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revista de expresión gráfica arquitectónicaA Ñ O 25 / 2 0 2 0

r e v i s t a d e e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a nº 38 nº 3838 e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c aA Ñ O 25 / 2 0 2 0 r e v i s t a

Portada y contraportada / Front and back cover:

Auditorio en Teulada, Alicante. Francisco Mangado. Foto de Juan Rodríguez

Auditorium in Teulada, Alicante. Francisco Mangado. Photo by Juan Rodríguez

conversando con… in conversation with…

PATXI MANGADO

nº 38 A Ñ O 2 5 / VA L E N C I A 2 0 2 0 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica

Consejo de Redacción/Editorial Board

PILAR CHÍAS NAVARRO Departamento de Arquitectura Universidad de Alcalá CARLOS L. MARCOS ALBADepartamento de Expresión Gráfica y CartografíaUniversidad de AlicanteAMPARO BERNAL LÓPEZ SAN VICENTEDepartamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad de BurgosJOSÉ CALVO LÓPEZDepartamento de Arquitectura y Tecnología de EdificaciónUniversidad Politécnica de CartagenaJOAQUÍN ÁNGEL MARTÍNEZ MOYAÁrea de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad Jaime I de CastellónJOAQUÍN REGOT MARIMÓNDepartamento de Representación Arquitectónica Universidad Politécnica de Cataluña JORGE MOLINERO SÁNCHEZDepartamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería Universidad de Granada JOSÉ ANTONIO FRANCO TABOADADepartamento de Representación y Teorías Arquitectónicas Universidad de La Coruña MARÍA LUISA MARTÍNEZ ZIMMERMANN Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos Arquitectónicos Universidad de Las Palmas de Gran Canaria MIGUEL LASSO DE LA VEGA ZAMORADepartamento de Arquitectura, Diseño y Civil Universidad Europea de MadridELENA MERINO GÓMEZDepartamento de Arquitectura Universidad Nebrija, MadridJAVIER FRANCISCO RAPOSO GRAUDepartamento de Ideación Gráfica Arquitectónica Universidad Politécnica de Madrid AITOR GOITIA CRUZ E.P.S. División Arquitectura y Edificación Universidad San Pablo. CEU. Madrid JUAN MIGUEL OTXOTORENA ELÍCEGUI Departamento de Proyectos Universidad de Navarra ÍÑIGO LEÓN CASCANTEDepartamento de Arquitectura Universidad del País Vasco MERCEDES LINARES GÓMEZ DEL PULGAR Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad de SevillaPABLO JOSÉ NAVARRO ESTEVEDepartamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad Politécnica de Valencia EDUARDO CARAZO LEFORTDepartamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura Universidad de Valladolid LUIS AGUSTÍN HERNÁNDEZDepartamento de arquitecturaUniversidad de Zaragoza ANTONIO ESTEPA RUBIO Área de ArquitecturaUniversidad San Jorge, ZaragozaJORGE LLOPIS VERDÚ Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad Politécnica de ValenciaÁNGELA GARCÍA CODOÑER Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Universidad Politécnica de Valencia

Comité Científico/Scientific Commitee

TOMÁS ABAD BALBOA. MadridFEDERICO ARÉVALO RODRÍGUEZ. SevillaJUAN MANUEL BÁEZ MEZQUITA. ValladolidALBERTO CAMPO BAEZA. MadridMARA CAPONE. NápolesCESARE CUNDARI. Roma MARIO DOCCI. RomaANTONIO GÁMIZ GORDO. SevillaJOSÉ MARÍA GENTIL BALDRICH. Sevilla MARIANO GONZÁLEZ PRESENCIO. Pamplona FRANCISCO GRANERO MARTÍN. SevillaALBERTO GRIJALBA BENGOETXEA. ValladolidJOSÉ HERRÁEZ BOQUERA. ValenciaÍÑIGO LEÓN CASCANTE. San SebastiánJAVIER LEÓN GONZÁLEZ. MadridFERNANDO LINARES GARCÍA. ValladolidEMMA MANDELLI. Florencia JOSEP MARÍA MONTANER MARTORELL. Barcelona CARLOS MONTES SERRANO. ValladolidJOSÉ LUIS MORO. StuttgartJOSEP MUNTAÑOLA THORNBERG. BarcelonaJAVIER PÉREZ IGUALADA. ValenciaENRIQUE RABASA DÍAZ. MadridPERE JOAN RAVETLLAT MIRA. BarcelonaERNESTO REDONDO DOMÍNGUEZ. BarcelonaJOSÉ ANTONIO RUIZ DE LA ROSA. SevillaJESÚS SAN JOSÉ ALONSO. ValladolidALEJANDRO SCARPA. ParísJAVIER SEGUÍ DE LA RIVA. MadridFÉLIX SOLAGUREN-BEASCOA. BarcelonaENRIQUE SOLANA SUÁREZ. Las Palmas de G.C.JORGE TORRES CUECO. ValenciaLLUÍS VILLANUEVA BARTRINA. Barcelona

Bases de datos e índices internacionalesInternational databases & indexes

ARTS & HUMANITIES CITATION INDEXCURRENT CONTENTS/ARTS & HUMANITIESSCOPUSAVERY INDEX TO ARCHITECTURAL PERIODICALS. Columbia UniversityAPI. ARCHITECTURAL PUBLICATIONS INDEX. RIBA. Royal Institute of British ArchitectsSJR — SCImago Journal & Country RankHOLLIS CATALOG. Harvard UniversityBARTON CATALOG. MITResearch databasesCINDOC (Sumarios ISOC)DIALNETANVUR. Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca. Rivista di classe ALATINDEX

Editora/Editor ÁNGELA GARCÍA CODOÑER

Editor Adjunto/Managing Editor JORGE LLOPIS VERDÚ

Coordinación editorial/ Deputy editor DOMINGO SÁNCHEZ ZURIAGA

Departamento Coordinador/ Coordinator Department Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la U.P.V revistaega@ega.upv.es

Diseño gráfico y maquetación/ Graphic design and layout MAYTE PÉREZ SANCHIS

Imprime/Printing LAIMPRENTACGwww.laimprentacg.comDepósito Legal: V-1094-2001 ISSN: 1133-6137EISSN: 2254-6103

Criterios de calidad/Quality criteria

Los artículos propuestos para su publicación son revisados siguiendo el sistema peer review. Dicho proceso se realiza de manera anónima.The articles proposed for publication follow the procedure of evaluation known as peer review. This process is made anonymously.

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The journal will not be held accountable for the contents of the published papers and images, which are the exclusive and sole responsibility of the authors.

4 RESEÑAS

14 conversando con… PATXI MANGADOin conversation with… PATXI MANGADO

Entrevista realizada por / Interview by Eduardo Carazo Lefort, Álvaro Moral García

32 LEVANTAMIENTO Y UTILITAS: LAS FUNCIONES DE LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS. LA BOTICA DEL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

SURVEYING AND UTILITAS: FUNCTIONS IN HISTORIC BUILDINGS. THE APOTHECARY OF THE MONASTERY OF SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

Pilar Chías Navarro, Tomás Abad Balboa

42 SOBRE LA IMPORTANCIA DE LOS PROTOCOLOS GRÁFICOS: EL DIBUJO EN LA OBRA SACRA DE ANDRÉS DE VANDELVIRA

ABOUT THE IMPORTANCE OF GRAPHIC PROTOCOLS: THE DRAWING INTO THE SACRED WORK OF ANDRÉS DE VANDELVIRA

Antonio Estepa Rubio, Jesús Estepa Rubio

52 EVOLUCIÓN TÉCNICA Y DE TRAZA DE LAS ESCALERAS DE PATIO TARDOMEDIEVALES

LATE MEDIEVAL COURTYARD STAIRCASES: A TECHNICAL AND TRACING EVOLUTION

Pablo Navarro Camallonga

64 MAESTROS DE OBRAS SIN OBRAS: TALENTO PERDIDO EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX (ejemplos de profesionales titulados en Valladolid)

MASTERS BUILDERS WITHOUT WORKS: TALENT LOST IN LATE 19TH CENTURY SPANISH ARCHITECTURE (Examples of proffesionals with a degree obtained in Valladolid)

Francisco Javier Domínguez Burrieza

78 LA TORRE DEL RELOJ DE CARTAGENA DEINDIAS. ESTUDIO SOBRE LAS TRANSFORMACIONES ARQUITECTÓNICAS POR MEDIO DEL LEVANTAMIENTO DE LA PERMANENCIA Y AUSENCIA

THE TORRE DEL RELOJ FROM CARTAGENA DE INDIAS. STUDY ON ARCHITECTURAL TRANSFORMATIONS THROUGH SURVEY OF PERMANENCE AND ABSENCE

Massimo Leserri, Gabriele Rossi

90 LA TEORÍA DE E. MÖSSEL EN LA BASE DEL TRAZADO QUE REGULA UN MODELO DE CASERÍO GUIPUZCOANO DEL SIGLO XV. Parte I

THE THEORY OF E. MOESSEL AT THE ROOT OF THE PLAN GOVERNING A GIPUZKOAN FARM HOUSE MODEL FROM THE 15TH CENTURY. Part 1

Ibon Telleria Julian, Nerea González Floristán, José Susperregi Lasalde

102 LA GEOMETRÍA ESFÉRICA EN LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. RETOS SUSCITADOS EN LA IDENTIFICACIÓN DE SU FORMA Y FUNCIÓN

SPHERICAL GEOMETRY IN ARCHITECTURAL COMPOSITION. CHALLENGES ARISING IN THE IDENTIFICATION OF ITS FORM AND FUNCTION

Juan M. Salmerón Núñez, Rafael García Sánchez

112 EL TRAZADO DE LA ELIPSE EN LA PINTURA HASTA CARAVAGGIO

THE DRAWING OF THE ELLIPSE IN THE PAINTING UNTIL CARAVAGGIO

Fernando Fraga López, Antonio Amado Lorenzo, Marta Colón Alonso

126 FÉLIX CANDELA EN MADRID. LA INSÓLITA GEOMETRÍA DEL TECHO DEL VESTÍBULO CENTRAL DE LA ESTACIÓN DE SOL

FÉLIX CANDELA IN MADRID. THE GEOMETRY OF THE CEILING FOR THE CENTRAL HALL OF THE SOL METRO STATION

Rafael García García

136 NARRATIVAS GRÁFICAS SOBRE EL METRO Y LA CIUDAD DE MADRID

GRAPHIC NARRATIVES ABOUT METRO AND THE CITY OF MADRID

Javier Ortega Vidal, Carlos Villarreal Colunga, Javier Rodríguez Callejo

148 LA REPRESENTACIÓN NOCTURNA, SIGNO DE MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA DE ENTREGUERRAS

THE NIGHT REPRESENTATION, SIGN OF MODERNISM IN THE INTER-WAR ARCHITECTURE

Rodrigo Almonacid Canseco

160 LA MEMORIA PROYECTANTE: EL DIBUJO EN EL PROCESO CREATIVO DE ÁLVARO SIZA

THE PROJECTING MEMORY: THE DRAWING IN THE CREATIVE PROCESS OF ÁLVARO SIZA

Raúl García García

170 UNA METODOLOGÍA INTELIGENTE PARA LA DIGITALIZACIÓN DE COLECCIÓNES MUSEÍSTICAS

A COMPREHENSIVE SMART METHODOLOGY FOR MUSEUM COLLECTION DIGITIZATION

Marco Gaiani, Fabrizio Ivan Apollonio, Filippo Fantini

182 DE LA DIGITALIZACIÓN LASER HACIA EL H-BIM: UN CASO DE ESTUDIO

FROM LASER SCANNING TO H-BIM: A CASE STUDY

Adriana Rossi, Luis Palmero Iglesias, Umberto Palmieri

194 TESELA A TESELA: UN PROYECTO DOCENTE DE REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA EN UNA ESCUELA DE INGENIERÍA

TESSERA AFTER TESSERA: A TEACHING PROJECT OF ARCHITECTURAL REPRESENTATION IN A SCHOOL OF ENGINEERING

Marta Úbeda Blanco, Víctor A. Lafuente Sánchez, Daniel López Bragado, Mónica del Río Muñoz

206 LA CERÁMICA ARQUITECTÓNICA EN LA PRIMERA ETAPA DE LA OBRA DE OSCAR NIEMEYER

THE ARCHITECTURAL CERAMICS IN THE EARLY WORK OF OSCAR NIEMEYER

Irene de la Torre Fornés

216 TEBEOS SOBRE LE CORBUSIER. CINCO HISTORIETAS GRÁFICAS SOBRE SU VIDA Y OBRA. SOBRE LA NARRACIÓN GRÁFICA Y LA INTERVENCIÓN DE LA ARQUITECTURA (2/2)

COMICS AND LE CORBUSIER. FIVE GRAPHIC STORIES ABOUT HIS LIFE AND WORK. ON GRAPHIC NARRATIVE AND THE ROLE OF ARCHITECTURE (2/2)

Alberto Bravo de Laguna Socorro

232 AUTO-SIMILARIDAD EN LA GENERACIÓN DE LA FORMA ARQUITECTÓNICA. ESTUDIOS DE MORFOLOGÍA EVOLUTIVA Y DINÁMICA

SELF-SIMILARITY IN FORMAL ARCHITECTURAL GENERATION. STUDIES OF EVOLUTIONARY AND DYNAMIC MORPHOLOGY

Alejandra Estrada

244 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:

LOS DIBUJOS DE AIZPÚRUA Y LABAYEN; TRAVESÍA HACIA UNA NUEVA DIMENSIÓN

HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:

THE DRAWINGS OF AIZPÚRUA AND LABAYEN; A VOYAGE TO A NEW DIMENSION

Íñigo León Cascante, José Javier Pérez Martínez, María Senderos Laka

262 Filiación institucional / Institutional affiliation

Í N D I C E

4 admiración que manifestaba Luis Ma-rín de Terán por las transformaciones urbanas que tuvieron lugar en Sevilla a mediados del siglo xix, un ciclo de experiencias que para él ocuparon un lugar de vanguardia en el con-texto europeo de la época. Sobre la antigua, tortuosa e insalubre ciudad heredada se proyectó entonces un nuevo espíritu racional que, con cui-dadosa cirugía, sensibles articulacio-nes geométricas y rítmica austeridad de formas, fue redefiniendo innume-rables rincones del casco histórico sevillano, desde los barrios populares hasta las áreas nobles. Y la máxima expresión de este ciclo fue sin duda la Plaza Nueva, el centro cívico en el que la ciudad va a reconocerse desde entonces y cuya imagen llena acerta-damente la portada del libro.

En este contexto de transformacio-nes urbanas, la Plaza Nueva asume exactamente las mismas reglas que definen las intervenciones que están teniendo lugar en tantas otras plazas, calles, pasajes o manzanas de la ciu-dad, siempre reconocibles por su clari-dad geométrica o por el ritmo continuo y bien proporcionado de sus sencillas fachadas. Para configurar el espacio central de la ciudad, la Plaza Nueva no recurrirá por tanto a una arquitectura que le suponga distanciarse del resto sino, muy al contrario, a una arquitec-tura que la sitúa en una clara relación de continuidad con el extenso conjun-to urbano que está siendo redefinido. El espacio de esta plaza se delinea con claridad geométrica y sentido de la pro-porción, elevando su altura a tres plan-tas frente a las dos habituales en otros sectores. Las fachadas mantienen la misma rítmica austeridad protagoniza-da por los huecos, con algunos gestos añadidos como la textura, que convier-te la planta baja en un gran zócalo, o el discreto y elegante acuerdo curvo de las esquinas, junto a algunos otros pequeños detalles de nobleza clásica. Pero, sobre todo, existe una decisión

RESEÑAS DE LIBROS

El Ayuntamiento y la Plaza Nueva de SevillaVarios AutoresFundación Cajasol / Ayuntamiento de Sevilla, Gerencia de Urbanismo.Sevilla, 2018.176 páginasISBN: 978-84-8455-387-8

Este libro presentado por la Fundación Cajasol y el Ayuntamiento de Sevilla, en el que participa un brillante y he-terogéneo grupo de especialistas, nos aproxima al corazón urbano de la ciu-dad de Sevilla de una manera sensible y poliédrica. Por sus páginas vemos sucederse grandes transformaciones morfológicas y sociales, alternancias de mundos simbólicos y cambios en los modos de vida, memorias rescata-das de un pasado remoto y recuerdos casi vivos de otro mucho más cerca-no. Decía Henry Lefebvre que “la ciu-dad es la proyección de la sociedad sobre el terreno”, y nada mejor que estas pocas hectáreas de suelo, a ori-llas del Guadalquivir, para comprobar cómo su geografía va quedando mol-deada, con el transcurso de los años y de los siglos, por la huella compleja y cambiante de la vida sevillana.

Al pasear por esta gran plaza cen-tral, que forma parte de mi propia experiencia vital, suelo recordar la

clave en este diseño, que adquiere gran fuerza simbólica en una ciudad construida, salvo contadas excepcio-nes, en ladrillo: hablamos del recurso a la piedra. La ejecución en piedra de las fachadas de la plaza es en un gesto poderoso, que otorga unidad percepti-va y compacidad al espacio, incorpo-rando la dosis exacta de valor cualita-tivo que permite a la arquitectura de la plaza elevarse, sin estridencias, sobre todos los otros ámbitos urbanos con los que, al tiempo, sus rasgos forma-les mantienen una clara continuidad. Sobre la profundidad y la naturaleza intemporal de este gesto arquitectóni-co baste recordar, por ejemplo, cómo Mies van der Rohe, para satisfacer las necesidades de representación de sus clientes, holgados de recursos, susti-tuyó en el edificio Seagram de Nueva York el habitual acero por el bronce, manteniendo intactos los coherentes y depurados parámetros formales del conjunto de su obra.

De este valioso espacio urbano del xix apenas nos queda su trazado geométrico y un par de muestras de sus fachadas originales en el frente sur, tras las que todavía se oculta al-gún resto del antiguo convento de San Francisco. Todo el resto de la plaza ha quedado transformado con muy diver-sa suerte, como el libro bien describe, hasta componer el heterogéneo con-junto que hoy contemplamos. Pero po-ner el acento sobre el importante valor histórico de la plaza del xix, por encima de todos los otros aspectos que tan acertadamente aborda esta obra, no es sino el intento de situarlo como refe-rencia para contemplar todo el increí-ble proceso histórico que lo precede y que lo continúa hasta nuestros días. Como en esas apasionantes metamor-fosis que Antón Capitel nos enseñó a ver y a buscar en la vida de los monu-mentos y los lugares, los sucesivos ca-pítulos de este libro nos introducen en una vertiginosa e imaginaria película, con una Sevilla medieval que, en los

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Vemos lo que sabemos. La cultura de la visión en GoetheJavier ArnaldoAbada Editores, Madrid, 2019Colección: Lecturas de Historia del Arte384 págs. y 76 ilustraciones (10 a color) Dimensiones: 23,5 x 16,5 cmISBN: 978-84-17301-25-5

Dentro del Romanticismo, la figura quizá más trascendente es la del ale-mán Johann Wolfgang von Goethe: abogado, poeta, científico, teórico estético, político, filósofo, dramatur-go, naturalista, viajero y dibujante; todo un titán de la cultura germana y uno de los precursores del Grand Tour. Fue un auténtico humanista, uno de esos ilustrados que se hubiesen sentido más cómodos en la Italia del Renacimiento por la gran versatilidad que tenía al ser capaz de cultivar casi cualquier campo del conocimiento humano, tanto artístico o filosófico como genuinamente científico.

Goethe “tomó el conocimiento vi-sual por soporte de la relación huma-

albores de la edad moderna, comien-za a tener conciencia de la necesidad de un centro urbano representativo. En la profunda huella que dejó el empe-rador Carlos a su paso por la ciudad, visible en uno de los más destacados ejemplos de la eclosión de su primer Renacimiento. En el enorme y geomé-trico vacío urbano que hoy vemos, antes ocupado por uno de los más importantes conventos de la ciudad. Y con este desaparecido convento, con las formas renacientes del cabildo o las trazas racionalistas de la decimo-nónica plaza, asistimos una y otra vez a una historia de supervivencias y de destrucciones, de transformaciones valiosas o de desfiguraciones irrever-sibles, en unos espacios sevillanos lle-nos, también como el propio libro, de la vida de sus habitantes.

Antonio Luis Ampliato Briones

ran la mirada del poeta y su contexto. El segundo, Círculo cromático. El color como teoría, interpreta sus postulados cromáticos y la fisiología del espectro de la luz. El tercero, La mirada como metamorfosis, narra el desarrollo de su visión, desde el sentimiento al conoci-miento, a partir de sus viajes y la crítica a varios de sus escritos. El cuarto, La autobiografía como paisaje. Veintidós dibujos de 1810, describe su álbum de paisajes, un breve ciclo gráfico, que determinó su vuelta al dibujo. El quinto, Antes de la Farbenlehre. Los primeros escritos sistemáticos de Goethe sobre el color, en el que detalla algunos en-sayos y experimentos sobre óptica. Y el sexto, El paisaje como imagen, es una reflexión a partir de las relaciones del artista entre el dibujo y la percep-ción del territorio, a modo de conoci-miento contemplativo vinculado a la mirada estética.

Goethe fue uno de los adalides del paisaje moderno; admirador de las visiones idealizadas de Claude Lorrain, al mismo tiempo que de las vistas de los naturalistas holandeses como Ruysdael o Everdinger. Siempre se mostró devoto y apasionado de la naturaleza y, sobre todo, poseedor de una agudísima capacidad de ob-servación. En cuanto a su relación con el dibujo, este fue su lenguaje privado, con el que dio cuenta de su interés por fijar experiencias intensas del exterior. De los aproximadamente 2.500 apuntes suyos que se conser-van, dos terceras partes son paisajes. Algunos de ellos, como el nocturno Luna naciente en el río, anticiparon el paisajismo romántico de Caspar David Friedrich. Pero, en realidad, él siempre se sintió un diletante gráfico, como anclado en una etapa de adies-tramiento perpetuo: “He dibujado mucho, solo que noto con demasiada claridad que nunca llegaré a ser artis-ta”, llegó a confesar.

Fernando Linares García

na con el mundo”, apunta este texto. Por encima de todos, fue la vista el sentido con el que comprendió el mundo: “pensar es más importante que saber, pero no que mirar”, decía. Este denso escrito analiza la mirada paisajista del artista como práctica perceptiva instruida en la compren-sión de la naturaleza, además de todo lo concerniente a sus teorías estéticas sobre la visualidad.

Javier Arnaldo, autor del libro, es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid y está especializado en el Romanti-cismo y en las vanguardias del siglo xx. Ha trabajado en la Herzogin Anna Amalia Bibliothek de Weimar y en el Goethe und Schiller Archiv gracias a una beca de la Fundación Alexander von Humboldt; y ha sido invitado como residente en la Pogwish-Haus de la Klassik Stiftung Weimar.

El texto se estructura en seis capítu-los. El primero, titulado Goethe, “apolo-geta de la Apariencia”, muestra varia-das disertaciones sobre las teorías de la percepción y la configuración formal –fisionomía de las nubes y diversos fe-nómenos atmosféricos– que configu-

6 del grupo editor, es la del propio Dibujo, aunque hacer una disquisición y análi-sis sobre ello quede fuera de las posibi-lidades de esta reseña.

El dibujo –el dibujo del natural, el de la realidad existente– no es un acto natural e innato de los seres humanos, sino una individual y específica cons-trucción del pensamiento en nuestra cultura. El apunte del natural de los edificios, o de los paisajes urbanos, solo se pudo desarrollar a partir de la difusión de una regla geométrica que ordenara la percepción del observa-dor, y que hiciera posible su plasma-ción gráfica. Un autor menos valorado de lo que merece por no pertenecer al monopolio crítico acreditado, William M. Ivins jr., tituló acertadamente su li-bro de 1938 como On the Rationaliza-tion of Sight (Sobre la racionalización de la visión), donde estudia el origen histórico de la perspectiva cónica. Y esa racionalización de la visión es, a nuestros efectos, la mirada. No se di-buja lo que se ve, se dibuja –y da igual que se sea consciente o no de ello– lo que se mira. Esa mirada –un invento artístico de nuestra cultura humanis-ta– precisa para materializarse en un papel de la falsilla que le proporciona las reglas geométricas de la perspec-tiva. Por ello, esa forma de dibujar tan solo comenzó a partir de los siglos xv-xvi y, además, de la mano de los mejo-res artistas de la época.

La mirada es además interesada y, como tal, puede ser quimérica. Cuan-do se mantiene la idea de que nada es verdad o mentira y que todo depende del color de un cristal, se precisa que es cuando se mira. Esa interesada vi-sión tiene mucho de original, de forma-ción personal necesaria para abordar en nuestra carrera otras elaboracio-nes posteriores y propias de la arqui-tectura. El dibujo de apuntes tiene el privilegio de la fijación del recuerdo, la aprehensión de ese instante que nun-ca volverá. Esto también fue lo que an-helaba la fotografía –un derivado de la

perspectiva cónica– pero su intimidad se refiere a la fracción de segundo de una máquina. Una autora reciente, Wendy Ann Greenhalgh, promotora del dibujo como método meditación y autoayuda, nos indica que: Cuando estamos dibujando mirando atenta-mente, nos estamos encontrando con el mundo de una forma tan íntima que tal vez nunca lo experimentemos en ningún otro sitio, o de la misma mane-ra. La conexión que formamos entre lo que estamos viendo con lo que esta-mos dibujando y dónde lo estamos di-bujando va más allá de lo intelectual, más allá de las palabras y el lenguaje.

El presente libro está publicado por el Grupo de Investigación HUM 976 y, tras unas reflexiones previas, recoge una colección de apuntes del natural de arquitectura y paisajes urbanos. Su autor, Francisco Vázquez Uriarte (Plasencia, 1943-t.1969-), ha sido tanto alumno como profesor de Expresión Gráfica Arquitectónica –cuando to-davía no se llamaba así– a lo largo de todas las fases de la disciplina desde la fundación de la Escuela de Arqui-tectura de Sevilla el siglo pasado. Ha sido espectador y partícipe, en diver-sas etapas, de toda su evolución y ha contemplado su paulatina pérdida de importancia en los estudios de Arqui-tectura: su relato personal describe los diferentes escenarios en que tu-vieron lugar y el desarrollo seguido. Es curioso señalar que el periodo en que estuvo apartado de la docencia co-menzó el curso en que cayeron –como el derrumbe repentino de un templo antiguo– cualquier referencia al dibujo académico y a la arquitectura clásica en Sevilla. Dedicado al ejercicio libre de la profesión –con una tan interesan-te como poco conocida obra construi-da– nunca mostró especial interés por seguir la carrera universitaria, aunque al ser del plan 57, no le hubiera costado mucho trabajo. Pero lo importante, so-bre todo, es que nunca dejó de dibujar, y esa circunstancia es la que ha pro-

Un viaje de dibujosFrancisco Vázquez UriarteSevilla, HUM 976. Expregráfica. Lugar, Arquitectura y Dibujo, 2019, 72 páginas 20 x 20 cm.ISBN: 978-84-09-17017-3

La expresión un viaje, además del senti-do acostumbrado y de todos conocido, significa en el habla de la Baja Anda-lucía una gran cantidad, muchísimos/as. La Real Academia no recoge en los diccionarios impresos esta circunstan-cia para la palabra y tan solo reciente-mente, en la versión electrónica y con el afán de incorporar los americanis-mos, admite una novena acepción para la misma: Multitud de cosas de un mis-mo grupo. Aunque tenga un significado parecido, lo limita al lenguaje coloquial venezolano, ignorando la más cercana y consolidada versión andaluza. Por eso el título de este libro no es un tras-toque de los términos dados a los ha-bituales dibujos de viaje –aunque tam-bién lo sea– sino la indicación de que el fondo de dibujos de Paco Vázquez es muy numeroso y que aquí tan solo se muestra una pequeña parte, limitada por la extensión de una publicación de este tipo. Sirva también el título dado como el reconocimiento de ese signi-ficado, no por un localismo lingüístico identitario sino, simplemente, por resul-tarnos adecuado. La segunda y funda-mental reivindicación que se deduce del mismo título, y como es la intención

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piciado esta muestra de sus apuntes para contribuir a esa reivindicación del Dibujo, que los editores mantienen como parte fundamental del pensa-miento y la creación arquitectónica.

José Mª Gentil Baldrich Antonio Gámiz Gordo

sketches of Louis I. Kahn, así como las investigaciones del profesor Car-los Montes en este campo, para des-pués recorrer los espacios dibujados por Louis Kahn en esos dos viajes que hizo por tierras italianas, realizados en la primera mitad del siglo xx (es-tos viajes a supusieron una fuente de inspiración fundamental para sus pro-yectos futuros). Tras la identificación geográfica in situ de cada perspectiva perpetrada por el maestro, Hugo se propuso dibujar el entorno desde el mismo punto de vista, para así intentar entender el porqué de la selección de cada uno de las posiciones adoptadas por el arquitecto, teniendo en cuenta su trayectoria profesional, así como su obra escrita, gráfica y construida.

Barros decidió realizar estos viajes en varias etapas; recorrió Italia en el sentido inverso a como lo hizo su an-tecesor, es decir, de sur a norte. Visitó ciudades, pueblos, ruinas, jardines, playas, allá donde estuvo el maestro arquitecto. Me imagino la gran emo-ción que embargaba a nuestro dibu-jante cuando pisaba los mismos esce-narios en los que estuvo Kahn y dibujó casi noventa años atrás.

Los viajes se realizaron en distintas fases, comprendidas entre los años

On the path of Louis Kahn Hugo Barros CostaPublisher / Editorial: Martín GràphicSite / Lugar: Nueva YorkYear / Año: 2019ISBN: 978-84-120432-3-5Number of pages / Nº páginas: 45

Nunca un catálogo había reflejado tan bien el sentir gráfico de una exposición donde podemos apreciar los dibujos, emotivos y nostálgicos, de Hugo Ba-rros Costa. Dibujos dirigidos a la figura del arquitecto nacido en Estonia, Louis Kahn. A la pregunta de qué relación guardan Hugo Barros y Louis Kahn, la respuesta es sencilla: durante un es-pacio de tiempo dibujaron en los mis-mos lugares de Italia.

Y es en esta respuesta donde se desarrolla un proyecto de investiga-ción On the path of Louis Kahn cuyos resultados pueden valorarse en la exposición que responde al nombre de Sur les pas de Louis Kahn: archi-tecte de la ville. Una investigación donde Hugo ha identificado y carac-terizado cada dibujo realizado por el arquitecto americano durante sus dos primeros viajes a Italia, a través de la elaboración de planos y tablas inédi-tas. Además, esto ha permitido que él pueda conocer los espacios surcados por el gran arquitecto y establecer una relación eventual con su obra, así como darle la oportunidad de realizar los mismos dibujos en los mismos es-pacios donde dibujó Kahn.

Como metodología para esta inves-tigación Hugo Barros adoptó como re-ferencia el trabajo que Jan Hoschtim publicó en 1991: The paintings and

2012 y 2018, generando así una gran cantidad de información gráfica per-sonal que fue organizada y compilada. En ese espacio de tiempo, una estan-cia durante tres meses en la Univer-sidad de Salerno en el año 2016, fue fundamental para el desarrollo de gran parte de los dibujos que se pue-den apreciar en la exposición y en el catálogo que la acompaña.

Esta exposición la organizó la Or-dre des Architects. Los dibujos es-tuvieron expuestos en la Maison de l’Architecture en Auvergne (Ma’A), en-tre el 19 y el 23 de octubre del año 2018.

Pedro Molina-Siles

Perspective as Practice. Renaissance Cultures of OpticsSven DupréTurnhout, Brepols, 2019.511 páginasISBN: 978-2-503-58107-1

Los avances acerca de la perspectiva han estado siempre muy ligados a los de la óptica ya desde los tiempos de la Grecia antigua en la que Euclides, con

la aparición de la sociedad industrial, el arte de la fotografía progresaría rápida-mente. Aun así, el aparataje que rodea-ba a aquellos pioneros que proponían a los indios americanos tomarles una ins-tantánea era suficientemente volumi-noso, extraño e incluso amenazante a sus ojos, como para conseguir de todos ellos semblantes circunspectos y seve-ros en la mayoría de los retratos (Fig. 1). ¿Cabía acaso espera otra actitud de aquellos a quienes se les estaba roban-do el alma en aquel preciso instante?

Pocos años antes, concretamen-te en 1785 y en las inmediaciones del paseo entonces denominado Salón del Prado de Madrid, se iniciaban las obras del que ambicionaba ser Real Gabinete de Historia Natural y Acade-mia de Ciencias según el proyecto del arquitecto Juan de Villanueva (Fig. 2). Superadas las vicisitudes y destrozos motivados por la invasión napoleónica, el edificio que el propio Villanueva se encargaría de restaurar fue dedicado a museo para albergar la colección, fun-damentalmente pictórica, de la familia real española (Moleón, 1988). Actual-mente es una de las mejores pinacote-cas del mundo y una de las pocas en las que no se permite la toma de foto-grafías. Dicha prohibición ambiciona mejorar la experiencia de sus visitantes (Ors, 2019), pero no ha sido capaz de

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Dibujando en el Museo del Prado Ana Torres Barchino (coord.) Editorial: Universitat Politècnica de València151 páginasISBN: 978-84-9048-769-3

Los indígenas americanos tenían la creencia de que cuando se les realiza-ba una fotografía se les estaba robando el alma, pues ésta se transfería a aquel misterioso papel. En los tiempos de la colonización de América del Norte, la industria de la fotografía se encontraba en plena ebullición. En 1839 Daguerre había diseminado la metodología del daguerrotipo, procedimiento desarro-llado a partir de su cooperación con el entonces ya fallecido Niépce (Newhall y Fontcuberta, 1983). A partir de dicho momento, favorecida por las innovacio-nes técnicas de la época y aupada por

su tratado de Óptica, sienta las bases de la óptica geométrica. Sobre este tema escribirían también otros trata-distas posteriores como Tolomeo y Al-hazen, cuyos estudios de óptica, junto a otras valiosas aportaciones como las de Brunelleschi, contribuirían sin duda a la concreción geométrica de la pers-pectiva de la mano de Alberti con su obra De Pictura y de Piero della Fran-cesca con De Prospectiva Pingendi.

Esta relación entre óptica y pers-pectiva quedaba patente incluso en el lenguaje. De hecho, a lo que hoy cono-cemos como perspectiva se le denomi-nó inicialmente óptica, siendo adopta-do con posterioridad el término latino perspectiva, referido a la tradición de aplicar la geometría a la visión. Más tarde, Durero ampliaría el significado del término por el de “mirar a través”.

Sin embargo, en la literatura recien-te acerca de la perspectiva, no siempre ha habido una comunión entre ambas disciplinas y en muchas ocasiones han sido tratadas de manera aislada. Por ello, en este libro que recoge el fruto de un grupo de investigadores de talla internacional, liderados por el Profesor Sven Dupré, de la Universidad de Utrech y de Amsterdam, se trata el desarrollo de la ciencia de la perspec-tiva y su aplicación práctica, entre los siglos xv y xvi, desde un punto de vista global, aunando así ambas disciplinas.

El Libro está dividido en tres bloques; el primero, titulado Sites of perspective, cuenta con interesantes aportacio-nes de los Profesores Trachtenberg, Bol, Gessner, Baker, Cuenca y Odgers, acerca del uso de la perspectiva apli-cada en sitios como: la plaza, los talle-res artesanales de gemas, los de fabri-cación de instrumentos astronómicos, el anfiteatro anatómico, los teatros y los jardines. El segundo bloque, titula-do Writing on Perspective, cuenta con las excelentes contribuciones de los Profesores Kheirandish, Smith, Rayn-aud, Dupré y Calvo-López, acerca de algunos de los tratados de óptica y

perspectiva, incluyendo los islámicos, los del Medievo y el Renacimiento, uno inédito sobre sombras, mencionado por Leonardo da Vinci, una defensa de la lectura polisémica de la perspectiva frente a la simbólica de Panofsky y la utilización de la perspectiva en el Cua-derno de Arquitectura de Hernán Ruiz II con sus licencias particulares. El tercer y último bloque, denominado Drawing, Constructing, Painting, cuenta con los sugerentes capítulos de los Profesores Camerota, Roccasecca, Field, Hills y Farhat, acerca de la aplicación prácti-ca de la perspectiva a casos concretos de la historia del arte, entre los que se incluyen algunos ejemplos de Masac-cio, Alberti, Piero della Francesca, la pintura veneciana del Cinquecento y el paisajismo versallesco.

En definitiva, se trata de un libro muy bien estructurado y culto, que no de-fraudará a los amantes de la historia de la perspectiva, esta vez analizada con un enfoque integrador entre óptica y perspectiva.

Pedro M. Cabezos Bernal

ticuatro aventureros valencianos. Pero es mucho más. Esta publicación abre a sus lectores una ventana a través de la cual dedicar una nueva mirada a la pinacoteca madrileña. Sus primeras páginas recogen presentaciones de la mano de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, del Área de Educa-ción del Museo y del Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universitat Politècnica de València. A continuación, una serie de textos escritos por profesores y estudiantes sumergen al lector en la atmósfera vi-vida durante aquellas dos jornadas y dan paso a los nueve capítulos entor-no a los cuales se han agrupado los trabajos realizados utilizando diversas técnicas y soportes. Una selección de más de ciento veinticinco dibujos nos hará recorrer la sala de las musas, la sala de escultura, la rotonda y capillas románicas, la galería central, la sala de Velázquez, la Sala de Goya, el claustro de los Jerónimos, otros espacios inte-riores y el exterior de los edificios. Cada uno de los trazos nos da testimonio de cómo quien los ha dibujado ha interpre-tado y ha querido poner de manifiesto la geometría del espacio, la luz, la ma-terialidad, los colores y texturas y cómo las obras y los usuarios colonizan las distintas estancias. Especial atención

merece la reinterpretación de detalles de relevantes obras pictóricas con técnicas hábiles e inesperadas. Este segundo tipo de dibujos indaga en la composición y técnica de las obras, re-saltando sus interpretaciones habitua-les, pero también buscando otras nue-vas, en ocasiones complementarias y en ocasiones rompedoras.

Página tras página el lector verá acrecentarse su deseo de volver a visi-tar el museo. Entenderá además el gran honor que ha supuesto para la Dirección de la Escuela Técnica Superior de Ar-quitectura de la Universitat Politècnica de València que sus profesores y estu-diantes hayan protagonizado esta gesta con resultados tan magníficos y que se nos haya dado la oportunidad de parti-cipar en la publicación a través de una de sus presentaciones y de escribir hoy esta reseña. A todas ellas, a todos ellos y al Museo Nacional del Prado les que-remos dar las gracias y la enhorabuena, y les manifestamos nuestro deseo de que esta iniciativa tenga continuidad. Estamos convencidos de que quienes aman el arte y aman la arquitectura ya deben andar buscando un ejemplar de “Dibujando en el Museo del Prado”.

Ivan Cabrera i Fausto Ernesto Fenollosa Forner

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impedir que hayan intentado prender el alma del museo mediante otros medios que los indígenas americanos hubieran considerado inofensivos, pero que son realmente mucho más poderosos.

A principios de mayo de 2018, seis profesores del Departamento de Ex-presión Gráfica Arquitectónica de la Universitat Politècnica de València y dieciocho estudiantes de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la misma universidad accedieron al Mu-seo del Prado invitados por la propia institución. Superaron los controles de seguridad sin ningún problema. No lle-vaban consigo cámaras fotográficas y cumplieron su compromiso de no reali-zar instantáneas con sus teléfonos mó-viles. Pero escondían en sus mochilas cuadernos y lápices con el claro objeti-vo de hurtarle al museo el mayor de sus bienes: su espíritu. El equipo valenciano llegaba decidido a aprender y apre-hender la esencia del edificio de Juan de Villanueva, de la ampliación de Ra-fael Moneo y de las magníficas colec-ciones que acogen a través del más hábil, sutil y poderoso de los métodos, que es el dibujo. Durante dos jorna-das, los veinticuatro participantes en la aventura ideada por la profesora Ana Torres Barchino contemplaron, analizaron y dibujaron el edificio y la colección, el continente y el conteni-do. Los aprehendieron. Nunca una h no aspirada tuvo tantas aspiraciones como aquellos dos días de primave-ra. Nuestros particulares ladrones de museos regresaron a Valencia con su preciado botín. Sus cuadernos de dibujo habían conseguido atrapar el alma del Museo del Prado (Fig. 3).

Del mismo modo que la película “Topkapi”, dirigida por Jules Dassin y basada en la novela “The light of day” escrita por Eric Ambler, rinde homenaje al plan trazado por Walter Harper para robar la daga del Sultán Mahmud I del más famoso de los palacios de Estam-bul, el libro “Dibujando en el Museo del Prado” es justo tributo a aquellos vein-

1. Retrato de jefe indio. Reproducción de fotografía histórica anónima (Fuente: Public Domain Pictures)2. Aspecto original de la fachada norte del Museo del Prado en un cuadro de Ferdinando Bambrilla (Fuente: Wikimedia Commons)3. Profesores y estudiantes participantes en la actividad en el vestíbulo del Museo del Prado

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10 el bienestar en la vejez y asegurando entornos propicios y de apoyo.

En este sentido, se hace necesaria la creación y adaptación de edificios destinados al cuidado y bienestar de las personas mayores, de acuerdo con sus necesidades y dependencias. Es decir, centros que ofrecen atención integral y vivienda permanente o temporal a per-sonas mayores que no pueden ser aten-didos en sus propios domicilios y nece-sitan de estos servicios. Surgen así las residencias de estancia temporal o permanente para personas mayores.

A este respecto, se han ido reali-zando diversos estudios sobre cómo el entorno y el ambiente cromático pue-de influir en el carácter y el estado de las personas. Los colores y la calidad en el espacio tienen una amplia rela-ción entre sí, y esta unión se demues-tra, en su conjunción, en el diseño. Así pues, partiendo de esta premisa y atendiendo a las nuevas demandas de la sociedad, se precisa estudiar las di-versas posibilidades que nos ofrece el diseño de espacios, la arquitectura y sus factores cromáticos donde habita la persona mayor. ¿Cómo influyen es-tos factores en las personas mayores? ¿Cuáles son sus determinaciones para conseguir estancias y ambientes que fomenten una mayor calidad de vida y autonomía personal? Para ello, es imprescindible conocer todas las ne-cesidades arquitectónicas propias de las personas mayores para que estos espacios, estén completos.

Sólo conociendo sus necesidades, podremos saber cómo definir el lugar: la persona mayor, al desenvolverse en un hábitat concreto, recibe del mismo una influencia en cada una de las etapas que se van presentando, a la vez que va dando respuesta a sus necesidades.

Para conseguir que los espacios proyecten la solución a estos requisi-tos, se hace necesario tener presente que las características del hábitat en el que se maneja sean realmente tenidas en cuenta, enfocando sus requisitos y

La arquitectura residencial para personas mayores y los espacios cromáticos para el bienestarAutora: Anna Delcampo CardaDirectora: Ana Torres BarchinoTribunal: Presidente: Javier Francisco Raposo Grao (Universidad Politécnica de Madrid). Secretario: Pablo José Navarro Esteve (Universitat Politècnica de València)Vocal: Maria Pompeiana Iarossi (Politécnico Milán)Fecha y lugar de lectura: 2 de Febrero de 2020, Escuela de Arquitectura de la Universitat Politècnica de ValènciaCalificación. Sobresaliente-Cum LaudePropuesta para Premio Extraordinario

En las últimas décadas, el aumento de la edad de la población está sien-do una de las realidades presentes en nuestra sociedad. Este hecho conlleva consecuencias de gran índole. A esca-la mundial, cada segundo, dos perso-nas cumplen 60 años, es decir, el total anual es de casi 58 millones de per-sonas que llegan a los 60 años. Dado que actualmente una de cada nueve personas tiene 60 o más años de edad, el envejecimiento es un fenómeno que ya no puede ser ignorado. Se genera, pues, una etapa más en el ciclo de la vida. Este índice de datos presente en informes reconocidos a nivel interna-cional, permite plantearnos conclusio-nes acerca del envejecimiento de la población, que son necesarios abor-dar, a la hora de promover la salud y

sus deseos. Es decir, se plantea la ne-cesidad de realizar una investigación, acerca de ¿cómo son los requisitos de las personas mayores que se alojan en residencias y centros de día? ¿Cómo son los espacios que usan? ¿Qué influ-ye en el bienestar del usuario dentro de este espacio, para poder dar solución a estas necesidades? Es decir, se requie-re una valoración desde distintas pers-pectivas, además de la arquitectónica.

Así pues, el estado de bienestar, la necesidad de una vida y vivienda digna para el conjunto de nuestra sociedad se verá influido no sólo por el conte-nedor que alberga una actividad, sino también por la percepción de su arqui-tectura, los objetos, el ambiente cromá-tico, el espacio y las reacciones que se generan ante éstos.

Para ello, la presente tesis doctoral se conforma, en primer lugar, de un pro-fundo estudio teórico, acompañado, en segundo lugar, de un trabajo de campo concreto que pretende llevar la teoría estudiada al entorno donde se aplica e identifica la presente investigación, es decir, identificar la teoría en el lugar y en las personas donde se desenvuelve el fenómeno estudiado. Esta segunda parte del trabajo de investigación, se enmarca en la primera fase del Proyec-to Estatal I+D+i, titulado “Modificacio-nes del confort visual en centros resi-denciales para la mejora de la calidad de vida de las personas mayores”, con referencia BIA2016-79308-R. (Acróni-mo MODIFICA); con la profesora Ana Torres como Investigadora Principal, y directora de la presente tesis doc-toral, y correspondiente al Programa Estatal de Investigación, Desarrollo e Innovación orientada a los Retos de la Sociedad, en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2013-2016. Convocatoria 2016. Financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad y la Agencia Estatal de Investigación y cofinanciado con fondos FEDER.

Ana Torres Barchino

RESEÑA DE TESIS

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contenidos: la presentación resumida de trabajos concretos o de líneas de investigación desarrollados por grupos de profesores o por investigadores in-dividuales, el intercambio de experien-cias docentes entre profesores, y la exposición de trabajos prácticos con-cretos realizados por los alumnos en cada una de las distintas asignaturas que forman el área de conocimiento Expresión Gráfica Arquitectónica.

Mientras que el primer grupo de trabajos suele conformar el libro de actas de cada Congreso y el segun-do se suele desarrollar de manera informal en reuniones en petit-comité, con los ejercicios de los estudiantes de las escuelas de arquitectura de-sarrollados en los dos años anterio-res (en este caso, entre 2016 y 2018) se componen, agrupados por centros docentes, diversos paneles que que-dan expuestos al público en pasillos o salas habitualmente cercanos a las aulas o salones donde se desarrolla la presentación, lectura y debate de conferencias, ponencias y comunica-ciones. Estos trabajos no siempre se publican (sí que se hizo con los pre-sentados en la Universidad de Alcalá el año 2016, bajo la dirección de los profesores de aquella universidad Pi-lar Chías y Manuel de Miguel), lo que es una verdadera lástima ya que por la gran acumulación de material que contienen y a pesar de las repeticio-nes y las carencias inevitables, son una buena radiografía de las líneas de enseñanza y los procesos de apren-dizaje en la formación de los futuros arquitectos españoles. La excepción más notable a este proceso de des-memoria, aunque no la única, fueron los maravillosos libros de la serie Di-bujar Valencia que la infatigable pro-fesora García Codoñer publicó en esa ciudad hace ya bastantes décadas.

Hay que pensar que, desgracia-damente, a pesar del esfuerzo y del tiempo invertidos en la mesa de dibujo

UNA EXPOSICIÓN DE DIBUJOS

Muestra EGA 2018. Aprender y enseñar el dibujo de arquitecturaRicardo Irles Parreño y Pablo Juan Gutiérrez (eds.)Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos de la Universidad de Alicante, 210 páginasISBN 978-84-1302-052-5

En este libro los profesores de la Uni-versidad de Alicante Ricardo Irles Pa-rreño y Pablo Juan Gutiérrez recogen, ordenan y prologan con su habitual rigor y buen hacer los paneles forma-dos con reproducciones de dibujos de los alumnos de arquitectura de las escuelas españolas que se presenta-ron en el XVII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, celebrado en Alicante en mayo-junio de 2018 gracias al empuje del profesor de esta universidad Carlos L. Marcos.

Desde que se iniciaron en los pri-meros años ochenta, estos congresos bianuales de nuestra área de conoci-miento se han venido caracterizando por ofrecer una triple vertiente en sus

o ante la pantalla lumínica, la mayoría de estos trabajos académicos que los mismos autores y directores suelen considerar efímeros y con poco interés por sí mismos, como un simple proce-dimiento transaccional, suelen perder-se con gran rapidez y, con el paso de pocas décadas, ya no se sabe ni se puede reconstruir el currículo acadé-mico de alumnos que, posteriormente, en su ejercicio profesional se pueden haber convertido en arquitectos desta-cados a nivel local, provincial, nacional o incluso internacional.

Y, sin embargo, en las escuelas de arquitectura de toda Europa hay una larga tradición de compendio, archivo y reproducción de los trabajos acadé-micos elaborados por los estudiantes. Así, en el Politécnico de Milán, don-de los que suscriben desarrollan su investigación a lo largo del presente curso 2019-2020, ya desde los años ochenta se publicaron en forma de pe-riódico o monografía volúmenes que recogían los trabajos desarrollados en los cursos de dibujo y de proyec-tos. A veces eran iniciativas colecti-vas gestionadas por los departamen-tos, pero a veces eran los profesores que, por su cuenta, promovían la pu-blicación del trabajo de sus alumnos. La enseñanza se consideraba una de las vertientes de la investigación de base, que no estaba financiada, por lo que parecía importante dejar cons-tancia de sus resultados. De hecho, el primer encargo de todos los jóvenes titulados que empezaban a trabajar con un profesor titular era fotografiar y catalogar los ejercicios de los estu-diantes. Esta tradicion se ha manteni-do hasta hoy. Así, la Escuela de Arqui-tectura, Urbanística e Ingeniería de la Construcción, en colaboración con el Ayuntamiento de Milán, promovió en 2013 un proyecto didáctico colectivo, denominado “Re-Formar Milán” cuyo objetivo era que profesores y alumnos trabajasen en áreas abandonadas de

RESEÑA DE LIBRO-EXPOSICIÓN

12 la ciudad. Los resultados han sido pu-blicados en 2017 en el libro Riformare Milano. Progetti per aree ed edifici in stato di abbandono, editado por B. Coppetti y C. Cozza, que supone un testimonio importante del estado físi-co de aquellas áreas marginalizadas y de las propuestas de intervención que se plantearon.

En el caso que nos ocupa, y con vistas al XVIII congreso de EGA que se celebrará en la Universidad de Zaragoza el próximo mes de junio de 2020, se han publicado, gracias al esfuerzo de los profesores Irles y Juan, el conjunto de los paneles que formaron la muestra gráfica EGA-2018, esto es, una selección del trabajo académico desarrollado durante los dos años anteriores en las doce escuelas de arquitectura españolas que quisieron participar en la exposición (Alcalá de Hena-res, Alicante, Barcelona, Cartagena, CEU San Pablo, Coruña, Las Palmas, Madrid, Navarra, Valencia, Valla-dolid y Zaragoza). La publicación tiene el interés añadido del prólogo introductorio general donde los pro-fesores Irles y Juan reflexionan so-bre la contemporaneidad del dibujo de arquitectura a mano y a máquina referido en concreto a la muestra que nos ocupa. Pero también incluye prólogos parciales de cada sección donde algunos directores de depar-tamento y profesores encargados de asignatura (no todos, lamentable-mente: podemos ver hasta qué punto sigue viva la inhibición proverbial de la universidad española) introducen el trabajo docente y discente de profesores y alumnos, lo que ayuda a contextualizarlo dentro de cada universidad y en relación a su área geográfica de influencia, sobre todo por lo que se refiere a las intencio-nes didácticas de partida y al mé-todo docente empleado, cuestiones en general ya muy contrastadas

después de décadas de docencia en estas materias: en efecto, a pesar de que los planes de estudios pueden variar de una universidad a otra y ser diferentes el nombre y el número de las asignaturas y el tiempo dedi-cado a cada una de ellas, el conjun-to de la docencia en España sigue presentando bastante uniformidad en lo que fueron (o siguen siendo) Dibujo Técnico, Análisis de Formas, Geometría Descriptiva y Dibujo por Ordenador. Al final, el libro recoge unas tablas resumen que incluyen la distribución de los profesores del área de conocimiento por asignatu-ras, el nombre de las mismas, el cur-so en que se imparten y los créditos que tienen asignados (y aquí sí que se ha podido ofrecer una informa-ción bastante exhaustiva, al menos para las universidades públicas: la mayoría de las privadas siguen sien-do una piedra en el zapato).

Nunca insistiremos lo bastante en que el dibujo es el instrumento funda-mental para la formación y el ejerci-cio profesional del arquitecto ya que, como sabemos y se puede ver en este libro, abarca no solo la representación de lo existente sino también la formu-lación de lo que no existe todavía, ya que el proyecto solo se puede conce-bir dentro de los límites del dibujo mis-mo (o de la maqueta); parafraseando a Wittgenstein podemos decir que los límites de la expresión gráfica son los límites del mundo proyectual.

Los paneles que en origen eran de tamaño DIN-A0 se han reducido de forma que en cada DIN-A4, que es el formato del libro (un libro, por otra parte, maquetado con gran elegancia por los profesores Irles y Juan), que-pa, bien una selección de cada panel, bien un panel completo. Esta pérdida de escala, unido a la pérdida de las líneas más suaves en el proceso de escaneado e impresión, puede afec-tar en ocasiones a la correcta lectura

e interpretación de los dibujos origi-nales, un aspecto que mejora en la edición digital del libro, donde los ori-ginales escaneados pueden reprodu-cirse a mayor escala, con lo que esto supone de mayor nivel de detalle y ca-lidad, al menos por lo que se refiere al trazado de las líneas porque el croma-tismo de líneas y manchas se pierde igualmente con los brillos irreales del mundo digital.

Desde hace tiempo el mundo la-boral y empresarial requiere titu-lados con una gran habilidad en el dibujo por ordenador, sobre todo de tipo paramétrico y de modelización sólida. Está claro que las escuelas de arquitectura se deben actualizar y en España esta puesta al día se ha hecho de forma acelerada en las úl-timas décadas. Sin embargo, como sabemos, los softwares especializa-dos obligan a seguir un proceso ana-lítico en el que se deben especificar con mucha precisión los caracteres técnicos y dimensionales de las di-versas partes de la obra. Se pierde, así, el esfuerzo de abstracción nece-sario para elaborar plantas y seccio-nes en sistema diédrico, un proce-so gráfico que obliga a imaginar la forma en tres dimensiones y que se debe verificar obligatoriamente con el modelo físico construido con ma-teriales reales.

Los softwares paramétricos y de modelación son sin duda elementos útiles en el proceso de proyectación, pero en el ámbito didáctico, sobre todo en los primeros años, deben ser usados con cautela, ya que el alum-no puede manipular figuraciones subyugantes que son, en realidad, soluciones banales porque se han obviado los pasos fundamentales de la sintaxis compositiva, es decir el vínculo entre los elementos simples y las partes complejas. Por otra par-te, el lenguaje de tales softwares es el de la máquina y no puede tener,

por tanto, la elasticidad y la capaci-dad de síntesis del pensamiento y el lenguaje humanos.

Todas estas reflexiones son las que han guiado la dirección de los mate-riales que se presentan en el libro: el volumen Muestra Ega 2018 pone de manifiesto que el dibujo, con indepen-dencia de que se haya hecho a mano o a máquina, debe ser siempre un “lu-

gar de pensamiento” donde la forma y la estructura arquitectónica encuen-tren reglas, tanto científicas como in-tuitivas, que permitan a las partes la agregación en un conjunto racional y expresivo al mismo tiempo.

Podemos concluir, por tanto, di-ciendo que la publicación es un buen indicador del estado de la cuestión y permite, en su caso, la profundiza-

ción en aspectos particulares, tanto por escuelas como por asignaturas o por autores.

De los centenares de imágenes que contiene el libro, llama la aten-ción especialmente el dibujo de un niño que se zambulle en una piscina, extraído de un panel de la Universi-dad de Zaragoza (p. 122), ya que re-cuerda la conocida lapida sepulcral de la tumba del nadador de Paestum (480/470 a.C.) donde una figura mas-culina joven salta de cabeza en el agua; esta pintura arcaica está con-siderada como una imagen metafó-rica del paso de la vida a la muerte, pero también el dibujo del estudiante de Zaragoza podría referirse al paso de un umbral que quizá sea el que hay entre la imaginación y la rea-lidad; quizá el dibujo ayuda a com-prender este salto y puede contribuir a que no sea un salto en el vacío.

A partir de esta imagen del mu-chacho que se zambulle en el agua, los profesores Irles y Juan resumen bien la intención de la edición y su resultado final: “apreciar las diferen-cias y similitudes de los interesantísi-mos dibujos que la docencia de la ar-quitectura española produce hoy en día, […] testimonio de un valor ines-timable para todos los interesados en la representación gráfica de la ar-quitectura”. O, como dice el profesor Oliver Ramírez, expone “lenguajes que permiten construir, mostrar y re-flexionar mejor la complejidad de eso que entendemos por arquitectura en la contemporaneidad”.

Gaspar Jaén Marco Lucchini

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1. El nadador de Paestum2. Niño saltando, Zaragoza

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conversando con… in conversation with…

Eduardo Carazo LefortÁlvaro Moral García

doi: 10.4995/ega.2020.13235

PATXI MANGADO

Auditorio en Teulada, Alicante. Francisco Mangado. Foto de Juan Rodríguez

Auditorium in Teulada, Alicante. Francisco Mangado. Photo by Juan Rodríguez

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Verano en España. Transitamos por los bosques exuberantes del norte de Navarra, y tras un sendero sinuoso, casi extraviados, aparecemos súbitamente en un valle amplio y luminoso, en el que se halla el Campus de Ultzama, sede de los encuentros de Verano de la Fundación Arquitectura y Sociedad, instaurada por el arquitecto Francisco Mangado, Patxi.Físicamente, la fundación está encarnada por un magnífico edificio diseñado por Patxi Mangado, que incluye un programa híbrido de deporte, cultura y vivienda. En plenos Sanfermines, el arquitecto lidera en ese remanso de paz, un workshop con estudiantes de arquitectura y algunos profesores insignes, entre los que destaca el Prizker Eduardo Souto de Moura.A pesar de sus numerosos premios y reconocimientos en el ámbito nacional e internacional, Patxi es un personaje directo y auténtico, podríamos decir que “normal” y con normalidad nos recibe en una mesa de barbacoa diseñada con tubos de acero galvanizado, en el espacioso jardín del Campus.

Summer in Spain. We pass through the exuberant forests of the north of Navarra, after a winding path, nearly strayed, we suddenly appear in a wide and luminous valley, where you can find the Ultzama Campus, headquarters of the Summer meetings of the Architecture and Society Foundation, set up by the by architect Francisco Mangado, Patxi.Physically, the foundation is embodied by a magnificent building designed by Patxi, which includes a hybrid programme of sport, culture and housing. In the midst of Sanfermines festivities, the architect leads in that haven of peace, a workshop with students of architecture and some distinguished professors, among which the following among which, the Prizker prize Eduardo Souto de Moura.Despite his numerous awards and recognitions in the field of the national and international architecture, Patxi is a direct and authentic person, we could say that “normal”, and naturally he receives us at a barbecue table, designed with galvanized steel tubes, in the spacious Campus garden.

PATXI MANGADO

Patxi Mangado durante la entrevista, Ultzama, Navarra, Julio 2018. Foto de EC/AM

Patxi Mangado during the interview, Ultzama, Navarra, July 2018. Photo by EC / AM

Abajo: Francisco Mangado durante el Campus Ultzama. Foto de Ignacio Olite

Down: Francisco Mangado during the Ultzama Campus. Photo of Ignacio Olite

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expresión gráfica arquitectónica 38conversando con… PATXI MANGADO

Eduardo Carazo Lefort, Álvaro Moral García: La Academia de las Artes de Berlín reconoció su trayec-toria con el Premio Arte en 2017, un premio tanto a su obra como a su labor docente y promocional de la arquitectura. Además, aca-ba de recibir el Premio Nacional de Arquitectura por el Palacio de Congresos de Palma de Mallorca. ¿Cómo valora recibir por segunda vez un premio así?

Patxi Mangado: No voy a decir que los premios no son importan-tes, pienso en realidad que son im-portantes en la medida que sirven a las personas en su trabajo. En la medida que de vez en cuando te ha-cen sentir que lo que estás haciendo tiene algún interés. Yo no creo que un primer premio signifique que tu proyecto es el mejor, tengo claro que eso no es así. Sirven sobre todo para darte una idea de que lo que haces suscita un interés, no digo ni que está bien ni que está mal, ni que es mejor o que es peor, si no que suscita un interés.

E.C., Á.M.: ¿Una especie de refuer-zo positivo?

P.M.: Efectivamente. Reconoce un camino que se distingue respecto de algo que pueda resultar sencillamen-te vulgar. En ese sentido yo creo que es positivo, anima, estimula para se-guir trabajando; te estimula, por lo menos a mí, no para hacer lo mismo si no para intentar hacer cosas nue-vas. Obviamente, intentando man-tener una unidad, porque la unidad al final es lo que da consistencia a la trayectoria personal. Pero también haciéndolo compatible con esta idea de nuevas búsquedas, nuevas cosas que experimentar, que hacer: Siem-pre he creído que esto era lo más importante. Entonces el premio en

ese sentido, en ese contexto digamos de un hacer que busca cosas nuevas, de innovar, de disfrutar, pero con la convicción también de que casi todo está hecho, que lo único que hacemos es tener una ilusión perso-nal, en este sentido es interesante. Aunque siempre entendido desde una perspectiva muy personal: a mí, desde luego, los premios no me han servido en general en términos públicos o en términos de trayecto-ria, me han servido más en térmi-nos personales.

E.C., Á.M.: Nos gusta hacer lis-tas para clasificar cosas y sucesos, eventos…. ¿No piensas que esta sociedad tiende a establecer ran-kings? Y en este sentido, ¿No ha adquirido el Pritzker su relevancia pública a través de marketing, de la publicidad, de la idea de ser el primero, una especie de Nobel de la arquitectura, sin serlo realmente?

P.M.: Completamente de acuer-do… Es un premio muy bien plan-teado desde el punto de vista me-diático y desde el punto de vista digamos de marketing o comercial, pero sin embargo para mí no es el premio más prestigioso en términos de valoración arquitectónica, es el más importante en términos de comunicación para la sociedad. El premio siempre hay que valorarlo en función del jurado, eso es lo más importante, y no existe una corre-lación directa entre el jurado y la importancia que se le da a ese pre-mio. Eso es una realidad.

E.C., Á.M.: Queríamos hablar aho-ra en concreto de una de tus obras, un edificio también premiado re-cientemente, que además tiene rela-ción con dos cuestiones que se nom-bran bastante hablando de tu obra, como son la actitud y el contexto.

Eduardo Carazo Lefort, Álvaro Moral García: The Berlin Academy of the Arts recognized your whole career with the Art Prize in 2017, a prize for both your artwork and your teaching and promotional work in the architecture field. In addition, you have just received the National Architecture Award from Palma de Mallorca Congress Centre. How would you value receiving such a prize for the second time?

Patxi Mangado: I’m not going to say that awards are not important, I honestly think they are important to the extent that help people in their work. As far as ocasionally they make you realize that what you’re doing has certain interest. But I don’t think a first prize means that your project is the best, I’m sure that’s not the case. They are useful, mainly, to give you an idea that what you do arouses some interest, I’m not saying it’s right or wrong, or that it is better or worse, I just say that it raises interest.

E.C., Á.M.: Some kind of positive reinforcement?

P.M.: That’s right. It recognizes a path that distinguishes itself from something else that could be simply vulgar. In that sense I think it’s something positive, that encourages and stimulates you to keep working; it inspires, at least me, not to do always the same but to try new things. Obviously, trying to keep a unity, because this unity, at the end, is what gives consistency to the personal trajectory. But also making it compatible with this idea of new researches, new things to experience, new things to do; I have always believed this was the most important thing. So the awards in that sense, in that context, let’s say, doing a work that tries to find new things, to innovate, to enjoy, but also conviced that almost everything is already done, that the only thing we do is to have a personal illusion, in this particular sense it’s interesting. Always to be understood from a very personal perspective: for me, of course, awards did not have generally helped me in neither public terms or in terms of career, they have been more useful in personal terms.

E.C., Á.M.: We like making lists to classify things and happenings, events... Don’t you think this society tends to establish rankings? And in this sense, hasn’t the Pritzker acquired its public relevance through marketing, from advertising, from the idea of being the first

18 one, a kind of Nobel prize of architecture, without really being so?

P.M.: I completely agree… It’s a very well-planned award from a media point of view and from a marketing or commercial point of view., but nevertheless, for me it is not the most prestigious award in terms of architectural appraisal, it is the most important just in terms of communication within society. The prize always has to be valued according to the jury, that’s what matters, and there is no direct correlation between the jury and importance credited to that award. That is a reality.

E.C., Á.M.: We wanted to talk now particularly about one of your works, a building wich has also been awarded recently, and that is also related to two issues that are quite often named when talking about your work, such as the attitude and the context. We are talking about the Museum of Fine Arts of Oviedo, which we believe has a special atmosphere, because of the context and the extremely interesting space generated in between the skin of the building and the edges around its historical frontage... In addition, this project was rewarded with the prize of the Royal Institute of British Architects RIBA, which leads us to continue talking about prizes... What has this intervention meant to your trajectory? Could we link it, from the point of view of attitude, with another intervention in a historical city centre, such as the Museum of Vitoria?

P.M.: The RIBA is for me a prize that has a lot of value, because of the enormous prestige of the Institution. Yes, in respect of both of these projects, they have a very similar attitude in common, which is the certainty that we are working facing two very important historical contexts, very well defined, obviously with different answers. But in both of them, this historical context is a spur to develop a contemporary architectural exercise, which attempts at the same time to maintain those more abstract and timeless values that are part of the history of the place, and wich are nevertheless reinterpreted with great respect to the historical context, in a very contemporary way.We were once working in a space where there was no historical building, but there was a public space, a highly defined urban structure, a topography with a number of difficulties. In the other case we were dealing

Sí, en cuanto a ambos proyectos, sí tienen una actitud común, muy si-milar que es esa constancia de que estamos trabajando ante dos con-textos históricos muy importantes, muy definidos, naturalmente con soluciones distintas. Pero en los dos, ese contexto histórico es un acicate para desarrollar un ejerci-cio arquitectónico contemporáneo, que intente a la vez mantener esos valores más abstractos, más atem-porales que están presentes en la historia del lugar y que sin embar-go se reinterpreten, con gran res-peto al contexto histórico, de una manera muy contemporánea. En un caso estábamos trabajando en un espacio donde no existía ya una

Hablamos del museo de Bellas Ar-tes de Oviedo, que creemos tiene un ambiente especial, por el contexto y el interesantísimo espacio generado entre la piel del edificio, y los bordes en torno a la fachada histórica… Además, este proyecto fue galardo-nado con el premio del Real Insti-tuto de Arquitectos Británicos, lo que nos permite seguir hablando de premios… ¿Qué ha significado esta intervención en su trayectoria? ¿Po-dríamos relacionarla, desde el punto de vista de la actitud, con otra inter-vención en un casco histórico como el Museo de Vitoria?

P.M.: El del RIBA para mí es un pre-mio que tiene mucho valor, por el enorme prestigio de la Institución.

Sketch and photo Museum of Fine Arts of Oviedo. Francisco Mangado Photo by Pedro Pegenaute

Croquis y foto del Museo de Bellas Artes de Oviedo. Francisco MangadoFoto de Pedro Pegenaute

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expresión gráfica arquitectónica 38conversando con… PATXI MANGADO

with an already built reality that practically constituted 60-70% of a street, where we faced the dilemma of tearing down the whole or just the interior, that was a very poor quality construction and very unlikely to be exploited in terms of the new programme, which were mainly exhibition halls for the existing museum. There, the choice was to maintain the façade, something that in first instance is quite problematic and quite criticized in architecture. Obviously as for maintaining the façade, I considered it to be a purely archaeological approach: It is maintained as an urban element, it disappeared as a building element and became an urban element. Everything that happened in front, behind or beside became an essential argument for the development of the project. There was no longer a façade, but rather two or three façades, there was no longer a transit, there was a space of transit. There was an ambiguous space between the existing street, that interstitial space and that other space where there is the staircase that, somehow generates a continuity with the public space.Both are different projects in their resolution, but they both concur in the fact that the presence of the historical element, in one case more the architectonic aspect and in the other more the urban structure, is very important. We would say that in Vitoria we have the architectonic fact, more constructional, but in each case we have to deal with existing buildings, which are better or worse. And in the case of Oviedo we created a new urban situation because we understand that it is precisely the historical layout, even the canvas of the buildings that already existed, what becomes an archeological element... The issue is how to turn that into an exercise of contemporary architecture that surpasses the simple and trivial fact of maintaining the façades.

E.C., Á.M.: Don’t you think it has clearly recharacterized the city, by virtue of maintaining the façade and constructing the building? And don’t you think that the area now has a double lecture that it didn’t have before? In that sense it seems richer than if you make a new building and insert it into such a definite context.

P.M.: That’s clear. Something quite interesting and novel happens. The solid glass façade inside is a completely opaque façade,where facilities are located, where there are no gaps,

mantener la fachada, yo lo entendí como un planteamiento puramente arqueológico: Se mantiene como un elemento urbano, desaparecía como un elemento constructivo y se con-vertía en un elemento urbano. Todo lo que pasaba delante, detrás o al lado se convertía en un argumento esencial para el desarrollo del pro-yecto. Ya no existía una fachada si no que existían dos o tres fachadas, ya no existía un tránsito, si no que existía un espacio de tránsito. Exis-tía un espacio ambiguo que se pro-ducía entre la calle existente, ese es-pacio intersticial y ese otro espacio que es donde está la escalera que de alguna manera genera una continui-dad con el espacio público.

edificación histórica, pero existía un espacio público, un tejido urbano muy definido, una topografía con ciertas dificultades. En el otro caso estábamos ante una realidad cons-truida que suponía prácticamente el 60-70% de una calle, en la que nos enfrentamos en el concurso ante el dilema de derribar todo o solo el interior, que era una construcción de muy poca calidad y muy poco aprovechable en términos del nuevo programa que eran fundamental-mente salas de exposiciones para el ya existente museo. Ahí se tomó una decisión de mantener una fachada, algo que en principio es bastante problemático y bastante criticado en la arquitectura. Naturalmente

20 because what I want is that the exterior façade becomes illuminated and in fact, it is an attractive thing when you walk apart and you see the historical façade and inside there is a reflection of the intrados of that historical façade, a combination of lights and reflections that creates there a very interesting architectural landscape... which has surprised me positively; I must confess that,as I was working on the building, I was very worried about what going to happen there, I wasn’t able to control all that. But I think that in the end the result has been satisfactory. In the end, comparing both buildings, the one in Oviedo is more difficult. The one in Vitoria is taking into account a series of more or less sensitivity, reflection and rationality in relation to the existing historic center, where the material is very important. But in both of them, the idea of time is there. In one case through the material, above all, how that material evolves, and I hope, it will gradually adapt to the patina of the place. And in the case of the Museum of Fine Arts, time is actually the argument of the project. Those canvases, which accumulate 800 years of road…

E.C., Á.M.: This leads us directly to the next question. We see that a style is not perceived in your work but rather a specific way of making architecture that confronts each problem individually, in other words, an attitude… What do you aim to achive through your projects: to represent society? Is the architect an interpreter of the needs that the client anticipates but does not fully see?

P.M.: I would certainly be very unconfortable if I were recognized by a style. I have saidit many times, I don’t want to judge those who have an style either, but I believe that the style or identity as it said now, can be deeply false or sterile, and I also believe that it is just an escape mechanism in many cases. In a world where appearance is what matters most, how things are displayed more tan how they are, finding a style that allows you to make equal buildings everywhere regardless of the program, or regardless of the place, seems a very easy path to me. Surely it’s a very successful path, as it hass been proved in comercial terms, because in the end, don’t fool ourselves, nowadays the public authorities no longer invest as they used to do, although the public authorities also sought those identities. These days,

Sketch and photo Archaeological Museum of Álava. Francisco Mangado Photo by Roland Halbe

Croquis y foto del Museo Arqueológico de Álava. Francisco MangadoFoto de Roland Halbe

Ambos son proyectos distintos en su resolución, pero coinciden en el hecho de que la presencia de lo his-tórico, en un caso más lo arquitec-tónico en el otro más el trazado ur-

bano, son muy importantes. Diría-mos que en Vitoria es el hecho más arquitectónico, más constructivo, pero en todo caso nos tenemos que relacionar con edificios existentes,

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expresión gráfica arquitectónica 38conversando con… PATXI MANGADO

are corporations the ones who invest, and the same as with art works they want equal paintings, as far as posible they also want equal buildings. Because they want an image. That doesn’t interest me much, it seems sterile to me, it seems reductive to me, it simplifies the problems. I believe more in unity, I’ve always said ‘before identity, unity’.What defines that unit? Well, a permanent interest in a series of concepts...I’m very interested in what you’ve said, what is that wich society is claiming in that moment? Watch out, not to give a direct answer, but to transgress, to always give more than society demands.I don’t know how to work without a context; today we talk a lot about environmental architecture, but the environmental architecture is basically a contextual architecture. I am one of those who have always said that, if there is no context, either you make it up or there’s no architecture. I don’t believe in architecture without the context, I understand that there are many people who can discuss this, but I don’t understand architecture as the object. Architecture is an object, all right, but I don’t understand the attitude that makes architecture an object. If we affirm today that architecture is only an object, tomorrow it will be the industry who will end up doing architecture, there will be no reflection process, there will be no architectural process. Precisely the preservation of architecture relies in the fact that architecture is not just an object-based problem. Because I also believe that reality is the best melting pot for making architecture. How to do without the context, or the industry, or the constructive processes around me if it is reality which I work with?

E.C., Á.M.: We were just talking about the fact that the Pritzkers have been characterizing themselves in recent times because they seem to be very stylistic trajectories... Do they want an image to appear and directly identify it with an architect?

P.M.: Absolutely, it’s a prize that has acquired a commercial character. In that sense, it’s a prize that values, above all, architecture as an object. Because it comes from a commercial entity! Not before, but more recently. The Pritzker was at one time a very important prize. In the last years, they have rewarded stylistic trajectories, or trajectories with an important political influence, or with a great socio-political

co existente, donde el material es muy importante. Pero en los dos, la idea del tiempo está presente. En un caso a través del material, sobre todo, de cómo evoluciona ese ma-terial, y espero, se vaya adaptando a la pátina del lugar. Y en el caso del Museo de Bellas Artes en reali-dad el tiempo es el argumento del proyecto. Esos lienzos, que acumu-lan 800 años de calle…

E.C., Á.M.: Esto nos lleva directa-mente a la siguiente pregunta. Ve-mos que no se percibe en tu obra un estilo, sino más bien una manera de hacer arquitectura que se enfrenta puntualmente a cada problema, es decir una actitud… ¿Qué pretendes conseguir a través de tus proyectos: interpretar a la sociedad? ¿Es el ar-quitecto intérprete de unas necesi-dades que el cliente intuye, pero no termina de ver? ¿Puede la arquitec-tura, como respuesta social, hacer mejor a la propia sociedad que la demanda?

P.M.: Sin duda, me molestaría mucho que a mí se me reconocie-ra mediante un estilo. Lo he dicho muchas veces, tampoco quiero juz-gar al que tiene un estilo, pero yo creo que el estilo o identidad como se dice ahora, puede ser profunda-mente falsa o estéril, creo que tam-bién es un mecanismo de escape en muchos casos. En un mundo donde lo que más importa es la aparien-cia, el cómo se presentan las cosas más que cómo son, el encontrar un estilo que te permite hacer edificios iguales en todos los sitios indepen-dientemente del programa o inde-pendientemente del lugar, lo cual a mí me parece un camino demasia-do fácil. Seguramente es un camino muy exitoso, como se ha demostra-do en términos comerciales, porque en el fondo, no nos engañemos,

mejores o peores. Y en el caso de Oviedo creamos una nueva situa-ción urbana porque entendemos que es precisamente el trazado histórico, incluso el lienzo de los edificios que existían, los que se convierten en un elemento arqueo-lógico… El asunto es como conver-tir eso en un ejercicio de arquitec-tura contemporánea que supere el simple hecho, simplón y baladí, de mantener las fachadas.

E.C., Á.M.: ¿No te parece que ha re-caracterizado de una forma muy clara la ciudad, en virtud de mante-ner la fachada y hacer el edificio? ¿Y no crees que ahora la zona tiene una doble lectura que antes no tenía? En ese sentido parece más rico que si haces un edificio nuevo y lo insertas en un contexto tan definido.

P.M.: Está claro. Se produce una cosa que es bastante interesante y novedosa. La fachada de vidrio macizo en el interior es una facha-da completamente opaca, donde están las instalaciones, donde no hay huecos, porque lo que quiero es que ilumine esa fachada exterior y de hecho, es una cosa atractiva cuando te alejas y ves la fachada histórica y dentro está reflejado el intradós de esa fachada histórica, un juego de luces y reflejos que produce ahí un paisaje arquitectó-nico muy interesante… que a mí me ha sorprendido positivamente; he de confesar que, mientras hacia el edificio, estaba muy preocupado de que iba a pasar ahí, no lograba controlar todo aquello. Pero creo que al final el resultado ha sido sa-tisfactorio. En el fondo, comparan-do ambos edificios, es más difícil el de Oviedo. El de Vitoria es tener en cuenta una serie de más o menos sensibilidad, reflexión y racionali-dad con respecto al casco históri-

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Maqueta para el Concurso Sala de Exposiciones Temporales del V&A Museum. Hchmodel

Model for the Temporary Exhibition Hall Competition of the V & A Museum. Hchmodel

opportunism. But do not compare the current juries with the forme rones, that were juries of enormous quality, not as nowadays.

E.C., Á.M.: We were going to ask you about the Architecture and Society Foundation. It promotes the idea that architecture should try to provide solutions to society through a complex interdisciplinary network where different areas of creation, technique, thought or economy converge. Aren’t we, architects, too engrossed by discipline, often forgetting that our work is framed into a more complex environment, a more interdisciplinary environment? Shouldn’t we teach in the Schools other collaborations, other interactions? The foundation is called Architecture and Society and we suppose that this name is not casual...

P.M.: It’s certainly not casual. I believe that today, architecture effectively involves many fields, in other words, architecture is for society, it has to serve society. That does not mean that we have to do what society asks for, since sometimes it asks for very little: It asks for good construction or it asks for styles, images, I mean, is there any difference, in commercial terms, between the architecture tha thas produced speculation and this other architecture that only seeks an image? I would consider that, although there is a lot of difference, both are marked by the market. One of them by a very shabby market and the other one by a more sophisticated market, but in the end, by the market. Architecture is born to serve society, but in my opinion serving is not servility, it is not giving what society claims, which claims very little. To serve is to give more, even against that society which often criticizes us. Service has a point of transgression, but what cannot happen is that discipline is apart from society, away from reality.

E.C., Á.M.: You mean the social agents, the circumstances of the moment, the means of production, the industry...?

P.M.: Indeed, architecture as well as society is terribly complex and the question about interdisciplinarity is not new. This is a subject that I really care about… Interdisciplinarity has always existed: when Michelangelo convinced the Pope to do something, he had already spoken to a stonemason to see if it could be done, he had talked about economics... Nowadays interdisciplinarity is more complex. What’s going on that I perceive

dir del contexto, o de la industria, o de los procesos constructivos de mi alrededor si es con la realidad con la que trabajo?

E.C., Á.M.: Hablábamos que los Pritzker precisamente se vienen ca-racterizando en los últimos tiempos porque parecen trayectorias muy estilísticas… ¿Quieren que aparez-ca una imagen y lo identifiques di-rectamente con un arquitecto?

P.M.: Absolutamente, es un pre-mio que ha ido adquiriendo un cariz comercial. En ese sentido es un premio que valora sobre todo la arquitectura como objeto. ¡Porque viene de una entidad comercial! No antes, sino más recientemente. El Pritzker fue en su momento un premio importantísimo. Última-mente, premian trayectorias estilís-ticas, o trayectorias con una impor-tante carga política, o con un gran oportunismo sociopolítico. Pero no comparemos los jurados de ahora con los de antes, donde había unos jurados de una enorme calidad, no como ahora.

E.C., Á.M.: Te íbamos a preguntar por la Fundación Arquitectura y Sociedad. Ésta, promueve la idea que la arquitectura debe tratar de dar soluciones a la sociedad a tra-vés de un complejo tejido interdis-ciplinar donde confluyan distintas áreas de la creación, la técnica, el pensamiento o la economía. ¿No estamos demasiado ensimismados los arquitectos con la discipli-na, olvidando muchas veces que nuestro trabajo se enmarca en un entorno más complejo, más inter-disciplinar? ¿No deberíamos ense-ñar en las Escuelas otras colabo-raciones, otras interacciones? La fundación se llama Arquitectura y Sociedad y suponemos que no es casual este nombre…

hoy el poder público ya no invierte como antes, aunque el poder públi-co buscaba también esas identida-des. Hoy en día invierten las corpo-raciones, y como con las obras de arte quieren cuadros iguales, y en la medida de lo posible quieren edi-ficios iguales. Porque quieren una imagen. Eso me interesa poco, me parece estéril, me parece reductivo, simplifica los problemas. Yo creo más en la unidad, siempre he dicho frente a la identidad, unidad.¿Qué define esa unidad? Pues un interés permanente por una serie de conceptos… A mí me interesa mu-chísimo lo que habéis dicho, ¿qué es lo que la sociedad en ese momento está reclamando? Cuidado, no para dar una respuesta directa, si no para trasgredir, para dar más siempre de lo que la sociedad reclama. Yo no sé trabajar sin contexto; hoy hablamos mucho de la arquitectura medioambiental, pero la arquitec-tura medioambiental es básicamen-te una arquitectura contextual. Yo soy de los que siempre han dicho que, si no hay contexto, o te lo in-ventas o no hay arquitectura. Yo no creo en la arquitectura sin el contexto, entiendo que hay mucha gente que esto lo puede discutir, pero no entiendo la arquitectura como el objeto. La arquitectura es un objeto, de acuerdo, pero no entiendo la actitud que hace de la arquitectura un objeto. Si nosotros afirmamos hoy que la arquitec-tura es solo un objeto, mañana lo acabará haciendo la industria, no habrá un proceso de reflexión, no habrá un proceso arquitectónico. Precisamente el mantenimiento de la arquitectura radica en que la ar-quitectura no es solo un problema objetual. Porque creo además que la realidad es el mejor crisol para hacer arquitectura, ¿cómo prescin-

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