evocando _y olvidando a shakespeare. peter brook

8/14/2019 Evocando _y Olvidando a Shakespeare. Peter Brook

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EVOCANDO(Y OLVIDANDO)A

SHAKESPEARE.+ entrevista

Peter Brook


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SIN DUDA, SHAKESPEARE ESTUVO DOTADO con una extraordinaria capacidad paraobservar, una extraordinaria capacidad para asimilar y una extraordinaria capacidad pararecordar.

En qu se basa cuando decimos que surge la poesa? Tal vez sea, el sentimiento por laspalabras, s el amor a las expresiones literarias, s pero todo esto no es suficiente,vamos a ver si encontramos algo ms, algo ms fundamental: un poeta es un ser humanocomo cualquiera de nosotros pero con una diferencia: la diferencia es que nosotros, en unmomento dado, no tenemos acceso a la totalidad de nuestra vida Conocernos porcompleto, seguramente nos tomara varios aos despus de ir con el psicoanalista y, ojal!,pudiramos as rescatar nuestras experiencias, esas que estn enterradas en lasprofundidades en esos extraos tneles y recovecos donde yacen.

Hay suficientes razones para creer que cuando Shakespeare escribi sus obras las escribirpido y tal vez una de las cosas ms extraordinarias es que fueron escritas en momentosen los que tena mucha presin y fueron escritas con una pasin exuberante donde,finalmente, pudo poner en blanco y negro exactamente lo que se estaba imaginando en esemomento.

Siempre empez a escribir una obra basada en una historia Si usted escribe una historiade un crimen para el peridico de maana, seguramente va a describir la superficie de laaccin Shakespeare no. l estaba consciente no slo de la accin en s misma, sino

tambin de las relaciones entre ese nmero casi infinito de niveles a los que est conectadala accin. As es que estaba forzado a desarrollar un instrumento complejo y extraordinarioque llamamos poesa, para que, en una sola lnea pudiera dar tanto el significadonarrativo y, al mismo tiempo, seleccionar las palabras ms adecuada de ese catlogo quetena ms de veinte mil, como las que existan en su momento, y que estas tuvieran talresonancia que describan y acompaaban los diferentes niveles de asociacin que l estabaproponiendo en ese mismo momento.

Hay otra cara en este fenmeno. Una obra de Shakespeare no es ms larga que una obraordinaria y un prrafo en el texto de Shakespeare es de la misma longitud que un prrafoordinario en el peridico; pero la densidad la densidad del momento es donde descansa

todo el inters que tenemos en leerlo. Esta densidad implica muchos elementos, uno de losms importantes es la imaginera, ** pero tambin estn las mismas palabras que toman unadimensin extraordinaria, a pesar de que de hecho, no son slo conceptos.

En la poesa se dan una infinidad de relaciones sutiles entre el ritmo, el tono, la vibracin yla energa que tiene cada palabra as como es un concepto hablado, su imagen y almismo tiempo el poder infinito de esa dimensin adicional que viene con el sonido, comoparte de una msica oral.

Shakespeare tuvo igual compasin que sus personajes y se identificaba por igual con todaslas actitudes tan variables y cambiantes, pero l puso a todas ellas una enfrente de la otra.


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superficie, entre las intrincadas relaciones sociales de la gente y detrs de esto, tambin seencuentra el significado ltimo de la existencia en esta actividad llamada vida.Momento a momento, el material que nos ofrece Shakespeare es de tal magnitud y densidadque demanda de todos los recursos que pueda ofrecer el idioma. Esto es lo que significapoesa. No la poesa como belleza, sino la poesa compactada, la poesa como un lenguajecargado de intensidad.

Cada lnea en Shakespeare es un tomo. La energa que puede liberar es infinita si es queencontramos la manera de abrirlo, de desintegrarlo.

Sabemos que en el momento en que traducimos a Shakespeare estamos perdiendo un nivelde la msica, pero queda el resto de un material que sigue siendo magnfico yextraordinario. El traductor tiene que decidir si simplifica la lnea para redescubrir supureza a costa de sacrificar algo que en el idioma ingls es parte de su valor intrnseco.

Con la violencia que se expresa en las obras de Shakespeare, uno tiene que estar dispuesto aabrirse al mismo tiempo tanto para lo que es intolerable en la existencia humana, como suopuesto, eso que es lo radiante de la existencia humana y todo esto hay que poder hacerloen forma simultanea Esa experiencia nos puede llevar a tener un sentimiento ms de vidaque de muerte y creo que este sentimiento es una de las cualidades que se encuentra en elteatro Griego.

Qu puede uno entender en Hamlet con relacin al mundo metafsico? En Hamlet el shockque le produce a un hombre joven se debe a que l realmente s ve al fantasma de su padre yes a travs de l que entiende que ha sido asesinado.

Una de las preguntas que tenemos siempre presentes durante la obra es si no es todo estouna ilusin, la palabra ilusin est ah desde el principio

Escrib hoy por la maana algo que puede ser interesante porque tiene que ver con lapregunta sobre los diferentes niveles en Shakespeare. Estas son las ltimas palabras deLaTempestad, y tal vez las ltimas que escribi Shakespeare. Y es interesante si uno lasescucha desde el punto de vista del actor que est tratando de entender cul en realidad es elcarcter de Prospero:

EPLOGO: Now I want / Spirits to enforce, art to enchant; / and my ending isdespair / unless I be relieved by prayer, / which pierces so that assaults / mercy

itself, and frees all faults. / As for your crimes would pardoned be, / let yourindulgence set me free.

EPLOGO: Ahora carezco de espritus que me ayuden, de arte para encantar, y mifin ser la desesperacin, a no ser que la plegaria me favorezca, la plegaria quedesgarra, que asalta a la misma piedad, que absuelve toda falta. As, sus pecadosobtendrn el perdn, y con su indulgencia vendr mi absolucin.

La primera frase es muy sencilla e introduce el tema que todo mundo puede entender en suprimer nivel: mi fin ser la desesperacin, a no ser que la plegaria me favorezca. La


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forma de declamarlo no es terminando la frase en prayer sino en prayer wich y la palabrawhich produce un suspenso.

Qu sigue de Which? Which pierces so that assaults, mercy itself, que desgarra,que asalta a la misma piedad, que absuelve toda falta

Lo siguiente son asaltos y podrn darse cuenta que cuando Shakespeare empieza unanueva lnea hay una fuerza especial. Hay como una pausa para que nos preguntemosqu?, y se haga el suspenso. Y la palabra que sigue es piedad. Ahora podemosentender que una plegaria no solo puede desgarrar sino que puede asaltar a la piedadmisma. La imagen de algo abstracto y vasto llamado piedad ha sido asaltada como unafortaleza.

Lo que intento decirles es una realidad: estamos, en verdad, frente a algo que no podemos

entender a fondo no creo, aunque haya una autoridad en teologa que nos pueda decir conabsoluta certeza lo que significa la plegaria que desgarra, que asalta a la misma piedad,que absuelve toda falta; creo que est escrito por el poeta deliberadamente para noencapsular el entendimiento, sino para abrir un misterio candente. Y como ustedes podrnleer, sigue diciendo que si ese acto incomprensible sucede, nos lleva a la libertad.

And frees all faults.As you from crimes would pardond beMuy fuerte la palabra crimesLet your indulgence set me free.

As que si nos asomamos a esta tremenda complejidad en la forma de escribir y estoyseguro que al calor de los momentos, podremos trazar una cadena y la cadena es lasiguiente: despair assault mercy crime pardon indulgence free.

Si un actor o un director toma esta escena como un final feliz, podemos estar seguros queninguno de los dos se molest por escuchar bien las palabras.

* Resumen, edicin y traduccin de Martn Casillas sobre la conferencia que dio PeterBrook en Berln el 12 de mayo de 1996 a la que llam, Evoking Shakespeare


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Peter Brook. "El director es como una comadrona"

La compaa multirracial de Peter Brook llega al Mercat de les Flors de Barcelona el 28 dejunio con La tragedia de Hamlet. De la produccin se ha llegado a escribir que el director haconseguido dar ms sentido a la obra que el propio Shakespeare: ha simplificado el texto yha cambiado el orden de las escenas para ofrecer un espectculo de poco ms de dos horasen el que condensa sus teoras sobre la concisin escnica. El director la estren en ingls,pero aqu presenta la versin francesa con William Nadylam en el papel del torturadoprncipe. La directora de escena britnica Faynia Williams desvela en esta entrevista para ElCultural aspectos del pensamiento del director ms influyente del teatro contemporneo, ascomo qu espera de sus actores, cmo prepara los ensayos o su relacin con Shakespeare y,especialmente, con este Hamlet.

Me he visto casi todas las producciones de Peter Brook, saltndome las clases de los juevespor la tarde para hacer cola para ver a los "dioses" en el Teatro Real de Brighton. Sufro devrtigo, y recuerdo que me aferraba a la barandilla del palco mientras suba y bajaba por laestimulante montaa rusa de Venice Preserved, Ring Round the Moon, The Little Hut Micorazn y mi mente (y mi estmago!) latan por la terrible audacia que todo ello supona, ylas interpretaciones de Paul Scofield, John Gielgud, Irene Worth y Pamela Brown seconvirtieron en la medida de todas las cosas. Despus lleg la Royal ShakespeareCompany, en la que brotaban lazos rojos de la boca de Vivian Leigh cuando Tito Andrnicole cortaba la lengua, y el gusto de Europa por pelculas como Moderato cantabile, conJeanne Moreau, y el acontecimiento que convirti de forma limitada el proceso privado enalgo pblico, el Teatro de la Crueldad en la Academia de Msica y Arte Dramtico de

Londres (LAMDA). Para m, nada de esto fue "increble", sino la forma de mantener lacuriosidad, de seguir cuestionndose y de mantener el teatro vivito y coleando, y la sendahacia las producciones que ahora reconocemos con el Premio a la Obra de toda una Vida.Incluso aquellos que tiemblan ante la actual categora de "maestro" concedida a Brook,reconocen que siempre ha convertido el teatro en un lugar necesario y estimulante para laobra del director. As que me entusiasm con la oportunidad de hablar con l sobre esaobra. La entrevista que sigue es una versin editada, de una hora de duracin, en la que lhabl como rara vez lo hace sobre el arte de dirigir.Comenc diciendo que, aunque estaba reconocido con razn como un maestro artesano, loque me interesaba de su obra era que siempre haba percibido que l nunca haba perdido lasensacin de ser un aprendiz.

PB: Creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es unaescalera. Siempre tiene que haber otro peldao para todo. Hoy en da, a la gente le asustaenormemente cualquier escala de valores. He aqu un ejemplo: tmese la palabra "smbolo".En otro tiempo tena un gran significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, nims guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un smbolo. Y este es unsigno de nuestro tiempo. Muestra una escalera en sentido descendente. Pero una escaleratambin significa que se puede subir. As que si uno considera que hay una escalera ocultaen la palabra "smbolo", puede empezar a preguntarse qu es realmente un smbolo.


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Entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo ms refinado. sta esla gran tradicin de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez ms.Esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. En un gremio, uno empieza deaprendiz. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. Y avanza porquehay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. Mientras las afila y desarrollasus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que ocultaalgo todava ms perfeccionado. Y de esa forma el proceso no tiene fin.

P: Cules son las herramientas que necesita un aprendiz de director?

PB: Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber unobjetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio est compuesto slo de

herramientas. Un pintor de iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y frotando.Y bien, cul es la tierra y el frotamiento en la direccin? Primero tienes que desarrollar unvivo inters por las relaciones. Significa comprender que t y un actor, t y un autor, t ylas palabras, estis siempre en relacin. Eso te hace desarrollar una mejor capacidad deobservar, de escuchar, utilizar de manera ms refinada tus instintos e intuiciones. Entoncescomprendes rpidamente que slo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros adesarrollarlo. Un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 aos ms tardeinfinitamente mejor preparado. El nico trabajo posible habra estado en tu imaginacin.Eso es muy importante, pero constituye slo un aspecto muy limitado. La forma dedesarrollar todas esas dotes es la interrelacin. Todas las interrelaciones son importantes,sobre todo el sentido del pblico. Si tienes un respeto total por el pblico, ves que, al ser

consciente de qu le atrae y qu le hace perderse, desarrollas cada vez ms la percepcin delo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos fsicos del teatro despiertan en el pblico, y deesta forma desarrollas tus herramientas. El otro puente que hay que construir es aquel queva de un smbolo, en el sentido ms refinado del trmino, a la correccin equivalente deltosco artesano incoherente que viene y te dice, "bueno, maldita sea, todo lo que s es quehace falta un martillo". Esa es la razn por la que nunca debe despreciarse cualquier formade teatro tosco, popular, tradicional. Recientemente, habl con jvenes directores de NuevaYork, y lo ms importante que pude decirles fue "no perdis de vista que los grandesdirectores de los musicales de Broadway de hace cincuenta aos se sentaban en el patio debutacas y pasaban un montn de tiempo gritando ms deprisa, adelante, seguid!". Conesas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. Enun taller reciente para jvenes directores realizado en el National Studio les dije, "hemoshablado de los aspectos ms elevados del arte de dirigir, pero corten, demasiado lento,habla ms alto son tan fundamentales como dnde est el alma? dnde est elcorazn?, dnde est el significado?".

NO HAY SECRETOS

P: Usted dice "no hay secretos". Generalmente los directores no nos reunimos, no sabemoslo que pasa en las salas de ensayo de otros. Puede decirnos que pasa en su sala de ensayos?


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Usted deca, por ejemplo, que haba que quitarse de encima lo antes posible la primerareunin y empezar a trabajar. Sigue pensando lo mismo?

PB: S. Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace20 aos, estn generalmente aceptados hoy en da. Eso no es por m, simplemente lostiempos han cambiado. Cuando yo empec era impensable que un director pusiera el primerda a los actores a hacer ejercicios. Hoy prcticamente no hay ninguna produccin, ningndirector, que no empiece con eso. Personalmente creo que es importante improvisarcualquier cosa que d seguridad a los actores. Ese es el primer paso del proceso, ya seamediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, noimporta qu. Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convencin,porque se degrada. Hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un directordijo a un montn de actores aterrorizados el primer da, "ahora vamos a jugar a algo", fue

extraordinario, porque era inesperado. Hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo enun grupo de actores que han venido en chndal, dispuestos a jugar a algo, es decir, "ahoraempezaremos leyendo la obra". Todo tiene que ser pragmtico y uno debe adaptarseconstantemente.Cuando me nombraron oficialmente presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaa,resalt que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. Todo lo que hace posibleque los directores se conozcan tiene una importancia primordial. Cada vez que he tenido untaller o incluso una reunin de medio da o simplemente me he sentado en crculo con otrosdirectores, me ha compensado, porque las nueve dcimas partes de las veces los directoresdicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de larivalidad competitiva, que siempre estar ah, se desvanece un poco, y los directores puedencontemplarse entre s con un sentimiento de camaradera. Esto es muy importante.

P: Cuando improvisa con un actor o una actriz, en qu medida conocen ellos de antemanoel proyecto si no es un guin conocido?

PB: No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. Enla obra que hicimos sobre el Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. Despuspasamos a un guin. Comenzamos de la forma habitual. Despus descubrimos que para esteproyecto determinado no iba a funcionar. As que lo dejamos y, un mes despus,

empezamos de nuevo con un grupo ms reducido. Empezamos yendo todos juntos ahospitales y hablando con pacientes y mdicos. Obviamente, con Hamlet uno no puedeempezar de esa manera. Tiene que pasar muy rpidamente a las palabras, porque son elpunto de partida, y ah uno est en contacto con algo que todo el mundo comparte. Nopienso que para representar Hamlet fuese til viajar a Elsinore. No pienso que lasimprovisaciones naturalistas de hoy en da, diciendo que el Rey es como un candidato apresidente del partido conservador as que hagamos una improvisacin en la que Claudioasesina al candidato rival, fuesen tiles, tampoco, porque la obra no funciona en eseparticular plano psicolgico naturalista. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos conimprovisaciones diarias en directo. Cuando hicimos Le Costume, empezamos con msica,


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con jazz surafricano. Ah las improvisaciones naturalistas adquirieron una importanciavital, para explorar la diferencia entre la relacin de una mujer con su marido en cualquierciudad occidental y cmo era en un pueblo de Surfrica en los aos cincuenta, lo distintoque era. Hizo falta muchsima improvisacin genuina para que los actores aclarasen ycompartiesen esas cuestiones.

P: Acude el personal de iluminacin y sonido a todos sus ensayos?

PB: Nunca hemos tenido un encargado especficamente de sonido, porque no es una parteespecializada de nuestro trabajo. Pero para la iluminacin tenemos a Phillipe Vialatte, queprimero trabaj con nosotros como electricista del teatro. Tiene un verdadero talento para lailuminacin, y ahora est ah mirando desde el primer ensayo. Forma parte del teatro y hace

lo que yo aprend la primera vez que Paul Scofield y yo fuimos a Mosc, con Hamlet, hace50 aos. Cuando llegamos al Teatro del Arte de Mosc, nuestro propio encargado deiluminacin tard ocho horas en preparar unas 200 claves. Estaban todas fielmenteanotadas. Despus dijo, "probemos unas cuantas claves a ver cmo resultan". Le dio a laprimera clave y no pas nada. Le dio a la segunda, y nada. Y se dio cuenta de que aunquehaban escrito esta bonita palabra en ingls, "cue", nadie la entenda. Todo lo que saban eraque alguien gritaba "cue" y encenda una luz. El electricista ruso se quedaba ah sin ms, sinentender a qu se deba todo ese pnico. As que dijimos, "cmo lo hacis vosotros?". Yellos dijeron "no tenemos encargado de iluminacin, no tenemos electricista, tenemos aalguien que es todo eso, est ah en todos los ensayos y llega un momento en que empieza acrear la iluminacin. En la representacin lo percibe cada vez, sin necesidad de claves".

Tena mucho sentido. Pens que era la nica forma de hacerlo. Nuestro msico tambintrabaja as. As es como nuestro msico japons, Toshi Tsuchitori, crea su propia partitura.Evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con l, pero el verdadero trabajo lohace l solo, orgnicamente, a travs de los ensayos. Gradualmente, en un ensayo veo derepente aumentar una luz roja, y despus volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres dasdespus hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminacin hace algonuevo, pero est ah, mirando y trabajando todo el tiempo. Y a los actores no les sorprendeen absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando -despus esa luz se oscureceun poco, o aumenta- y mientras tanto Toshi est probando un sonido o un nuevoinstrumento.

P: Puede hablarnos de su propio viaje con Hamlet, desde Scofield, pasando por Qui EstLa?, hasta este Hamlet?

PB: Cuando lo hice con Paul, la emocin, el triunfo fue Paul. En ese momento, yo habahecho varias producciones consideradas interesantes. La razn fue que no tena miedo.Segu mis convicciones y mis intuiciones sin temor. Y por esta razn hice muy bien las queen ese momento se consideraban obras desconocidas de Shakespeare, como Trabajos deamor perdidos. Despus pas a Hamlet. Y fui muy, muy respetuoso, lo le todo, me preparcuidadosamente y recuerdo que Kenneth Tynan, que era muy perceptivo, escribi una nota


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que empezaba: "Peter ha demostrado que puede ser tan aburrido como el que ms cuandotiene que serlo". Y era cierto, Paul estaba maravilloso, igual que muchos de los actores,pero fue una produccin acadmica, aburrida y totalmente respetuosa, no se cort una solapalabra. As que nunca pens en volver a hacer Hamlet. Cada vez que vea la obra, sufra.Senta que haba partes geniales, pero otras muy aburridas. Contaba las escenas y pensaba:"Dios mo, todava no hemos llegado al gabinete", y cuando se acababa el gabinete,pensaba, "Dios mo, tenemos la locura de Ofelia, y cuando la acabemos todava viene esalarga escena entre el Rey y Alertes, y despus tienes el cementerio, y despus tienes aOsric". Entonces, cuando Charles Marowitz hizo nuestra temporada del Teatro de laCrueldad en el LAMDA, hizo algo que en ese momento fue muy atrevido y muyinteresante. En un estilo tpicamente de los sesenta, dijimos, vale, de cualquier manera nossabemos la historia, qu tal si quitamos la trama? As que Charles hizo un collage. Cambilos versos aleatoriamente, las voces salan de todas partes, las palabras y las frases hacan

eco una a otra, y fue muy hermoso, experimental. Despus de eso, no volv a pensar enHamlet hasta que hice en Viena un taller de direccin con jvenes directores de toda Europadel Este. Buscando un tema que uniese inmediatamente a todos estos directores tandiferentes dije, supongamos que vamos a hacer hoy una produccin de Hamlet y hay unfantasma. No podemos negar la existencia del fantasma. Tenemos que convencer al pblicode que hay un fantasma que uno no puede evitar, porque de otra forma no hay obra. Perosabemos que cualquiera de los mtodos obvios -el humo, las luces verdes, las proyecciones,los sonidos extraos- ya no nos sirven. As que cmo representamos el fantasma? Losprimeros das del taller todo el mundo explor diferentes sugerencias de cmo hacer elfantasma. Dos aos despus hicimos otro taller en el Berliner Ensemble y retom la escenade Hamlet y el fantasma. De hecho, hace un ao, en Toronto, hice lo mismo y result

bastante extraordinaria la cantidad de formas diferentes que se presentaron en esteparticular experimento. Mientras tanto, ideamos una obra, Qui Est La?, que surgi denuestra bsqueda de una forma capaz de dramatizar las voces de los primeros directores delsiglo. Y fue la necesidad de tener una forma la que condujo a la idea de utilizar una versinfragmentaria de Hamlet. Tom Hamlet y la recort en una serie de extractos de una horaaproximada de duracin. El placer de hacer esto, tomar slo fragmentos sueltos, mepermiti preguntarme si podra hacerse una versin verdaderamente resumida. Y en esoestamos. Pero es nuestro experimento -el texto completo sigue ah, ileso- y maana algnotro encontrar un aspecto diferente que explorar.

P: Eso me lleva a su declaracin de que el ingls carece de un buen trmino para director.A qu cree que se debe eso?

PB: Pienso que uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficionuestro es muy, muy joven. Para que surgiesen las palabras "carpintero" [carpenter], o"cantero" [stone-maker], o "joyero" [jeweler], tuvieron que pasar miles de aos. Pero losdirectores han aparecido hace tan slo cien aos. Pienso que esa es la razn por la que lasensacin de reunirse y compartir experiencias est relacionada con el hecho de que,comparado con la interpretacin, es algo tan nuevo, que los directores no tienen ni siquieraun nombre apropiado porque estn buscando todava su camino. Y no es por nada que la


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direccin puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. Uno tiembla aveces al pensar lo que puede hacer una mala direccin...

P: Pero usted encontr una palabra maravillosa en una cena con el director de cineErmanno Olmi, no es cierto?

PB: La de ser un "destilador". Pienso que es una palabra que podemos utilizar entrenosotros, pero no se podra poner en un programa. Pero encontr otra palabra, "animador".Uno es responsable de conseguir que lo que est ah cobre vida. As que ah uno es comouna comadrona, bueno, ms que una comadrona, porque uno va un paso ms all,intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. En eseaspecto, uno no slo est estimulando la vida, sino tambin apartando obstculos que

impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir, "animando". "Destilar" nos devuelve alo que hemos dicho sobre el smbolo. Para que la vida fluya, no en su forma ms tosca sinoen la ms refinada, necesitas filtros. En todo hay una energa, pero no todas las energas sonde la misma calidad. Hay una energa en el fango impulsado a gran velocidad, o en lamierda que sale por un orificio, a gran velocidad, pero la diarrea claramente no es lo mismoque la respiracin. Y, por lo tanto, la transicin se produce mediante un proceso sencilloque todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo filtras. Y despus de filtrar llegas alos misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla muyprecisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado, y todo eso entra en el artede destilar. As que unimos las dos, la animacin, que pone en marcha el proceso en bruto,rene la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilera. Ah comienza el

destilado.

P: Realmente cree que se puede formar a los directores?

PB: Se puede formar a cualquiera, pero no se les forma dicindoles o mostrndoles quhacer, sino dndoles oportunidades de explorar por s mismos dentro de unas condicionesdadas. Y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. Volvemosal director de la isla desierta. A un director hay que ponerlo en una posicin en la que tengaque relacionarse con los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos

de tiempo, produciendo algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios das osemanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presin, y cuandotrabajas con gran tranquilidad y quietud. Pasar por todo eso es una forma de formar a losdirectores, de que aprendan segn el mtodo del ensayo y error. Una organizacin con losmedios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar yexperimentar.

P: Y qu opina de las instituciones que ensean direccin?PB: Bueno, yo desconfiara de todo eso. Acaba de citar usted dos palabras temibles:institucin y enseanza. Pero obviamente, una buena institucin, con los profesores


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adecuados, conseguira resultados mucho mejores que una mala institucin con malosprofesores.

PRESENTO MI HISTORIA PARA QUE OTRO PUEDA RETOMARLA

P: Dice usted en alguna parte, creo que es sobre un cuentista africano, "presento mi historiapara que otro pueda retomarla". Para que un nuevo director pueda retomar esa historia, qudira usted en una sola frase, qu consejo le dara?

PB: Mi consejo es muy, muy sencillo. Todo es posible, pero primero tienes que encontrartu propio camino. As que, si miras mi obra y piensas, "vaya, he ah un ejemplo, empezar

con lo que l ha hecho", ests condenado a hacerlo mal. Porque el trabajo que yo hago es elresultado del trabajo que he hecho siguiendo el mtodo del ensayo y error, en tiemposcambiantes. Y lo que el joven director puede tomar de mi obra no est en la obra, sino en elresultado. Est en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Eso puede animarlos a creer queno deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos ms all de loaparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los dems les dicen quedeberan hacer. Hoy, se ha convertido en un tpico elogiar mi trabajo por su sencillez. Miobjetivo nunca ha sido la sencillez. sta se produce cuando las cosas que en otro tiemporesultaron interesantes comienzan a desvanecerse. Pero cuando empec a trabajar en elteatro, vea las obras de directores que en aquel momento hacan Shakespeare, elogiadas porser muy sencillas. Y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. Para m su

objetivo era la sencillez, porque sta se consideraba moralmente buena. Era como serlimpio o no ser presuntuoso. Y a m me horrorizaba la vacua monotona con la que seestaba representando a Shakespeare, y me decan que era bueno por su sencillez: "con lascortinas basta". Y ah estaban esas cortinas grises y Shakespeare, y ellos decan que erahermoso por ser tan simple. Y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario,buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejorque esa cosa odiada llamada sencillez. Pues bien, me ha llevado mucho tiempo pasar portodo eso, pero alguien podra hoy experimentar un punto de partida diferente, porque elmundo es distinto. Siempre hay algo que encontrar. Pero nunca en la imitacin de unaforma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. Slo preguntndote a timismo: "por qu me ha emocionado esta forma? Qu hay tras esa forma? Puede

conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada paranosotros en la actualidad?".

P: Pero inspirndose en algo.

PB: Eso s. Uno debe. Eso es muy, muy importante. Uno debe dejarse influircontinuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algn momento hayaconseguido hacer algo de cierta calidad. Eso le hace a uno comprender que es posible ciertacalidad. Volvemos al smbolo. Hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en


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cuando a un museo y contemple la increble calidad que se alcanz en ciertos periodos de lahistoria y que hoy es prcticamente imposible. Que te recuerden eso antes de verte atrapadoentre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. Para nosotros, los del teatro, esimportante regresar a Shakespeare exactamente por eso. Regresar a Shakespeare, por unmomento. Despus volver a hacer tus propias cosas dndote cuenta de que nada de lo quehaces podr llegar a ser tan bueno. Este sentido de la perspectiva no es desalentador, es unainspiracin.

P: Qu busca en sus colaboradores, especialmente en los actores?

PB: Ante todo, lo que siempre he dicho de Paul Scofield, un actor que te escucha, te dejaexplicar con todos tus medios de persuasin algo que t piensas que es absolutamente

perfecto, y luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente loque t queras. Esa es colaboracin creativa. Pero el actor que dice: "No, voy a hacer locontrario, porque maldita sea, no me fo de ti", es una calamidad. Es una mala relacin, ylos dos sufrimos. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia.

P: Y qu me dice del futuro? En qu est trabajando?

PB: Sabe Dios. Siempre he trabajado un poco como el cocinero de un restaurante grande,en el que tienes montones y montones de cosas dispuestas, y vas y miras lo que hay dentro

de una olla, y despus de otra y ves lo que se echa a cocer. Tengo ms proyectos sobre elCerebro, ms proyectos sobre frica, porque estas son cosas y reas donde uno nuncapuede sentir que "ahora hemos terminado". Y tambin necesitamos volver siempre a hacercosas que no se han mostrado, que no se han cantado, de las que no se ha hablado nunca,como estas relaciones con los directores y con otra gente. Forman parte del trabajocontinuado.

P: Trabaja usted mucho con otros pases, otras culturas Cmo ha evitado eso de llevar algoa alguna parte e imponerlo?

PB: Para m eso forma parte del inevitable pero falso complejo ingls. Tenemos queintentar abandonar todos nuestros complejos europeos y una atroz historia colonial. En elteatro, al estar trabajando con un nmero limitado de personas y en un espacio y un tiempolimitados, no hay material en el mundo que no sea legtimo. Nada le pertenece a nadie. Siuno tiene un grupo internacional sabe que es posible establecer vnculos con otras culturas.Esto podra ser imposible a escala de Belfast, a escala de Europa. Pero con veinte personascomo mximo, esto es posible, y en el momento en que lo haces comprendes que estascosas no le pertenecen a nadie. He odo a la gente decir, "oh, ha cogido usted elMahabarata, est explotando a la India, oh, est robando una leyenda africana". Pero lostemas verdaderos unen a la gente. Cuando hicimos el Mahabarata, lo ms interesante fue


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que las aproximadamente 20 nacionalidades y formaciones culturales implicadas sintieronque la historia proceda de su propia cultura. El significado de la obra y el suyo eran elmismo. Como resultado, all a donde bamos, al pblico no le pareca extrao que hubiesealguien de frica, alguien de Japn, expresando una historia india. Estaban en sintona conel significado. Algunos vean Hamlet y decan, "qu hacen, explotando nuestro Hamletingls con toda esta mezcla de razas?" Otros reciben una experiencia que los introduce en loque yo denomino el mito esencial. Quin se atrevera a decir por un segundo que este mitopertenece slo a los blancos arios puros de la regin de Stratford-upon-Avon? Si sigues estalgica, hasta un judo de Birmingham es forastero y no puede interpretar a Shakespeare, yno digamos nada de un hombre o una muchacha de Trinidad.

DERECHOS DE LOS DIRECTORES

P: Me ha gustado lo que ha dicho usted de que las cosas no pertenecen a nadie enparticular. El propio Beckett era muy estricto en que la gente siguiese sus direcciones deescena -Deborah Warner tuvo problemas con eso- qu opina de este tipo de derechos deautor?PB: Cada caso es diferente, incluido Beckett. Hay todas las razones para seguir a Beckett aldedillo; yo lo hice en Oh, Les Beaux Jours. Escriba con apasionada y obsesiva exactitud, yal contrario que prcticamente todos los dems escritores, realmente dominaba la msica, laimagen y la expresin, de manera que poda escribir sus indicaciones de escena como uncoregrafo o un pintor, o un msico. Pero yo respald por completo a Deborah, ella tena supropia idea, y las cosas deben cambiar. Pienso que son discusiones estpidas. Exactamente

de la misma forma, tuvimos un conferencia de prensa hace dos aos sobre la temporadasurafricana en Pars, y alguien me pregunt, "por qu hace todas estas obras surafricanascon un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el espritu del International Center,por qu no emplea actores blancos para interpretar a negros". Y yo le contest: "es un casoespecfico. Hicimos el Ik con un actor japons, otro estadounidense y una actriz tambinestadounidense. Gente diferente interpretando a africanos. El pblico africano se conmovimucho, y dijeron que reconocan la vida de su aldea a travs de estos extranjeros. Pero elsufrimiento especfico de Surfrica es tan reciente que necesita un mtodo distinto, necesitarealismo documental". No creo que hoy se pueda hacer una obra surafricana diciendo que estan universal que ya podemos olvidar los elementos especficos del apartheid. Pero dentrode diez aos, estoy seguro de que ... ya ahora Woza Albert ha sido representada por actoresblancos -mujeres y hombres- as que est justamente en el lmite, pero pienso que son casosespecficos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato. Hoy he ledo un artculotremendamente violento de Sheridan Morley en The Herald Tribune acerca de una obramonlogo sobre Vivien Leigh. Y a l le ha horrorizado. Le horroriza porque la conocibien. Ha dicho que la obra ha llegado en un momento en que hay parientes, hay amigostodava vivos para quienes algo tan mal documentado que falsea los hechos, tan parecido auna caricatura, resulta escandaloso. Y ah es donde vemos todo esto de la libertad, lalibertad de expresin, la proteccin, debe examinarse caso a caso. Estoy seguro de que tienerazn respecto a Vivien Leigh, pero si la misma persona hiciese algo sobre Mrs. Siddons,Duse, Sarah Bernhardt, sera diferente. Hay obligaciones jurdicas y morales, y hay


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excepciones.

LA CALIDAD DE ESTRELLA

P: Volviendo a Vivien Leigh y a Tito Andrnico, Lawrence Olivier no haca ejercicios decalentamiento, verdad?

PB: No, nadie los haca por aquel entonces.

P: Pero cuando tienes una estrella en una obra opuesta a un conjunto hay algunos que nohacen ejercicios de calentamiento. Uno imagina que de alguna manera todos los quetrabajan con usted los hacen.

PB: Odio la palabra "calentamiento". En realidad es un "enfriamiento". Cuando hicimos elprimer ensayo de Edipo en el Teatro Nacional yo tena una compaa muy joven, y estabantambin Irene Worth y John Gielgud. Eran los aos sesenta, cuando yo ya haba empezadocon el Teatro de la Crueldad, y pienso que fue despus de Marat/Sade, as que hacerejercicios era ya un modo de vida. Y la joven compaa estaba entusiasmada con la idea dehacer todos estos difciles ejercicios fsicos para empezar, y all estaba John, sentado, y yono le haba dicho nada ni le haba advertido nada. Yo dije: "Ahora todos vamos a hacerejercicio". Todos llegaron e hicieron algo difcil, diciendo un verso y haciendo otra cosa,dando un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro, salvo John. Fue un momentocrucial, porque uno poda sentir que toda la compaa esperaba tensa. Saban que Olivier noestaba dispuesto a unirse. l pensaba, "esto es un absurdo sin sentido", porque Olivier erade la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela en la interpretacin. Y ahestaba John, este anciano tradicionalista -aunque desde el punto de vista humanocompletamente diferente- sentado. Para asombro de todos, se levant y se puso a calentar, ylo ms maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazosocuerpo rgido no era capaz de hacerlo. Pero no se avergonz de ello. No estaba simplementeadmirando a los jvenes, viendo cmo hacan cosas que l no poda hacer. Y ellos estabanviendo a este smbolo, este verdadero smbolo haciendo lo posible por entrar en su

ambiente. En un instante, comenz a fluir entre l y todos estos jvenes y toscos actores depelo largo pertenecientes a otra generacin un sentimiento verdaderamente profundo derespeto mutuo.P: Una maravillosa ancdota para terminar. Muchas gracias.

Faynia Williams. El Mundo. 26 de junio de 2002

evocando _y olvidando a shakespeare. peter brook

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