1. Conceptos: Villancico: El carol (villancico) fue una composicin inglesa que surgi durante el siglo XV. Originalmente era una danza homofnica con partes a solo y coral que se alternaban. acia el siglo XV se cultiv como composicin basado en una poes!a religiosa de estilo popular que generalmente trataba el tema de la Encarnacin. " veces estaba escrito en una mezcla de vers!culos rimados en ingl#s y en lat!n. $onsta de un n%mero de estrofas que se cantaban con la misma m%sica y un estribillo con su propia frase musical& que se entonaba al comienzo y luego se repet!a despu#s de cada estrofa. 'os carols no eran canciones populares& pero sus melod!as frescas y sus ritmos ternarios le dan un aire popular y una naturaleza inconfundiblemente inglesa.Fantasa: estilo de composicin para rgano y teclado de principios del siglo XV((& similar al ricercare en cuanto a su te)tura contrapunt!stica imitativa continua& pero de organizacin formal m*s comple+a. ,icercare y -antas!a se constru!an sobre un tema o temas de car*cter legato prolongado. en la fantas!a se tiende m*s a emplear temas pree)istentes y recursos eruditos. piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapunt!stico. 'a fantas!a combinaba entonces elementos de la /ocata y del ,icercare. Vihuela de mano: o vihuela espa0ola& es un instrumento cordfono utilizado en todos los estratos sociales. $on escotaduras laterales del tipo viol!n. 1u fondo pod!a ser plano& abombado o acanalado.$uenta con seis o siete rdenes (pares) de cuerdas y que posiblemente se afinaban al un!sono. 'as cuerdas eran de tripa ya que las cuerdas entorchadas con metal no aparecieron hasta mediados del siglo XV((.Ministriles espaoles: ministril es unt#rmino que se utiliz para designar a los m%sicos instrumentistas de viento y de cuerdas asociados a la corte& iglesia o ayuntamientos. $on el tiempo aparece una divisin de losministriles2 por un lado est*n los ministriles bajos& que tocan instrumentos de cuerda con un sonido m*s d#bil& y por otro est*n los ministriles altos (o ministriles de boca), que tocan instrumentos de viento de fuerte sonoridad como chirim!a& el corneto& el sacabuche& la bombarda& y el ba+n entre otros.Misa de parodia: conocido tambi#n como misa de imitacin& es una arreglo musical t!pico del siglo XV( que utiliza como parte de su material meldico m%ltiples voces de una pieza musical pree)istente& como por e+emplo el fragmento de un motete o una chanson profana. misas que tomaban prestado material pree)istente& pero se utilizaba con procedimientos imitativos& casi siempre proviene de un motete&es variado& citado y transformado de mil y una maneras.Msica reservata: (m%sica reservada) /iene su aparicin poco despu#s de mediados del siglo XV( y da a entender el estilo evolucionado o 3nuevo4 de aquellos compositores que& motivados por un deseo de brindar un marcado y detallado refle+o de las palabras& introdu+eron el cromatismo& la libertad modal& los ornamentos y los contrastes de ritmo y te)tura en su m%sica. hace referencia a un estilo o bien a una pr*ctica interpretativa de m%sica vocal a capella de la segunda mitad del siglo XV( cultivada principalmente en (talia y el sur de "lemania& que implica un gran refinamiento& e)clusividad e intensa e)presin emocional del te)to cantado.Lhomme arm: (El hombre armado) $hanson (entendida como cualquier musicalizacin polifnica de una poes!a profana franc#s) del ,enacimiento& sobre la cual casi todos los compositores de finales del siglo XV y comienzos del XV(& desde 5osquin des 6r#s& 7ufay a Oc8eghem y 6alestrina& escribieron por lo menos una misa.'9homme arm# es especialmente relevante porque fue muy usado como cantus firmus por los compositores del ,enacimiento para la :isa latina. -ue probablemente m*s utilizado para este propsito que cualquier otra cancin profana.Coral: el coral luterano nace de la necesidad de crear un repertorio para los ofcios adecuado para los ritos de la iglesia reformada. Lutero quiso que los cnticos se entonasen por los feles en lengua verncula. Para ello era necesario disponer de un repertorio diferente del gregoriano y de la prctica polifnica del fnal de la Edad Media. Para este fn compuso corales, melodas sencillas que servan como himnos para la congregacin. A parte de melodas originales, recurri a fragmentos de canto llano, adaptados, y a canciones conocidas de carcter profano. En la adaptacin o composicin de otras melodas participaron algunos compositores como Johann Walther o Valentin Bapst. A lo largo del siglo XVII se fueron desarrollando los corales para ser cantados a varias voces, o aadindoles un acompaamiento instrumental. Los corales mondicos se editaron en colecciones a las que los autores de msica litrgica recurran para buscar las melodas adecuadas para los poemas sacros que se pretenda musicalizar. Posteriormente se utiliz la forma del coral para ser interpretada por el rgano barroco. La creciente practica de los feles del canto de corales con acompaamiento de rgano alent lascomposiciones en el estilo de cancin, en el que las antiguas irregularidades rtmicas de la meloda se vieron suavizadas gradualmente y convertidas en un movimiento uniforme de notas iguales, con la conclusin de cada frase marcada por una fermata; en resumen, el tipo de composicin de coral con el que estamos familiarizados gracias a las obras de Bach.2. Concepto de arroco: !. Formas " #neros del $arroco:Concierto: durante las %ltimas dos d#cadas del siglo XV(( apareci un nuevo tipo de composicin orquestal& el concierto& el cual se convirti en el tipo m*s importante de m%sica orquestal barroca. El concierto permit!a a los compositores combinar en una sola obra varios rasgos predilectos. los contrastes del medio concertato. la te)tura de un ba+o slido y un tiple florido. una organizacin musical basada en el sistema tonal mayor;menor. y la construccin de una obra e)tensa a partir de movimientos separados y autnomos."lrededor del > se escribieron tres tipos de concierto. ?no de ellos el concierto orquestal que era una obra orquestal de varios movimientos& que subrayaba la parte del primer viol!n y el ba+o y en el que habitualmente se evitaba la te)tura contrapunt!stica mas comple+a& caracter!stica de la sonata y la sinfon!a. :*s numerosos e importantes en esta #poca era los otros dos tipos& el concerto grosso y el concierto a solo. en ambos se contrastaban sistem*ticamente las sonoridades entre muchos instrumentos y uno. El concerto grosso opon!a a un peque0o grupo de instrumentos solistas (concertino) a un con+unto grande (concerto grosso). En el concierto a solo un %nico instrumento se opon!a a un gran con+unto. %onata: composiciones cuyas formas eran similares a la de la canzona& aunque con rasgos especiales. " comienzos del siglo XV((& las piezas denominadas sonatas se sol!an escribir para uno odos instrumentos meldicos& habitualmente violines& con ba+o continuo. mientras que la canzona paracon+unto sol!a componerse para cuatro voces& que casi siempre se tocaban igualmente sin continuo. "dem*s& las sonatas se escrib!an frecuentemente para un instrumento en particular& por lo que aprovechaban las posibilidades espec!ficas de dicho instrumento. sol!an tener un car*cter tanto libre y e)presivo& mientras que la canzona t!pica contaba mas bien con la cualidad formal y abstracta de lapolifon!a instrumental seg%n la tradicin renacentista. 'a sonata per il violino per sonar con due corde, opus @& de Aiagio :arini& es un e+emplo temprano de lo que puede denominarse la 3monodia instrumental4. :uy notable es el estilo espec!ficamente violinistico& en el que se utilizan notas prolongadas& escalas r*pidas& trinos& dobles cuerdas y ornamentaciones improvisadas llamadas affetti.acia el siglo XV((& la canzona y la sonata se hab!an mezclado !ntimamente y el termino sonata empez a reemplazar gradualmente al de canzona. 1e escribieron sonatas para muchas combinaciones diferentes de instrumentos. un medio com%n era el de dos violines con continuo.%uite: es una obra musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos dedanza barroca. 'a suite est* considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. 6ara que se mantuviera unidad interna& todos los pasa+es de una suite se compon!an en la misma tonalidad& o en su relativo menor. Otras veces se presentaba untema musical en diferentes danzas. 6or ello se ha considerado este g#nero un antecedente de laforma sonata que se origina en el siglo XV((. acia > la suite para teclado (o partita) asumi en "lemania un orden definitivo de cuatro danzas2 allemande& courante& sarabande y gige. Estos cuatro tipos de movimientos de danza tienen diferentes metros.&. Conceptos estticos:Camerata 'lorentina: o $amerata de Aardi como lo denomin Biulio $accini& fue grupo de m%sicos& poetas e intelectuales humanistas de finales del ,enacimiento.1e reun!an para discutir las tendencias en las artes& especialmente en la m%sica y el drama. Entre sus miembros adem*s de Biovanni de Aardi& se encontraban Biulio $accini& 6ietro 1trozzi& Emilio de $avalieri y Vicenzo Balilei.(nfluenciados por Birolamo :ei& que sosten!a que la tragedia griega hab!a sido predominantemente cantada que hablada. 'as cr!ticas acerca de la m%sica contempor*nea que hizo la $amerata se centraron en el uso e)cesivo de la polifon!a& la cual per+udicaba la inteligibilidad del te)to cantado. $autivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comediagriega antigua& que presum!an deb!a haber sido cantado como una sola l!nea con un acompa0amiento instrumental simple.(rmona: ('ectos: ?n rasgo com%n a todos los compositores del Aarroco fue su intento de e)presar& o mas bien representar& un amplio espectro de ideas y sentimientos con gran vivacidad y vehemencia por medio de la m%sica. 'os compositores& prosiguieron con ciertas tendencias que ya resultaban evidentes en el madrigal de fines del siglo XV(& lucharon por encontrar los medios musicales quee)presasen o promoviesen afectos Cque en esa #poca se consideraban estados del alma; comola ira& la agitacin& la grandeza& el hero!smo& la contemplacin sublime& el asombro o la e)altacin m!stica y las forma que intensificasen estos afectos musicales mediante contrastes violentos. En la m%sica& los compositores violaban los l!mites del antiguo orden de la consonancia y la disonancia& de la fluidez r!tmica regular y constante. 6ero a diferencia de la escultura y la pintura& la m%sica no ten!a que representar ob+etos naturales& tampoco estaba supeditada& como la arquitectura& a infle)ibles demandas f!sicas del medio y funcin. 'a m%sica tenia libertad de ampliar su campo e)presivo en cualquier direccin que la imaginacin del compositor le permitiera. Esa libertad estimulaba el desarrollo del poder emocional de la m%sica y elevaba su prestigio entre las artes. (Brout))asiones: *etorica: %e#unda pr+ctica: :onteverdi distingui entre una prima practica y una seconda practica. 6or primera se entend!a el estilo de polifon!a vocal codificada en los escritos tericos de ,arlino. por segunda& el estilo de los italianos modernos como ,ore& :arenzio y el mismo. 'a base de la distincin de :onteverdi radicaba en que& en la primera practica- la msica domina$a al te.to- mientras que en la segunda el te)to dominaba a la m%sica& de ello se desprend!a que& en el nuevo estilo& las antiguas reglas pod!an modificarse y& en particular& utilizarse libremente las disonancias para adecuar la m%sica a la e)presin de los sentimientos del te)to./. (utores " sus ideas:0iose''o ,arlino: 7isc!pulo de "drian Dillaert& fue uno de los principales tericos del siglo XV(. ,eafirmo e)pl!citamente que ;la m%sica se ocupa de n%meros sonoros; pese a que a que le atribuyo una nueva importancia al lengua+e en la m%sica. Earlino en sus tres tratados intenta llevar a cabo una racionalizacin sistem*tica dentro del campo de la m%sica& racionalizacin que alcanzar!a su meta casi dos siglos mas tardes en la obra de ,ameau. Earlino no pretend!a inventar ni teorizar sobre nada nuevo. al contrario2 sus mas e)plicitas intenciones eran las de retornar a la teor!a musical griega& la cual en su opinin& hab!a sido alterada por los tericos medievales. El primer ob+etivo que se propuso fue devolver la sencillez y la claridad a un campo en el que siempre hab!an reinado el desorden y la mayor disparidad de ideas y de teor!as. /ras no tener el conocimiento terico suficiente& se produ+o ciertas dificultades y confusiones al e)presar nuevas ideas con un lengua+e antiguo. /ericos del renacimiento aun utilizaban terminolog!a propia de la m%sica modal y contrapunt!stica con su significado medieval& as! como Earlino utiliza estos t#rminos con su significado griego primitivo y pretendi indicar a la vez& una realidad musical nueva.Vicen1o 0alilei: 5unto a la $amerata& le siguieron en el ataque a la polifon!a y al desarrollo de una retrica de la m%sica& pero muy raras veces cuestionaron los fundamentos y la filiacin matem*ticos de la m%sica. Es m*s& el nombre del nuevo estilo musical (seconda pr+ctica)& indica un nuevo y creciente inter#s por la pr*ctica& pero fue precisamente este desprecio relativo a la teor!a lo que de+o pr*cticamente intacta la base terica heredada. 7entro de los primeros en realizar ataques importantes al oscurecimiento del te)to por la m%sica en la polifon!a durante las %ltimas d#cadas del siglo XV( en (talia. Balilei adopta del humanista Birolamo :ei una nocin mondica y e)presiva de la m%sica griegaque puso en relacin con los escritos y composiciones de la $amerata& que pretend!a crear una m%sica human!stica dominada por el lengua+e y la voz. Balilei afirmaba que los sonidos instrumentales producidos por simples piezas de madera hueca sobre la que se tensan cuatro& seis o m*s cuerdas hechas con las tripas de una bestia muda& no pueden convenir a la dignidad de la voz. "dem*s& los ritmos& melod!as y tempos desiguales& y la confusin de voces de la polifon!a impiden la comunicacin. El canto polifnico es absurdo y ofrece un placer vacuo. El contrapunto permite que los sentidos dominen a la razn& la materia ala forma y lo falso a lo verdadero. 'as reglas de la armon!a sirven para deleitar y cosquillear al o!do& pero la e)presin de conceptos no son m*s que pestilencias& porque la mente& atrapada enlos cepos del placer& no tiene tiempo de entender ni considerar las palabras mal pronunciadas. 'a composicin polifnica debe ceder su puesto a un estilo mondico& porque la verdad es una unidad y solo una voz que no est# envuelta por una mara0a de sonidos puede comunicarse con claridad. Balilei se que+a de que los sentidos dominen a la razn& pero tampoco se muestra conforme con los placeres intelectuales de la polifon!a y el contrapunto que tienen 3escaso valor a la hora de e)presar las pasiones4. 'a m%sica no deber!a buscar la alegor!a& ni pintar la amargura o el salva+ismo con acordes disonantes& ni imitar sonidos o movimientos naturales& ni& en suma& pintar con las notas en el pentagrama. (mitar el lengua+e es m%sica significa revivir la antigua imitacin de la entonacin. Balilei quiere caracterizar a la gente imitando musicalmente su propia entonacin. 'os contrapuntistas fallaron en esta empresa retrica& porque no sab!an cmo e)presar los conceptos mentales ni como imprimirlos con la mayor efectividad posible en las mentes de los oyentes& encarnacin del logos divino& pues lo que se desea es imitar el lengua+e cotidiano para comunicar los sentimientos y actitudes propios de los humanos. " este autor y a los miembros dela $amerata se le conoce como los humanistas de la m%sica& tanto por su intento de resucitar la m%sica antigua como por su b%squeda de una m%sica centrada en el hombre. "dopta una postura de la m%sica como una tarea educativa y de e)citar los sentimientos del oyente.6ublic en