz pareca
imprescindible,
en
la actualidad
puede ocurrir
queel
conflicto
no
se
resuelveen el sentidodecambiar la circunstancia
que
lo
motiv,
pero
s
que
hayun
cambio
en
la
manera
de
enfrentarlo.
En
uncontextoen
elque
lamayor adelibros
tienden
aasimilarel
protagonista
conel
lectordellibro,
el
autor
proponeuna
resolucin
mspr ximaasurealidadextraliterariaen la cual, porejemplo,
unospadresseparadosnovuelvena
casarse
pero
el
protagonista,
y
con é lel lector, s
puede
llegaraentender
y
asuperarel
conflicto
de
la
separaci n.
Principiosy
finales
Ottevaere-van
Praag
(2000:
140)proponetres
categoras
distintas atendiendola
similitud uoposici n
entre los inicios
y
los finales.
Enla
primera,entrar an las narracionesen lasqueel
final suponeunretornoal
puntode
partidayla
permanencia
del
equilibroinicial aunqueenriquecidoporlas aventuras
ocurridas
durante la narracin.Procedimientos estil sticos odiscursivos
queaparecanenel inicio, se reencuentranenel final. Es el caso
deobrascomoAliciaenelpasdelas maravillasoLavueltaal
mundo
en
80
d as.
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8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantilesyjuveniles 51
dedi logoscon
preguntasyrespuestas
en lasquedosvocesdesa
rrollan
la
acci n
o
bien
por
la
repetici n
de
dos
acciones
similares
relacionadas
por
causalidad.
En
loscasosanteriores, sometemosel argumentoaunpro
ceso
de
abstraccin para distinguir los
hechos
esenciales orga
nizados segn las estructuras
comentadas.
Peronuestroan lisis
puede
tener finalidades diferentes como,porejemplo,comparar
versiones
de
un cuento
(como
haremos
en
el cap tulo 5). En
este
caso,
proponemos
un
nuevo
tipo
de
estructura
que
ser ms
pr ximo
al
argumentode
la narraci n
queanalizamos.
Reduci
remos el argumento
a los
motivos
constantes
queaparecen,es
decir,
a
los elementos bsicos decar cter lgicoocronolgico
que lo forman.Seracomohacer un resumen formadopor las
unidades mnimas de las
acciones
que
realizan
los personajes
en la historia comentada
y
quehabitualmentese combinan
por
continuidad.
Este
modo
de
an lisis
nos
permitir
dejar
a
la
vista
la organizaci n
delos hechosen una narraci n
determinada
sin
llegar
algrado
de
abstracci nde
los anteriores modelos.
3.2.Latemporalidadnarrativa
Laimagen
deltiempo
creadapor
la
ficci n literaria
var a
en
cada
poca
yencadacorrienteest tica.En
el
casodel autorquese
dirige aunlectorenplenaformaci ndesucompetenciacultural y
ling sticaeshabitualquetengaencuenta
se
hizoreceptiva
se
hizo
receptiva
— de
manera
conscienteoinconsciente culessonlas
nociones
temporales
y
estructurales
quetieneel
lectorparahacerle
comprensible
la
narraci n.
Laconstrucci ndeltiempoenlos ni os
Lapsicologacognitivahaproporcionadoun
material
inte
resantequenospermiteaproximarnosa la
manera
deconstruirel
tiempo.Dehecho,desdeunpuntodevistapsicolgico
la
manera
deconstruirloconstituyeunadelasdimensionesbsicasdetoda
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52 GemmaLluch
la estructura cognoscitiva del individuoya que los conceptos
temporales
se
relacionan
de
manera
estrecha
con
otros
concep
tos fundamentalescomolos
deestructurao
los
decausalidady
consecuencia.
En
las investigacionesllevadas
a
cabo
porCarretero,Pozo
yAsensio(1983,
1989)
se dice
que
cuando
el ni o
construye
las
nociones temporales
hist ricas
lo hace a
partir de
las nociones
temporales sociales
y
convencionales queyaposee;a su vez,
estas
nociones
temporales
sociales las
construyeapartir de
las
personales.
Yexpone
que
parael ni oel tiempodependedelas
propias acciones yno
es
continuoni constante.Slogracias al
dominio
progresivo
del sistema
cuantitativo
de medici n del
tiempo,el ni o
es
capazdeentenderlocomoun flujo continuo,
abstractoy cuantificable.
De
maneraquela
construcci n
delas
nociones
temporales
es
un
procesodilatado
enel
tiempo
yde
una
complejidadcreciente.
Resumiendo
diferentes investigaciones, estos autores
afir
man
que
esentre los
4
ylos6aos
cuando
aparecelacapacidadde
ordenarpequeos
elementos
temporales;entre los
6y
los
9
aos,
adquiereprogresivamentelos principalessistemasconvencionales
demedici ndeltiempo,primerode
manera
absolutaydespu sen
relaci n
con
otroselementos;apartirdelos9aos
aparecen
capa
cidades
nuevas:la
comprensi n
deltiempo
c clico,
la
coordinaci n
de
diferentes sistemas
temporales
y la utilizaci n
de
marcascon
vencionales
como
apoyodelos
razonamientos
temporalesyno
es
hastalos 12-14
aoscuandoel
ni oes
consciente
del
car cter
con
vencionalyarbitrariodelas unidades
demedici n
del tiempo.
Milagros G rateLarrea(1994: 189-196)
realiza
un inte
resanteestudiosobrela comprensi ndelas narracionesporlos
ni os
y
la influenciaque
tiene
elcontextosociocultural
en
elque
viven
sobre
dos gruposde
ni os
cuya
diferencia
se
centraba
en
el nivel sociocultural.
Deentrelas conclusiones,destacamos dos
de
particular
importanciapara
el an lisis
de
la
literatura
infantil. As,
para
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 53
Garatea
partirde
los4
o
5
aos
el ni o
posee
elesquemabsico
de
los
cuentos
que
aplican
en
la
comprensi n
y
que
utiliza
para
larecuperaci n;
ms
adelante, cuandolaautora
habladelacom
prensi n del tiemponarrativo, comentaquecuandorecuerdan
los
cuentos le dos,
los
dos
grupos
analizados realizaron
pocas
inversiones
y
que los resultados fueron losmismos
en
ambos.
Ahora bien, todos los cuentosquese utilizaron
para
la investi
gaci n
respondan
al orden
prototpicoysegu an
una
estructura
narrativa
quinaria.
La
autora comenta
que si
no
se
hubiera
hecho
de esta
manera,los
sujetos habran
cometidosmuchas inversiones.
As,
esta
investigacin
corrobora
los primeros estudios
realizados
sobrelacomprensi ny
el recuerdo
deloscuentos
que
part ande
lahip tesisdequeloscuentossi estnbienestructuradosproducen
recuerdosbienordenados.
Estas
investigaciones
son
muy
interesantes
cuando
se
construyeunanarraci n intentandoadecuarse
al
lector, aunque
corroboran lo
que
la intuici nya
habaasumido
y
lasnarraciones
detradici n oral yarespetabanajustndoseala estructura narra
tiva prototpicaporuna parte yala progresi n lineal del texto,
porotra.
Narraci n
enpasado:tiempos
y
marcadores
La
estructura narrativa quehemos
visto en
el apartado
anterior,conuna
ordenaci n
cronolgica
de
los acontecimientos
sin anacron as,semuestra
en
el texto
atrav sdedosmarcas
lin
g í sticas fundamentales: los
tiempos
verbalesy los
marcadores
temporales
que
varansegnaparezcanenlasecuenciainicialoen
el resto del relato.Enel grficoII, resumimosculessoncuando
el narradorsit a los hechos
en
elpasado.
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54
Gemma
Lluch
GrficoII
Secuencia Marcasling isticas
Situaci n inicial
Uso
del imperfecto
Inicio del
conflicto
Usodeunmarcadortemporal
y
cambio
al
pret rito inde
finido quemarcasucesindehechos
+
Pret rito
imperfecto
que
marca
hechos
simultneos.
Condicional simplequemarcahechos
posteriores.
Pluscuamperfectoquemarca
hechos
anteriores.
Conflicto
Resoluci n
delconflicto
Situaci nAnal
Enlasituaci ninicial el
tiempoverbal
predominante
es el
imperfecto
conel
valordescriptivopropiodelosiniciosdel
relato3.
La
inflexi n narrativa
que
se
produce
en
el
paso
a
la
segunda
secuencia
se
sealiza
con
un
marcador
temporaldel tipo
Un
da
acompa ado
por
un cambio
de
tiempoverbal: el pret rito, que
tieneuncarcterdectico
y
sirve
dereferencia
parael
restode
los
tiempos
en
la
narracin.
Eseltiempo
de
loshechos,elqueotorga
dinamicidadalanarraci n
haci ndolaavanzarenla
l neatemporal
frente al
imperfectousadoen lasecuencia
anterior
quenolahace
avanzar
ya
que
tiene
un
carcter
ms
descriptivo,
debackground.
Enocasiones,sobretodo
con
narracionescortas
dirigidas
ani os
pequeos,tambi n
es habitual
quela situaci n inicial, se separe
del restode
lanarraci nconun
cambiodep rrafo.
Losinicios
msprototpicos
losencontramos
en
loscuentos
para
los
mspequeos,en
lasnarraciones
orales
transcritaso
en
las
Partimosde
Prez
saldanya,manel(2002):
Les
relacionstemporals i aspectuals ,
en
Gramticacatalanacontempor nia.
Barcelona: Empu es, p. 2571-2654.
(2003):
La
arquitectura
de
los tiempos verbales.
A
propsitoespecialmente del imperfectoy del
aspectoimperfectivo ,
en
garc aFern ndez,lu s yBruno
camus
(eds.): Elimperfecto.
Madrid:Gredosydebosque,Ignacio(ed.) (1990):Tiempoy
aspecto
enespaol.Madrid:
Ctedra.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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56
GemmaLluch
El
pret rito
marcaeltiempodel
anclajey
elrestose
organiza
apartirde
é l,como
mostramos
en el gr fico IV.
Grfico
IV
Sita
la
narracin
enun momento
del pasado(antecedente)=
PRETRITO
O
PERFECTO
SIMPlE
Narra
hechos
anteriores al
momento =PRETRITO
PlUSCUAMPERFECTO
Narra hechos
simult neos
al
momento
=
IMPERFECTO
Momentopresentedel
narrador
Narra
hechos posteriores ai
momento =CONDICIONAL
El imperfecto
enestas
secuenciastiene
un
valordiferente
delqueten aenlasituaci n inicialyaqueahorase
comporta
como
unpresentedel
pasado,
es decir, marcaunaacci n simultneaa
la marcada
por
el antecedente(el pret rito). El pretritoplus
cuamperfecto
se
comporta
como
unpasado
de
pasado,
es
decir,
marcaun
tiempo
anterior
al delantecedentey elcondicional,
un
tiempoposterior.
Comovemos
en (3) dondelos
imperfectos
arreciaba o
estaban marcan
una
acci n simultnea a dirigi ,compor
tndose
comopresente
depasado;
perolos pluscuamperfectos
haban salido o haban bajado
marcan una anterior,
como
pasadosde
pasado;
en
(4),
el
condicional
ir a
se
comporta
como
un
futuro
de
pasado
marcando
unaacci n
posterior
a decidi .
(3) Sedirigi , pues,acasadel seorRilke. El vientoarreciaba
con
fuerza. Al
llegar al
Prado
Pequeo,
vio
que
los
olmos
estaban
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An lisisde
narrativasinfantiles
y
juveniles 57
cambiadosde
sitio
porculpa
del viento. Unosse
haban
salido
a
la
carretera, otros se
habanbajado
al r o .
Karlos
Linazasoro(2002):
Franti.
Barcelona:
Edeb,
p. 19
(4) Franti sac
la
bicicleta del
almac n,y
decidi que
ir a
montadoen
ella . Karlos Linazasoro
(2002): Franti. Barcelona:
Edeb,p.
55
Unavez iniciada la narraci ndehechos,los marcadores
temporalesdel
tipo ma ana,
dos
d as
mstarde,
tres
semanasms
tarde
ir n
marcando
el
transcurrir
temporal
y
amenudo
aparecen
en
el
inicio
del prrafocomouna
buenaayuda
lectoraquepuede
mostrartanto el
iniciode
laacci ncomoen(5),oeldevenirtem
poralola
cantidaddetiempo
que
transcurrecomoen (6).
(5)
UNDA
(llamaremos
x)
un
(6)Despu s
dedos
semanas
[a partir
del dax]
(6) Al
dasiguiente
[despu s
de
las
dos
semanas
del dax]
nn
(6)Mstarde [despu s del d a
siguiente
de
las
dossemanasdel d ax]
Etc.
Si elprimer
conector,
por
ejemplo,
apareceen el inicio de
la segunda
secuencianarrativayacompa andoel
tiempoverbal,
el pret rito,
que
marcalaacci n,decimos
que
funcionacomoun
conectorde ctico (igualqueelperfectoqueacompa a)demanera
queel resto
deconectores
lo usancomoreferenciaanafricaa
partir de
la
cual establecen
su
tiempo.
Es
decir, la referencia
temporal
de
los
siguientes
marcadores tieneque
ser interpretada
en relacin
con el
tiempo
marcado
en
el
primero,comovemos
en
(5)
y(6).
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58 GemmaLluch
Narraci n
enpresente
Es posibleque el narrador se sit e en unmomentodel
presentey use
un perfecto,
en este casoeste tiempotendr un
valorhodiernal(dehodie,hoyen lat n,
pasado
en el dadehoy)
comport ndose
narrativamentecomo
el
pret rito y
formando
parte de
las
secuencias
narrativas. Igual que
el simple,marca
anterioridad
al
actodehablaytiene
un
comportamiento
parecido
al descrito anteriormente
aunque
ahorala
referenciatoma
como
punto
departida el
ahora
del
narrador.Una
secuencia
de
perfecto
reproduceenordenlinealdelos
acontecimientos
ycreaun
efecto
de
encontramosdelante
de
un
testimonio
directo
de
los
hechos,
deun
testimonioqueve
y
queparticipa,
ya
quees habitual quela
f rmulanarrativa utilizadaseala de:yo+perfecto
Hayuncasoextremo
dela
narraci n
en
primera
persona,
nos referimos a los textos
quenotienenunagran presencia
en
el
mbito
escolar
y
que
mayoritariamente
son
traducciones.
Se
dirigenalectores
con
pocacompetencia
tanto
lectora
como
cul
tural, pero
usuarios
de
las
televisiones y del
videojuegos.
Son
coleccionescomo Lasaventurasdelamanonegra , Escogetu
aventura o
En
buscade
tus
pesadillas
(8):
(8) Gabateas
unanota
paratus
padres,donde
les
cuentasque
est s
enfermo
y
que
te
has acostado.
Luego,
mandas
a
Gabe
asu
casay
te
metes
en la
cama
para
echaruna
buena
siesta. Cuando
te
despiertas, son
las
diez
de
la
noche....
ytienesmssedque
nunca.
Correshaciaelespejoquecuelgadelapuertadetu vestidos.Nada.
Ni un
reflejo. Sencillamente,noaparecesen el espejo. -Necesito
sangre
-dicesenvoz
alta .
R.L.
Stine
(2000):\No
des
decomer
al
vampiro1. Madrid:
Ediciones B, p. 9.
Como
vemos,
se
utilizan
sencillos
mecanismos
discursivos
tendentesaborrarlafronteraexistente entre la realidadextralin-
g í stica y la
creada
con el
lenguaje:
el narrador se dirige aun
t ,quese convierte
en
el
puntode
referencia
de
la narraci n
ya
quien
le
cuentalos hechosque
ocurrenen unascoordenadas
de
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An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles
59
enunciaci n:t
/aqu /
ahora.
Un
recursoestil sticoquerefuerza
la
presencia
del
interlocutor,
del
lector,en
la
narraci n
y
que
funcionacomouncreador
de
realidadvirtualquequiereimitar al
creado
por
los
videojuegos,loquellamaramos,realidadnarrativa
y
queintenta
crear
unaficci ndondeel
lector
esa
lavez
protago
nistadelos hechosquese narran.
Cambiosdetiempo:anacronla
No
es
extraopensarque la
mayor a
de las
narraciones
actualessiguen
una
progresi n lineal
si
recordamos los estudios
de
G rate
Larrea.
Tambi n
lo corrobora
el
resultado
del
an lisis
realizadopor Colomer (1998) en diferentes
grupos
deedades
de
narraciones actuales
y
queconcluyequeun74'63
por
ciento
siguenunaprogresi n lineal (Grfico
V).
Grfico
V
J
EDADES
5-8 8-10 10-12 13-15 GLOBAL
Anacronias 3 i 2
n'95 43'64 38'30
25'37
Linealidad 96'88
88'05
56'36
6170
74'63
Aunque
debemos
recordar
que
este
estudiose realizasobre
obras escogidas
por
la cr tica
en la
actualidad,
de
maneraque,
podr amosafirmarquesi lo
ampli ramosa
las
obras
ms
comer
ciales
aumentar a
el n merodeobrasquesiguenunaprogresi n
lineal.En
el gr fico
querecogelas
conclusiones del
estudiode
Colomer,
se
observa
la
poca
presencia
de
anacron as,
de
cambios
o
subversiones
enelordendelos
acontecimientos,pero
debemos
matizarydiferenciardostiposdeanacron as.
Lasanacron as
parciales se utilizan
parahacer
retroceder
laacci n
enun
segmento
dela narraci n,
para
cubrirunalaguna
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60
GemmaLluch
informativaperosin desconectardel hilo narrativo.
Estetipo de
subversi n
temporal s que es frecuente
en
los textos aunque
hemosobservadoque siempre (sin
llegar
a hacer un estudio
exhaustivo) se incluye un
marcador
temporal que advierte al
lector del cambiotemporal(8).
(8) La nocheanterior,mientras
no
llegaba el sueo,Paula
haba
estado
de viaje, pgina a pgina,
por
un
libro
deaventuras
y
amores. [...] Ahora,Paulaqueraser un
tuareg
[...] . JuanFarias
(2000):
Un
cesto
lleno
de
palabras.
Madrid:
Anaya,
p.
63.
En(8) hayun retroceso
de
la narraci nmarcado
por
La
nocheanterior
ypor
eltiempoverbal, elpluscuamperfecto,que
refiere
hechosanteriores alahora
de
lanarraci n;cuandolanarra
ci nvuelveala
mismal nea
temporalse le
recuerda
al lectorcon
el adverbio Ahora quefuncionacomounmarcadortemporal
y
con
el
uso
del
imperfecto
quera
que
aqu
funciona
como
un
presente
de
pasadoque narra los hechos simultneos al
ahora
donde
se sit a el narradorcomo
vemosen
el gr fico
VI.
GrficoVI
La
nochaanterior
habaestado
<=
f
. ~\
Tiempo
anterior
al
momento
enquecuentael
narrador
■ >
Ahora'
qu
na
/
Tiempo
simultneo
al
momento
enquecuentael narrador
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An lisisdenarrativas
infantiles
y
juveniles
6
1
De
maneraque
los
marcadores
temporales
funcionan
como
ayudas
didcticas
que
facilitan
la
comprensi n
del
texto
indicando
nos loquehayuncambiotemporalsinotambi nprecisala dis
tanciaquehay entre el
relato
primero(el tiempodel narrador)
y
el punto
en
el cual se sit a,
en
este caso, la nocheanterior al
momentoen
elquese narra.
Enlos relatos paramsmayores estas ayudas didcticas
tambi n pueden tomarformadet tulos decaptulosodeinicio
de
captulo
marcando,
por
ejemplo,
la
diferencia
temporal
con
el
captuloanterior.As , lost tulospuedentambi nsituarloshechos
temporalmentetomandocomoel punto
de
referenciacentral del
relato. Por tanto, un recursoestil stico diferente perocon una
mismafunci n:unaguaquepermitela interpretacincorrecta
delasubversi n lineal temporal.
Juegos
estil sticos
Elcomportamiento
descrito anteriormentees
el
que
llama
mos
prototpicoo
elqueloshablantesreconocencomo
modlico
ohabitual. Porlo
tanto,
si
el
escritorquiere
conseguirdetermina
dosrecursosestil sticos
usa
tiemposverbalesdiferentes,es
decir,
introduce
cambios
apartir del
modelo.
Perola
realizacin
delos
cambios
exige,
por
parte
del
lector,
unacompetencia
ling stica
ydiscursiva
que
le
permitareconocer
el usode
untiempoverbal
diferente del
modelo
yvalorarlos
efectos
estil sticos
que
aporta
el usode
una
opci n
nohabitual.
En
general,
s loen
la
literaturajuvenilencontraremoscam
biostendentesaconseguirdeterminados
efectosestil sticoscomo,
por
ejemplo,el
uso
del
presenteen
las historias
narradasdesde
el
pasado,delamismamanera
que
enotras literaturas.
Porejemplo,
en
(9)elpresente
se
utilizaconunafunci ndescriptivaocupandola
esferade
usos
del imperfecto,eneste
caso,
elusodelpresentepro
voca
unefecto
deaproximaci nde
loshechos
narrados
que
parecen
como
ms
recientes
y
pr ximosal
tiempo
que
sonnarrados.
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62
GemmaLluch
(9)
Ynosremos
los
dos. El t omeense
aquel
verano
a
decir
s
a
lo
saharaui.Consiste
enuna
especiede
chasquidoconlalengua
entre
las
muelas .
Gonzalo
Moure
(1999):
Los
caballos
de
mi
t o.
Madrid:Anaya,
p.
21.
En10)
observamos
lainclusi n
dedigresiones
evaluativas
del
narrador
marcadas
yseparadas
del
resto de
la
narraci n
con
la utilizaci n
del presente.
En
el
fragmentoquese
narran
[al se
mantienen lasformasdel relato, es decir, secuentanunoshechos
que
han
ocurrido
en
un
momento
del
pasado
utilizndose
protot -
picamente
lostiemposdel
pasado,
pero
enel
momento
el
narrador
incluyesus
valoraciones [b]
se utiliza
el
presente.
10) [a]
Leonardofue
adondeestabaesperandoGioconda,su
madre,juntaronsusollares, se dijeron algo, y los dos salieron al
galopehaciael
segundo
prado,
lejosdem yde
lacuadra,haciendo
chop
chop,
chop
chop,chop
chop...
[b)A
m
me
parece
queno
me
lo
podan
decir
ms
claro
[...]
Gonzalo
Moure
(1999):
Los
caballos
de
mi
tí o.
Madrid:
Anaya,p.
60.
Aiferenciadelosdosejemplos
anteriores,
podemosencon
trarunpresenteintegrado
en
lasmismascoordenadasdeldiscurso
que
lo
precede(primera
personade
lanarraci n,tiempopasado
y
la
secuenciaci ndeloshechos),demaneraque
exista
unparalelismo
total
con
otros
fragmentos
del
relato
donde
se
utiliza
el
pret rito.
Por
tanto, aqu el
presente
notiene su valorhabitual
(no
hayun
anclaje
en
lascoordenadas
de
laenunciaci n
y
notieneun
aspecto
imperfectivo) sino quese comportatemporalmentey aspectual-
mente
como
untiempodelpasado,as ,seescoge
este
tiempo
verbal
comouna
opci nestil stica
que
usada
como
alternancia
al
pret rito
seconsigue
una
mayorvivacidadyexpresividad.
3.3. Elnarrador
Comoocurre
con
otros
aspectos
delanarraci n,
el
tipo de
narrador
que
encontramosvar asegnla pocaysegnelgnero.
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An lisisdenarrativas infantiles
yjuveniles
63
El
narrador
omniscienteutilizadoenel
sigloXIXque
conocetodo
sobre
la
historia
y
los
personajes,
como
nica
voz
narrativa
y
fuentedeinformaci n
da
pasoen
la
actualidada
nuevastipolog as
quepermiten
conocer
lavozdelos personajesqueexponen
sus
emociones
y
pensamientos.Adems,se
incorporan
nuevospuntos
devistaque
incluso
puedenserdiferentes
en
elmismorelato.Por
lo que,no
s lo
debemos analizarqui n cuenta la
historia sino
tambi nqui n laveydesdequ posici n.
El
narrador
del
XIX
que
pone
el
foco
(o
la
c mara)
fuera
de
lanarraci nyalumbrahechosypensamientos
de
lospersonajesy
queconocesupasadoysu
futuro;
puedeavanzarpistasdeaquello
queocurrir parainteresar al lector, esconderhechosques loal
final dar aconocer,jugarcon la materia narrativa queconoce
para
establecer
elritmo
adecuado.
Incluso,en
ocasiones,dialogar
con el lectorenun simulacroque
recuerda
la narraci n
oralola
lectura
en
voz
alta.
Pero
otras
veces,elnarradorponeelfoco(olac mara)
en
los
ojosde
uno
de
lospersonajesquemuestratodoloque lve
y
como
é llo
ve.Ellectorpercibela
realidadliteraria
a
partirde
laposici n
queocupaestepersonajerespectodelosdems,desumanerade
ser,susvaloraciones,endefinitiva,desuideolog a.Enlaliteratura
msactual amenudoeste personaje
tiene
lamismaedadqueel
hipottico
lector,
de
manera
que
la
utilizaci n
de
este
narrador
ha
permitidoelusodeunlenguajemspr ximoaldel lectorimitando
amenudoel
argot
de
algunos
gruposadolescentes.
Tipologadenarrador
Partiendo
de la
tipolog a que
establece Garrido(1993)
bas ndoseen Genette
(1989),
diferenciamos
entre voznarrativa
ypersona
gramaticalporque
cuando
hablamos
denarrador
nos
referimos almodo
de
presentarel universonarrativo. Paraesta
blecerla tipolog a, establecendos niveles, el delmodonarrativo
yel
de
lavoz.El
primero
tiene
que
ver
con la
cantidadde
infor
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64
GemmaLluch
maci nqueposeeel narradoryelpuntode
vista
queadoptapara
contarla, diferencia:
1)
Relatono
focalizado:
narraciones
en
las que
el narra
dorposeetodo
el
saber, disfruta delaomniscienciay
no
deleganinguna
de
sus
funciones.Estaomniscien
cia
puede
fundamentarse
en el
dominio
absoluto
del
tiempo,de
la
concienciadel personajeoen
el
control
del espacio.
2) Relatofocalizadoexternamente: el narradortiene una
mayorrestricci n del saberydeberalimitarse ainfor
marsobre
los actos
y
las
palabras
que l
puede
captara
trav s delos sentidos. Es el llamadonarradorobjetivo
porquesevuelveinvisibleyloshechossepresentancon
laobjetividad
y
la frialdad deun registro mec nico.
3) Relatofocalizado
internamente:
el puntodeobserva
ci n se
sit a
en
el
interior del personaje
para
percibir
el universorepresentadoatravsdesus ojos.Aunque
habitualmentese alterna lareferenciaalmundointerior
delpersonajeyel
an lisisola
valoraci n.As,seacerca
al
relatonofocalizadoperosinalcanzarlaomnisciencia
de
aquel.
Lacategorade la
voz
narrativa se hacenecesariapara
descifrar
qui n
cuenta
y
la
situaci n
que
adopta.
As ,
diferen
cia el narradoren cuantolocutor, es decir, la
voz narrativa que
adquiere,larelacindelnarradorrespectoa
lo
quecuenta.Hay
dos
posibilidades: el narradorausentedela historiaquecuenta
(hete-
rodiegtico)yel narradorpresentecomopersonaje
en
la historia
quecuenta.
Cuando
est
presente
diferenciamosentre el
papel
de
observadorydetestigo (homodiegtico)yeldeprotagonistade
la
historia
que
cuenta
(autodieg tico).
A
pesar
de
suaparentedificultad,
consideramos
queesta
tipologa
aportar mucha
informaci n
sobre
la
manera
de
narrar
la historiacomoveremos en
la segunda
parte y sobrecmo
se
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An lisis
denarrativasinfantiles
yjuveniles 65
muestranunoshechos,desdequ puntodevista,qu informaci n
se
muestray
cul
se
guarda,
etc.
Estascuestiones
adquieren
una
gran
importancia
mximeenunaliteratura con unafuerte carga
doctrinaria
comoloesla infantil yjuvenil.
Funcionesdelnarrador:lagesti ndeltiempo
La
cr tica otorga habitualmente
diferentes funciones al
narrador,
las
ms
habituales
en
la
literatura
infantil
y
juvenil
son
las siguientes.
La
funci n
ideolgicasefundamentaen
la
evalua
ci n
queel
narradorhacede
la
acci n
o
delospersonajes5atrav s
decomentarios,lamaneradefocalizar
la
informaci nnarrativa
o
lasimpleelecci n
de
palabras.Porejemplo,puedeguiarel tipo
de
lecturaqueel lector
realizar ,
orientar la
simpataoantipat a
haciaun determinadopersonajeounas determinadas actitudes,
mostrar
una
determinada
informaci n
desde
el
puntode
vista
de
un
solopersonaje,etc.
Tambi n el narradores el quegestiona el
tiempo,
Otte-
vaere-van Praag(2000:
20)destaca
la rapidezcomouna
de
las
caracter sticas del narradorque
cuenta
una
historia a
un lector
actual, impaciente
de
llegar al nudo
de
la historia
y
parahacerlo
ni informa,
ni
detalla
ni
desarrolla
en
exceso.
La
manera
degestionareltiempo
ode
presentarloshechos
en
unadeterminada
secuenciacronol gicadependedel
contexto
comunicativo.Porejemplo,
en
elcaptulos ptimoveremoscomo
el
ritmodeLavuelta
al
mundo
en
ochentadas se adecua
a
las
entregas
peri dicas
del
relato
ensuprimeraedici nperoa
la
vez
acelerael ritmoal inicio del
viaje
atravsderes menesdelos
hechos
ode
elipsis
mientras
quea
medida
queel
viaje
alcanza
sufin elritmodedesacelera
atravs
decomentarios.En
muchos
textos actuales
el ritmo satisface
las necesidades
de
un
lector
5 Veremos un ejemploen el captulo
donde
analizamosLa
maravillosa
medicina de
Jorge.
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66
GemmaLluch
acostumbrado
al
ritmomarcadopor las series televisivas y el
cine. Elnarradorpuedeaceleraroralentizar el tempodel relato
atravs
de
cuatromovimientosnarrativos
La
pausa: es el movimientoquedesacelera el ritmodel
relato, la
formabsicaes la
descripcin
que
ademsderomperel
tempointroduceunamodalidad
discursivadiferente.
El
segundo
procedimientoes
eldeladigresi n
reflexiva los
comentarios
o
an lisis
del
narrador quetambi ndetienenlaacci n
a
travs
de
undiscursovalorativo
o
abstractodondese expresa
claramente
la subjetividad.
Laescena: crea
la
sensaci n de una igualdadentre la
historia
y el relato,
es
decir, entre
los
hechos
que se
narran y
lamanera
denarrarlos. El
di logo
es elms
habitual
pero
tam
bi n losmon logos,la interpretaci n,
narraci n
detalladadeun
acontecimientoo
lareflexi n.
A
travs
de
laescenase incorporan
anacron as,es decir, digresiones del ordencronolgico.
Elsumario: acelera
el
ritmo
narrativo
a travsde
la s n
tesis
ola
concentraci ndelos hechos,esdecir, el narrador
oun
personaje
resumen
lo acontecido.Genettecomenta(1989: 153)
comoa finales del siglo XIX,el sumarioha sidola transici n
mscorriente
entre dos
escenasde
maneraqueel ritmo
deestas
obras se
definepor
la
alternancia
entre el sumario
y
laescena.
Esunimportanterecurso
de
economanarrativaporquepermite
condensar
mucha
informaci n
y
hacer
avanzar
el relato
aumen
tandolavelocidad.
Laelipsis:
haceprogresareltiemposilenciandoun
perodo
de
tiempoquesesobreentiende,
portanto,
dejan
de
narrarsedeter
minadosepisodiosde
la narraci n.
Ennuestrocaso,
las elipsis
suelen
ser expl citas, es decir, se
hace
constartanto
quese ha
silenciadounosepisodioscomo
la
duraci ndela
elipsis
a
travs
de
marcadores
temporales
como,
dos
das
despu s
o
ms
tarde,
o
delos t tulosde
los cap tulos.A
avez,
actancomo
uni n
entre
dosescenasquese separan
por
untiempo.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 69/260
An lisis
de
narrativasinfantilesyjuveniles 67
3.4. El personaje, el espacio, la pocay los mundos
posibles
El
personaje
Por
personajeentenderemoselactante
oel
actorprovisto
de
unaserie
derasgos
que
lo individualizan;
as
el
trminopersonaje
remitealas caracter sticassemnticasmientrasqueeldeactorlo
hace
a
las
estructurales.
Se
caracterizaporuna serie derasgos
(tambi n
llamados
atributos, semasoadjetivos calificativos) queadquierenunidad
ylo
a slan del resto a partirdela
oposici n
de
este
conjuntocon
losdelosdemsalavezquejustifican sucomportamientoylas
relacionesqueestablececon el
resto de
personajes.Son relati
vamente
estables
y
en
ocasionespueden cambiar
a
medidaque
avanza
laaccin.
Lacaracterizaci ndel personajese realizaenprimerlugar
atravs
de
un
nombrepropio(o
comn,o
oficio, etc.)
alque
se
le
asignanlosrasgosyquefuncionacomoelcomodnquepermite,
conun
solo
trmino,
aludir al conjuntode
los
rasgos o,
dicho
de
otro modo,comoel nombredeunacarpetavacaquese rellena
conlos diferentes rasgos,comoveremos
en
los
personajesde
La
vuelta
al
mundoen80
d as. En
segundolugar,
a
partir
delos
rasgosdel serydelaacci n.Losprimerossonest ticosysemani
fiestan
mediante
sustantivosyadjetivos; lossegundos,din micos
yse
manifiestanmedianteverbos
queremiten
a
acciones.
As,
la
caracterizaci n
del
personaje
puede
incluir:
a) Elnombreapartir del cualse leconoce.
b)Losatributos f sicos
y/o
psicolgicos.
c)
La
aparici n frecuenteoen
momentos
deespecial relevancia.
d)La
presenciaensolitario
o
en
compa adeotros
personajes.
e)Lafunci nactancial querealiza.
f) Lacaracterizaci ndeterminadaporel gnero.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 70/260
68 Gemma
Lluch
Todaestainformaci nlaconstruyeel lector
a
trav s
de
los
datos
que
aparecena
lo
largode
la
narraci ny
quepuedenproceder
demaneraindividualocombinadade:
a)
La
presentaci n directa
en
boca
del personajeatrav s
deun nombrequepuedetenerun valor
denotativoo
connotativo.
b)Arav s
de
los
otros personajes
cuando
hablande é l
o
delas relacionesquemantienencon é l.
c)
Arav s
de
los
comentarios
del narrador.
d)Arav s
de
las accionesquerealiza.
Podemos
diferenciartresparadigmas
de
personajes:
a)
Personaje
est tico, elque
mantiene
suspocosatributos
constantesa los largo dela trama vs.
personaje
din
mico,cuyosatributosexperimentancambios.
b) Personajeplano,construidoen tornoa
una sola
idea
y
paradigma
de
unavirtud
o
undefectovs.personaje
redondo,
definidopor
la
complejidadylacapacidadpara
sorprender
al
lectorcontinuamente.
c)
Personajeindividualvs.personajecolectivo, lohabitual
es que
nos
encontremosconun
individuo
aunquetam
bi n
es
posible
el
segundo
caso,
ungrupoque
funciona
comoun
solopersonajea
diferencia
delprimero.
Dadoquela literatura
infantil y
juvenil, mayoritariamente
planteaobrasreducidasasusfunciones nuclearesquesiguen la
trayectoria delprotagonista,esf cildescubrirlos
roles
funciona
les (actanteo
actor)
quecumplen lospersonajesyquepodr amos
resumir
en
los
siguientes:
a)
El
protagonista,entornoal
quegiratodalaacci n.
b) Elantagonista, representa
la
fuerzacontraria
al
anterior.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas
infantilesy
juveniles
69
c) El
objeto,
la
necesidad,
el
deseo,el temor
quemueve
la
acci n.
d) Eldestinadorqueejerceunainfluenciasobreel objeto.
e)
Eldestinatario
obeneficiario
de
laacci n
a
veces
iden
tificadoconelprotagonista.
f)Elayudantedel
protagonista.
Msadelante, en el captulo4, volveremos sobre
la
dife
rencia
entre
personaje
y
actante.
Elespacio
Talvez
preferimos
el
trminoescenario
aldeespacio
porque
da
cuenta del car cter de
realidad
textual cuya
configuraci n
dependedel
lenguajepor
muchosespaciosquesimulenlarealidad
pr xima
al
lector.
Porque
en
definitiva
la
simulan
y
eligen
una
nica
maneradedescribirla, aquellaqueofrecela narraci n.Apesarde
estaargumentaci n,mantendremos laterminologa
habitual.
Launi n del espacioy el
tiempo
hasidoanalizadasobre
todoporBajtinqueproponeelt rminocronotopoparareferirsea
lasrelacionesdel
espacio
conel
tiempo,
constituyendolascoorde
nadasdonde
ocurren
y
seentrelazanlasacciones
y
los
personajes
yelevandoelespacioyeltiempoalacondici ndeprotagonistas
de
la
estructura
narrativa. Bajtinanalizalas diferentes etapas
de
la narrativa atrav s
de
los
cronotopos
propuestos;
porejemplo,
habladel castillo y los
desplazamientos
por pasillos yc maras
secretas,galerasderetratos,de
la
novela
gtica;
odelossalones
de
la
novela
realista.
Los espacios pueden mostrarse detalladamente
o
vaga
mente,pueden sobreentendersecreyendoqueson conocidos o
cercanosal lector,
mostradosmediante
unadescripci n
oa
trav s
de
loqueocurre
en
ellos. Y,como
el
restodelamaterial
del
relato,
elfocoque
dirige
el
narrador
oun
personajees
quien
decide
qu
muestra.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 72/260
70 Gemma
Lluch
La
relaci n con el personajees manifiestaporque
puede
reflejar,
aclarar
o
justificar
el
estadode
nimo
del personaje.
Y
a la
vez
dan
una
buenainformaci n sobreel tipo
de
narraci n
al
quenos
enfrentamos sobretodocuando
establecemos
unaserie
deoposicionescomolasqueexistentesentreespaciosurbanos /
espacios rurales,espaciocerrados / espacioabiertos,naturaleza
virgen /
granja,etc.
Lapoca
Lasmarcasmshabituales
que
seutilizanpara
mostrarla
pocaen
la
literaturaactual son los paratextos:desde
las
ilustra
cionesala informaci ndelaportadaolost tulosdeloscaptulos
demanera
que
el lectorpuedeconocerestainformaci nantesde
empezar
la
lectura.Una
mirada
atentasituar unanarraci ndes
pu sdelosochentasi en
la
portadaapareceun
padre
planchando
mientras
cuidaal
ni o
y
la
unamadre
escribe
alordenador.
En
el
casode
la
literaturaalos
ms
pequeos,
se
sigue
la
tradici n
de
lanarrativa
de
tradici noral
y
la
primeraoraci n
sita
laacci ntantotemporalmentecomoespacialmenteapartir
de
las
marcasling sticas
que
aparecen
en
el
inicio
deltexto.
Los
mundos
posibles
La
construcci n
deunrelatoimplica
lacreaci n
demundos
alternativos
alobjetivo,son
los
llamadosmundosposibles.Cada
mundoposibleestableceuna
imagen
de
la realidad
que
secons
truye
deacuerdo
con
las instrucciones
quefuncionanen
el
mundo
extraliterario
y le
permiten
al autorcrearloy al lector
entenderlo.
Cadauniverso de
ficci n constituyeunaserie
de hechos, de
personajes,
de
estados
ode
ideas
cuya
existencia
se
mantiene
almargende
los
criterios de
verdadero
ofalso, ode
posible
no
posibleque
funcionan
en la realidad
porquela
ficci n posee
su
propioestatus.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 73/260
An lisis
de narrativasinfantilesyjuveniles 7
Albadalejo 1 986)
proponetresmodelos
demundoposible
y
puede
ser
que
en
un
relato
convivan
los
tres.
Ser
el
lector
quien
establecer
el
modelode
mundo,as ,
para
un texto hist rico
o
period stico oparaun relato deun hechocotidianose adoptaun
modelodeinterpretaci n
cuyas
reglascorrespondenalmundoreal
objetivo.
As ,
paralainterpretaci n
deLa
isla
del
tesoroconstruir
unmodelo
de
mundodel tipo II
y
parala interpretaci n
de
Alicia
en
el
pasde
lasmaravillas,
el tipo III.
El
tipo
I corresponde
a
los
mundos
cuyas
reglas
son
las
del
mundo
real
queexisteobjetivamente,elautorelaboraunasestruc
turas
queson
parte delmundo
real
aunque
sean
falsas;entran los
relatos
noAccionales,de
car cterhist rico,
period sticoocient fico.
El
tipo II es el ficcional veros mil, losmundoscreadostienden
a
parecerse
al
mundoobjetivo
porque
aunquelas reglasquelo
cons
truyennoson
de é l se
han
construido
de
acuerdoa
las suyasypor
tanto
se
parecen;
entrar an
la
mayor a
de
las
producciones
literarias.
El
tipo III es
el ficcional
noverosmily se trata
de
mundoscuya
existencias loesposible
en
el mbitomental,en
el
delafantas a,
corresponde
amodelosde
mundocuyas
reglas
noson
del
mundo
objetivoni similares.
La
elecci ndeunouotroestablecer laseparacinentre la
llamada
realidady
lafantas a,aunquepuedehaberunmundocreado
a
partir
delas reglas del real
y
unelementono
verosmil
quese
instala ycreala sorpresa. Enla literatura infantil, el noverosmil
y
el
mundoposibleverosmilperoconelementos
del
anterior ser
constante.
3.5.
Las
relaciones
entrelos textos
Partimos de la
hip tesis
deque
el libro
se dirige a un
lector
con
una
competencia
cultural
en
plena
fase
de
formaci n,
construida
a
partir delos discursos narrativos
representadosen
elgrfico
VIL
Soncompetenciashabitualmentediferentes a la del adulto
queescribeel libro, peroamenudovehiculainformaciones lite
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 74/260
72
Gemma
Lluch
rariasohist ricas similaresaunqueeneladultolo hizodeforma
escritay
en
el ni ooadolescente
en
formatoaudiovisual.Setra
tar adeanalizarcuales son las competencias
queuna
narraci n
exigeparaasegurarunamayorcomprensi n.
ImagenVII
Narraci noral (escasa)
Narracin
conuna
O
arraci nvisual:
Narraci n
literaria
« J ± comercial ±
literaria
ibujos
animados
^
eriestelevisivas
pel culas,
etc.
COMPETENCIA
NARRATIVA
Y
lITERARIA
Competenciasexigidasporeltexto
Partimos
de
la
base
de
que
todo
texto
exige
del lector
cuatro
tiposde
competencias:gen rica,
ling stica,
intertextual,
literaria
yproponeunostiposdemundosposibles. Cuantomsse ajusten
las competencias del lectorala del texto,ms
adecuadamente
se
realizar lalectura, si nodebemoshablar
de
unalecturaaberrante
o
de
unalectura ingenua.
Unacompetenciagen rica:exigetodaunaserie
deconoci
mientos
relacionados
con
el
tipo
de
gnero,
en
nuestro
caso,
de
la
narracin.Porponerunosejemplos,el textoexigir queel lector
sepaidentificaryvalorarla
caracterizaci nde
los
personajes,
los
recursos
que
se utilizanparaconstruirlos
o
compararlos
con
otros
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas
infantilesyjuveniles
73
libros.Enelcaso
de
la
trama,
hadeidentificar
y
valorarlaestruc
tura,
trazar
su
desarrollo
yreconocer
las
diferentes
maneras
de
llegar aldesenlace,lastcnicasquese utilizanparadesarrollarla,
etc.,
ydeber
hacer
lo
mismocon el
resto de
elementoscomoel
temaolaambientaci no
el
narrador.
Unacompetencia
ling stica que
incluye
tanto
los domi
niosoracionalesydela palabra(vocabulario,formaci ndepala
bras, estructuras de
oraciones,
semntica)comounos dominios
textuales
(que
se
refieren
por
ejemplo
a
la
coherencia
y
a
la
cohe
si n
textual).
Pero
tambi n
una
competencia socioling stica,
es
decir, lacapacidaddeutilizar ydeconocerlas
reglas
sociocultu-
rales
del
usode
la
lenguaydela
adecuaci n del texto a
la situa
ci ndecomunicaci nque
debe
tener en cuentatanto el dominio
delas
mximasconversacionalescomo
laadecuaci ndel registro
utilizado
en
cada
situaci n
comunicativa.Revisemosunejemplo,
a
partir
del
siguiente
texto del
libroAliciaen
el
pasde
lasmara
villas
que
corresponde
al cap tulo
VIItitulado
« Unt
delocos :
-S rvete un
pocomsde
t -le
dijomuy
ansiosamente
la
Liebre
de
Marzo.
- Si
todavano
hetomadonada
-replic
Aliciacontono
ofendido-;
de
formaquenopodra
tomar
ms.
-Querrs
decirque
nopodrastomarmenos
-aclar el
Sombrerero-;
siempre
es
msf ciltomar
msquenada.
Al lector se lepideunacompetenciagramaticalsobrelos
conocimientosdel
significadoy
delvalordelos
cuantitativos:
ms,
naday
menos.
Pero
en
eldialogosiguiente
del
mismolibro,cuando
elLir nempieza
a
contar
su
historia
a
Aliciay sta,quenoacaba
deentenderla,le interrumpe
constantemente
conpreguntas:
-Es
que
era
un
pozo
de
melaza.
-No
existe
tal cosa -protest Alicia
muyacaloradamente;pero
el
SombrereroylaLiebredeMarzosepusieronahacerlacallarcon
sonoroschitones,mientras
el
Lirn
rezongabaindignado;
-Si
no
sabe
cmocomportarse
debidamente,
quetermineella el
cuento.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 76/260
74 Gemma
Lluch
Por
tanto, se
le
exige
una
competenciasocioling sticasobre
las reglasde
conversaci nrelacionadas
con la
educaci ndehbi
tos
que,dealguna
forma,
prohben
interrumpir
aalguienmientras
habla,
sobre
todosi
quieninterrumpees unni oy
quien
habla
es
un
adulto.
Unacompetencia
literaria
queexigeal lector: prevenir
lo
que
acontecer,formularinferencias, comparar
con
lecturas ante
rioresque
conforman latradici n a la
que
la
obra
se adscribe,
leer
msall delossignificados, sercapazdecaptar
las
figuras ret ricas
ola lecturaconnotativa
que
el texto propone,etc.
Y, finalmente,se leexigeunacompetenciaintertextual, es
decir, las relacionesqueel texto
mantiene
con
otros
tiposdetextos
literarios que
constituyen
una
tradici n.Aunque
debemos
deser
conscientesque
latradici n
literaria
— almenos
losconocimientos
sobredeterminadosespacios,temas
o
personajes loshanadqui
rido
desdeel ciney la televisi ncomoveremosen los cap tulos
siguientes.
Porqueuna
buenapartedelos relatos
que
se
hancon
vertido
en
cineparanios
yadolescentesha
traducidoenimgenes
novelasde
aventuraspublicadasduranteel siglo
XIX
comolaobra
deMesVerne,Charles
Dickens,
Rudyard
Kipling,
MarkTwaino
RobertLouisStevenson.Clsicosdela literatura infantilyjuvenil
como
Lavuelta
al
mundoen80d as,
DavidCopperfield,
El
libro
delaSelvaoLaisladeltesoroque
el
lector los
conoce
a
trav s
de
las
adaptaciones
cinematogrficas.
El autor
de
literatura infantil
y
el lector pueden compartir
una
misma
competencia,perohabitualmente si los adultos — y
por
tanto los autores las han
formado
apartir
de
la lectura, los
lectores lo
han
hechosa trav s del audiovisual. Ocurrir
que
Peter
Panser deSpielberg
yde
Disney
y
menos deBarrie
y tendr
conocimientos
sobre
el ciclo art rico perodesdeExcalibur.Por
lo
tanto,
el
ni o
puede
tener
acceso
a
unas
fuentes
parecidas
a
las
del
autor
aunque
en
el
primer
caso
se
tratadeadaptaciones
y
de
imgenes
cinematogrficas,no
s lo deobras
literarias completas
sinotambi nde
otro
tipo.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 77/260
An lisisdenarrativas
infantilesy
juveniles
75
Tipos
de
intertextualidad
Laliteraturainfantilyjuvenil,comoyahemoscomentado,
mantiene
una
serie de relaciones intertextuales
con
diferentes
textos que
no
son exclusivamente literarios. Para
que
el lector
pueda reconocer
estas
relaciones
tiene
quehacer
funcionar la
memoria
transtextual
para
descubrir
el
texto original
yel tipo
de
relacin
que
se
propone,
s loas
ser
posible
una
lectura cr tica.
Cuando
hablamos
de
intertextualidad
nos
referimos
a
la
evocaci ndeun texto,
o
ala
cualidadque
tiene todotexto
para
tejer
una
reddondese cruzany
se
ordenanenunciados,
textoso
voces
que
provienendediscursosdiferentes,odelas relaciones
queun texto mantienedesdesu interior
con
otros textos, sean
literariosono. Elconceptoderivadela teor abajtinianasobrela
polifon a
y el dialogismo
textual
ydesarrollado
posteriormente
por
Genette.
Genette
categoriza
las relaciones
intertextuales
teniendo
en
cuenta
el tipo de
asociaci nque
se
establece
entre
los
textos.
Acontinuacin,
describiremoslas
ms
habituales
en
la literatura
infantil yjuvenil.
La
relaci npor
imitaci n
seria
que
se realiza sobre
todo
con la narrativa
de
tradici n oral
y
con la literatura cl sica6.En
ambos
casos,hayuna
transformaci napartirdelareducci npor
escisi n, porexpurgaci n,porconcisi n oen formadediges .
Otras
veces,
nos
encontramosconuna
prolongaci n,
es
decir, la
continuaci n
de
una narraci n
para capitalizar
un
nuevo
xito,
comoelcaso
de
los
librosprotagonizadospor
Flanagan7;
enotras
ocasiones,nosencontramosconunacolecci ncuyoprimert tulo
funcionacomounmodelo
de
imitaci n del resto
de
t tulos
de
la
6
Enlluch,gemma(1998)
se
analizan lasadaptacionesdeTirantloBlancydela narraci n
tradicionaloralmaravillosa.
7 Sobrelas seriespuedeconsultarsotomayor.
victoria
Literaturaen serie ,cerrillo,
pedroy
jamie
garcapadrino,
(coord.)
(2001):Laliteratura infantilen elsigloXXI
Cuenca:
Edicionesde
la
universidadde
Castilla-LaMancha.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 78/260
76
Gemma
Lluch
colecci n
de
manera
parecida
acomo
ocurre
en las series televi
sivascomocomentaremosmsadelante, eselcasodecolecciones
comoLasaventuras
de
laBrujaaburrida, etc.
Latransformaci npor
concisi n
odigestse realiza sobre
todo
contextosdelaliteratura
cl sica
conuna
finalidadclaramente
did ctica.
Nosreferimos
a
las llamadas
adaptaciones de
obras
cl sicas
que
cuentan
con
numerosos
seguidores
ydefensores8.
Tambi n
se realiza
con la
narrativadetradici n
oral
fijada
durantelossiglos
XVIIIy
XIX
por
GrimmoPerrault,mayoritaria-
mente.Laseditorialesoptan
por
publicarcoleccionesespec ficas
quedanaconocerel folklore
narrativode
diferentes culturascon
un
diseoparatextual similar al de
las
colecciones infantiles y
adaptadosling sticamentea
un
lector
actual.
Enestosdoscasos
se
ofreceal lector
una
lectura reducida,
con un vocabulario
y
unas
estructuras
oracionales
adecuadasala
edad
del
lector,
y
de
unos
textos
aceptadospor
laacademiacumpliendouna
finalidad
did ctica.
Perola relaci npuederealizarse
apartirde
una
pauta
gen ricadeterminada,unamanera
deconstruir
unpersonaje,un
escenario
odelas caracter sticas del lenguajeliterario inspiradas
enunatradici n folkl rica.
Otrasveces se
establece
unarelaci nllamada
por
Genette
de
transformaci n
sat rica,ms
concretamente
eltransvestismo
burlesco.Enestetipo
derelaci n,
semantieneelcontenido
funda
mental
del textooriginal
pero
se
le
impone
una
serie
de
cambios
comoelcambiodeespacio(porejemplo,trasladarlaacci ndeun
bosquea
una
ciudad),elcambiode
tiempo
(de
una
poca
antigua
auna poca
moderna)
oel cambiodeideolog a, quees elms
habitual. Es
el casode
Cuentos
en versopara
ni os
perversos,
deRoaldDahl.
*
Sobre
lasadaptacionesde
clsicos
el lectorencontrar msinformaci na
postigo,
rosa
(2002):
Larecreaci d'obres liter ries:
versions
i adaptacions y
sobre las relaciones
conla tradici noralen diaz-plaja,
anna
(2002): Lesreescripturesa la literaturainfantil
i juvenildeis ltimsanys ,
ambas
encolomer.Teresa(ed.) : Laliteraturainfantil ijuvenil
catalana:un
segle
decanvis. Barcelona: InstitutdeCi ncies de l'Educaci ,cap.
5.2y
5.3respectivamente.
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 79/260
An lisisde
narrativasinfantilesyjuveniles
77
Aunquenosencontramosconotroscasosmssutiles:como
hemos
dichoal
inicio
todotexto
literariofuncionacomo
untejido
o
una
red
dnde
secruzanyseordenanenunciadosqueprovienen
demuydistintosdiscursoso,como
a
otrosautoreslesgustadefinir,
todo
textoevocaunarelaci n,de
tipo
diferente, conotros textos.
Porque
ningn texto se escribesobreodesdeel vacosinoque
supone
la
preexistencia
deotros
textos,de
otrasvoces
anteriores,
deunasrelacionesintertextuales.
Lostiposanterioressonlosmsconocidosy,comocomen
t bamos
en
otromomento
(Colomer
2002:
cap. 7),
en
el
otro
extremo
existen
las relaciones
intertextuales
nomarcadaspor
el
autor,queinclusopuede
llegar
a
ignorar,
peroquesedan
porque
todo
autor
escribe
a partir
de los conocimientos que
tiene,
no
s lo
de
sutradici n literaria
sinotambi n
desusconocimientos
culturales
y
vivenciales, es
decir,
delas
pel culas
queha
visto, la
televisi nquehadigerido,de
los textos
conocidos,laideologao
visi n
del
mundo
pueden
estar
presentes
en
su
obra.
Cuandoel autor acaba de escribir, todos los posibles
di logos
propuestos
en el texto
se
mantienenen letargo y
s lo
cuandoalguieninicia la
lectura
poneenmarchatodaunaseriede
mecanismosycompetenciasliterariasyculturalesconlafinalidad
dedetectarconqu tipo deliteratura se dialoga, apartirdequ
elementos
y
cmoes el
di logo
propuesto.
Es
decir, el
di logo
intertextual
sugerido
se
completar
satisfactoriamente,
s lo
podr
funcionar,si el lector
es
capazdedetectarlo y lo har si dispone
de
las competencias necesarias.
Pero
la adquisici n
de estas
competencias,enlamayor adeloscasos,serealizaa
partir
deun
aprendizaje.Mendoza(2002: 158)comentaquelaformaci nde
la
competencia
literaria es
el
producto
de
la integracinprogre
sivadereferencias
intertextuales
diferentes,desdelaexperiencia
lectora
pasan
a
integrar
el
fondo
de
la
competencia
lectora
y
del
intertexto personal.
No
podemos
perder
de
vista que
hablamos
deun lector
infantilqueenocasionesnotiene la suficiente formaci n literaria
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 80/260
78 Gemma
Lluch
parapoder
reconocer
la convenci n literariao
la obra
con la
que
se
establece el di logotextual,
porno
hablar
de
cuestionesms
complicadascomo,porejemplo,eltratamientoliterario
que
temas
comoel delbieny el delmal
han
tenidoalo largodela historia.
Aunque
no
podemosolvidarla formaci ncinematogr fica
o
tele
visivadel lector infantil: autorescomoMaraNikolajeva(1996:
cap.5,6)tambi ndefiendenquela ltimaliteraturahaencontrado
inspiraci nendiscursosextraliterarios.
Peronosiempre
la
relaci nseestablece
con
textosconcretos,
esposible
quese
realicecon arquetiposcreados apartir
de
deter
minadostextos
que
la teoraliteraria
considera
comosubg neros
yqueen la literatura infantil yjuvenil
han
funcionadocomouna
buena
despensade
donde
alimentarse.Un
buen
ejemplo
son
los
relatos
que
toman
como
tema
lamitologaescandinava
y
cltica
y
losquese
ambientanen
la pocamedieval,con
especial
referencia
a
las leyendas art ricas.
Enestecaso,convienerecordarlas
palabras
del
investigador
Stephens( 1
992: 1 12-
1 1
5)quiencomentaquees
necesario
separarla
idea
histrica
yprofesionaldel
medioevo
de
la
idea
literariacreada
a
partir
de
ciertos
relatos; as la
relaci n
intertextualse
realizacon
la idealiteraria,
no
la
histricay
cient fica,creada apartirde
pro
puestastotalescomo,
por
ejemplo,la
deEl
seordelos anillos.
Adems
de
establecerse
una
relaci ncon
textosconcretosy
con
arquetipos,las relaciones intertextualesse
realizan
a
partir
de
elementosdiversos:desde
elms
habitualcomo
larepetici ndeuna
cita
quereproducelas
palabrasexactas
de
un
texto
anterior,
hasta
la repetici ndeuna
estructura
discursivaf cilmentereconocible
por
ser
la
habitual en un
g neroprevio
fuertementecodificado
como,por ejemplo, la manerade caracterizar
un
personaje, el
tipo
de
recursosespecficosparaconstruirlo
o
paradesarrollarlo;
la
estructura
de
la
trama
como
las
maneras
de
llegar
al
desenlace
o
las t cnicas
ya
utilizadas
en
una
tradici ndeterminadapara
desa
rrollarlayque
han
quedadocodificadasen
unatradici n;
eltipode
ambientaci n,etc.
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An lisis
de
narrativasinfantilesyjuveniles
79
La
relaci n intertextual puede establecerse de
manera
impl cita
y
en
este
caso
es
necesario
que
el
lector
posea
una
competencia
bien literariao
cultural
parapoderestablecerel
di
logoconel texto
anterior, es
decir,
parapoder
reconocerque
hay
dilogo,
para
saberqu tipodedi logoexiste
y
poderdisfrutarlo.
Peroen la
literatura infantily
juvenil
esms
habitualquemuchas
delas relaciones intertextuales
se
muestren
al
lector demanera
expl citaysonlosparatextos losquehabitualmenteinformande
esta relaci n:
el
t tulo
de
la
narracin,
los
textos
de
la
portada,
las
ilustracionesolasayudasqueaparecenen el interior del texto.
3.6. Elan lisis ling stico
Afirmarque
todo
discursoliterario seconstruye
a
partirde
palabras
esobvio;consecuentemente,
debera
serunatradici n el
an lisis del
tipo
delenguajequeconstruyetodanarraci n.Perola
realidad
es
que
hasta
fechas
recientes
estos
an lisis
amenudo
han
caminadosin tocarse.
En
elcasodela
literatura
infantil,conside
ramosque
esnecesariotener
encuentaeltipodeconstruccionesy
marcasling sticasqueusamosparaanalizarcmodeterminados
autores los
utilizan paraconseguir
fines
estil sticos
diferentes
y
vercmo
podemoscrear
modelos literarios quepuedanofrecer
lecturasmsplurales y
ricas
paralectoresque
tienen
undominio
escaso
de,
porejemplo,
las
estructuras
oracionales,
el
vocabulario,
las estructuras narrativas, los
recursosret ricos,
etc.
Ao largodeloscaptulosanterioresyahemoscomentado
diferentescuestionessobreesteaspectoy,lgicamente,ser cada
obraliterariala
quenosinforme
sobreeltipo
de
an lisis
ling stico
que
requiere.
As
pues,aqu sloapuntaremosalgunascuestiones
queconsideramosimprescindiblesde
trataren
laliteratura
infantil
y
juvenil9.
*
Algunosdeestos aspectosse han trabajadoenconca,maria,adelacosta,mariajosep
cuenca y
gemma
lluCH(1998): Tex i gramtica.
Teora
i practicade la competencia
discursiva. Barcelona: Editorial
Teide
y maincueneau,dominique
y
vicent salvador
(1995):
Elements
deling isticaper
aldiscursliterari.
Valencia:
TndemEdicions.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 82/260
80 Gemma
Lluch
De
la
misma
maneraque
hemos
comentado
enapartados
anteriores,
cadamomentohist rico, cada tradici n concreta,
tambi n utiliza el lenguajedeuna
determinada
manera:como
analizaremos
en
la
segunda
parte, en
la
literaturams
actual la
principal
diferenciaquemarcauna
separaci n
entre narraciones
ms
pr ximasaunmodeloliterario
yotras
cercanasaunmodelo
comercial
seencuentra
en
eltipo
de
eleccionesdiscursivas,yaque
la
comercial elige unosmecanismos ling sticosmshabituales
enlos
textos
oralesyenlosexpositivos
que
enlos
quela
tradici n
reconocecomoliterarios.
Por
lotanto,es
necesarioanalizar
cmo
es
este discursoyqu caracter sticas tiene.
Narraci n
de
palabras:
eldi logo
La
iteraturainfantil
y
juveniles
sobre
todouna
narraci nde
hechos
ydepalabrasy
noun
relatode
pensamientos
o
sentimientos
donde
tienencabidalas
digresiones
del narradoro
de
lospersona
jes.
Principalmente,
secuentaqu hacen
y
dicenlospersonajesa
trav sdeldiscursodirecto.Esdecir,eltipoderelatopredominante
es
el
que
el
narrador
cuenta
qu ocurre
y
qu
se dice, perono
lo
quesepiensaose siente;logicamente,esta
manera
de
contar
dota
dela
rapidezque,
parece
ser, el relato
actual
necesita.
Enel relato depalabraspodemosdistinguir tres categoras
(Genette
1989:
228-229):
en
el
discurso
contado
onarrativizado
el
narrador
cuentaloquedicenlospersonajes
demanera
quepuede
manipularmslaspalabrasquecitaycreaunamayordistanciapero
tambi n
puedecontenermayor
informaci nenmenospalabras,
Inform
amimadre
de
midecisi n
de
casarmecon
Albertine .
Eldiscursotranspuestoen estilo indirecto nodalagarantade
fidelidad literalalaspalabrasque realmente pronunci elperso
naje
porque
la
presencia
del
narrador
se
nota
demasiado:
Dije
a
mi
madre
que
ten a
que
casarme
con
Albertine .
Elnarradorintroduce
el
discurso
a
trav s
de
una
oraci n
subordinadacondensando,inte
grandoy,
endefinitiva, interpretando
aquelloque
se
dice.
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles
8
1
La
formamscomn
es el
llamadodiscursorestituido
odirecto
que,
justamente,
es
la
forma
ms
mimticaporque
el
narrador
fingequecedelapalabra
asu
personaje: Dije
a
mi
madre:
Voya
casarmeconAlbertine .Elnarradorse
limita
aintroducir
el
discursodel personaje
para
crearla sensaci ndequese
expresa
libremente,as
se
establecen
dos niveles:
el del narrador
yel
de
lospersonajesquese traducenendos
niveles
delenguaje.
Loexplicamos
porque
esunacuesti nimportante:dadoque
la
mayor a
de
los
personajes
tienen
una
edad
similar
al
lector,
el
uso
del
discursodirectopermitelaimitaci n
del
argotutilizadopor
ellector.
Tericamente,
losdos
niveles
deldiscursodeberancrear
dosnivelesdedialectos
sociales,
es decir,mientraslos
personajes
utilizan un lenguaje
informal,en
ocasiones vulgar, plagadode
giros
y
vocablos arg ticos; el narrador,
por
el contrario,
debera
utilizar un nivel formal,elaboradoypropiodetextos literarios.
Pero
a
menudo,
bien
porque
el
narrador
es
un
personaje
-l gica
mente,un ni ooun adolescente-obienporlapoca pericia del
autor, lavozdeuno
y
otroeslamisma
y
se creaunauniformidad
deregistros ling sticosinundando
los
relatos, sobre
todolos
de
adolescentes,del argot
de
este gruposocial.
Enlaactualidad,
sonmayoritarios
lostextosdialgicosque
hacenavanzar
la
acci n
porquesobre
todotienen
la
finalidad
de
contarhechosyaquelosdiferentesturnosdepalabras,
aveces
con
formadepreguntasyrespuestas,hacenprogresarla
intriga.Estos
di logos
tienen
otras
caracter sticas
como
lasquedescribimosa
partir
deBobes
1992:
124):
a)Dadoquebuenapartedelas
narracionessit an la
acci n
en
unmomentodelpasado,atrav s del
di logo
se intro
ducen los hechos en presentecon el usodede cticos
personales,
espaciales
y temporales (yo,
aqu ,
ahora)
y el predominiodetiempos verbales situadosen el eje
temporal del
presente(presentedeindicativo, pret rito
imperfecto,
futuro
y
pret rito
perfecto).
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82 GemmaLluch
b) Liberan al narradorde
dar
opini nporqueel di logo
permite
cederla
valoraci n
al personajeatravs
de
la
alta
frecuencia
de
seales
axiolgicas
como:
sustanti
vosyverbosmarcadospositivamente
onegativamente,
adjetivosdevalor,
distribuci n
intencionalde
la frase
para
destacar
el t rmino
valorativo,etc.
c) Dar la
sensaci n
de realidad ydequeel personaje
est
presente
atravsde ndicesde
direcci n
alreceptor
comofrases interrogativas,exhortativas,exclamativas,
etc., con lasquese
requiere
el
conocimiento,laacci n
o
laatenci ndel interlocutor;elmodo
imperativo,
etc.,
debido
a
larelaci n
interactiva
cara
acara
quese esta
blececon el
di logo.
d)
Adems,dadalaedadylos
conocimientos
del
receptor,
el di logo
permite
el uso
relativamente
frecuente
del
metalenguaje,pueses f cil rectificar, aclarar, matizar,
etc.,
sobre
la
marcha
al
hablar
en
directo
yprecisarlo
necesario
cuandose
observa
queel
interlocutorno
ha
entendido
o
necesita
ms
informaci n.
L gicamente, la utilizaci n constantey mayoritaria del
di logo
reduce
la distanciacon el lector
creando
una ficci n
derelaci n directa, depresencia del lector en el textoporque
introduce la perspectiva del personaje.Ladistancia se
reduce
— y
por
tantola identificacin
esmayor cuando
el
personaje
tiene unaedadsimilar al
lector
y la perspectivaadoptaday el
lenguaje
imitaal del lector y se
finge hablar
y
mirarel
mundo
comoellos.
Adems,como
hemoscomentado,la
introducci ndepala
bras
de
los
personajes
permiteal narradoruna
mayor
libertad
para
elegir adjetivos,
sustantivos
overbos
valorativos
que
se
adaptenal
sistemade
valoresque
quiereproponer
allector.Tanto
laidentificacinconeltexto
como
elusode
t rminos
valorativos
reducenlaposibilidaddeunalecturairnicaocondistanciaa la
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84 Gemma
Lluch
nombres,losposesivos,adverbios,morfemasverbalesquepueden
establecerdiferentes
tiposde
relaciones
f ricas.
Losque
nos
interesan
sobre
todo
son
los mecanismos
de
referencia l xicos,
es
decir, cuandomantenemos los diferentes
temasatrav s
fundamentalmentede
la reiteraci n delapalabra
opalabras
querepresentan el temaal cual se refiere. Losproce
dimientos
lxicos pueden ser repeticiones exactas
o
parciales,
sustituci npor
sin nimos
ocuasisin nimos,sustituci nporhip-
nimos,hiper nimosy
antnimos,
sustituci npormetfora
ometo
nmia,
sustituci n porcalificaciones
valorativas
opor
proformas
l xicas.Enel an lisisdeLamaravillosamedicina... comentamos
la importanciadelaelecci ndeun tipo deprocedimientouotro
en,
por
ejemplo,laconstrucci n
de
unpersonaje.
Hayquedestacarque
a
menudo
estasrecurrencias
formales
y
semnticas
se refieren
al
protagonistade
la
acci n
queteje una
isotop a
textual a
lo largo
del relato y, dado
la
ausencia
habitual
de
descripciones
en
la
literatura
actual, laelecci n
delmecanismo
ser fundamentalen
la
construcci ndel personaje.
Ellenguajedelas
obrascomerciales
Nash
(1990) afirma
que leemos las convenciones
de
la
narrativapopularde
manerasimilar
a
cmo
leemos
unmapaque
designa
una
ruta
y
unospocos
paisajes
fcilmente
reconocibles.
Estamaneradeleertiene
una
consecuenciaclara:
es
predecible,por
lo
que
podemosleerla
r pidamentemovi ndonoscon
seguridad
entre los paisajesporquesabemosqueladirecci nqueelegimos
es correcta.Cadatipo,comola novelaromntica,presentainnu
merables
variaciones
deincidentespero
que
siempreconforman
unosprincipiossimples
que
nosgu an
entre
la
narrativa.
Esto
es
lo
que
ocurre
en
una
parte
importante
de
las
narracio
nesinfantilesyjuvenilesmscomercialesy
que
seleenamenudo
sin
dar
elsaltocualitativo
atextosdemayor
profundidad
Aunque
Estos
aspectos
generales los trabajaremoscon
msprofundidad
en loscap tulos9y 1 1 .
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An lisisde
narrativas infantiles
yjuveniles 85
debemos
recordar
quesonnarracionesque
pueden
aumentaruna
competencia
narrativa
o
ling stica-no
literaria.
Lasnarracionespopularesocomerciales
se
construyenen
tres
niveles
preferenciales:
el del di logo,
que es
mayoritario;
eldeladescripci nyel
del narradorcuyafunci n
es
relacionar
ambosniveles.
La
descripci n
de caracteres, ambientes,acciones,
emo
cionesosensaciones pocas veces aparecenenpasajesextensos
sino
que
se
acoplan
a
lo
largo
de
la
narraci n
a
trav s
depocas
palabras,
como
unaespeciedemosaico.Lasformasdeintroducir
ladescripci n son: a trav s depequeassecuenciasqueocasio
nalmente
pueden aparecer al inicio
del
relato opasajes cortos
capsulados
en
elcurso
delosdi logosconformade
adverbios.El
tipode
descripcin
lleva
aque,
por
ejemplo,las
descripcionesde
los sentimientosodelas
emocionessean
enabstracto
y
deforma
estandarizada.
El
di logoes
el
queocupatodala
narraci nintroduciendo
el idiolecto delpersonaje
y
con é l, el del lectorcreandoformas
de
identificaci ncon
el texto.
El narrador, que vemuyreducido su espacio,presenta
habitualmente
unaperspectiva
modal o
temporal cuyos
pasajes
losconstruyea
partir
de
verbosdecognici n
como
pensar,cono
cer, recordar, preguntarse,creeroo r overbos modalescomo
poder
odeber.Desarrollaunafunci n ideolgicay, loqueNash
llama, narradorcotilla consecuenciascomo
Qu
hizo?, qu
hadicho? opreguntasreflexivascomo Porqu ella
fue
all ? .
Sesita
enuntiempo
del
pasado
narrando
hechosacontecidosen
un
pasado
pr ximoal protagonistaoes
el
mismoprotagonistade
los hechoselquelos narra.
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4.UNMTODO
DEANLISIS
PROPIO:
LASNARRACIONES
DE
TRADICIN
ORAL
Las narracionesquehan
alimentado
yatrapadoel imagi
nario
denuestrospueblospresentanunas caracter sticas
que
las
individualizan
y,
porlo tanto, precisandeunmtododean lisis
particular. Debemosde
recordarquecuandonos acercamos
a
analizaruna
narraci ndetradici n oral,
é sta
forma
parte
de
una
sociedad
que
entiende
la
palabracomo
un
modo
de
acci n
y
no
s lo
comouna
contraseadel
pensamiento,es decir,
forma
parte
de
unasociedadque
confierea
las
palabras
el
poderdehacercosas
y
elpoder
sobre
las
cosas.
Adems,
es
unasociedad
quedesconoce
la
letra
impresa,
es
decir, elrecursopotentederetenerenpapel,dereproducirgr fica
mente
parapoderrecordarunanarraci nmsall
de
lacapacidad
memor stica
delnarrador.
Esta
sociedad,
para
resolver
eficazmente
el problema
de
la
retenci n y
la recuperaci n del pensamiento
articulado, debedotarasus
narraciones
de
una
seriede
frmulas
queposibiliten la repetici n oral: pautasnarrativas
equilibradas
e
intensamenter tmicas,
con
repeticiones, ant tesis, alteraciones o
asonancias,frmulasquetodalacomunidadconoce.
Lacomunidadqueescuchaatrav s
de
estos mecanismos
puede
memorizar,
retener
para
poder
volvera
contar,
a
repetir
a
otro oalmismoauditorio. Porque
slo
as la
narraci n
pervive,
vuelveanarrarseyformar partede
la
tradici ndelacomunidad
quelarepite.Peroestos actosnoser anposibles si elnarradorno
incluyerauna serie
decaracter sticas
discursivas queayudan
a
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88 GemmaLluch
memorizarpararecordar. Slo
as se podr mantenerla
fidelidad
a
una
tradici n.
4.1. Caracter sticas
discursivasdela narraci n oral12
Partimos
de
unhecho
fundamental:
la
comunicaci ntiene
lugaren un contextodondese
da
unaparticipaci n
simult nea
de
las personasque
intervieneny
que
interact an; esta presen
cia
es
la
que
activa,
construye
y
negocia
las
caracter sticas
de
la
narraci n,laquefija los temas
y
las frmulas
y
el resultadodel
procesodepender
de
las caracter sticas
psicosociales
del grupo:
suestatus
osuimagen.
Eneste contexto,
el
narradorusa
unaamplia
gamadeele
mentosnoverbales
comoel
movimiento
del
cuerpo,
laconducta
t ctil, lacalidad
de
lavoz
o
la
organizaci n
del
espacio
social (el
lugar
queocupa,ladistanciaque
mantiene
conlos participantes),
etc.Elmismotipo
de
elementosnoverbalesque
usapara
crearun
cl maxdeterminado
o
unarelaci ncon el
auditorio, oparasus
tituir,
cambiar
ojugar
ir nicamente
condeterminadoselementos
ling sticos del
relato;
deesta
manera,puede
utilizar
gestospara
sealarqueun
hechohatenidolugarenunmomentodelpasado,
oparasealar
una
persona
del
pblico.Estosmismos
gestostam
bi n
pueden
usarse
para
completar
unadescripcin
o
restablecer
el
contacto
con elpblicoatrav s
de
unacaricia.
Hayotroselementosquese sit an
entre
elgesto
y
lapala
bra, los llamadoselementosvocalesnoling sticos,quetambi n
enriquecenoestablecensignificados.
Nos
referimosa la calidad,
laintensidad
o
eltimbrede
una
voz,perotambi na
todaunaserie
desonidosproducidosporlabocacomolasaspiraciones,silbidos,
risas
oeructos, lloroso
bostezos.
Enel
otroextremo,situaramos
1 2
Este
apartado
lo hemos elaboradoa
partir de
calsamiglia,
helena y
amparo
tus n
(1999),decamarena,juan
(1995),
de
osg,
walter(1982)yde
olrik, axel
(1992).Una
exposici nmsdetalladadeestosaspectoslaencontrar el lectorenlluch, emma(edt.)
(1999a).
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 91/260
An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles
89
los silenciosenformadepausasque
pueden
significarvacilaci n
para
la
b squeda
de
una
palabra
ode
un
determinado
efecto
en
el auditorio
o
bien
unapausaemocionalque
simula
unareacci n
emocional
queimpidehablar; silencios
con
unacarga
comunica
tiva tan fuerteo
ms
quealgunaspalabras.
Yaenelplanodelas caracter sticas ling sticaselnarrador
elige un tipo devariedad
dialectal aveces diferente (geogrfica
o social) para el narrador y para los
personajes.
Porejemplo,
hemos
observado
como
algunos
narradores
monolinges en
catalnhacen hablaren castellanoa
personajes
mgicos,como
el
demonio
oJesucristo.
Siguiendoen
el
planofon tico,
el
narradorpodr haceruso
dela
entonaci n
paraorganizarla informaci n,tanto
sint ctica
mentecomoporlamodalidadoracional,demaneraquemarcar el
foco
temticoodestacar determinadoselementosestructurales.
Delamisma
manera,
el
ritmo
tendr
funciones
diversas
como
interpretarunadeterminadaactitud oayudar
a
memorizar
deter
minados
fragmentosesencialesen la narraci n.
Morfosintcticamente,
hayunaseriedecaracter sticasque
distinguen el pensamientoy la expresi n oral de la condici n
caligr ficay
tipogr ficacomolaelecci n
deexpresiones
acumu
lativos envezdesubordinadasyredundantes.Porejemplo,hay
una clara
tendencia
al
usode
oraciones paralelas, de
adjetivos
que
acompa an
reiteradamentealgunos nombres
como
soldado
valiente,
princesa
bella yquecuandollega
acristalizarse en
la
memoriacolectiva
se
mantienen.
L xicamente,la
narraci n
oralcontieneun
grado
bajode
densidad lxica y alto de redundancia: aparecen
repeticiones,
par frasis,
comodines,
d cticos yproformas;todasellas solucio
nes l xicas habituales en
un
discursodondeemisory receptor
comparten
unmismo
contexto.
Discursivamente,Orlik
(1992: 41-53)observ cmolas
narraciones orales
ten antendencia
a
seguir
lo
que
llam
leyes
picas yque
resumimos
enlas siguientes: claridaddelanarra
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 92/260
90 GemmaLluch
ci n, hay pocos personajes y
acciones
que ocurren simult
neamente;
ley
de
la
dualidad
escnica,
aunque
una
narraci n
contenga
muchospersonajes,
s lo
hay dos activos simultnea
mente,
en circunstancias
particulares puedeaparecerun tercero
perosubordinado;
ley
delos
mellizos,
se
asignanpapelesde
menor
importancia
a
doso
mspersonajes;leyde
la
esquematizaci n,el
relatoesquematizalospersonajesy
lasaccionesconcaracter sticas
comunes;
leyde
la
caracterizaci nporlaacci n,loselementos
descriptivos e introspectivos
se
subordinan alos narrativos; ley
delaprogresi nascendente,la repetici n se acompa a
por
una
progresi nascendentede
laacci n
y
nohayun finalbrusco
sino
unaprogresi n
de
la
calmaa
la
acci n;ley
de
la
unicidad,
s lo
hayunatramaconcentrada
en
elpersonaje
principal
ysigueuna
progresi n
cronol gicalineal; leydelcontraste, cuandodos
per
sonajesaparecenalmismo
tiempo,
lanarraci nestableceuncon
traste
entre
ellos,a
menudotambi n
en
laacci n,los
ms
comunes
son
entrebuenoymalo,pobreyrico,pequeoygrande,joven
o
viejo; leyde
la
repetici n,
depersonajes,
elementos
o
acciones
que
enfatizan
los aspectos
ms
relevantes
de
la
narraci n;
leyde
tres, tres es eln mero
de
repeticionesporquese recuerdamejor,
msexpresar
una
masaabstracta.
Elmundoqueplantea
usaelementosconservadoresy
tra
dicionales,
porque
para
mantenerel
conocimiento
hayque
repetir
aquello
que
se
ha
aprendido
atrav s
de
los
siglos.Enconsecuencia,
la
originalidadnoradicar
en
lainvenci n
dehistorias
nuevas
sino
en lacapacidaddel narradorparaintroducirdemanerasingular
unanarraci nyaconocidaenunasituaci ndiferenteo
nica. Las
frmulas
ylostemasse
reorganizan,
nosereemplazanpor
material
nuevo;lo
que
se
narra
se acerca almundo
vital
inmediatopara
conseguir
unaidentificaci n
estrecha
conlo
conocido.
Es
curioso
observar
la
aparici nfrecuente
de
combates
bien
f sicos
o
verba
les.
Enel casodelos segundos,dentrodel relato
el
protagonista
debeadivinarproverbiosyadivinanzas
para
superarlaprueba,y
fueradel relato, el
narradorplantea
la
misma
prueba
al
pblico;
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 93/260
An lisisdenarrativas
infantiles
yjuveniles 91
estas
formas
ling sticas almacenan
conocimientos
peroala
vez
se
usan
para
proponer
un
combate
intelectual,
es
un
desafo
que
el narrador
propone
alosoyentespara
superarlo.
4.2. An lisis estructural de la narraci n tradicional
maravillosa
Vladimir
Propp
(1972)despu s
de
leer los cuentos reco
gidos
por
Affanasiev
observa
que los cuentos maravillosos se
rigen
por
un
mismo
esquema
del
que
cadacuentoes
una
versi n.
Ensaya
un mtodo
de
an lisis que
fuedifundidopor
C.Lvis-
Stauss, posteriormente,Bremondrecuperalosconceptosbsicos
deeste modeloeintenta
generalizarlo
para
hacerlooperativo
en
todo
tipoderelato.
Propp
parte delconcepto
clavede
funci n
y
ladefinecomo
un
pequeodrama
integradoporsiete actantesdondese suceden
treinta
y
una
funcionesmediatizadas
por
las relaciones
de
natu
ralezacausalyest tica.Cadafunci nes unelementonucleardel
cuento,suspartes constitutivas, ladescripci n
de
una
acci nolo
quehaceunpersonaje
yson
las
siguientes:
I . Unodelosmiembrosde
la
familia se aleja.Alejamiento
p.
II. Recaesobre el protagonista
unaprohibici n.
Prohibiciny.
III.
La
prohibici n
se transgrede.
Transgresi n
6.
IV. El
agresor
intentaobtener
noticias. Investigacin
e.
V.
El
agresor
recibeinformaciones
sobresu
vctima.
Infor
maci n £ .
VI. El
agresorintentaenga ar
ala
vctima
paraapoderarse
deellao
desusbienes. Enga or\.
VIL La
vctima
se dejaenga ar
yayuda
as asu
enemigo
a
su
pesar.
Complicidad
).
VIII. Elagresorda aaunodelos miembrosdelafamiliay
lecausaperjuicios. Fechora
A
Algole faltaaunode
losmiembrosdela familia; unodelosmiembrosdela
familiatiene ganasdeposeeralgo. Carenciaa.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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92
Gemma
Lluch
IX. Sedivulgala noticia dela fechoraodela carencia, se
dirigenalh roeconunapregunta
o
unaorden,
se
lellamao
se
lehacepartir.Mediaci n,
momentode
transici nB.
X. El
h roe
aceptaodecide
actuar.
Principiode
la
acci n
contrariaC.
XI. Elh roese vadesucasa. Partida |
XII. Elh roesufre unaprueba,un cuestionario, un ataque,
etc., que
le
preparan para la recepci ndeun auxiliar
mgico.Primerafunci ndeldonanteD.
XIII. Elh roereaccionaantelasaccionesdelfuturodonante.
Reacci n del
h roe
E.
XIV.
Elobjetomgicopasaadisposici n
del
hroe.Recepci n
delobjetomgico
F.
XV. Elh roees transportado,conducido
o
llevado
cerca
del
lugardondese halla elobjetodesubsqueda.Despla
zamientoG.
XVI.
El
h roe
yelagresorse
enfrentan
en
un
combate.
Com
bate
H.
XVII. El
h roe
recibe
una
marca.Marca.
XVIII. Elagresoresvencido.
VictoriaJ.
XIX.
La
fechora
inicial
es
reparadao
la carenciacolmada.
Restituci nK.
XX.
El
h roeretorna.
Retorno
J , .
XXI.
El
h roe
es
perseguido.
Persecuci n
Pr.
XXII. Elh roeesauxiliado. SocorroRs.
XXIII. El
h roe
llegadeincgnitoasu
casa
oaotra comarca.
Llegadade
incgnito
O.
XXIV.
Unfalsoh roereivindicaparasi pretensionesengaosas.
Pretensionesenga osasL.
XXV. Se
propone
al
h roeuna
tarea dif cil.Tareadif cilM.
XXVI.
Latarea
se
realiza.
Tarea
cumplida
N.
XXVII. Elh roees reconocido.ReconocimientoQ.
XXVIII.
El
falsoh roeo
el
agresorquedadesenmascarado.Des
cubrimientoEx.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas infantiles
yjuveniles 93
XXIX.
El
hroerecibeuna
nueva
apariencia.Transfiguraci nT.
XXX.
El
falso
h roe
es
castigado.
Castigo
U.
XXXI. Elh roese casaysube
al
trono. MatrimonioW.
Yaunque nosiempreaparecen todas, cuando lo hacen
mantienen unagran
constancia
de
orden
quePropprepresenta
conelesquemasiguientedondelassecuenciasH-Jsedesarrollan
segn la parte superior
y
lasM-Nsegn la inferior y,
despu s,
el
final.
HJIKPr- RsOL
ABCDEFG
* ■
QExTUW
LMJNK
Pr-
Rs
Propp
( 1
972:9 ) dicequeestas
funcionesse
integran
en
las
esferas deacci ndelos personajesquelas realizan.En
nuestro
modelodiferenciamoslostrminospersonaje
yactante.
Aunque
fuera
Greimas quien,
a
partir
dePropp,acu arael
conceptode
actante, lo usaremos aqu para diferenciarlo
del
de personaje
(comoyahemoscomentadoen 3.4); poractanteentendemos el
rol funcionalo
el papel
queporaliza
unconjuntodefunciones
y
porpersonaje,elindividuodeficci nquelasdesempeaespec fi
camenteen
cada
texto singular.As cada
personaje
desarrolla
unas
funciones quese reparten entre los diferentes actantes, aunque
no
dela
mismamanera
porquepuede
ocurrir
que:unactante
sea
desarrolladopor diferentes personajes,queun nicopersonaje
desarrollediferentesfuncionesactancialesoqueuna nicafunci n
actancial seadesarrolladaporun nicopersonaje.Lasfunciones
actancialesson siete
y
desarrollanlasfunciones siguientes.
1 )
La
del
Agresor: la fechor a, la luchacontrael hroe,
la
persecuci n(A,H,
Pr)
2)
La
delDonante:lapreparaci ndeun
objetomgicoy
su
donaci n al h roe
(D,F)
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 96/260
94 GemmaLluch
3)Ladel Auxiliar: desplazamientodel
h roe
enelespacio,
lareparacindelafechoraodelacarencia,el socorro
en lapersecuci n,latransfiguraci n(G,K,Rs,T)
4)La
de
laPrincesa
y
supadre:petici n
de
queel h roe
realice las pruebas, la imposici n
de
una marca, el
descubrimientodel
falso hroe,
el
reconocimientodel
verdadero,elmatrimonio(M,J, Ex,Q,U,W)
5)LadelMandatario:elenvodel h roe
(B)
6)Ladel
Hroe:
la partida
paraefectuar
la
bsqueda,
el
encuentroy
la relaci n con
el
donante,
el
matrimonio
(C,
E,
W)
7)ElFalso
Hroe:
partidapara
efectuar
labsqueda,
reac
ci nnegativaanteeldonanteypretensionesengaosas
(C,E
neg.,
L)
Endiferentes captulosobservaremoslapresencia
de
estos
actantesenalgunas
narraciones,la
relaci n
intertextualqueesta
blecen
relatos
como
Star
Warsconlasnarraciones
tradicionales
se
ver muchoms
clara si las
analizamosa
partir
deestemodelo.
4.3.Lanarraci noral
se
escribe
Muchasdeestas
caracter sticas
propiasde
unanarraci n
oral
o
biendesaparecen
o
bien se transforman
cuando
los folkloristas
las
recogen
y las escriben, no
podemos
olvidarquetodo
actode
trascripci n esa
la vez
creativo
y destructivo.
Las historias que
formabanparte
de
la
oralidadyde
una
cultura
reducida,
o
prxima,
entranaformarparte
de
laescrituray,conella,
de
una
literatura,de
una
culturayde
una
civilizaci n
quehabacrecidoparalelamente
y
a
menudodeunamanera
alejadade
la
anterior.Dos
formasliterarias
de
entender
el
universo
que
a
pesar
de
existir
en
el
mismo
tiempo,
crecanprcticamente
ignor ndoseysinmezclarse.
Mientraslas historiaserannarradasoralmente,cadanarra
dor
las
modificabadandolugaraversiones
diferentes,
perocuando
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 97/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 95
se
transcribenyse publicanen libros
el
pblicocambiay
quien
escribe
debe
decidir
que
narraciones escoge,
qu
versiones
de
cada
narraci n
yqu elementosaparecern.Amenudo,
escritura
y
filtro
ideolgicofuncionaron
como
sin nimos.
As,
con el pasoal papel escrito, es una
versi n
laquese
formaliza
y
solamenteunalaqueconoceelauditorioperoadems
el
tipo decomunicaci n
literariacambia
radicalmente
porque
se
produceunpaso
ala
lecturaprivaday
seexcluyeel pblico
que
no
sabia
leer.
Como
consecuencia,
se
produce
un
cambio
de
clase
socialyuncambiodeideolog a,deformade
ver
elmundo,porque
los numerososnarradoressonsustituidosporescritores conunas
cualidadescompartidas:seradultos,hombresydeunaclasesocial
determinada.
Ao largo
de
la
historia
laculturaalta,
acadmica,
caracte
rizadahabitualmentepor
ser monoltica,
homog nea,
estandari
zada
y
excluyente
ha
ensayado
diferentes
mecanismos
para
excluir
otros tiposdeculturas. Llopart(1985:
7-9)describe
los
mecanis
mosqueutiliza paraexcluirlas: el primeroes el mecanismode
la agresi n a travs
demanifestacionesecon micas,
pol ticas,
sociales
e
ideolgicas
se
lahace
desaparecer;otromecanismo
es
la fagocitosis, la culturaacadmicaasumeyasimilalos contra
modelos propuestos por la
otra
culturacambiandoelementoso
dndoles
unuso
diferentes
y,
finalmente, lacensura,
silenciando,
desprestigiando
yridiculizando
las otraspropuestas.
Los
tresmecanismos
han
sido
utilizados
por
la
culturaaca
dmicacontra la tradicional,
pero
posiblementeelms
rentable
ha sidola fagocitosis, que se ha usadoprincipalmentecuando
hemos
transformado
lasnarracionesde
tradicionales
enliteratura
para
ni os.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 99/260
Segundaparte:
Narraciones
que
pueden
ser
modelos.
Prcticadeanlisis
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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5.LANARRATIVAORALQUETRANSFORMA
WALTDISNEY:LACENICIENTA1
Lanarraci n maravillosa
de
tradici n oral
es una
de las
formas
msantiguay
eficaz de
darsentido
almundo
y
lo
hace
convirtiendolas experienciasdeunavidaindividualocolectiva
enun
todo
progresivoycoherentequesintetiza lovividocomolo
hacentambi n
aquellos
discursosquetienenelcarcterde
relato,
es
decir, el
mito,el
discursohist rico, lasan cdotas
conversacio
nales
o
la novela.
Similares experiencias
vividas por individuos
diferentes
en
pueblos
alejados
geogrficamentehanoriginadoversiones
o
variantesdeunmismomodelo
de
narraci n
oral alo
largo dela
historia, mostrandocmo
a
partir deunmismoesqueletocada
pueblo
y
cadamomentohist rico haelegido
y
trasformadoele
mentos diferentes a
la
maneradeun
vestido
que
cambiasegn
costumbres
ancestrales
y
que
refleja el
carcter
o
las
ra ces
de
un
pueblo,quesetransformayse adaptaal tiempoqueletocavivir
pero
queacaba
cubriendo
unmismo
cuerpo.
Por
todo
esto,
deberemos
considerar
el
texto
conservado
de
unarondallacomouna
partitura
provisional
en
un largo
proceso
El
trabajo
que
aqu
desarrollo
tuvo
su
inicio
en
una
prctica
que
propuse
a
los
estu
diantesparatrabajar literatura comparada;posteriormente,el profesor
Vicent
Salvador
yyoestudiamos el temaypresentamosunacomunicaci npublicadaenActesdel'Onz
CobloquiInternacionaldeLlengua i LiteraturaCatalanes.
Palma
(Mallorca),
8-12
de
setembrede1997.Barcelona:Abadade
Montserrat,1999,p.
507-529.una
versin
adap
tadaapareci en Cuadernos deLiteratura Infantil yJuvenil 1 30. El presentecaptulo
contin a
el
trabajo
realizado.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 102/260
100 GemmaLluch
detransformaci ncolectiva, deeleccionessemnticasyestil sti
cas,
de
trasvase
desde
la
oralidad
a
la
escritura,
decontaminaci n
porotras
tradiciones, deintertextualidades,
de
censuras,
de
per
formances frente a un pblico,derecepci n silenciosa atrav s
dela
lectura
yde
utilizaci n
paraeducar.Apartirde
la
dcadade
loscincuenta,la factor aDisneytransformala
partitura
provisio
nal
que
propicialas
diferentes
versionesen
una
nica
quecon
el
tiempo
se convierte
en
el
cuento ,el
nico
conocido.
En
este cap tulo,
a
partir
de
los
motivos
de
las
versiones
tradicionales,
propondremos un
an lisis devariantes
paracom
probar los motivos que
estn
presentes, los
que
desaparecen y
aquellos que cambian. El an lisis lo concretamos en unode
los cuentosmsconocidos,LaCenicienta,
que
nos
servir
de
modelo
para
ver lastransformacionesquehasufridoensulargo
proceso
de
transformaci n
colectiva.
5.1.Laslecturasdeuncuento
La
historia
de
la
Cenicienta
es un modelode
rondalla
maravillosaocuentodehadas
que
tiene
antecedentesdocumen
tales casi
multisecularesy
quehaalcanzadouna
difusin
univer
sal.
Laantiguatradici n a la querespondeel mitose mantiene
viva
en
relatos
literarios
ymedi ticos actuales, aunquecon una
intensatransformaci ndelos modelos ideolgicospropuestosy
con
unasinterpretacionescontradictoriassobreelpapelsocialde
la mujer.Dehecho,
é ste
es
el
cambiomssignificativo sufrido
conelpaso
del tiempo.
En
este captuloanalizaremos
el
mitoysuevoluci n
his
t rica a partir del estudiocomparativodelas versiones escritas
que
consideramosmsrepresentativas. Para hacerlo, seguimos
los
pasos
siguientes.En
primer
lugar, laelecci n
de
las
versiones
deBasile, PerraultoloshermanosGrimmconsideradascomolas
can nicas;despus,laelaboraci ndeun
esquema
delmitoapartir
delos
motivos
y los personajespresentesencada
una
deellas y
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 103/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 101
quese
recoge
enlacolumna
de
la
izquierdade
laTablaI
yII.
Este
esquema
ser
el
modelo
a
partir
del
que
compararemos
el
resto
de
las versionesy
nos
permitir observar los elementosquecoinci
denolosque
difierenen
cadaversi n. El
an lisis
se realizar
en
dosetapas: enprimerlugar, las rondallaseuropeasyespaolasy
despus,lasreescrituras actualesparacomprobarlosaspectosque
olvidanlasversionesmsconocidas
en
la actualidad.
Las narracionesquehemosseleccionado2pertenecen
por
una
parte,
al
autor
italiano
Basile;
al
francs
Perrault,
a
los
ale
manesGrimm,almallorqu nAlcovery
al
castellanoEspinosa;
y,
porotra, a los norteamericanos DisneyyFinnGarner,al
ingl s
Dahlyalas catalanasCompany/Capdevila.Comohemosdicho
anteriormente,cuandohablamosdenarraci n oral hablamos
de
unacadena
de reescrituras
constantes
en
las queel lector
o
el
pblicodeexpectativasvariadas,procedentedediferentes
pocas
hist ricas
y
de
diversos
paisajes
culturales
son
los
que
provocan
los cambiosenel texto.Nopodemoshablardeunaversi node
laversi noriginal porquesiemprequeunaversi n es
contadao
es
recogiday transcrita,
el
narradoro
el autorincorporaaspec
tosdesu poca,desuideologaodesugeografa.Portanto, no
podemoshablar delaCenicienta
sino
de laCenicienta
de
los
Grimm
o dePerrault .
Comoafirma Pisanty
(1993:
88), el cuento se presta,
quiz msque cualquier otro gnero narrativo, a ser usado.
Precisamente
porque pertenece a nuestropatrimonio cultural
: Lagatacenicienta ,basile,giambattista (1636): Elcuentodeloscuentos.Madrid:
Ediciones Siruela,
1996; LaCenicienta
oel
zapatito
de cristal , perrault,
charles
(1697).Cuentosdeanta o.Madrid:Ediciones Gaviota, 1983: LaCenicienta ,grimm.
jacob i wilhelm(1812-1857).Cuentos.Madrid:AlianzaEditorial,1981; N'Esteld'Or ,
alcover.
antoni
(1896):
Rondalles
Mallorquines.
Palma
de
Mallorca:
Editorial
Mol1.
1 970; Lafregona ,espinosa.aurelio
(
1
987)
Cuentos
popularesdeCastilla
y
LenTomo
1 . Madrid:ConsejoSuperiordeInvestigacionesCientficas; LaCenicienta ,dahl,roald
(1982).Cuentosen versopara
ni osperversos.
Madrid: Altea, 1998;
LaCenicienta .
Finngarner.james (1995).
Cuentos
infantilespol ticamentecorrectos.Barcelona:Circe.
1998;
disney,walt(1950).
LaCenicienta.Walt
Disney
HomeVideoy.
finalmente,
com
pany,
merc
(1985)Las
tres
mellizasy
la
Cenicienta.Barcelona:EditorialAr n.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 104/260
102
GemmaLluch
colectivoy
porquecada
miembrode
nuestraculturamantieneun
vnculoduradero,
profundo
ypersonal
con é l,
nossentimos
legi
timadosaadaptarloa
las
propiasexigencias,amanipularloy,
en
ltimo
trmino,
inclusoarescribirlo . Este
an lisis
comparativo
nospermitir
observar
culessonestos cambios,cules
han
per
duradohastanuestrostiemposyculeshansidoolvidados.
5.2.
An lisis
comparativo
dela historiadelaCenicienta
Sipreguntamosaunamigoque
nos
recuerdelaCenicienta,
la
versi n que
nos contar es la deDisney3,de
maneraque
ha
olvidado
lamultitud
de
elementosque
la historiade
la literatura
ydelaoralidadhaaportadoal mito.Lalectura atentadealgunas
de
las
versiones anteriores al
cine, mostrar
estoselementos
que
posiblementenos
sorprendern.
Si construimos la historiade
la
Cenicientacomosi de
un
esquema
del
mito
se trataraa
partir
de
los
motivosyde
los
per
sonajes
de
las versionesanalizadas,la
historia
ser a la
siguiente.
Seinicia con lapresentaci n
de
unpadreviudoocon
la
escena
de la muertede la madre(Grimm).
Endos
casos (Alcovery
Basile)el
padre
est casadoyacon unamadrastra
y
la hija
la
matapara
-ahora
ya
comoen
el
resto de las versiones-susti
tuirla
por
la
nueva
madrastraacompa ada
desus
propias hijas.
Tantoen
Alcover
como
en
Basile, el
hecho
que
la protagonista
matea
la
madrastra
no
influye en el
desarrollo
posteriorde
la
historia yaquetranscurrecomola conocemos4 sin hacer nin
guna
menci na
esta
muerte.
Las
versionestambi n
varan
en
el
n merode
hermanastras:
desde
las
seisde
Basile
a
la hija
nica
deMol.
Estoshechosconforman la
situaci n
inicial. La
inflexi n
narrativa
y
con
ella
el
inicio
de
la
acci n
se
da
en
el
momento
en que la protagonista es desposedadesu condici n social y
1
Puede
consultarel apartado 11.1
4 En la tabla recapitulativa I sepuedenconsultarlas versionescomentadas.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 105/260
An lisisde
narrativasinfantilesy
juveniles 103
familiar,breveymagn ficamenterecogidoenalgunasversiones:
pas
del
dormitorio
a
la
cocina
y
del
dosel
al
fogn ,
los
pri
meros d as ledaban
para
comer,pancon miel; peropronto,pan
con hiel . Estedesposeimientose reflejasobre
todo
en laoculta
ci ndesu
identidad
conun
nombrefalso
que
coincide
entodas:
Cenicienta,
Culoceniz no
PuercaCenicienta.
Estatrasgresin
del
orden exigeunareparaci nqueser
el motorde la
peripecia
narrativa, es decir, la
narraci n
existe
porque
se tiene
que
restituir
el
orden
inicial.
Pero
ya
no
se
puede
volver al lugar
deorigen
porqueCenicienta
tendr que
salir
de
casapararesolver
el conflicto
familiarys loen el
mundoexte
rior recobrar la
plenitudpersonal
que
haperdido
en
el
mundo
privado.Eneste esquema tan familiaren el
folklore
y tan bien
analizadodesdePropp,encontrar
por
el caminoaoponentes
y
ayudantes,
y
desarrollar
sus
propias
estrategias
hastaconseguir
la
restauracin
y
la
mejora
del
orden
familiarperdido.
Una
com
pensaci n
final
quese
consigueen
un mbitopblicoinvestido
depoderyderepresentaci nsocial. Las
estrategias
queseponen
enjuegoson diferentes: desdelos valores
morales
que
caracteri
zan
a
laprotagonista
(es d cil,
trabajadora,
modesta,
generosa),
hastalas
estrategiasmsactivas
(el
misterio
quela
rodea,
su
des
aparici ndel
baileo
la
repetici n portres
veces
dela
secuencia).
Todas
ellas
creanuncl maxnarrativoala
vez
que
acrecientan
el
inter s de
los
lectores,
estimulan el
deseo
del rey/prncipepero
tambi n laenvidiafemenina.
Es necesariodetenerseen la retirada del baile porqueen
el imaginario
colectivo
la
retirada amedianochey laCenicienta
van unidas.
Paradjicamente,
s lounade
las versionesanaliza
das recogeesta acci n,es decir,
s lo
en la versi n dePerrault
alguien
conpoder,el hada,
obligaala
protagonista
aretirarse a
una
horadeterminada.Enel
restode
versiones
es ella
quien
elige
cu ndoretirarse;endefinitiva,entodasmenosenunaCenicienta
tiene elpoderde
tomar
la iniciativa: cuandoanocheci,
la
joven
quiso
irse ,dice
Grimm.
Pero
laversi nquerecogen las escritu
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 106/260
104
GemmaLluch
ras actuales
es
ladePerrault
(o
ladeDisney,
basada
asuvezen
Perrault)
y
es
é sta
laque
ha
quedado
en
el imaginario.
El baile
es la
secuencia principal y contiene diferentes
elementosque
merecen ser comentados.Entodas
las
versiones
se
repite
tres veces,es curiosoque
en
Perrault ocurra
dosveces
peroparael lector
funciona
comotres
porque
una
de
las herma
nas narra
lo queaconteci.Mientras dura,
Cenicienta se quita
la mscara
y
la
belleza
f sica, quese ocultaba
por
el disfraz del
holl n
y los andrajos,se manifiesta. Subellezanatural se resalta
con
vestidoshermosos
que
obtienea
partir
dediferentes
objetos
mgicoscomoel lquido
de
lasdosbotellas,
en
Alcover;la
rama
de
almendro,en
Grimmo
los d tiles, deBasileque
provienen
dela tumba
desumadre.Y
aqu
aparece
una
nueva
diferencia
importante:
slo
en
Perraulthayunhada
o
unayudantemgico,
enel resto
es la
madreatrav sdeobjetosmgicoscomo rboles,
ramas
opajarillos laque
le
ayuda.
Otroelemento
importante
es
el zapato
que se convierte
en
motivo
narrativodeprimer
orden.Poruna parte, permitela
identificaci n
de
la
protagonista
yaqueel cambio
de
apariencia
f sica, el retorno
a
los
andrajos,ala
mscara
habitual,
impidesu
reconocimiento.Porotra, sirve
de
conexi nentre losdosmundos
posibles
representados,elmaravilloso
y
el
cotidiano,y
constituye
la
huella
queelprimero
de
estosmundoshadejadoenelsegundo
como
prueba
de
laexistencia
de
un
nivel diferente
de
realidad
y
comov a
derecuperaci nde
laprotagonistaparaeste mundo.
Presentamos
en la tabla I este an lisis comparativo.Enla
columnadela
izquierda
apareceelesquemadel mitoapartirde
los motivos ydelos personajesdelas versiones analizadas;en
lasqueaparecenasuderecha,secomenta
cada
una
de
lasversio
nes.
Hemos
sealizadocon el signo+el
elemento
queaparece
y
con
el
signo
-
el
ausente
y
las
notas
al
pie
del
esquema
recogen
diferentes fragmentos delos relatos queilustran las
diferencias
y
similitudes.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 107/260
An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles
105
TABLA
Elementos
delrelato BASILE
PERRALT
(1697)
GRIMM
ALCOVER
ESPINOSA
(1987)
1636)
(1812-
1857)
1896)
El
lectorconoceyael
cuento
-
- -
- -
La
protagonista:Apa
rici ndela
madre
_
+
+
Descripci ndela
protagonista
-
+2
+3
+
+5
Descripci n del
padre pr ncipe gentilhom
bre
hombre
rico
- -
Laprotagonistamata
a
la
primeramadrastra
+
_
+
Boda
delpadre:
Des
cripci n
madrastra
+
(maestra)
+h
+
(maestra)
_
Hermanastras Seis
Dos
Dos Una
nosedice
Descripci n
de
hermanastras
-
+7
+
*
+
-
Cambiodeposici n de
protagonista
+l0
+
+
l2
+
l3
+14
Cambionombre
protagonista
GataCeni
cienta
Culoceniz n /
Cenicienta
Cenicienta
-
Puerca
Cenicienta
Viajedelpadre:
El padreiniciaun viaje
Ellas
se
+
-
+
desplazan
-
al
r o
Laprotagonista
y las
Una
viejecita
datres talis
manes1 ' yuna
estrelladeoro;
a la
her-manas-
tra,
unacolade
asno.
hermanastrasle piden
+1J
-
+16
-
regalos
Los
bailes:
El
rey
organizauna
fiesta
-
+
+
+
Ellavasola
a la iglesia
Laprotagonistapideir
-
+
-
Decideirsin
pedir
permiso
Lamadrastralepone
unaspruebas
-
-
+
-
-
Recibeayuda
mgica
rboldel
dtil
Madrina-
hada2
rbolenel
Avellano21
talismanes
sepulcro
de
la
madre
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106
GemmaLluch
Descripci ndel
vestido
-
+ 22
+
23
+:4 +:5
Elpr ncipe
se
enamora
+
+ + + +
Sentimientodelas
hermanastras
Envidia
-
admira
ci n
- -
Reaccinhacia las
hermanastras
-
b
-
-
-
Alas12dela
noche
se
va
-
+
27
-
-
Lasiguen
el criado
-
el
pr ncipe +
el
pr ncipe
Repetici ndel
baile
3fiestas 3bailes 3bailes
3bailes
3veces
Pierdeel zapato
+:8
+
+
B
+ +
Elzapatoes
de
cristal
-
+
- -
Bsqueda
de
la
Vaasu
casa
rotagonista:
+
+
-
+
Sehaceunbando
Lashermanastras
selo
prueban
-
+
+
+ +
Secortanunaparte
delpie
-
-
+
Lacambian
por
la
her
manastra
+
Se
descubre
el
engao
Las
palomas
del rbol
avisan
El
perro
El
arbolito
avisa
- -
avisa ,:
Selopruebala
protagonista
+ +
+
-
+
Reaccindela
madrastraydelas
+
+ 4
+
3
-
-
hermanastras
Laboda
Se
celebra
laboda
-
+ +
+
+
Las
hermanastras
son
castigadas
-
36
+37
-
-
Moralidaddestacada
8
+W
-
- -
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantilesyjuveniles 107
1. El
cuentose inicia con la madremoribunda: Ni a
querida,siguesiendo
buenaypiadosa,queas DiosNuestroSeornote
abandonar,
yyovelar
por
t i
desde
el
cielo y
estar
siempre
a
tu lado .
2. Joven,pero
de
unadulzuraybondadsin igual .
3. Erasiempre
buenaypiadosa .
4. Pobila.garridaferm .
5. Eramuyguapalaandada .
6.
Mal
car cter .
7. Anmsodiosas quela
madre.
8. Hermosasyblancas
de
rostro peronegrasyhorribles
de
corazn .
9.
Grosera,
vaga
y
fea .
10. Zezolla.mucho
al
principio,
y
despu s nada.
pas,del
dormitorio
a la
cocina ydel doselal fogn,delos fulgoresdesedayoroa los harapos,de
los cetros a
los
espetones .
1 1
Le
encarg de
las
tareasms
viles
dela casa .
12. Lequitaron sus lindos vestidos, el
hicieron
vestir una
ra da
bata gris y
calzarzuecos .
13. Los primeros d as le daban paracomer,pan con miel;peropronto,pan
con
hiel .
14.
La
tenan
siempre
como
una
fregona,
sin
salir
de
casapara
nada,
llena
de
suciedad,queni
se
poda
limpiar
ni
vestir,
porquenola
dejaban .
15.
Pideun
regalodelas hadas,que
se
transformaen
un rbol.
Las
hermanas
tras
piden
vestidosyjoyas.
16. Cenicienta
le
pidelaprimeraramaque
toque
su
sombrero;
las
hermanas
tras, vestidosyjoyas. La
rama
laplanta
en
la
tumbade
su madreycrece
un
avellano,que
le
ayuda.
1
7. Una
avellana,
unaalmendrayuna
nuez.
18.
Nopide
ir
al baile pero
les
aconsej lo
mejor
quepudoyhasta
se
ofreci
a
peinarlas .
19. Dosveces
deberecogerylimpiar
lentejas
del holl n,
los
pjaros laayudan
peroaunque
superalas
pruebasno
la
dejan i r .
20.
Elhada
le
ayudayconvierte
la
calabaza
en
unacarroza;
seis ratonesen
seiscaballos,
una
rata
enun cochero,
seis
lagartosen
seis
lacayos.
21.
Dice
al
avellano: Mu vete
y sacdete,arbolillo, echaoroy plata en mi
delantalillo .
22. El
primero,
de pa odeoroy plata, recamadodepiedras
preciosas
yun
par
de
zapatitos
de
cristal
y
el
segundo
no
lo
describe.
23. Elprimero, un vestidoenoroy plata ; el segundoyel tercero todava
mssoberbio .
24.
Lostresvestidossondesedael
primero
amarillo,conlospeces
del
marpin
tados ,el
segundo
verdecon
todos
losanimales
de
latierra
y
los
pjarosdel
aire
pintados yel tercero
azul
ycontodas
las estrellas
del cielo pintadas .
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 110/260
108
GemmaLluch
25. Oro
y
plata
ydemuchoencaje .
26.
Tuvoconellas
todas
lasamabilidades .
27.
Cuando
anocheci,
la
joven
quiso
irse .
28. Unchapn,la cositamsdeliciosajams vista .
29.
No
lo
pierde, el prncipehaceuntarlaescalera conpezyel
zapato
queda
pegado.
30. Lazapatilla eradiminuta,graciosaytodadeoro .
31. Cuandoelprncipepasaconlashermanastrasdebajodelavellano,lospja
ros cantan:
Vuelve
a mirar,
vuelvea
mirar: la zapatilla est
sangrando,
la
zapatilla levaapretando,la novia
de
verdadest a n
en
el hogar .
32.
Estrellitadeoroest en laamasadera YColadeasnoen la silla .
33. Detente,prncipe
amante,
nosigasmsadelante, queel zapatoque é sa
tienepara
su
pie no
conviene .
34. Searrojarona suspies parapedirleperdn .
35. La
madrastra
y las hermanastras se sobresaltarony empalidecieron de
rabia .
36.
Lasperdona detodocoraz n ylas casacondosseoresdela corte.
37. Las
palomas
les sacan los
ojos
y de este modo,comocastigo
por su
maldad
yfalsedad, quedaronciegasparael
restodesus
vidas.
38.
Ms
puede
la
hermosura
/
que
billetes
y
escrituras .
39. Moralidad.Es
paralas
mujeres
labellezauntesorosin
par,
quejams se
cansa
unodeadmirar;
mas
lagracia,bondad
y
gentileza
eso
notieneprecio
y su
val a
esmayor
todav a. Es
esto
lo
quecuenta,yquediosu
Madrina
a Cenicienta,que
fue instruida y
guiadaen
todo
casotan bien
y
con tal
tiento,quehizo
deella
unaReina
(as depasose
vamoralizando
en
todoel
Cuento).
Hermosas,
este
don
vale
msqueel
estarmuy
bienpeinadas;para
rendir por fin un corazn,gentileza, bondadygraciason los verdaderos
donesdelas hadas;sin ellos, deeste modo,nadase puede,mascon ellos
todo .
5.3.LainfluenciadeDisney
WaltDisney estrenaen 1950la
versi n
cinematogrfica
dela historia. Al inicio del film se abreun libro quemuestraen
la
primerapgina
el
t tulo y el autor del relato: LaCenicienta
de
Charles
Perrault.
Es
decir,
la
versin
exenta
de
los
elementos
crueles
y
la
nica
que
establecela
retirada
obligatoriadel baile a
las 12de
la
noche,el
hadamadrina
yelzapatodecristal.
Peroun
an lisisdetallado
detecta
algunoselementos
de
la versi n
de
los
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantiles
yjuveniles 109
hermanosGrimm,comoel carcterdela protagonistaquepide
ir
al
baile,
las
pruebas
quedebe
superar
si
quiere
asistir,
la
ayuda
delos
animales,
oel
intento
de las hermanastrasdeenga ar al
emisarioreal
en laprueba
del zapato,
aunqueen
este caso
nose
cortanel pie
sino
que
s lo
lo
esconden.
Desde
queDisney comienzaa
trabajar,
su inter s
por la
narrativa
de
tradici n oral
fuemanifiesto.
Las primeras crea
ciones datan de 1922 y son versiones de Caperucita Roja,
Ricitos
de
Oro
o
Los
msicosde
Bremen.Como
se
comenta
en
laobracolectivaWaltDisney.100a osdemagia5,las
historias
populares y la
rica iconografaeuropea
de
los cuentosde
hadas
tradicionales eran una fuentede inspiraci n, un pozotemtico
quereun alas caracter sticas adecuadas:unosh roesyheronas
interesantes,
unos agresoresmalos
y
cl sicos,
unos
argumentos
que
tocaban
elcoraz nde
cadauno
de
losmiembros
delafamilia
y,
sobre
todo,
unos temas,unos
personajes
y unos
argumentos
universales
y
conocidos.
La
elecci n
deLa
Cenicientaestaba clara
para Disney,
como lmismo
dijo
(Bryman 1995) se
trata de
un
cuento
de
buenos y malos,y
los buenos ganan
el placerde la
audiencia.
JohnHench(Thomas 1994),quetrabaj en laelaboraci ndela
pel cula,
ladefine
comoun
argumentobblicocuya
protagonista,
declase
alta,hasido
reducida
ala
cocinay
expulsadadel para so,
perollega unacompensaci n,un pr ncipe, un trucooun
talis
mn,
el
zapatode
cristal.
Comoel lectorpuede
comprobaren
la
Tabla
recapitulativa
II, losmotivosescogidosen
é sta
versin
son
losquehan
perdu
radoen el imaginario
universaldemaneraquehemosacabado
asociando
el
nombre
dela
Cenicienta
con
la vuelta
acasaalas
12 (y los aspectos que lleva asociadoscomola reducci n de
la libertad dela mujer),el
zapato
decristal
y
el
hada
buena,
a
pesar
desermotivos
deuna
sola
versi n. Perolas
elecciones
(la
5 Madrid:
El
Pas-Aguilar,2001,
p.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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110
GemmaLluch
manipulaci n)deDisneyvamsall porque,comoindicaNaomi
Wood
(1996:46)
organiza
el conflicto alrededorde
la
rivalidad
dela madrastray la protagonista
haci ndola
msmalvolay a
sus hijasmsineptasqueen el resto delas versiones(podemos
recordarla
escena
anterior
a
la
ida
al
baile le
pegan
yle
destrozan
el
vestido
o
la
escenaen
la que
le rompen
el
zapatode
cristal,
ambas deunaviolenciaextrema,
al
gustodeDisney).Adems
introduce
dos
nuevos subargumentos: el enfrentamientoentre
mascotas,el ratndelaCenicienta
y
elgato
de
lamadrastra,
y
el
sueodel
reyen
la celebraci n del baile
y
la
boda
del pr ncipe.
Los animales representan metafricamente el enfrentamiento
entre las
mujeresmientras
queel sueo
del reycomplementael
de
la
Cenicienta.
Endefinitiva, a
pesarde
las mltiples variacionesqueel
mitohapresentadoalo largo dela historia loquenoshallegado
es
la
versi n
de
un
norteamericanoconservadora
travs
de
la
cualproponeunmundoposibleregido
por
unordenpatriarcalen
el quela mujerdebevolvera
casa
cuandose le indicay s loa
trav sdelasumisi nylaobedienciapodr ser gratificada.
ComoafirmaZipes(1994:74), ser aunagranexageraci n
creerqueel conjuro
de
Disneydesnudatotalmentelos cuentos
dehadascl sicos desusignificadoylos
viste nicamenteconel
suyo,perono
ser a
unaexageraci nasegurarqueDisneyfueun
director
radical
que
cambi
nuestra
forma
de
ver
los
cuentos
de
hadasy
que
su
tcnica
revolucionaria
capitaliz la
inocenciayla
utopaamericana
parareforzar
el estatusquoypol tico.
5.4.Lasreescriturasactuales
Las
adaptaciones actuales siguen todas ellas un procedi
miento
parcialmente
parecido,
ya
que
presuponen que
el
lector
conoceparte del
argumento
ypropician
la
parodiay
el
juegode
inversin
de
los
valores
ideol gicos.
Nos
limitaremos a
analizar
tresversionesrecientes: ladeDahl,ladeFinnGarner
y
la
de
Com
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 113/260
An lisisde
narrativas
infantiles
yjuveniles
111
pany
y
Capdevilaquepresuponen un lector familiarizadocon la
versin
de
Perrault
ode
Disney,
porque
es
la
historia
que
utilizan
comomodelo
de
reescritura ignorandoel resto
deversiones.
Comovemosenlatabla II, las trescentranel relato
a
partir
de
la secuencia
del
baile y
prescindende
los motivos
iniciales,
inclusodel conflicto familiardelaheronayaquese consideran
aspectos conocidos previamente. Por otra parte, estos cuentos
focalizanprincipalmenteel comportamientofemeninoy la rela
ci n
mujer-hombre
desde
unpunto
de
vista
ldico
y
progresista.
TABLA
II
Elementosdelrelato
DISNHY
(1950)
DAHl. GARNER
(1995)
COMPANY
(1985)1982)
El lector
conoceya
el cuento
—
+' + +
La
protagonista:
Aparici ndelamadre
- - -
+:
Descripci ndeprotagonista Ilustraci n Ilustraci n
-
Ilustraci n
Descripci ndel padre
-
- - -
Secuenciadela
muerte
dela
madrastra
por
protagonista
- - - -
Boda
delpadre:
Descripci nmadrastra
Ilustraci n
Ilustraci n Ilustraci n
Ilustraci n
Hermanastras
2 2 2 2
Descripci nhermanastras Ilustraci n Ilustraci n Ilustraci n
Ilustraci n
Cambiodeposici n de
protagonista
-
-
+
-
Cambiode
nombre
de
protagonista
-
-
- -
Viajedelpadre:
El
padre
inicia
un
viaje
-
- -
-
Lepidenregalos
- - - -
Los bailes:
El
rey
organizaunafiesta
-
+ + +
Protagonista
pide
ir +
-
- -
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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112
Gemma
Lluch
Lamadrastraleponeunas
pruebas
+
- -
-
Recibe
ayudamgica
Hada
madrina
Hada
Represen
tante
sobre
natural
privado
Las
3melli-
zasy
el
hada4
Descripci ndel vestido
Ilustraci n Ilustraci n Ilustraci n5 Ilustraci n
El
prncipe
seenamora + + Ladesea +
Sentimientodelas
hermanastras
+
-
+<•
-
Reacci nhacialas
hermanastras
-
-
-
-
Alas 12de
la
nochese va + + +'
+8
Lasiguen +
+'
+ '
-
Repeticin del
baile +
— — —
Pierdeel zapato + +
-
-
Descripci ndel zapato Ilustraci n + +
-
Bsquedací e protagonista:
Se
hace
unbando
-
+ +
-
Las hermanastras se
lo
prueban + +
- -
Secortan
unaparte
del pie
Lo
esconden
Cambianel
zapato
-
-
Elprncipe Laprotago
nista yel
prncipe
las
siguen
Se
descubre
el
enga o +
les
cortael
-
cuello
Seloprueba
la
protagonista +
- -
Las liberan
Reacci ndelamadrastra
y
de
las hermanastras
-
Protago
nistapide
ayuda
al
hada
- -
Laboda
Se
celebralaboda +
Secasa
con
unpaste
lero.
Los
hombres
mueren
luchando
entre s .
Sevan
a
recorrer
mundo
Lashermanastrasson
castigadas
- - - -
Moralidaddestacada
-
+
+
n
-
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas
infantilesy
juveniles
1
13
1.
Si
yanos la sabemosdememoria ,dir is.Ysin
embargo,
de
esta
his
toria ten is una versin falsificada, rosada, tonta, cursi,
azucarada,
que
alguiencon la
molleraunpoco
ranciaconsider mejor
parala infancia... .
2.
Sumadrenatural habamuertosiendoellamuyni a .
3. Lamadrepol tica
deCenicienta
latratabaconnotable
crueldad,
ysusher
manas pol ticas
le
hacan
la
vidasumamentedura,como
si
enella
tuvieran
a unaempleada
del
hogar
sin
derechoasalario .
4. unmont n
deelectrodomsticos
parahacerla
faenade
la casa, y
tambi n
una
vespa
con sidecar .
5. Lajoven iba vestida con una ajustada tnica fabricadacon seda arre
batada
a
inocentes
gusanos,
y llevaba
los
cabellos
adornados con
perlas
producto
del saqueodelaboriosas
ostras indefensas .
6.
Los hombres
admiraron y
codiciaron
a
aquella
mujer que
tan
perfec
tamente
haba
sabidosatisfacer
la est tica
de
muecaBarbiequeunos
y otros aplicaban a su conceptode
atractivo
femenino.Las
mujeres [...]
contemplaron aCenicienta
conenvidiayrencor
7. A
las
12desaparecen
los vestidos.
8. Las3mellizasrompenel reloj paraquenosuenealas 12.
9.
Elprncipedice:
¡ No
meabandones ,mientras
se
le
agarrabaa los
r ñ o
nes,
y
ella
tirandoy
é l
hecho
un
pelmazo
hasta
que
el
traje
se
hizo
mil
pedazos .
10. Elprncipequiereposeerla, losdemshombres
tambi n
11. Y
en los
pies,porarriesgadoqueellopueda
parecer,
llevabaunoszapatos
labrados
en
fino cristal .
12. Noquiero
ya
ni prncipes ni nadaquepuedaparecrseles Ya he
sido
Princesapor
und a. Ahorate
pidoquiz
algoms dif cil e infrecuente: un
compa erohonrado
ybuena
gente.
13.
Gracias
a
su
actitud
emprendedora
y
a
sus
h biles
sistemas
de
comer
cializaci n, todas -incluidas
lamadrey
hermanas
pol ticas
de
Cenicienta-
vivieron
felices parasiempre .
Comose ve, la protagonistade
Dahl
se
convierte
en
un
contramodelodeCenicienta,
es
msactiva,
rechaza
al prncipe
acausadesucomportamientoviolentohacialas hermanastrasy
se casacon
un
pastelero.
En
el
casode
FinnGarner,
el
t tulo
del
volumen,Cuentos
infantiles
polticamente
correctos,
ya
es
un
indicio
claro
de
lavoluntad
pardica
que
rezumatodoel cuento.
Elautorproponela solidaridadfemenina
frente
almachismoyla
sexualidadagresivadeloshombres.Noentraremosacomentarla
doble
parodia
que
proponey
que
yaanunciaen
el
t tuloporque,a
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 116/260
114
GemmaLluch
trav s sobretododel lenguaje,seburladelostpicosylafraseo
log aprogresistaenunprocedimiento
de
refutacin
de
lacultura
polticamente
correcta .
Laversin de Company/Capdevila tambi n
propone
la
liberaci n
de
la
protagonista
cuando stapideal hada
electrodo
msticosounamotocicleta,envezdeunvestido.Unamotocicleta
que
en
la
versi nescrita
conduce
ellamisma
mientrasel
prncipe
viajade
paquete(aunque
en
la versi n
en
vdeose haretornado
alos papeles cl sicos y
es
el prncipe
quien
conduce).
Al
final,
la protagonista de Company/Capdevila renuncia a casarse y
emprendeun viajeconel
prncipe
paraconocermundo.
En
conjunto,estas adaptaciones
actuales
de
la
narrativa
infantil proponen
una finalidad
educativa
evidente, con una
orientacin ideolgica
que
invierte los valores conformistas de
la visi n
tradicional de
la condici nfemenina,pero-porrazo
nes deeficacia receptora-
no
pueden
renunciar
a la azucarada
versi n
deDisney
que
condicionan el imaginario infantil y el
procesode
recepci n
del cuento. Sin duda,en esta operaci n
adaptadora, la simplificacin
del
argumento
y el aire
pardico
de
las
nuevas versiones dejan
perderbuena
parte de
la riqueza
mtica
ysociosimblicade
las formas
tradicionesdeeste
relato.
Tenemosque
constatar, adems,
que
laversin
catalana
ilustrada
prescinde
de
los detallesespecficosquelasversionesautctonas
ofrecen,comolafunci n
de
talismn
de
los frutos
o
la
indepen
dencia
de
la
protagonistapara
retirarse del
baile cuando
ella lo
decide,es decir, nopresentalos rasgospeculiaresquerepresen
tan el particularimaginariocatal n.
Eplogo
El
cuento
de
la
Cenicienta,
como
otras
muchas
narra
ciones tradicionales, las diferentes culturas lo han narradocon
formas
diferentes atrav s delos siglos. Estecuentoen particu
lar hatenidounaproductividadconsiderableen el
mbito
dela
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An lisisdenarrativasinfantilesy
juveniles
1 1 5
literatura infantil y de las narraciones audiovisuales. Son bien
evidentes
las
virtualidades
del
relato:
una
encarnaci n
de
unas
pautaseducativas ideol gicamente
condicionadas,
como
ocurre
enmuchos
otros
casosde
relatos
tradicionales
sobre
la
identidad
femenina
convalordeejemplaridadquehaingresadoen la lite
ratura infantil yen el
imaginario
contempor neo.
Otro
ejemplo representativo
lo constituye
Caperucita
Roja
y
el interesante cambioalqueel pasodel tiemposometela
narraci n:
las
versiones
de
Perrault
y
coetneas
que
muestran
el
relatodeunaviolaci n; loscambiosdeloshermanos
Grimm
que
transforman la historiaen el castigo
a
ladesobediencia; ¡ os usos
actualesdondeel cuentose
rescribe
en
claveer tica
enCuentos
para
enrojecer
caperucitas
o
se
utiliza para
anuncios
de
perfu
mes
focalizando
denuevola atenci nen
la
atracci n entre los
dos personajes6.
Volviendo
a
la
Cenicienta,
la
introducci n
del
mito
en
el
imaginariocolectivode hoy est generalizada y ha resultado
sumamenteproductivagenerandohistorias tanto literariascomo
medi ticas:
La
condesa descalza,Pretty Woman,Por siempre
jams
o
la mitologa particular
deLady Dy.
Todas
ellas s lo
seleccionan algunos de los hechos de
la figura
y los proyectan
comouna configuraci n deunidades deconocimientos social-
mente
accesibles.
El
preciodeestas
proyeccioneses
unabanali-
zaci nempobrecida: un peajeparecidoal quepagan las
versio
nes para
el pblicoinfantil que se ajustan a la versi n Disney,
perdiendola riqueza
simblica
extraordinaria
de
las
diferentes
versiones
tradicionales.
Si las historias ayudan
alos
ni os
a
dar
sentido
almundo,
si contribuyen
a su
sentidode la identidad, o si
enriquecen
su
imaginario, le inician en el placer de la
narraci n
literaria y
6
pisanty. valentina(1993):Cmoselee uncuentopopular.Barcelona:Paidsocolo-
mer,teresa La
formacio
i renovaci del'imaginaricultural: l'exemplede
La
caputxeta
vermella
en lluch 1999a:
55-94).
Eneste ltimolibro el lectorencontrar
propuestas
didcticasparatrabajarenel
aula
la
l nea desarrollada.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 118/260
116
GemmaLluch
modelanunmundocomplejoqueel ni o,ensuprocesodesocia
lizaci n,
tiene
queprocurarcomprender
y
saberhabitar; enton
ces,
debemos
preguntarnos qu
ocurre
cuando
estas historias
acabansiendocreadasporunasola
mano
queanulatradiciones,
diversidadesyriquezasculturales
en
aras del consumo.
Tal vezmostraryayudaraentendercmounanarraci n
cambiacon el pasodel
tiempo,
cmocada
momento
hist rico
introducesu
manera
de
ver
elmundoocmoaveces las nuevas
tecnologasson
controladas
porunospocos
manipulando
nuestro
imaginario,puedeayudara
los
ni osya
los adolescentes
a
com
prender
que la literatura
(nos lola tradicional)
es
un ser vivo
quese
transformay
que
leer
una
historia
es
conoceroleer los
modoscomolospuebloshanintentadoexplicarsumundo.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 119/260
6.
LA
LITERATURA
INSTRUCTIVA:
DEL
STRUWWELPETER
ALAPSICOLITERATURA1
Laliteratura infantil
se
iniciaconuna
larga lista
de
libros
dedicados aensear las
normas
deconducta que los
ni os
de
clase altadebancumplir
paraintegrarse socialmente.Lafinali
daddidctica
prevalecasobre
cualquier
otra,
peroa
lo
largodel
siglo XIX,aparecen unos pocos libros que,aunquetengan una
clara
funci n
educativa
como
la
de
cambiar
hbitos
de
conducta,
presentaronalgunasnovedadesquelos transformaronenverda
derosbestsellers.
Elmsrepresentativofue Struwwelpeter que
segn
la
entrada
del
diccionariodeCarpenter(1995:502)lleg
a
las 100
edicionesensus
primeros
30aos
de
vidaysegn
apunta
Bravo-
Villasanteen
la
traducci nal
castellano,agot la
primera
edici n
de
1500
ejemplares
en
tan
s lo
cuatro
semanas.
Su
fama
tras
pas las fronteras alemanas
y
prontose
realizaron traducciones
al ingl s,
al
franc s, al italiano,
al ruso,
al sueco,
al
espaolyal
portugu s
todavaenvidadel autor.
Comolibro
diferente
y con
fama sirvi
de
modelopara
otros
autores
y
cre
una larga serie deimitacionesmsomenos
afortunadas.
Enla
actualidad, existen unos
t tulos que triunfan
entre
los
lectores
y
que
tienen
el
beneplcito
de
buena
parte
de
Analizamos laobra a
partir
delaedici nencastellano
publicada
en 1987
por
Jos
J.
Olaeta
en la
colecci n Biblioteca
decuentos
maravillosos con
el t tulo
Pedro
Melenas
y
traducida
porVctor
Canicioy
con una
introduccindeCarmen
Bravo-
Villasante.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 120/260
1 1 8 Gemma
Lluch
los mediadores
y se
inscriben en el
gnerode
la psicoliteratura.
Son libros cuyofinalidad tambi n es la
de
transmitir una
seriede
valores y
de
hbitosdeconducta.
Tanto
Struwwelpetercomola
psicoliteratura transmitena los lectores la
visi n
delmundo
que
los adultos creen adecuada.
Hoffmann
estableci un
contraste
entre unamoralizaci nsentenciosa,
directa, seriaycoercitiva
que
era
mayoritariaanteriormente
y
que
continuar hastanuestros
d as
conformas
diferentesy
con
mayoromenorfortuna. Supropuesta
narrativaplanteaunamoralizaci n
porlav adelhumor,de
manera
indirecta, ir nica y
voluntaria;de
maneraparecida, la psicolitera
tura tambi nplantea
una
moralizaci nporla v adela identifica
ci n. Eneste cap tulo analizaremosambosejemplos ci endoel
estudio
aaquellosapartados,sobre
todo
relativosala
estructura
de
los
cuentos,
que
en
uncaso
lo alejaban
del resto
yen
el otro
crean
unaspautas
gen ricasqueperduran
duranteuntiempo.
6.1.
El
Struwwelpeter
de
Heinrich
Hoffmann
Struwwelpeter
se
manten a
en la tradici n de
la llamada
literatura instructiva olos cautionary tales
quedefineCar-
penter
(1995:503)como
unas
historias
o
poemasqueadvierten
sobre
los
peligros de actuaciones
incorrectas oinsensatas que
aparecen a
finales
del sigloXVIII.
Fue
publicado
en
1845
con
el
t tulo
de
Historias
muy
divertidasy
estampas
a nms
graciosas
con
15
l minascolo
readas
para
ni os de3a
6
aos. Siguiendo
las pautas
de la
poca,el
libro
se iniciaba
con
un
ndicerimadoque
describa
el
contenidodel
libro
a
la
vez
queinformaba
sobreel
autor:
Tienes
eneste librito /
Pintados
seiscuentecitos/ Del
malvadoFederico,
/ El
que
peg asu perrito, /
Del
negroychicomorito,/
Y
del
cazador
perdido/
Por
la
liebre
perseguido,
/
De
la
sopade
Gaspar
/ Quenoqueratomar,/ Delquese cort el
dedito,
/ Y
desgre
ado
Pedrito. / Todoesto
lo
escribi / Reimerich
escribidor, /
De
los
ni osamador .
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 1 1 9
En
la
pginafinaldel libro
apareca
laimagendelStruwwel-
peter
sobre
un
pedestal
y
por
la
fama
que
adquiri
el
personaje
pas a
la cubierta
del libro y a titularlo.
Fuetraducidoal
caste
llano con el
nombrede
PedroMelenas,comose puede
ver
en la
portada2.El
autor
fueunpsiquiatra.HeinrichHoffmann
1 809-94)
quien,
en
una
cartapublicadaenel
peri dicoDie
Gartenlaube
el
3
denoviembre
de1892,explica
lagnesis
de
este
é xito infantil.
Habentsuafata
libelli
Los
libros
tienen
su
destino
Y
esto
vale
para
el
Struwwelpeter.
En
el
a o
de
1844
la
Navidad
estaba
prxima,
ten a
yo, entonces,dos ni os,
unode
tres aosymedio
y una ni ita
dedos d as. Trataba
yodeencontrar
un libro
ilus
trado parael ni o,quecorrespondiesea la
edad
deaquel
pequeo
ciudadanodel
mundo,
perotodo
lo
que
vea
nome
decanada.
Finalmentesemeocurri cogerun
cuaderno
yense ndoseloa
mimujer,
le
dije:
-Yaest
aqu
lo
que
necesitbamos.Asombrado
hoje
el
cuaderno
y
dijo:
-Pero,
si
es
uncuaderno
vac o
Y
yo,
entonces,le respond:-Precisamenteporeso,
yo
mismo
le voy
a
dibujaral ni oel libro
ilustrado
quenecesita.
Habayovisto,
en
las librer as, todaclase
delibros ilustra
dos,
cuentos,
historias
de
indios
yde
piratas, cuando
descubr
un
libro
s lo
condibujosde
caballos,
perros, p jaros,
mesas,
bancos,
cacharros y
cacerolas, con las
observaciones 1/3,
1/8
y 1/10de
tamao.
-Basta
-medije
paramis
adentros- Para
qu
necesitaun
ni o
que
le
pintenuna
silla
ouna
mesagrandeopequea?El ni o
yasabeloquees unasillaynonecesitatamaos.El ni oaprende
viendo,
le
entra
todoporlos ojos, comprende lo
que
ve.
Nohay
que
hacerleadvertencias
morales.
Cuando
le
advierten: Lvate.
Cuidadocon el
fuego.
Dejaeso.
Obedece ,el ni o
notaque
son
palabras
sin
sentido. Pero
el
dibujo
de
undesharrapado,sucio, de
un
vestido
en llamas,
lapintura
de
la desgracia,
de
ladespreocu
paci n,le instruyems
quetodoloque
se
pueda
decir.
Por
esoes
cierto el refr n quedice: Elgatoescaldadohuye .
;
La
versin
original
puede consultarse en http://www.fln.vcu.edu//struwwel/
struwwel.html.
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120
Gemma
Lluch
Hemosreproducidola larga cita quenos facilita el pr
logodeVillasanteporque
nos
da la claveparaanalizarel texto
y entender la diferencia principal
con obras publicadas con
anterioridad.Hoffmannactualizalos contenidos
de
losmanua
les
de
urbanidad,quedan instrucciones
o
llevanmoraleja
y
que
tienen
la
finalidad
de
adoctrinaralos ni os sobrelas pautas
de
conductaqueten anqueseguiren,porejemplo,lascomidascon
adultos, perotampocoolvida transmitirunas normasmorales
como
lapiedad
hacia
los
pobres.Enrealidad, se
tratade
cuen
tos cortosquetratan sobre:
a) Elmalvado
Federico
que
maltrataa
los
animaleshasta
queunperrolemuerde;
b) la ni aPaulinitaquien,
desobedeciendo
asuspadres,
enciendeuna
cerillas y
muere
abrasada;
c) unos
ni os
quese burlande
otropor
elcolordesu
piel
y son sumergidos
en
un tintero y transformados en
negros;
d) uncazadorqueescazado
por
la liebre;
e) el ni oConrado
quese
chupa
los dedos
y
el sastre se
los corta;
f) Gaspar que noquiere comerse la sopa
y
muere
de
hambre;
g)
Felipe
Revueltas
que
mientras
come
no
se est
quieto
hasta
conseguir
quetodala
mesa
caiga
a
tierra
y
h) sobre
Juan
que
siempre
vadespistado
hasta
que
cae
al
agua.
Apesar de la aparente variedaddeprotagonistas y de
temas, todos los cuentos participan de las caracter sticas de
otras
obras
anteriores,
pero
plantean
una
serie
de
novedades.
Unaes
el tipo de lenguaje que
utiliza: seg n
Carpenter,en
1804
OriginalPoemsfor
Infant
Mindsintroduce
el verso
en
los
cautionarytales
ycrea
unatradici nquemantieneHoffmann
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An lisisde
narrativas
infantilesy
juveniles
121
utilizandoel versocorto; perorompela
tradici n
con el usode
un
lenguaje
alejado
de
lo
que
erahabitual
en
la
literatura
culta
adulta.
Aunquela principal novedad radica en la estructura
narrativaelegida. Elargumentose organiza
en
tres secuencias
narrativasmuybien
marcadas
ycadaunacumpleunafunci n
delimitada.En
todos
los
casos
hay unaprimera
secuencia
(el
inicio
delaacci n)
que
presentaal personaje
caracterizadopor
un
rasgo
de
comportamiento
contrario
a
la
normasocial
domi
nante:
no
lavarse, maltratar
a
los
animales,
encender
cerillas,
burlarsedeotronio,chuparselos
dedos,nocomersela
sopa,
noestarsequietoen lamesa
o
ir despistadopor
la
calle y
que
ya
vienesealadoporel t tulo decadacuento.Lanarraci nconti
n acon
un
hechoqueprovocael
desenlace,y finaliza
conuna
secuenciaquenocontieneningntipodemoral
ode
instrucci n
expl cita,
es
decir,
el
narrador
no
se
dirige
al
lector
advirtin
dolesobrelas consecuenciasdesucomportamiento.
Esta ltimasecuencia,eldesenlace,esel
principal
cambio
porquelas historias yanodan consejos sobrela
conducta
que
deben seguir los ni os sinoquerepresentan las consecuencias
que
se derivancuando
se trasgredeunanorma
aceptadasocial-
mente.Ahora bien,
una
consecuencia
que
est representadade
formahiperblica
rebasando
los l mitesdeloqueconsideramos
veros milen elmundoreal y,justamente,estatrasgresi ndelo
posible,lasituaci nhiperblica,eslaqueprovocala sonrisa, la
complicidady la situaci nc mica sin
olvidar
la
lecci n
moral
ocvica.
Representamos
estaestructuraen la
tabla
I: en laprimera
columna
apareceel t tulo
del cuento;
en la segunda,el
rasgo
del ni ocontrarioalas normassocialesyen las tres
siguientes,
el resumen del argumentoestructuradoen las tres secuencias
comentadas.
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122
GemmaLluch
Tabla I :
Titulo
Rasgo
Inicio
Nudo
Desenlace
Pedro
Melenas
Pornocortarseasuas/ le crecieron
diez
pezu as, / yhacemsdeun
aoentero
/
que
noha
visto
al peluquero.
/
Quevergenza ¡ Qu horroroso / ¡ Qu
ni o
mscochambroso
La historia
del malvado
Federico
Maldad Federico matay
maltrataanimales
Golpeaaunperroy
le
muerde
Toma una
medicinaamarga
mientras el
perro
comebien
La
tristsima
historiadelas
cerillas
Desobediencia
Paulina no
puede
encender
las
cerillas
Cuando los padres
sevan,
las
enciende
Se
quema
ymuere
Lahistoria
de
los nios
negros
Burla
Pasa un nio
colorbet n
Se
burlan
de
é l por
el
color
de
la piel
Losmetenenun
tintero
y
se
\
uelven
negros
La historia
del fiero
cazador
Matar
animales Sale
el cazadora
seguir
la pista a la
liebre
Laliebre le roba la
escopeta
mientras
duerme
Lo
persiguey le
dispara
La
historia Chuparse
el
dedo
Conrado siempre
sechupaeldedo
Lamadrelo deja en
casa y le prohibe
Selos chupay
el
sastreseloscortael
chupadcdos
que
lo haga
Lahistoria
de
UasparSopas
Noquerercomer
Gasparno quiere
comersela sopa
Noselacome Semuere
La
historia
de
Felipe
No
estarse
quieto
Felipe
est
comiendoconsus
padres
No
para
de
moverse
Cae
al
suelo
y
arrastra todo
lo
Re\ueltas
quehaven lamesa
Lahistoria
de
Juan
Babieca
Distrado Juanvahacia la
escuela
distrado
Caeal suelo
Caeal ro
LahistoriadeDesobediencia Hay
tormenta
y
Robertoha salido
depaseo
Viene
un fuerte
viento
Se lo lleva
volando
oberto
Volador
Pedro
Melenas
El ni o
Jes s
del cielo/
premiaa los ni os
modelo,/ y
si
secomen
lasopa
/ sin
ensuciarse la
ropa, / si
seentretienen solitos
/
sin
molestarcon
sus
gritos /
y
caminan,
claro
est,
/
de
la mano
demam, les
trae
al fin,
muydichoso, / un
lbummaravilloso.
Esta situaci n hiperblica se intensifica
gracias a
la
ilustraci n que la acompa a,unos dibujos que tienen un aire
ingenuo,son concretos y con unos rasgosmuyexpresivos que
beben en la tradici n popularde los peridicos
ms
populares,
le dos
tambi nporlos
ni os,
yquese
alejaba
de
la
maneratra
dicional de ilustrar los libros dirigidos aun pblico
ms
culto.
BettinaHrlimann (1968:
104)seala
quelas ilustraciones que
hoy
conocemos
son las del original, ytanto el lit grafocomolas
mujeresquelos
coloreaban
a
manofueron
vigilados
por
el
doctor
Hoffmann paraevitarquepudieran deslizarse entre las pginas
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An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 123
algoartificioso
odulzarrnyafueseen
las l neas o
en
los colo
res,
[...]
ten a
las
l neas
claras
y
expresivas,
vigoroso
colorido
queresultaba
en
extremoimpresionante
gracias a
las
extraas
mezclasdecolores .
La
autora
deHoffmannvams
all
del textoylas litogra
f as,comohemoscomentado,porquesucontrolsobreel libro no
s lole llev a
insistiren
la
forma
depintar las ilustraciones para
que
no
aparecieran idealizadas; sinotambi nacuidarel formato
del
libro:
s lido,
barato
y
a
pruebade
golpes,es
decir,
adecuado
paraunasmanosinfantiles.
Carpenter (1995:
502)
cita
las palabras
del
historiador
Harvey
Darton
paraquienelautorconsiguequela terribleadver
tenciate lleve aunpuntodondeeltemorse vieneabajograciasa
unaindefensa
risa.
Lasreaccionesanteel librooscilarondesdela
inofensiva
hilaridad
hastalacondena
por
su
morbosidad
porque
teman
que
el
horror
causaraalgn
tipo
de
trauma
entre
los lec
tores
infantiles.
Para
Garral n (2001:
49)
los
libros para
ni os
comenzaron
apartirdeestaobraadesprendersedesu
carga
moji
gatayexcesivamentemoral paraacercarseamodelos literarios
propios [...],
mostraban
unaimagendelos ni osmenosr gida y
artificial:
son
malosytraviesos, y
porprimeravez
sepuededecir
que
apareci
elhumorsarc stico.
6.2.Lapsicoliteratura
o
la narraci n envalores
Aunqueotros
autores han
utilizado
los trminos
libros
intimistas, psicolgicos,relato intraps quico, desuperaci n de
problemas
onovelapedaggica,
preferimosel
depsicoliteratura
porque,
adems
de ser el
ms
extendido
concreta claramente
el tipo denarraci n quenombra.Es un gnerodirigidosobre
todoal
pblico
juvenil(sonescasos losquesedirigenalosms
pequeos),quemarcaunas normas deconductabien
desde
la
denunciaobiendesde los efectos negativos quetienenen los
personajesquenolas siguen,explicaunos sentimientoscomu
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124 GemmaLluch
nes
a la
etapa adolescente o
muestra la
realidad de algunos
adultos.En
definitiva,
expl cita
una
ideologa
determinada
que
sigue
unas
pautas discusivas identificables fcilmente,
sobre
todo con la llamada ideologa polticamente
correcta
y con
los valores
transversales queaparecen publicadosen
la
Logse
y
que
prescribeel trabajodelos valores y las
actitudes.
Estos
ltimosson la educaci n para el consumo,para
la
salud, para
los
derechoshumanos
yla paz, parala
igualdad
entrelos sexos,
medioambiental,multicultural, para
la
convivenciay
la
educa
ci n sexual.
Paratextos
No
se publican
en
colecciones
espec ficas, por
tanto,
el
primer
o
el
segundoreceptor
identifica
por
los
t tuloso
los textos
brevesqueresumen el argumentoyqueaparecen en la portada
posterioroenloscatlogos.La
informaci n
delasolapase dirige
al lectoryfacilitadatossobre
el
contenidodel
libro
y,enocasio
nes,
sobreel
autor. Laestructuradiscursivadeesta informaci n
es compartida: presentacin del protagonista, del conflicto y
frase finalqueabreel interrogantesobreeldesenlace.
Presentan
t tulos temticos
que
hacenreferencia
directa al
argumentodelanarraci n{Lobonegro,unskin;Unveranopara
morirse;Diagn sticoanorexia,Nochedeviernes).
Como
mane
jan un registro limitado, utilizan deforma
recurrente
tanto los
campos
lxicos
como
lasestructurassint cticas,
as ,
en
ocasiones
lareferencia
alconflicto
se
textualizaconuna
frase
exclamativao
interrogativa dirigida aunt quese identificaconelprotagonista
{Tambi n
puedesmorirenprimavera;As es
la
vida, Carlota),en
otras ocasiones
se
creala ficci n dequela
frase
es pronunciada
porel protagonista
{Y
decirte
alguna
estupidez,
por
ejemplo,te
quiero; A
la
mierda
la
bicicleta )aunquenodescartan
los
t tulos
metafricos {Billetede
ida
y
vuelta).
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles
125
Lanarraci n
Laestructuranarrativa
es la convencionalen la literatura
infantil
y juvenil:
cinco secuencias queordenan las acciones
avanzandoen
progresi n lineal
y queconcentran la narraci n
s loen los hechos.Se
prescinde
dela descripcin,delos deta
lles secundarios y
se
focaliza
la narraci n
s loen
los
detalles
representativos, es decir, en
aquellos
hechosquehacen avanzar
la
acci n.
Por
tanto,
la
narraci n
se
concentra
en
el
conflicto
y
si
resumi ramoselargumentopodra
concentrarse
enunenunciado
que
describeunasituaci n verosmil,convisos
de
realidad
y
que
puede
materializarsecomounaadvertenciaouna
orden
moda-
1 izadaperocreadoradepautasdeconductas del tipo: Sibebes
puede
pasaresto o Si te obsesionas con tu cuerpo,puedes
enfermar .
En
definitiva,
se trata
deunaestructura
narrativa
que
podemosrepresentaren
elesquema
siguiente:
Inicio
Seplanteael conflictoque
provoca
unasituaci n
de
angustia
vital
en
el protagonista.
Conflicto
Estalla
el
conflicto yrecibe
ayuda:
conversacionesconadul
tos,amigosoterapeutas.
Resoluci n
Desaparici n de la
angustia
que provocaba el
conflicto
o
resolucin
del conflicto.
Los tiposdeconflicto hacenreferenciaala superaci nde
las limitacionesf sicasopsicolgicas,denunciadelas injusticias
sociales,
conflictos
familiares,
etc.
Sin
olvidarlosllamadostemas
transversales
que,
desde la
promulgaci n
de la
logse,
se han
incorporadoen la psicoliteratura
como
tema central
de
manera
que
ahora
sonmshabituales los conflictos relacionadoscon
el
medio
ambiente,
el
consumo
dedrogas
o
alcohol
o
la
intoleran
cia
haciala diversidad.
Aunque
nunca
deja
de
ser importante
el
conflictoquetieneque
ver
con los sentimientosdel
amor
ydela
amistadquelas relacionesentre los adolescentes
generan y,
con
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 128/260
126 GkmmaLluch
secuentemente,
los
sentimientosde
inseguridadprovocados
por
la vivenciade
una
situaci nnuevay la faltadeexperienciaque
una
nueva
sensaci nprovoca
enel
universo
adolescente.
Lanarraci ngiraentorno
al
o
la
protagonista,
quienaspira
a
un objetivoxquepuede ser desde la
b squeda
del equilibrio
familiar
roto, del
equilibrio con
la
sociedada
trav sdela integra
ci n,
con el grupo
de
amigosporquenoes aceptado,con laper
sona
amada
porque
o
bienes rechazadooaparecenproblemas,o
lab squedadel equilibrio con el propiocuerporoto porel con
sumo
de
drogas
o
del alcohol,porque
unas
pr cticas inadecuadas
hacontagiadoel sida
oporquediferentes
obsesiones
han deri
vadoen
enfermedadescomola anorexia.
Y
aunquese plantean
como
de
ficci n,
muchos
dejan
patentesu
verosimilitud
e
incluso
enocasiones launi n
con
la
realidad
como
si
dereportajesperio
d sticos
se tratara. Quedareflejada en los paratextoscomoen
Diagn stico:anorexiaencuyacubierta posterior se dice: Este
libro es unanovelay los personajesqueaparecen son ficticios.
Peropodra ser
unacrnica real,
porquemuchosj venes estn
viviendolos problemas deMiriam.Es
una
historia terrible en
muchosaspectosy, sinembargo,tanfrecuentequepodrapasara
cualquieradetus compaeros... 1.
Lospersonajes
son individuales
e individualistas,
incluso
cuando
aparecen
formando
parte de
un grupo.El protagonista,
siguiendo
un
criterio descriptivo, es
un
adolescente, blanco,
habitante
de
ciudad,
estudiantedeinstituto ydeclase media.
La
mayor a representan estereotipos psicolgicos y narrativos, es
fcilmentereconociblepor
el lector
acostumbrado
al
gnero;son
un vocos ynoplantean matices;comparten una ideologa anti-
rracista, liberal, antisexista,democrticaypositiva;endefinitiva,
unaideologaaceptada
y
propuesta
por
los agentes
educativosy
sociales.
La
funci n
deoponente
o
deayudante
es
realizada
por
dospersonajes
colectivosrelacionados
con
el sujeto: lafamiliao
1 Barcelona:Edeb.
1999.
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An lisisdenarrativas
infantiles
yjuveniles 127
el
grupodeamigos;
aunqueno
sedescarta elpersonajecolectivo
sociedad
como
antagonista
o
agresor
del
protagonista.
Elespaciodondetranscurrelaacci n
es
el
instituto,
lacasa
olos bares; habituales
ypor lo
tanto reconocibles
por
el lector.
Como
se
observa,tanto los
personajes
comolos
espacios
enque
se
sit an tambi n
aparecenen
las
narracionestelevisivas dirigi
das
alosj venescomola
cl sica
Sensaci ndevivir
yproductos
similaresdeactualidad.
Las
frmulas
narrativas
utilizadas
tienen
como
finalidad
la
identificaci n
del lector
con
los
protagonistas:un
narradoren
primera
o
tercerapersona
quenarra
loshechosyenlosdoscasos
el puntodeobservaci n se sit aenel interior del personajepara
percibir elmundodesdesuperspectiva.Al final, la perspectiva
del
lector.
Laidentificaci n se acrecienta cuando el discurso
directo gana
espacioa
la voz del narrador,
deforma
quela voz
la
tienen
los
personajes
que,
al
ser
j venes,
utilizan
su
argot.
La
reproducci nde
lasmaneras
de
hablarcreauna
ilusi n detrans
parenciaydenaturalidad, a
la
vez
queaceleran la
lectura
gracias
ala
utilizaci nde
unvocabulario
cercano
al lector.
Las relaciones
intertextuales son de tres
tipos:
primero,
con
el propioespaciovivencial del
adolescente;
segundo,
con
la redtextual creada
por
el propiogneroy, finalmente,con los
medios
de
comunicaci n
de
masas,
principalmente
la
televisi n
yel
cine
dirigido
aadolescentes.
Endefinitiva, es é sta una literatura con unatendencia a
la
repetici n
quecontribuye
a la producci n de
significados
de
sentidoclaro,alacreaci n
de
pautasdentrodel
relato
querelajan
la lectura.
Es decir,
se
repiten incansablementelos
mismospro
cedimientos,los
mismos
lugares
ydecorados,repetidas
situacio
nes
dramticas
opersonajes
sin ningn tipo
de
distancia ir nica
o
pardicaquepudieraatraer la reflexi n cr tica del lector. As ,
el horizonte
de
expectativas del lector no ser decepcionado
acostumbradocomoest a la repetici n de las caracter sticas
anteriormentedescritas.
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128 GemmaLluch
Se
utilizan el mximodeprocedimientos
textuales
que
tienen como finalidad
producir
una ilusi n
de
realidad, de
referencia
y,
portanto, borrar la
conciencia
de lectura, la per
cepci ndelamediaci nde
la
letra
para
conseguir
unaabsoluta
identificaci n con el textoparaatrapar
al lector
eintroducirlo
dentrodelaobra sin quehayareflexin sobreaquelloquelee.
Lautilizaci n del
clich : en
lapresentaci ndelos personajeso
de
las
situacionesyconflictos;
laexclusi n
de
los
detalles: des
cripcionesointervencionesdel narradornosignificativasparala
continuaci n
de
los hechos;el discursodirecto, el
vocabulario
claro,
el argot
juvenil
quenoexigeningn tipo
deesfuerzo
son
algunos deestos procedimientostendentes acrearuna lectura
acr tica. Esdecir, noseproponeunalectura plural ni polis mica
porquenohayundi logoconel lector,
sino
una
lectura
un voca
e unidireccional;seeludecualquierposibilidaddelecturapar
dicaodeestablecerundi logoyaquelo se quiereconseguires
la
identificaci n absolutayse lograa
travs
delos mecanismos
mencionados.
Epilogo
Comentbamosal principiodel captuloqueencualquier
momento
hist rico, una
delas funciones de
la literatura
escrita
parani os
yj venes
ha
sido
integrar
al lector
en
el
orden
esta
blecidoatrav s de la difusin y la apologadelos
valores, las
tradiciones o
la
cosmovisi n
del momento. Sehaya
hechode
maneraexpl cita
o
impl cita. Recordbamos
Reynolds(1994:
8)
cuando
deca
que
en
la
literatura del
pasado,
sobre
todoaquella
queten a la finalidad
de
integrar los
j venesen
la sociedad,es
ms
f cil reconocerlas
tendencias
ideolgicasque
en
los textos
de
nuestro
propio
periodo.
L gicamente,
el
didactismo
se
haca
muy
patenteen los inicios cuandola
mayor a
delos libros eran
simples muestrarios denormas queenseaban
a,
porejemplo,
comocomportarseen lamesaodelantedelos adultos.
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An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 129
Como
hemosvisto, Struwwelpeter
represent
un cambio
significativo.
Tal
vez
el
ms
importante
desde
nuestro
punto
de
vista
es
quedescubri la sonrisa, la diversi n oel placerpara
ensear estas
normas de
manera
quenoera
necesarioningn
tipodecoerci npara
acercarseal libro
porqueel lector
lo
pasaba
bien.
Enlaactualidad,lapsicoliteraturagoza
delreconocimiento
delos organismos oficiales (muchosdelos libros han recibido
diferentes
premio)
y
del
reconocimiento
del
pblico
(tambi n
son
los
librosque
cuentan
conmayorn merode
reediciones),
es
decir,hayunconsensoideolgicoconlosmediadores,ademsha
demostrado
seruna
tipo
denarraci nqueinteresaalos lectores
y
quecumple
unas
funcionesen
laadquisici nde
unacompetencia
ling stica, narrativa y,enocasiones,literaria.
Cuandola Logse
se
planteamostrarel
currculum
oculto
y
explicita
la
educaci n
de
valores,
desde
muchas
editoriales se
planteala posibilidadde
trabajarlos
atravsdelas narraciones.
Cmo
as
se
haceconstar
enmuchoscatlogos
que
publicitan
coleccionesparalaeducaci n
obligatoria, sobre
todola
secunda
ria. L gicamenteson
los
mediadores
los
quetienenque
cumplir
con la
prescripcin detrabajarlos y
es a ellos a los quese les
comentaqu libros trabajan qu
valores.
Pero,
como
ya
hizo
Hoffmann,las lecturas noolvidanel lectory
le
transmitenideo
log a
atrav s del
placer,
ensayando
mecanismos
discursivos
que
facilitan
al lector
la identificaci n con lo narrado.
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7.
LA
NOVELADEL
SIGLO
XIX.
UNVIAJECON
JULES
VERNE
Ao
largo
del siglo
XIX
se
produjeron
una
serie de
cam
biosdesigno
diferente que
directa oindirectamenteprovocaron
el
nacimientode
lanueva
novela
realista
y
popular.
La
revoluci n
industrial tambi n lleg
al
mundode la
edici n
y del ociocul
tural dela burguesa.Dosfactores, entre otros, quefacilitaron y
pusieron
de
moda
unfen meno:
el
de
las
novelaspublicadas
por
entregas
en
losperidicos
yen
las
revistas,
que
cambi
lamanera
de
entender
lacultura, la
comunicaci n
literariaola narraci n.
7.1.El
an lisis
pragmtico
Entre1800y1820latcnicadelaimprentamejoragracias
a
invenciones
como
la
prensa
metlica,
la
de
pedal
o
la
mec nica
devapor
que
comienzaen Inglaterra. Estoscambioshacenposi
bleque,comoyahemoscomentado,elStruwwelpeteragotarala
primeraedici n
de
1500ejemplares
en
cuatrosemanasoquelos
peridicosy
revistasconsiguieran
tiradasmuchomsbaratas.No
esdeextra ar, pues,queel sigloXIXseaconocidocomoel del
nacimientode la empresa editorial moderna.Paralelamente,
la
reciente
demanda
de
ocio
cultural
facilita
la
publicaci n
de
nove
las
por
entregas
en
los
peridicosy
revistaspopulares.
Soncambios sociales ytcnicosquerevolucionan un cir
cuito
literario, el de
la
literaturapopular,yconsecuentemente
la
comunicaci n literaria
vigente
hastaesemomento.
Por
ejemplo,
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132 Gemma
Lluch
si
antes
el autor
deba
ganarse el
favor
del
mecenas
de
quien
dependa;
ahora,escribe
para
un
pblico
al
que
debemantener
fiel aun peridico,se profesionalizaporque la obra le reporta
unas ganancias que dependen
de
las ventas. El
autor
cambia
la
dependencia del mecenas,del nobleodel
cl rigo, por
la del
lector,mayoritariamente,de
un
peridico.
Las novelas porentregas aparecieroncomorecursopara
captar
pblico
en
los peridicos, as Dumaspublica
en Si cle
novelascomo
Los
tresmosqueteros
contal é xitoque
llegaa
con
tratar escrivientes paraalimentar
la
enormeproducci n,gene
randounacompetenciaentre peridicosquese transformabaen
competencia
de
escritores.Muchoantes
de
la globalizacin,la
novelase
convierte
enmercanc adelamanodela nuevaindus
tria cultural yse dirige aunnuevopblicoquese incorporapoco
apocoalaculturaescrita.
Para
los estudiosos
de
la novelapopular,el ascenso
y la
consolidaci n
del gnero
novelstico
est estrechamente
unido
a
la
eclosin,
durantelasdcadasde 1 830
y
1
840,de
las primeras
formas
de
periodismopopular.Duranteesta
dcada,
la produc
ci ny
elconsumo
literario se incorporana
la
lgicade
la
nueva
economacapitalista
de
lamano
de
la
novela.
Chillon
(1999:
77-92)apartir de
los
trabajos deEscarpit
(1971) y Chartier
(1993),
considera el siglo
XIX
como
la
era
dela novela realista en
Europa
yEstados
Unidos
de lamisma
maneraquepodemosdefinir laprimeramitaddel sigloXXcomo
la era del ciney
la segunda
comola erade la
televisi n.
Este
autorcaracterizael
gnero
apartirdelos siguientesrasgos:
a)
Esun
tipo denovela
queno
descubreel realismopero
ques
le
otorgaunanuevadimensi n.
b)
Muestra
diferentes
temticas:
desde
la
novela
romntica
de
Emily
Bronte
ala cienciaficci n deJules Verne,la
hist ricadeWalterScott, lade
aventuras
de
Robert
L.
Stevenson
olaneogtica
de
BramStoker.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 135/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 133
c)
Es
un gnerodemocr tico
dirigido
a todas las capas
sociales alfabetizadas,
por
tanto,
un
gnero
moderno
comparableporsudifusinal cine.
d) Los
autores
asumen
por
primera
vez
la voluntad
de
representar
literariamente la
realidadsocialde
la
poca:
est
impregnadadeconciencia hist rica ysociolgica
quepresentabaindividuosconcretosqueactuabanenel
ambientesocial yeraninfluenciadospor é l.
e)
Quieren
ser
verosmiles
e
infundir
una
ilusi n
de
reali
dad
a
los
nuevospblicospara
adecuarse
alaexigencia
de
realidad
de los pblicos burgueses,este
culto
a la
veracidadtiene tintes de
documental
comoen laobra
deDickens.
f) Presentaindividuosconcretosqueactan
en
ambientes
socialesquelos influencian: representafielmentetipos
humanos
y
situaciones
sociales
existentes.
g) Se
presenta
como
un macrog nero
queabsorbe otros
gneros anteriores y coetneos y procedimientos de
escritura
diversos:comola
novela
epistolarDr cula
o
lanovelaconfesi nFrankestein.
Desde
nuestro
puntode vista, podr amos
aadir
que
es
un gnero
que
sustituye
o
convive
con
elmismopblicode
la
literatura
oral tradicional,
no
en vano
tambi n
se dirig an a un
pblicoanalfabeto
que
las
escuchaba
en la familia, las tertuliaso
los caf s.
7.2.Jules
Verne
Unode los autores dems
xito
fue
Jules
Verne(1828-
1908)
cuya
obra
ha
sido
catalogada
por
algunos
autores
como
de
visionaria.
Sus
obrasforman parte del
proyecto
creativo
Viajes
extraordinarios con el
subt tulo
Un
viaje
por
el cosmosde
un
hombredelsigloXIXque refleja la pretensi n del hombrede
conocerydominarel cosmos.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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1 34 GemmaLluch
Las novelas Cinq
semaines
en
bailon
(1863),Voyageau
centredela
Terre 1 864),
Dela
Terre
alaLime
1 865)y
Le
Tour
duMondeen
quatre-vingts
jours 1
872) forman parte de este
proyectoqueprimero
se
publicaba
porentregasenrevistas,como
Magazin
d'education etdercration
o
L'union bretonneyen
peridicos
comoJournal
desDbats.Cada
unanarra
un
viaje
en
elquelosprotagonistasseenfrentanalasfuerzas
de
lanaturaleza
y
vencengracias a su pericia
y
voluntadpero, principalmente,a
sus
conocimientos
cient ficos,
que
los
hacen
superiores.
Una
parte del é xitodeestas novelas sedebea hechos
dife
rentes. Dealgunamanera,
Verne
ficcionaliza los sueos
de
sus
contempor neos: la capacidaddepoderviajar ala luna
odedar
la
vuelta
almundose debatatanto en
los c rculos
sociales
como
en
los
peri dicos.
Y
cuandoVerne
narra
puede
utilizar
un estilo
pr ximoalreportaje
quele
permite
dotar
a
la
obradeverosimilitud
y realidad
que
aumenta
cuando
dosifica
la documentaci n
sobre
datoscient ficosygeogrficos.Sinolvidarsumaestraalahora
de
narrar
ysucapacidadpara
crear
unritmonarrativo propio.
7.3.Lavueltaalmundo
enochenta
das
Esta novelapublicadaen
1872es
posiblementeel relato
ms
popular
del novelista
nant s.
Enfechas recientes, supopu
laridad
aument
gracias a
las
adaptaciones
cinematogrficas,
la
primerade
lascuales
fueestrenadaen
1956,
realizadaporMichel
Anderson,con David
Niven
como
Phjileas Fogg y
Cantinflas
comoPassepartout,o
la serie
de
dibujos
para
la televisi n
en
la
quese representa
aFogg
comoun
le n.
Algunosautores
sealan
que
la idea le
vino
de
un anuncio
de
la agencia
deviajesCook
de
Londres
y la novela se hizotan popularyaen
su
momento
que
mientras
se
publicaban
las
entregas
semanales
que
hac an
avanzar
el
viaje de Fogg,
las
ms
importantes
compa as de
transportemar timo
le
llegaronaofrecerprimas si los
personajes
aparecan
embarcados
en
buques
desus
firmas.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 135
La
novelarelataun viajeenbarcoyferrocarrilquese rea
liza
para
ganar
una
apuesta;
pero
lo
que
se
plantea
es
el
reto
de
un
hombre
frente a
la
naturalezaa la
quequiere
dominaratrav s del
espacio(lavueltaalmundo)yel
tiempo
(ochentad as). Losobs
tculosquetienen quevencerFogg
y sus
ayudantes narrativos
estarn
relacionados
tanto con las fuerzas
de
la naturaleza
como
vientos,tormentas
o
r os,como
losocasionadosporlaspersonas
comolos
que
provoca
deliberadamente
el
inspectorFixo
como
los
que
de
manera
accidental
provoca
Passepartout
por
el
desco
nocimientodelas culturasqueseencuentran.Peroanalicemosla
obraporpartes.
Los
paratextos
El an lisis pragmtico nos ha
dado la
informaci n
necesaria
para
conocer
el
tipo
de
pblico
al
que
sedirige
la
obra
y
lamaneradepublicarla.Elestilodetitulaci n siguelaspautasde
la narrativa
cl sica.
El t tulo
focalizaclaramente
laatenci n del
pblico
en los
dos
ejes
fundamentalesdela obra: poruna parte
el hecho lavuelta
al
mundo
ypor
otra el plazo
o
la dificultad
aadida
' en 80d as . El siguiente paratexto,
los
t tulos de
los
diferentes
captulos
estnpensadosparaunpblicoqueleer la
obraporentregas.Veamosalgunosejemplos:
Captulo I .
Enel
quePhileasFoggyPassepartout
se
aceptaron
mutuamente,el unocomoamoyel
otro
comocriado
Captulo
II. DondePassepartout seconvencedequepor fin ha
encontrado
suideal
Captulo
III.
Donde
se entabla una conversaci n que puede
costar caraaPhileasFogg
CaptuloIV.En
el
quePhileasFoggasombr
a
Passepartout,su
criado.
CaptuloV.
En
el que
aparece
un nuevovaloren el mercadode
Londres.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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136 GemmaLluch
Captulo
VI.En
elque
el
agenteFixdemuestrauna
impaciencia
harto
leg tima.
CaptuloVII.
Que
prueba,unavezms,la inutilidad delos
pasa
portesenmateria
depolic a
CaptuloVIII.
Enel
quePassepartouthabla
un
pocoms
de
lo
que
posiblementeconvendra
CaptuloIX.Dondeel
mar
Rojoyelmardelas Indiassemuestra
propicios
a
los planesdePhileasFogg
CaptuloXXXV.
En
el quePassepartout nose hacerepetir dos
veces la
ordendesuamo
Captulo
XXXVI.En
el que
Phileas
Fogg
vuelvea
cotizarse en
el
mercado
CaptuloXXXVII.
En
el quese demuestraque
Phileas
Fogg
no
gan enaquella
vuelta
almundootra
cosa
quela felicidad
Los
t tulos
juegan
con
el lector
ya
que
le
avanzan
s lo
una
parte de
los hechosqueacontecern a lo largodel captulo
y
dirigen la
atenci n
a
unapartedeloque
se
narrar , demanera
que
consigue
acrecentarla
intriga
cuandoamedidaqueseavanza
la lectura
se
van
descubriendolos
hechosqueh bilmentenose
han iluminado
en
el t tulo del
cap tulo.
Por
ejemplo,al
final del
pen ltimocaptulo
(XXXV)el lector creequeFogghaperdido
la
apuesta,
esta
sensaci n
se
ve
reforzada
por
el
t tulo
del
ltimo
cap tulo:
En el quese
demuestra
quePhileasFogg
nogan
en
aquella
vuelta
almundootra cosaque
la
felicidad . Ley ndolo
parecequehaperdido
la
apuesta,
pero
cuando
el
lector
acabe
el
captulo
sabr
quela haganado,
aunque
lo
msimportantepara
Fogghayasido
encontrara
Aouda.
Un
juego
inteligente,
como
muchos
otros,queel autor
utiliza
como
imnpara
atraer laaten
ci n
del
lector.
La
utilizaci n de los t tulos de los
captulos
comojuego
oguade lectura la encontramos
tambi n
en otras
obrasde
la
poca,
comoes el casode
La
isla
del
tesoro.
En
los captulos 16,
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 139/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 137
17y 18,
hayun
cambiodenarradorporque
Jim
Hawkins
ha
des
aparecido
del
primer
plano
y
no
narra
é l
los
hechos
que
aconte
cen.
Para
que
el lector
no
se
pierda, el t tulo
del
captulo
le
indica
este cambio,as los tres se
inician con
un: Eldoctor
explicala
historia: ...
yacontinuaci naparece
un
sintagma
que
hacerefe
renciaa
loshechosque
se
narran
en
cada
uno.Cuandoen
el
cap
tulo
19
Jim
apareceyde
nuevoretoma la narraci n,el narrador
lo indica
a trav s del t tulo: JimHawkins
cuenta
la historia: ... .
Como
explicamos
en
el
apartado
2.2.
una
gua
de
lectura
bien
ú til
quepermitecederlavoz
adiferentes personajes.
Estructurayritmonarrativo
Toda
la
historia
se
distribuyeen
veintisiete
captulos
que
organizan
los
hechos
segn la
estructura
quinaria
vista
en 3.1 y
que
representamos
en
la
tabla
I.
TABLA
Situaci n inicial Cap tulos 1
y
2: presentaci ndelos
protagonistas
Inicio
del
conflicto
Captulos
3
y4:
apuesta
Conflicto
Captulos5-33:
viaje
Resoluci n
delconflicto
Captulos
34-35:
aparenteprdida
de
la
apuesta
y
compromisocon la
seoraAuda
Situaci n final
Captulos36-37:ganalaapuestay
se casa
Si
analizamos
latramaporsecuencias,
los
captulos 1 y
2
conforman la situaci n inicial
en
la queaparecen
presentados
los personajes. staes unacaracter sticacomnamuchasnove
las
del
XIX:
la
descripci n
de
los
personajes
principales
se
ajusta
enlasprimeraspginas
y
lascaracter sticasdiscursivas,ambasse
mantendr n
a
lo largo dela
narracin.
La
narraci n se inicia
con:
En el a o 1872, la casa
n mero7deSaville-row,BurlingtonGardens casaen la que
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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138 GemmaLluch
muri Sheridan,en 1816,estaba
habitadaporPhileas Fogg,
esq.,
[...] . Unadescripci n
del
lugardonde habita
Fogg
rea
lizadacon
exactitud,
justamente,
la
caracter stica principal
de
la novela: la exactitud.
La
descripcin f sica
y
psicolgicade
Phileas
Fogg
redunda
en esta
cualidad,tanto por
los
datos
que
el
narradoraportasobresucomportamientocomopor
las pala
bras
que
utilizaparareferirlos:
Almorzaba
y
cenaba
en
el
club
ahorascronomtricamente
determinadas,en iamisma
sala,en
la
mismamesa [...] regresabaacasa
s lo
paraacostarse, alasdoce
en
punto
de la noche,
[...]
exiga a su criado
una
puntualidad
y
una
regularidad
extraordinarias. (p. II)1 o era
la exactitud
personificada [...] erade
esas
personasmatemticamenteexac
tas
(15). El carcterdestacadoen la
presentaci n
se mantiene
durantetodala
narraci ny
se refuerzan,lo
mismo
ocurrecon el
coprotagonistaJeanPassepartout.
Enelcasodelos
tres
personajescoprotagonista,la
descrip
ci naportadapor
el narrador,
se refuerza
con
el nombre
propio.
Como
eshabitual, funcionacomo
unrasgo
distintivo
que
identi
fica
cadapersonajeylodiferenciadel resto;peroalavez,destaca
una caracter stica de su personalidad.Passepartout,podr amos
traducirlo
del francscomo
resuelvecualquiersituaci n ,
Fogg
como niebla oFixcomo conflicto, trifulca .
El iniciodelconflicto
tiene lugar
enel tercer
captulo
cuyo
t tulo, noporcasualidad,es: Dondeseentablaunaconversaci n
que
puedecostarcaraa
Phileas
Fogg .Suponeelcambio
conuna
situaci n anterior
de
calma
ymonoton a
porque
se ha
dedicado
a describir el personaje.Se inician las dos tramas: la del viaje
y la
subtramade
la b squedadel ladrn del banco.
La
del viaje
se
exponecomouna
posibilidad
te rica
de
realizarlo en 80d as
segndefiende
el
diarioMorningChronicle
y
quees
asumidapor
Fogg,
pero
cuestionada
por
los
compa eros
de
la
futura
apuesta
ya
Citamosa partirdelaedici ndeAnayadelacolecci n TusLibros (2001).Lacursiva
es
nuestray la
utilizamos paradestacar
la informaci n
quefunciona
comoejemplodel
comentario.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativasinfantilesy
juveniles 139
que,segnellos,
no
cuentacon los
contratiempos
naturalescomo
el
mal
tiempo,
los
vientos
contrarios,
los
naufragios,
los
descarri
lamientos,etc tera. (p. 23). En
definitiva, seexponeel
nudode
la
novela:laluchadelhombrecontralasfuerzas
de
la
naturalezay
losproblemasoriginados
por
los
hombresyla
naturaleza.
Elconflictocomienza
y
acabaconel viaje.Esla
parte
ms
larga
dela
narraci nya
queocupa
loscaptulosdel5al
34
distri
buidosen
las diferentes
etapas(Tabla
II).
TABLAI
Trayecto
Medio
de
transporte Nmerodedas
Captulos
DeLondresaSuez Trenybarco 1 Del5al8
DeSuez
aBombay
Barco
13
Del9
al
10
DeBombaya
Calcuta
Trenyelefante
3
Del
11 al 15
De
Calcutaa
Hong
Kong
Barco
13
Del
16
al 18
DeHongKonga
Yokohama
Barco
6
Del
19 al 23
De
Yokohama
a
San
Francisco
Barco 22 El24
DeSanFranciscoa
Nueva
York
Treny trineode
vela
7
Del
25al 31
DeNuevaYorka
Londres
Tren
y
barco
9
Del32
al
33
Total 80
El viaje
hace avanzar la
trama
que se ralentiza por un
combinadodeadversarios naturales y humanos.Los primeros
van
desde
las
tormentas,
las
v as
del
tren
sin
acabar,
las
lluvias
o
los tifones; los
segundos,
desdelas
acciones
promovidas
porel
inspector
Fix
enun intento deatraparlo, losequ vocosdel
criado
olos contratiempos
provocados por
el desconocimiento
de
las
costumbresdelos
pases
que
visitan.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 142/260
140
GemmaLluch
Por tanto,a la trama principalhayqueunirdos tramas
secundarias
que
tienen
la
funci n
de
distraer,
ralentizar
y
poner
trabas
a
la victoria: la primerase
iniciaen
el
captulo5cuando
identifican aFoggcomoel
ladr n
delbandoy Fix inicia la
persecuci n; la segunda,
en
el 12cuandorescatan a la seora
Aouda.
Elritmonarrativo
hay
queexplicarlosinolvidarquefue
publicadoinicialmentecomounanoveladeentregas yquepor
tantoeranecesariomarcarunacadenciaqueengancharapara el
captulosiguiente;consecuentemente, al final
de
cada captulo
la acci n seacelera,apareceunhechoinesperadoy
se
retienela
resoluci n
hastael captulosiguiente.
Globalmente, las primeras
partes
del viaje son narradas
con
rapidez
mientrasqueamedidaqueseagotan
losdas
el
ritmo
se
ralentiza. Estoscambios
r tmicos se
consiguen
combinando
formas
diferentesdenarrar
el
viaje.
Por
ejemplo,el trayectode
LondresaSuezsenarran enformadesumario: senotifican los
hechos
deformarpidaapartirde
las
notasdeldiariodeFogg:
SalidadeLondres,
el
mi rcoles dos deoctubre,a las 8.45de
la tarde.
LlegadaaPars,el jueves tres de
octubre,a las 7.20
de
lamaana.
Salida
dePars,el jueves,a
las 8.40
de lamaana.
[...] Llegadaa
Suez,
el
mi rcoles
nuevede
octubre,
a
las
11 de
lamaana.Totaldehoras invertidas:ciento
cincuenta
y
ocho
y
media;esdecir,seisdasymedio (p. 44).
Otras,comoel trayectoenbarco
deBombay
aCalcuta
que
dura13das,
es
narradoenapenasdosbrevescaptulos
(el
XVIII
sitayala narraci nenHongKong)ys loatrav sdeundi logo
entreFix
y
Passepartout y la
descripci n de
pequeoscontra
tiemposmeteorol gicos.O
unos
resmenes
son suficientespara
queel narradorcuenteenunsolocaptulolatraves acompletade
Yokohama
a
San
Francisco
a
travs
de
un Once
das
despu s
el
GeneralGrantentrabaen la
bah a
delaPuertadeOroyarribaba
a
SanFrancisco (176).
Ounas
breves
palabrasdeunode
los
personajes
a otro
queha
estado
ausente son
suficientes,
como
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas
infantilesy
juveniles
141
ocurreen el captuloXXIVcuandoAoudanarra la
traves a
a
Passepartout.
Los
recursos
utilizados para
atrapar
y
distraer al lector
son
m ltiples.
Alprincipiodel captuloXXVI,el
narrador
expone
de
manera
matemtica el
recorrido
quedeben efectuar: Al dejar
atr sAomaha,bordea
la orilla izquierda
del r o
Platte hasta la
bifurcacinde
su
brazonorte, y,siguiendoel
del
sur, atraviesa las
tierrasdeLaramie
y
los montesWahsatch,rodeael lagoSalado
y
llega
a
Salt
Lake
City,
la
capital
de
los
mormones,
para
intro
ducirseen el valle deTuilla;despus,atraviesael desiertoame
ricano, losmontesCedaryHumboldt,el r oHumboldt,laSierra
Nevada
,
finalmente,desciendeporSacramento
hasta
el
Pac
fico, [...] se recorrenen siete d as ypermitir alhonorableP elas
Fogg — almenosas lo esperaba é l tomarel
da
11
en
Nueva
Corkel paqueboteaLiverpool (p. 187). Peroesta exposici n
sencilla
y
tranquila
se
transforma
en
la
realidad
en
uno
de
los
trayectosconmsavataresquelleganahacerdudarsobreel
buen
fin del viaje,
alargando
la
narraci n
deestos d as asiete captu
los.Debemosrecordarquenosacercamosal finaldela
narraci n
y
esnecesario
aumentar
la
intrigaralentizando
la llegada.
La
resoluci n
delaacci nocupadoscaptulosel34enel
quese narrasullegada
a
Liverpoolysudetenci nporFixque
le
impidellegar a
Londresantes
de
lasocho
cuarenta
y
cincode
la
nocheparaganarlapartiday llegaconcincominutosderetraso
peroen el 35gana el
amor
deAouda.
Yla
situaci n final
nos
devuelvedenuevo
a
unasituaci ndecalmasimilar
a
la inicial
porque
Foggregresa
a
suvidaanterior
peroahora
comoganador
deuna
apuestay
con el
amorde
Aouda.Aunquehastael
ltimo
momentola intriga se
mantieneatrav s
deunjuego
narrativo
excepcional.
Elcaptulo
34
(cuatrocaptulosantesdel final)
finaliza
con
un PhileasFogg,despu sdehaberllevadoacabo
la
vueltaal
mundo,llegabaconunretraso
de
cinco
minutos...
Habiaperdido .
Enel antepen ltimolos protagonistas
creen
quehanperdido
la
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 144/260
142
Gemma
Lluch
apuestayconellosel lector,peroFogg
est
felizporqueconsigue
elamorde
Auda
y el captuloacabacon los preparativos
de
la
bodaparaeldiasiguiente.Enelpen ltimo,el narradornossit a
en
elReform
Club,con la noticia
de
la detenci n del
autntico
ladrn
del banco
(con lo
cual
Foggquedalibredetodasospecha)
y con los colegas deFoggesperandosu llegadapara conocer
si haganado la apuesta.El lector nosabeen quemomentose
sit a la acci n,de
hecho
puedepensarquehayun retrocesoen
el tiempo
porquetodava
cree
que
la
apuesta
se ha
perdido.Pero
justocuandoel reloj da la hora,con lamismaexactitudqueha
regido
el resto
de
la
narraci n, PhileasFoggapareci y
dijo con
su
voz
tranquila:
-Aqu
estoy, seores.
El captulo finaliza con
la
oraci n anterior y
el
lector
del XIXdebeesperar unos d as parapoder comprar la nueva
entrega;
en
la
actualidad,
el
lector pasar pgina
e
iniciar la
lectura
del
siguientey ltimo
cap tulo,
parasaber
exactamente
qu
ha
pasadoycmo
ha
podidoganarlaapuestacuando
la
cre a
perdida.El
t tulo
del ltimo,
como
yahemosexplicado,
da
pistas
falsas
perosit a al
lector un
da
antes para
explicar
cmoha
podidoganarla apuesta.Unfinal que,segncoment bamosen
3.1., suponeunretornoal punto
de
partida, unapermanencia
en
el equilibrio
inicial
aunque
enriquecido
en
este caso
porelamor
deAuda.
La
miradasobreel
mundo:
la ideologa
Para
algunos
estudiosos
de la
obra
de Verne Viaje
al
mundoenochentadas tienecomoobjetivodescribir lageogra
f ay la
historia
delos pases
pordonde
se desplaza.Esun viaje
quenoimporta
asu
protagonista
porque é l
s lo
quieredemostrar
la
superioridad
del
hombre
sobre
el
mundo,
de
hecho
ni
mira
ni
observalos lugares
por
los
quepasa. Passepartoutdiceque no
esdemasiado
curioso (p. 53)cuandoen la primeratraves a en
barcodedicasutiempoajugar
al whisty,
en
el
captulo
XI,
el
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantilesyjuveniles 143
narradordescribesuactitud con estas palabras: no
viajaba,
sino
que
describa
una
circunferencia.
Era
un
cuerpo
pesado
que
reco
rr a una
rbita
alrededor
del
globo
terrqueo,
siguiendolas
leyes
de
la
mec nica
racional .
Como
ocurre
en otras narraciones,el viaje se hace
para
el lector a quien se
le
ofrece
una
informaci n quecumple
dos
funciones,
hacer
la cartografadelos
pases
atravesadosycrear
realismoyverosimilitudenlanovela.Porejemplo: ElMongolia
franque
el
estrecho
de
Bab-el-Mandeb,
cuyo
nombre,
en
rabe
significa
Lapuerta
delas
L grimas (p. 54)ocon
descripciones
como: Laalimentaci n
de
losfogones
de
lospaquebotesa tales
distancias de
los centros
de
producci n
era
un
asuntograve
e
importante.Tan
s lopara
la
Compa apeninsular
aquel
gasto
se
cifrabaen800.000libras(20millonesdefrancos)
al
ao.
Se
hizo
necesario,en efecto, establecerdepsitos en diferentes puertos
y.
en
aquellos
mares
tan
lejanos,
el
carbn
se
pone
en ochenta
francos
la
tonelada
(p.
54).
Pero
si
en
el captulo
anterior
afirmbamosquetodo
texto
es
ideolgico,el an lisis
deestaobranosmuestra
cmo
nohay
miradasinocentesporqueenLa
vuelta
almundo...,la
mirada
que
se
proyectasobre
el
mundo
visitado es la deun
ingl s, o
la de
uneuropeo,sobreterritorios salvajes oconquistados y
muestra
claramente
ladicotomacivilizado vs.
no
civilizado, conquista
dor vs. noconquistado.Unamentalidadeurocntricadesde la
Franciao
Gran
Bretaa
que
imagina
tipos
y
costumbresde
otros
mundos,en
este
caso, orientales
e
indiosamericanos,y
losplasma
en elmundoimaginado.Es decir, la descripcindepersonajes,
costumbresosociedadesnoseplanteadesdela
observaci n
sino
desde
el
conocimientocompartido
por
una
determinada
sociedad
quemira al otro, aldiferente desdeunaperspectivaconcreta.
Estamiradaprovocacomentariossobrelas personascomo
cuando
se
describe
a
Aoudacomo unamujerencantadora,en
todalaacepci neuropeadela palabra. Hablabauningl sdegran
pureza,y
el
guanohabaexageradoen absoluto
al
afirmarque
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 146/260
144 GemmaLluch
aquella
joven parsi
haba sidotransformada por
la
educaci n
(p.
94)
o
una
partemuynotable
del
territorio
escapa
todava
a
la autoridadde la Reina.Enefecto, en los territorio de
algunos
raj es del interior,
ferocesy
terribles, la independenciaes todava
absoluta. (p.
58), Hong
Kongnoes
ms
que
un islote
alque
el
tratado deNanking,despu sdela
guerra
de
1
842,asegur como
posesi n
inglesa.Enaquellosaoselgenio
colonizador
delaGran
Bretaa
fund una
ciudad
importante
ycre
unpuerto (p. 126).
O
cuando
el
desconocimientosobre
las costumbres
pro
voca
la
ralentizaci n del viaje: Ignorabados
cosas:
en primer
lugar,
que
laentradaaciertaspagodashindes est formalmente
prohibidaalos cristianos, ydespus,queinclusolosmismoscre
yentesnopueden entraren
ellas sin
haberdejado
su
calzadoa
la
puerta (p. 62).
Eplogo
Es curiosoobservarcmoa lo largo de la
historia de
la
humanidadel serhumanohaidoensayandodiferentes formas
de
contar
aquelloqueobservaba;fundamentalmente,para
distraer
el tiempo
quededicaba
al ocio
perotambi n
para
conocerotros
mundos,paraentendercmofuncionaba la naturalezao
para
la
ardua
tarea
de
adentrarseen
los
recobecos
del
alma
humana
y
entender
cmo
y
qu
son
las
emociones.
Hastael sigloXIX,Pujol(2002:36)comentaqueelfolklore
atrav s
de
las narraciones intenta explicardeterminadas proble
mticas que resultar a dif cil plantear
abiertamente ode
otras
formasporqueincidenenzonasruinosasdel edificio social-partes
de
las
relaciones sociales
que
necesitan ser reforzadas-,intentan
enfrentarsea
determinados
sentimientos
humanososimplemente
porque
quieren
divertir
durante
las
conversaciones.
Eran
historias
dirigidas
a
unpblicoanalfabeto
y
mayoritariamenterural.
Aartir
del XIX, estas
narraciones
comparten pblico,
lugaresy
momentoscon
otras.Comoya
hemos
explicadoen el
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 145
iniciodeeste cap tulo, elmismopblicopasaaleer
o
aescuchar
diferentes
historias
publicadas
por
entregas
en
los
peridicos
ms
populares.
Ydenuevoaprincipios
del
XX,
hayque
hacer
sitio
paraotras historias quellegan delamanodela radio, del cine
y,
mstarde,de
la televisi n (gr fico III).
GRFICO
II
Narraci npopularsiglo
XIX
Novelarealista siglo
XX
Radio / Cine / Televisi n
Todas ellas comparten un mismoespacio, tambi n el
pblico
y, lgicamente,maneras
de
contar y argumentos.De
modoqueaquelloquehemos
venidodenominando
pueblo
ha
vistocmoalo
largo
de
su
vida
se le hancontadohistorias apa
rentemente
diferentes
aunque los
formatos
han
sidolo
que
ms
ha
variado.
Es
curioso
observar
(igual
que
ha
ocurrido
con
las
narra
ciones folkl ricas, sobretodo
las
maravillosas)
que
muchas de
las
historias escritasdurante
el
siglo
XIXse han
convertido
con
el
tiempoen los cl sicos de
la
literaturajuvenily los argumen
tos han
sidoadaptados
al
cinepero
tambi n
hasidoimitado
su
estilo,es
decir, la
maneradecontar,de
crear
y
presentar
al
h roe
o
elritmo
narrativo
que
como
hemos
vistoescapazde
atraparla
atenci ndel lector.Talvezporlos argumentosnarrados
que
des
criben
toda
la
gamade
las
pasiones
humanasdesde
la venganza
llevadaacabo
por
el
conde
deMontecristoalamorqueatraviesa
siglos del condeDr cula sin olvidar las aventuras
de
un ni o
hu rfanoa la
b squeda
deun tesoro.
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8.LAPERSPECTIVADELNARRADOR:
LAMARAVILLOSAMEDICINADEJORGE
La
maravillosamedicina
de
Jorge
deRoald
Dahl1es
un
buen
ejemplo
decmosepuede
construir
unpersonaje
orientando
la actitud del
lector
a
partir de
la
elecci n de
un determinado
vocabulariocon el quese le nombra.Es un casorepresentativo
en
el que la funci n ideolgica del narrador se ve
ms
clara:
evaluando
las
acciones
o
las
maneras
de
decir
del
personaje
de
la
abuela,sobretodoen contraposici n
al
personaje
enfrentado,
Jorge,
porquees
enlacomparaci ndeamboscuando
esta
funci n
adquieresu
importancia.
Eneste captuloanalizaremos la estructura del
relato y
el papelde los t tulos de los cap tulos, los
personajes
y, sobre
todo, lafunci n del narradoren esta historiaen laquelamadre
de
Jorge
se
va
de
compras
y
é ste tiene
que
quedarse
a
cuidar
de
la abuelay darle la medicina.Pero la abueladeJorgedisfruta
haci ndole sufrir y é ste decidecrear una nueva medicina que
la
hagacambiar.
Aartir
decualquiercosa
comestible
ono
que
encuentra
por
la casaJorgeinventaunamedicinaqueenseguida
pruebala
abuela
y los
efectos
quele producen
son
extraordina
rios.
Tambi n
los
sufren
los
animalesdelagranja
que
la
han
pro
bado.
Cuandollegan
los
padres,
se
sorprenden
al
comprobar
los
Lapgina
http://pie.txec.es/recursos/lit_inf/dossiers/dahl/intro.htmy
el
libro casas,lola
(1999): TotDahl.
Barcelona:
LaGalera le ofreceinformaci nexhaustivasobreel autory
su obra.
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148 GemmaLluch
magn ficos
animales queposeen e intentan volvera
prepararla
para
patentarla
y
venderla.
Pero
es
imposible,
los
nuevos
intentos
producencambiosen los animalesnodeseadosyladesaparici n
de
la abuela
despu sde
ingerir la nuevamedicina.Al final, todo
continaigual,
el nicocambioesquelaabuela
de
Jorge
hades
aparecido
y é l
hatocadounmundomgico.
8.1. Losparatextos
Elt tulo2 es
unsintagmanominal
que
contieneun
adjetivo
calificativo maravillosaque
tiene los significados de
Inexplica
bledentro
de
las leyes
naturales ,
Mgico o
De
belleza
u
otras
cualidades
buenas impresionantes .
Slo
al finalizar
el
libro, el
lector tendr la informaci n necesaria
para
activar el significado
concretoy
el tipo
delectura
quedeberealizar; obviamente,una
lectura ir nica porqueaunqueel significado originario del adje
tivo
es
positivo, cuandoel lector
descubre
la acci nqueprovoca
lamedicina
en
la abuelay la contrasta conunaescala
de
valores
segn
lacual no
se
puede
hacer
desaparecer a nadie,
y
menos si
es
tu
abuela,
lamedicinadejadeser tanmaravillosa.
Porotra parte, el t tulonocentralaatenci nenlospersona
jes sino
en
elobjetoqueprovocatodala acci n: la
medicinay
en
su autor: Jorge. Pensemos
que
el
autor
oel editor podranhaber
elegidootro t tulo
como,por
ejemplo,
La
abueladesaparecida,
Esavieja
o
Yoquera la
medicina,quefocaliza la
atenci nenel
personajedela
abuela,
pero
al
no
hacerlo,
se acrecientala impor
tancia delobjetoydecreceladelospersonajes.
La
iron a
tambi n se mantiene en un
paratexto
bastante
inusual en
la
literatura infantil,
la
dedicatoria: Este
libro
est
dedicadoatodoslosmdicosdelmundo .L gicamente,losmdi
cos
curan
y
no
hacen
desaparecer
alas abuelas.Pero,como
ocurre
conel t tulo,
s lolo
descubrir el
lector al
final
de
la
lectura.
: Trabajamos
a partirdelaedici ndeAlfaguara,lascitaciones
corresponden
alaedici n
de1999.
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An lisis
denarrativas
infantiles
yjuveniles
149
Imagen.
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150
GemmaLluch
Imagen
II.
Ypor ltimo, s lopor divertirse, le dio
un
pocoa Alma, la cabra...
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles
151
Las ilustraciones,como
es
habitual en la obradeDahl.
las
realiza
Quentin
Blake
quien
a ade
un
toque
humorstico,
inclusomacabro,sobretodocuandodescribelas transformacio
nesdela abuela.Cumpledosfunciones,
por
unaparte, refuerza
la descripcin
comoen
el caso
de
las trasformaciones de la
abuela(Imagen
I)
ola suplecuandolas ilustraciones aparecen
acontinuaci ndeunospuntossuspensivos:
Al final,
ten a este
aspecto... (Imagen
II)
yacontinuaci naparece
lacabra
trasfor-
mado;
o
reproducen
un
secuencia
narrativa
que
corresponde
a
la
trasformaci n final
de
la abuela(Imagen III). Estaconjunci n
perfectaentre el textoescrito
y
el
ilustrado
aunquees
habitual
en
lasobras
de
Dahl
yBlake,esen
é sta
y
enLos
cretinos
donde
lo consiguealaperfecci n.
Los t tulos de los captulos son temticos, funcionan
como
frases-temaque
resumen
lo que
pasaen el cap tulo. De
hecho,
podemos
reconstruir
el
argumento
a
partir
de
los
t tulos,
inclusoavanzando
cualser
el final
de
la
historia,
comovemos
en
el
tabla
I.
TABLA
Ttulosdelos captulos Resumendelaacci ndelcaptulo
Laabuela
Presentaci n del personaje de
la
abuela y
relaci nque
mantiene
con
Jorge.
El
maravillosoplan
Jorgedecide
preparar
una
medicina
mgica quelecurar completamente
olevolar lacabeza para
cambiar
el
carcterdesu
abuela.
Jorge
empieza
a
hacer
lamedicina
Pldorasparaanimales
Elaboraci ndelamedicina.
Lacocci n
Pinturamarr n
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152
GemmaLluch
Laabuelatoma
lamedicina
Laabuela la tomay sufre las prime
ras
trasformaciones.
Lagallinamarr n
Latoma
la
gallina
y los animales
citados en el t tulo. Hanllegado
los
padres
y
el seor Locatis
se emo
cionacon las
transformaciones.
l
cerdo,
los bueyes, las
ovejas,
el
poniylacabra
Discusi n entrela familiaporque la
abuela
requiere
la
atenci n,
el
padre
de
Jorge
nole
hace
casoy la
madre
quiere que la saquen del
tejado.
Finalmente, lo hacen con la ayuda
de
unagr a.
Unagr aparalaabuela
El padre
de
Jorge decide hacer de
nuevo la medicina para conseguir
beneficioscon
los animales.
LagranideadelseorLocatis
La
maravillosa
medicina
n.
1
Diferentes
intentos
de
conseguirla
ypruebas infructuosascon los
animales
La
maravillosa
medicinan.2
Lamaravillosa
medicinan.3
Adi s,
abuela
Laabueladesaparece
8.2.La
narraci n
Los hechos queocurren se pueden estructurar en cinco
secuencias narrativas.Laprimera,la situaci n inicial, en laque
lamadre
deJorge
se
vadecomprasy é ste tiene quequedarse
a
cuidarde la abuelay darle la medicina. El inicio
del
conflicto
surgecuando la abuela
intenta
asustarlo
y
le dicequealgunas
personas de la
familia
tienen poderes mgicos
paratrasformar
las
criaturas
del
mundo
en
formas
mgicas,
el
odio
de
Jorge
hacia
su
abuelaaumentaysiente eldeseodehaceralguna;finalmente,
decide
prepararleunamedicina
mgica.
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 153
Imagen
III.
Entonces la
abuelaten a
el tama o
deuna
cerillay
continuabaencogiendorpidamente.
K̂b̂C
Un
momento
despu s,
noeramayor
que
un
alfiler...
Luego,comounasemilladecalabaza.
Luego.
— Dndeest? —
chill
la seora
Loca-
ti s
— ¡ Laheperdido
>̂c
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1 54 Gemma
Lluch
El
conflicto dedesarrolla
con la preparaci n de la medi
cina
y
los
efectos
queproducen
en
la
abuela
y
los
animales
de
la granja,
continua
con la llegada
de
los padres
y el
intento
de
preparar
mspara
patentarla
y
venderla.Comoes habituales la
partems
larga
de
la
narracin.
El
conflicto
se solucionacon la
imposibilidaddefabricar
de
nuevola medicina,y la
desapari
ci nde
la abuela
despu sde
ingerir
la
nueva.
Lasituaci n
final
devuelve la acci n a una situaci n estableperodiferente
a
la
norma,porque la abuelaha
desaparecidoy
Jorgeha
tocado
un
mundomgico.
Situaci nfinal
Unadelascaracter sticasmsnotablesdeRoaldDahlesel
finalqueescogeparasushistorias,bienalejadosdel prototipo: en
Matildalaprotagonistadecide
no
volver
con
suspadres
biolgi
cosyquedarse
con
lamaestrayen
Las
brujasel ni oconvertido
en rat ndecidenobuscarunremedioparatransformarseenni o
ycontinuarcomorat n.
Enla novela
que
analizamos,el
final
tampocoes
el
habi
tual porquenocumple las expectativas deun lectorcomnde
literatura infantil.Laabueladesapareceylamadredice: Bueno,
supongo que,
en
realidad,
msvale
as .
Resultaba un poco
molesto
tenerlaen casa,
verdad? .
A
continuaci n,el
narrador
vuelve a recuperar
la
vozpara
focalizar la
atenci n
del lector,
noen el hechodeladesaparici n-en realidad, lamuerte-dela
abuela
sinoen
unacuesti ndiferente: Jorgenodijo unapalabra.
Se sent a tembloroso.Sabaquealgotremendohaba
ocurrido
aquella ma ana.Duranteunos brevesmomentoshaba tocado
con las
puntasde
losdedos el borde
de
un
mundomgico .Y
la
historia
acaba
sin
ninguna
referencia
ms
al
hecho
queha
sido
la medicina
de
Jorge,
de
su
nieto, la
que
hahecho
desaparecer
-morir?-asuabuela.
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 155
Personajes
Otrade
las caracter sticas
de
la narrativadeDahl es la
presentaci n
de personajes
que
aunque son habituales en
la
literatura infantil, los presenta con unas funciones diferentes.
Nosreferimos a los personajesadultos,querealizan funciones
de
antagonistas,
sobretodoaquellosqueejercen algn tipo
de
podersobrelos ni os
comoson
los padres,los
maestros
olas
abuelas.
Dahl
destruyela
representacinms
cl sica,
constantey
tradicional de
la literatura
infantil:
lafamilia,que
habitualmente
representaba
funciones positivas, de apoyo al protagonista
infantil yconquienestablecarelacionesdecalidez, ofreciendo
pautas
de
comportamiento
y
deconstrucci n de la ideolog a.
Pero
en
la
obra
deDahl
encontraremos
maestroscomola
seora
Trunchbull
o
padres
como
los
de
Manida.
O
como
el
personaje
dela
abuela
deJorgeen cuyaconstrucci n apareceotra delas
caracter sticas de la obradeDahl: el
humor,que
amenudose
confunde
con sarcasmo
y
que
puede adquirir matices maca
bros.
Lospersonajes
de
La
maravillosa
medicinadeJorge
son
est ticos yplanosaunquenos
sorprenden.
Pero
la sorpresa
no
viene
dada
por
una
evoluci n
personal
productode
los
hechos
que
acontecen,
sinoqueseproduceporlaactitud quemantienen
poco
acorde
con la ideologapolticamentecorrecta
imperante.
Es
unadelas
constantes
deDahl:
en
Matildasorprendela
acti
tuddelospadresque
alientan
ensushijos elconsumodecomida
basura
ola
adicci n a
la
televisi n mientras
quecondenan la
lecturaolahonradez.
En
el
caso
concreto
de
la
obra
que
analizamos,
nos
sor
prende la
actitud de la familiahacia la abuela.El narrador los
sit aenunarelacinbinariaenfrentada (tabla II).
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56
GemmaLluch
TABLAI
rroidgonisid.
vi
Antagonista:
Abuela
orge
de*
/
Padres
Jorge
El personaje principal esJorgeun hijo nicode8aos
cuyo
mundo,a
pesar
dela
presencia
desus
padres,
no
se
funde
con el
de
ellos. Jorge
es
unapropuesta
innovadora,comolo es
tambi n
Matilda,en la literatura infantil ya
querepresentaun
personajetrasgresor,
con
matices
(bueno
y malo) y alejadode
los modelos
habituales.
Yseao
no
hijo
nico,
solitario.
Se
nos
muestra
atrav sde
loque
haceyatrav sde
los sentimientosque
provocasuabuelaen é l sobretododemiedoyde
rechazo.
La
representacin
de este personaje
concuerda con la
opini nqueDahl
tiene
desu lector
y
quehaaparecido
recogida
en numerosas
entrevistas:
Consideroque los
ni os son seres
semi-civilizados.
Al
nacer
estn
por
civilizar,
cuando
llegan a
los 12o15aos ya se les
han enseado
modales: ano
comer
con los dedos,
a ser
limpios,
a vestirse adecuadamente...
Un
mont n
de
cosas que
en
realidadnoquieren hacer, quenoles
gustan.Subconscientemente,los ni os
odian
ser
civilizados.Y
lagentequelesobligaahacerestas cosasquenoles gustanson
los padres.
Sobre
todo
la
madre.Msadelanteson los padres y
los
maestros.
A
los
ni os
no
les
gustan
estos
adultos
y
yo
uso
esto
enmuchosde
mis
libros. Setratadedejaren
rid culo a los
adultos, sabe
usted?Es
algo
inofensivo
pero
que
alos ni os
les
encanta.
No
conozco
ningn otro escritor quehaga
lo
mismo,
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 159/260
An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 1 57
todos crean
adultos encantadores,padres y
madres
perfectos y
todo
lo
dems 3.
Elpadre,el
seor
Locatis,es un
granjero
quenotienesim
pat a algunaporlaabuela
y
queas lo manifiestaen
suscomen
tarios. Porejemplo,cuandoveporprimeravezlosefectosquela
medicina le ha
provocado,y
antelas protestas dela mujers lo
se fijaen la gallina, é ldice C llate,abuela (p. 70),o
cuando
le
diceasu
hijo
Nohagascasoala
vieja.
Est
ah
atrapada,afor
tunadamente
(p.
81).
LamadredeJorge,la hija dela abuela,tambi nmuestra
parte
de su indiferencia hacia las transformaciones que sufre,
sobretodocon el
comentariofinal.
Peroambos
nosonpersona
jes fundamentales,
ms
bien
parece
quesupresenciajustifica
y
aprueba
la
acci n
deJorge.
Laacci n
se
desarrolla
en
torno
a
Jorge,
el
protagonistay
a
suantagonista,la abuela,que
curiosamenteno
tienen
nombre.
Desdelasprimeras
pginas,aparece
la ilustraci nquelamuestra
mscercana
a
unabrujaque
a
una dulce abuela.El narrador
la
describecomocanosayrenegona,
egostaymalhumorada
o
miserable,siemprealejadadel
prototipo
comn
en
los libros
de
literatura
infantil pero
estableciendo
claras relaciones intertex
tuales
con
otros
personajes
famososensuobra,lasprotagonistas
deLas
Brujas,a
lasquerecuerdatantoen ladescripci n
literaria
comoen ladela ilustraci n.
El personaje
de la
abuela funcionacomoun
agresor o
antagonistaporlas accionesquedesarrolla: le
asusta
haci ndole
creer
quela familiaestar en contra
suya:
Tupadrese pondr
furiosocontigo
¡ Te
dar unapaliza,
y
te estar
bien
empleado
(p. 63); compitecon
todo
porser lamejor,porejemplo,cuando
la gallina
crecedice: Noes tan altacomo
yo canturre la
abuela .
Comparada
conmigo,esagallinaespeque sima ¡ Yo
soylamsaltadetodos (p. 67);exigeserel
centro
deatenci n:
FErreR.cristina(1989):
Roald
Dahl,
el giganteamigodelos
nios , cuj
(enero), p.
38-42.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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158
GemmaLluch
Quer a
ser el centrode
atenci n
ynadie
le
hacaelmenoscaso
(p.
79);
le
insulta
Eh,
t
Tr eme
una
taza
de
t
ahora
mismo,
condenado
vago
(p.
80), Eres un
ni o insoportable ¡ Un
asqueroso
gusano (p.
82).
8.3.
Narrador
y
lenguaje
¿ Cmose consiguesituar
al
lector a favordeJorgeyen
contra
de
la
abuela?
Incluso
una
vez
finalizada
la
lectura
cuando
la
abuela
desaparece,la
duda
sobrelabondadde
la
acci nqueda
en
el
aire. Elpersonaje
de
la abuelase construyea
partir sobre
todode
los
rasgos
del
ser, noes
un personajeque
hace
cosas,
sobre
todolas
dicey
as lomuestrael
narrador.
El relato
no
est focalizado,por lo
que
el narradorposee
toda la
informaci n,
disfruta
desu
omnisciencia
y
ofrece
s lo
unaparte
de
losdatosquetiene: aquellaquele interesa.
La
prin
cipal funci n
que
cumple
es la
ideolgica,es decir, el
narrador
eval aytoma
partido
en la narraci n,
opinando
deformas dife
rentes
a
trav s de,
por
ejemplo,lamodalizaci n
de
las acciones
con diferentes complementos del nombrey
diminutivos
como:
la
abuela
[...] abri un ojito malicioso (p. 9)
o
adjetivoscomo
Ladiminutacara
de
la abuelasegua
teniendo
la
misma
expre
si n
enfadada
ydetestable
que
siempre
haba
tenido .
El mantenimiento de la referencia del personaje de
la
abuelase realiza atrav s delxicovalorativoyadjetivos califi
cativos,ambosconmatices negativos,
y
los verbos
de
locuci n
queintroducen su
voz,
la caracterizanola valoran
demanera.
De
maneraqueel narrador utiliza estos elementos
ling sticos
modalizadoresparaexpresarsupuntodevista.
Comovemos
en
la tabla III, esta elecci n
de
elementos
ling sticos
valorativosnegativos
aumenta
enpresenciaygrado
amedida
que
la acci n avanza.En
la
primera
columna,
hemos
recogido
las
expresiones de referencia lxica
que
se utilizan
para
nombrar
alpersonaje
de
laabuela;
en
lasegunda,las
partes
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An lisis
de
narrativas infantilesyjuveniles
159
quese destacande
su
personay
en
la tercera, las accionesque
realiza.
TablaIII
Pg.
Referencialxica
Partes
delcuerpo
destacadas
Accionesde
laabuela
9
Abuela
Unojillo malicioso
10
Vieja gru ona Vieja
egostayrega ona
Losdientesmarr nclaro
y una boca pequea y
fruncida,
como
el
trasero
deunperro
Se
pasaba d as enteros
quejndose,gruendo,re
funfu ando
y
rezogando
por
unacosa
u
otra
11
Eraunamiserable
protestona
Al
parecerno
le impor
tabanadiemsqueella
misma.
12
Tratamal
a
Jorge
cuando
noest n suspadres.
Le
asusta[11-15]
16
Vieja asquerosa / vieja
bruja
Apuntaconundedo
17
Dedocalloso
20-30
Esa
vieja
/
La
vieja /
Vieja
sucia
Helada
sonrisa/vozronca
45
Lavoz
47
Los
maliciosos
ojillos
48
vieja
Abri
su pequea
boca
arrugada.
mostrando
unos
asquerosos
dientes
marr n claro
49
La
vieja
50
Viejabruja
54
Aquel vejestorio esmi
rriado
56 La
vieja
61
La
cara
arrugada
83
Viejabruja
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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160
GemmaLluch
105
Mirada
feroz
106
Enorme
bruja
/
horrible
vieja
108
Lavieja
109
Abuela.
114
diminutacara
de
la abuela
ten a la misma
expresi n
furiosa
ydesagradableque
siemprehab atenido
Como
vemos,a lo
largo
de
la
historiael narradormantiene
la
referencia
al
personaje
de la
abuela
mayoritariamentecon
dos substantivos abuela
y
vieja aunqueel segundo
se
hace
ms
presentea partir
dela
mediaparte
dela
narraci n ycasi es
el nicoal final. El diccionariodescribe el
t rmino
abuelaen
relaci n
con
alguien: Con
relaci n a
una
persona,
el
padre
o
la
madre
desu
madre
odesupadre 4;portanto, es una
palabra
de
significadoneutroquedestaca
los
lazos
familiares, la uni n
con otros seres.
Pero
viejaestablecesusignificadoen
la
persona
misma: Seaplica
a
personasy
animales
demuchaedadyalas
cosas quehacemuchotiempoqueexisten y
lo
denotan en su
aspecto y, aunqueen un principiopuedetenerun significado
neutro,
lo
pierde
inmediatamente
cuando
se
le
acompa a
de
adjetivoscomo
gru ona,
asquerosaobruja;ose le
antepone
un
determinanteconsideradoen la
realidad
extraliteraria
como
no
adecuado
parareferirse alas personas
mayorescomo
esavieja,
la vieja
ocuando
se
utilizaelderivadovejestorio.
Estaconstruccin
negativa del personaje se refuerza
con
laelecci ndelas partes decuerpoquesedestacanycon
los
ele
mentos
negativos
que
las
describen
desde
el
principio
de
la
narra
ci ncomo,porejemplo,ladescripci ndelos ojos,delosdientes
ydela
boca.La
tercera
columna
hace
referenciaa
las acciones
4
moliner,marIa(1998):Diccionariodeusodel
espa ol.Madrid:
EditorialGredos.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 161
querealiza
comopodemoscomprobar,sonmnimascomparadas
con
los
elementos
anteriores.
Otraresponsabilidaddel narradoren lamismal nea es la
descripci nquehace
de
lossentimientosoaccionesquelaabuela
provocaen
Jorge
y
que
tienen
una
mayor
presencia
en
el
inicio y
desaparecen
al
finaldelanarraci n(TablaIV).
TABLAIV
Pg
Sentimientoque
provocaenJorge
10
Nopodaevitarque
le
desagradara
11
Le
lleva cuidadosamentela tazadete
17 Ser posible
que
sea
una
bruja? / estremecimiento
el ctrico
18
Lacara
delaabuelaeralo
quemsle asustaba
detodo,la
sonrisahelada.
losojosbrillantes quenoparpadeaban.
20
Oh,cmo
odiaba
a
la
abuela
Odiaba
verdaderamente
a
aquella
horrenda
vieja
bruja. / [ten amiedode
ella]
quera
hacerla
volarenpedazos
37
Vaca
gru ona[dice
Jorge]
38 Esacochina
[dice
Jorge]
55
Est
comouna
cabra[piensaJorge]
Frente al
lenguaje
del narrador,
est el
delos personajes
introducidos
mediante
el
discurso
directo
y
estil sticamente
dife
renciadodel anterior: est formadopororacionescortasyabun
dan
las interrogativas, imperativas y
exclamativas.
Aunquelo
interesanteesel an lisis
de
los
verbos
de
locuci n,
que
introduce
laspalabrasdelospersonajesporquemayoritariamentesoneva-
luativos. Es decir, el narradoremiteunjuicio sobrela
formade
decirdel
personajede
maneraquegu a, oconforma,laopini n
del
lector.
Cuandointroduce
las
palabrasdela
abuelautiliza
verbos
quecontienen una valoraci n negativa
de
lo que
dice
ode la
forma
de
decirlo
como
chilla, grita, remuga,
espeta,
brama,
grazna,cloquea . Las veces que utiliza el
verbo
decir, hace
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 164/260
162 GemmaLluch
desaparecer la
neutralidad
porque
seacompaade
una
oraci n
de gerundio valorativacomo mirando
fijamente
a Jorgepor
encimadela tazadel te con aquellosojos brillantes y
malicio
sos ,
unadverbiodemanera
como tajantemente
ouna
oraci n
del tipo dijo ella y, depronto, sonri . Erauna sonrisa fina y
helada,
comola
quete
podrahacer
unaserpiente
justo
antesde
morderte .
Y
otrasveceseval a
lavozdela
abuela: la
espantosa
voz .
Cuandointroducelas palabras del resto de
los
personajes
utiliza
mayoritariamente
el
verbo
neutro
decir
ootros
como
pregunta,exclama,
chilla,
balbucear (TablaV).
TABLA
V
Jorge Abuela
9-11 Dijo, pregunt,grit . Dijo, continu,contest,sigui .
25
Voz
aguda
30
Vozchillona
41
Contest Espantosavoz,
chill .
45
Chill
la
voz.lleg
la voz,
46 La
gru ona
respuesta
47
Pregunt
Solt , grit , chill
48 Dijola vieja, aull
50 Dijo, grit Grit , chill
51 Anunci Jorgeorgullosamente Aull,berre
52
Pregunt,
grit
55 Dijo, Grit
56 Grit Chill , grit
57 Contest
Vozchillona,
grit
58
Se
dijo,
rez
59 Grit
61
Contest,grit , dijo Vocifer,
vocifer , contest,grit .
62
Dijo
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An lisisde
narrativas infantilesy
juveniles
163
63
Grit
64
Vocifer,
grit ,
grit
65
Grit .
Grit , chill ,
contest
67
Grit
Canturre
68
Tartamudeaba |lamadre] Gritaba,grit
69 Chill [lamadre]
cacare
105
Grit
106
Grit
Ellenguaje,junto
a
la ilustraci n,construyeelhumorque,
como
es
habitual en las obrasdeDahl,llega
a
lo macabro
con,
porejemplo,las diferentes transformacionesquesufre laabuela
despu s
debeber
la medicinaolos
mismoscomentariosque
se
hacen de ella. La iron a e inclusoel sarcasmoaparecen sobre
todo
en
el final, en los
comentarios
del padrey la
madre
odel
narrador
que
concluyen
la
obra.
Epilogo
Dahl constituye uno
de
los pocos
autores
que
se aleja
de la
l nea
polticamentecorrecta
tan
presenteen
la
literatura
ltima. Dehecho,representaraen la literatura infantil lo que
la
sociologa
llama
una
desviaci n
social
(Fern ndez
Mostaza
1999: 51-53)
porque representa
individuos
cuyas
conductas
representanunaviolaci nsocialmente
establecida,
separadasde
la
manera
habitualdela
mayora,consideradascomoun ataque
a
las normas socialmenteconsensuadas.Ycuandohablamosde
desviaci n lo hacemos en referencia a lo que la tradici n ha
venido
considerandooetiquetandocomoconductas
propias
para
ser
divulgadas
en
productos
dirigidos
a
ni osy
adolescentes.
Peroaunqueha
sido
considerado
subversivo
y,enunprin
cipio, condenadoporalgunos mediadores,se haconvertidoen
uno
de
los
autoresconms
xito del
siglo
XX.
El
tratamiento
de
los personajes,lacondenadel ni omimado,lapresenciade
per
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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164 GemmaLluch
sonajes
incluso
miembrosdela
familia
querepresentan el
mal,
larepresentacin
de
un
mundo
dondela soledad
y
el
dolor
estn
presentes
son
temas constantes perotratados desde el humor,
aunque
seamacabro,suobraes
unamuestra
decmose puede
hacerbuena
literatura
subversiva.
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166
Gf.mma
Lluch
Pero el
tema
es
muchoms
amplio
y vamsall de
la
simple
relaci n
de
adaptaci n/traducci n
de
un
medio
(el
escrito)
al otro
(el
audiovisual).
Pensemos
en xitosdela
ltima
dcada,
comoShakespearein
ove,
quenoadaptaunaobrapero s que
recrea la vidadeun conocidoautorteatral, present ndolocomo
unapersonajeliterario
en
unaambientaci n histrica.Oa pel
cula Pretty Woman,
que
reescribe la
historia
de la Cenicienta
trasport ndola
aLosAngeles.
O
xitos actuales
como
Matrix,
Desafiototal
oDentro
del laberinto,
querecogen
las caracte
r sticas
del barroco, propias del postmodernismo,y bebende
unt picode
la
literaturacomoes
la
percepci n de
la
realidad,
recreadoen
obras
como
Lavidaessueo
(Lluch
2001).
Las relaciones intertextuales quese establecen tanto
ennmerocomoenvariedad
entre
la narraci n literaria y
la
cinematogrficao
televisiva(sobretodo
en
el caso
de
las ms
comerciales)
son tan ricasquehemosdedicadoel
captulo
12a
unacuesti n
concreta,comoesel an lisis
de
lasaga
deStarWars
paradescubrirla influencia
queunamanerade
narrar
cinemato
grficatienecon la literatura.
Si nos centramos en el temadel captulo,
partimos
de la
basequela
literatura infantil
yjuvenil
de
los ltimostiempos se
creaparauntelespectador,paraunlectordeimgenescuyacom
petencianarrativaseha
forjadocon
historiascreadas
por
autores
comoSteven
Spielberg
o
George
Lucas;porpersonajescomoLa
bruja
avera,
Benji y Ben,
Marco,Heidi,Godzilla
o
Pokemon.
As ,
PhilleasFox
de
La
vueltaalmundo
en
80das
toma
laforma
deun
lenvestido
decaballeroingls;
PeterPanlacarade
Robin
Williams enHooko
el dibujo
deDisneyoJodeMujercitas,
el
rostrodeWinona
Ryder.
Y
lasmgicas
palabras
de Erase
una
vez...
posiblemente continuar n
en el
Enunagalaxia
muy
lejana... deStar
Wars.
Y
losresponsables
dela autoraliteraria,
de
manera
conscienteono,dotar n la narraci n decaracters
ticas discursivas compartidas
con
las narraciones televisivas y
cinematogr ficas.
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168 GemmaLluch
9.1. Lasseriesdetelevisin
Deunamaneramuygeneral,queluegoveremosenalgu
nos
casosconcretos,la literatura
ms
actual presentaunaserie
de
caracter sticas inducidasporla influencia del relato
televisivo
y
cinematogrfico.Porejemplo,
ladesaparici ndela
situaci n ini
cial
o
sudesplazamientoalaportadaseobservaen
muchas
de
las
narraciones
actuales,
sean
comerciales
o
de
calidad.
La
tradicio
nal
situaci n inicialde
lasnarraciones
oralesode
las novelasdel
siglo
XIXqueservanparafijarelmarco
de
lanarraci n,esdecir,
parapresentarlos
personajes,
elespacio
y
tiempodel relato,
des
apareceporque
a
menudoyaes
conocidopor
el lector. Inclusola
literatura
ms
comercial,
llega aplantearel
inicio
del conflicto
en la primerapginaoen
la cubierta posterior
paraenganchar
inmediatamenteal
lector.
Las
relaciones
intertextualesmayoritariamentese realizan
con
la culturamedi tica,la creada
en
el
ciney
la
televisi n,
de
maneraquees habitual la presencia
de
iconosmedi ticos
en
las
portadas
e
ilustraciones.
Yahemos
comentado
la influencia
de
las adaptaciones deDisney en las recreaciones literarias de la
tradici n oral.
Y
otra influencia importantetiene
que
verson
las
opcionesestil sticasescogidasporel autor: un
lenguaje
similar
al
utilizado
en
los
textosexpositivosy
period sticos. Peroantes
nos
aproximaremos
a
les
series
de
televisi n dirigidas
a
un
pblico
infantil
y
familiar.
Caractersticasde
la
programaci n televisiva
Desde
el
punto
de
vista
dela
programaci n,Jes sGonz lez
Requena
(1988)
analizalas caracter sticasdel discursotelevisivo
entre
las
quedestacamos
dos.
En
primer
lugar,
la
fragmentaci n
delos diferentes
programasque
vienedadapor
laemisi n
delos
anuncios publicitariosodelospr ximosprogramas,informacio
nesde ltimahoraoavancesde
programaci n;
pero
tambi n
por
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativasinfantilesy
juveniles
169
laconfiguraci n serial
de
lamayor a
de
los programas
en
episo
dios
destinados
a
ser
emitidos
con
cierta
periodicidad.
La
otra
caracter sticacomna los diferentes canales
es
la
cohesi nquese
estableceentre
los
programasmediantemecanis
mos
decontinuidad,
cohesi n
yhomogeneizaci n.
Por
ejemplo,
cartas
de
ajuste, cabeceras
deprogramas,
avances
deprograma
ci n, temas musicales ovisuales
de continuidado
publicidad
interna. Tambi n
comparten las
referencias
cruzadas entre
los
programas,
las
galas
de
presentaci n
de
la
programaci n,
la
presenciadel logotipo, del
lemao
derostros
que
la
antropomor-
fizan.
Estas
dos
caracter sticasestudiadas
por
Gonz lezlas
com
pletamosconotras
que
hemosanalizadocomo
propias
delapro
gramaci n infantil yjuvenil(Lluch1999c).Mayoritariamente,se
trata de
dibujos
animados ydeseries
con
protagonistahumano
y
en
todas
ellas,
la
repetici n
en
todos
los
mbitos
del
producto
es la caracter stica
fundamental
compartida,porquebsicamente
todas las cadenas
repiten
no
s lo
el formato
sino
tambi n las
caracter sticas.
Sin
olvidar,quea
menudo
tanto losdibujoscomo
las series
pasande
una
cadenaaotra, por
no
mencionar
el
conti
nuoreciclaje
de
series
clsicas
comoHeidi
o
Marco.
Los
programas
marco
que dan
forma de paquete de
oferta alaprogramaci n infantil tambi nessimilarentodas las
cadenas.
As,se
identifican con nombres
comoPim,Pam,Plus.
Zon@Disney,
ClubMegatrix,TPHClub,
Babal,
ClubSuper3,
CyberClub,Xabarin club, Betizuola Banda.Creanunclubdel
queel
espectadoressocioyreciberegalos
el
dade
sucumplea
os,
cartas, descuento
en
compras
de
algunos
de
los productos
quese anuncian,
etc.
Losconducen unoo
variospresentadores
quemantienenun
di logo
con el espectador,hablan,visten
y
se
comportencomoadolescentes. La funci n discursivade estos
programas
es la
deenmarcar
las teleseries
yofrecer
unpaquete
compacto al telespectador, que incluye
en primer
trminolos
anunciosdetodo
tipo
de
productos
dirigidos
a
los ni os.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 172/260
170 GemmaLluch
Vilches
(1993:
68-70)
remite
a
algunas
investigaciones
que
describen
las
tcnicas
usadas
en
los
programas
infantiles
comerciales
ydestaca
la
utilizaci ndeformas
persuasivas
rele
vantes
comocambiosveloces,movimientos
acelerados,
efectos
audiovisualesde
alta
intensidad.
Perolos
niveles de
atenci n
noseconsiguen s locon la manipulaci n de las formas tele
visivas sinoque pueden obtenerse cuando se utilizan voces
o personajes infantiles
porque la atenci n
del
telespectador
aumenta,
no
tantopor
unaposible identificaci n,
sinopor
las
expectativasquedespiertan.Lashiptesissobrelaatenci nyla
comprensi n
formuladaspor
estas
investigaciones se
basanen
la evidenciade
quelos ni os
mantienen
un
nivel
de
actividad
delantede
la
televisi n porque
buscan
interpretar los
mensajes
que se le ofrecen.Yestosmismosestudios muestran que las
habilidadesespecficasdecomprensi ndel mediose incremen
tancon laedaddelos espectadores,
pero
tambi ncon laexpe
riencia.Adems,las habilidadesmentalesy el lenguajedelos
medios
puede
llegar aformar parte del suesquema
mental en
el
sentido
dehacerlespensarenformadezoom,panor micasy
cortesdemontaje.
An lisis
denarraciones televisivas
Ahora
bien,
¿ qu
tipo
de
cine
y
de
televisi n
influye?
Cu lesson
las caracter sticasdiscursivas
deestas narraciones?
Para verlas en narraciones concretas1, analizaremos algunos
captulos
de
tres series televisivas.
La
primera es la continua
ci n televisiva
de
la pelculaJumanji (1996) producida
por
Columbia TriStar.
El argumento
es sencillo:
Alan
Parrish,
protagonizadopor
el
actorRobinWilliams,
consigue
salir del
mundo
del
juego
de
Jumanji
23aosdespu s
con
la
ayuda
de
Peter i
Judy.
El final cerradodela
pelcula
obliga
a
los creado
resasituar la serie televisivaenelcl maxdel film: cuandoPeter
Quedanfueradel an lisis losdibujosanimados
japoneses.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 173/260
An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 171
yJudy se introducen
en
eljuegoparaintentar
ayudara
Alan
a
volver
al
mundo
real,
de
manera
que
cada
captulo
de
la
serie
repite
siempre la
mismaestructura, como
podemosver
en el
an lisis de tres episodios: Unvuelo
accidentado , El
juego
de
Bradford y Elcofremgico (Tabla I).
TABLA
PLANTEAMIENTO NUDO DESENLACE
Unvuelo
accidentado
Judith
trabaja
mien
tras Peter juega.
Discutenyella
le
dice
que tiene quedescu
brir la satisfacci n
del
trabajo bienhecho.
Empiezaeljuego
Entran en Jumanji
y
tienen que
resolver
un enigma relacio
nadocon el problema
inicial: descubrir
la
satisfacci n
del tra
bajobienhecho.
Haytresposibilidades
desalirparalos tres.
Pero s lo Peter
y
Judith vuelven
a
casa.
Alan contin a en
Jumanji.
Kl
juego
de
Bradbord
Judith tiene
un
pro
blema en la clase de
matemticas y cree
que ya noes inteli
gente.
Empiezael
juego
Entran
en
Jumanji
y
tienen
que
resolver
un
enigma
relacionado
con
el
problema:
Judith
tiene
que utili
zarsu
inteligencia.
Aparentemente
regre
san los tres a casa.
Pero
s lo
es unespe
jismo porque s lo
Peter y Judith
vuel
ven
a
casa.
Alan
continua
en
Jumanji.
Elcofre
mgico
Peter
quiere
comprar
el
ltimo
modelo
de
pistolas. Roba
en la
tienda para conse
guirlas.
Empiezaeljuego
Entran en Jumanji
y
tienen
que
resolver
un
enigma relacionado
con
el problema: no
se
debe
robar.
Vuelven
acasa.
Pero
Judith recuerda
que
Jumanji siempre
los
engaa.
Final
mente, slo Peter
y
Judith vuelven
a
casa.
Alan contina en
Jumanji.
El
an lisisenformadegrficodelos tres captulosmues
tra
la
estructura
discursiva
repetitiva
de
la
serie.
La
organizaci n
narrativadel textomantieneuna
mismaestructura
quepodr amos
representarcon la tabla II.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 174/260
172
Gemma
Lluch
TABLA
I
Secuencia
Acciones
Planeamiento En elmundoreal, se planteaunconflictorelacionadocon lamadu
raci n
de
todoadolescente.
Nudo
En
Jumanji
parasalvaraAlantienenqueresolverunenigmaques lo
podrnresolver si solucionan el conflicto anteriordelmundoreal.
Desenlace Alan contin aenJumanji porque
s lo
as se asegura la continua
ci n
del
captulo
siguiente.
Para
Peter
y
Judith la experiencia
en el
mundo
de
Jumanji les
ha
ayudadoa resolverel
conflicto
inicial en el
mundo
real.
Analizaremos a continuaci n algunos captulos de las
series
dedibujosanimadosde
la
de
la factor a
Disney:Labanda
del
patioy
PepperAnn.LaprimerafuecreadaporPaulGermain
y JoeAnsolabehere,
dirigida
por
Chuck
Sheetz y escrita por
Rachel
Lipman
y
Jon
Greenberg.
La
productora
ejecutiva
de
PepperAnnes
SueRose(creadoratambi n
del personaje
Fido
Dido), el director Sherie Pollack, el
coprodutor
Nahnatchka
Khany ha sidoescrita porMirithJS
Colao.Ambas
son
muy
similaresy se
ofrecen
en
el
CanalDisneyyen otros
canales
en
los
programas infantiles
(tabla
III).
TABLAII
PepperAnn PLANTEAMIENTO
NIDO
DESENLACE
Sujetadores
La
profesora
de
gimnasia les dice
que tienen
que traer
un sujetador para la
pr ximaclase.
La compra en la
tienda, la vergenza
por la actitud de la
madre,etc.
Lo
lleva
a
clase,
cuando
la profesora
le
pregunta dnde
est el sujetador lo
muestrapero...
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 175/260
An lisisdenarrativas infantiles
yjuveniles 173
Nicky
sevuelve
mala
Nicky es perfecta:
se
despierta
a
las
cinco
para estudiar italiano,
hacer
ballet, mirar
las
cotizaciones
de la
bolsa, despertar a sus
padresy amigos,etc.
Est cansada y
decide
hacersemala:
es impuntual, no
estudia...
Vuelve
a ser la
de
siempreporque
des
cubre
que
tiene
que
serella
misma
Limpiamos el
parqueLoudky
APepper le gusta
cantar temas de
los
sesenta con
la
familia,
pero
le
da
vergenza
que
lo
sepan los amigos
Se organiza una
fiesta paralimpiarel
parquey noencuen
tran
a nadie para
actuar.
Act a
con la familia,
acepta sus gustos
y
se
acaba
con la
moral repetida
a
lo
largo del
cap tulo:
Mientraste divierta
lo que haces, que
importa lo quepien
sen
los
dems .
Labanda
delpatio
PLANTEAMIENTO NUDO
DESENLACE
Kandall
se
reforma
Randalleselalumno
espay chivato,y el
pelota de
la
clase
y
nadiele quiere
Decidecambiarpara
ganarse el cario
de
loscompa eros
Pero
no
es feliz
y
vuelve
a
ser el
de
siempre
Elpelma
Jefree se haenamo
rado
deGretchel.
Para conseguirsuamor
siempre la persigue
y
ella se encuentra
inc modaporque toda
la
clase
se burla
Para resolver el
conflicto. Gretchel
lo persigue,
é l reac
cionay
la ignora.
La saladepro
fesores
Es el d a
que un
alumno
ser
elegido
para
ir
a la sala
de
profesores.
Todos
sientencuriosidad.
Imaginan
como
es la
sala
de
profesores.
Unoconsigue
entrar
y
sedecepcionan.
Cuando desaparecen,
se
muestra
al
telespec
tador
una sala maravi
llosa similar a la
que
los ni os imaginaban.
Losseis ejemplos nos muestran,comoocurra tambi n
en
Jumanji,
quetodos
los captulos siguen
unaestructura
lineal
simple,esdecir,el relatosedesarrollasinrupturasdelaprogre
si n
temporal.
Narrativamente,
se
estructura
sobre
tres
escenas
nucleares
ycasi siempre
acaban
conunacoda
final (tabla
IV).
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 176/260
174 GemmaLluch
TABLAIV
Secuencia
Acciones
Planeamiento
Seplantea
un
problemapr ximoal
mundopreadolescente
Nudo El conflicto afectaalosdemspersonajesque
participan
de é l
Desenlace
Se
resuelvecon
laayuda
delos otros
personajesy
se incluyeun
coda
final
en
forma
de
explicaci nde
unodelospersonajes
El
protagonismo
recae
enuna
pandilla
de
preadolescentes
compuestaen
ambos
casos
por chicos y
chicas.
Ello
permite
queen cada captulolos problemas planteados puedan afectar
acada
uno
desusmiembrosy se diversifiquen
los
conflictos.
Y
dado
que
cada
personaje
representaun arquetipo
con el que le
resultar
f cil
identificarse
al
ni o
espectador(la
lista, el bueno,
la l der, el pelota)el conflicto resultante ser tambi nmuypro-
tot pico.
Aunquela acci n,lgicamente,es
fundamental los
di
logos
que
mantienen los personajes adquieren
una
gran impor
tanciaporque
informan
al
telespectadorsobrelo
quehan
hecho
o harn.
Son
personajes
planos,
fcilmente
reconocibles
y a
menudointercambiables con
los de otras series,como
hemos
visto
en los
an lisis
anteriores.
La
ideologa
se explicita
claramente
en
muchas
series
(en
las tres analizadasas
lo
hemos
visto)
tanto
en
el
discursode
los
personajescomoen la
inclusi n
de la coda
final.
Undiscurso
moralizador
que intenta
influir, internamente,en el
comporta
miento
delospersonajes y, externamente,eneldelostelespecta
dores.Sepresenta
sobretodo
la llamada
ideologapolticamente
correcta
con
la
inclusi nenlaspandillas
protagonistasde
perso
najes
que
representan
todo
tipo
de
humanos:
de
estatura,
volu
meno
razas
diferentesy
el
discurso
de
cadapersonaje.
Un
ejemplo,en el
captulo
Randall se reforma de
la
serieLabandadel
patio,
Randall le confiesa
al
personajems
populardelaescuela,TJ,queleenvidia
porque
tienems xito
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 177/260
An lisisdenarrativas
infantilesyjuveniles
175
que é l
en
el colegio:
Eres feo,
gordoy
tienes
una chaqueta
asquerosa
[haciendo
referencia
al
hecho
de
que
no
lleva
ropa
demarca]y
a
pesarde
todoesto, todos
tequieren .Otrohecho
nadadesdeable,esel
cambio
de
roles
delospersonajesfemeni
nos
enlas
series analizadas,
as el rasgo
inteligente y
respon
sable corresponde
mayoritariamente a personajes
femeninos
y el papel
de
l der
en las tres
series
lo desarrolla
un personaje
femenino.
A
grandes
rasgos,
las
caracter sticas
de
estas
narraciones
que
son
compartidascon
otras
discursivamente
similares, son
las
siguientes:
a) Mantienen una estructura lineal simplequedistribuye
los hechosen
tres
escenas
nucleares
quecorresponden
a
las
tres proposiciones protot picas deuna
secuencia
narrativa:
planteamiento,
nudo
y
desenlace.
b) El relato se desarrolla fiel al tiempocronol gicode
maneraquelos
hechossiguen
undesarrollo
progresivo
lineal sin anacron as.
c)Lanarraci npuedecerrarse conunacodamoral.
d)
Elprotagonista
es m ltiple,habitualmente,una
pandilla
dechicos ychicasounaparejaformadaporun chico
yunachica.
e) Son
personajes transparentesqueson lo queparecen y
parecen lo que son, noevolucionan ni en
cadacap
tulo
ni
a lo largo dela serie (personajes planos)y se
elaboran a
partir de
pocos materialesquerepresentan
estereotipossociales.
f) Las marcas que los describen son recurrentes y esta
bles.
g) Mantienen di logos y
establecen
una comunicaci n
directa, inmediata y
personal a partir
de
los
cuales
conocemos qu harn,qu sienten y qu relaciones
mantienen
entre ellos.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 178/260
1 76 GemmaLluch
Debemosderecordar
que
losdibujosanimadosforman lo
quellamamos series
en
el sentidoqueutiliz el
t rmino
Eco
(1985:
170-194)cuando
se
refer a
a
la
repetici nen
las
narracio
nesmedi ticas.La
serie se
diferenciade
otros
tiposderepetici n
porqueafecta
exclusivamentealaestructura
narrativa, es decir,
se
partedeunasituaci n fija ydeunn merodepersonajes
prin
cipales
fijosque
muevenotros
secundariosquecambianpara
dar
la
impresi n
quela
historia siguiente
es
diferentede
la anterior.
ParaEco,la serie respondealanecesidadinfantil, perononece
sariamente
morbosa,
devolvera
escuchar,
aver
o
a
leer
constan
tementela
misma
historia,
deencontrarconsueloen
el
retornoa
lo id ntico,enmascarado
superficialmente,de
manera
que
nunca
sedecepcionanlas
expectativas
del lector.
Estudios y pr cticas diversas
nos
demuestran cmoel
placer
queel
ni osiente
radica
en
el
hechodeescucharrepetida
la
misma
historia;
de
la
misma
manera,
en
las series
televisivas
de
laquees
espectador,
la
repetici ndeeste
esquema
dondeno
importa
el final
porque
el
principiodel siguientecaptulo
est
siempreen
el
mismo
sitio, el ni o
vuelveaverla historia
que
ya
conocey
queha
visto tantas
veces.
Desdeel iniciodeestas series, elprimercaptulonacecon
la vocaci ndeser sometidoa unarelaci ndeimitaci ncon el
resto decap tulos. El tipo deimitaci nmshabituales
el
defi
nido
por
Eco
como
loop,esdecir,
un
tipo
de
serie
en
la
cual
cada
captuloprolongael inicial sin avanzareneltiempoy los perso
najesnosonseguidosenmomentos
diferentes
de
su
vida, no
se
alteran sinoquetodocontinacomosiempre.Lahistoriavuelve
aempezary
eldevenirhist rico
de
los
personajes
se paraenun
instante quese alargahastael
infinito,
yproducehechos dife
rentesquenoenriquecen la
vida
del
personaje.
Es el casodelas
series
analizadas
no
aprenden
siempre
estn
en
el
mismopunto.
Enlas series queun
adolescentey el
pblico
en general
puedeveren cualquier canal {Alsalir declase, Compa eros,
Embrujadas,Blossom,El
Comisario,
CSI, Hospital
Central, o
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 179/260
An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles
177
lasms
antiguas
EquipoA
o
Sensaci nde
vivir)
el
primercap
tulo
funciona
como
la
situaci n
inicial
de
cualquier
estructura
narrativa en laquese presentael
o
los personajesprincipales
y
suscircunstancias que
son
el origen de las diferentes acciones
provocadas
en
los diferentes
captulos
perotambi n las caracte
r sticasdiscursivasdela serie.
Cadacaptulo
presenta
una
breve
historia
distribuidaen
tres
secuencias,
la
primera
de
las
cuales aparece
antes de los
crditos
yunida
temporalmente
al
programa
anterior
de
manera
que se abren unas expectativas paramantener la
fidelidad
al
canal
del telespectador;peroa
la
vez, arrastra una
odiferentes
historias estructuralmentemscomplejas (osimplementems
desarrolladas) que
son
compartidas por diferentes captulos
(TablaV).
TABLA
V
HISTORIACONTENIDAENUNCAPITULO
Conflicto Acci n
Resoluci n
Personajes
del
captulo
Personajes
dela serie
Situacin
inicial
Conflicto
Acci n
Resoluci n
situaci nfinal
HISTORIACOMPARTIDA
POR
DIFERENTESCAPITULOS
Aunque
es habitual
iniciar
el
captulo
con el conflicto,
algunas series
optanpor
soluciones
ms
agresivasparacapturar
la atenci n del
espectador como,
reproducir
mediante
flashes
muyrpidos peque simas partes de los puntos lgidos del
captulosinquehayaningunacorrespondenciaconunasecuen
cia determinada,de
esta
manera la fragmentaci n esmayory
el espectadorpuede situar,comolas piezas deun puzzle, las
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 180/260
178
GemmaLluch
partesvisionadasen el lugardela narraci nadecuado.Cuando
el
captulo
finaliza, el mecanismose repite reproduciendo los
flashes del
inicio
del siguiente
en
una
especiade
Continuar
as ... ,
paramantenerpendienteal
espectadorhasta
la semana
siguiente.
9.2.Lacolecci n Pesadillas deR.L.Stine
Porqu haycoleccionesy libros quefuncionan,queson
le doscon
avidezporlos ni osy
adolescentes
yque,sin serreco
mendados
por
el
bibliotecarioo
elprofesorado,lleganal
lectory
se transformanen é xitos deventas?Eneste apartado
queremos
analizar la
obra de
un autor queentra
en
esta categor a, que
incluso
podr amosconsiderarcomo
modelodenarraci ncomer
cial.
Nosreferimos
alos libros escritos
por
R.L.Stine.
Este
autoramericano
se
acerca
mucho
a
una
autorainglesa
bienconocida:EnidBlyton.Amboscompartenunacaracter stica:
son autores
que
escriben
una
narraci nfcilmente
identificable;
dehecho,comoveremos a continuacin,amboscomparten la
caracter stica principal quedefinesu obra: siempreescribenun
mismolibro alquecambianel nombre
y
el
n merode
los prota
gonistas,
el
conflicto concreto(aunque
noel gen rico)
y pocas
cosas
ms.
Enel
caso
de
R.L.Stine, su
obra
principal se
concentra
en
tornoa cuatrocolecciones: Pesadillas , La calle del terror ,
Fantasmas deFear Street ,
Los
thriller
deR.L.
Stine . Las
diferenciasentre unasyotras sonnimias,bsicamentetienenque
vercon
algunos
aspectos gr ficos
de
la cubiertaycon el espa
ciodondetranscurrela acci n ola reiteraci n deun personaje
determinado.
La
colecci n
ms
conocida
tiene
el
nombre
de
Pesadi
llas ,
tal vez es la
colecci nms
gen rica,
dnde
se
incluyen
t tulos sin unas caracter sticas diferenciales tan marcadascomo
en
las otras.
La
colecci n
contiene
una
serie,
En
buscade
tus
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 181/260
An lisisde
narrativas
infantilesy
juveniles
179
pesadillas , que
sigue
las pautasde libros publicados anterior
mente
en
colecciones
como
Escoge
tu
aventura .
Este
tipo
de
librousaunaformadeescribirqueintentaborrarlafrontera
exis
tente entre
la historia
yel relato conrecursosret ricos
sencillos
y
eficacescomo,
porejemplo,el
narradorse dirige a
un
t
que
se
convierteen
el
puntodereferenciadela
narraci n,le
cuentaunos
hechosqueocurrenen las coordenadas tu /aqu / ahoracomo
vemos
en
el
ejemplo
(1)
(1) Lacondesaest hipnotizndote
Laspiernastetiemblanycaesal suelo.Unvampirote llevaenbrazosa
unatadnegroytedepositaen su interior.
-Duerme,amigo
mo-te
susurra, levantando
la
tapa del
atad.
R.L.
Stine(2000):\Nodesdecomeralvampiro*. Madrid:EdicionesB.
p. 49.
Es un recurso estil stico que
refuerza
la presencia
del
lectoren lanarraci n
y
quefunciona
como
creadordeunareali
dad
virtualparecida
alacreada
por
los
videojuegoso,por
utilizar
un t rminoinformticoo
medi tico,funcionacomo
creadorde
una
realidad
narrativa.
Lacalle del terror aunque sigue pautas parecidas
a
Pesadillas ,los libros querecogecomparten unacaracter stica
comn,
el hechoque los crmenes olos acontecimientos para-
normales
ocurrenenuna
calle llamadala
calle
del terror
pr xima
a
unbosque.
Otra
caracter sticacomnes laquese utiliza para
unificar
los t tulos que se recogen en la colecci n Fantasmas
deFear
Street ,
en
este casolos
coprotagonistas son fantasmas
y el argumentagira en torno
a
los fen menosparanormales.La
tercera colecci n, Los thriller
de
R.L.Stine rene
narraciones
similares a
las
pel culas
quedurante los ltimosaos se han
creado
para
consumo
de
adolescentes,
las
pel culas
de
gritos
msquedemiedoosuspenseypr ximas
al
cinegore,dehecho,
enmuchos
casosse trata
de
meros
remakesmsomenosrecono
cidosdeestas pel culas.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 182/260
180
GliMMA
LLUCH
Paratextos
Entodas las colecciones los paratextostienenunamisma
funci n: atraer la atenci n del
lector
y facilitar al mximoel
iniciode
la
lectura.
En
definitiva,
atraparal compradordel libro
y
alimentarsuadicci nalproducto.
La
mismafunci nque
tienen
en las
coleccionesms
comerciales
paraadultos.Enla
cubierta
se
utilizan los colores fuertes,
brillantes,
en ocasiones fluores
centes,
con una ilustraci n
a
mediocamino
entre
el
c mic y
el
fotogramacinematogrficoquerepresenta
el protagonista
de
la
narraci n,seapersona,animal
o
cosa.
Loque
ms
destaca
noes el
t tulo
del libro sino
el
de la
colecci nyel
autorque
ocupabuenapartede
lacubierta
(escuatro
veces
msgrande
queel tama o
del t tulo).
Una
pr ctica editorial
habitual cuando
lo
que
se busca
noes el
compradordeun libro
sinodetoda
una
colecci n.
Porotro lado, las
cubiertas posteriores
transmiten
informaciones
b sicas,como
veremos
acontinuacin.
Todos
los
t tulos
delacoleccin
incluyen
un
subt tuloora
cional
que
aparecejuntoa
la
ilustraci n.
Los
ejemplos siguien
tes
son
unamuestra significativa
y sugerentede
los contenidos
(TablaVI).
TABLAVI
Ttulo
Oraci n
dela ilustracin
Lacasadelamuerte ¡ Tematar
El hombre
lobodel pantano
¿ Qui ntemeal
loboferoz?
Deseospeligrosos Sepueden
hacerrealidad
La
noche
delmu eco
diab lico 1 ,
1 1 y III Todoslosmu ecostienen
su dia...
¡ Ysu noche
Narraci n
Laestructura narrativa detodos los libros de las cuatro
coleccioneses
muy
eficaz
y
el autorpresentaunaregularidad
en
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantiles
yjuveniles
181
lamayor adelos t tulos,
deforma
quese consigueunaespecie
de
adicci n
lectora
no
s loa
una
colecci n
si
no
a
la
propuesta
literaria
deun
autor.
Cmovemosen la
tabla
VII, el argumento
aparece
organizadoen
cincosecuencias
narrativas y
los hechos
siguen
una
progresi n lineal.
TABLAVII
Situacin
inicial
Resumida
en
la
informaci n de
la
cubierta
posterior.
Funciona
como
marco
de la narracin:
presentacin
de los
personajes,
del ambiente, del
posible
conflicto
yda una pista falsa sobre el posibleasesinoocausa
del conflicto.
Inicio del conflicto
Seiniciaen la
cubierta
posteriory. a veces,apareceresu
mida
en
una
oracin
cortay
exclamativaen
la
portada.
Conflicto Unasesinato
oun
efectoparanormalqueponeen
peli
gro
la vidade
laprotagonista.
Resoluci ndel
conflicto
Se
resuelveen las ltimaspginas.
Retornoa unacierta serenidad.
Situacin
linal
Amenudo
seomite
Ahora
bien, a
diferencia
delo
que
es
comnen
cualquier
novela,la
situaci n inicial y
el inicio del conflicto nose
desa
rrollan en las
primeras
pginas sino
que
se resumeen
la
infor
maci n
que
aparece
en
la
portada
posterior.
Aqu
se
presentan
los personajes,el ambiente,el posibleconflicto
y
sedaunapista
falsa sobreel
posible
asesinoo
sobre
la causadel conflicto.De
hecho,
pocas
l neas bastan
para
informardadoquese
recurrea
lugaresconocidosporel lector, apersonajesestereotipadoscer
canos
porque
son
habituales
en
las pel culas o
en
elmundoque
lerodea:adolescentesque,comolosprotagonistas,seenamoran,
salen
de
noche,
desobedecen
a
los
padres,
etc.
Si la situaci n inicial
se
resumeen la cubierta
posterior,
las primeras
l neas del primer
captulo
inician ya
la
acci n.Una
acci n
que
viene
dada
por
un pista falsa porque se comprueba
con
la lectura de
las primeras
pginasy
que
s lo
se resuelve
en
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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182 GemmaLluch
las ltimasl neas
— un
mecanismohabitualexplotadohasta la
saciedad
porautores
como
Agatha
Christie
opordiferentes
series
televisivas.
Tambi n
carecedeuna situaci n final, tal
cmo
se
entiendeen
untexto narrativo.
El tipo deconflicto
tambi n
esmuyrepetitivo, unejem
plo,en
lanovela
Admiradorsecreto,
Selena,
una
estudiante
que
quiere
ser actriz,ha
recibidounabeca
parahacerun
curso
dearte
dramtico.
Empiezaa
recibirunascartasamenazadorasydurante
los ensayos se suceden accidentesque,enocasiones,acabanen
muerte.EnElchiconuevo,RossGabrielacabadellegar al insti
tuto, paralelamente,
alguien
harobadoeldinero
recaudadoen
el
baile
escolar.
Prontose inician losasesinatosytodoindicaqueel
culpableesRoss.Janieintentaconfiaren é l,
pero
susdosmejores
amigashansido
asesinadas.
Lanarraci n se organizaen
unaserie
decaptulos
cortos,
deentre8y10pginas,que
acostumbran
aacabarconunafrase,
amenudoenforma
de
pregunta,queobligaal lectoracontinuarla
lectura ante
las
expectativascreadas,peroquecuandocomience
el
siguientecaptulosabr que
eran
falsas
porque
lacontinuaci n
norespondea la intriga generada.Porejemplo,en Admirador
secretoel
captulo2acabaconunafrasede
Katy
quedice:
Hay
alguienen la ventana
Alguien
nosest mirando -dijo convoz
entrecortada. , cuandocontinuamos la lecturaenseguidavemos
quenoocurrenadayquecreaunafalsaalarma.
El
tipo
deprotagonistanonos sorprendeya
que
lo
que
se
pretendees crear
un
efectodeidentificaci n con el lector: chicos
ychicasadolescentesen
los
ltimoscursos
de
instituto,sobre
todo
unaparejadeamigas. Lasdescripciones suelen ser estereotipa
das.Unejemplodecaracterizaci nmasculina:
Eraguapo.
Ten a
ese
andar
suave,eleganteyel sticoquesuele
caracterizar
al atleta
natural.
Era
alto
y
esbelto.
Su
rostro
delgado,
coronado
por
unos
cabellosrizados
ycastaos,exhiba
una
expresi n solemne2.
Y
: R.L.Stein(1994):Elchiconuevo,Barcelona.
Ediciones
B.
1997.
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 183
laschicas
acostumbran
aser pequeitayligera, casi
perfecta.Era
la
chica
ms
bajita
de
su
clase,
pero
no
ten a
ningn
complejo,
ya
que
tambi nera
la
msguapa.Ten a
lospmulos
demodelo,
una
melenarubiayrizada
que
le
ca a
sobre
los
hombrosenformade
cascada,los
ojosazules
comoel
cielo,
piel suave
y
blanca,yuna
boquitadiminuta
de
color
rojoenforma
decorazn1.Denuevo,
personajescercanosalas seriesyalas pel culas americanas.
Pero
no
s lolos
personajesnos
recuerdana
las
seriesy
las
pel culas
de
adolescentes
sino
todo
el
libro:
los
argumentos,
los
temas,
lamanerade
narrar, etc.Dehecho,algunos
desust tulos
copiandemaneravergonzosalosargumentosmsconocidosdel
cinedeterror
que
en
la ltimadcadael
cine
americanohaofre
cidoa
los
adolescentes:
Scream, Viernes 13
y
sus
secuelas
con
Freddy,Elmuecodiab lico.Lanochedelosmuertos vivientes,
S lo quehicisteis
el
ltimoveranoyAnselo quehicisteis el
ltimo
verano,
etc.
Comonopodra ser de otra manera,tambi n todos los
libros comparten otra caracter stica: el tipo
delenguaje.
Ylas
caracter sticasfundamentalesque
resumen
el
estilo,
las describi
mos
en
la
tabla VIII,
un
estilomuchoms
pr ximoa los textos
expositivos.
TABLAVIII
- Abundanciadediscurso
directo
- Verbos
de
locucin
habituales
(decir,exclamanpreguntar)acompa adospor
un
adje
tivoounadverbio;quees laconstrucci nmssimple.
Repeticiones constantes,
por
ejemplo,
todas
las referenciasqueaparecen al perso
naje principal a
lo
largodel texto se
establecen
a partirdela repeticin del nombre
propio.
Pocas
veces
aparecendescripcionesdelos sentimientosodel estadode nimodelos
protagonistas,aexcepci ndeadjetivoscomohorrorizadooasustado.
Mayoritariamente,
se usan frases
simplesy
se
mantieneel
orden
prototpicode
los
elementosdelaoracin.
5
R.L.
Stein(1989):La
canguro.Barcelona.EdicionesB.
1997
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1
84
GemmaLluch
9.3.
Manolito
Gafotas, la
presencia
dela radio ylatelevisi n
ElpersonajedeManolitoGafotas,creadoporlamadrilea
ElviraLindo,se haconvertidoenunautntico xito deventasy
depblico,quereproduceel é xito deotros productos infantiles
norteamericanos con adaptaciones cinematogrficas
incluidas.
Comonarraci n,introduceunelementopocohabitual: el dela
ambivalencia
lectora (Shavit 1986: 145-181).
Es
decir,
aunque
sigue el modelode narrativa
dirigida a
nios,
porque
podra
mosconsiderarquesus caracter sticas discursivas son cl sicas,
rompecon otros productos anteriores, tanto porel lenguajeuti
lizadocomopor
la
ideologa
o
cosmovisi n
que
propone.As
apela
tanto al
lector
adulto
como
al
ni oporque,
amenudo,
la
ideologase vehiculaa
partir
defiguras ret ricas
como
la iron a
difcilmente interpretable
por un lector
con una
competencia
vivencialescasa.
Nopodemosperder de vista que el texto original es
radiofnico.Consistaen un conjuntodedi logos quegiraban
alrededor deuna mnima
an cdota
narrativa. Se inclu a en
el
magaz nde
fin
desemana,Avivir
queson
dos d as, presentado
por
el periodista
Fernando
Delgado
en
la
CadenaSer.Msall de
loscondicionamientosdel circuito literario, el xitocomercial
de
laobrapuededebersesobretodoaesta ambivalenciadepblico
lector
que
rompe
con
lanorma
dominante.
As,mientrasel
ni o
realiza una lectura lineal yvereflejado una parte de
su
mundo;
eladulto
comparalosdi logos
con
losmodelosexistentes, sobre
todo
relativos alaideologapolticamentecorrecta.
¿ Cmose introduce esta ambivalencia?Atravs de la
parodiadeelementos
sagrados
o
tpicos
en
la literatura infantil
y
de
la cr ticade
los adultosatrav s
de
lamirada
deun
ni o
cuya
voz
no
tiene
los filtros
ideolgicos
habituales
de
la literatura
infantil. Por
ejemplo,
laprofesorade é tica no
respondeal
proto
tipopolticamentecorrectocuandoManolitolapresentaal lector
diciendo: lo nico
que
nosenseaes repetirnosmil
vecesque,
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisis
denarrativas infantilesyjuveniles 1 85
comosigamos siendoesepedazodebestias quesomos,al bajar
al
patio
acabaremos
siendo
unos
delincuentes
(p.
53)
o
cuando
se burladelos nuevosmtodoseducativos
o
elige el
disfraz
de
palomasdela paz
porque
agradamsal
jurado
quedebedarel
premioaunque la profesora
elige como
grito deguerra: Los
vamos
amachacar
(p. 108). Lasreferencias
alos padressepa
rados se alejan del trato recibidoen la mayor ade la literatura
infantil yjuvenil, porqueaqu :
Lamadre
del Orejones
mola
un
pegote
porque
est
divorciada
y,
como
se
siente
culpable,
nunca
le
levanta
lamanoalOrejonesparaqueno
se
lehagams
grande
el trauma [...]. Mimadre
tampoco
quiereque
me
coja
traumas
pero,
comono est divorciada,me
da
devez en
cuandouna
colleja.
(p.
1 1 ).
O
l temadelos
padres,
eneste caso
la
madre,
y la
violencia:
Lacolleja esunatortaquetedaunamadre
[...]
noesporqueseami
madre,
perola
verdad
esquees unaexperta
como
hay
pocas.
(p.
12);
y
la
escala
de
valores
que
se
destaca
en las
madres: las
madres
prefieren
quete
rompas algode
tu
propiocuerpo
a
quete
rompas
algodela
ropa.
Lo
de
la
ropalo
llevanfatal. (p. 15)oel usodel t rmino imbcil paradirigirse
alhermanosonalgunosdelosmuchosejemplosquerepresentan
esta
ambivalencia.
Fragmentaci n
narrativa
y
voz
del
personaje
Lafragmentaci ndelaquehemoshabladoanteriormente
propia de
la televisi n
tambi n apareceen la
elaboraci n
del
personaje.Lanarraci n
de los
hechos
se
organizaen captulos
deentre 6y 10pginas;de
hecho,
nopodemoshablardeuna
estructuraqueenglobe la
acci n
de
todo
el libro sinodedife
rentes
secuencias
que
se
abreny
cierran
en cada
captuloy
que
refieren
an cdotas
(pequeos sucesos de
la historia
global del
personaje).
Larelaci n
entrecada
secuencia
vienedada
por la
pre
sencia
delosmismos
personajes,aunquemayoritariamente
los
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1 86 Gemma
Lluch
hechos
de
un
captulo
noinfluyen
en
el siguiente ni
son
con
secuencia
de
lo
acontecidoen el anterior, es decir, el final de
unonoinfluyeen el principiodel otro, delamismamaneraque
ocurre
en
la mayor ade los dibujos animados.Apesar
de
ser
secuencias
independientes,
su estructura es similarpuestoque
el inter s se dirige al acontecimientoplanteadoen el inicio ya
la
resolucin
del pequeoconflicto.
La
voz del
narrador
es la queidentifica la
obray
la que
estructuralos acontecimientos.Unnarradorqueadopta lapers
pectiva del protagonista: un ni omayor,sarcsticoqueconti
nuamente
apela
aun
tiempoal lector
infantil yal
adulto.
Discursivamente,
mantiene
elementos
propiosde
un len
guajeescrito paraser oralizado,
aparecenmuchas
delas
carac
ter sticas que
particularizan
el lenguajecoloquial oral a partir
de
una
mimesis
elaborada
del hablacoloquialdeun
barrio
de
Madrid.
As,el idiolecto del
protagonista(dichocon su iron a:
el hablacoloquialmsomenosdesgarradade los ni os del
arroyo )
previamente
popularizado
en
las emisiones
radiofni
cascontieneunaseriedecaracter sticasquelohacenfcilmente
reconocible.
Laimitaci n del registro oral se
logra
a partirdela intro
ducci ndeaquellosrasgoshabitualesenunoral coloquialcomo
la
repetici ndesecuencias: y
porejemplo,
otroejemplo ,
ms
mayor , cuerpocorporal ;ola sustitucindeunapalabrapor
un t rminofon ticamente
parecido,perode
significado
dife
rente (paronimia): hecha un
obelisco [basilisco] ,
el efecto
mancebo[placebo] , se
puso
como
una
hiedra [que
se
suba
porlas paredes] ;ola utilizaci n defrases hechas: el Imbcil
es
culo-veo-culo-quiero
queincluso
puede
llegar
a
explicar:
seme
va
la olla aCamboya,
o
sea,
que
mequedocolgarrn .
Adems,
la
presencia
de
expresiones
propias
del
argot
coloquialyvulgares
una
constante,
incluso
de
aquellasexpresio
nes
que
en
determinadosambientes
son
tachadas
de
incorrectas,
sobre
todopor los
adultos,como
por
ejemplo
cuandose
dirige
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 187
a los
adultoscon
laf rmula el t o ; cuandoutiliza coloquialis-
mosactuales
del tipo
cmo
mola ,
mola
un
pegote ,
fijo
que
se
hubiesellevado
el primer
premio,
para
tirarse
el
rollo,
qu
morro,chachi,te
come
la
moral,
anda,vete,
salmonete .
Paralelamente, usa expresiones
propias de
un
registro
formal,de
manera
que
el
contraste
de
é stas con las
ms
habi
tuales
pertenecientes a
uno
coloquial
y,
en
ocasiones,
vulgar,
provoca
el humor:
Resulta
que
el Imbcil
es un
ni o
que
a
los
cuatro
aos
que
tiene
no
controla
sus
esf nteres
como
a
mi
madre
le
gustar a. Lo
dir en
t rminos cient ficos paraque lo
entiendas:
el Imbcil
se
mea
en
la
cama
(p. 31); fr atarde
de
uninviernogrismarengo ,(p.
54).
Utiliza otros mecanismosparaconseguirelhumorcomo
el cambiodealgunasde las palabras queconforman unafrase
hechacomo lohevisto
conmis
propiasgafas , Elautocarse
par
en
redondo
- ay ,
no,
se
par
en
seco.
(p.
93).
Otrade
las
constantesdel idiolectodelpersonajeeslapre
senciadeexpresiones hiperblicas:
Es as ,
lo
han
dicho
cien
t ficos
detodoelmundo (p. 27); yovivoen el tercero,como
saben todos los espaoles (p. 94); Ten asquehabervisto la
caraquepusomi
abuelo
cuandovioqueEspa aenteraestaba
en
el
salnde
micasa. (p. 1
33);
AlOrejones,
como
suspadres
se
han
separado,
le
ha
llevado
su
madre
a
la
psicloga
para
que
notengauntraumaterrible y
de
mayornose hagaunaasesino
bastante
mltiple
(p. 30); 'Nollamesatu hermanitoImbcil',
medicetoda
Espa a
(p. 31);
Mi
abuelomehagastado
esa
broma,sin exagerar,unas cientocicuentamil quinientas vein
ticinco
veces
(p. 54); mepusea
llorar
a
ver
si as evitabaque
mecondenaran amuerte o As estuvimos
porlo
menoscinco
ratos. Permanecimos all d as, horas,meses,inclusoaos .As
comola utilizaci n
deexpresiones
como desdeel principio
delos tiempos , elmundomundial queel
lector
habitualatri
buye
al protagonista.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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GemmaLluch
Presenciadela televisi n
La
televisi n,
que
amenudo
est ausente
o
aparece
criti
cadaen la
literatura infantil,
se insertaen la
vida
del protagonista
como una partems
del
cuerpo . Ello
se trasluce
en el usode
anglicismos patentes,tomados
de
la
ampliaoferta televisiva: Por
algoeres el
boss,
el jefe o hastaquesalga un
The
Endcomo
una
catedral . Peroadems
esuna
referencia
para
medirel
tiempo
hist rico: esunacanci nmuyantigua, decuandonohabav ter
en
la
casa
de
mi
abuelo
y
la
televisi nera
'muda
(p. 1
3)
y
la
dura
ci ndelavidacotidiana,deformaquelascosaspasandespu sdel
segundotelediario.
Elmundo
posible
quecrea la
obra
tomacomoreferencia
extraliteraria la realidad creadapor la televisi n, demaneraque
refleja
la
visi n deuna
persona
quemira la realidad atrav s de
los parmetros
televisivos,
los
ejemplo son m ltiples. Cuando
Manolito
visita
a
la
psicloga,
la
pauta
de
comportamientoque
tomacomo
referencia
noes la
de
lavidareal
sino que:
Le
haba
contadolas cosascomoen las pel culas (p. 34). La l gica tele
visiva se superponeala vital. As ,
cuandoManolito
y suabuelo
se encuentran a unapresentadoradela televisi n en un bary se
quedan
observndola: Ya
no
poda
irmehasta
que
no
se
levantara,
porque
en
micolegiodicen
quehay
muchos
presentadoresde
los
telediarios
que
no
tienen
piernas
y
que
poreso
se
hacen
presenta
doresde
los telediarios,porquelaspiernasnoles hacen
falta.
Mis
amigos nome
hubieranperdonado
jamsqueyomehubieraido
sincomprobarlo.
(p.
22).
Ademsdelos
barbarismos
mencionadosanteriormente,
la
imitaci ndelasexpresiones
idiomticas
utilizadas
en los
teledia
rios,
la
publicidadolas
pel culas
deSesi n
detardees
una
cons
tante.
Por
ejemplo,
si
describe
que
le
han
fastidiado
un
momento
en
el
quese
encontraba
bien
dir
jorobar
los
mejoresmomentos
Nescaf (p. 31)citandolaemblemticaexpresi nquela publi
cidaddeesta marca
ha
popularizado.Ocuandodice consuma
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas infantiles
yjuveniles 1 89
urgencia , semasc la violencia ,
un
á rbol del lejano oeste ,
momentos
de
gran
tensi n ,
quemaduras
de
primer
grado ,
una
operaci n
a
vidao
muerte .
Dehecho,
como
afirma el ling í sta
EmilioLorenzo4,
es
el nicoespaol
que
hasacadoprovechode
la 'tele',
de
la
que,porlo
quecuenta,nose
ha
perdidonada .
Eplogo
A
o
largo
del
captulo
hemos
mostrado
tres
tipos
de
narra
cionesheterogneasquenocomparten elmismoformato,ni los
orgenes hist ricoculturales
ni una
potencialidades similares de
lectura.
Pero
la selecci n
se
harealizado
porque
comparten
una
caracter stica importante:
el espectador,habitualmente,
un
lector
deliteratura infantil y
juvenilque
tiene accesoalos
tres
tiposde
narraciones.
Cada
vez
se
hace
ms
necesario
disponer
de
estudios
sobrehbitos lectores,
televisivos y
cinematogrficos,que
nos
aporten datos sobreel tipo de narraci n
queven,
los
aspectos
de
la
narraci n les
impulsaa verlas, cules
les
satisfacen
ms,
cu ndo
leen
qu tipo
delibros,
qu conocimientosprovienen
de
los libros,
de
la televisi n
ode
laenseanzainstitucional, etc. Es
decir,estudiosquese
orienten
desdelaperspectivadel lector,una
perspectiva
amplia
que
lee,
mirayjuega
con
narraciones.
Pero paralelamente, proponemos an lisis comparativos
comoel
quehemosrealizado
en este
captulo
y
que
nos
ha
proporcionadodatos sobreel funcionamientode
las
series
tele
visivas,
sobreel patrn
que siguen.
Tambi nhemosanalizado
el
tipo de
relaciones
intertextuales
quemantienen con algunos
de
los
libros dems
xito.
En
el
casode
los escritos
por
el
autor
americano
R.L.Stine,
las caracter sticas
discursivas
detodossus
libroscompartenelpatrndefuncionamientodelas seriestelevi
sivas: sonmanerasdeconstruirunrelato
con
muchas
similitudes.
4
En lapgina
dehipertexto:
www.alfaguara.com/manolito.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 192/260
1
90
Gemma
Lluch
Enel casodela
saga
del personajecreadoporElvira
Lindo,
las
relaciones
sonmuchomssutiles
porque
no
se trata
decompartir
caracter sticas sinodedetectarunapresenciaen elmundo
posi
blecreadoporel relato,demaneraquela
televisi n
intervieneen
lavida
de
los
personajes,influyeen
la
miradacon
la
que
observa
elentornoyen lamaneradecontarlo.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 193/260
10. PROPUESTASLITERARIAS:
UNCLSICO
DEFERNANDOALONSO
Eneste captuloqueremos analizarElmisterioso
influjo
de la
barquillera1, la obra
deun autorqueescribenarraciones
literarias, para verde
qu manera
construye
su
narracin,
qu
tipo
de
personaje utiliza,cmoteje el lenguaje,etc. Como
en
el
resto
delos cap tulos, nuestra nicaintenci n es la
deaplicar
el
modelo
propuestoen
la
primeraparte,
aunque
ser inevitable
que,en muchosmomentos, hagamos referencia a las pautas
seguidas
habitual
mentepor
propuestas
ms
cercanas
alosmode
los comerciales.
En
ningn caso, la
manerade
escribir una
historia
es la
manera
de
escribir las historias; es decir, hemoselegido una
narraci n de
un
autor
que
por
diferentes
razones pragmticas,
que
comentaremos
a
continuacin,
es
considerada
una
opci n
literaria
peronoqueremos
decir
queser
literariatoda
narraci n
queimite la
maneradehacerdeAlonso.
Son
muchas
las
maneras
de
hacer
de
los autoresque
eligen
propuestas
ms
cercanas
ala
literatura
y
creemosqueanalizaralgunas
de
laspropuestaspuede
ser ú til para explicitarlas pero,repetimos, imitar determinadas
formas
de escribir
no
asegura
un
resultado
literario. Como
ya
sabemos,
es
algo
mucho
ms
complicado.
ai.onso, Fernando 1999):Elmisteriosoinflujodela barquillera. Madrid.
Anaya:
Sopa
de
libros.
34.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 194/260
192 Gemma
Lluch
Eneste cap tulo, abordaremos en el an lisis pragmtico,
lasdosdiscusionessobrela literatura infantilquehanmantenido
recientemente los mediadores.En
el
nivel delos
paratextos,
el
pr logoque
utilizaAlonso
parapresentarsu
obra.Yen
el
nivel
delanarraci n,laestructuradelaobra, larelaci nconlos t tulos
de
los
captulosy
las
funcionescumplen,
los
personajesyel tipo
de
lenguajeque
utiliza,
una
de
las
mayores diferencias
con las
obras
ms
comerciales.
10.1.El
an lisis
pragmtico: la reinvindicaci ndelite-
rariedad
Noanalizaremos
todo
el
contexto
comunicativo
y el
tipo
decomunicaci n literariaquese establece, sinounacuesti nque
tiene
que
ver
conambos
niveles:
la
discusin sobre
la
buenay
malaliteratura.
Estedebateatae
a
los
mediadoresy
se
ha
dado
sobretodoen la pocaactual porque
contamos
ya
conuna
tradi
ci n literaria importanteynos
encontramos
desdehacealgunos
aos
en
un
momentohist rico en
el que se edita una
cantidad
importantede
libros, la lectura es considerada importante
por
todos los mediadores,incluidos los padres,se hanpublicadoun
n meroimportantedeestudios, se estudiaen diferentes niveles
educativos
y
en
diplomaturas,licenciaturas y doctorados,pro
porciona
trabajo
a
un
importante
n mero
de
profesionales,
etc.
Endefinitiva, yacasi
nadie
niega
la
existencia
de
una
literatura
dirigidaani osyadolescentes,escritaporadultos.
Eneste panoramaera
lgicoque
el 1989
PedroCerrillo
(1990: 1 1-20),en lasJornadasconvocadasporlaUniversidadde
Castilla-LaMancha,yVictoriaFern ndez(1989:5)desdelaedi
torialde
la
revista CLIJcoincidieranen
cerrar
la
polmica,viva
durante
la
dcada
anterior,
sobre
si
exist a
la
literatura
infantil
y
sobresi podamosconsiderarliterarios estos textos.La
pol mica
ven a
de
lejos
yen
ella participaron escritores, cr ticos, profe
sores o bibliotecarios. Analiz ndoladesde la distancia resulta
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 195/260
An lisisdenarrativas
infantilesy
juveniles
193
paradjico
que
nose
recordara el
hecho
quees
la comunidad
cient fica (es
este
caso
las
mismas
personas
que
durante
bastante
tiempo
hanintervenido
en la
polmica)
la
que
decidela literarie-
dad
de
un
producto
determinado.
Pero, cmose decidequ es literario? Maingueneau y
Salvador
(1995:197)
recuerdancmoalo largo
de
la historia
de
la literatura, el criterio
dedecisi n
hacambiadoperonoel hecho
que
amenudo
elcanon literarioha
sido
establecido
enfunci n
de
unos
parmetros
a
veces
tan
subjetivos
como
la
opini n
sobre
la
calidad
est tica ola originalidad.
O
ciertos inconfesables elitis-
mosde
clasequehan
situadofueradeterminadasmanifestaciones
paral
iterarias
queamenudoutilizan unosvaloresnoasumidoso
no
legitimadospor
laspautascl sicas
deprestigio.
Enla introduccin, ya
avanz bamos
esta cuesti n y
habl bamos de la
necesidad
de dejar de hablar de
literatura
como
si
se
tratara
de
una
propuesta
nica
dado
que
hace
tiempo
quenuevos lectores asaltaron la catedral de loliterario . Hay
nuevasmanerade
entender
lo literario:desdelaperspectivade
la
literatura infantil, algunascoincidirncon otras
literaturas,
otras
constituir n nuevasformasdehacer, perotodasenriquecern las
mltiplespropuestasdirigidas alos diferentes lectores.
Esta
l nea
de
pensamiento
tiene
una
consecuencia
clara: la
desacralizaci n
de
la
frontera
de
la
literatura.
Aunque,
de
nuevo
recurriendo
a Maingueneau y Salvador
(1995:198), tampoco
podemos
ir al
otroextremoydestruir
con inconsciencia
un
edifi
cio simblicocomo
es
eldela instituci n literariaque,
almenos,
podemosintuir quees el prototipode unos valores hist ricos
onacionales y deun enriquecimientoest tico con potenciales
liberadores.
Elcierrede
la
discusinsobrela literariedadonode
estos
librosdapaso
con
lanuevadcadaaunnuevointerrogante: ¿ qu
literatura infantil es buenayqu mala?Eneste nuevo interro
gantesubyaceuna
cuesti n
muyimportante:hastafechasrecien
tes,
cuando
se hablaba
deliteratura
infantil se
hacareferenciaa
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 196/260
1 94
GemmaLluch
un nicocorpus uniforme.S lorecientemente,hablamosyade
diferentes
tipos
de
propuestas,
de
g neros
y
de
subg neros,
de
textos
para
finalidadesdiferentes,
edadesotemticas.
Es
decir,
el
nuevointerroganteacepta
la
literariedadde
los textos dirigidos
alos ni os y
adolescentes
a la
vezque
acepta la diversidad
que
subyaceen estecorpusyreconocela
existencia
detodotipode
textos,demaneraparecida
a
loqueocurreen
la
literatura
dirigida
a
los
adultos.
Recuperandola
pregunta,
es necesario detenerse en los
aspectos
subjetivos
que
subyacenenel
binomio
literaturabuena
vs. literatura
mala
yquiz s es mejor utilizar otro
binomioque
puedesermsf cil deevaluarcomo, textos
con
rasgoscomer
ciales vs. textos con rasgos literarios . Porquecontamoscon
diferentesestudioscuyos resultadosprovienende
an lisis
sobre
literatura
comercial,aunque
siempredela
dirigida
alos adultos.
Por ejemplo,
Couegnas(1992) y
Boyer
(1992)
analizan
la literaturams
comercial,
a
la
quellaman
paraliteratura,
y la
caracterizan
por los
rasgos
siguientes: la tiran ade
las
pautasde
subg nero,
el usode
envoltorioseditoriales tpicos
dela
cultura
demasas, la ilusi n referencial, el momentodeunarecepci n
acrificao
la
falta de
un distanciamiento
ir nicocon
respectoal
h roeyalapalabra.Endefinitiva,un
modelo
repetitivoycomer
cialqueseencuentralejosdelos recursos literarios utilizadospor
la literatura
legitimada,
esdecir,por
la
literaturaque
la
academia
ha
acordado
considerar
literatura
de calidad independiente
mentedeltipodelector.
No
podemos
olvidarlagran
cantidadde
paraliteraturacreadaparaadultos.
Lasreferencias sobre lo quees literario tambi n provie
nen de
estudios realizados a partir
de
la
literatura
dirigidaa los
adultos,peropocoapocoyacontamoscon an lisis,comolos
de
Colomer
(1998),
que
establecen algunas
de
las pautas discursi
vasquesiguela literatura
premiada.
Elan lisisde
Elmisterioso
influjo dela
barquillera
puedeaportarnuevas
pistas.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 1
95
10.2.
El
autorpresentasu
obra
El autor
que
hemos
elegido
paracomentaren este
apar
tado,
Fernando
Alonso,ya presenta
una particularidadque
lo
alejadelanorma:noesdocenteni est relacionadoconelmundo
delaenseanza.Hatrabajo
en
la televisi n y
en
la radioperono
siempreen
programas
dedicados
alos ni os
yadolescentes.
Ha
sidoguionista,
director,
jefe
deinvestigacin
ydocumentaci no
asesor
literario.
Hay
datos
objetivos
que
avalan
la
literariedad
de
sustextos: el tipodepremios
recibidos,
latraduccinadiferentes
lenguas,
la
seleccindesuobraen diferentes
listas
de
calidad,
las menciones
de
los
cr ticos,
etc.
Es autor
deobras
como
El
hombrecillovestidodegris, Uncastillo dearenaoLas races
delmar.
Aqu analizaremos la obra publicada
en 1999,
Elmiste
rioso
influjo
de
la
barquillera.
La
historia se
inicia
en
la
infancia
del protagonista,
PrudencioPrez,
cuandoa partir de
una
an c
dota
del
colegio
decideescribir un cuento.Perola rutina de la
vida
le
apartadeeste sueoy
le convierte
en un contableque
lleva unavidamon tona.Und a, Prudencioest en el
parquey
una ni a le recuerda su sueo
de
escribir historias. Decididoa
llevaracabosuilusi n,
se
despidedel trabajo
y
pone
manosa
la
obra,
pero
la
empresa
no
parece
f cil
y
el
primer
intento
fracasa.
Prudenciono
se
desespera
ydecide
hacer
un
cambio
radical en
su
vida.
Compra
una
barquillera y
se
va
al
parquedondeofrece
a los ni os
cuentos
y barquillos.
Las
historias
que
surgencom
placena
los ni osperoa é l noporque
no
salen
des
mismo
sino
de la influencia de
la barquillera.
Al
final, Prudencioencuentra
la
f rmula
quele ayudar
aencontrar
la historia que
queraya
escribirla.
Antes
de
comenzar
a
leer el relato, nosencontramoscon
una
Presentaci n del
autor. Enel captulo2,
comentbamos
que la
literatura infantil
andabamuy
escasa
deprlogos.Un
paratextomuyhabitual en otras literaturas
y
que
tenia como
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http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 198/260
196 Gemma
Lluch
funci n
presentar
laobraoel autor. PeroAlonsoinicia suobra
conuna
Presentaci n que,cumpliendo
la
funci n
de
los pr
logos,cuenta
la
gnesisde
su
obra.La
utilizaci n de
este
para-
textoes unanovedadcomotambi n lo es la formaque elige,
porquesonpocas
las
vecesquehemosencontradounparatexto
de
este tipo en la historiadela literatura infantil, ycuandoapa
rece
casi siempre se dirige a los padres oa los educadores y
tiene una
finalidad
did ctica. Es
decir, el autor
hablacomoun
educador
que
se dirige alpadreoalmaestro,aveces al lector, y
casi
siempreelogiandolas
caracter sticas
didcticasdel libro.
Peroeneste caso,FernandoAlonsohablacomounescri
tor
que
explica
la
gnesis y el desarrollode
la historia que
ha
escrito a un lector quenopodemosidentificarcomoun ni o
o
un
adulto. Del
an lisis
ling stico
del texto,
s lopodr amos
deducir que considera
al
lector como
pr ximo
dadoque lo
nombraapartir
de
la segundapersona
del singular,
es decir,
lo
tutea: Si est is leyendoeste libro [...], osrecomiendo
[...] (p.
11).
Peroen
ning nmomentoutiliza un tipo de
lenguaje
que,
histricamente,
una
corrientedeterminadahaconsiderado
ade
cuado
para
hablarcon
los
ni os como,porejemplo,el usode
diminutivos.
10.3.
La
narraci n
Eneste apartado prestaremos una especial atenci n a
una
de
las
cuestiones
que diferenciamsuna
narraci n
que
sigue
parmetros comerciales de la que
sigue los literarios:
el lenguaje
utilizado
y aquello
que
representa.
Pero
tambi n
observaremoscmo
el tipo
de
estructura
se aleja, se
complica
y
cmo
los
t tulosde
los
captulosadquierenfuncionesdiferentes,
como
la
metafrica.
Los
personajes
dibujan
matices
y
crecen
con la
experienciade los
hechos que le
ocurren y
el
narrador
se adentraen su psicologapara contarnos sus sensaciones y
sentimientos.
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An lisisde
narrativas
infantiles
yjuveniles
197
Estructurayt tulos
Ms
que con un
relato
nos encontramos con diferentes
narraciones que en un
momentode
la historia se
comportan
como
mu ecas rusas
que salen
unas deotras y
mantienen una
fuerte
relaci ncon
la narraci n
principal.
Si seguimos la estructura quinaria
quepropon amos
en el
captulo
3.1.
(Tabla
I), el
libro
se abre
conuna
situaci n inicial
que
nos
sit a
en
la
narraci n
principal:
la
infancia
del
personaje
protagonistade
la historia, que
acaba
con una aceleracin
del
tiempo
a
trav s deun
sumario
de
los
hechos,
es decir,
sintetiza
los
aos pasados
con la expresi n: Yas pas un da
y
otro.
Unmesyun
a o
[...] , hastasituarnosen
la
vida del protago
nista adulto.
Laformadevida
que
lleva cuandoyaes
adultose
resumeen el t tulo metafricoque inicia el segundocaptuloy
que
recoge
el
sentimiento
que
genera
la
etapa
que
vive:
2.
La
mon tonarutinadelos d as .
TABLA
Secuencias Ttulos
de
captulos
Hechos
que
ocurrenen
laviciadePrudencio
Cuentos
quese
narran
Situaci n
1 Locosdas de pri El protagonista-ni odeci
inicial
mavera de
contaruna historia pero
2.Lamontonarutina
pasan los
aos,
seconvierte
delosdas
enadultoylo
olvida.
Inicio
del
3.
Domingo
de prima
Unani a le recuerda su
1 )
El perro y
el
conflicto veray lunesradiante
deseo
deescribir cuentosv
peda/o
de
carne
4. El seor
Huvez
decidellevarlo a cabo.
5.CuentosyBarquillos
6.Hombres-peces,
Abandona
su trabajo,
escribe un cuento
pero
(2)
El
cuentodelos
geniosytesoros
fracasa.
pjaros
Cambia
de
manera
de
vestir,
de
nombre
y
busca
un
trabajo.
(3) El Genio y el
Empieza
a
inventar
histo
tesoro
rias que
gustan
a los ni os
pero...
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198
GemmaLluch
Conflicto
7. El
misterio
de la ...las
historias
surgende
(4) Zippyy la
camisa
casagrande
forma
extraa,noes
é l
del hombre
feliz
8. El maleficiode la quien las cuenta. Cree
barquillera
que es
la
barquillera,
metela
antigua
historia
del perro 1 ) y al d a
(5)
El
perro y el
siguiente sin querer la
pedazodecarne
cuenta.
Descubreque las histo
rias
tienen
vida
propia.
Resoluci n
9.
El hombre que Aleja la
barquillera de
(6)
El
hombre que
del
amaba
las
manzanas
é l
y cuenta
la
historia
amaba
las
manzanas
conflicto
que
quiere y
que
le
ensea la verdadera
formadenarrar.
Ya est
preparado
para
escribir
un
libro
Situacin 10.
Captulo
primero Empieza a escribir el
(7) El misterioso
influjo
ti nal
libro
dela barquillera
El
inicio del conflicto
ocurre
en el tercer
captulo 3.
Domingode
primavera
ylunesradiante cuyo
t tulo
denuevoes
una
metforadel cambio
quese
inicia en
la
vidadePrudencio.
Aunqueporcoherencia utilizamos elmismotrminoqueenun
ci bamosen la
descripci n
del mtodode
an lisis, aqu
ms
que
deconflicto deber amos hablardecambio.Prudenciomantiene
unaconversaci nconuna
ni a
queledespiertadel letargo
en
que
viv a:
el
recuerdode
la infancia,
los
sueos
que
tenia, la
pregunta
dela
ni a(p.
26)actancomo
unavoz
desuconciencia
quele
devuelve a su promesa
deni o:
De
maana
nopasa. Maana
empezar
a escribir
cuentos .
La
promesa que
se hizoun d a
en clasey
que
muchosaos
despu s
est dispuestoa cumplir.
Aunquea
diferencia
de
otras situaciones
similaresdela
literatura
infantil que
nos trae
alamemorianuestraenciclopediacultural,
en
este
caso
no
decidevolver
a
ser
un
ni o,
el
cambio
es
diferente
y as lo expresa
con
dos manifestaciones: cuandose cambia el
nombrenoutiliza el desu ni ezymuestra cierto desconcierto
antealgunasde
las reacciones
delos
ni os.
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An lisisdenarrativas
infantiles
yjuveniles 199
El nuevo oficio
que
elige requiere un maestroy busca
un
cuentacuentos
que
le
ensee
a
contar
historias,
como
no
lo
encuentradecidetomarnotasyrecordarlas viejas historiasquele
contabande
ni o
yescribirlas. Esunprimer
intento quefracasa
porque
suformadesermon tonatodava
le influye demasiado.
Esentoncescuando
decide
cambiar
por
completo.
El
cambiocompleto
devidasemuestraatrav s delcambio
de
tres
elementos
importantes:
un nuevotrabajo,
una
manerade
vestir
y
un
nombre
que
utilizar
a
partir
de
ese
momento.
Esta
idea
se refuerzacon los t tulos delos cap tulos, as en el 4. El seor
Huvez sedestacael nuevonombreyportanto
el
nuevohombre:
con 5.Cuentosybarquillos se hacereferencia
al
nuevotrabajo
yse
refuerza
con el inicio del cap tulo: Apartirdeaqueld a, el
seorHuvezcomenzavivirunaprofundatransformaci n .
Lasegundahistoria
que
inventale llena desatisfacci n y
a
los
ni os
que
la
escuchan
de
alegria,
en
realidad
es
una
met
foradesuvida. Aparentemente,
se ha
solucionadounproblema,
peroel
conflicto
continacuandolas historias surgende
forma
extra a. As,con las
tres
siguientes (la historia del genio,lade
Zippyy la del perroy el pedazodecarne)es conscientede la
influencia
de
unafuerzaextraa,el maleficio
de
la barquillera:
Acababa de descubrir que las historias cobraban
una
vida
propia,
independientementede
sus
deseos,
de
suspalabras
y
de
su
voluntad.Habadescubierto
que
se
encontraba
bajoel miste
rioso
influjo
de
labarquillera (p.
95)ytraza un plan.
Resoluci ndel conflicto. Va
al
parqueel da
que
los ni os
toman
vacaciones y
les
cuentaunahistoria, El hombreque
amaba
las
manzanas ,
una parbola
donde descubre
que
por
fin se
halibradodel
influjo
de
la
barquillera y
quees
capazde
crearuna
historia porqueha
descubierto
c mo: sus
lecturas
y
susrecuerdossonsu inspiraci n.Yahoraya
est
preparadopara
escribir.
Lahistoria llega a
la situaci n
final
con
un
captulo
titu
lado
10.
Captuloprimero y
que
se inicia
con las palabras:
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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200 GemmaLluch
Entonces,el seorHuvez
se
sent ala mquina,pusoun
folio
enblancoycomenz aescribir:... y la historiaqueescribees la
historia
que
leemos.
Comovemos,
aunquese
sigue
la
estructura
quinaria se
enriquece con opciones estil sticas diferentes.
Tal vez la
ms
importante
es la
propuesta de
los
dos niveles dentrode la fic
ci n,
dos
planos narrativos: el plano
de
la ficci n dentrode la
ficci n,creada
por
los cuentos,
y
el plano
de
la
narraci n prin
cipal: la vida
de
PrudencioPrez,quecuandoel lectorllega
al
final descubreque
es
el cuentoquefinalmenteconsigueescribir
Prudencio/Huvez.Los
dos planos
se
interrelacionan
porque los
cuentos interpretan,a la manerade las alegoras,las necesida
des, las carencias y los sueos del protagonistaa la
vezquele
ayudanatransformarseyaentendersus necesidades.Endefini
tiva, algunosdeloscuentosqueinventarepresentanenformade
narraci n
los
sentimientosabstractoso
laselecciones
vivenciales
que
vive.
Portanto,sepropone
unacomplejidad
narrativacon
una
estructuracirculardondeel final nos llevaal inicio.Enestecaso
lasorpresaseacrecientagraciasalaopci ngrficaescogida:para
leer
el
inicio
del ltimocuento,
el
lectordebepasarla pginay
entoncesveunas letrascuyaformaimitan lamquinadeescribir
y
dndelee
el
t tulo del
cuentoy el
iniciodel
primer
captulodel
libro
que
tiene
en
las
manos.
La
sorpresaes
un
juego
de
ficciones
en
las
queel lectorseveinmerso.
Historiasdentro
dehistorias
Loscuentos
quenarra
Prudencio
tienen dos
pblicos
dentro
del relato: losni osalos
que
diviertey
é l,
porquea
partir
de
sus
propias
historias
puede
interpretar
los
cambiosque
acon
tecen
en su vida.
Pero
comocuentos dentro
de
la historiatam
bi n
se
dirigen al lectora los
quele
proponelecturasdiferentes
porque,igualquelepasaPrudencio,el lectorir comprendiendo
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 203/260
An lisisdenarrativas
infantilesyjuveniles 201
las inquietudes, los
miedos y
las salidas que el
protagonista
puede
encontrar.
Quisi ramos
destacar
algunos
aspectos
de las seis his
torias.
Plantean soluciones estil sticas
diferentes, porejemplo,
la 3 El Genioy el tesoro tiene un final abierto queel lector
debeacabaryla4el final nocumplelasexpectativasquepuede
tenerun
lector
habitual
de literatura
infantil porqueaunque el
protagonistaZippy
descubre una mentira
dentrode
la historia
de
la
que
es
protagonista
nopuedecambiar
el
final,
aunque
en
el
doble
plano
quela
narraci n
plantea,
elpblico
que
la
escucha
s
conoceel final
diferente
al
escucharla
historia
completa.
Paraentenderlo dicho,resumiremos el argumento:Zippy
empieza a hacer un crucigrama y juega con las palabras del
diccionarioinventandohistorias hastaque se
encuentra
con la
palabra felicidad.
Buscasu significado peroningunodelos
que
encuentra
le
complace.
Observando
a
su
madre,
deduce
que
la
respuestapuedeestar
en un
cuento.
En
la
biblioteca, encuentra
Lacamisadel hombre
feliz y
nos lolo lee sinoqueentra
en
la historia acompa andoal protagonista
en su
periplo, un
pr n
cipe
que
debe
buscar
la
camisa
del
hombre
feliz paracurara
su
padre.Leacompa a
en la b squeday finalmentelo
encuentran
perocuandolepiden
lacamisa
les dice: Lo
siento
se or. Pero
no
tengo
camisa.
Yo
no
poseo
nada.
Por
esosoy
feliz .
Elprncipe
se alejaytericamenteel
cuentofinaliza.Pero
Zippy,quenoest
contentoconlahistoria, sequedaa
observary
vecomoel
hombre
entra en unacasay se viste con ropas lujosas. All oyeunacon
versaci ndel hombre
con el
reyquien
le
dice
quesi
sussubditos
creen que la felicidad est
en
notener
nada,
nadieprotestar y
todas las riquezas se quedaran
con
é l. Zippy,todavadentrodel
cuento,intenta cambiarel final pero Entonces supoqueaquel
cuentoten a un final cerradoy
é l nopoda
hacernadaparacam
biarlo
(p.
85).Abandonaelmundodeloscuentos
decepcionado
ydecide
buscar
lafelicidaden
la
calle,finalmente,laencuentraen
la solidaridaddeloshumanosluchandocontrala violencia.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 204/260
202 GemmaLluch
El cuentofinaliza aqu y el seorHuvezseva a su
casa.
Comovemos,eljuegodeespejossehavueltoadar.Aldoblerecep
tor,
eldelos ni osqueescuchan
al
seorHuvez,yeldellector
real
del libro, ahorase
ha
sumadootroel
de
los cuentoscomo
el de
la
camisa.
All Zippy
no
hapodido
cambiar
el final
delahistoria
pero
s
lohapodidohacerelseorHuvezparalos ni osque
le
escuchan
ytambi n loha
hecho
elnarrador
de
Elmisterioso...paralos lecto
resdel libro.
Amboss que
lo han
hecho
porque
han
dadolavuelta
al
final cl sico
de
los cuentosque
narran la
supuesta felicidad
del
desposedo:
hancambiadoel mensajeya
que
lafelicidadnose
encuentra
en la
pobrezasinoen
la
solidaridad.
Quisi ramos
destacar tambi n otros
dos
cuentos
por
la
relaci nque
mantienen
con
el
protagonista.
La
segundahistoria,
El
cuentode
los pjaros ,es una alegora
quenarra
metaf ri
camente
elcambioqueel protagonistahavivido,seinicia, igual
quelaprimerapartedePrudencio/Huvez
con
unambientetriste:
el
aireeraunmantode silencio.Los
pjaros
volaban
mudos,
sin
alegray
sincanto;porqueten an el
plumajegris
(p. 48).El
sexto
cuento
essimilar,
El
hombre
que
amabalasmanzanas es
una
nuevaalegoraquele enseacmopuedeescribir
desde
su
interiorydesdesus lecturas.Senarracmoante la tristezaque
producen en
el
hombre
el deterioro
y
la
muerteque
sufren las
floresymariposasquecolecciona,las vivenciasdesu viday la
palabra
(representadaatravsdepoemasdeLorca,entreotros)
le
enriquecen
porque
elpasodeltiempolos
hacenms
vivos.
Tal
vez
las
dos
historias
quehacen reflexionaral personajesobrequ
ha
pasado
yquhadepasaren su interior.
Personajes
La
narraci n
gira
alrededor
del
protagonista
queutiliza
dosnombresPrudencio
Prez
y Huvez,el restode personajes
son
secundarios
y funcionancomoobservadores de
los
hechos
queacontecen.El narrador
lo describe
atravs delnombre,del
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativasinfantiles
yjuveniles 203
trabajo
ydela
vestimenta,elementosquese utilizan
para
mostrar
grficamente
lo
que
de
verdad
importa:
los
atributos
psicolgicos,
es decir, los sentimientos
y
los valores del personaje.Hay
dos
fuentes principalesque
nos
proporcionan
informaci n sobre
é l:
loscuentos
y
el narrador
omnisciente
que
se
introduce
ensu
con
ciencia
ynosdescribe
los mltiplessentimientosquele
asaltan.
Como
hemos
podido
deducir, nos
encontramos
ante
un personaje
din mico
y redondo
dada su complejidad
y los
cambios
que
experimenta.
Ahora
bien,
el
t rmino
complejidad
requiere comparaci n, es decir, decimos que el personaje es
complejo
en
relaci na los personajeshabituales
de
la literatura
infantilquemayoritariamente
presentan
unoo
muy
pocos
atribu
tos y
que
adems sonconstantesy
que
se construyenentornoa
unasola idea.
Esunpersonaje
adultocondenadoa
una
vida
gris,mon
tonay
que
nunca
podra
convertirse
en
el
personaje
de
una
novela.
Perola literatura
influye en
su viday actacomocambioy le
descubreuna
persona
nuevaen é l. Este
cambio
se
podrahaber
narradode
diferentesformas.
Aqu,
cmohemosvisto, se eligen
treselementos
para
expresarla
metamorfosisdel
protagonista.
El
cambiodenombrelo representan
las
palabras del narrador:
Su
viejo nombredeni o. Sito,
le
quedabaestrechopara su
actual
envergadura;perohaba
encontrado
aquel
otro,
Huvez,que
le
resultabasonoroybello. (p. 40)y AhorasabaquePrudencio
Prezhabamuerto,
igual
queanteslo hiciera
Sito,para
dejarque
Huvezpudieracaminar (p. 42); yelderopa: Ahora
vest apan
tal n
vaquero
ycamisetas
con
dibujos;
camisasblancas,chaleco
y pa uelos decolores atados
al cuello.
Se
haba
dejado
crecer
el peloy las patillas (p. 43)en
vez
delos
manguitos
y la visera
negradesuvida
anterior.
Peroadems,el pasodeunaformadevidaa
otra
tambi n
se
plasmaatrav sdelaelecci ncuidadade
una
seriedepalabras,
si
al protagonista,
cuando
esPrudencio,
leacompa anexpresio
nes
ling sticas
como:
monoton a,rutina, trabajo
diario,
apagar
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 206/260
204
Gemma
Lluch
los sueos, gris, fatigar, etc., cuandosetransforma en Huvez
son:
pasoelstico,
jugar,
adivinar,
rojo
encendido,
aroma,
etc.
Narracin
desentimientosysensaciones
En
el apartado
3.6.,comentbamos
quela
literaturainfan
til
es sobre
todo
unanarraci n
dehechosydepalabras.Eneste
casonosencontramosanteunanarraci nde
pensamientos
yde
sentimientosacompaadadecuentosmetaf ricosen laquepre
sencia del narradores
mayoritaria.La
narraci n seacompaa
por
una
continua
descripci n
de
sensaciones queejemplifican
los
sentimientos,
los
pensamientoso
las formasdevidacomo:
Yrecord el
crujido
de
los
barquillos al morderlos.Ysuaroma
reseco
ydulz n.Y
asmigas
[...]
(p. 35).
El paso del tiempo, en
el
inicio, se describeconuna
fuerzaestil sticaquereproducelamonotona
de
suvidaalejada
delossueosdelni o: susdasdiscurrieronen
una
cintatrans
portadorasin
fin
desonidos familiares y gestos repetidos ;los
ascensos en el trabajoson paralelos a las grietasqueaparecen
en el muro:
Cuando
apareci la primera grieta
en
el
muro,
a
PrudencioPrez le ascendieron aContableTercero.El primer
desconchnde la pinturacoincidi consu ascensoaContable
Segundo (p. 21).
Casualmente,avanzadala
narraci n,tambi n
los paisa
jes quele
rodean
se ver n influidos
por
los sentimientos del
protagonista: Aquellas palabras llenaron
devida
el
airede
la
habitaci n (p.
107),
Sobreel
parque
se
extendi
un
aromade
despedidas,
de
adioses precipitado
y,
pocoapoco,
de
soledad
(p. 111).
Laprimavera es la
que
marcaloscambios
o
los
puntos
lgidos
de
la
narraci n
as ,
cuando
es
ni o
decide
escribir
cuen
tosenundadeprimaveraola decisi n decambiardevida se
produceundomingo
de
primavera
tal vez
porque laprimavera
siempre le tra a recuerdos desu infancia
yunaleve
alteraci n
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 207/260
An lisis
de
narrativas infantilesyjuveniles 205
desurutina
(p.
25)ycuandocambia: el
aroma
deaquellapri
mavera
lo
transport
a
primaveras
pasadas;
a
una
vieja
historia,
soadaentiemposyalejanos (p. 46).
An lisis
ling stico
En
un
trabajo
anterior (Lluch 1999b) analiz bamos
las
elecciones estil sticas que
Concha
L pezNarvaezhaca
en
Las
horas
largas
(Madrid:
Anaya)
y
conclu amos
con
las
siguientes
caracter sticas:
presencia
del discurso del
narrador, variedad
opciones ling sticas paramantener la referencia, descripciones
sobrelo
que
hacen,sono
sienten
los
personajes,
incisos,
variedad
deoraciones,
cambioenelorden
de
loselementospara
conseguir
diferentes efectosestil sticos, etc.
Elmisterioso...
mantiene
estas caracter sticas
y
queremos
destacar
tambi n
la
variedad
de
adjetivos
utilizados
paramatizar
los nombresqueacompa acomo: la magia
antigua,caprichos
veleidosos, notadisparatada,sueo
hipntico,
pasoel stico y
seguro,sonido
aspero,
sabornuevo,sonoroy radiante,etc.Y
la
utilizaci n de
figuras ret ricascomometforas
la
atenci n
de sus
alumnos vest a alas
de mariposa
(p.
14) y mltiples
opciones estil sticas
que
a aden poeticidad a las
acciones que
describe:
una
leve
brisa
de
decepci n .
Slodestacamos estos aspectosporquealo largo del
an
lisis ya
hemos
visto
la importancia
del lenguaje
en
esta
novela,
la
multiplicidad
deopciones y el
trabajoling stico que
recurre
a
todos
los
recobecos
que
la lenguapone
en las
manos
del escri
tor. De
hecho,
la
novela
es
un
cantoala
palabra, al
poder
libe
radorde
la literatura
yponeen
pr ctica
el descubrimiento
que
Prudencio/Huvez
hace
al finalizarsuperiplo: habadescubierto
quelaspalabrasson tan tenuescomoel colordelasmanzanasy
tan sutilescomo
las alas
de
las
mariposas.
Que,
colocadasenel
momentojustoyenel
lugar
adecuado,podanllegar a
superar
en
bellezaaaquelloquedescriban (p. 109).
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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206
GemmaLluch
Epilogo
Nosencontramos
ante
unahistoriaquenarra
un
cambiode
vidapero
interior
lamiradaselefueperdiendohaciadentro
(p.
89),
entendido
como
uncambio
de
sentimiento
yesolo
refleja
el
narrador
qui n describelas dudas,
los
fracasos,
los
intentos...
Yparamostraresta introspecci n utiliza diferentes recursos: la
descripci n
delcontagio
que
los
cambiosproducen
en la
natura
leza
querodeael personaje,ladescripci ndesensacionesquele
produce
todoaquello
que
le rodeay la inserci n
de
unos
cuentos
que
metaf ricamente
cuentan
el procesodelcambiointerior.
Lasrelacionesintertextualesnoseestablecenniconelcine
nicon
la
televisi n.Laliteraturaes lafuentedeinformaci ny
de
relaciones.
Dehecho,los ni osqueaparecen son
ni os lectores
quereclamancuentosydisfrutanconla
palabra.
Incluso,
cuando
en el primercaptuloel
narradortoma
el puntode
vistadel ni o
quefue
Prudencio
y
nos
muestra
lo queve,
habla
de
el
vuelo
errticodelas
mariposas , elgesto
hosco ,transforma
un rayo
deluzen libros, meditay, finalmente,quiereescribircuentos.
Estas
relaciones
intertextuales las estableceen la superfi
cie
como
cuandocita
poemasde
Garc a
Lorca
pero
tambi n son
implcitas,tal vezs loala vistadeun adultoprximoalmundo
de
la
literatura infantilcomo,
cuando
los ni os
eligen
un cuento
siguiendo
pautas
creativas
como
las
que
propone
Gianni
Rodari
ensulibroGramticade
la
fantas a.Aut nticabibliadela crea
tividadparaunageneraci ndeprofesoresyescritores.
En
definitiva,una
narraci n
con
mltiples lecturas que
permitey
reclama
relecturas.Unapropuestadiscursiva
ricacon
personajes llenos de matices y lejos de
los
estereotipos,des
cripciones de lo quesienten los personajes oqueproducen
los
paisajes,
planos
de
narraci n
diferentes,figuras retricas
como
met foraso
alegoras,
profusi nde
adjetivos,etc.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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11.
CONSUMOYNARRACIN:
LA
HISTORIAPARA
UNMUNDO
GLOBAL1
La
globalizaci n es
un
fen menoecon micoinexorable,
un
proceso
objetivoqueha
transformado
elmundoen
un
amplio
mercadoqueproducebaratoen el tercermundoyvendecaroy
uniformado
en
el primero.Delamismamaneraquehaentrado
en otras industrias, lo hahechoen la cultural infantil yjuvenil
de
mltiples
maneras: a trav s del copyrightdela imaginaci n,
WaltDisney;
delasproduccionesdeStevenSpielbergo
George
Lucas,creadoresdemundosyhroes,herederos del trabajoini
ciadoen el sigloXIXporautorescomoAlexandreDumas;de
los fen menos
relativamente
nuevoscomoel quetransforma el
nombrede
un
autor
comoR.L.
Stein o
el
de
un
personaje
como
HarryPotterenuna
marca
con
un
funcionamientosimilar
a
otras
como
Nike.
Paralelamente,este tipo de literatura comercial,
popular,
cercana,
provocaen los mediadoreseducativosundiscursocon
trario
quealeja la culturade
masas del an lisis
ydela reflexi n
yques lo
facilita
elconsumoacrifico porparte deni osyado
lescentes.
La
primera
redaccin
deeste captulofueuna
conferencia
impartidaen el /// Congr s
de 'Escola
Valenciana. L'escolaValenciana
en el
mn
de
la
globalitzaci celebrado
enelmesdemarzode2002enValenciayorganizadoporEscolaValenciana.Federaci
d'Associacions per
la
llengua; posteriormente,tom formadeart culo yfuepublicado
por
la revistaCuadernos
de
LiteraturaInfantil
y
Juvenilenel n mero 1 52.(septiembre).
p.
44-54.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 210/260
208
GemmaLluch
Adiferenciadel resto delos cap tulos, en
é ste
nos
situa
mos
en
el
primer
nivel
de
an lisis
del
modelo
propuesto,
el
an lisis pragmtico,paraanalizarel tipo
de
comunicaci n que
proponenestas
narraciones,
el tipo deideologa
y,
fundamental
mente,los
discursosque
provocaen los mediadores.
Por
tanto,
tiene una estructura
diferente
porque
no
analizamos un
relato
concretosino
las
opiniones
quedeterminados
relatos provocan
entre los profesores,los padresy los cr ticos.
Pensamosque
era
importante
introducir
esta
l nea
de
trabajo
que
reflexiona
sobre
las
opiniones
que
secreanyse
mantienen
sobreunas
narraciones
muyapreciadasporlos
ni os
yadolescentes
y.
amenudo,despre
ciadas
por
los
mediadores.
11.1.Disneyoelcopyrightde
la
fantas a
Paramuchos
autores,
Walt
Disney
fueel creadordeuna
narraci n
pensada,
creadayconsumidaporfamiliasdetodo
el
mundo.
Ahora
es la cara visible de la globalizaci n y cumple
con
todassuscaracter sticas,
es
decir: noelaboraproductossino
una
marca,
creala
ilusi nde
una
experienciamgica,diversifica
laproducci n
con
promociones
cruzadas
(mediosdecomunica
ci n, entretenimiento,deporte
profesional),
fabricaen
el tercer
mundo
y
nose responsabilizadelasconsecuencias.Porejemplo,
el preciodeunacamisetadePocahontasequivalea nueved as
del salarioqueperciben losobreros
de
Hait .
La
diferencia
fundamental
con
marcascomoMTV,
Nike,
Hilfilger, Microsoft y Nestcape
es
que é stas
se
centran sobre
todoen elconsumoadolescenteeinfantil mientrasqueDisney
lo
diversificadirigi ndose
atodala familia.NaomiKlein(2001:
408)
afirma
quehacreadoun
modelode
producci n
y
decon
sumo
que
hasidoimitadoporel restodelas supermarcas.
Perodesafortunadamente,
Disney
tambi n ha sido
igno
rado
en
las
escuelas y, por lo tanto,
engullido
por
los
ni os sin
ninguna
posibilidad
decr tica.
Se le ha
dejado
el camino
libre
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles
209
porque
nohemoscreado un aparato cr tico para analizarlo
aunque
su
ambici n
ha
sido
convertirse
en
la
referencia
del
ima
ginarioinfantil.
Yapesardel rechazodelosmediadores,Disney
es
universal,
sus
adaptaciones
han sustituido
todas
las versiones
cl sicas, tantoen el
imaginariode
los lectorescomoenel
de
los
autores. Las
diferentes reescrituras
parten mayoritariamente
de
suversiny, as ,Disney
consigue
anularlos detalles, lasdiferen
tes manerasdenarrary, enconsecuencia,las maneras
deverel
mundo,
como
ya
hemos
analizado
en
el
captulo
quinto.
Culturay
consumo
En
este
apartado analizaremoscmoes
el
mundoque
Disney transmite.
Unode
sus principales estudiosos, Giroux,
dice
(2000:
68):
suaparienciade
inocenciales
parece
a
algu
nos
cr ticos
como
poco
ms
queunamscara
promocional
que
disimula
sus tcnicas
comerciales agresivas
y su
influencia
al
educaralos
ni os
en
las
virtudesde
convertirse
en
consumidores
activos . Elmundo
que
proponen sus narraciones
se
basasobre
todoen la identificaci n de
cultura
infantil y
consumo,
y
para
conseguir esta
identificaci n
cuenta
con la
colaboraci nde
las
tiendas
y
el
canalDisney,losparquestemticos,losBurgerKing,
la
Mattel
Corporation
y
con
las
pel culas,
que
se
transforman
en
autnticosanunciosdejuguetes,videos,ropa, bolsas, etc.
Unejemplobienrepresentativoes
Toy
Story, unaproduc
ci n
de
Disney
yPixar
estrenada
en 1996,donde
la tecnologa,
el esfuerzoimaginativo,la sucesindegags,la narrativa fluida,
las imgenes dulces, el mundoordenadoy limpio, la utiliza
ci n demotivos musicales,el protagonismode los personajes
secundarios
nodeberaesconderel fuerte mensajeconsumista.
Unamiradaatentaypocoinocentenosmostrar queel ni oque
representalos valoresnegativosnoconsume,lleva
una
mochila
vieja,
seguramentecompradaen cualquiermercado,se fabrica
sus
juguetes (que
l gicamenteson terribles), se entretiene
con
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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210 Gemma
Lluch
cualquier cosa que puede ser comprada en cualquier tienda.
Mientras,el
ni o
bueno ,
el
que
se
propone
comomodelo
de
conducta para el espectador,es un compradorcompulsivo,un
adicto: cuando sumuecopreferido es Woody, la ropa de la
cama
yotros
complementos
de
la
habitaci n
lo representanpero
cuandoal a o
de
comprarlolo sustituye
por
el
robot
Buzz,los
objetos
de
la
habitaci n
tambi n cambian.Incapaz
deidear
sus
propios
juguetes,
todos
son
demarcas
muyconocidas
e iden
tificadas en la pel cula porque
lo primeroquese
muestraes
el
anagramaquela identifica.
Es
conocidalaan cdotadeMattel,la industriaquefabrica
lamu ecaBarbie:enToy
Story1
no
participaronporquenovean
claros los
beneficios,
pero
viendo
losbuenos
resultados
quetuvie
ron los
juguetes
anunciados,s lo hicieronenToyStory
2.
Los
valores
queensea
Disney
Para autores comoGiroux, el problema
radica
en
que
estas
pel culas
tienen
la
misma
autoridad
para
ensear
valores
e
ideales
que la escuela,la familia
o
la iglesia; porqueante la
inseguridad
cada
vezmayor
que
é stas
proyectan,las pel culas
de
Disney
disean
un
mundodeseguridad,
coherencia
e
inocencia
infantil
donde
los
ni os encuentran un
sitio en
el
que
situarse
emocionalmente.
Unejemplo lo ofrece Waller Hastings (1993: 85-86)
cuando
compara La sirenita
deAndersen con la
de
Disney
y
observacomoel americanoacenta los aspectosmssentimen
tales y romnticos de la historia aexpensas desucomplejidad
moral
y psicolgica.Disney homogeneiza las creaciones indi
viduales del original en una narrativa simpleymon tona
y,
lo
que
esms
importante,
elimina
la
complejidad
moral
del
texto
original.
El ni oque lee
el cuentode
Andersen
ha
experimentado
unmundoenelcuallosdeseos
pueden
tener
consecuencias
dolo
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 213/260
An lisis
denarrativas
infantiles
y
juveniles 21
1
rosasporque
nosiempre
es
buenoo
convenientetransformarlos
en
realidad;
pero
el
ni o
que
ve
Disney
recibe
una
visi n
del
mundo
dondela nicaraz npor
laquelos
deseosno
secumplen,
o
si lo hacentienenconsecuenciasnegativas,es
por
laexistencia
de
gentemalaque lo impide.ParaDisney, lo normal sobre
todosi el ni oes blanco,
de
clase
mediaynorteamericano
es
queconsigatodoloquequieredemanerasatisfactoria, seacon
venienteono.
Esta
tcnica
de
partir
de
un
material
ya conocido
que
muevesentimientos
en
los
padres y
facilita
el acercamiento
a
la pantalla delos
hijos
es habitual.A
artir de
la manipulaci n
denarraci n tradicional maravillosas maravillosas
o
cuentosde
hadasdela tradici n
populareuropea
o
delos cuentos cl sicos
msconocidosqueforman partendela historia de la
literatura
infantil,
comoPinocho,Peter
PanoMaryPoppins,
Disney
pro
poneuna
nueva
lectura
propicia
para
difundir
unos
referentes
americanos determinados,aquellos
que
representan
una
ideolo
gaconservadora.Paradjicamente,difundelasadaptacionesque
hacealospasesexportadoresde
las
narracionesoriginales .
Sayers(1965:602-611),enunodelos art culosmscita
doscontraDisney,atacasusadaptacionesacus ndolo
de
nodejar
sitio
a
la
imaginaci n: coge
unagran
piezay
la
poneen
untele
scopio.
La
reduce
a
una
extensi n
rid cula
y
fabrica
algo
obvio.
Nodejasitio al pensamiento,
al sentimiento
o
ala imaginaci n
del ni o[...] falsifica la vida
pretendiendo
que
cadacosa
seatan
dulce,tan sacarina, tan sin ningn tipo
deconflicto, excepto
el
conflicto
obvio
de
laviolencia .
El ejemplomsrepresentativode todas sus t cnicas es
Aladdin,reescritura audiovisual del cl sico rabeLasmilyuna
noches.Comienzacambiando
una
graf a del nombredelprotago
nistaqueutilizacomot tulodelapel cula: Aladdin.Unaconducta
nadainocente: vuelvea
crear
elmito
porqueelcopyright
delnuevo
nombrelepermitereclamarlos
derechos
de
autor
a
la
vez
quecon
trolacualquiercreaci nnuevarealizada apartirdel personaje.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 214/260
212 GemmaLluch
SiAladinosetransformaenAladdin,Disneypuederegistrar
la
marca
y el personajepasa
de
ser patrimonio
de
la humanidad
a ser unanueva
marcapropiedadde
la factor a Disney.L gica
mente,secreaunproductoparaelmundoyel nombre
es
intradu
cibie,
de
maneraquelos
derechosdeautor
est n
vigentesen
todo
el planeta, inclusoenel
mundo
rabe, patria del original .
El nuevoAladdinseconvierte
en
unpaladn
de
losvalores
americanos,comoobservamosen algunos detalles: losmodales
tpicamente
americanos
de
loscomerciantes rabes, laintroduc
ci nde
personajes
Disney
(el
cangrejodeLaSirenita,
Dumbo)o
deactoresidentificados
con
la
culturaamericana
(Groucho
Marx
oJackNicholson),la
retransmisi n
del desfilecomo
unespec
tculotelevisivo con presentadoresde laCNN,la similitud del
pasacalle
de
entradaala ciudad
de
Aladdin con el
de
Elizabeth
Tayloren la pel cula Cleopatra
o
los mltiples
elementos
de
la
culturaamericanadesdelosTuppeware
alagorrade
Goofy.
Peronohemosdeconfundirunaideologaamericanacon
unaideologaamericanaconservadora.Esta ltimase identifica
claramenteen los signos deracismocontra los rabesen pel
culascomoAladdn;en los roles sexualesantiguos yevidentes
en
Lasirenita,LaBella
y
laBestia
o
Mulan;o
en
ladefensadel
autoritarismo
enElreyLen.
Seg n
Giroux
(2000:
73), el ejemploms pol mico
de
estereotipos raciales se
produjo
en
el estreno
deAladdinen
1989
y, posteriormente,enel
de
Elreylen
en
1994.Enelprimercaso,
cita lasdeclaracionesrealizadasporYousefSalem,antiguoporta
vozdelaAsociacionIslmicadeSouthBay,al WashingtonPosf.
Todos losmalos llevan
barba
y
tienen
la narizgrandey
bulbosa,
ojos
siniestros
y
un fuerte
acento,yblandenespadasconstante
mente.Aladdin notiene la nariz grande,tiene la nariz pequea.
No
lleva
barba
ni
turbante.
No
tiene
acento.Lo
que
le
hace
simp
tico
esque
lehayandadoesecar cter norteamericano... .
ElmismoGiroux ymsdetalladamente Zabalbeascoa
(2000: 19-30)
estudian
comola ideologaracista se manifiesta
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 215/260
An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 2 3
tambi n a travs
de
la
asignaci n
de acentos geogrficos y
sociales a
cada
personaje,
que
son
utilizados
para
diferenciar,
en elmundo
posible
creadoen la narraci n,
dos
grupos socia
les.
Uno
el delos buenos,lo representan personajespr ximos
anosotros,los delaculturaamericana;yel otro, los malos,los
diferentes.
Los buenos somos nosotros , es
decir,
Aladdin y
Yasmnque
hablan
ypiensancomo
muchos
j venes
america
nos,
son
aficionados
a
los
deportes
americanos,
defienden
el
feminismoamericano,
valoran
la
libertad
individual eimitan
rasgos f sicos del prototipo americanocomo el flequillo.
Ademshablan,juntoal genio,con el
acento
del americano
estndar. Los
malos
son ellos , los que
tienen
rasgos f si
cosmscercanos a los rabesy hablan dialectos geogrficos
diferentes ,por
ejemplo,Yafartiene acento
britnico
de
clase
alta,
Sultncomo
un
britnico
y
lago,
el
malo
simptico,
habla
comounamericanodeNuevaYork.LomismopasaenElRey
Len: los leones buenos, ingls americanoestndar; el len
malo,
ingls brit nico; las hienas,el dialectodelos negrosde
clase
baja
delas
bandasde
la
calle.
11.2.
Las
narracionesglobalizadas:an lisisdeprejuicios
Aimitaci n de
Disney,
otras industrias
audiovisuales
y
editoriales
disean narraciones
cuyoobjetivo
principal es ser
vendidasa
lamayor
cantidadposibledeni osy
adolescentes
del
planeta. Sonnarracionesenformadepel cula,dibujoanimadoo
libro quetienen unadoblecapacidad:creanclonesen la litera
tura
infantil
yjuvenilms
comercial
ycontagianalgunasdesus
caracter sticas a
cualquier
tipo de
creaci n literaria.
Paradjica
mente,su influencia vams
all
delavoluntaddel escritorode
la editorial.
Alrededor
de
ellas se ha
tejido
undiscursosociolgico
y
literario, amenudorepletodeprejuiciosmuyenraizados,queno
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 216/260
214 Gemma
Lluch
difieremuchodel quealgunosintelectuales hanensayado
contra
laculturademasas dirigida
a
los adultos.Aartirde
algunas
de
las creencias,odogmasdefe, quehan
tejido
este
discurso
con
trario intentaremosdarpistas sobre
unas
narracionesqueforman
parte
delaglobalizaci ncultural2.
Latecnologa
creacultura
global
Losque
defienden esta
afirmaci n sacan la consecuencia
dequeademsescostosayportantosujeta alavoluntaddeunos
pocos.Nohayqueolvidarque
el
rechazofundamentalista
a
la
innovaci n
tcnica por parte de la cultura
establecida
es una
constante
hist rica
y,comohaocurridoencualquier pocahist
rica,
la
afirmacinnecesita
de
matizaciones.
Laproducci ndelaculturaglobalexigeunafuerte inver
si n
enmedios
t cnicos.Un
ejemplorepresentativoes
el hecho
quelas productoras,para
amortizar
la fuerte
inversin
de
dinero
que
realizan
en
sus pel culas, recurrena la
realizacinde
dibu
jos
animados para la televisi n
basados
en stas. Porejemplo,
ColumbiaTriStarcontinuaGodzilla(estrenadael
1998),
Men
in
Black(estrenada
el 1
997)o
Jumanji
(estrenada
el 1
996)
con las
series respectivasqueactualmenteseemitenentelevisi n yque,
lgicamente,alargan lavidadel merchandising.
Pero
hayque
recordar
queuna
fuerte
inversin
en
tecnolo
ganoes
sin nimo
ni garantiza
el
xito.
El
casomsreciente es
eldeGodzilla,unarelecturadel mitojapon sque
comenta
Klein
(2001 232).
La
confianza
de
lacompa a
en
el
producto
eratanta
queseestren enelMadisonSquareGarden,Toys'R'Usfabric
al protagonista,presupuestaron
60
millones
de
dlares
para
rea
lizar lacampaapublicitaria previaycontrataronabogadospara
atacar
la
publicidad
no
deseada
en
internet,
estren ndose
en
el
-
Elmodelode an lisisqueproponen
marin,
enric
y
joan manueltresseres (1994):
Cultura
demassesipostmodernital.Valencia:EditorialTres i Quatre.p. 195-238hasido
fundamentalparanuestrotrabajo.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 217/260
An lisis
de
narrativas infantilesyjuveniles 215
20%delas salasdelosEUA.Al final, funcion
el
bocaaboca:
los
asistentes
aconsejaron
a
los
amigos
queno
asistieran
y
el
proyectofracas .
Enel casode los
libros, el
editor americanoJason Eps-
tein (2001)dice
quelos
presupuestos
delas grandes editoriales
requieren unos
rendimientos
y
generan
unas
estructuras que
exigen
resultadosrpidos
deforma
quecuandohabla
dela vida
de
un
libro en las grandes superficies, la sit a amediocamino
entre
la
de
la
leche
y
la
del
yogur.
Lamismatecnologa que produce narraciones comer
ciales para elconsumo
rpidoy
queuniformizalos gustos,sin
embargo, puede ser usada
para
conseguir
justo
lo
contrario.
Epsteinvalora
positivamente
la
contribuci n
delas librer as vir
tuales
a
la venta
delibros poco
convencionales
ola
capacidad
delas nuevasmquinasparaeditar
libros
conuncoste
ms
bajo
y
una
tirada
ms
corta.
Es
decir,
la
tecnologa
tambi n
contri
buyea
una
mayordiversidadya
unacercamientoal lector
ms
exigente.
Perotampoco
este
es un
fen meno reciente
porque
en
pocasmslejanas Dickens se aprovech delos avancesquele
ofrecalatecnologa
para
vender
susnovelasen
su
propiarevista,
HouseholdWords;oWaltWhitmanpublic é lmismolaprimera
edici n
de
Hojas
de
hierba;
y
mucho
antes
Shakespeare
produca
suspropiasobrasalGlobeTheater.
Ahora,los autorestambi nusan latecnologaen
beneficio
propioydela cultura. Porejemplo,Internet permite
que
unautor
seautoediteen
la redde
maneraque
se independiza
de
todoel
circuito literario, controlandosucreaci n yofreci ndoladirecta
menteal lector.Dehecho,es un tipo
deedici n usado
cada
vez
por
lospoetasque
encuentran
unaviapara
dara
conocersu nueva
producci n.
Tambi n
la redcreaunmarcodonde
es posibleuna
nueva
relaci n
entre autores y lectores.
Pondremos
algunos ejemplos:
poneencontactoal lectorcon el autor
a
trav s
de
un
correo
elec
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 218/260
216 GemmaLluch
tronico3,proponejuegoscreativos entre autorylectorcomoel del
grupoedeb (www.literactiva.net) quese inici con la novelade
Jordi Sierra i FabraElmisteriodel
Goyarobado,
realiza
proyec
tos
de
creaci n
literaria
conjuntacomolapropuestade
Vilaweb
Femunconteamb
l'Enric
Larreula
(http://lafesta.vilaweb.com/
24hores02/)
en el
que
colaboran diferentes escuelas y
el
autor,
discutiendo
todos los aspectos
queforman
parte deun
cuento,
desdeel lugar, ala pocaolos personajes.
La
literaturacomercial
es
mediocre
Habitualmentese utiliza
como
sin nimoliteratura comer
cial
y
mediocridad,relacionandoeste tipo
de literatura
con un
empobrecimiento cultural.
La
literatura
global
y
medi tica,en
general, no
ha
sustituido en una
parte
delos ni os
yj venesala
literatura superior ni la hasuplantado:en realidad, los hijos
de
familias
conunnivel cultural
alto alternan
Disney
yPokemon
con
visitas al
teatro
ylecturas literarias.Estaliteratura
se
hadifundido
sobretodoentreni osyadolescentes
queno
ten anaccesoalbene
ficio
delacultura,
es
decir, entre los
hijos
defamilias
que
nos lo
noleen sinoquecreenque
invertirencultura
es
tirarel
dinero.
Acostumbramosa decirqueahoralos
ni os
leenmenos
o
leen
libros
de
menorcalidadsin
percibir
que
cuandohablamos
de
los ni os
oj venes
de
ahorayde
los
de
antes,
no
compara
mosgruposculturales semejantesporque los
de
antes eran los
de
nuestro
c rculo, aquellos
queconsiguieron estudiarmientras
que los
de
ahora
son
todos losqueobligatoriamentetieneque
estudiar, sin ningunaselecci n previa. Antes,el sistemaescolar
erarestrictivo
y
selectivo; ahora,se
penaliza
al individuoque
no
1 Cada vez sonmslos libros que facilitan un correo
electrnico
para
comunicarse
directamentecon el
lector.Como
experiencia
personal,
el
correo
electrnico
que
facilit
en la novelaEI_Joc.com(Alzira: Bromera)es utilizado por los lectores paracomentar
cuestiones
tan
dispares
comoaspectos sobrela novela,preguntarcuriosidades sobrela
creacin,
pedirayuda
paralos trabajos
escolareso
consultar
problemasamorosos.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 219/260
An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 217
estudiahastalos 16aos.Antes,muchosde é stos ni exist an en
las
reflexiones
sobre
la
lectura
o
la
cultura
porque
o
estaban
en
la
calle
o
trabajando;ahora, la incorporaci n
de
nuevosadoles
centesyni osalsistemaeducativo,alcrculodelecturayalcon
sumocultural se hainterpretadocomounaregresi nynocomo
unapluralidaddeofertas.
Cuandose habladeunproductocreadoparatodo
tipo
de
audiencias se concluyeafirmandoquese rebajan
los
estndares
de
gusto
y
de
calidad
para
poder
acomodarse
al
gran
pblicoy
este prejuicio se agudizacuandose trata deni osojvenes.El
an lisis
de
un
productoglobalconcretocomoel
deR.
L. Stine
(analizadoen
captulo
9) parecereafirmarnos en esta creencia.
Aparentemente,parecequenoreneningnvaloromrito.Pero
atenci nporquenoenga aanadie,noes literatura, nopretende
competircon la literaturade
calidad. El t rmino
quelo clasifica
es
el
de
paraliteratura.
Y
funciona
como
lectura
aunque,
eviden
temente,no
haceel
papel
dela literatura.
Comoconsecuencia se considera que la literatura global
infantil
y
juvenil
noes
literatura
onoescultura.Perotanto el trmino
literaturacomoel de
cultura
sonpolis micoseimprecisos. Debe
mosrecordar
quelacultura
yla
literatura
acadmicahanrechazado
de
manera reiterada, la
literatura de
tradici n oral, la creadaen el
siglo
XIXy
la
literatura
de
car cter
ms
did ctico
de
los inicios
de
la
literatura
infantil.
Es
decir, los
textos
quehistricamente
conforman
el
canon
delaliteratura infantily
juvenil
sonaquellosquelacultura
acadmica
se
hanegado
a
reconocer
comoliterarios.
Laculturaglobal imponeunoscriterios nicos
Resumiendo
aJordi
Busquets
(1998),
la
cultura
global
es
cosmopolitapor
vocaci n
yplanetariaporextensi n yplantea
los problemas de la primera
cultura
universal
que
ha
existido
en la historia de la humanidad.Debidoasucarcterhomoge-
neizado,
tiendea
diluir las
culturas
locales
y tradicionales
de
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 220/260
218
GemmaLluch
manera que
se
transforma en una amenaza contribuyendo a
debilitar las dbiles barrerasqueprotegen las culturas locales,
declase,
de
carcter tnico
o
nacional.Comoexplicaremosen
el captulosiguiente,
enStar
Wars.Episodio
/,
se partede
dife
rentes
culturas
pararepresentar
elmal,DarthMauly
se
propone
un
personaje
con el que
se identifican todos los
espectadores,
aunque
deaqu unos
aos
(dehecho
ya
ocurre)otro
cineasta
representar elmalapartirdeDarthMaul.
Enla actualidad,
la
cultura global utiliza mecanismos
muysofisticados quetienencomo
finalidad
unificar los gustos,
porque si al mundole gusta
el
mismoproducto
es ms
f cil
crearloparagenerarmsbeneficios. Ahora bien, este noesun
fen menoni actual ni propiodel fen menoglobalizador(Lluch
1999a).Como
dijimos
en
el
captulo4, la culturalegitimada,
la representada por la
academia,
histricamenteha sidouna
cultura monoltica,homog nea,estandarizada y excluyeme y
haensayadodiferentes mecanismos
paraexcluir
otras formas
culturales.
Uno,
la agresi nmsclara,
por
ejemplo,el procesode
colonizaci n
de
Amrica
es paraleloal de
desaparici n
de
las
culturas
indias.
Dos, la
censura,
es decir, el silencio, el des
prestigio
o
la
ridiculizacin
de formas culturales
diferentes
como
se ha
hecho
con
la
cultura
popular
tachndola
derudao
tosca
o
como
se
hace
con
la infantil,
alej ndola
de
los
circuitos
legitimados.
Tres, la
asimilaci n de
contramodelos
culturales
desnudndolos
detodo
aquelloque
vacontra
lanorma,
como
ha
ocurridocon los
carnavales
ocon las narraciones
populares
que
presentaban
la
burladel poder,el
protagonismo
de
las mujeres,
etc.
Son formasdecompensaci n cultural ensayadas
hist ri
camente
por
una
cultura
urbana
contra
una
rural
o
por
una
cul
tura
machistacontra
una
demujeresodeni os.
Yhaymomentos
quemarcanuncambiocualitativo
y
queaportan,
como
caras
de
unamismamoneda,logroscontrapuestos.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativas
infantiles
yjuveniles
219
Laliteraturase
convierte
en
mercanc a
Cuando
analiz bamosla
obradeVerne(enel
captulo
7.1),
coment bamoscomo
en
el sigloXIXsedanunaseriedefactores
quepropician el nacimientode la novela popular y se inician
unas pr cticas
que
equivocadamente se consideran actuales y
propias
de
laglobalizacin.
Por
ejemplo,
la
producci nyelconsumo
literario
se
incor
poran
a
la
nueva
economa
capitalista,
as
para
atraer
nuevos
lectores
los
peridicos
publican
novelas por entregas como.
Los tres
mosqueteros,
que
se
alarg paracomplacer al
lector o
Dumascontratamercenarios
de
la pluma,
negros
paraabastecer
la
voracidad
del
pblico
lector.Olas agencias
de ferrocarriles
y
las compa as navieras ofrecieron dinero
a
Verneparaque
PhileasFogg
cogierasusbarcosotrenes.
Ol
editor
dePinocho
inst
al
autor
para
que
cambiara
el
final
original
a
causa
de
las
protestas
de
los
lectoresante
lamuerteenel
interiorde
laballena
del mu eco.
Ymucho
antes
de la invenci n del cine global, autores
comoPerrault oWilhelmy JacobGrimmfijan unos modelos
reducidos de
las
mltiples versiones de
las
narraciones orales,
comoDisneyahora,
anularonotras
versiones
locales.
Transforma
la
narraci n
en
una
marca
Enel libro yacitado
en
captulos anteriores, Steinbergy
Kincheloe(2000:21)
alertan
del
poder
quetienen
las
empresas
comercialescuandocreanlaculturainfantil actual.Unpoderque
radicaesencialmenteen la capacidadqueestas empresas tienen
para
crear
placer en los consumidores. El poder de Disney,
Mattel,Hasbro,WarnerBrthers yMcDonald's nuncaes
mayor
quecuandoproduceplacerentre losconsumidores .
En
la
actualidad, la industria
audiovisuales capaz
decrear
narracionescuya
finalidad es la
deproporcionar
una
experiencia
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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220 GemmaLluch
nicaen
elpblico.As ,losni ospuedenvolverarepetirelplacer
experimentado
mientras
vean
la
pel cula
mirando
los
dibujos
ani
madosquela contin an hasta el infinito delconsumo,es decir,
hastaquesea
rentable para
el productor.Adems,la industria
modernatambi n le proporcionaformas diferentesde
repetir
la
experienciaapartirde
los
mltiplesobjetosque
pone
alaventa:el
DVD
de
la pel culaparaverlatantasvecescomoquiera;laham
burguesaquesecomer ;
los
muecos,cromosofichasquerepro
ducenlos
protagonistas;
losobjetosesenciales
que
los
acompaan,
desdeespadas hasta
coches.Y
cualquiertipo
deobjeto
aparente
mentenecesarioparalavidadelni oquereproduceelementosde
la
pelcula:desdetoallas,
pasando
pors banaso
vasos.
Deforma,
quelosmotivosdeaquella
experiencia
inundan su
cotidianidad,
a
la
manera
del
protagonista
deToyStory.
En
este
sentidohablamosde la
transformaci n
en
una
marca.
Es
decir, el
mundo
posible
creado,
desde los
persona
jes, losobjetosqueutilizanolosespacios,atravs delnombre
de
la
narraci n,seconvierten en
una
marca
que
el comprador
identificaf cilmenteyquetomala formadetodos los produc
tos de
consumo
dirigidos a los ni os y
adolescentes.Algunas
narraciones nacen con
este
propsitode
manera
que
se
disea
conjuntamente la
narraci n y el merchandisingquelaacompa
ñ ar.Yahemoscomentadosalgunos casoscomolosdeGodzila
oToyStory,
peroen
laactualidadlamayora
de
las
pel culas
que
seestrenan
en
la
pocanavideao
en
el
verano
funcionande
esta
manera.Enotros casos,el xitodeuna narraci n,en laqueno
se
hab a
puesto
demasiada
atenci n,
provoca
la
rpidacreaci n
de
los productos.Como
ocurreconLas
tres
mellizasoel ms
recientedeHarryPotter.
11.3.
La
edici neninternet
Esmuyreciente
la
publicaci nen internetdenarraciones.
Como
ejemplo,
podemos
comentar
la propuestadelgrupoedeb
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 223/260
An lisisdenarrativas
infantilesy
juveniles
221
(www.literactiva.net) iniciada
con
la novela de Jordi
Sierra i
Fabra El
misteriodel
Goya
robado.
Peroen
el
momento
que
escribimos este
libro,
son
escasas las editoriales quehan
apos
tado
por
la
publicacin
en la
red
en
vez
de
en
formatopapel,
por
tanto sonpocos losejemplosquepodemosanalizar.
Enprincipio,
las
posibilidades
queofreceinternetse
adivi
nanricasyvariadas.Perodemomento,s loseponeel nfasisen
el n mero
delectores
queacceden
a
la
obray
lasnarracionesque
podemos
encontrar
proponen
recursos
narrativos
que
no
distan
demasiadodelosqueaparecanen lacolecci n Buscatupropia
aventura .
Por
resumir
los recursos que se ofrecen: el
cambio
con
respectoa
lo
anterior
radica
en
que se
propone
una lectura
no
lineal
aunqueamenudolos enlacesprogramados
en
la
obrason
internos, es
decir,
se
dirigen la
lectura
a captulos diferentes de
la
narraci n
de
manera
que
se
propone
unos
diferentes
itinerarios
que
sonelegidos
segn
el
gusto
del
lector. Otrasveces,los
enla
cesnosconectanainformaci n
multimediaconimagen
animada
o
sonidodigital.
Pero,mayoritariamente
son
enlacesunidireccio
nalesy
definidosporqueconectan los
diferentes cap tulos.
Laspocaspropuestas
decreaci nen
formato
no-libro
han
aumentado
en n meroy
se han idoaplicando
recursos
nuevos
que
rpidamente
se reutilizan
como
modelos
para
nuevas
crea
ciones. Son avances
significativos
quedebemos destacarpero
observamos quefalta esesalto cualitativo quenosofrezcauna
propuestaestil stica
realmente
diferente
de
las queaparecen
en
formatolibro. Tal
vez
unanuevamanera
de
narraruna historia
est cercana;perodemomento,seguimosjugando.
Eplogo
Unade las conclusiones importantes que surgede este
captuloesqueparaacercarnosalas narracionesDisneyyalos
productos globales es necesarioaplicar
un
mtodode an lisis
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 224/260
222 GemmaLluch
que
trabaje
fundamentalmentelas
relaciones
intertextuales,
pero
no
desde
la
cultura
de
un
solo
pa s
sino
desde
una
perspectiva
transnacional. El
an lisis
debe
comparar los
productos para
comprobar los elementos quecambian y los quese mantienen
paraentenderqu tipo demundose
plantea, porque
la parte
del
an lisis fundamental es la ideolog a, es
decir,
el conjunto
de
conceptos,
creencias
e
ideales que
proponey
que
sustentan su
mundo
ycomolo sustentaparallegaradiferentes contextos
y
ser
interpretado
porpblicos
tan
diferentes, o
dicho
de
otro modo,
ser interpretadoporunmundoglobal.
Pero
tambi n debe analizar el papel
que
realizan los
mediadores,trabajandofundamentalmentela actitud quetienen
porque
amenudocuando
un profesor
ignora estos
productos
influye
negativamente
en la forma que nios y adolescentes
tienendeconsumirlos. Pensamosqueel papelquepueden ejer
cen los mediadores es definitivo: pueden ayudar a los ni os y
adolescentesacrearunaparato
cr tico
queles
permita,
porejem
plo,
releer
Disneymsall delaspropuestasmachistasoracistas
que
propone.
En
definitiva,
hemosvisto revisadosalgunosdelos recur
sos
que
utilizan los
productores
de
cultura
infantilpara
incentivar
elconsumo
y
para
ofrecerles
nuevos productosqueles
propor
cioneestabilidady seguridad. El
papel
de los mediadores es
poneral
descubierto
losmecanismos
que
utilizan.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 225/260
12.CONTAR
VIEJASHISTORIASALMUNDO:
STARWARS
Hemoscomentadoen apartados anteriores
cmo
en la
actualidad se crea una narraci n cinematogrfica o televisiva
queaunque,en
principio, se dirige al gran pblicosus princi
pales consumidores son ni os y jvenes.Es el casode las
narracionescinematogrficasdeGeorgeLucas,autordeunode
los
ttems
ms
populares
de
la
cultura,
de
una
de
las
franquicias
msrentables de la
industria
del entretenimiento,fundador y
propietariodelacompa adeefectosespecialesmsimportante.
Industrial Light
Magic,que
hahechoposiblegrandes é xitos
como
Alienel8o
pasajero,BladeRunner,
Abyss,
JurassicPark,
IndependenceDay,etc.
Eneste captuloanalizaremos su trabajo msimportante
como
director
y
guionista:
Star
Wars.
La
saga
de
un
personaje
que se alargadurante seis entregas y un perododeveintiocho
aosdecreacin.Paraanalizar
el relato, aplicaremos el
modelo
queVladimirPropppropusoparaestudiarloscuentosmaravillo
sos tradicionales, con el cual fij
la
identidadestructural delos
relatos en
las
diversas
culturas.
Recordemos
que
se trata deun
modelo
deductivo
establecido
a partir
de la
observaci n
de
los
motivos
que
aparecan
constantemente
en
la
antologa
folkl rica
de
cuentosrusos
deAfanassiev.
Completaremosel an lisis
revi
sandosi StarWars siguealgunasde
las
leyes picasqueOrlik
observ que
cumplen
todas
las
narracionesorales.Ambos
mto
doshansido
descritos
en
el captulo4.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 226/260
224
Gemma
Lluch
Queremos
mostrar
los dbitos
queesta maneradenarrar
tienen
con
nuestra
historia
de
la
literatura
y
c mo,
de
la
misma
manera que antes hizoWalt Disney, se recurre a maneras
de
contar
ensayadasdurantesiglos por la
humanidad.
En
la
actua
lidad,
las
nuevas narraciones
audiovisuales traspasan
el
terreno
delo escrito pero,ms
all
de
los
efectosusados,proponen una
vieja
historia.Tal
vezporesoelautor
eligi laf rmula
milenaria
de Hab aunavezhacemuchossiglos... .
La
diferencia
es
que
Star
Wars
bebe
de
historias
concretas
de
la
literatura
europea,
de la religi n cristiana obudistaode
la
mitologa,
en definitiva, de
tradiciones literarias
oculturales
concretas.
Ylas
integra,
las rehace
einventa
una
nueva
historia
queproponealmundoyes vistaporelpblicodetodoelplaneta
quelaadopta
comonueva
fuentede
referencia,
de
conocimiento
y
de
valores.
A
o
largo
del cap tulo,
trataremos estas
cuestiones,pero
como
an cdota
ilustrativa
megustara
citar
las palabras de
un
directordecine
que
cuandohablaa los periodistas sobreAlejan
droMagnoytienequeexplicar
qui n
esAristlesdice: Estamos
hablandodeunjoven al quesupadreentren con elObi-Wan
Kenobi
de
su poca,
Arist teles, [...] 1.
12.1.
El
contexto
comunicativo
Para
entender
el
contexto
comunicativo
en el que
George
Lucasproponela historiadeLaguerradelas Galaxiasdebemos
recuperar
algunas
de
las
ideas
expuestas
encaptulos anteriores
y
hacerun
repasode
todos
loselementos
que
forman el contexto
comunicativo. Dicha recapitulacin
nos
permitir descubrir
nuevasvariacionessobreel
gui n
del an lisis aplicado.
Lasdeclaracionesson del directordela
pel culaMoulinRouge,
Luhrmannyaparecen
citadasen el
reportaje
det tulo Grandes directores deHollywoodpeleanpor llevar al
cineaAlejandroMagno (ElPas,6deenerode2003).
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 227/260
An lisis
denarrativas infantilesy
juveniles
225
Cuandohabl bamosde
la
literatura
globalizada
dec amos
que
los
ni os y
adolescentes
son
consumidores
de
productos
medi ticosperotambi n,comohaocurridoencualquier
poca,
son sujetos
quehayque
educar.ParaLucas,los adolescentesdel
final
delmileniosonpersonasalasquehayque
ayudar
arenovar
la fe en algo.Aartir
de
esta declaraci n
de
intenciones,pode
mos
concluir
queuna
parte de
la enseanza se
toma
comouna
responsabilidaddedirectores decineque,comoGeorgeLucas,
son
capaces
de
volver
a
hacer
creer
en
un
dioscomn
a
la
huma
nidad.Aunqueyanohablamos
deensear
conocimientossino
de
ensear
valores.
Al
final del milenio,la narraci n escritaen libro se trans
forma
en
una
historiacontadaen
una
pel cula,
perolasrelaciones
intertextualesms
importanteslascontin a
manteniendo
con
his
torias, imgenes
ytemas
gestados
en
la
literatura.
Los
cambios
tambi n
afectan
al
circuito
literario,
que
se
transforma
sobre
todo
en
un
circuitoecon mico:
el
usodenuevastecnologas,cada
vez
mssofisticadas,
y
la contratacin
deequipos de
especialistas
nos loeniluminaci noinformticasinotambi nenantropolo
g a,
religiones, mitologa,literaturaohistoria
quehan
de
ser los
mejoresen lo suyo,requiere
de
unafuerte inversi necon mica.
L gicamente,no
s lo
debeser recuperada,sinoque
debesupe
rarse
para
poder
emprender
nuevos
proyectos
ms
ambiciosos
y,
portanto,mscostosos.
L gicamente,
este
cambio
contextual va unido, a un
cambiode los elementos de
la
comunicaci n
literaria que
se
movilizan.Ahorano
hablamosde
un nicoautor aunquetodos
ellos
tomen
formaen la figura deGeorgeLucas sinode
un
equipodeprofesionalesde reasdiferentesqueproponenun
pro
ductodeterminado.Y, despu sdealgunasdelas observaciones
quehemos
hecho
anteriormente,podr amosafirmarqueautor
y
mediadorcasi se unifican
oconfunden.
Porejemplo, si decimos que los mediadores
educativos
son
elequipoque
creala
pelculaesporque
la
pelcula
reinventa
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 228/260
226 GemmaLluch
y
divulga
lo
quees bueno
y adecuadopara
el
pblicoinfantil
y
adolescente.
Pero
no
s lo
en
relaci n a
los
elementos
discur
sivos que la
historia conlleva,sino
tambi n
a los
valores que
propone,al tipo
depersonajes,
a losmundos
posiblespropues
tos, etc. Porqueun é xito mundialcomoel queanalizamos
crea
una
corriente est tica yunasformasde
contarqueotros
autores
imitar n. El
xito,
yportanto laaceptaci nmasivadeuna
narra
ci n,
creaunmodeloqueel pblicoquiere
volver
a veroa leer,
lo
queprovocauna serie de
narraciones
similares.
Es el
mismo
comportamiento
que
generan
xitos
comoElseordelos
anillos
oHarryPotter.
Dehecho,si
repasamos las
funciones
queotorgbamos
a
losmediadores,elequipoautorial
las
cumple:crean
opini n,
en
el
sentido
quemodelanelgusto
del
espectador;
tomandecisiones
y
difunden
cules son las
caracter sticas
quetendr una narra
ci n;
adems,
fabrican el producto(de
hecho,
controlan
desde
la ideahastaeljuguetequese
vender)
ycrean unamanerade
pensar
y
deentender,por
ejemplo,el bien
yelmalola
represen
taci n
del
demonio,
como
veremosdespus.
A
diferencia
dela
mayor ade
la literatura infantil, la pel
cula
se dirige
a
un
receptorunificadoyglobal,mayoritariamente
nios y adolescentes de toda la tierra, aunque nodeja
fuera
ningn tipodepblico.
12.2. Lanarraci n
La
saga
deLaguerra
de
las
Galaxias es
sin
dudaunode
losprincipalest temsdelaculturapopular.
En
1977seestren
la
primera
pel cula,
Laguerra
delas
galaxiasaunque
corresponda
ala cuartaentregadela saga; las dos siguientes
(que
conforma
r an
latrilog acentral)
seestrenaron
en
1980y
en
1983.En1986
la
trilog a
completa,en una
versi n
mejorada
tcnicamente,se
vuelveaproyectaren los cines simultneamentey se anuncian
nuevas entregas. As, la parte inicial de la saga,
formada
por
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisde
narrativas infantilesyjuveniles 227
tres nuevas pel culas se estrenar a en 1999la primera,en2002
la
segunda
y
la
tercera
y ltima
parte
en
2005.
Posteriormente,
Lucas
anunciaba su
renuncia acompletar el proyecto
con tres
nuevasentregas,talcomodise inicialmentela narraci n.
Aunquecada
unadelas
entregas
tiene sentidoen
s misma,
completa
su
significadocon el resto de
las
seis queforman la
tramadelasagaStarWars.Siguiendoelordendelanarraci n(y
no
el
desuestreno)latramaes la siguiente2.
En
la
primera
entrega,
Star
Wars.
Episodio
I:
La
amenaza
fantasma(Directorygui n:GeorgeLucas.
Productora:
Lucas-
film
paraFox,1999),los Sith
hanvuelto
paraacabar
con
los
jedi.
Su
l derDarthSidious,
tiene
unprimer
objetivo, instalarse
enel
Senado
delaRepblicaparadominar
la galaxia. El
ni oAnakin
Skywalkeresaceptadoparaserentrenandocomojedi. LaFuerza
es
poderosa
en é l. DarthMaulmataa
Qui-Gon
Jinn.
La
segunda.
Star
Wars.
Episodio
II:
El
ataque
de
los
clones
(Director:
GeorgeLucas.Gui n:GeorgeLucas yJoana-
thanMcCallum,Productora:Lucasfilm
LDT,
2002)se inicia
10
aos despu s,sabemos
queObi-WanKenobi asumi el entre
namientodeAnakin yahoraes sumaestro,juntos
luchan
en las
guerras del Clon.ConocemosqueSith DarthSidiusy el gober
nadorPalpatineson lamismapersona,queconsiguecontrolarel
Senado.
Anakin
y
Amidala
(ahora
senadora)
se
casan
a
pesar
que
los
votos
jedi lo prohben. Sith
intenta
atraer a
Anakin
hacia el
mal.Se
acentasucarcterimpulsivo,atormentadoyarrogante.
Latercera, StarWars.EpisodioIII. (2005)transcurredos
aosdespus.
Palpatine/DarthSidius
consigueatraer aAnakin al
ladooscuroycomienzaaexterminara los jedi. El
lado
oscuro
lo
transformaenDarthVader.
Darth
Sidius es nombradoempe-
: Hemosconsultadozubizarreta,FruelayClaudialarraguibel: Episodio
I : La
amenaza
Fantasma.La
guerradelasgalaxias ,Cinemania.1999;
zubizarreta.
Fruela:
Star
Wars
Episodio
II: El ataque
delos
clones
SuplementoEspecialCinemania
80.
mayo
2002y
las pginasde
hipertexto
htpp://www.starwars.com,
http://www.starwarscronicas.com
y
http://loresdelsith.net.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 230/260
228 GemmaLluch
rador. Naceel Imperio.Surgen
los
rebeldes.
Amidala
est emba
razada
demellizos.
La
cuarta entrega,
Laguerrade las galaxias (Director,
argumento
y
gui n:
George Lucas.Productora:20ThCentury
Fox
y Lucasfilm, 1977/1986)ocurre18aos despus.Durante
esetiempo,Obi-Wanescondi a los mellizos LukeyLeiapara
protegerlosdesupadreDarthVader/AnakinSkywalker.Lapel
culase inicia con el
encuentro
delos hermanos,
aunqueambos
desconocer n este hechohasta
el final dela narraci n. Leiaque
hacrecido
como
princesay
formaparte
delaRebeli ncontrael
Imperio
yLuke,
animado
porObi-Wan,se
une
a la
causa.
Apa
receHan
Solo,un
aventureroque
tambi n se
une
alos
rebeldes.
Juntos destruyen la Estrella de la muerte, la naveque usa el
emperadorparadominarla galaxia.
Laquintaentrega,ElImperiocontraataca(Director: Irvin
Kershner,
Barry
Harley
y
PeterJohnMacDonald.Argumento:
George Lucas.
Gui n: Leigh Brackett y Lawrence
Kasdan.
Productora: Lucasfilm para 20ThCentury Fox, 1980/1986)
comienzaun
a o
despus.DarthVader/AnakinSkywalker
quiere
encontrar
a su
hijo
y
destruir
a
los
rebeldes. PeroLukeacude
al maestroYoda(el nicojedi vivo)paraqueleeduqueaunque
debe
interrumpir
suentrenamientoporque
el emperador
intenta
matar
aLeia
y
aHans
Solo.
Leiahuye
yHans
escongelado.
Luke
se enfrentacon Darth
Vade
quien le
ofrece
gobernar la galaxia
juntos.
Al final del combate, le
rebelaque
es supadrepero
l
se
niega
aaceptarlo.
La
ltima
entrega,Elretornodel
Jedi (Director:
Richard
Marquand.Argumento:GeorgeLucas.Gui n:LawrenceKasdan
y
George Lucas. Productora: Lucasfilm, 1983/1986),
nodeja
pasartiempocon la anterior.
Se
iniciacon
la
llegadade
incgnito
de
Luke
yla liberaci n
de
Hans.
Luke
se
enfrentaa
Darth
Vader
yaDarthSidious,el Emperador.CuandoVaderest a
punto
de
perecer,
suladobuenoapareceylo
libera. Luke
mataalempera
dor
yVader
vuelve
a
convertirse
el jedi
AnakinSkywalker.Leia
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 231/260
An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 229
yLukeasumenque
son
hermanos,acabancon lasegundaEstre
lla
de
la
muerte
y
con
el
Imperio.
Los
rebeldes
vencen
y
los
jedis
pueden volver.
Personajes
y
actantes
Enel
captulo4.3., hablamos
de
la
diferencia entre per
sonajey actante.
Por
actanteentendamos el
rol
funcional
o
el
conjunto
de
funciones
desarrolladas;
ypor
personaje,
el
indivi
duo
de
ficci n quelasdesempeaespecficamente
en
cadatexto
singular.
Enel casodeStar
Wars,
los actantesy los personajes
que
desarrollanestas funcionessonlos siguientes(Tabla I).
Lafunci n actancial deagresor
la
desarrollan los
perso
najesdelas fuerzasdel mal: los Sith.
Aunque
surepresentaci n
mxima
es
DarthSidious,
quienal
inicio
tomala
forma
del sena
dor
Palpatine;
ms
tarde,
ser
Darth
Vader,
la
nueva
forma
de
Anakin.Cmosubsidiarioaparecetambi nDarthMaul.
Las funciones propias del auxiliar mgico, el desplaza
mientodel hroe,lareparaci ndelafechora
ode
la
carencia,
el
socorroen lapersecuci n
ola
transfiguraci n del
h roela reali
zanlosjedis, losrepresentantesdeLa
Fuerzaque
siempreestarn
al ladodel hroe.
Aparentemente
hay
muchos
hroes, pero
esta funci n
actancial s lola realiza
Anakin
Skywalkeraunque,
cuandono
est
presente, los
personajes que
tienen
relaciones
familiares
con é l (sus
hijos,
Leia
yLuke,yPadm Amidala)ocupan
esta
esferadeacci ntemporalmente.Endefinitiva,cuandoAnakinse
transformaenDarthVadery,
por
tanto,enagresor, lafunci n
de
h roela heredan sus
hijos.
Dela
misma
manera,
en
el inicio
de
la narraci ncuandoAnakin todavanohasurgido,la funci n la
realiza
Amidala
qui n ir
perdiendo
protagonismoamedidaque
logane
Anakin.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 232/260
230 Gemma
Lluch
TABLA
Aaresor:ElladoOscuro
Hroe:laFuerza
DartbSidious=senador/emperador
Palpatine
DarthMaui
Darth
Vader
[Anakin
Skywalker]
Falsohroe
Auxiliares:
-Maestros
Jedis:Qui
-GomJi
in
/
Obi
Mn
Kenobi,Yoda
-Androides
-
Humanos:LeaHans
Solo
(Chewbacca)
DarthVadercumplelas funcionesdel FalsoHroeporque
intenta
hacersepasarporAnakin,aparentemente
es
el
mismo
personaje
pero
es
mediomquinamedio
humano,
respira
a
trav s
de
una
mquinay
representa
la
prisi n
de
sentimientos
negativos
que
escondeaAnakin.
Todos
los personajes
se definen porformar parte de
una
de
lasdos
esferas deacci n:deLa
Fuerza
ode
El Lado
Oscuro,
es
decir,
de
los buenos
ode
los malos.Por tanto, se les define
sobretodoporsus
rasgos
psicolgicos.Sipertenecena
La
Fuerza
sern
pacientes,
cumplen
sus
obligaciones
con
las
personas
que
los ayudanycon los amigos,controlansudestinoyel equilibrio
y latranquilidad
gobiernan
susvidas.
Pero
si
son
atra dos
por
el
ladooscuroes la ira laambici n,el ansia
depodery
elmiedo
o
los sentimientosquelosdominan.
Se
acompa an
de
personajes secundarios
que refuerzan
su papel
y
que
posibilitan
los di logos paraespecularsobre lo
que
ocurre,
adelantar
acontecimientos,
explicar
el
pasado,
etc.
As,
aparecen el maestro
y
el
discpulo
(Qui-Gon
Jinn y Obi-
WanKenobi,Obi-WanKenobi yAnakin Skywalkerprimeroy
LukeSkywalker
despus,Yoday Luke,Darth Sidius y Darth
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 231
Maul,
primero,y
Darth
Vader
despu s)
o
la pareja
de
colegas
dnde
uno
lleva
la
acci n
(Leia,
Luke
o
Hans
Solo)
y
los
otros
la
secundan (losandroidesyChewbacca)yfuncionancomopro
longaci ndelos
humanos.
Anakin es el nicopersonajecuyamaneradeser experi
mentacambiosyquesedefine
por
sucomplejidad
y
su
capacidad
desorprender
porque,
por
ejemplo,
nadie
esperaqueunjedi ase
sine
ni osymujerescomo l haceenunmomentodedolor.
Los
personajes
restantes
son
est ticos
y
planos
porque
se
definen
por
unrasgoquelos
categorizay
quenocambia.
Ademsdeporsusacciones,conocemos
cada
personajea
trav s
delo
quedicen
ode
loquepercibenlos otros.Porejemplo,
en el casodeAnakin sabemosde
é l
porlo
quecuentasumadre,
por
laprofecaque
relataQui-GonJinn, porla
cara
de
preocupa
ci nde
Yoda
cuandorecibepercepcionesdesus
sentimientos
o
por
las
advertencias
y
reproches
que
le
hace
su
maestro
Obi-Wan
Kenobi.
Haymultitudde
rasgosque
losdefinendesdela
msica
diferente
paracadabando,los colores
que
se
les
asignan
o
los
espacios
quehabitan.
Lucas afirma3queunode los atractivos deStar Wars es
que satisface
nuestras
ambigedades porque los buenos son
buenos
y
los
malos,
malos;el
color
se
usapara
sugerir
esta
dico
toma
maniquea.
Por
ejemplo,
la
estrella
de
la
muerte
y
el
impe
rio,
losrepresentantes
delmal,se
han
coloreadode
blanco,
negro
o
gris sin matices yal
emperador
se
le
asignael
rojo
porquees
un
coloragresivo.
Oaespadal ser
azul
overde
en
losbuenos
y
rojaen losmalos.
Anakin Skywalker,y su ladooscuroDarthVader,repre
senta el h roe cl sico. Fueconcebido sin la aportaci n
de
un
padrebiolgico,
viv acon
sumadreen
elplaneta
Tatooinecomo
esclavojuntoasumadre.El
destinolo une
al
jediQui-GonJinn:
3 Aartirdeaqu ,cadavez
que
citamos las
palabras
deLucasnosreferimosala
entrevista
queapareceen el reportaje televisivoLamitologa
de
GeorgeLucas,
una
producci nde
FeliceFirestoneparaPublicAffairsTelevisin.
Inc.
NewYork.1999.
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232 Gemma
Lluch
cree
veren
é l al Mes as
por
una serie
de
detalles coincidentes
con
laprofeca
milenariaquesostienequeun
dahabr de
llegar
un
elegido
paradevolver
el
equilibrio a
la
galaxia.
Lapresencia
poderosa
de
LaFuerzaquehay
en
é l ylaextraaconcepci nque
origin sunacimientoconvencen aQui-Gon
Jinny
se convierte
ensu
maestroa
pesar
delas
dudas
del Consejo
Jedi.
Sudualidadest presentedesdeel inicio porsucarcter
arroganteo la rabia que
hay
en
é l, esta
parte
negativa
de su
personalidad se acentacuandosu madrees asesinadapor un
grupo
de
moradoresdel desierto, lasemillaqueel lado
oscuro
ha
idosembrando(miedo,odio, ira ysufrimiento)
brota
yprovoca
queasesineatodoel poblado. Intenta buscar la pazenPadm
Amidala, se casan aescondidas pero
de
nuevose aleja
de
La
Fuerzaporquecon esta
uni nhavioladolos votosjedi.Aunque
susalvaci n
vendr
delamor
quesiente haciaAmidala:gracias
asushijos
Leia
yLuke.
Su
viaje al ladooscurodeLaFuerza,le
convierte
en
unamquina,en
Darth
Vader,buenarepresentaci n
de la ausenciadesentimientos.Es el personajequeapareceen
todas los
episodios.
Los
personajes
que
ocupan
la esfera
de
acci n
del
h roe
cuandoAnakin
es sepultadoen Darth Vader son los
mellizos
que
ha
tenidocon
Amidala:
Luke
Skywalkery
Leia
Skywalker
aunquees elprimeroquienganaelprotagonismo
y
Leia
ocupa
la
esfera
del
auxiliar.
Ambos
aparecen
en
las IV,
V
y
VI
entregas.
El agresor es
Darth
Sidius, la amenaza fantasma, que
aparece
en
todos los episodios pero
bajo
la
forma
del
senador
oemperador
Palpatine.
Esmiembrodela
secta Sith y
odiaa los
Jedi. SudiscpuloDarthMaulaparece
en
el
primer
episodiopero
muereen el
combate
contraObi-Wan.
Losauxiliaresmgicos,losjedis
son
unaespecie
de
caba
lleros
del
rey
Arturo,
han
hecho
votos.
Son
seleccionados
de
muy
ni oscuandounjedi creedescubrirenellos aptitudesespeciales
y se someten a un duroentrenamientoaunques lounos
pocos
son los
que
llegan a
convertirse
en
caballeros
jedi ydeellos s lo
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An lisisdenarrativasinfantilesyjuveniles 233
12forman parte
delAlto
Consejo
Jedi, unarepresentaci ndelos
grandes
cerebros
que
han
demostrado
su
val a
y
su
capacidad
al servicio
dela
pazy
la
justicia. La
Cmaradel Consejoesun
lugar
para
pensar
yhablar
abiertamente.ObtienenpotenciadeLa
Fuerza,un
camposutil de
energa
omnipresente
querodeatodo
lo vivoyquepuedeproporcionar
poderes
telequin ticosyvisio
nes
del
futuro,
del
pasadoo
delos
pensamientosde
los
dems.
Ademsson
negociadores
yayudan
a
encontrarrespuestas
a
los
conflictos.
Cadajedi tiene
su
sable
l ser
que
utilizan
en
los
com
bates
para
defenderse.
Los
principalessonYoda(que
aparece
en
todas las
entre
gas)es elmiembrodemsedad
delAlto
ConsejoJedi.
Qui-Gon
Jinn (s lo apareceen la I, dondeesasesinado)es el maestrode
Obi-Wan
y
é ste (aparece
en
todas)que
por
lapromesaquehace
asumaestroantesdemorirse convierteasuvezenmaestrode
Anakiny,mstarde, de
su
hijo Luke.
Losayudantes son, porunaparte, los
droides
C-3POque
es un
droidede
protocolo
diseadopor
Anakin
y
heredado
por
sus hijos
yR2-D2,astromec nicopropiedadde
la
Casa
Real
de
Nabooy
que
lo
hereda Leila.
Y, por otra,
elhumano
HanSolo
(IV,
V,VI)y
su
acompa anteChewbacca(ambospresentesenlas
tres ltimaspel culas).
LasfuncionesdeProppylas
leyes
deOrlik
En
el
apartado4.
1 ,
recordbamosqueProppparte
del
con
ceptoclavedefunci nyladefinecomounpequeodramainte
gradopor
sieteactantes
donde
se
suceden
treinta
y
unafunciones
mediatizadasporlasrelaciones
de
naturalezacausaly
est tica.
Recordemos
que
cada
funci n es unelemento
nuclear
del
cuento,
una
de
sus partes constitutivas. Por
tanto,
al tratar
con
unahistoria tan
largadebemos
de
reducir
asu
esencia
los hechos
queacontecen y elegir s loaquellosqueconsideramos funda
mentales
para
sudesarrollo.Lanarraci nmaravillosa
tradicional
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234
GemmaLluch
hacegirar todas las
acciones
en torno
al
hroe,
porque
todolo
queaconteceenun relato
maravillosole
ocurre
al
hroe,el resto,
no
tienedemasiadaimportancia.
Enel apartadoanterior, yahemostratado
enprofundidad
los personajes
y sus
funciones
actanciales. Queremos
recordar
algunas
de
lasconsideraciones
sobre
elh roeque
nosayudar na
analizarlas acciones.Yahemosdichoqueaunque
enapariencia
hay
muchoshroes,s locontamospropiamente
conuno:Anakin
Skywalker.Todoel relato gira
en
tornoa é l, aunque
en
algunas
partes su protagonismo
queda
oculto
y
su funci n
actancial
la
heredan
sushijos,
Leia
yLuke,
oal inicio
de
la
pel cula, cuando
é l todava
nohaaparecido,sumujer
PadmAmidala.
Portanto,paraestablecerlas
funciones,es
decir, las partes
constitutivasdelo quese narraen la historia constituidaporlas
seis
pel culas, si
reducimosa
la
esencia
loshechosquele
aconte
cen
al hroe,es
decir, a
Amidala,
aAnakinyaLuke,
el
esquema
resultante
ser a
el siguiente:
Funci nVI. El
agresor,
Darth Sidius con
la
forma
de
Pal-
patine,
primerosenadory
despu s emperador
quiere
a apoderarsedel
imperio.Enga or\.
Funci nVII. Las vctimas,la reina Amidalay los jedis, se
dejanenga ar
yasupesar
ayudan
asuenemigo
aconvertirse
ensenador
y
emperador.
Compli
cidad
| ).
Funci n
VIII. El
agresor,
de
lamano
deDarth Maul,mata
a Qui-Gon Jinn
y
da a el
imperio
intentando
dominar la galaxia. FechoraA.Porotra parte
el h roe Anakin Skywalker es encontrado y
necesitaformarsecomo
Jedi.
Carencia a.
Funci n
IX.
Los
jedi
conocen
La
Fuerza
quehay
en
Anakin
despu s
delainformaci n
quelesdala
madrey
el propio
ni o, sedecide
que
debeacompa ara
Qui-Gon.Mediaci n,
momentode
transici n B.
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 235
Funci n
X.
Funci n
XI.
Funci n
XII
yXIII.
Funci nXIV.
Funci nXV.
Funci n
XVI.
Funci nXVIII.
Funci nXIX.
Funci n
XX.
Anakin acepta su posiblecondici n deJedi y
decide
acompa ar
a
Qui-Gon.
Principio
de
la
acci ncontrariaC.
Elh roese
vade
sucasa, del planetaTatoon
y
abandona
a
sumadre.
Partida |.
Anakindebedemostrarque
es
el h roeysufre
mltiplespruebas las dosmsimportantes son
elamora
Amidala
y la muerte
de
sumadrey
en
las
dos
sucumbe
y
se
ve
arrastrado
al
lado
oscuro
porque se casa con
Padm
Amidala
y
no
cumplesus
votos
y se dejallevar porla
ira
asesinandoal
puebloquemat
asumadre.Pri
merafunci ndeldonante
El objetomgicopasaadisposicin del h roe.
Eneste
caso
LaFuerza
esheredada
por
los
hijos,
sobretodo
por
Luke,
que
es
un
jedi
y
recibe
la
espada.Recepci ndelobjeto
mgico
F.
Luke
se desplaza
del
planeta
dndevivey
se
une
alos rebeldespor
la intercensin
deObi-
WanKenobi,el jedi maestro
de
supadreque
ahora
lo es
de
é l.
Elh roeesllevadocercadel
lugardondese halla el objetodesubsqueda.
Desplazamiento
G.
Lukeylosrebeldes seenfrentanala estrellade
lamuertey
vencen.
CombateH.
Laestrella
de
la muertees destruida y es la
primeraderrotaimportantedelemperador.Vic
toria J.
Aparentemente,la fechora inicial esreparada
pero
el
hroe,Anakin,todavanoesreparado
ni el
emperador
destruido
totalmente.Restitu
ci n
K.
El
h roe
retorna a
su
formaci n
con
Yoda.
Retorno
j.
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236
GemmaLluch
FuncinXXI.
FuncinXXIII.
FuncinXXIV.
Funcin
XXV.
FuncinXXVI.
FuncinXXVII
Funci nXXVIII.
Funcin
XXIX.
FuncinXXX.
Funci n
XXXI.
PeroLuke
es
perseguido a
trav s
de Leia y
Hans
Solo,
su
captura
es
unatrampa
para
con
seguirlo.Persecuci n Pr.
Elh roe,
Luke,llegade
inc gnitodondeHans
Solo
est
preso.LlegadadeincgnitoO.
Un
falsoh roereivindica
para s pretensiones
enga osas.
Darth
Vaderpretende ser
el
padre
de
Lukee
intenta
atraerloal ladooscuro.
Esun
falsoh roe
porqueesunamquina,
una
sombra
deAnakin.Pretensiones
enga osas
L.
Seproponeal
h roeuna
tarea dif cil.Latarea
es
doble
porque
tantoLukecomoAnakindeben
vencer al lado
oscuro:
Darth Vader.Adems,
Lukedebeaceptara su
padre,
vencer
su
ira y
sumiedoy
Anakin,
salirdelladooscurodonde
est immerso,liberarsede su propioyoy de
Sidius el emperador.Tarea
dif cil
M.
Los
dos h roes
realizan las tareas.Tareacum
plida
N.
Anakinresurgede
Darth
Vadery
esrecuperado
porLaFuerza,
adems
LukeyLeialoaceptan
como
padre:
el h roe
es
reconocido.Reconoci
mientoQ.
Elagresor,DarthSidious
es
vencido.Descubri
mientoEx.
Anakinrecibe de nuevo la
forma
de Jedi.
Transfiguraci n T.
DarthSidios
es
destruido.
Castigo
U.
Dadolostiemposque
vivimosnohay
bodapero
s final
feliz: la profec a
sehacumplidoyLa
Fuerza
es
de
nuevo
restituida.
Matrimonio
W.
PeroademsdeseguirlapautasqueProppfij quesegu an
todas
las
narraciones
tradicionales
maravillosas,el relato
com
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An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 237
pleto tambi nsiguelasprincipales
leyes
picasqueOrlik(1992:
41
-53)
observ
que
todos
los
relatos
orales
cumplen.
A
artir
del
resumenquehemoshechoen el apartado4. 1 enStarWars las
principales
leyesquese
siguenson
las
siguientes.
Claridaden la
narraci n,
haypocospersonajesy
accio
nesqueocurren
simultneamente.
Enlosmomentosenquelos
protagonistas se han separadose narrandos accionesdeforma
paralelaperodiferenciandoclaramentelas
tramas.
Ley
de
la
dualidad
escnica,
aunqueuna
narraci n
contenga
muchos personajes s lo
hay dos activos simultneamente, en
circunstancias
particulares puede
aparecerun
tercero pero
subor
dinado.Inclusoen lasescenasdeunagrancantidaddepersonajes
s lo
haydos
activos,
porejemplo,en
lasescenas
delucha
donde
participan ej rcitos y
diferentes personajes, s lo
sondos activos.
Porejemplo,los ej rcitosfuncionancomopersonajecolectivo,
es
decir, aunquesonmuchas las figurasque
aparecen
enescenas lo
haydos actantes en acci n, s lo dospersonajesquerealizan una
funci n:
el
combate.De
hecho,la est tica
utilizada
marcala
dife
rencia
claramente(el
ejercitodel
agresor
uniformizado;eldelh roe,
diverso). Estadualidaden las
luchas
queda
ms
patenteporquea
menudoel
planogeneralque
muestra
la
granbatalla se
alternacon
planosques lo nosmuestrandospersonajes
luchando.
Ley
de
los
mellizos,
se asignan
papelesdemenor
impor
tancia
a
dos omspersonajes queson los acompa antes
(los
androideso
Chewbacca)
comoya
hemos
comentadoy
tambi n
laLey
dela
esquematizaci n,
porque
el relato esquematiza los
personajesylas accionesconcaracter sticascomunes.
Ley
de
la
caracterizaci n
por la
acci n,
los elementos
descriptivos
e
introspectivos se subordinan
a
los narrativos.
Incluso
en
los momentosque
se
describe la lucha
interna
de
Anakin
se
hace
a
trav s
de
la
acci n,es
decir,
de
aquellos
hechos
quemotivansu
dolorotristeza.
Leyde
la
progresi n
ascendente,
la
repetici n
seacom
pa a
porunaprogresi nascendentedelaacci nynohayun
final
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238
GemmaLi.uch
bruscosino
unaprogresi n
delacalmaa laacci n.Estaprogre
si nes
doble
yaqueapareceencada
entrega,
del inicio
al final,
y
se mantienealo largo detodala historia.
Leyde
la
unicidad,
slo
hayunatramaconcentrada
en
el
personaje principal y sigue
una
progresi n cronolgica lineal.
El
personajeesAnakinSkywalkere incluso
cuando
en
la
cuarta
entregapasaala
esfera
deacci n del agresorysonsushijos los
que
ejercendehroes,latramacontinuaconcentradaen
é l.
Ley
del
contraste,cuando
dospersonajes
aparecenalmismo
tiempo,
la narraci n
establece
un contraste entre
ellos,
a
menudo
tambi n
en
la
acci n. Dado
quelos
personajes
representan uno,
o
a losumodos rasgos
que
los
definen el
contraste
es
claro.
Se
estableceuncontraste entre el bienyel
mal
cuandoaparecen.En
el
personaje
de
Anakin
el contraste
que
establece
con los
jedis
al
principio, apesar
de
ser unodeellos, se vaacentuandoamedida
queavanza la historia.Amedidaquecrecesu arrogancia
y
su
esp ritu
atormentadose
acenta
elcontrasteconlos
jedis,
loalejan
de
ellos
y
lo acercaalos sith, deformaqueel contraste queal
inicio
loalejabandelos sith se
reduce
hastaintegrarse
en
ellos.La
integraci n
se
manifiesta
con el
cambiode
nombre:DarthVader.
Lamisma
ley
de
contraste
se
da
entodos
los
personajesdesde
los
secundarioshastalos principalescomovemosen la tabla II.
Tabla I
Personajescontrastados Rasgosquemarcan elcontraste
Jedis Sith
fuerzasdel bien
fuerzas delmal
Qui-GonJinn Yoda acci n reflexi n
Amidala Palpatine
inocencia,demcrata
maldad,tirano
Amidala Anakin
madurez,
equilibrio
inmadurez,desequilibrio
Ob-wan
Kenobi
DarthSirius
maestrode
LaFuerza maestrodel LadoOscuro
Darth Vader
(Anakin)
Luke-Leia
representa
las
fuerzas
del mal
las
fuerzas del
bien
C-3PO R2-D2
miedoso
ehist rico
valienteycerebral
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An lisisdenarrativas
infantiles
yjuveniles
239
Y
comoes
habitual en
la narraci n oral,
enStarWars
la
acci n
se
sit a
en
un
contexto
de
luchay
paradjicamente
se
usan
elementos conservadores
y
tradiciones yaquerecurre continua
menteaelementos
comunesconocidos,comolos sentimientos
de
losquehemos
habladoo
los
temas,
que
son
conocidos
y
aprendi
dos
atrav s
de
la historia
de
lacultura
yde
la literatura popular.
Elmundo
posible
Todala historia se
sit a
en
unagalaxiamuy
lejana,
loque
posibilita
la
creaci ndemundos
alternativos al
objetivo.
De
los
tipos
queestablecimos
en
el apartado 3.4., el mundoposible
recreadoes
ficcional no
verosmil,
porquese creaunocuyaexis
tencias lo
es posible
en el
mbitomental,
en
el
de
la fantas a,
correspondeamodelos cuyas reglas no
son
delmundoobjetivo
ni
similares.
PerocomodiceLucasaunquelas reglas se pueden inven
tar unavez se inventa
una,
se atiene aella. Poneelejemplode
queen las primeras
entregas
haba ruidoen el
espaciode
las
galaxias,
se estableci
esta
regla
y
hay que
mantenerla
en el
resto. Unade las cosas quereconocequequiereconseguir es
unrealismoimpecableenunmundofant stico
yabsolutamente
irreal.
Por
ejemplo,
cuando
disea
la
sociedad
especial
que
hay
bajoelagua,OtohGunga,
y
que
aparece
en
Episodio
I, sedisea
laculturacompletadesde
cmo
se rigen, en
qu
creen
o
cul
es
su
economa.La
mayor a
deestas cosasnoaparecenen
la pel
cula,
peroLucasdice
quehayque
pensarenellas
porque
deotro
modo
lo
quesucedeparecera falso.
Ahora bien, muchas formas, espacios o maneras del
mundo
posible
quepropone
le resultan alespectador
muy
cerca
nas, inclusoconocidas,
porque
partendeun
universo
anterior
con
el queproponerelaciones intertextuales claras,comoveremosa
continuacin.
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240
Gemma
Lluch
12.3.
Lostpicos
de
la historia
de
la
literatura
(y del cine)
La
narraci npropone
una larga serie
de
relaciones
inter
textuales
que
se dirigen a
un
espectador planetario
y,
conse
cuentemente,
crea una
cultura planetaria.
En
la entrevista
que
venimos citandoa lo largo del cap tulo, el periodista le dice:
DarthMaudmerecord
aSatan syLuciferen
el
parasoper
dido,merecord
al
diablodel infiernodeDante,merefieroaque
halogradoretratar la imagen del mal,del otro yoquetenemos
en el fondodel inconsciente YLucas le respondequeten an
la intenci n
de
representaral diabloperono
s lo
al diablocris
tiano, queraniconosdeotras religionesydelamitologagriega
e hind.Yapartir
detodas
ellas intent disearsupropioperso
naje.Demanera
que
ensurepresentacindel
mal
puedesentirse
identificado cualquierespectadordel mundo.
En
Star
Wars se recrean
(ose
convocan)
ante
la mirada
del
espectador
diferentes temas
queestn
presentes:
desde las
leyendas
cl sicas,
los
mitos
griegosolos romancesmedievales
(sobre
todo
el ciclo del
rey
Arturo),desdeel h roecado
y su
redenci n
final
atrav s del amor,
hasta la
eterna
luchadel
bien
contra
el
mal.
Enlos captulos I, II
y
III el eje central esmsb blico: el
ngel
Cado,la
transformaci n
del
ni o
Anakin Skywalker
que
pasa
de
serel
Elegido
y
protector
del
bien
a
convertirse,
por
celos
yenvidia,
en
l der
de
las fuerzadel mal.Enlos captulosIV,V
y
VIsobretodoaparecenlosleitmotivde
la
mitologagriegacl sica
ydel
amorcorts
medieval:
historia
de
los
gemelosde
linaje real
separadosde
suspadres al nacercomoRmuloyRemoocomo
elrey
Arturo
(LukeSkyWalker)entregado
por
Merl n(Obi-Wan
Kenobi)aunoscampesinos;el viaje inici tico del h roef sico y
mental
(de
la
ignorancia
al
conocimiento),
la
simbologa
de
la
espadacomo
investiduraytalismnprotector.
Algunos
cr ticos
handichoquees una pel cula quehabla
dereligi n,endefinitivaplanteaunmundoposibledesentimien
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 243/260
An lisisdenarrativas infantilesyjuveniles 241
tos
yactitudes,
habladel
ladooscuroy
el
dela luz,delacodicia
y
de
la
compasi n
que
est
en
nosotros y
de
cmo
debemos
buscarel equilibrio. Lacodicia, el temor,laagresividadson el
lado
oscurode
La
Fuerzaque
fluyen
continuamenteparaunirse
acada
uno
denosotros.Unjedi utiliza
LaFuerza
como
fuente
de
sabidur a, para
defenderse
nuncaparaatacar , diceYodaa
Luke
mientrasle entrena.
Esta
ideadela religiosidad dela pel cula noesdesmentida
por
Lucas,
quien
hace
hincapi
en
como
La
Fuerza
es similar
a
Dios,
porque
sale dela naturaleza, decadaunodenosotrosyen
cmolo quese narrapuederelacionarse con cualquierreligi n.
Lucasdicequeofreceunareligi nparalosjvenes: Quer acontar
deuna
forma
nuevalas
religiones
queexisten.Cuentouna
leyenda
antiguadeuna
forma
nueva,
s lo
estoycogiendolosmitosbsicos
y
dndoles unenfoquenuevoparael planeta. Supongoque
ms
para
el
final
del
milenio
que
para
ningn
sitio
en
concreto.
Esto
forma parte dela globalizaci n
del
mundoen quevivimos.Las
historias
queyo
cuentoson
comunesparatodoel
mundo.
Eplogo
Hemos
visto
como
Lucas, igual que
otros autores
simi
lares, puedenusan
la tecnologa
y
susaberhacer
paracrear
una
cultura
global y
crear
unaculturacomercial,en
el
sentidoque
nacepara
ser
consumida por
el mximo
depblicos
posibles.
Escapazdetransformarunanarraci nen una
marca
que
trans
miteunmundocosmopolitayplanetarioperodesdelamitologa
mstradicional. Tal vez
Lucas
seade
los primeros en
crearel
producto
de
la
primera
culturauniversalqueha existido en
la
historiade
lahumanidad.
Crea una historia pica que
mueve
sentimientos pseu-
doreligiosos relacionados con la salvaci n
del
hombre,con la
lucha
del bienydel
mal,con
los
quepretende
devolver
lafey
las
creenciassobre
todoa
las
nuevas
generaciones.
Aparentemente,
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 244/260
242
Gemma
Lluch
comoLucas
afirma,
se trataba derenovar las viejas historias y
contrselas
a
los
jvenes.
Peroel receptor
se transformaen
un
lectorde
viejas
y
nuevas
historias,
un
receptordemisticismoala
vezqueunposiblecompradordecualquierproductoquelleve la
marcaStarWars.
Apartir de elementos elegidos de diferentes culturas
inventaun nuevoreferente cultural
de
maneraqueacabaimpo
niendo
unos
criterios nicoscreadosdesdeculturas diversas.Yo
haceutilizando
las formas
europeasms
tradicionales
de
narrar
historias.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 245/260
ndice
determinos,
autoresyobras
actante,68,93-94.
adaptaci ncinematogrfica,
74, 135,165,209.
Alsalirdeclase,
176.
Aladdin,211-213.
Alcover,AntoniMaria,
100-
108.
Alicia
en
elpasdelasmara
villas,28,
50,71,73-74.
Alonso,
Fernando,191-206.
ambivalencialectora, 184.
anacron a,59-6
antagonista,68,94,126,155,
156.
arquetipo,
174.
As es la vida,
Carlota,
124.
autor-global, 29.
autor-instructor, 28,
43,
138.
autor-literario,
44.
autor-pol ticaeducativa,29.
Barbie,
210.
Basile,
Giambattista,
100-108.
Billetedeida
y
vuelta, 1 24.
Blyton,Enid,
178.
Blossom, 176.
Capdevila,
Roser,
110-114.
catlogo,33,42,
129.
Cenicienta,99-116.
clich , 128.
colecci n,38-41.
Company,Merc ,110-114.
Compa eros,
176.
conflicto,48,139,177,181-182.
connector(vid. marcadortem
poral)
consumo,
207,220.
cr tica literaria, 43.
CSI,
176
cubierta,
33,
39.
cuentodehadas,75,99-116,
211.
cuento
maravilloso
(vid.
cuento
dehadas)
Dahl,
Roald,76,84,
110-114,
147-163,165.
dedicatoria,
43,
148.
Dentro
del
laberinto, 1
66
Desafototal, 1 66
Diagn sticoanorexia,1 24,
126.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 246/260
244
GemmaLluch
di logo,80-83,85,160,174,
230.
dibujosanimados
(vid.
serie)
Disney,
Walt,
34,100,108-
110,166,208-213.
Dr cula,
133.
Dumbo,
212.
ElComisario,
176.
Elmisteriosoinflujo dela
bar
quillera,191-206.
El
mueco
diablico,
183.
El
rey
Len,
212-213.
El
seor
de
los
anillos,78.
elipsis, 60.
Embrujadas,
176.
poca,70.
escena,60.
Escogetu
aventura ,178.
espacio,69-70,
127.
Espinosa,Aurelio,
100-108.
estructura,78,
121,
125,137-
142.
familia,126,154.
FinnGarner,James,110-114.
fragmentaci n narrativa,168,
185.
Frankenstein,
133
globalizaci n,241.
Godzilla,
214.
Gramticadelafantas a,206.
Grimm,
Wilhelm
y
Jacob,
76,
100-108.
Harry
Potter,220
Heidi,
169
Hospital
Central, 1
76
ideologa,
33-35,65,
114,128,
142-144,157,174,210-213,
225-226.
ilustracin,37,123,149-150.
iniciodel
conflicto,
48,51,54,
138,181,198.
internet,215-216,220-221.
intertextual,35,71,79,127,
206,240-241.
Jumanji,170-172,214.
La
bandadel
patio,
173-174.
LaBella
y
la
Bestia,
212.
Lacondesa
descalza,
1 15.
La
isla del
tesoro,
28,7
,
74,
165.
Lanochedelos
muertos
vivientes,183.
LaSirenita,
210.
Lavueltaalmundo
en
ochenta
das,
50,65,67,74,133-144,
166.
LadyDy,115.
Lastres
mellizas,
110-114.
literatura, 191-194.
literaturaglobal,29,207-222.
literatura
comercial,72,
84-
85,
178,168,194.
literaturainstructiva,117-128.
Lobo
negro,
un
skin,124.
lomo,
39.
Lostresmosqueteros,132,
219.
Lucas,George,223,225.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-analisis-de-literatura-infantil-y-juvenil 247/260
An lisis
de
narrativasinfantiles
y
juveniles
245
marcadortemporal,53-57,60,
66.
Marco,169.
Mattel,209.
Matrix,166.
MonolitoGafotas,183-188.
mediador,27, 30, 129,
192-
194, 207,222,225-226.
Men
in
Black,214.
motivo,51, 102-105.
Mu an,212.
mundoposible, 70-71,188,
212,220,239-240.
narraci noral, 87-92,
133,
144-145,168,217,219,233.
narraci ntelevisiva (vid.
Serie)
narrador, 62-66,80-83,
85,
157-162.
Nochedeviernes,
50,
124.
paraliteratura
(vid.
literatura
comercial)
paratextos,37-46,79,124,
148-151,179-180.
pausa,66
Pepper
Ann,172-173.
Perrault, Charles,76.
personaje,67-69,78,81, 126,
138,154-157,202-203,229-
233.
Pesadillas , 178-183.
polticamente
correcto,
35,
114,
174, 154, 184.
Porsiempre
jams,
115.
Pretty
Woman,115-166.
programaci n
televisiva,
168-
170.
prlogo,33, 42,196.
protagonista,68,126, 155-
156,174,
182.
psicoliteratural23-
1 28.
receptor, 27, 32-33.
repetici n, 127,
169,
175.
ritmonarrativo,
140-141.
Scream,183.
S
lo
que
hicisteis
el
ltimo
verano,
183.
sensaci n
de
vivir,
127, 176.
serie,
72, 75,
127, 168-177,
183.
situaci n
final,48-51,141,
153-154,
181,200.
situaci ninicial,48-5
54-
55,137,
168,
176, 181, 197.
StarWars,166,222,242.
Struwwelpeter{Pedro
Mele
nas),
34,
118-123.
sumario,66,144, 197.
Tambi npuedesmorirteen
primavera, 124.
televisi n, 127,
145,
187-188.
tiempo
verbal, 54-62,
81.
tiempo
narrativo, 51-62,65-
66.
t tulode
cap tulo,41,135-137,
150-151,
199
t tulodelibro,41,124, 135,
148, 180, 197-198.
8/17/2019 Gemma Lluch Analisis de Literatura Infantil y Juvenil
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Adivinanzas
Populares
Espa olas
(EstudioyAntologa)
Cancioneromusical
de
Castilla-LaMancha
El
intertexto
lector
Narraci n
infantilydiscurso
Estudioling stico
decuentos
en
castellanoeingl s.
5.- As pasaronmuchosaos..
(En
tornoa
la
literatura
infantil espaola)
6.-
Libros,
lectores,
y
mediadores
7.- Anlisisdenarrativas
infantiles yjuveniles
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En An lisis denarrativas
infantiles yjuveniles propo
nemos
unmodelo
eclctico
para
entendercmofuncionanlas
narraciones
dirigidas
a
ni os
y
adolescentes desde el an lisis