gemma lluch mecanismos de adicción en la literatura juvenil comercial

8/7/2019 GEMMA LLUCH Mecanismos de adicción en la literatura juvenil comercial

http://slidepdf.com/reader/full/gemma-lluch-mecanismos-de-adiccion-en-la-literatura-juvenil-comercial 1/11

MECANISMOS DE AD ICC I6N

EN lA L ITERATURA JUVEN IL COMERC IAL

~ c _ . - = t ~Gemma L lu ch C re sp o

Universitat de Valencia

[email protected]

Resumen

El actual sistema literario dirigido a los adolescenres propone una serie

de relates que a menudo crean un consumo mas similar a lque se produce con el

cine, la television e incluso con la musics 0 la ropa. A menudo, estas narraciones

comerciales utilizan unos mecanismos que provocan un "enganche". Por meca-

nismos entenderemos tanto los l igados al contexto, a un determinado sistema

cultural 0 a la transformaci6n del autor 0 del l ibro en una marca de consumo;

tambien los mecanismos mas ligados al discurso, por ejemplo, el tipo de estruc-

tura, e1lenguaje urilizado 0 los mecanismos de identificaci6n. Por adicci6n, nos

referimos a la necesidad que se crea en el lector de ampliar el placer sentido en

una primera entrega y de c6mo las empresas editoras 1 0 mantienen de diferentes

maneras. Por lireratura juvenil, las propuestas narrativas editadas en colecciones

dirigidas a un lector caracterizado por su edad y el terrnino comerciallo asimila-

rernos el terrnino de paralireratura.

Palabras claves: literatura juvenil, paraliteratura, autor/rnarca, tecnicas de iden-

rificacion, ideologfa.

Abstract

The present li te rary system direc ted at teenagers proposes a series of

sto ries which of ten crea te a demand more similar to that p roduced by cinema,

-135-

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]



Mecanismos de adiccion en la literatura juvenil comercial

Gemma L lu ch C re sp o

. . d . d fashion. Frequently, these commercial narrativestelevlsl6n an even music an .

. hi h k t "hook" the reader. By mechamsms we meanuse mechamsms w IC see 0 f,

those linked to the context as a determined cul tural system -or the trans o~ma-

tion of the author or the book into a consumer brand- as much as mechamsm:

I· k d to discourse, for example, type of structure, language used 0

more m e d' . f, th need

mechanisms of identification employed. By ad ictron, we re er to e b li h

d. h der to increase pleasure felt on first reading and how pu IS -

create m t e rea. . . rhis in different ways. By teenage literature, we mean nar-mg houses mamtam I . b. I bli h d i collect ions directed at a reader characterIsed y age

ranve proposa s pu IS em.ial I t is understood by the term paralirerature-

and the commerCI e emen

Key words: teenage literature, paraliterature, author/brand, techniques of iden-

tification, ideology.

Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra can6nica por pri-

mera vez se experimenta un exrrafio y mister ioso asombro y que casi nunca es 1 0

que esperabarnos , Dice Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paral iteratura

el lector antes de iniciar el acto de lectura firma un contrato con el autor, un

acuerdo tacito que Ie asegura la adecuaci6n de la obra a la coleccion, a la reputa-

ci6n del autor 0 aI proceso publici tario que ha elegido: el lector ha de estar segu-

ro que encontrara aquello que ha ido a buscar, sin sorpresas.

Estas dos reflexiones pensadas para cualquier lector las aplicaremos aho-

ra al lector adolescente. Aunque no podemos dejar de recordar que much as

lecturas paraliterarias consiguen unificar el lector: encontramos en ingles una

doble edici6n de los harrypotters, por ejernplo, una tapa con forografia para un

lector adulto y ot ra con i lust racion para el juvenil; paralelarnenre, aunque no

tenemos cifras son muchos los adolescenres que se han acercado al Cddigo tin

Vinci. De hecho, es una opini6n genera lizada entre los libreros' que el compra-

dor de libros juvenil funciona de manera s imilar a la mayoria de los adulros.

1. Introducci6n

La finalidad de la presente investigaci6n es analizar los meca~ismo.s

" nche" a ciertas [ecturas actuales en la literatura juvenilque provocan un enga

convierten en un riempo re!ativamente corto en exitos de ventas.

y que se . d' fi dCuando hablamos de mecanismos nos referimos a las e:'trateglas ise ~ as

ddesoue de la Iectura del libro con la finahdad de conseguir el

antes, urante y espues . 1-, d tas son estrategias ligadas al sistema cultura que pro

mayor numero even , . f,. d productos culturales. Pero rambien hablamos de di erentes

pone este npo e d I duzca un

d. . s u rilizadas para conseguir un tipo e ectura que pro

marcas iscusrva f .

I"d ficil Y que potencie la repetici6n. Por adicci6n, nos re errrnos a

pacer rapi 0, id . ela necesidad que se crea en ellector de ampliar e l pla~er senti 0 en u~a prIm -

decomo las empresas editoras 1 0 mannenen y 1 0 acreclentan de

ra entrega y .dif maneras Por [iteratura juvenil, las diferentes propuestas narranvaslIerentes . d d ue. d I· dirigidas a un lector caracterizado por su e a , q

edna as en co ecciones

establecen un cont rato de lec tura por el que un auror. adul.to propo.ne a un

d Ieornunicacion literaria 0 parahterana, una llrerarura

lector a 0 escente una .tende un entretenimiento arti st ico, a la vez que ayuda a construir ~na

que pre . . . id I'· Y por comercial.. I· .. f rica narranva li teraria 0 I eo oglca.

competencra mgu snca, ,

asimilaremos el rermino al de paraliteratura.

2. Caracterizacidn de 1 0 paraliterario

Aunque bajo el epigrafe de literatura juvenil sepublican un gran nurne-

ro de obras de caracterfsricas dispares, en e l presente articulo nos centrarernos

tinicamenteenjas propues tas mas cercanas a los model os paral iterar ios. Pero

antes de centrarnos exclusivamente en elias, definiremos el concepto de paralire-

ra rio y para hacerlo partiremos de L1uch (1998: 46-48) construido desde los

trabajos de Couegnas (1992) y Boyer (1992) principalmente.

Debemos recordar que la literatura en forma de libro como bien de

consumo de ampl ias capas sociales es un hecho relat ivamente rec iente. En el

siglo XIX, se dan una serie de fac tores que influyeron en e l t riunfo de la nove lapopula r: la extension de la alfabe tizaci6n a ampl ias capas de la poblacion, el

crecimiento de las ciudades, los avances ediroriales 0 la publicaci6n de las nove-

las en forma fragmentada a traves de los diarios 0 revistas.

I C on cl us io ne s d el c ur so o rg an iz ad o p or l a C o n fe de ra ci 6n E sp an ol a d e G re m io y A so ci ac io ne s d e

Libreros y e l C en tro I nt er na ci on al d el L ib ro I nf an ri l y J u ve n il d e la F un da ci 6n G er ma n S an ch ez

R ui pe re z e i rn pa rr id o p or G . L lu ch , P ue de c on su l t ar l as c on cl us io ne s e n

htU,.lIwww uy es/- IIuchg/casI20Q5-02-!2.wiki

-137-

-136-



G emm a L lu ch C re sp o Mecanismos de adicci6n en la literatura juvenil comercial

El fenomeno de la novela popular publicada en forma de folletfn 0 en co-lecciones especializadas se localiza principalmente en Francia y representa una masa

heterogenea y de tematicas diversas. Con todo, buena parte de esta literatura com-

pane unas pautas de escritura, de paratextos editoriales y de lectura suficientes para

que aurores como Eco (1965, 1978), Couegnas (1992) 0 Boyer (1992) hayan utili-

zado el nombre de paraliteratura para referirse a ellas.

mismos procedimientos, los mismos lugares y decorados, repetidas situaciones dra-

maticas 0 personajes, sin ninguna postura de distancia ir6nica 0parodies susceptible

de atraer la reflexion critica del lector. De la misma manera, los personajes proceden

de una mimesis sumaria y reducida a los roles aleg6ricos que facilita lalectura iden-

rificativa, esdecir, propone de nuevo una estrategia de lectura unfvoca mediante la

construcci6n de personajes estereotipados y coherentes. Adernds, la lectura paralite-

raria utiliza un maximo de procedimientos textuales tendentes a producir la ilusi6n

referencial y a abolir laconciencia del acto de lectura.

La novela popular representaba un producto literario diferente: se dirigia a

un publico nuevo, nada como medio de enrretenimiento y de divers ion popular 0

democratica ya que se dirigia a todas las capas sociales alfabetizadas. En este sentido,

Chillon apunta (1993: 47) que es una forma cultural plenamente modern a compa-

rable por su difusi6n e incidencia, alcine 0 la televisi6n en el siglo anterior.

EI terrnino se def inio en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la si-

guiente manera: "La paraliteratura contiene mas 0 menos todos los elementos que

forman pane de laliterarura excepto la inquierud por la propia significaci6n, excep-

to elhecho de poner en entredicho elpropio lenguaje." De los autores anteriores, ha

sido Couegnas (1992) quien ha descrito las pautas presentes en una obra tendente a

un modelo paraliterario.

Deda Todorov que Ia obra cumbre de la literatura era aquella que no se

encontraba dentro de ningiin genero li terario mientras que la obra cumbre de la

literatura de masas era aquella que mejor se inscribia dentro de su genero, En la

paraliteratura, el lecror a laVeL que espera la repeticion de una serie de caractcrlsticas

rambien espera una relativa novedad. Obviameme, estas pautas espedficas de vehi-

culaci6n editorial, de producci6n y de lectura provocan una relaci6n entre autor y

lector diferente de aquellas que establece la literatura canonica como cornenrabamos

al inicio de nuestro aniculo.

En el nivel paratexrual, la obra paraliteraria comulga de unas caracteristicas

que la distinguen de los libros literarios sin equivocos: presenracion, cubierta con

ilustraciones y colores estridentes que la diferencian de Ia sobriedad habitual en los

formatos de lascolecciones literarias; tftulos yetros paratextos lingillsticos restringi-

dos y rcpctirivos que juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se

encuentran en relaci6n directa con e I contenido ya que reunen las informaciones del

l ibro, de esta manera ant icipan al lector los hechos que aconteceran en el relate, le

adelantan 1 0 que encontrara para acosarlo de forma que e I contraro de lecrura que el

texto realiza con el lector fija la s clausulas y las condiciones de manera clara antes de

iniciar el acto de lectura,

Para diferenciar las pautas de una y otra comunicacion, hemos adaptado la

propuesta que hace Rudd (2000: 156-166) cuando compara el estilo oral utilizado

por Enid Blyton (aurora de Ia paraliteratura para preadolescentes mas representati-

va) con el que sigue una tradicion literaria para presentar una primera caracteriza-

cion de un relato comercial de uno literario.

En el nivel discurs ivo, se observa una tendencia doble: por una pane, a la

repet ici6n que contr ibuye a la producci6n de significados con un sentido claro y a

menudo unfvoco; como por otra, crea unas pautas de ritmo narrativo basado tanto

en la relajacion lectora como en los cambios de ri trno con el objet ivo de crear un

suspenso y mantener el inreres del lector. Aunque 1 0 que caracteriza fundamental-

mente un modelo tendente a 1 0 paraliterario esque se retoman incansablemente los

Paraliteratura Literatura canonica

EI estilo es secundario y utiliza un lenguaje EI estilo essupremo: utiliza un lenguaje preci-

simple, reperitivo y estandarizado segun el tipo. so, I6gico y metaforico que muesrra ames que

cuenta.

EI discurso se organiza linealmenre, donde 1 0 EI discurso esta temaricamenre inregrado, losfundamental es Iaacci6n a la que sesubordinan personajes son centrales y adquiere importan-

los personajes que son esquernaticos y esrereoti- cia Iapsicologia e introspeccion.

I pados.La hisroria sepiensa para adaptaria a lascircuns- La hisroria se p iensa como unica: una obra

tancias de Iaaudiencia 0 al rebufo de exitos. maestra. EI plagio es un tabu dado que Ia

Se or ient a para crear continuaciones, series y originalidad es 1 0 importante.

otros producros, Secentra enel canon v Iatradicion canonica.EI autor importa, vende has ta cenve rt ir se en La obra, a menudo, cobra vida al margen del

unamarca. autor.

Rec lama rap idez pa ra l lega r a l f ina l. e s sobre La Iectura esuna actividad privada que requie-

todo esuna actividad afectivay visceral. re di:ilogo y Ienritud, es sobre todo cerebral e

intelectual.

-138- -139-



Gemma Lluch CrespoMecanismos de adiccion en la Iiteratura juvenil comercial

3. La literatura juvenil comercialLos tipos

~C6mo funciona la paralitera tura dirigida a un publico adolescente,

mas concretamente: los mecanismos discursivos que provocan un "enganche"

lector y que son utilizados mayoritariamenre en la paralite ra tura 0 literatura

comerc ial? Basicamenre, estes mecanismos no son muy diferentes de los que

uti liza la l iteratura comercial dir igida a los adultos . De hecho, los estudios de los

que partimos mayoritariamente analizan literatu ra dirigida a cualquier tipo de

lector como los ya citados anteriormente 0 los de Nash (1990) y Vogler (2002)

aunque tambien han sido de gran ayuda los trabajos mas especfficos de Rudd

(2000), Zipes (2001) 0 Stephens (1992).

La sensac i6n de diferencia se provoca a traves de los tipos 0 temas. No

uti lizaremos el termino de genero dado que se trata de relatos con unas marcas

que no los hacen poco diferentes. Basicamente, hablamos de una ser ie de relatos

de un mismo 0de diferente autor que sigue un patr6n discursivo similar aunque

ofrezca innumerables var iaciones de incidentes. Los t ipos funcionan como una

gula de lectura porque conforman unas reglas simples y fijas que nos ayudan a

orientarnos durante el acto lector; podemos comprobarlo en cada uno de los

l ibros que conforman las colecciones de Enid Blyron, tambien dos ejemplos que

han funcionado bien son la novela rornantica y los relatos de miedo. En la de-

cada de los noventa el primero 10 encontramos presente, con algunas variacio-

nes, en la llamada psicolite ra tura y e l segundo en los relatos de RL. Stine como

los que componen la coleccion "Pesadillas,,3.

Parriendo de propuestas analf ticas anter iores (Lluch 2003), nos centra-

remos en primer lugar en el contexto comunicativo que este tipo de obra pro-

pone; despues, las caracteristicas discursivas utilizadas como el tipo de narrador,

estructura, personajes, dialogo 0 est ilo y acabaremos destacando los dos meca-

nismos que mas contr ibuyen ala "adicci6n lectora": los mecanismos de identif i-caci6n yel t ipo de ideologla propuesto.

En la primera decada del siglo XXI, despues del exito de la adaptac i6n

cinematografica de E l se no r d e lo s a n illo s y de la versi6n literaria y cinernato-

grafica de Ha rr y Po tt er , se ponen de moda una serie de relatos que 0 bien se

editan por primera vez 0 bien se rescatan del cata logo editoria l 0 dejan las

estanterfas de obras de culto de las librerias y bibliotecas para pasar a un pri-

mer plano. En cualquier caso, se publici tan 0 se vuelven a publicar en nuevas

colecciones por el exito de las obras anteriores. Es el tipo narrativo llamado

"fantasia epica" que se sinia en el cronotopo creado por Tolkien y Jackson y

manrenido por Rowling. Stephens (1992: 112-115) ya comentaba la necesi-

dad de separar la idea historica y profesional de l medioevo de la idea lite ra ria

creada a partir de estos re latos. As i en el caso de la fantasia epica, la relaci6n

intertexrual se realiza con la idea lite raria creada a partir de propuestas to tales

como la de E l s en or d e l os a n il lo s (Tolkien 1954) y no con las historicas 0 cien-

tlficas. Es el caso de las obras de Phillip Pullman, Cornelia Funke, la serie de

Dragon Lance 0 el exito Eragon por cita r unos ejemplos. Posiblemente, es el

t ipo al que mas paginas dedica internet' .

El contexto comunicativo

Bajo el epigrafe de paral iteratura juvenil incluimos una ser ie de relatos

creados para ser repe tidos y que, como se ha comentado hasta la sac iedad, res-

ponden al placer que el adolescente exper imenta cuando escucha repet idarnente

la misma historia. Repasando las diferenres caracterfst icas de este r ipo de relaro

comprobaremos que en diferentes nive les tienen un funcionamien to similar a l

del especrador de las series te levisivas. De hecho, no podemos olvidar que una

narraci6n comercial y paralite ra ria esta pensada para grandes publicos y como

consecuencia los mundos posibles que plantea se homogeneizan porque disuelve

las caracrerist icas locales mientras prior iza las globales. Esta tendencia que esta

mas explici ta en la s narraciones audiovisuales, en los videojuegos y en los jugue-

res no escapa a una parte de los libros que forman parte del mismo "paquere de

consumo cuirural" como ya hemos rrarado en aero momenta '.

z Un ejemplo de l f uncionami en to de esros relatos, 10 puede encontrar el l ec tor en el analisis que

hicimos de la saga de StarWllrs

en Uuch 2003: cap. 12.

l Para no extendernos, remitimos allector a los apanados 6.2 y 9.2 de Lluch 2003 donde anali-

zamos exhausr ivarnente estos dos t ipos .

• Un ej emp lo si gn if ic ati vo e s el aniculo "Las ra Jces de la fant as ia ep ic a" f irmado por Ivan Fernan-

dez Balbuena (Cebra) http://www.c;,vberdark.ner/portada.php?edi=6&cod-IQ2 [Consul ra 16·

05·2005] , e sc ri to e12002 para Cyberdark.net.

-140--141-



Gemma Lluch Crespo Mecanismos de adiccion en la literatura juvenil comercial

El autor 0 el r ela ta q ue s e tr an sfo rm a en m ar ca

En e I mercado actual, sea de libros 0 de cualquier orro producro, la

creaci6n de una buena marca es fundamental para crear e I deseo de poseer e I

mayor nurnero de objeros que la comercializan. EI adolescente es uno de los

principales destinararios de la mercadorecnia dada la inversion econ6mica que el

mismo 0 su familia realiza en diferenres tipos de productos (cine, rmisica, ropa,

accesorios, etc.). La utilizaci6n de marcas creadas a partir de la imagen de can-

tantes, actores 0 peliculas para venderles desde camisetas a material de papeleria

o videojuegos es una practica habitual.

o en e I verano. En otros casos e I exiro de una narraci6n, en la que no se habia

puesro demasiada atencion, provoca la rapids creaci6n de los producros como

ha ocurrido can Harry Potter.

Denrro de este funcionamienro comercial, la industria audiovisual (y

mas recienternente la paraliteraria) es capaz de crear narraciones cuya finalidad

es proporcionar una experiencia unica en e I publico. Asf, los nifios pueden vol-

ver a repetir e I placer experimentado durante una lectura 0 lavisi6n de un relaro

mirando los dibujos animados que Lacontinuan hasta el infinite del consumo,

es decir , hasta que sea rentable para e I productor. Pero la industr ia del "consu-mo cultural" Leproporciona formas diferentes de repetir esta experiencia a partir

de multiples objeros que ponen a Laventa y reproducen Lamarca originaL: el

DVD de la pelicuLa; la hamburguesa que cornera, los rnufiecos, cromos 0 fichas

que reproducen los proragonistas de sus hisrorias preferidas; los objetos caracte-

rfsticos como las espadas 0 los gorros de brujo, Cualquier tipo de objero aparen-

temente necesario para la vida del nino 0 del adolescente reproducira eLementos

del relaro: desde toallas, pasando por sabanss 0 vasos intenrando reproducir en

la cotidianidad del adoLescenre el mundo posible del protagonista de la narra-

cion de exito.

Analicemos brevemente como funciona. Como ocurre con cualquier

exito mediatico, hace falta aprovechar la moda creada 0 la revitalizaci6n de mo-

das antiguas para exprimir con avidez e I recuerdo del placer. Los artif ices son

desde los escritores hasra los especialistas en consumo. La formula es sencilla y

sociologos, economistas de la culrura 0 especialistas en narraci6n audiovisual

han dedicado algunas horas aL analisis de formulas adecuadas para esrirar el

consumo de un producro de exito, EI proceso se inicia cuando, por diferemes

razones, un relato gusta y genera un placer en el consumidor que se quiere man-

tener. En este momenta (0 se ha disefiado previamente junto con el relato) se

pone en marcha la maquinaria para presentar nuevos producros que rienen la

finalidad de contentar al consumidor, es decir, de exprimir un producto tanto

como sea posible. En el camino, eI relato iniciaL quedara agotado.idejara algunas

huellas en otras propuesras narrativas y, sobre rodo, descubrira nuevas maneras

de vender. Ya hace tiempo que la li teratura pero sobre rodo la paralireratura

forman parte de la industr ia cultural . De hecho, es bien posible que ladirigida a

nifios y adolescentes sea de las mas potenres.

E I e jempl o de Harry Potter

En este sentido, hablamos de la transformaci6n de un autor 0 de un re-

lata en una marca, en un icono cultural 0mediatico. Es decir, el mundo posibLe

creado (desde Lospersonajes, los objeros que urilizan 0los escenarios) a traves

del nombre de la narraci6n, se convierte en una marca que elcomprador idenri-

fica facilmente y que torna la forma de todos los productos de consumo dirigi-

dos a Losnifios y adoLescenres. Incluso nuevas narraciones que imitan Lamanera

de hacer del original ya que a menudo algunas narraciones nacen con este pro-

p6sito y se disefia conjuntamente la narraci6n y e I merchandising que la acorn-

pafiara, un buen ejernplo son las peliculas que se estrenan en la epoca navidefia

Coincidimos can Vazquez (2004) cuando afirma que la obra de Harry

Potter dio lugar a un fen6meno mas propio del mundo cinernarografico, musical

o deportivo que del literario y comenra como el merito de la serie estriba en

aunar, reutilizar y transformar un compendio de referencias literarias y extralite-rarias para crear una obra suficientemente enriquecedora y entretenida como

para ayudar a redescubrir la lectura. En palabras de Dfaz-Plaja (2002: 183) "la

sabia uril izaci6n de aspectos que ellector conoce y que se le presentan aqui co-

brando una dimension diferente: un grupo de amigos que ha de resolver enig-

mas, un ambiente de inrernado, la presencia del bien y del mal, los elementos

magicos sabiamente dosificados y disfrazados en muchos casos de una verosimi-

litud casi realista."

Mas ana de la polemica que autores como Zipes (2001: 70-189) han

alimentado,elcomportamiento comercial que la obra de Rowling ha generado

-142- -143-



G emma L lu ch C re sp o Mecanismos de adicci6n en la literatura juvenil comercial

ejernpl if icara la explicaci6n anter ior. La primera aventura de Rowling, Harry

Potter y e l c ua rt o s ec re ta , se publica en Ingles en 1997 y en caste llano en 1999. A

pesar del gran exito editorial, el discurso construido por agencias de la autora

habla de lasd ificultades que tuvo para encontrar editor y, por 1 0 tanto, tenemos

que creer que la obra nace de la mana de una escritora sin influencias ajenas.

Esta versi6n resul ta verosimil por un hecho: las edi toriales que publican el origi-

nal son pequefias y casi desconocidas. El resto de la historia que hab la de una

madre sola y pobre , mas a lia de la verdad 0 mentira que nunca sabremos, c rea

una imagen de la aurora adecuada al ripo de lecto r y de relato Las continuacio-

nes del fen6meno Potter t ienen muchos parecidos con las de los relates audiovi-

suales explicada anter iormente: la transformaci6n de la novela en pel icula alarga

la vida del mundo del relato y el consumo de los productos relac ionados con

una y otra. Pero Potter crea mas productos que podemos resumir.

P rod u ct os d i re ct am e nt e r el ac io n ad o s. Publicar una saga ya es hablar de

continuaciones. Como ya hemos dicho, una de las caracterist icas que diferencia

la tradici6n l iterar ia de la popular 0 comercial es que mientras la primera piensa

la historia como una pieza unica, una obra rnaestra. la segunda se orienta a las

series y a la posibilidad de o tros productos. Pensar la narraci6n en dife rentes

entregas mantiene el consumo y la fidelidad del lec tor. La s adaptaciones cine-

matograficas de los l ibros t ienen una funcion similar : alargan la vida del relato y

gene ran nuevas productos que en este caso reproducen las imagenes y los acto-

res concretos.

corriente de a ire que e lprimero crea y conseguir la misma veloc idad con el rru-

nimo esfuerzo es perfecta para comentar el funcionamiento de los exi tos media-

t icos. En este caso, eI exito de Potter crea un rebufo de manera que el producto

madre produce c1onados: se escriben nuevos libros que aprovechan algunas

caracte risticas de la saga para crear un marco cormin y ser reconocidos por el

comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el genero: en

def init iva, cualquier caracterist ica que cree en ellector una sensaci6n de volver a

vivir el placer creado por e l producto madre . Estos "nuevos" libros pueden ser

nuevos, creados a partir del molde del primero a la manera de Ull cion, 0 las

editoriales pueden aprovechar libros descatalogados con caracterfsricas similares.

Asi, un nuevo exito esaprovechado para vo lver a poner en los cata logos Iibros

que habian sido olvidados demasiado rap ido y hada falta recuperar 0 de otros

que Henan la colecci6n.

N iu el d e l r el at a

En el nivel de l re lato este tipo de obras conjugan una serie de elemen-

tos estilfsticos que no son dife rentes del resto s610 que aquf func ionan de rna-

nera peculia r. Los mas importantes son: los dialogos, la descripci6n, el tipo de

narrador, la manera de estrucrurar las acc iones, los personajes y las opciones

estilfsticas.

Eld id logo

Productos. Como todo producto mediatico, Harry Potter ha generado

absolutarnente de cas i todo. Pero nos concentraremos s610 en aquel los que t ie-

nen forma de libro: podemos enconrrar desde cuadernos para colorear, desple-

gables, dia rios, hasta albumes de fowgrafias, calendarios de pared, libros de

mascaras que reproducen la mayoria de los personajes 0 libros de ojos magicos.

P ro du ct os i nd ir ec ta me nt e r el ac io na d os . La imagen de los ciclistas que

aprovechan el esfuerzo del primero colocandose al rebufo para aprovechar la

EI mecanismo discursivo mas potente en este ripo de narraci6n es el

dia logo, de hecho , como veremos despues, es el mecan ismo que mas favorece la

idenr if icacion del lector. Ocupa toda la narraci6n introduciendo el idiolecto del

personaje y, sobre todo. su cosmovisi6n, su forma de conceptuar el mundo.

Ademas, narrativamente, los dialogos crean un ri tmo interno rapido que susci ta

un mayor inte res en e llector al hacer avanzar la acci6n en "tiempo real" porque

cuenta los hechos a craves de los diferentes rurnos de palabras que a menudo

narran en primera persona, en presente y desde el lugar de los hechos todo 10

que acontece. De esta manera, confieren a la narraci6n una rapidez caracterisrica

que agrada a un lector acosturnbrado al r itmo narrativo del relato audiovisual .

Libros relacionados. Un imaginario tan rico como el creado por Rowlin~

propicia la creaci6n de Jibros que explican los personajes , las formulas magicas,

los poderes, los encanrarnien tos 0 los paises del mundo de Potte r. As i los die-

cionarios de rerminos, personajes 0 escenarios son habituales.

-144- -145-



G emma L lu ch C re sp o Mecanismos de adicci6n en la l iterarura juvenil comercial

Part imos principalmeme de la descripci6n de los aspectos l ingufsricos

de los dialogos de Bobes (1992: 95-150) y las caractertst icas que resaltamos en

las obras paraliterarias juveniles son:

i) En las narraciones que sinian la acci6n en un mornento del pasado, a craves

del dialogo se int roducen los hechos en presente con eI uso de deicticos per-

sonales, espaciales y temporales (yo, aqui, ahara) yel predominio de tiempos

verbales situados en el eje temporal del presente (presence de indicat ivo,

preterite imperfecto , futuro y preterite perfecto). De esta manera, e l dialo-

go funciona como un zoom que acerca 1 0 narrado allector.

Narrador

i ii) Perrniten el uso relativamente frecuente del metalenguaje, es decir, el dialo-

go deja que el personaje pueda rectificar, aclarar 0 rnatizar sobre la marcha

al hablar en directo y precisar 1 0 necesario cuando se observa que el interlo-

cutor (no s610el personaje sino tambien el lector) no ha entendido 0 necesi-

ta mas informaci6n.

EI espacio del narrador sereduce y habitualmente sesi tua en un t iernpo

del pasado narrando hechos acontecidos en un pasado proximo al protagonista,

aunque a menudo es e I mismo protagonista de los hechos el que los narra. En

cualquier caso, bien porque nos encontramos ante un narrador omnisciente 0

un protagonista que narra 10 que ha vivido, siempre conoce toda la historia de

manera que controla la informacion dosificandola con la finalidad de acrecenrar

la atencion del lector. Los mecanismos mas utilizados son los siguientes: i) a la

rnanera de preguntas en voz alta, un llarnado "narrador cotilla" elige determina-

dos fragmentos de la narraci6n para abrir expectativas nuevas que acrecientan la

curiosidad del lector con frases del estilo "iQue era esa extrafia herencia? iPor

que se suic id6 Enricr iPor que mi madre no queria que yo volviera a Barcelona?

iQue secrete ocultaba? iQue escondia ese anil lo que habia en mi mano?" ii) en

otras ocasiones, adelanta informacion que ya conoce pero que no desvela de

manera que crea posibles dudas "Pense que no me importar ia encontrarme de

nuevo con ese encantador Artur, ignorando que lIegaria el momento en que ibaa desear no haberlo conocido nunca", "Pero habla algo mas que me ocul taba '" ,

i ii) y siempre cuenta hechos, acci6n y excluye todos los detalles, descripciones 0

reflexiones que provoquen un pausa a una ralenrizacion del ritmo narrat ivo de

manera que se evita la retlexion mientras se propicia eI enganche al relato.

ii) Crean una sensaci6n de "realidad" y de que el personaje esta presente a

craves de indices de direccion al receptor como frases interrogativas, exhor-

tativas, exclamativas, etc., can las que se requiere el conocimiento, la acci6n

o la atencion del in terlocutor; el modo imperat ivo, e tc. , debido a la relaci6n

interactiva cara a cara que se establece con el dialogo,

Descripcion

La descripci6n es minima y ocupa pocas palabras a 1 0 largo del relato:

basicamente son pequefias secuencias abstractas y convencionales. La descrip-

ci6n de caracteres, escenarios, acciones, emociones 0 sensaciones pocas veces

aparecen en pasajes exrensos sino que se acoplan a 10 largo de la narraci6n a

traves de pocas palabras como una especie de mosaico. Las formas de introducir

la descripcion son a t raves de pequefias secuencias que ocasionalmente pueden

aparecer al inicio del rela to 0 en pasajes cortos capsulados en eI curso de los

dialogos con forma de adverbios. EI tipo de descripcion lleva a que, por ejern-

plo, las descripciones de los sentimientos 0 de las emociones sean en abstracto y

de forma esrandarizada.

En cualquier li teratura comercial , Nash afi rma que nos encontramos

can un narrador que ut iliza una perspectiva modal 0 temporal con pasajes cons-

truidos a partir de verbos de cognicion como pensar , conocer, recordar , pregun-

t a rs e, c r ee r 0 ai r 0 verbos modales como poder 0 deber y desarrolla una funcion

ideologies. En el caso de la l itera tura juveni l esta perspect iva ideologica, se im-

pone por la perspectiva adoptada: es 1 0 que Thaler (2002: 160) llama "Ia regla

del yo" que favorece el juego de la confidencia y, logicamenre, de la ident if ica-

ci6n "Tout it la fois gage d'aurhenticite et magnifique leurre narratif O U finissent

par se fondre les 'rnoi' de l'auteur ( rnimant l'adolescent), du lecreur (adoles-

cent), et du personage-narrareur (adolescent) dans une sainte trinite narrative."

, Todos los ejemplos son dellibro deJorge Molis t El an i ll o . La b e re n ci a d e l u l ti m o t em p la ri o . MR

Ediciones, 2005.

-146- -147-



G emma L lu ch C re sp oMecanismos de adicci6n en la literatura juvenil comercial

La estructura8 , La o di se a ( e! calvario), La fortuna del heroe toea fondo y es hora de que se

enfrente di rectamente con quien mas teme, Se enfrenta a una muerte posi-

ble y da inicio la batalla con la fuerza hostil. Es un momento negro para la

audiencia que es mantenida en tensi6n porque no sabe si e l protagonista

fenecera 0 sobrevivira, Alta tension psicologica.

EI discurso organizado los hechos de manera lineal, s iguiendo una or-

denaci6n cronologica y tradicionalmenre ha habido una rendencia por el uso de

la estructura quinaria. Mas recientemenre, los relatos juveniles que narran aven-

turas de iniciaci6n acostumbran a plantear esquemas mas cornplejos, similares a

la estructura que Propp (1972) planteaba para los relatos maravil losos. Vogle(2002) propone una adapracion de este esquema que siguen novelas como

Harry Potter (Rowling 1999) 0 peliculas como E. T. e l ex tra terres tre (Spielberg

1982) , EI Re y Leon (Allers y Minkoff 1994) 0 Titanic (Cameron 1997). En estos

relatos se propone un viaje iniciatico del heroe que sigue los pasos siguientes:

9, L a recom pen sa. EI heroe sobrevive y obtiene la pr imera reeompensa: un

arma, un sfrnbolo, un elixir 0 un conocimiento 0 experiencia.

10 , E I c am i no d e r eg r es o,Vive las consecuencias de su enfrentamiento con las

fuerzas del mal. Esta etapa realza Ia firme decision de regresar al mundo

ordinario.1. Un m u nd o o rd i na ri a. La mayo ria de las historias sacan al heroe de su mun-

do ordinario para situarlo en uno nuevo. 11 . La resurrect ion. EI heroe tiene que renacer y purificarse por medio de un

ultimo calvario de muerte y resurrecci6n antes de iniciar su retorno al

mundo ordinario de los vivos,2. La llamada d e la aventura. Se enfrenta a un problema, un desaHo 0 aventu-

ra que debe superar,

3. E I recbazo d e la l lamada. Con frecuencia el heroe tiene miedo 0 se muestra

remiso a cruzar eI umbral de la aventura y rechaza la llamada,

12 , EI re torno con e l e l ix i r. EI heroe regresa al mundo ordinario pero su viaje

carecera de senti do a menos que vuelva a casa con algun elixi r, tesoro 0 en-

sefianza,

4. E I mentor (el anciano 0 anciana sabios), La relaci6n entre el heroe y el

mentor es uno de los temas mas comunes. Equivale allazo que se forja en-

t re padre e hi jo, maestro y pupi lo, doctor y paciente, dios y hombre. Puede

adoptar la forma de un mago anciano.;y sabio , un duro sargento inst ructor

o un anriguo entrenador de boxeo. Le prepara para que se enfrente a 1 0

desconocido. Puede darle consejos, servirle de guia 0 proporcionarle poci-

mas rnagicas.

Personajes

5 . La trauesia d el p rim er um br al . Accede a la aventura enfrenrandose al primer

reto.

Por personaje nos referimos al actante 0 al actor provisto de una serie

de rasgos que 1 0 individualizan; asi el terrnino personaje rernite a las caracterfs-

ticas semant icas mient ras que el de actor 1 0 hace a las estructurales. Los perso-

najes son secundar ios a la acci6n y estan dibujados esquematicamenre: son

individuales y sobre todo individualistas. Personajes referenciales que se carac-

terizan por una serie minima de rasgos que crean una personal idad, a menudo

a partir de la oposicion con los dernas, Son muy estables y a menudo solo

cambian los que caracterizan al protagonista y en este caso tiene que ver con eI

crecimiento personal del personaje, con su maduracion, dada la cantidad de

relatos de iniciacion,6. L as p ru eb as , l os aliados y los enemigos. Una vez traspasado el primer umbral,

el heroe encuentra nuevos retos y pruebas hal lando en su camino al iados y

enemigos y poco a poco asimila las normas que rigen ese rnundo especial.Mayoritariamente, son personajes referenciales que represenran e I este-

reotipo social de (preladolescenre, valiente, ingenue, desposefdo, clase media y,

en el fondo, bueno. Son transparentes porque son 1 0 que parecen y parecen 1 07. La ap ro x imac io n a fa c aue rna mas p rof un d a , EI heroe se aproxima al lugar

que encierra el maximo peligro,

-148--149-



G emma L iu ch C re sp o Mecanismos de adiccion en la literatura juvenil comercial

Para que la narracion enganche se crea di ferentes recnicas de identi fi -

cacion, la mayo r ia de elias a craves de las caracrerisricas enunciadas en los

apartados anreriores. ASl , se opta por personajes facilmente reconocibles por-

que se const ruyen a semejanza del lector: t ienen la misma edad, v ida, costum-

bres 0 aspectos. De manera similar , los escenarios irnitan los de su realidad, 0

los de su realidad virtual creada por los relatos audiovisuales tanto de la te levi -

sion como del cine, asi, la idenrificacion se acreciente con el uso de un crono-

topo similar al usado en estas ser ies 0 creado a semejanza de la cotidianidad

del lector: se sinia en una epoca actual de manera que el ahora de la lectura, de

la vida del lector y de los hechos del protagonista se asimilan. Pero la eleccion

va mas alia, ya que adernas se elige la m isma cosmovisi6n, es decir, el mismo

punto de observaci6n del lector , de manera que tanto personajes como narra-

dor observan y juzgan el mundo a semcjanza de su lector, incluso cuando sc

opta por un personaje cuyos rasgos descr iptivos coinciden con los de un adul-

to su cosmovision , su ideologia corresponde a la del adolescente. Es evidente

que la atencion aumenta por las expectat ivas que despiertan situaciones simi-

lares al lector y que adem as estas elecciones facilitan la identif icaci6n con el

mundo posib le propuesto. Pero ta l vez, 10mas importante es el placer que este

tipo de opciones esti lfst icas proporciona en el lector y, consecuentemente, el

enganche. No es vano recordar, 10 que Arisroreles enunci6 en su Retdrica, y

que los diferentes rrarados del terna han repetido: Aristo teles habla del placer

que experimentamos en el similar cuando cornenta como todos los congeneres

y todos los seres que son similares son agradables entre ell os y, tambien, del

placer en la mimesis como el hecho de aprender y el hecho de admirar son

agradables como el arre de la i rn itacion y todas las cosas que consisten en imi-

tar bien 0 que eso es aquello, tambien son agradables las peripecias y el hecho

de haberse salvado por un pelo de los peligros porque todas estas cos as son

dignas de admiraci6n. 0 cuando haba del placer en las cosas propias y explica

que rodo 10que es sim ilar a un individuo ya su congenere es totalmente agra-

dable a ese individuo al mismo tiempo e! grade mas alto de este sentimiento

es aquel que cada uno experiments por 10 que hace a si mismo. Asl, todos

consideran como agradables las cosas que les son propias, como sus obras y sus

discursos, por eso, continua el gr iego, los hombres quieren a sus aduladores,

sus honores, sus hijos, En este sentido las obras de las que estamos hablandoson grandes aduladores de los adolescentes porque los proyectan, los exaltan y

acaban el rela to convirt iendolos en grandes heroes que han superado cualquier

situacion: s610hay que pensar en la saga de Harry Potter.

que son, pianos ya que, como hemos comentado, es tan e1aborados a partir de

pocos materiales y descritos con marcas recurrentes y estables.

El es ti lo

Toda l ireratura popular, como apunta Nash (1990) sigue unas conven-

ciones que nos proponen una lectura similar a la manera de leer un mapa que

designa una rota y unos pocos paisajes faci lmente reconocib les. Esta manera de

leer tiene una consecuencia clara : es predecible, por 10que podemos leerla rapi-

damente moviendonos con seguridad entre los paisajes porque sabemos que la

direccion que elegimos es correcta.

Para crear este mapa, las caracteristicas anteriores son importantes pero

tambien 10son las opciones est i l fst icas que basicamente buscan crear una lectura

relajada, sin obstaculos, de manera que no seapuesta por ningun t ipo de ejerci-

cio est i l fst ico que cree extrafieza 0 un vado de comprensi6n en ellector que se

t raduzca en un problema en consecucion de la anhelada relajaci6n lectora. Aun-

que deberiamos diferenciar dos tipos de esriios: el del narrador y el de los perso-

najes, mayori rariarnente nos enfrentamos a un est ilo unificado dado que el na-

rrador es el protagonista 0 imita el estilo del lector (de los personajes) anulando,

de este modo, la posibilidad de diferemes registros literarios. En este sentido, se

usa un lenguaje simple, repetitive y de cliches. Las repeticiones son constantes y

el tipo de oraci6n es mayori tariamente simple que sigue el orden protoupico de

los elementos de la oracion. Dada la abundapcia de discurso directo para in tro-

ducir lavoz de los personajes, los verbos de locuci6n son rnayori rarios y se uti li-

zan los mas habituales (decir, contestar, exclamar) acompafiados por un adjetivo

o un adverbio.

La s tecnicas de idmtificacion

Anter iormente, hemos comentado que el mecanismo discursivo mas

potente es el d ia logo, tam bien como tecnica de idenri ficacion, asi es la ut il iza-

cion constante y mayoritaria del d ia logo la que reduce la distancia con el lector

creando una ficci6n de relacion directa , de presencia del lector en el texto inrro-

duciendo la perspectiva del personaje. La distancia se reduce -y por tanto la

-150- -151-



G emma L lu ch C re sp o Mecanismos de adicci6n en la literatura juvenil comercial

idemificaci6n es mayor- cuando el personaje tiene una edad similar al lector y

la perspecriva adoptada y el lenguaje imita al del lector y se finge hablar y rni rar

el mundo como ellos. En estos casos, ellenguaje utilizado en el discurso directo

se caracteriza por un vocabulario claro y el uso de un argot juvenil que no re-

quiere ningun esfuerzo de lectura. Basicarnente, la porencia narrativa del dialogo

radica en el hecho que introduce el presente creando la sensaci6n al lector de

que relato e hisroria coinciden, de manera que el lector se sinia en una especiede presente perpetuo y tendente a confundir el tiempo de la acci6n con el de la

narraci6n y el de la lectura. A la vez que introduce la voz del personaje que es

adolescenre, por tanto la del lector.

Mayorirariarnenre, se observa que los argumentos que se utilizan tienen

que ver con los Ilamados lugares comunes 0 topoi, es decir, los valores 0 jerar-

quias que son aceptados por una mayoria y el hecho de adoptarlos facili tad. una

aceptacion por un numero mayor de lectores. La retorica habla de los siguientes:

- Valoracion de la cantidad, como tener muchos bienes 0 buscar 1 0 mas proba-

ble antes que 1 0 improbable.

- Valoraci6n de la calidad como los que se sublevan contra la opinion comun y

se valora 1 0 unico, 1 0 original 0 1 0 inapreciable, por ejemplo, preferir 1 0 dificil

a 1 0 f:icil 0vivi r cada dia como si fuera e I ultimo.

- Valoracion del orden cuando se prefiere 1 0 anrerior a 1 0 posterior. se focalizan

las causas 0 los principios mas que los fines.

- Valoracion de 1 0 existenre cuando se prioriza 1 0 que es real, actual 0 vivido.

Finalmente, coda relaci6n intertextual" se establece casi en exclusividad

con la culrura del adolescente, pr incipalmente, con los textos audiovisuales

proximos al lector. Referencias a la rm isica, al deporre, al cine 0 a cualquier

icono de la cultura mas comercial que va mas alia de la simple citaci6n de nom-

bres. Un ejemplo 1 0 encontramos en el r itmo narrativo adoptado mas propio de

la television y del cine que de la li tera tura y que consigue una rapidez para con-

tenrar la impaciencia de un lector avido de lIegar al nudo y al final. Otra in-

f luencia del audiovisual consis te en el tipo de narraci6n que muestra mas que

cuenra y que transforma lalectura mas en una mirada que en un di: ilogo.

4. A modo de conclusion

La ideolog ia propues ta

La presencia en la literarura juvenil paraliterar ia de mecanismos queprovocan tanto la idennficacion con eI texto como el uso de terminos valorat i-

vos sin la posib ilidad de una lecrura i ronica 0 distanciada posibiliran la rnanipu-

lacion del lector a la ve z que ayudan a adoctrinarlo 0 a convencerlo . Y, como

hemos comentado, la manipulaci6n se in ic ia con la adulaci6n porque estos rela-

tos proyectan una imagen rnejorada, en ocasiones mft ica, del lector: los exaltan

y acaban el relato con la r rans forrnacion del adolescenre perdedor, inseguro,

desconocido y solitario del inicio con el que cualquier lector podria identificarse

con el ganador, seguro. triunfador y admirado, en defini tiva con el heroe que Ie

podria gustar lIegar a ser.

Hablamos de mecanismos discursivos y de argumenros ut il izados para

vehicular determinadas opciones ideologicas similares a las del adolescente .

Aunque el narrador toma partido. puede in troducir comentarios evaluarivos y

focalizar la narraci6n desde la perspectiva de los personajes protagonistas adoles-

centes. eseIdiscurso de estos personajes

eIque mayoritariamente explfcita la

ideologia a traves de sus palabras cicadas en discurso direcro, De hecho, esta

forma de citaci6n libera al narrador de opinar porque cede la valoracion al per-

sonaje a craves de sustantivos y verbos marcados positivarnente 0 negarivarnente,

adje tivos de valor, d isrribuci6n inrencional de la &ase para destacar el terrnino

valorarivo, etc. Este mecanismo da una mayor liber rad para elegir adjetivos,

sustantivos 0 verbos valorat ivos que se adapten al sis tema de valores que quiere

proponer al lector.

Todos e1los producen una i lusion de realidad y de referencia que borra

la conciencia de I a lecrura, en defini tiva, e llector no percibe que la let ra es una

mediaci6n para conseguir una identificaci6n con el texto y atraparlo dentro.

Son textos que no proponen una lectura plural ni polisernica, sino una lectura

univoca e unidireccional.

A pesar de todo esto, cornpartimos la opinion de Zipes cuando afirma

(2001: 55): "This process does not mean that our children are being trans-

formed into automatons. Anyone who has worked with children knows that it

, Sabre el terna de lasrelaciones inrertextuales remitimosal lector aMendoza (2001.2003).

-152- -153-



GemmaL!uchCrespoMecanismos de adiccion en la literaturn juvenil comercial

is practical ly imposible to make children conform completely to s tandards and

regula tions that Hil l determine their behavior as adult s. On the other hand, we

do know from fascist and totalirian societies that governments, business, educa-

t ional inst itut ions, and religious groups can have a profound effect on the belief

systems and comportment of children. We also know today tha t there are more

subtle psychological and sophist icated mass-mediated techniques that can de-

termine how children think and behave."

Mend~za, Antonio. 2001. El intertexso l ecto r. E I espacio de encuentro d e las aporia-

ctones d el texto con l as de ! lector. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Casti-lla-La Mancha.

Mendoza, ~tonio. y Pedro Cerrillo (coord.) 2003. I n ter tex to s . Aspec to s sabre la

recepcion del dtscurso art ls t ico. Cuenca: Ediciones de la Universidad d C '1 1La Mancha. e asn a-

Referencias bibliograficasNash, Walter. 1990. Language in popu lar f i ct ion . London: Routledge.

Propp, Vladimir. 1972. Morf ol ou la d e l cuento Madrl·d· Fu d6 . • n amentos.

Rudd, David. 2000. E ni d BM on a nd th e m 'lste ry o ,- I'c h' /d s li NY k

" "'J t ren s tteratura. ewor : Palgrave.

Stephens , John. 1992. L an gu ag e a nd i de ol og y i n c hi ld re n's fi cti on . London:Longman.

Thaler, Daniel le y Alain Jean-Bart 2002 t» E' J

. , . . ~ nJeux au roman pour adolescents.Pans: L Harmattan.

Vazquez, Celia. 2004. ,,0 exito da serie Ha rr y Po tt er d J K R u• . • " ' e " ow Ing e assu.asadapta~lOns ar CInema», A s l it er at ur as i nf an to -x uv en is n o m ar co iberica.

C in em a e Ltteratura. Boletin CalelTode Litevatur.a 32 2o· "" n semestre.

Vogler, Ch~ist~pher. 2002. El v iaj e deLeseri t or . La s es tructu ra s ml ti cas para escri-

tores, gulOntstas, dramaturgos y novelistas. Barcelona: Ediciones Robinb ks1998. I 00 ,

Zipes, Jack. 2001. S ti ck s a nd S to ne s. T he t ro ub l es ome Suece s o f C hi ld r en 's Litera:

tura f ro m S lo ve nl y P et er t o H ar ry P ot te r Routledge: New York and London.

Bloom, Harold. 1995. E I c an on o cc id en tal L a escuela y los l ib r os d e todas la s epo-

cas.Barcelona: Anagrama.

Bobes Naves , Maria del Carmen. 1992. E l d i dw g o. Estudio pragmdt i co , L ingU is t i-

co y literario. Madrid: Editorial Gredos.

Boyer, Alain-Michel, 1992. La paralit terature. Paris: Presses Universitaires de

France.

Couegnas, Daniel. 1992. I n tr odu ct io n a l a p ar al it te ra tu re . Paris : Editions du

Seuil.

Chillon, Albert. 1999. Literatura y periodismo. Una t ra d it io n d e relaciones pro-

miscues. Bellaterra: Universitat Autonoma de Barcelona.

Diaz Plaja, Anna. 2002. "E l lector de secundaria", B. MUNOZ e t al ii Aspectos

didact icos d e Lengua y Literature 12. Z:1tagoza: Universidad de Zaragoza,

pag.171-197.

Eco, Urnberto. 1965. Apocal tp ti cos e integrados. Barcelona: Lumen, 1981.

Eco, Umberro, 1978. El superbombre de masas. Barcelona: Lumen, 1995.

Hersent, jean-Erancois. 2004.). "La cultura de los adolescentes: ruptura y conti-

nuidad», Pero, Jque leen lo sado lescen tes? 12 [ornadas d e Bibliotecas Infantiles,

Juveniles y Escolares. Salamanca : Fundaci6n German Sanchez Ruiperez ,

2004.

Lluch, Gemma. 1998. E l l ec to rm o d el e n la n ar ra ti ua p er a i n fa nt s i joves. Bellate-

rra: Universitat Autonoma de Barcelona.

Lluch, Gemma. 2003. Andl is i s de narra tiuas in fon ti les y juveniles. Cuenca: Ediciones

de la Universidad de Castilla-La Mancha.

-154--155-

gemma lluch mecanismos de adicción en la literatura juvenil comercial

Documents