filosofia en el tocador ensayo

Revista del Departamento de Letraswww.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Investigacin) #2/ 183

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La naturaleza en cuestin Cecilia Snchez Idiart 183-195

Resumen

Este trabajo se propone realizar una lectura de La filosofa en el tocador del Marqus de Sade que ponga de relieve los vnculos entre teatralidad y moral a partir de la concepcin de la naturaleza que se delinea en el texto. Se buscar argumentar que el deseo de mantener una conformi-dad con una naturaleza que prolifera en una multiplicidad irreductible de formas y seres implicar, con respecto al plano de la representacin teatral, que la obra de Sade se inclinar a subvertir los rgidos lmites que imponan las preceptivas teatrales neoclsicas como modo de dar cuen-ta de la imposibilidad de subsumir la singularidad del goce a categoras universalizantes. Por otro lado, si no puede haber ms ley que la de so-meterse a los instintos naturales y si la naturaleza, a su vez, se despliega en una amplsima variedad de gustos y disposiciones propias de cada sujeto, entonces ser necesaria tambin una revolucin en el plano de las costumbres: los instructores de La filosofa en el tocador mostrarn como absurda e incluso violenta la pretensin de imponer una moral nica a todos los integrantes de una comunidad.

Palabras clave

Marqus de Sade, La filosofa en el tocador, Literatura del siglo XVIII, Naturaleza, Gnero dramtico, Moral, Teatro neoclsico, Boileau, De-coro, Triple unidad, Mmesis, Verosimilitud, Closet drama, Singulari-zacin, Filosofa del siglo XVIII, Imaginacin, Principio de delicadeza, Bouhours, Inmanencia, Comunidad, Violencia, Libertinaje, Discurso religioso, Crimen, Transgresin.

La naturaleza en cuestin

Representacin teatral y moral republicana en La filosofa en el tocador

Cecilia Snchez IdiartFacultad de Filosofa y Letras - UBA

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Introduccin: la reparacin de un olvido

En contra de una tendencia a desconocer o ignorar la obra teatral de Sade, algunos crticos se han ocupado de destacar su importancia. Annie Le Brun (2002) seala el carcter con-vencional de las piezas de Sade, que se ajustan fielmente a los modelos de la representacin teatral imperantes en la poca. Ante las innovaciones filosficas y las nuevas concepciones de la naturaleza, la escena teatral, delimitada por las rgidas normas de la esttica neoclsi-ca, constitua un ltimo reducto del orden, el cdigo y los estereotipos sociales. Desde este marco, Sade fue lo suficientemente astuto para percibir que la obsecuencia ante las reglas tradicionales le garantizaba impunidad frente a las transgresiones que deseaba introducir. Por su parte, Martin Puchner (2005) coincide en apuntar que las obras dramticas escritas por Sade imitaban fielmente los modelos genricos hegemnicos, a tal punto que muchas de ellas fueron rechazadas por los establecimientos teatrales debido a una insuficiente origi-nalidad en cuanto a los personajes, el argumento y la forma. La filosofa en el tocador puede concebirse como el enlace entre el teatro convencional de Sade y sus novelas libertinas: el drama visible, posible, actoral y escnico es as el revs necesario de la obra subterrnea e irrepresentable del marqus, que desafiaba toda escenificacin posible. De lo que se trataba era de mantener una proximidad con los cdigos oficiales de la representacin teatral, para que, desde ese marco, las distorsiones se cargasen de una fuerza destructiva aun mayor.

Siguiendo el gesto de Puchner de aunar la accin teatral con la accin revolucionaria, es decir, las transgresiones sadianas a las preceptivas del drama neoclsico con las lecciones filosficas impartidas por los instructores inmorales, este trabajo se orienta a examinar en qu sentido puede afirmarse que una determinada concepcin de la naturaleza que se desprende de las enseanzas transmitidas en La filosofa en el tocador permite comprender tanto el aspecto de la teatralidad como aquel relativo a la especial doctrina moral que la obra propone. Por un lado, haciendo emerger la singularidad de lo irrepresentable, el texto sobrepasa y distorsiona los cdigos escnicos convencionales, dominados por el criterio de mmesis y por las rgidas delimitaciones genricas. Por otro, la conformidad con una natu-raleza concebida como una fuerza dinmica que prolifera en una multiplicidad de formas y seres (diversidad irreductible a las fronteras de toda mmesis y todo gnero) implica tam-bin una revolucin en el plano moral: las costumbres no pueden regirse por leyes con pre-tensiones universalizantes que ignoren que la naturaleza nos ha creado a todos con distintos gustos y disposiciones. De este modo, tanto en el mbito de la representacin como en el de la filosofa moral, Sade demanda un esfuerzo adicional, y su lectura resulta intranquilizado-ra precisamente por exigir un resquebrajamiento y un ensanchamiento de los lmites de la realidad y de todo lo concebible.

El trabajo se estructura en tres apartados. En el primero, se estudiarn los modos en que La filosofa en el tocador retoma y resignifica el criterio de mmesis, principio central del drama neoclsico, as como se sealarn algunos desplazamientos en torno a la figuracin de lo inverosmil y lo irrepresentable. En la segunda seccin, se examinar el lugar de la imagina-cin y del principio de delicadeza como fuerzas que operan una ruptura radical respecto a las delimitaciones de la representacin convencional. Por ltimo, se desarrollar un anlisis de las enseanzas filosficas desplegadas a lo largo de los dilogos y expuestas con mayor sistematicidad en el panfleto, a fin de articular el trabajo en torno a la concepcin de la na-turaleza que se configura en ellas.


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Formas de lo mimtico: la verosimilitud desbordada

Un anlisis de La filosofa en el tocador que pretenda examinar las codificaciones teatrales que la obra retoma y subvierte no puede comenzar sin problematizar, al menos sucintamen-te, la pertenencia genrica del texto. Como la seora de Saint-Ange se define a s misma en el primer dilogo, la propia obra tambin es un animal anfibio que quiere reunir todos los gneros (Sade 2005: 12). Por un lado, el subttulo Dilogos destinados a la educacin de las jvenes seoritas sugiere una asociacin tanto con el dilogo filosfico, herencia estudiada por Didier (1972) y Puchner (2005), como con el tratado de educacin por su declarado ob-jetivo pedaggico. Por otro lado, las escenas sexuales reenvan hacia la novela pornogrfica, en tanto que en el quinto dilogo se inserta el famoso panfleto poltico. Por ltimo, todos los dilogos consignan al inicio la enumeracin de los participantes, y estn organizados segn un criterio claramente teatral, de acuerdo a la entrada o salida de personajes, o bien, en el caso del tercer dilogo, por el ingreso a un nuevo espacio. Tanto las didascalias que indican las emociones y acciones de los individuos (besndola, 24; igualmente sorprendida, 25) como la descripcin (si bien escueta) del lugar donde transcurre la accin (La escena se desarrolla en un delicioso tocador, 25) remiten tambin al cdigo dramtico. Segn Pu-chner (2005: 121), La filosofa en el tocador es quizs el mejor exponente del closet drama, gnero de piezas teatrales escritas intencionalmente para no ser representadas, a causa de su foco en la teora ms que en la accin, o bien por presentar escenas ilcitas. Estos dilogos sadianos cumplen con ambas condiciones. La alternancia entre los pasajes dedicados a la accin y aquellos destinados a exposiciones tericas tambin es un factor de heterogeneidad en la obra.1 Las transiciones y la interpenetracin entre la disquisicin y la demostracin, la instruccin filosfica y la puesta en prctica de las enseanzas es justificada internamente por algunas afirmaciones preparatorias de la seora de Saint-Ange: quiero agregar un poco de prctica a la teora, [] que se le demuestre prcticamente todo aquello de lo que se le hablar (Sade 2005: 18). Teora y prctica, pues, no son concebidas separadamente, sino que son instancias igualmente necesarias para la instruccin de Eugenia.

Establecidas estas precisiones iniciales, nuestro objetivo especfico en este apartado es el de indagar el modo en que La filosofa en el tocador resignifica y subvierte los parmetros fun-damentales de la representacin teatral neoclsica: la triple unidad, el decoro, la mmesis. En primer lugar, Le Brun (2002: 210) apunta que la crtica ha sealado que esta obra de Sade cumple con la unidad de tiempo, lugar y accin requerida por la preceptiva clasicista:2 en efecto, la historia se desenvuelve en un da, transcurre dentro del tocador (aunque durante los dos primeros dilogos los participantes se encuentran en un espacio que las escuetas acotaciones no describen) y las acciones cobran unidad por su objetivo pedaggico comn. Durante un da, en el tocador, transcurre pues la iniciacin de la joven en el camino del libertinaje. La observancia a este criterio, junto con la presencia de los otros cdigos dram-ticos que hemos apuntado, permite analizar el texto desde el marco de la teatralidad.

1. Barthes hace referencia a esta distincin en trminos de formas tipogrficas: por un lado, las pginas apretadas, seguidas destinadas a la gran disertacin filosfica, y por otro, aquellas p-ginas seccionadas con blancos, apartes, puntos suspensivos, exclamaciones que narran la escena libidinosa (Barthes 1977: 158). 2. As enuncia Boileau este requisito en el Canto III de su Potica: nosotros queremos que la accin se administre con arte, que en un lugar, que en un da, un solo hecho realizado mantenga lleno el teatro hasta el final (Boileau 1977: 132).


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En segundo lugar, es fcil percibir que, a lo largo de la obra, el exceso y la inmoralidad que caracterizan las acciones de los personajes se burlan de cualquier ley del decoro por la cual el autor agradable (Boileau 1977: 144) deba respetar la condicin social de los protagonistas para as complacer a la audiencia y procurar no ofenderla. En cambio, las voluptuosidades del tocador se corresponden ms bien con la suciedad y los groseros equvocos (ibd.) que el autor de Arte potica deplora. El texto de Sade abunda en usos lingsticos vulgares que pertenecen a la categora de palabras sucias y bajas (143) que Boileau desaconseja incluso para la comedia. Si, segn sus preceptivas, el final del drama debe desenredar sin esfuerzo (133) el desorden que ha crecido a lo largo de las escenas, sin que la resolucin golpee el espritu del espectador, en este punto la torsin de Sade es radical. El ltimo dilo-go de La filosofa en el tocador, ms que ordenar los desarreglos precedentes, intensifica en alto grado los agravios a la moralidad y el carcter violento e ilcito de los actos efectuados. Lejos de la norma de un desenlace ajustado y decoroso, la escena toma a la seora de Misti-val como sujeto perteneciente a una clase social privilegiada ([] no se echa a una mujer como yo!, Sade 2005: 244) y, ms importante, representante de los prejuicios religiosos que los instructores inmorales se encargaron de demoler, para someterla a un suplicio desenfre-nado e interminable. Junto con la horadacin de todo pudor y toda virtud, la obra exacerba hasta el final la subversin respecto a las normas del decoro y el agrado.

Por un lado, cumplimiento de la triple unidad; por otro, demolicin de la preceptiva del decoro: queda por examinar el criterio de la mmesis. La genealoga de este concepto se remonta a la Potica de Aristteles, obra que se inicia afirmando que todas las especies po-ticas tienen como rasgo comn la imitacin, aunque difieren entre s por sus medios, objetos y modos. Segn su celebrrimo postulado, la poesa dice las cosas como podran ocurrir, es decir, narra lo posible segn una norma de verosimilitud, sin necesidad de limitarse, como la historia, a lo efectivamente realizado. Por esta universalidad, la poesa resulta ms filos-fica que la narracin histrica, confinada a lo particular.

Para examinar el modo en que el neoclasicismo retom esta teorizacin, es preciso esbo-zar una introduccin a los presupuestos filosficos y cientficos del perodo, que tambin aportarn perspectivas para el estudio del texto de Sade. Cassirer, en Los problemas fun-damentales de la esttica (1993), realiza un conciso aunque iluminador recorrido por las principales teoras sobre el arte desarrolladas a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Considera que la poca est marcada por la bsqueda de un conocimiento certero y claro de lo singular a travs de la postulacin de un punto de vista unitario para el acceso a la verdad. Esta ambi-cin se inaugura con la filosofa moderna: la mathesis universalis de Descartes ya implicaba, para ciencias como la matemtica, la fsica y la astronoma, la reduccin de un objeto de co-nocimiento a lo que tiene en comn con todos los dems, dejando de lado sus propiedades distintivas. La filosofa se defina por la clara determinacin de lmites, pretensin que con Kant logra su expresin ms acabada. En el campo de la esttica, esta disciplina logra cons-tituirse a lo largo del perodo como un saber autnomo y riguroso. Esta coincidencia entre el saber de la ciencia y el del arte se funda, segn Cassirer, en que el siglo consideraba que tanto la naturaleza como la imitacin de la naturaleza (es decir, el arte entendido como mmesis) deban seguir las mismas leyes universales e inviolables (Cassirer 1993: 309), aprehensibles por una razn igualmente inmutable y nica. La esttica del clasicismo, cuyas preceptivas se condensaron en la Potica de Boileau, se funda precisamente sobre esta teora de la naturaleza y del conocimiento. Si Descartes subsuma, a travs de las reglas del mto-do, lo particular a lo general, de manera anloga se le ha reprochado a la esttica clasicista


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el privilegio de la regla universal sobre el caso singular. Esta teora, pues, hace ingresar a la esfera artstica la unidad de lo mltiple postulada por la mathesis universalis. Cada gnero potico tiene, para Boileau, su ley formal propia, de la cual ninguna produccin singular puede evadirse sin perder su pretensin de verdad artstica.

Con respecto a la mmesis, de la lectura de Arte potica interesa destacar la diferencia que Boileau traza entre verdad y verosimilitud, otorgndole privilegio a este segundo criterio: Nunca ofrezcis al espectador algo increble: a veces lo verdadero puede no ser verosmil (1977: 132). Como ya planteaba Aristteles, el francs postula que el artista debe estudiar e imitar la naturaleza en la diversidad de sus pasiones y tipos humanos: que la naturaleza sea vuestro nico estudio []. La naturaleza, fecunda en extraos retratos, est sealada en cada alma con diferentes rasgos (142). La obra agradable y sensata ser, pues, aquella que se ajusta al gnero correspondiente, que utiliza un nivel de lenguaje adecuado y decoroso, y que representa acciones y personajes verosmiles.

Si bien la mmesis potica ha sido asociada ya desde Aristteles con la verosimilitud, se hace preciso deslindar estos criterios para un anlisis textual ms riguroso de La filosofa en el tocador. En primer lugar, entonces, consideremos cmo se sita la obra respecto a las posibi-lidades de la representacin mimtica de la naturaleza a travs de procedimientos artsticos y lingsticos. Un campo frtil para estas consideraciones lo constituyen los retratos, las des-cripciones fsicas de los personajes. En el primer dilogo, el caballero le pide a su hermana que le diga quin es Eugenia. Ante esta pregunta, la seora de Saint-Ange declara su incapa-cidad para describir a la joven: sera en vano, amigo mo, que intentara hacer su retrato: est por encima de mis pinceles; [] ni t ni yo hemos visto jams a alguien tan delicioso (Sade 2005: 20). La belleza de Eugenia es tan nica que resulta inasible para el lenguaje, al cual se alude por una metfora pictrica. El caballero insiste pidindole, si no una pintura, al me-nos un esbozo, un boceto; y ella ofrece una somera descripcin. Sin embargo, excepto por algunas pocas referencias a colores, tamaos y formas (cabellos castaos, nariz un poco aguilea; ibd.), los adjetivos que acompaan a cada uno de los rasgos y partes del cuerpo que Saint-Ange enumera son valorativos antes que descriptivos; se trata de un cuadro que, a travs de subjetivemas, da cuenta ms de los encantos erticos de la joven (y de la excitacin que producen en Saint-Ange) que de caracteres que permitan formar una verdadera imagen de Eugenia: es imposible no sentirse atrada por esos ojos [] Y sus pechos son tan boni-tos! (ibd.). El objetivo de este retrato, que Saint-Ange alcanza con creces, es el de estimular la imaginacin del caballero, y tambin la suya propia. Si bien en el siguiente apartado se tratar con detenimiento el principio de delicadeza que rige estas descripciones, puede se-alarse ya la distancia que trazan respecto a una representacin fundada en la mmesis: si se quisiera efectivamente, a partir de los detalles ofrecidos por Saint-Ange, delinear la figura de la joven (en un lienzo o bien en la propia imaginacin del lector), sera imposible hacerlo con relativa exactitud (cmo pintar esos ojos fogosos, esa garganta deliciosa?).

Las escenas sexuales tambin abundan en referencias verbales a los atributos de los distintos participantes, que se caracterizan por expresarse con exclamaciones y superlativos: qu ele-gancia! Jams he visto un culo ms bello (34). Al igual que en el cuadro de Eugenia, los ras-gos proporcionados no apuntan a la descripcin visual de los personajes, sino, como veremos ms adelante, a la focalizacin y singularizacin de las notas erticas de los cuerpos en juego. Las declamaciones del goce experimentado tambin ponen en crisis la capacidad mimtica del lenguaje: Oh querida, es delicioso, es una sensacin imposible de describir! (37). Si Eugenia


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es tan atractiva que no puede ser pintada, el placer sentido es tan intenso que niega toda posi-bilidad de ser narrado. Las voluptuosidades del tocador exceden toda plasmacin por medio del lenguaje.

Con respecto al criterio neoclsico de verosimilitud, la crtica ha sealado frecuentemente lo inverosmil de las escenas sadianas. Puchner (2005) seala hacia una posicin paradjica de los actores que tuvieran que representar esta obra de Sade, puesto que exige una serie de acciones imposibles de ser ejecutadas por seres humanos. La pertenencia al gnero del closet drama le permite al marqus colocar a sus personajes en configuraciones imposibles y episodios incansables sin tener que preguntarse por cmo los actores van a encarnar estos episodios sobre el escenario (Puchner 2005: 121; las traducciones son nuestras). La posibilidad de una efectiva representacin teatral se ve, pues, clausurada: esta obra deman-da que su guin repetitivo conduzca a un clmax sexual tras otro, con resultados visibles. La falsa actuacin fingirlo no existe siquiera como posibilidad (ibd.:119). En efecto, las acciones del tocador proliferan en hiprboles, excesos, yuxtaposiciones imposibles que se sitan a una notable distancia respecto al precepto clasicista de la representacin de lo verosmil. Como ocurra en los retratos, en la declamacin de las lubricidades abundan las hiprboles y los superlativos: La habitacin est llena! Jams he visto una descarga como sta (Sade 2005: 126). El goce presente siempre es el ms intenso; el objeto de deseo actual siempre es el ms atractivo, el ms estimulante jams visto. Se trata de decir el placer para continuar, intensificar y regodearse en la estimulacin sensual, y no tanto con la finalidad de comunicar una descripcin exacta, rigurosa de la experiencia. A lo largo del da, los actos sexuales se reanudan en incontables oportunidades, y los xtasis nunca son demasiados. A travs de estos variados procedimientos, La filosofa en el tocador se ocupa de resquebrajar continuamente lo lmites de lo concebible, lo creble, lo posible.

En cuanto a los efectos que estos desbordes de lo verosmil producen en la lectura de Sade, Le Brun entabla una discusin con los crticos que consideran los increbles excesos de los textos del marqus como un puro hecho de lenguaje, como un juego de mscaras que no son ms que imgenes ficticias y que, en tanto tales, no inciden en la realidad. La autora considera que estas perspectivas se fundan en una concepcin de la literatura como autno-ma, como mundo aparte que no modifica el nuestro, clausura que nos protege del efecto in-quietante, perturbador de la lectura de la obra de Sade, la cual, segn Le Brun (2002: 33), no puede sino apuntar hacia nuestra monstruosa extraeza. Barthes es un ejemplo eminente de esta lnea interpretativa. Su lectura hace privilegiar la semiosis sobre la mmesis, y remite la impossibilia sadiana al poder del discurso: escrita, la mierda no hiede []. As aparece el libertinaje, como un hecho de lenguaje. [] Lo real y el libro estn cortados: ninguna obligacin los une (Barthes 1977: 149, las cursivas son del original). Ms que como mero hecho lingstico, consideramos que la voluptuosidad de los personajes sadianos busca ex-tender el libertinaje por fuera de los lmites de lo posible y, en ese desborde, hace temblar las fronteras de la realidad concebible: lo mejor que puede hacer una mujer es multiplicar [los excesos], incluso ms all de lo posible (Sade 2005: 119).

Ensayemos, pues, una conclusin parcial de estos desarrollos. Si para Puchner La filosofa en el tocador era el enlace entre los dramas tradicionales y las novelas libertinas sadianas, para Le Brun, entre la escena convencional del teatro del marqus y la escena escandalosa de Las ciento veinte jornadas, se abre el espacio novelesco de Sade: entre la mecnica de las convenciones y la efervescencia de la naturaleza, se desplegar el infinito de una perspectiva


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novelesca que se confunde con la de un mundo en perpetuo devenir. Partiendo del estado de las cosas, Sade reconstituye el movimiento de las cosas (Le Brun 2002: 140; las cursivas son nuestras). Hay, pues, en Sade, una pasin por la inconstancia de la naturaleza cuya nica invariable es la perpetua mutabilidad; un fervor por captar la inestabilidad que funda la sub-jetividad y que no puede ser apresada en el modelo general y universalizante de la esttica neoclsica. Como veremos, esta particular concepcin sadiana de la naturaleza supondr una representacin y una moral alternativas.

Entre la imaginacin y el principio de delicadeza: la singularidad de lo irrepresentable

Hume, exponente central de la corriente de filosofa empirista del siglo XVIII (de la cual Sade, en el panfleto, aprovechar algunos argumentos para demostrar la inexistencia de Dios), considera la imaginacin como una facultad limitada a combinar, transportar, au-mentar o disminuir los materiales aportados por los sentidos y la experiencia (Hume 2002: 78). Es decir, queda definida como una capacidad reproductiva que puede descomponer y reconfigurar el material aportado por la sensibilidad, pero no crear imgenes absolutamente nuevas. Adems, como la imaginacin produce copias de las percepciones sensoriales (al igual que la memoria), sus ideas se caracterizan por presentar una menor fuerza y vivaci-dad que las que distinguen a las impresiones de los sentidos. Por su parte, Edmund Burke, partiendo de una perspectiva empirista para el estudio de algunos problemas de la esttica, tambin replica esta concepcin reproductiva de la imaginacin: a ella pertenece todo lo que llamamos ingenio, fantasa, invencin, y lo que se le parece. Pero [] tal poder de la imaginacin es incapaz de producir nada absolutamente nuevo; slo puede variar la dispo-sicin de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos (Burke 1998: 12).

En La filosofa en el tocador, Sade se aparta radicalmente de estas condiciones del pensamien-to filosfico (que, recordemos, se caracteriz, segn Cassirer, por la voluntad de establecer lmites precisos) al proponer una nocin de imaginacin que tiende hacia lo irrefrenable y que sobrepasa toda delimitacin u obstculo que quiera imponrsele. Esta fuerza tiene, para los libertinos, una funcin medular en las lubricidades: No es a travs de ella como experi-mentamos las ms excitantes voluptuosidades? (Sade 2005: 76). Cuando la mente se libera de todo prejuicio moral y religioso, la imaginacin, fuerza por dems vivaz, se despliega, en un mpetu incontenible, ms all de todo orden que quiera encerrar el pensamiento en un molde rgido: Esta caprichosa porcin de nuestro pensamiento es de un libertinaje que nada puede contener; su mayor triunfo, sus mayores delicias consisten en romper todos los frenos que se le oponen. Ella es enemiga de las normas, idolatra el desorden (77). Tras la experiencia acumulada en la vida libertina, es la imaginacin la que nos permite escapar de las prcticas habituales para figurar las fantasas de placeres y excesos nuevos, extravagantes, que luego podrn ser ejecutados. Lejos de las restricciones de la experiencia, de los rdenes del pensamiento y de toda prescriptiva moral, la imaginacin se entiende como una fuerza natural del hombre que le permite figurarse fantasas que exceden las fronteras de todo lo concebible.

El principio de delicadeza, por su parte, requerir un anlisis ms minucioso para recorrer sus mltiples sentidos. En el ltimo apartado de Sade/II, Barthes (1977: 183) cita la carta donde Sade se refiere a este principio. As escribe el marqus prisionero a su esposa:


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Criatura encantadora, quiere usted mi ropa sucia, mi vieja ropa? Sabe usted que eso representa una consumada delicadeza? [] Escuche, ngel mo, tengo todas las ganas del mundo de satisfacerla en eso, pues usted sabe que respeto los gustos, los caprichos: por barrocos que sean, a todos los encuentro respetables, y porque no podemos dominarlos, y porque el ms singular y extravagante de todos, si lo analizamos bien, se remonta siempre a un principio de delicadeza.

Para recuperar una genealoga de este concepto, nuevamente las reflexiones de Cassirer pro-porcionan lcidos puntos de partida. Si el criterio de belleza neoclsico es la justeza de la expresin potica, es decir, su precisin, su claridad intelectual, su economa de recursos expresivos, la obra del padre Bouhours propone una ley antagnica fundada en la inexacti-tud. En La manire de bien penser dans les ouvrages de lesprit, el jesuita basa su esttica en el principio de delicadeza, entendido como un arte del rodeo y del equvoco dirigido a la cap-tacin de los ms finos matices y de los rpidos trnsitos del pensamiento (Cassirer 1993: 330). Contra la fijacin neoclsica de las figuras, Bouhours reivindica la indeterminacin y el movimiento de los sentidos huidizos.

La obra de este estudioso presenta complejidades que exceden las pretensiones del presente trabajo. Sin embargo, deseamos destacar algunas zonas significativas para ponerlas en re-lacin con el principio de delicadeza sadiano. Es en el segundo dilogo donde Bouhours se adentra en esta cuestin. Para Eudoxio (uno de los personajes del dilogo), la idea de pen-samiento delicado es difcil de definir. l aventura, en principio, que se trata de cosas que son difciles de ver de un vistazo y que, por ser sutiles, se nos escapan cuando creemos apre-sarlas (159; las traducciones son nuestras). Frente a esta huidiza evanescencia, el camino a tomar debe ser el de mirarlas de cerca y varias veces, para lograr poco a poco conocerlas (ibd.). De inmediato se propone una equiparacin con la naturaleza: en este domino, las obras ms delicadas son aquellas donde la naturaleza se place por trabajar en pequeo y cuya materia casi imperceptible hace que se dude si lo que busca es mostrar u ocultar su di-reccin (160). Desde aqu, Eudoxio traza una analoga directa con el pensamiento delicado, que se caracteriza por estar encerrado en pocas palabras y por contener un sentido que no es tan visible ni tan marcado: parece, en principio, que en parte lo esconde, para que se lo busque y se lo adivine, o por lo menos lo deja slo entrever, para darnos el placer de descu-brirlo (ibd.). Concluye Eudoxio sus elucubraciones afirmando que la delicadeza aade un no s qu [je ne sais quoi] a lo sublime y lo agradable (161), y confesando que no sabe si se ha hecho entender y que teme haberse perdido en sus reflexiones.

Es preciso ahora reexaminar las lecturas crticas que ha recibido el principio de delicadeza sadiano, para luego medir la pertinencia de estas consideraciones en el anlisis de La filosofa en el tocador. Refirindose a Las ciento veinte jornadas, Le Brun explica lo que Sade llama principio de delicadeza en funcin de un procedimiento de focalizacin que permite a la descripcin acentuar las cualidades erticas de los personajes. Este modo de representacin es considerado por la autora como revolucionario, puesto que, contra una idea general de belleza, exalta la singularidad irreductible del objeto de deseo. Podemos aadir a la reflexin de Le Brun que mientras la Potica de Boileau buscaba establecer un nico modelo universal de belleza, al cual toda produccin artstica particular debiera adecuarse, en La filosofa en el tocador la singularidad del atractivo ertico no puede subsumirse a una idea general de lo bello ni tampoco a las categoras lingsticas que pudieran dar cuenta de ella: como se ha analizado en el apartado anterior, el encanto peculiar de cada individuo es sealado antes que descripto.


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A partir de estas reflexiones, pueden deslindarse tres sentidos en los que el principio de delicadeza funciona en este texto de Sade. En primer lugar, siguiendo a Bouhours, es po-sible rescatar el manojo de matices sutiles, de rasgos pequeos y casi imperceptibles que deleitan a los personajes sadianos: Qu garganta ms bonita! Es como una rosa que acaba de abrirse (Sade 2005: 27). Por otra parte, Le Brun rescata de la lectura de Robbe-Grillet el apuntamiento de una cierta sensibilidad de Sade hacia lo bonito, una exquisitez de la descripcin por la cual la sensualidad de los libertinos se enciende no solo a partir de la fo-calizacin en atributos especficamente erticos, sino tambin desde una sutil perfeccin de formas y portes: La manera tan elegante en que su cabeza se yergue sobre sus hombros y el gesto tan noble que realiza cuando la hace girar son sus mayores atractivos (20). La sutileza del pensamiento delicado que, para Bouhours, se esconde y se deja entrever para ser des-cubierto puede ser puesta en relacin con una dinmica de la exhibicin y el ocultamiento que atraviesa La filosofa en el tocador. La crtica ha sealado corrientemente la voluntad sadiana de decirlo todo, de no dejar nada libre a la alusin (Le Brun 2002: 55, Didier 1972: 59). Efectivamente, la obra no escatima bajezas y detalles contrarios a toda ley del decoro y, adicionalmente, la propia escena del tocador, cargado de espejos, se dispone de manera tal que todo pueda verse y el placer se multiplique tantas veces como las imgenes: esos es-pejos multiplican infinitamente los goces de quienes los experimentan sobre esta otomana. De este modo, nada queda oculto de uno y otro cuerpo: es necesario que se vea todo (Sade 2005: 33). Sin embargo, unas pginas antes, como paso preliminar al inicio de las prcticas sensuales, Saint-Ange le ofrece a Eugenia unos paos para que ambas envuelvan sus cuer-pos: Cubrmonos con estas tnicas de gasa; ellas slo servirn para velar aquella parte de nuestros encantos que es preciso ocultar al deseo (27). Mostrar el cuerpo en su desnudez y, a la vez, cubrirlo para que la imaginacin figure lo oculto y as aguijone el deseo: se trata de una dialctica irresuelta, en gran medida porque las acotaciones no recuperan, en general, lo que sucede con estas tnicas (por ejemplo, unas pocas lneas de dilogo ms abajo, Saint-Ange dice estar ya desnuda, sin que las didascalias hayan indicado que se haba quitado la prenda).

En segundo lugar, el je ne sais quoi de Bouhours se resignifica en la delicadeza sadiana a partir de aquella indecibilidad del goce que ya hemos estudiado. Cada placer es tan exqui-sito, los matices que lo distinguen de otros son tan sutiles, que no pueden ser expresados a travs de las categoras del lenguaje: [] es una sensacin imposible de describir! Me sera totalmente difcil decir cul de vuestras lenguas me provoca mayor delirio (37). La retrica del equvoco y de la inexactitud que Cassirer rescataba de Bouhours en contraposicin a la justeza neoclsica puede ser aprovechada para una lectura de las ambigedades y paradojas por las que los personajes sadianos entienden los excesos de la voluptuosidad. No solo se re-nen en una tensin irresoluta el placer y el dolor, la exhibicin y el ocultamiento, sino que tambin la delicadeza queda asociada a una forma de la crueldad femenina que se liga a un exceso de sensibilidad (108). Sutileza y ferocidad se cruzan en la fogosidad de las pasiones incitadas por la naturaleza.

Estas dos aristas del principio de delicadeza pueden reunirse en torno a una tercera, ms central a nuestra hiptesis: la singularizacin del objeto de deseo a travs de un modo de representacin que focaliza en sus particularidades, sus caracteres deliciosos e irrepetibles que el libertino contempla siempre como si fuera por primera vez. Cada rasgo, cada detalle que lo atrae es nico y es percibido como si nunca antes se hubiera visto algo similar (exal-tacin que se condensa en la repetida frmula Jams he visto!). Estos atributos sutiles


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que distinguen a cada sujeto y lo vuelven imposible de ser subsumido en la generalidad de la representacin mimtica tienen su correlato en la peculiaridad de sus caprichos, ese prin-cipio de delicadeza al cual, segn la carta del marqus, se remonta todo capricho singular, por ms extravagante que sea. Sade dice comprender y respetar todos los gustos, todas las disposiciones y, efectivamente, en La filosofa en el tocador le ha concedido a esta variabili-dad exuberante una fundamentacin filosfica.

Diatriba contra la virtud religiosa: naturaleza y comunidad

El hilo conductor que nuestra lectura desea trazar entre la transgresin sadiana a las normas tradicionales de la representacin teatral y la propuesta revolucionaria de una (anti)moral republicana fundada en el libertinaje radica en la concepcin de la naturaleza que se des-prende de las enseanzas filosficas impartidas en el tocador, tanto a lo largo de los dilogos como en la condensacin sistemtica que adquieren en el panfleto. Es preciso subrayar que la distincin entre disertacin terica y demostracin prctica procede nicamente de un gesto analtico: ambos aspectos se presentan en el texto siempre anudados en una continui-dad indisociable en la que a menudo la teora funciona como un estimulante sensual.

Si es posible, pues, reflexionar especfica pero no aisladamente acerca de la nocin de natu-raleza que se figura a lo largo de las elucubraciones tericas de los instructores, considere-mos en primer lugar el vnculo con la conducta humana, as como las propiedades de mo-vimiento y de produccin de innumerables efectos. En el tercer dilogo, ya comienza a ser delineada por Dolmanc la argumentacin en torno a la necesidad de someterse al rgano de la naturaleza (41), nico mandato legtimo. En trminos de Puchner, la naturaleza se vuelve la nueva ley o, ms bien, la ausencia de cualquier otra ley (2005: 117). Esta, asimis-mo, equivale a un perpetuo movimiento de materia que se despliega en efectos de toda clase, productividad inmanente que anula la necesidad de una divinidad externa: si, en fin, slo [la naturaleza] puede, en razn de su energa, crear, producir, conservar y mantener sus-pendidos en la inmensa extensin del espacio todas esas esferas cuya visin nos sorprende [], qu necesidad tenemos de buscar un agente exgeno []? (Sade 2005: 44). Expan-sin de la materia en la infinitud del espacio y de las formas cuya nica constancia es la de su movimiento uniforme e invariable (ibd.). Sin embargo, esta referencia a una aparente homogeneidad de la naturaleza no debe conducir a pensar que los cambios que esta lleva adelante, siguiendo sus inflexibles designios (42), son siempre idnticos a s mismos. Por el contrario, el panfleto insertado y ledo en el quinto dilogo se consagra a argumentar que la naturaleza produce una variedad tan amplia de disposiciones fsicas y mentales humanas que ningn orden moral general es posible, dado que los caprichos e inclinaciones de cada cual no pueden subsumirse en la universalidad de las preceptivas: hay determinadas vir-tudes cuya prctica es imposible a ciertos hombres, as como hay determinadas medicinas que no convendran a ciertos organismos (183). Como la naturaleza ha producido una diversidad infinita de caracteres humanos, es ilegtimo e injusto imponer un orden en las costumbres que exija a todos lo mismo; la nica ley posible es una que respete esa pluralidad irreductible de inclinaciones.

En segundo lugar, interesa examinar brevemente el modo en que el discurso religioso se resignifica y se horada en la fundamentacin de esta moral libertina. La distincin barthe-siana entre la abolicin de un cdigo y su desfiguracin (Barthes 1977: 135) resulta aqu de


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suma pertinencia. Ciertos momentos de las lecciones filosficas de los instructores sadianos no buscan imponer una legalidad totalmente otra, ajena a la imperante, marcada por un lenguaje por completo novedoso, sino que se nutren de la terminologa y las metforas re-ligiosas para minarlas, distorsionarlas a partir de asociaciones que desestabilizan el discur-so hegemnico. Si la subversin de los cdigos convencionales de la representacin teatral vuelve aun ms perturbadora la transgresin sadiana, la utilizacin de un campo semntico religioso para derribar todo principio sagrado intensifica lo escandaloso de la antimoral libertina. Esta tiene como objetivo el de desmontar todo principio religioso y moral, y lo logra trastocando el lenguaje del discurso cristiano, incluso con ciertas ambivalencias que intensifican el elemento perturbador e inquietante de estas blasfemias. En algunas ocasio-nes, los libertinos consideran sus propios actos como no criminales, conservando la carga axiolgica positiva que la doctrina catlica atribuye a la virtud, al bien, pero distorsionn-dola al asociarla a hechos que este sistema moral considerara como pecaminosos en ms alto grado: como si en rigor se pudiese llamar crimen a una accin que, lejos de ultrajar a la naturaleza y la sociedad, lo nico que hace es servir a ambas (Sade 2005: 66). Lo que la so-ciedad y la religin condenan como criminal (en este caso, el adulterio) no es, pues, tal cosa. En cambio, en otros momentos argumentativos, los instructores se deleitan en vincular sus actos al vicio, nocin que se liga a las mismas acciones que la moralidad prescribe como ta-les, pero los libertinos distorsionan estas preceptivas al invertir el valor negativo que estas le asignan al pecado y al delito, complacindose en su compromiso de no hacer el bien jams (53). La relacin con la discursividad de la moral y la religin que resulta en la completa subversin de estos rdenes se muestra, pues, tan ambivalente como perturbadora.

Por ltimo, es preciso interrogarse por las posibilidades de la comunidad singular y natural imaginada por los maestros inmorales y por el autor del panfleto. En este sentido, el mundo cerrado del tocador funciona como una pequea realizacin de esta sociedad ideal donde las disposiciones de cada individuo son comprendidas y sus necesidades pueden ser satis-fechas. Efectivamente, los libertinos respetan los caprichos de cada cual y, en los excesos de sus lubricidades, buscan colmar sus deseos. El peligro del surgimiento de un impulso natural que pueda desatar la violencia desenfrenada de algn individuo es abolido por una norma inquebrantable de la comunidad de libertinos: los lobos no se comen entre s (92). Los vejmenes son, as, perpetrados contra la madre de Eugenia, persona externa a la vida de las voluptuosidades, y representante de los principios contrarios a ella. En la tensin de sus normas ambiguas, en el equvoco entre el desenfreno de sensualidad y la calculada orquestacin de las escenas, en la ambivalencia entre la delicadeza y la exhibicin, se halla quiz la clave de la utopa moral sadiana.

Conclusiones: Sade y los lmites del pensamiento

A lo largo de nuestro anlisis, hemos buscado sealar lneas de sentido productivas en re-lacin con la hiptesis planteada, pero sin que por ello se redundara en una simplificacin de las complejidades que presenta la obra. De este modo, se han sealado algunas de las tensiones que recorren el texto: la dialctica entre exhibir y ocultar, entre decirlo (o mos-trarlo) todo y velar ciertas partes del cuerpo para aguijonar el deseo; la naturaleza como uniformidad de movimiento, o bien como fuente de una diversidad inaprehensible de seres, impulsos y sutilezas.


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En La filosofa en el tocador, es la naturaleza misma la que le dio a cada quien sus excntricos gustos y, dado que prolifera en una variabilidad inagotable de formas, no puede ser captu-rada en los moldes rgidos del teatro neoclsico, ni tampoco puede ser encerrada en las se-veras prescriptivas de la moral cristiana. Tanto en el dominio de la representacin como en el de las costumbres, la concepcin sadiana de la naturaleza exige extenderse a un ms all, demanda un esfuerzo suplementario para resquebrajar las fronteras de nuestra realidad. La posibilidad de alcanzar un modelo unitario para el conocimiento, el arte, la esttica y la moral muestra en Sade su punto de quiebre.


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Bibliografa

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Cecilia Snchez Idiart Estudiante avanzada de la carrera de Letras (UBA). Adscripta a la ctedra de Teora Literaria II, donde desarrolla una investigacin vinculada con las configuraciones de las subjetividades de la violencia en la literatura. Ha participado como expositora en varios congresos.

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