figuras, gesto, afecto y retórica en la música

INTRODUCCIN

Como se sabe, la cultura del Renacimiento fue dominada por un esp-ritu humanista que descubri, en las antiguas culturas griega y latina,una fuente de inspiracin y, en algunos casos, tambin de justificacin.Varias disciplinas clsicas fueron revaloradas, entre ellas la oratoria y lapotica. Con la primera resurgi la retrica como principio constructordel discurso, basado en la elocuencia y la persuasin.

En la Grecia antigua, la tarea del bien hablar le perteneca a la musaCaliope (la de la hermosa voz), de la que deca Hesiodo que fluan de loslabios palabras de dulce miel, que acudan a la lengua de los jvenesReyes. Msica y Retrica eran en la Grecia antigua artes emparentadasen una base esttica general.

Segn Aristteles: El arte del discurso oral mismo reside, por un ladoen la voz, en cmo se utiliza en cada afecto: por ejemplo, cuando se usa unavoz ms fuerte, ms suave o media, incluso con la modificacin de la altu-ra de voz; por ejemplo en alto, medio o bajo registro de voz; y con una deter-minada variacin rtmica en cada afecto.

Y continaDe las palabras entendidas se toman los afectos. En la ale-gra, la ira y afectos fuertes, debe ser la voz fuerte, brava y briosa. Por el con-trario en palabras tristes y dulces se usa una voz ms delicada

La fuerte mmica del lenguaje como expresin del alma, de la queresulta la diferencia individual de la expresin del lenguajelas representa-ciones simples del alma, son para todas las personas iguales, as como lascosas que representan. (Aristteles, La Retrica.)

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Figuras, gesto, afecto y retricaen la msica

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I. LAS FIGURAS RETRICAS

Las antiguas escuelas clsicas de filosofa llegan a institucionalizaruna autntica teora de las figuras retricas como elemento articuladordel discurso retrico.

El trmino Figura era usado en el mundo antiguo de habla latina en elsentido de una imagen plstica. Figura sustituye al trmino comnmenteusado en el mbito del habla platnico-aristotlico, schema, cuyo sentidogramatical, retrico, lgico, matemtico y astronmico describe unaforma exterior.

Para Lucrecio (95 a.C.) figura constituye el paso de la forma a su imi-tacin, del ejemplo o modelo a la creacin o apariencia ltima, de mane-ra que el campo del trmino abarca tanto el de forma como el de imagen.

Anteriormente encontramos ya en Marco Tulio Cicern (106 a.C.)figura como indicacin para los schemata o estilos del discurso, por pri-mera vez como trmino tcnico de la Retrica, si bien no como orna-mentacin del discurso, sino como constitutiva del mismo (formae etlumina orationis).

Es en esta lnea en la que Marco Fabio Quintiliano (35 d.C) defineuna figura como una forma del discurso distinta de la ordinaria, que le dams gracia y ms expresin. Lumina=adorno del discurso. ParaQuintiliano, el objeto y misin de las figuras es aumentar la impresinque causa el discurso y comunicarle ms gracia.

Casiodoro en el siglo VI despus de Cristo introduce la Retrica en lasescuelas monsticas como una de las siete artes liberales con objeto de unmejor entendimiento de las Sagradas Escrituras.

Explicacin de algunas figuras musicales

ACCENTUS, Figura que expresa un paso de segunda, segn Walther,o una apoyatura con messa di voce, segn Matthesson, como se describeen las siguientes citas:

Es el paso ascendente o descendente de una consonancia a una diso-nancia; o de una disonancia a una consonancia per secundam. (JohannGottfried Walther.)

Cuando se va de una Clave inferior a una superior. (JohannMatthesson.)

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Primeramente, el denominado Accent, el cual es llamado por algunosVorschlag (apoyatura), y en Francia se llama le port de voix, en l la voz,que ms bien expresa la siguiente nota escrita, hiere el inmediato sonidoanterior, superior o inferior, suavemente y a continuacin con el doble defuerza. (J. Mattheson).

ANAPHORA o REPETITIO

Cuando en Contrapunctus floridus o Fractus un Thema es repetidoconsecutivamente en la misma voz, pero a diferente altura. (JohannesNucius.)

Qu es ms til , que la Anaphora en el arte de componer meloda,donde incluso la misma sucesin de sonidos, que ya ha aparecido ante-riormente, es repetida al principio de diferentes Clusulas siguientes,causando una relacin. (Mattheson).

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FIGURAS, GESTO, AFECTO Y RETRICA EN LA MSICA

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AUXESIS o INCREMENTUM

(Crecimiento, incremento).

En una sucesin ininterrumpida de expresiones, cada expresin esms fuerte que la anterior.

El Incrementum es de mayor fuerza cuando a las cosas sin importan-cia se les comunica la propiedad de que fueran de mayor significancia.(Marco Fabio Quintiliano.)

La Auxesis es un crecimiento de la armona, a travs del cual se usael mismo texto. (Johann Burmeister.)

CIRCULATIO, (Formando un crculo).

El denominado semicrculo, Circolo mezzo, es casi de esta clase; sibien la mitad de pequeo que el Groppo, cuando el dibujo que forman lasnotas, que as igualmente se presentan ante la vista, es como un semicr-culo. En realidad es una figura tal, que a travs de unas pocas notas basede alguna manera su mayor cantidad se hace ms pequea. (Mathesson).

cuya primera y tercera nota ocupan el mismo lugar, la segunda y lacuarta sin embargo, otro diferente. (Wolfgang Caspar Printz).

COMMISSURA, o tambin Symblema (Conexin).

Cuando en un comps, se aaden notas en valores pequeos a notasen valores ms grandes, que de nuevo resuelven de buena manera.

una conexin de consonancias y disonancias. (Burmeister).

Cuando notas disonantes son introducidas en la armona, sin quechoque al odo; o cuando disonancias son introducidas en el contrapun-to a travs de mnimas. (Joachim Thuringus.)

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TRANSITUS (Paso), o Tambin Deminution.

Se trata del simple paso por grado conjunto entre notas que distan des en una tercera.

Cuando entre dos notas consonantes, as como se ven todas las nme-ro impar en el Subjectum, cruza en el siguiente intervalo, sea arriba oabajo, una nota disonante nmero par. (Christoph Bernhard).

divisin de una nota en notas consonantes y disonantes.(Bernhard).

FIGURA CORTA; corta, pequea.

La Figura corta consta de tres notas rpidas, de las cuales una sola estan larga como las otras dos restantes. (Walther).

Hay de dos clases: Recta e Inversa.

DIMINUTION; disminucin.

La Diminutio musical seala el acontecimiento de glosar una notams larga en varias ms pequeas.

CLIMAX; Escalera.

Gradatio o Climax, se progresa gradualmente de una palabra a otra,y de esta todava a otra ms fuerte. (Johann Christoph Gottsched).

Se sube gradualmente de frases ms flojas a otras ms fuertes, y seexpresa con ello una pasin siempre creciente. (Johan Nikolaus Forkel.)

Vemos un claro ejemplo de ello en las hasta cinco terrazas ascenden-tes que comienzan en el comps n 20 del tercer movimiento del concier-to en la menor para violn de Johann Sebastian Bach.

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ELLIPSIS

El concepto significa literalmente omitir.

Walther la describe, por ejemplo, como el caso en el que se sigue unadisonancia al poner un silencio en lugar de una consonancia, o cuandoen una cadencia, la cuarta no resuelve en la tercera.

ENPHASIS

Cuando en un pensamiento descansa un entendimiento ms profun-do y una significacin ms grande, que los que expresan las palabras encuestin. (Johannes Susenbrotus).

no solamente una nota, sino una palabra entera o un periodo defrase son ensalzadas. (Matthesson).

Tenemos un claro ejemplo en la obstinada repeticin en la parte delsolista hacia el comps n 24 del mismo concierto de violn de J. S. Bach.

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REGRESSIO; Epanodos.

Se trata de una clase de repeticin, de regreso a algo que ya ha apa-recido anteriormente. Para Gottsched es incluso, adems, un modo derepeticin de las palabras en movimiento contrario.

Cuando un pensamiento es repetido, pero en su desmembracintoma otro significado. (Susenbrotus.)

EPISTROPHE (Reaparicin).

El final de la primera frase de una meloda reaparece al final de otrasfrases. (Forkel).

EPIZEUXIS

Una o ms palabras inmediatamente una tras otra, son repetidas demanera enftica. (Walther).

Se puede observar sta figura en el comps n 30 del primer movi-miento de la sonata en Sol menor para viola da Gamba y Clave de J. S.Bach.

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EXCLAMATIO

Cuando se hace una llamada con un movimiento fuerte del nimo.(Gottsched).

Para Mattheson, existen tres clases o categoras de exclaamtio:

La primera clase manifiesta un asombro, una llamada alegre, o undeber estimulante, y aqu es la alegra siempre la maestra: ella es lapasin dominante: as pues deben usarse sonidos vivos, fuertes y duros,especialmente grandes y amplios intervalos.

La segundacontiene todos los deseos y clidas aoranzas; todos losruegos,quejas.

La tercera clase de llamadas se dirige a un autntico grito, as per-turbaciones externas, asombros, lo espantoso,son permitidastercerasmayores y menores juntas, etc.

Vase un ejemplo de ello en las exclamaciones del giro meldico de loscompases n 13 al n 19, en la parte de la viola de la citada sonata paraviola da Gamba.

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FUGA

Fuga Imaginaria: Una meloda es expuesta en solamente una voz.

La fuga es la imitacin de una meloda, la cual expresa las secciones oiguales intervalos de dicha meloda. (Burmeister).

HYPALLAGE

Una posicin contraria de las cosas. (Susenbrotus).

Burmeister, por ejemplo, la define como una entrada de una voz enuna fuga con los intervalos del sujeto invertidos.

MESSANZA

Figura, compuesta por cuatro notas rpidas, las cuales en parte que-dan en parte se mueven, o parte saltan parte caminan ordenadamente.(Walther).

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METALEPSIS

Cuando una cosa se aclara por pasos. (Susenbrotus).

Cuando del antecedente se explica el consecuente, o del consecuentese entiende el antecedente. (Gerardus Johannes Vossius).

Vemos, por ejemplo, cmo en el comps n 8 se explica lo que se plan-tea en la meloda del comps n 7 del primer movimiento de la sonatapara viola da gamba en sol menor de J. S. Bach.

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MIMESIS

Cuando una voz imita la meloda de otra voz a la segunda, tercera,sexta o sptima. (Walther).

Imitatio significa una repeticin del Tema de una voz, a otra altura yen otra voz. (Walther).

MUTATION

Cuando, para expresar algunos afectos, se pasa de un Modo a otro,por ejemplo., del Modo menor al mayor. (Walther).

PALILLOGIA

Repeticin de la cualidad del mismo melos o Tractulus a la mismaaltura en la misma voz. (Burmeister).

PARENTHESIS

Cuando otro pensamiento interrumpe el flujo del discurso intervi-niendo a mitad. (Quintiliano).

como si se tratara de otra voz. (Mattheson).

PARONOMASIA; refuerzo.

Repeticin de algunas pocas notas en comps alterado y mslento,siempre esto sin embargo reforzando la impresin de las cosas, yconfirindoles una belleza especial. (Johann Adolph Scheibe)).

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POLYSYNTHETON

nfasis consecutivamente repetido en similares partes de un perio-do. (Mauritius Johann Vogt, 1669-1730).

Definicin retrica: Una superflualidad en conjunciones.

Cuando se usan demasiadas palabras de unin.Z.E.: Allein ich steh und weis,Wie viel Geduld, Verstand,Und Mh, und Kunst und Fleiss. (Gottshed)

(Por ejemplo: slo, me detengo y s,cunta paciencia, entendimiento,y esmero, y arte y esfuerzo)

II. AFECTO, GESTO Y RETRICA EN LA MSICA

En conexin con la herencia de las definiciones sobre la msica quedesde la antigedad y la Edad Media nos ilustran San Agustn (musica estrecte modulando scientia), o Boecio (musica est mundana vel humana velinstrumitalis), Johannes Cochlaeus, hace una clasificacin de cuatrogenera musicorum o gneros musicales:

Oratores y lectores: significan los salmos y las antfonas.

Poetae: Slabas cortas y largas con cualidades mtricas.

Musici y cantores: Diferentes intervalos.

Histriones y mimi: Conmueven con gestos corporales en imitacin de lavoz.

Como arte de las musas, la Msica gozaba de un amplio espectro arts-tico general con un campo semntico, que le daba al elemento mediadorun incremento de alta significacin.

De especial importancia es el aadido de las Harmoniai en relacincon los especiales afectos de las tonalidades, movimientos musicales quellaman en el alma los correspondientes movimientos y pasiones.

Cita Aritteles en su Retrica: entonces el discurso debe mostrar unritmo, pero no un metro, si no se convertira en poesa, as son especial-mente adecuados para el discurso el Jambus y el Paeon. Para Cicern encambio, una mezcla de los rdenes rtmicos que no sea ni muy libre nimuy reglada.

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Quintiliano incide en la importancia que tena para un buen orador elcultivar la msica, y sta en los mbitos del ritmo, meloda, movimientocorporal y lenguaje de los gestos. Son de importancia el movimiento dela cabeza, que rige la direccin de la mirada, la unin del dedo medio conel pulgar, el seguimiento del movimiento de las manos por la cabeza yhombros, etc.

Tanto el ritmo diastemtico como el prosdico de las melodas grego-rianas, muy a menudo obedecan una lgica declamatoria o esclarecangstica y simblicamente el contenido del texto. Esto tambin vale parala polifona temprana: en el repertorio de Notre-Dame pueden estable-cerse precedentes de la tradicin retrico-musical, (las palabras impor-tantes se muestran claramente acentuadas) aparte de todo se elega cons-cientemente el Modus segn el contenido del texto y el afecto.

Entorno compositivo musical en el Renacimiento

La influencia que la oratoria y su lenguaje retrico articulado en figu-ras ejerci sobre el arte de la composicin musical, no solo se explica porla vinculacin de sta ltima a los textos litrgicos y el contenido de lapalabra, sino que nos da pistas sobre la manera de estructurar el discur-so en las formas musicales antiguas hasta el Renacimiento mediante laarticulacin, la transformacin, la imitacin y en general, el tratamientodel motivo musical.

En relacin con esto, Johannes Tinctoris, nos explica cmo la varietasera una idea clave de la polifona coral de los siglos XV y XVI. En el mode-lo meldico-rtmico-contrapuntstico, la polifona debe aspirar siempre aalgo distinto, interconecta sus lneas mediante la tcnica del canon; laforma ms severa de la imitacin.

En el motete, cuyo apogeo tuvo lugar en los siglos XV y XVI, el textoelegido de los salmos y la Biblia gua e inspira la creacin de esta piezavocal a 4 voces, la msica reacciona al lenguaje. A cada nueva palabra onueva articulacin de la frase le corresponde una idea nueva, distinta delas dems, que reproduce o representa el texto; un soggeto, y es condu-cida imitativamente a travs de todas las voces.

Motivo es lo que mueve, una clula germinal, y los soggetti represen-tan las corrientes lineales que penetran impulsivamente la composicin.El motivo se atiene preferentemente a la msica instrumental, en tantoque el soggeto est vinculado a la palabra.

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Histricamente, el Cantus firmus, primero resida en la lnea deltenor y funcionaba como el fundamento estructural de la composicin.Otras voces, bien superiores o inferiores, eran compuestas basadas en susrelaciones intervlicas con el Cantus firmus. En el siglo XVI esta funcinestructural se fue desviando gradualmente al bajo.

El madrigal, adopta la polifona del motete pero depende del afectode los textos, en este caso de carcter profano. En l gobierna la intensi-dad de la expresin y audacia de las sonoridades, giros musicales des-criptivos, manifestacin de estados anmicos, expresiones emocionales omovimientos y morir de afliccin amorosa.

Obsrvese en el siguiente tono humano de Juan Blas de Castro (con elcambio de textura a partir del comps n 50), cmo surgen estos madri-galismos y cmo se deriva de la prima practica a la seconda practica lle-gando a coexistir ambas por razones expresivas en una misma piezamusical.

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Desde las torres del alma, Juan Blas de Castro.

Del motete imitativo surgen, hacia 1600, formas como el ricercar,capriccio, fantasa o la fuga, basndose en l como modelo compositivo.

Las danzas de lad de Joanambrosio Dalza (Intabulatura de lauto,Libro Quarto, Venecia, 1508), cuya agrupacin obedece a la clsica suce-sin de pavana, saltarello y piva, por ejemplo, consistan en improvisa-ciones o variaciones de un cantus firmus en la voz del tenor por mediode disminuciones de ste.

El ricercar (del italiano: buscar de nuevo) era en realidad un motetesin texto. nos describe como en l, una idea caracterstica, un soggeto, eraimitada de principio a fin de la pieza como un anudar de un motivo quese desarrolla a travs de todas la voces, pero sin una construccin peri-dica o articulada y sin continuidad tonal, tan solo con cadencias finalesformadas por progresiones que culminaban en un final efectista.

Los cambios de soggetti venan justificados por la letra del texto.

A nivel compositivo Fuga y ricercar son idnticos, fantasa y caprichosignifican tratar una fuga (Michael Praetorius). El soggeto aparece en losdiferentes pasajes con formas distintas. Las partes estn, de un lado, vin-culadas por su sustancia y, de otro, quedan diferenciadas tanto por lasmodificaciones del sujeto como por el tratamiento contrapuntstico.

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Ornamentacin estructural o constitutiva. La disminucin.

El origen del trmino disminucin, es el usado en la antigedad de lavoz latina Diminutio, cuyo significado coincide con los trminos usadosen ingls Division, o en castellano glosar, y que significan dividir un todoen partes ms pequeas.

En la msica occidental, desde la Edad Media, desde el nuevo orga-num del s. XII, se tiene noticia de una gran variedad de procedimientospara variar una meloda, una pieza musical o incluso una progresinarmnica; no solo encontramos modificaciones en la transmisin delmaterial notado retenido en la memoria, sino tambin suplementos deeste material con notas adicionales o flores, consistentes en bordear connotas vecinas o rellenando intervalos, o incluso notas del tenor elabora-das con pulchrae ascensiones y descensos, siempre que no disturben eldiscanto.

Un siglo ms tarde, podemos encontrar el cantus firmus o Tenor acom-paado por otra meloda discantando al unsono, la cuarta, quinta u octa-va, glosando improvisadamente valores largos en ms pequeos.

Esta prctica llamada por Tinctoris contrapunctus diminutus o flo-ridus, poda tener lugar en dos formas o circunstancias diferentes, asaber; como parte constitutiva de la composicin, o bien como improvi-sacin ex tempore. Tinctoris las distingua definiendo a la primera conel trmino kontrapunct, y a la segunda con el de diminution propiamen-te dicha.

Otra tcnica de dividir o glosar una meloda dada era la del FALSOBORDONE; o contrapunto alla mente (improvisado) con pasajes y flo-rituras de una voz sola sobre acompaamiento del rgano en canto llanocon armonas consonantes simples tectnicas. (Ver ejemplo de la pgina28).

Las disminuciones o glosas se hacan en los pasos o saltos de segun-da, tercera, cuarta, quintaetc, y en las cadencias, como muestran lascolecciones de ejemplos que aparecen en los numerosos tratados de dis-minucin del s. XVI y XVII, como son los de Sylvestro Ganassi (1535),Diego Ortiz (1553), Girolamo Dalla Casa (1584), Giovanni Bassano (1585)y (1591), Richardo Rogniono (1592), Giovanni Battista Bovicelli (1594),Aurelio Virgiliano (ca. 1600), Giovanni Battista Spadi (1609), FrancescoRognioni (1620), Vincenzo Bonizzi (1626), Bartolomeo de Selma ySalaverde (1638), etc. (Ver ejemplo de la pgina 29).

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Diego Ortiz, Tratado de glossas, (1553).

Francesco Rognioni, Selva de varii pasaggi, (1620).

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La voz humana era el modelo para la ejecucin de los dems instru-mentos durante el Renacimiento. Los instrumentos de viento y de arco laimitaban modulando el sonido a travs de la articulacin en las disminu-ciones.

Los instrumentos de viento, representados en los tratados por la flau-ta de pico y el corneto, articulaban con lingua (simple), lingua dritta, lin-gua riversa, doble y lingua morta. Los instrumentos de arco; viola dagamba, violn, lira de arco (da gamba y da brazzo) articulaban con el arcoarriba y abajo (empujando y tirando) tantas veces como notas tuviera laglosa.

Ocasionalmente se ligaban dos o ms notas, en ocasiones hasta gru-pos numerosos de ellas bajo una ligadura, como caracterstica de la Lirada gamba , y por razones musicales, prctica denominada tambin porRognioni como lireggiare o archeggiare.

Una variedad peculiar de la disminucin era la denominada alla bas-tarda en honor al instrumento en la que tena su origen; la viola bastar-da.

La viola bastarda qual Regina delli altri instromenti, per paseggiare, un instromento, qual non , ne tenore, ne basso de viola, ma tr luno, elaltro di grandezza, si Chiama bastarda perche hora v nellacuto, hora nelgraue, hora nel sopra acuto, hora fa una parte, hora unaltra, hora connuoui contraponte, hora con pasaggi dimitationi, (F. Rognioni).

(La Viola Bastarda es reina de los otros instrumentos para glosar, es uninstrumento el cual no es ni tenor ni bajo de viola pero est entre el uno yel otro de tamao, se llama Bastarda porque ora va en el agudo, ora en elgrave, ora en el sobreagudo, ora hace una parte, ora con nuevo contrapun-to, ora con pasajes de imitacin)

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Ancor che col partire, dificile alla bastarda. (F. Rognioni).

III. RETRICA MUSICAL EN EL PERODO ISABELINO Y JACOBEO

En la Inglaterra del periodo isabelino, un gran periodo de la poesainglesa coincide con el ms esplndido periodo de la msica inglesa laera de William Shakespeare y Ben Jonson es tambin la de John Dowlandy William Byrd. Una esttica compartida que trasciende poesa, retrica,y msica y funciones, en su lugar, como una especie de imperativo cultu-ral.

Segn Thomas Mace, en la expresin retrica participan tres elemen-tos: la fuga, la forma y el humor; segn el orador desarrolla el discurso,expresa las pasiones con diferentes humores relativos.

La fantasa es el perfecto vehculo para ello. Se debe usar a placer liga-duras, disonancias, movimientos rpidos y lentos, proporciones, exceptocambiar el aire o abandonar la tonalidad. (Thomas Morley.)

La esencia del lenguaje afectivo y expresivo es el gesto figurativo. Surepresentacin metafrica asigna ornamentos y una funcin aditiva que,tanto formalmente como afectivamente, los diferencia de la estructural.Esta distincin est probablemente fundada en la tradicional separacinque hacan Cicern y Quintiliano entre Dispositio (la divisin de un dis-curso) y Elocutio (el estilo de un discurso).

Como vemos, tambin en el mundo anglosajn era de vital importan-cia el uso de las figuras retricas, el significado de muchas de las cualescoincida con el de las del resto del continente, veamos la descripcin dealguna de ellas.

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Explicacin de algunas figuras retricas del periodo isabelino

Parntesis rtmico. El proceso de dividir o glosar notas ms largas ennotas de ms corta duracin es descrito por Christopher Simpson comoun mtodo para suavizar la dureza causada al odo por los saltos interv-licos grandes.

Tu primera figura de tolerable desorden es Parntesis y es cuando pare-cer de mayor informacin, colocar o paragrafear en el medio de tu rela-to un fragmento innecesario de discurso. (George Puttenham.)

William Byrd vara el motivo incrementando y disminuyendo el inter-valo que define el salto abierto y cambiando la longitud y el ritmo del seg-mento que le sigue. El carcter esencial del punto, de cualquier manera,es mantenido. Cuando el carcter esencial de los puntos es alterado, y suornamentacin enfatiza mas bien la mente que el odo, Puttenham dife-rencia la ornamentacin sensible de la auricular. El proceso de manipu-lacin motvica y desarrollo es una forma de ornamentacin auricular.

En laMetfora, o figura del transporte; un punto, como una palabra,puede ser sutilmente alterado o desarrollado sin perder sus cualidadesesenciales si su forma bsica y estructura rtmica se mantienen. Las pala-bras son invertidas de su propio significado a otro, no tan natural deltodo pero de mucha afinidad con l.

La Revert o Inversin es la interaccin de un punto por movimientocontrario, per Thesin, si la principal asciende, y per Arsin, si la principaldesciende.

Las Figuras Auriculares, son adornos adicionales que estiran laestructura sin alterar sus cualidades fundamentales. En la ornamenta-cin sensible, las estructuras son deformadas hasta tal grado que sin unentendimiento de las convenciones ornamentales y de la intervencin dela mente, stas seran irreconocibles.

La Allegora, que es cuando hablamos una cosa y pensamos otra seadhiere a los mismos principios que la Metfora pero es aplicada porextensin a discursos y frases, no meramente a palabras. En trminosmusicales se manifiesta como el transporte de frases o secciones forma-les a diferentes reas tonales logradas a travs de transposicin. LaAlegora produce una sensacin de dualidad que enturbia la distincinentre ornamento y estructura.

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La Repetitio en el primer grado, es como llamamos a la figura deReportar, de acuerdo con el griego original, y es cuando hacemos empe-zar una palabra, y como si no quisieran decir, encabeza la sucesin devarios versos consecutivos. Otra clase de repeticin,Doubler, es una rpi-da interaccin de una palabra, pero con algunas pequeas intermisionesinsertando una o dos palabras en medio.

Charles Butler, Fuga es la repeticin de alguna Modulacin o Punto,en la meloda y la armona. Report es la interaccin o mantenimiento deun Punto en que el movimiento (per Arsin aut Thesin;) el Principal y la res-puesta ambos ascienden, o ambos descienden.

La repeticin y el movimiento del motivo asumen dominio estructu-ral, transformando la variacin del cantus firmus en una fuga imitativa.

Parntesis tonal. Campion sugiere que cada escala puede ser trans-puesta. La escala transpuesta define una nueva tonalidad, pero la rela-cin intervlica que expresa el aire -la localizacin de los semitonos y losnombres de las slabas- recuerdan lo mismo.

Las relaciones expresadas por los trminos tonalidad, aire, escalay transposicin son adicionalmente complicadas por la tensin entre latnica fundamental de una tonalidad y su tnica secundaria. Se valoramantener el aire de la tonalidad, pero, como Morley ha sugerido, lastransgresiones pueden ser justificadas por propsitos retricos.

La Formaliti, consista en mantener el aire de una cancin en sus par-tes. Ornamento de ornamentos segn Butler.

La Yustaposicin de dos tonalidades por parte del compositor, moles-ta al odo y fuerza a la mente a reconciliar la existencia simultnea de dostonalidades en conflicto.

Es la cualidad de la dualidad que el cantus firmus manifiesta.

El abandono de esta tonalidad donde has empezado y terminado enotraes una gran falta (Th. Morley).

La cross-relation es una articulacin simultanea de la misma slabaen diferentes voces, con diferentes alteraciones cromticas (F-F#)

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Browning, William Byrd.

Este sentido de dualidad es la esencia de la esttica inglesa delRenacimiento tardo, un modo de operar donde la msica, a travs deornamentos estructurales, trasciende la oposicin entre forma y figura.

En ningn otro lugar esta dualidad se manifiesta ms claramente queen las figuras musicales o convenciones que traspasan los limites de lamsica absoluta. Figuras meldicas tales como la cuarta disminuida(significa la muerte y esperanza de salvacin), la sexta menor (la pena),la Quinta justa (un intervalo asociado a lamuerte), la segunda frigia (eldolor), La Cadencia plagal (IV-I), (Amen, redempcin), las ligaduras osuspensiones, las cuales incrementan la cualidad de la disonancia en lascadencias, y notas cromticas, (son la queja o lamento, angustia ypasin de amor), las Notas ascendentes (Altura, ascendencia al cielo),las Notas descendentes (Bajeza, descendencia al infierno), las notasvecinas inferiores descendiendo, (fluyen literalmente como lgrimaslas dos corcheas en Lachrimae Antiquae de J. Dowland en el primerejemplo de abajo), y el, en ocasiones cromatizado, tetracordo menordescendente (Esquema de la lnea del bajo relacionado con el Lamento,vase el segundo ejemplo abajo), ganaron el estatus de convencionesentendidas por msicos educados y aplicadas por compositores comoparte de su vocabulario afectivo. Las composiciones tpicamente mani-festaban una serie de figuras musicales que destilaban un nico humor o,menos frecuentemente, dos contrastantes estados de nimo.

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Lachrimae Antiquae, John Dowland.

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H. Purcell When I am laid in earth Dido y Eneas.

Otros elementos retrico-compositivos usados como convencionalis-mos de expresin retrica en la msica instrumental inglesa del perodoisabelino son, por ejemplo: Voicing across parts (Especialmente entreinstrumentos iguales, la meloda atraviesa las voces en homofona imita-tiva),Variaciones sobre ground (Donde las melodas principales hacenvariaciones, imitndose entre ellas de manera alternada, y no en una solameloda, sobre un bajo de fundamento (ground),Manteniendo una fuga(Se trata de una imitacin contrapuntstica entre voces (close imitation)tanto en los ayres como en la fantasa), Yuxtaposicin temtica(Consistente en respuestas motvicas que se producen con un pulso deretraso, desplazando el acento mtrico, por aumentacin rtmica, a otraaltura, en entradas fugadas, etc.), Transformacin motvica (Que esalterando el carcter del motivo unificando el plan estructural de la pieza,pero manteniendo su identidad fundamental; empezando a contratiem-po, transportado una quinta descendente, en ritmo de Almain,),Inversin meldica (Donde las notas se reflejan como en un espejo - sol,re, mib, si./sol, do, si, mib), Inversin retrgrada. (Si, mib, re, sol).

El terico ingls Charles Butler nos describe en el siguiente prrafo larelacin entre los convencionalismos del lenguaje musical y su efectoretrico:

La msica lenta y plana se ajusta a los asuntos tristes y graves: lasnotas rpidas o el tiempo triple para las alegres y regocijantes. Un asuntomasculino, duro, enfadado o cruel, es a ser expresado por sonidos duros,speros y cortos, rpidas ligaduras y acordes consonantes; y esto con notasordinarias o inalteradas de la escala; pero palabras de afeminadas lamenta-ciones, penosas pasiones, y quejas, son expresadas perfectamente por los

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semitonos ordinarios (tales como en las ltimas teclas del virginal) los cua-les cambian el orden directo de la escala; alterando de manera descendentelas notas naturalmente ascendentes y de manera ascendente las natural-mente descendente; y aquellos en un tiempo ms largo, con ligaduras lentasy cadencias disonantes.

La adicin de texto a otras voces produce una densidad que amenazacon arrollar el cantus. Los roles estructurales asignados a cada una de lasvoces son menos significantes que su contribucin esttica. En la prcti-ca y la interpretacin, cada voz comparte una meta comn: producir unadulzura y contentar tanto al odo como a la mente, lo cual es el alma y laperfeccin de la msica (Thomas Campion).

Los ornamentos pueden adquirir ms importancia que los sujetos quese tena pretensin de embellecer, o incluso infravalorarlos.

Morley sugiere que cuando quieras expresar una pasin lamentableentonces debes usar movimientos procediendo por semitonos, tercerasmenores y sextas menores.

Lo extramusical

Las convenciones musicales manifiestan con transparencia la esenciade una idea en su ms pura forma y son transformadas de la retrica sen-sible a proferencias comunes. El odo puede reconocer la estructuramusical pero es la mente la que hace la asociacin entre el gesto y su sig-nificado afectivo.

En cierto sentido, las convenciones le dan al poeta y al compositor elpoder de ser entendido con una claridad que trasciende lo ordinario, ungrado de claridad que podra ser nublado por las particularidades de lopersonal.

Mientras lo ancestral de las convenciones musicales puede ser traza-do a las asociaciones textuales, la asociacin literal con el texto adorna-do eventualmente se vuelve innecesaria y la funcin figurativa pasa a laestructura musical ella misma.

IV. TEORA DE LOS AFECTOS

Durante siglos, la Iglesia tuvo por objeto convertir a la masa a la fecristiana donde quiera que estuviese y en trminos que pudiese com-prender. Los jesuitas se encargaron de difundir esta fe y el mtodo usadoresultaba de una increble eficacia. El arte barroco se convirti en un

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vehculo evangelizador cuyo extraordinario poder de persuasin se edifi-caba en un profundo conocimiento de la naturaleza y el funcionamientode los afectos o las pasiones del alma.

Los artistas se esforzaban en imprimir en sus obras la elocuencia y elpoder para mover los afectos, propios de los oradores. Los procesos deestructuracin interna de las obras, asuman un fundamento retrico.

Junto al gusto renacentista de imitar modelos de antiguas culturas cl-sicas, exista el obsesivo deseo de tericos y compositores de ver en lamsica una gran fuerza capaz de mover y sacudir los afectos de un audi-torio, tal y como hacan con sus discursos, los buenos oradores.

Segn expone Rubn Lpez Cano, las teoras musicales del origen yfuncionamiento de los afectos se desarrollaron a partir de pensamientosgenerales de filsofos mecanicistas como Descartes, Hume, Spinoza,Bacon y Leibnitz, sin embargo esta teorizacin , tambin es deudora delas tradiciones cosmolgicas antiguas que Cardano, Ficino, Agrippa vonNettesheim, Paracelso y Giordano Bruno haban reavivado en elRenacimiento.

El principio bsico y fundamental de la representacin musical de losafectos reside en la imitacin por asociacin analgica. La msica, pormedio de las caractersticas de alguno de sus elementos diseo meldi-co, escalas, ritmo, estructura armnica, tempi, tonalidad, rango meldi-co, forma, color instrumental, estilo, figuras retrico musicales, tempe-ramento, etc. imita los movimientos corporales resultantes de la accinde un afecto o pasin del alma.

Lpez Cano explica cmo Marin Mersenne desarrolla toda una teorade fluidos corporales que interactan a estmulos exteriores en armonacon proporciones musicales; para la correcta expresin en la msica,es necesario que los acentos (musicales) por los cuales se expresan losdiferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes (entre s) y queunos imiten el flujo de la sangre y espritus y otros su reflujo.

Mersenne, indica que se da un flujo cuando un afecto determinadoprovoca que los espritus animales se muevan desde el corazn o el hga-do hacia las extremidades u otras partes del cuerpo. El reflujo, a su vez,consiste en la concentracin, en el corazn o hgado, de espritus anima-les provenientes de otras partes del cuerpo.

De esta manera, en afectos como la alegra o la esperanza, se produ-ce un movimiento de flujo bastante intenso. El movimiento de reflujo, porsu parte, es caracterstico de afectos como la tristeza, el miedo o eldolor.

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Segn Mersenne, los acentos musicales con los que se deben repre-sentar los afectos que generan un movimiento de flujo se caracterizan porsonidos agradables, consonantes y concertados, mientras que los quegeneran un movimiento de reflujo deben ser sombros, disonantes, etc.

De esta manera, la msica, por medio de la sincrona entre las carac-tersticas de algunos de sus elementos y los de la fisonoma funcional delcuerpo humano imita y mueve a estos efectos corporales. De este modo,contina Mersenne, la msica de la clera debe observar un ritmo rpidoy agitado en la meloda, precipitndose sobre todo al final de cada frase, amanera de alegora de la agitacin del pulso. Asimismo se elevar, agudi-zndose, sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta oms, alegorizando el tono de voz con que se habla cuando se est encoleri-zado.

Lpez Cano sigue basndose en Mersenne y contina clasificando laspasiones del modo siguiente; El apetito conscupiscible reside en el ladoderecho del corazn o, segn los platnicos, en el hgado, y en ste radi-can las siguientes pasiones: amor, deseo, alegra, odio, evasin, tristeza.

El apetito irascible se localiza en el lado izquierdo del corazn o en lahiel, y a ste pertenecen: Esperanza, Audacia (osada) Clera, deses-peracin, miedo. (Mersenne).

Otros tericos de la poca coinciden en esta lnea de anlisis de laspasiones, y as Lpez Cano cita a Johann Mattheson diciendo que steestablece que la alegra, como expansin de los espritus animales,requiere de intervalos grandes y expandidos, mientras que la tristeza,como contraccin de los mismos, emplear intervalos estrechos.

El amor es una propagacin de los espritus. La esperanza una ele-vacin de los mismos. La desesperacin es, en cambio, un decaimiento.Los intervalos empleados para la representacin de estos afectos, nosdice Mattheson, deben tener las mismas caractersticas.

La sobervia, el orgullo, la arrogancia, etc., contina Mattheson,deben ser expresados con audacia y pomposidad, con figuras musicalesdotadas de un movimiento serio y ampuloso, nunca con demasiada rapi-dez, nunca con movimientos descendentes, sin humor o coqueteo.

En la humildad, por el contrario, nada debe ser elevado. Deban incluir-se los pasajes sonoros ms abyectos, sin humor, coqueteo ni sensualidad.

La obstinacin se expresa por medio de los capricci o invenciones extraas.

La esperanza, agradable y placentera, se conduce meldicamente de lamanera ms amorosa, con la ms dulce combinacin de sonidos, con ale-gra moderada, valenta, arrojo y deseo.

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Por ltimo, concluye Mattheson, temor, abatimiento, timidez,espanto, horror, y su extremo, la desesperacin, requieren de las expre-siones sonoras ms extraas, con pasajes inslitos, secuencias extravagan-

tes, disonancias y sonidos speros.

Al respecto, podemos encontrar un gran nmero de imgenes en laspginas de la Pasin segn San Juan de J. S. Bach. Vase, por ejemplo, elarpegio ascendente del violonchelo que imita el texto en relacin con elcanto del gallo del comps n 30 del recitativo 12c, tras la tercera nega-cin de Pedro, o tambin el Adagio siguiente, donde unas sncopas des-cendentes en la meloda, entretejen con el cromatismo o figura de PassusDuriusculus en el bajo, creando un dramatismo muy convencional al hilode las palabras del texto; und weinete bitterlich (y llor amargamente).

En otro pasaje del recitativo 18c de dicha pasin, casi se pueden or loslatigazos acompaando la palabraGeisselte (flagel) desde el comps 25al final.

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Sobre la manera de cmo se transmite el afecto musical (movere) nosexplica Lpez Cano: Cuando los elementos de una obra musical estnconstruidos a imitacin de los movimientos de cuerpo y espritus gene-rados por determinado afecto, sta puede provocar en quien la escucheun movimiento de espritus animales similar, y llevarlo a la misma pasino afecto.

Jean-Antoine Brard se remite a Cicern, afirmando que la msica, sepropone representar los afectos del corazn humano y los movimientosdel mundo fsico; como son el temor, la esperanza, el duelo o la alegra,el rencor del trueno o el murmullo de un arroyo.

Segn Brard, todos los sonidos propios para indicar los afectos, sedividen en una primera clase; a la que pertenecen los afectos vehementesy movimientos violentos; y en una segunda, a la que pertenecen los afec-tos tranquilos y movimientos dbiles y elegantes.

Hay adems siete modos o estilos de los cuales depende la represen-tacin de los afectos. La descripcin de estos siete estilos se basa en lostres parmetros de la conduccin del aliento; Espiracin, Pronunciaciny Articulacin.

Adems describe ocho afectos o pasiones a ser expresadas por losmodos:

Temor, espanto, nimo o bravura. Oscuro-fuerte-duro.Duelo Oscuro-corto-blando.Admiracin Claro-suave-corto-blando.

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Odio Oscuro-corto-muy duro.Amor Claro-suave-corto-blando.Castidad Claro-muy suave-blando.Dignidad, majestad. Algo oscuro-corto-medio fuerte.Esperanza, nostalgia, experiencia natural Medio corto-suave-blando.

El sonido de la primera clase tendr un color oscuro, mientras que elde la segunda, un color claro.

Cinco de los siete sonidos son de una articulacin corta, a excepcinde los Sons violens y los sons Manirs.

Aparte de los afectos, juega tambin el papel del personaje para el tonode voz.

Brard asocia algunos ornamentos a los siete modos o sons demanera siguiente;

Los Sons Majestueux sern dominados por los ornamentos dinmicosson fil entier (messa di voce) y son demi-fil (crescendo), as como por elAccent; un ascenso de la voz al final de la nota.

En los sons violens dominan las apoyauras.

Un son fil entier (disminuendo tras un crescendo) no conviene a losafectos de temor, espanto o nimo.

Los sons etouffs representan el afecto de duelo, aqu est la cadentemolle en primer lugar, un trino largo sin apoyo (appui).

En los Sons coups, son los ms comunes el flatt (mordente de cuar-to de tono) y la cadente precipite.

Los sons tendres, pueden ser expesados con los afectos del amor, espe-ranza, nostalgia, as como una positiva experiencia natural. En ellosdomina el accent, a menudo en combinacin con el port de voix entier y elson demi-fil, frecuente tambin la cadente appuye.

Los sons lgers representan los afectos de amor y asombro, los ms fre-cuentes son el flatt y la cadente precipite, les siguen la demi-cadence(vibrato, o medio trino) y la apoyatura.

Describe sons etouffs, como medianamente corto, el grado necesariode la extensin-los sonidos retenidos en la boca, el grado necesario de() Oscuridad-las consonantes duplicadas blandamente.

Se usa el son Demi-fil y raramente el son fil entier (crescendo y messadi voce).

Sons lgers, suave y corto-casi apenas con impresin, movimiento yligereza-las consonantes muy blandas y preparadas.

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Sons lgers e violens, fuerte- duro y oscuro- las consonantes dobladassuficientemente.

Sons maniers,muy suave- de una dulzura y claridad externas, las con-sonantes un poco preparadas.

(Encontramos amplia informacin sobre la teora de los afectos deBrard en el artculo de Klaus Miehling publicado en Gestik und Affekt inder Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, Michaelsteiner Konferenzberichte63, 2000.)

La articulacin

Otro de los elementos de la interpretacin que participan en la expre-sin de los afectos es la ARTICULACIN. Al respecto nos ilustra LeopoldMozart en el captulo De las alteraciones del golpe de arco en las notasiguales de su tratado de violn:

que el golpe de arco anima las notas; que ora produce una melodamodesta, ora una seria, ora una cmica, bien una lisonjera, bien una gravey sublime, bien una triste o bien una divertida, y en consecuencia es elnico medio a travs de cuyo uso razonable llevamos al estado de mover losprimeramente mostrados afectos de los oyentes.

Uno debe esforzarse en mostrar una exacta igualdad, y marcar la pri-mera nota de cada cuarto con un fuerte, el cual anima todo el discurso.(Primer ejemplo, abajo)

La primera de cada dos notas ligadas se tomar algo ms fuerte y tam-bin algo ms larga; la segunda en cambio, bien suave y algo ms tarde liga-da a ella. (ejemplo del prrafo 3)

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Leopold Mozart, versuch

Tambin Johann Joachim Quantz nos ilustra en esta lnea al respecto;

A travs de los intervalos unidos por ligaduras se expresa lo lisonjero, lotriste y lo tierno, por medio de las notas cortas marcadas o los saltos gran-des, igualmente que de las figuras que tienen puntillo tras la segunda nota,se expresa lo divertido y lo fresco.

Leopold Mozart coincide exactamente con sus homlogos tericoscontemporneos, como son J. Quantz o Johann Friedrich Agricola, en lasreglas generales para la buena interpretacin del discurso musical, dondeafirman que es necesario distinguir los pensamientos y las pasiones prin-cipales de los secundarios, expresar sus afectos correspondientes correc-tamente, dando gran nmero de ejemplos musicales, con motivos rela-cionados con sentimientos alegres, lisonjeros, apesadumbrados y otrosde esta ndole.

Otra de las herramientas para la expresin retrica es la correcta colo-cacin del piano y del fuerte, como expresa el propio L. Mozart en lassiguientes citas:

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Del fuerte y del piano

No se debe nicamente observar exactamente todo lo escrito e indicado,sino que tambin se debe tocar con una cierta sensibilidad; uno debe asen-tarse en el afecto que se debe expresar; y uno debe producir e interpretartodas las tiratas, las ligaduras y destaques de las notas, los pianos y losfuertes, y en una palabra, todo lo que siempre pertenece al buen gusto deldiscurso de una pieza, producir e interpretar de una cierta buena manera,que uno no puede de otra manera que con el sano juicio aprendido a travsde una larga experiencia.

Uno no debe pues tocar solo antes de saber acompaar bien. Uno debeantes saber hacer bien todas las alteraciones del golpe de arco; uno debeentender aplicar en el lugar y el tiempo adecuados el fuerte y el piano, unodebe aprender a distinguir los caracteres de la pieza e interpretar todos lospasajes segn sus necesarios gustos propios, uno debe mas bien poder leercorrectamente el trabajo de mucha gente elegante antes de empezar a tocarconciertos y solos.

Todos los esfuerzos deben ir a encontrar el afecto que el compositorquiso reproducir y expresarlo correctamente.

Se debe poner el fuerte y el piano en su sitio correcto, que son como laluz y la sombra de los pintores famosos.

Las notas alteradas ascendentemente por los signos de sostenido obecuadro, se hacen siempre ms fuerte y se regresa a piano a lo largo de lameloda. (Tambin en las rebajadas por bemol o becuadro. (Prrafo 8,ejemplos 1 y 2)

Las notas largas, blancas, se empiezan fuerte y se regresa a piano, cuan-do estn entre notas cortas. (Prrafo 8, ejemplo 3)

El acento (nfasis) en general sobre las notas buenas. (1, 3, 5, )

La primera de cada 2 ligadas, no slo ms fuerte sino algo ms larga, lasegunda ms suave y algo ms tarde.

En caso de 3, 4 o ms notas en una ligadura, tambin la primera msfuerte y larga, el resto gradualmente ms flojas.

En las apoyaturas el fuerte sobre la misma y el piano sobre la nota prin-cipal. En las de paso, al revs.

Los pasajes divertidos y jocosos deben ser elevados con un golpe de arcocorto y ligero, y dejados sonar con alegra y rapidez: as como las piezas tris-tes y lentas se deben llevar con tiradas de arco largas, sustanciosas y con ter-nura. (L. Mozart.)

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Efecto de los modos musicales

La asociacin de los afectos atribuida a los modos musicales es unaconvencin que se remonta a muy antiguo. Las propiedades de las queellos participaban se explicaban por influencia de caractersticas de fen-menos externos como la armona del cosmos, los caracteres de individuosde cierta regin, el clima, y fenmenos de esta ndole.

As el Drico vala como majestuoso, sublime, masculino, el Frigio erasalvaje y exttico, el Lydio era la tonalidad del lamento y del duelo, etc.

Volviendo a Lpez Cano, ste nos explica cmo Matteo Caberlotti defi-na la paleta modal que usaba Claudio Monteverdi con arreglo a lassiguientes caractersticas:

Dorio: Con este persuada a la prudencia y haca nacer en los pechosdeseos de castos pensamientos.

Frigio: Con ste incitaba a la lucha a aquellos espritus de principiosvalientes, y les inflamaba el corazn con furiosos votos.

Eolio: Con ste calmaba las tempestades y batallas internas de los ni-mos y llevaba a las almas pacificadas el sueo y la calma.

Lidio: Con l reavivaba los intelectos, y despojndolos del deseo decosas terrenales, haca nacer en ellos el apetito por las celestes, y traba-jando excelsamente en ello, daba a la luz mil bondades .

Muy interesante es la descripcin que hace Pablo Nassarre, de losefectos que causan los ocho modos o tonos en la msica, y de la relacinde aquellos con la influencia que causan los planetas sobre la naturalezahumana por influencia simptica de las proporciones armnicas de lasesferas:

El sol tiene su dominio sobre el primer tono, infunde alegra y grave-dad: quiero decir, que destierra las tristezas del corazn, Tambin tiene laspropiedades este tono de echar la pereza, la tristeza del corazn, y el sueopesado, por tener virtud sobre la flema, de donde se originan los defectos,que quitaen quien hace ms operacin es en los de claro ingenio, y de pro-fundo juicioLlamaronle los Griegos modo Dorio, por aver sido inventa-do en una provincia de la Grecia llamada Doria.

Sobre el segundo tono tiene su dominio la Luna. Los efectos de estePlaneta son mover a lgrimas de tristeza, infundir sueo, y pereza, y excitaral vicio de miserables. El tono Hipodorio, que es el segundo, como partici-pante de las propiedades de dicho planeta, infunde tristeza, provoca asueo, y as los Pitagricos usaban del para conciliarlo, cuando se iban adormir. Aumenta la pereza, mueve fcilmente a lgrimas; pero con la misma

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facilidad que las mueve, las suspende en aquellos sugetos, sobre quienestiene dominio la Luna, por ser inconstantes bien practicado se ve en lasMugeres, que son de las mismas cualidades de este Planeta, que es fro yhmedoLlamaronle los Griegos Hipodorio por ser inferior al Dorio.

El Planeta Marte domina, y rige al tercer tono: es este un Planeta queinfluye malas condiciones, enciende el corazn en ira, es terrible, y espan-toso, son fuertes de condicin sobre quienes domina, provoca a soberbia, ya ser mentirosos, y engaosos los hombres, es contra pureza, tiene dominiosobre toda gente de guerra, fomenta los rencores, malas voluntades, excitaa impiedad, y toda crueldad, el tono tercero, llamado Phrigio de los Griegos,tiene las mismas influencias, excita la ira, y rencor.

Ms adelante, este contenido semntico se traslad, de alguna mane-ra, a los gneros tonales (Diatnico, cromtico y enarmnico) y a las pro-pias tonalidades mayores y menores hasta bien entrado el siglo XIX, sobretodo en sistemas de temperamento No-igual.

J. Quantz hace referencia a esto en su tratado de flauta de mitad delsiglo XVIII: de las tonalidades, las cuales son duras o blandas,Lastonalidades duras, se usan para expresar lo divertido, lo fresco, lo serio y losublime, las blandas expresan lo lisonjero, lo triste y lo tierno.

Probablemente fruto de esta herencia de las propiedades de losmodos, aparecen a finales del barroco anlisis de las cualidades afectivasde las Tonalidades por diversos tericos de la msica, como vemos en elsiguiente cuadro que nos transmite, nuevamente, Lpez Cano:

CHARPENTIER MATTHESON RAMEAU

Do mayor Alegre, guerrero Clera, enfado, impertinencia Avivado, regocijante

do menor Deprimido, triste Dulzura desbordante, intensa Ternura, lamentacin.tristeza

Re mayor Gozo, enfado Terquedad, agudeza, Avivado, regocijanteBeligerancia, escndaloanimacin

re menor Solemne, devoto Calma, religiosidad, grandilo- dulzura, tristeza.(religioso) cuencia, alegra refinada.

Mi bemol Cruel, duro Patetismo, serenidad, reflexin.mayor lastimoso.

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mi bemol Horror, espanto.menor

Mi mayor Enfadado, Tristeza desesperada y fatal Magnificencia, can-escandaloso agudamente doloroso ciones tiernas, alegres

o grandilocuentes.

mi menor Afeminado, Reflexin, profundidad, Dulzura, ternura yamoroso tristeza, expresalacrimoso dolor.

Fa mayor Furia, clera Generosidad, resignacin, Tormentoso, rabia.amor.

fa menor Deprimido, Ansiedad, desesperacin, Ternura, lamentolloroso tristeza, relajacin. deprimente.

fa# menor Tristeza profunda, soledadlanguidez.

Sol mayor Dulce, jovial Insinuacin, persuasin Canciones tiernasbrillantez, alegra. y alegres.

sol menor Severo Gracia, complacencia, Ternura, dulzuramagnificente nostalgia moderada,

alegra y ternura templadas

La mayor Jovial, pastoral Lamentacin, conmovedor Viveza, regocijotristeza

la menor Tierno, lacrimoso Llanto, nostalgia, dignidadrelajacin

Si mayor Magnificente, Diversin, alarde Tormenta, rabia.Jovial.

si menor Deprimido, Extroversin Canciones tristes.Terrible.

Si mayor Duro, lacrimoso.

si menor Solitario, Raro, temperamental,melanclico. melancola, cambia de

humor constantemente.

*Marc Antoine Charpentier (Rsum des rgles essentielles de la composition et de laccom-pagnement, 1670),

**Johann Mattheson (Das neu-erffnete Orchestre, 1713) ;

***Jean Philippe Rameau (Trait de lharmonie, 1722)

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Categorizacin de los afectos

Segn el padre Athanasius Kircher los temperamentos obedecen a laexistencia de cuatro tipos de humores. Esta categorizacin de los cuatrohumores fundamentales del temperamento humano, que podemos ver enel cuadro siguiente, la tomaron los filsofos mecanicistas del siglo XVIIcon toda probabilidad de los griegos y se convirti en adelante en unhecho consumado de parmetro descriptivo del carcter y naturalezahumanos, cuyo perfil para el hombre de a pie hasta bien entrado el sigloXIX, se poda inferir de un mayor o menor grado en la proporcin de laparticipacin de estos humores en la composicin del carcter.

HUMOR TEMPERAMENTO ELEMENTO CUALIDAD

Sangre Sanguneo Aire Hmedo-calienteFlema Flemtico Agua Hmedo-froBilis Amarilla Colrico Fuego Seco-caliente.Bilis Negra Melanclico Tierra Seco-fro.

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