estudios visuales 4

8/9/2019 Estudios Visuales 4

1/149


2/149

Martin Jay

¿Parresía visual?

Foucault y la verdad de la mirada


3/149

8 9

"La tarea del decir verdadero es un trabajo infinito: respetarla es una obligación que

ningún poder puede economizar. A reserva de que imponga el silencio de la servidumbre"1.

El famoso comentario de Cézanne en una carta a un amigo de 1905, "le debo a usted la verdad

en la pintura y se la voy a revelar", fue primero puesto en valor en 1978 por el historiador del

arte francés Hubert Damisch en su Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture,

y luego, con ocasión del ampliamente discutido libro de Jacques Derrida La verité en peinture,

publicado más tarde el mismo año2. En ese trabajo, Derrida desafiaba la distinción entre obra

y marco, ergon y parergon, que había permitido a filósofos como Kant establecer un campo

para el arte autónomo, desinteresado, diferenciado de todos los discursos e instituciones

circundantes. En su lugar, insistió Derrida, el marco fue siempre permeable, permitiendo al

mundo exterior invadir la obra de arte. Excrecencias aparentemente ornamentales como lascolumnas frente a los edificios o los ropajes sobre las estatuas no podían ser completamente

separadas del propio objeto. De hecho, las nociones fundadoras del valor artístico -belleza o

sublimidad o forma- provienen ellas mismas del exterior. Así la verdad de una pintura no podría

ser nunca establecida por mirar dentro de la propia pintura.

De forma similar, con el debate sobre el modelo de Un par de botas de Vincent Van Gogh

entre Meyer Shapiro y Martín Heidegger, una discusión que vio al crítico americano acusar a

Heidegger de proyectar sus propios análisis filosóficos dentro de la obra al identificar en ella

un par de zapatos de aldeano en lugar de los del propio artista, no podía ser tomado fácilmente

un camino u otro. Derrida buscó socavar la afirmación de Shapiro al corregir la atribución de

Heidegger mostrando que su propio argumento no era desinteresado, que era imposible conocer

con seguridad lo que la pintura representaba. En otras palabras, la verdad de la pintura no podía

ser establecida fuera de ella tampoco. Un tercer ejemplo explorado por Derrida concierne al

estatus de la escritura en las pinturas de Valerio Adami, las cuales incorporan ejemplos literales

de escritura en sus lienzos, firmas, cartas, incluso fragmentos de Glas del mismo Derrida, pero

que eran difíciles de leer exclusivamente en términos formales, semióticos o miméticos. Aquí

la consecuencia era que la promesa de Cézanne de revelar la verdad era muy difícil de mantener

¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada.Martin Jay


4/149

por la radical indecibilidad que mina cualquier búsqueda clara de la veracidad en la pinturaya sea dentro o fuera del marco.

No hay razón para ir más allá ahora en el complicado argumento de Derrida. Lo he introducido

sólo como prolegómeno a la cuestión que quiero abordar en este ensayo, la cual concierne a

la relación entre verdad y no meramente la pintura, sino la propia experiencia visual, en el

trabajo de Michel Foucault ¿Había en Foucault como en Derrida una profunda sospecha sobre

la habilidad del ojo para verificar afirmaciones verdaderas o producir aseveraciones garantizadas

sobre la verdad? ¿Cuál fue su respuesta tácita a la afirmación de Cézanne de la obligación

del pintor de revelar la verdad en sus lienzos? ¿Qué significaría para la verdad visual ser "contada"?

Por supuesto, ha habido una antigua relación, a menudo controvertida, entre visualidad y

veracidad. En el marco jurídico, el testimonio del testigo ocular frecuentemente prevalece sobre

lo solamente oído. La misma palabra evidencia, como ha sido apuntado a menudo, deriva del

latín videre, ver. Metafórica o literalmente, muchas filosofías, idealistas tanto como empiristas,

han privilegiado la iluminación, las luces, la transparencia, y la claridad en su búsqueda de la

verdad. La teoría, cuya raíz se halla en la palabra griega theoria, ha sido a menudo relacionada

con la experiencia visual de mirar a una representación teatral. De todos los sentidos, la visiónha parecido el más desinteresado por ser el más distanciado de lo que percibe.

Y aún así, como sabemos, la hegemonía del ojo ha devenido en tema de sospecha persistente

en muy diferentes contextos discursivos. En un libro publicado una docena de años atrás llamado

Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought 3, intenté

seguir una variedad de críticas a lo que puede ser llamado la tendencia ocularcéntrica de gran

parte del pensamiento occidental. En esa narración, Michel Foucault jugaba un rol central,

emparejado con Guy Debord en un capítulo sobre las opuestas modalidades de control social

llamadas espectáculo y vigilancia. El libro fue recibido con generosidad y la propuesta general

sobre el cuestionamiento francés de la primacía visual fue ampliamente aceptado. Pero si hubo

una parte de mis argumentos que generó una resistencia significativa, fue mi comprensión de

Foucault como ejemplar de la tesis principal del libro. De hecho, incluso antes de que el texto

hubiera aparecido, una versión temprana de la afirmación había sido cuestionada por John

Rajchman, en un ensayo cuyos argumentos he intentado responder en el propio libro 4. Después

de su publicación la inclusión de Foucault en la amplia red que tracé fue desafiada, de una

manera matizada, por David Michael Levin y Thomas Flynn, y más vigorosamente por Gary

Shapiro en un extenso libro dedicado por entero a la dialéctica del ver y el decir en Nietzsche

Martin Jay¿Parresía visual? Foucaulty la verdad de la mirada.


5/149

10 11

y Foucault5

. Flynn resume sus comunes objeciones afirmando que "si Foucault se ha unido amuchos de sus contemporáneos franceses al combatir una epistemología visual que se extiende

de Descartes a la fenomenología, lo hace con la ayuda de un método que parece en sí mismo

sospechosamente ocular"6. Shapiro dispone los argumentos del amigo de Foucault, Gilles

Deleuze, contra mi lectura y argumenta que Foucault "debe ser entendido en cuanto ha sustituido

con una dupla de visibilidad y discursividad a la estética trascendental del siglo XIX de espacio

y tiempo (...) Ni lo visible ni lo articulable (en contraste con una estética trascendental Kantiana)

sería un don eterno; cada modo sería susceptible de un análisis histórico, o hablando con mayor

precisión en Foucault, arqueológico, que revelaría su carácter específico en diferentes contextos.

La visión no sería generalmente sospechosa o denigrada; más bien, cada situación estaría abiertaa un análisis visual"7.

En todos estos ejemplos, la afirmación está hecha con relación a que más que ser constantemente

receloso de la hegemonía del ojo en todas sus manifestaciones, Foucault discriminó entre

regímenes escópicos o al menos entre prácticas visuales, encontrando algunas más benignas

que otras. Así pues, la consecuencia de que su análisis de la mirada médica o la evocación del

panóptico de Bentham como típico del orden disciplinario moderno de vigilancia, podrían ser

extendidos a la visualidad en general, es errónea. Mientras conocemos que leyó el panóptico

como "análisis de un 'ojo malvado' transformado en arquitectura", Shapiro sostiene que Foucault

"no argumenta que la visión sea generalmente peligrosa; es un arqueólogo de lo visual, atento

al carácter diferencial de los diversos regímenes visuales. Y dentro del espacio de una cierta

época o cultura, está alerta de prácticas visuales dispares y posiblemente contradictorias" 8.

Encuentra una gran variedad de pintores -Shapiro enumera a Manet, Kandinsky, Klee, Magritte,

Warhol, Michals, y Fromanger- como alternativas al siniestro régimen escópico basado en la

vigilancia y el panóptico. Foucault, afirma Shapiro, obtuvo un gran placer de la pintura, cuya

materialidad generó en él un amor incluso más profundo que el que tuvo a la literatura. Como

Nietzsche y Lyotard, entendió el rol vital de las imágenes en el inconsciente, el cual, con

permiso de Lacan, no estaba estructurado enteramente como un lenguaje.

Si la caracterización de Shapiro de mi posición está o no perfectamente ajustada no es algo que

quiera abordar ahora, aunque debería apuntar que cito y conozco el argumento de Rajchman

de que para Foucault, ver fue "un arte de intentar ver lo que es impensado en nuestro ver, y

abrir todavía no vistos modos de ver"9. Estaría de acuerdo en que a pesar de su lamento sobre

estar atrapado en el "imperio de la mirada", Foucault entendió que su poder era limitado. En

toda su ocupación sobre el poder, incluyendo el poder del ojo para dominar lo que es visto,

Foucault reconoció, después de todo, lo inevitable de la resistencia. Pero no fue nunca una


6/149

resistencia que pudiera derribar por entero el poder hegemónico que venía a prevalecer,únicamente evitaba su completa realización. En el caso del régimen escópico moderno, las

prácticas visuales alternativas existieron y pudieron ser nutrientes, pero no pudieron restaurar

la absoluta inocencia del ojo.

Mi auténtica ocupación en este texto afecta al modo en el que Foucault entendió la relación

entre esas prácticas alternativas, que Shapiro y otros han encontrado benignas o incluso

emancipatorias, y el tema de la verdad. La "voluntad de verdad" y su relación con la "voluntad

de poder" fue, por supuesto, una de las preocupaciones continuas en Foucault, quien a menudo

es entendido como continuador de Nietzsche al proveernos de una poderosa crítica de lasverdades de la filosofía tradicional. En su curso de 1970 en el Collège de France sobre "Historia

de los sistemas de pensamiento", explicó la importancia de la dimensión visual de esas verdades

tradicionales, en la Metafísica de Aristóteles por ejemplo: "La percepción visual, definida como

la sensación de múltiples objetos dada simultáneamente a una distancia y como una sensación

que no tiene conexiones inmediatas con las necesidades del cuerpo, revela el vínculo entre

saber, placer, y verdad en la satisfacción generada a través de su acción propia. En el otro

extremo, esta misma relación es transpuesta en el placer de la contemplación teórica" 10.

Nietzsche, en contraste, había entendido que el interés egoísta viene antes del conocimiento

y las necesidades corporales preceden las verdades basadas en la percepción visual.

Incluso con anterioridad, en su apreciación de Bataille de 1963, Préface à la transgression,

Foucault había ligado la tradición de la filosofía especulativa, o como él la denominó "la

filosofía de la reflexión", con el sujeto creado por el privilegio de la visión: "Detrás de todo

ojo que ve hay un ojo más tenue, tan discreto, pero tan ágil que, a decir verdad, su todopoderosa

mirada roe el globo blanco de su carne; y detrás de éste hay otro nuevo, luego otros más, cada

vez más sutiles, y que pronto sólo tienen ya como única sustancia la pura transparencia de la

mirada. Se dirige hacia un centro de inmaterialidad donde nacen y se anudan las formas no

tangibles de la verdad: el corazón de las cosas que es su sujeto soberano" 11. Fue la gran

realización de Bataille, insistió Foucault, minar el conocimiento filosófico especulativo de la

verdad en un sujeto producido por la fantasía de una visión pura, inmaterial, poniendo en su

lugar un ojo violentamente exorbitado, un ojo girado que no puede más verlo todo. El resultado

fue desenredar la filosofía de su dependencia de metáforas visuales de claridad y transparencia.

De acuerdo con la glosa de Foucault a Bataille, "no se trata del fin de la filosofía, sino de que

la filosofía no puede recobrar la palabra, y recobrarse en ella si no es sobre los bordes de sus

límites: en un metalenguaje purificado o en el espesor de las palabras encerradas en su noche,

en su verdad ciega"12.



7/149

12 13

Porque la verdad era ciega, de todos modos, no podría pretender reflejar un mundo de realidadesexternas que representaba adecuadamente. De hecho, la cuestión de la veracidad del mundo

exterior hubo de ser descartada por irrelevante. Como Foucault afirmó en su entrevista de 1977

"Verdad y poder", "el problema no está en hacer la partición entre lo que en un discurso

evidencia la cientificidad y la verdad y lo que evidencia otra cosa, sino ver históricamente

cómo se producen los efectos de verdad en el interior de los discursos que no son en sí mismos

ni verdaderos ni falsos"13 . Esto es, Foucault estaba menos interesado en establecer procedimientos

de verificación trascendental que en examinar los específicos sistemas discursivos históricos

que fueron la fuente de los propios procedimientos. Poniendo entre paréntesis la obvia meta-

cuestión de cómo entendió su propia explicación de esos desplazamientos históricos a ser

tomadas -como ficciones útiles o como ajustadas descripciones de cambios reales- podemos

decir que siempre insistió que cualquier verdad debe ser contextualizada en el discurso del

que emergió. O poniéndolo en un vocabulario un tanto diferente, la cuestión fue la preferencia

de unas validaciones, como establecemos el consenso intersubjetivo, sobre las afirmaciones

de realidad, si el juicio consensuado corresponde o no al estado del mundo.

En relación con el tema de la visualidad y la veracidad, dos grandes cuestiones pueden ser

planteadas. La primera es si Foucault interpretó ciertos regímenes discursivos para señalar el

saber averiguado visualmente -la evidencia de los ojos o de sus extensiones protésicas- como

una fuente privilegiada de conocimiento válido. Y si así fue, ¿cómo los evaluó? ¿Fueron siemprecontestados más que afirmados? Y la segunda es si el mismo Foucault alguna vez argumentó

que la visualidad podía de algún modo proporcionar una táctica alrededor de la discursividad

y proveer una base para una verdad que no fuera meramente un efecto de un régimen discursivo

específico. Y si así era, ¿escapaba también de la atracción gravitatoria del campo de poder en

el que está inmerso?

Las respuestas al primer grupo de preguntas no son difíciles de discernir. Foucault entendió

la transición al mundo moderno precisamente en términos de un desplazamiento epocal de la

verdad como una función del modo de vida correcto -moral, auto-controlado, incluso ascético- a la verdad como evidencia del mundo exterior dada por los sentidos, en particular por la vista.

Como argumentó en su postfacio a Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics

de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow, la asunción de un enlace entre el acceso a la verdad y la

vida ascética, que nos devuelve a los Griegos, duró sólo hasta la revolución científica del primer

periodo moderno. Fue Descartes quien "rompe con esto cuando dice 'para acceder a la verdad,

basta un sujeto que sea capaz de ver lo evidente'. La evidencia sustituye a la ascesis en el punto

en que la relación consigo mismo se cruza con la relación con los otros y con el mundo. La

relación consigo mismo ya no necesita ser ascética para entrar en relación con la verdad. Es


8/149

suficiente que la relación consigo mismo revele la obvia verdad de lo que veo para aprehender la verdad definitivamente. Así pues, puedo ser inmoral y conocer la verdad (...) Este cambio

hace posible la institucionalización de la ciencia moderna"14. Esa institucionalización fue

encarnada por la creación de la Royal Society of London en 1660 (su origen oficial data de dos

años más tarde), cuyo lema era "nullius in verba"15.

Significativamente, al mismo tiempo que estaba escribiendo estos comentarios, Foucault estuvo

impartiendo unas conferencias en Berkeley que fueron agrupadas como Fearless Speech, en las

cuales desarrolló un análisis de la noción griega de parresía o "franqueza al contar la verdad"16.

Los textos de estas conferencias revelan mucho sobre sus posturas en los temas que tratamos.El parresiastés es alguien que habla con verdad, o más precisamente, "dice todo lo que tiene

en mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su mente por completo a otras personas

a través de su discurso"17. Porque el hablante es capaz de expresar sus sinceras creencias sin

importarle el coste social, quien habla con parresía es alguien capaz de correr un riesgo, capaz

de contar la verdad al poder, no importa las consecuencias. Foucault, de hecho, llega tan lejos

como para decir que hay siempre un poder diferencial entre quien cuenta sus pensamientos y

quien escucha, quizá incluso el objeto de la crítica del hablante. Resume el argumento como

sigue: "la parresía es una actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica

con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación con su propia vida a través del peligro,un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica

a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber.

Más concretamente, la parresía es una actividad verbal en la que el hablante expresa su relación

personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (así como a sí

mismo)"18.

El resto de esas conferencias de Foucault trazan la fortuna de ese concepto en la política, la

literatura y la filosofía griegas. Su principal clave es que pasó de ser un concepto público como

una guía del buen ciudadano en la democracia ateniense, a convertirse en una cualidad más

personal, una manera de formar una buena vida. Conllevando ejercicios ascéticos -ascéticos

en el amplio sentido, pre-cristiano, de cualquier tipo de preparación práctica- la última versión

conduce a lo que Foucault llamó "estética de sí". El trabajo sobre sus implicaciones le ocupó

en sus últimos trabajos de la serie sobre Historie de la sexualité, L'usage des plaisirs y Le

souci de soi. El trabajo en la cuestión de verdad, le permitió hacer una crucial separación entre

lo que llamó la tradición en la filosofía occidental de una "analítica de la verdad" y una tradición

"crítica"19. Mientras la anterior se ocupaba de afirmaciones verídicas sobre el mundo, la última

se centró en la práctica del decir verdadero, de la "veridicción".



9/149

14 15

A través de su trabajo, Foucault persiguió escribir una genealogía del hablar verdadero, de lasvalidaciones, más que de las analíticas de la verdad, de las afirmaciones verídicas sobre la

realidad. Como señaló en una de sus últimas entrevistas, "cuando los historiadores de la ciencia

en Francia se interesaban fundamentalmente por la constitución de un objeto científico, la

pregunta que me planteé fue la siguiente: ¿qué ocurre para que el sujeto humano se dé a sí

mismo como objeto de saber posible, a través de qué formas de racionalidad, a través de qué

condiciones históricas y, finalmente, a qué precio?"20. La apuesta de todo esto fue claramente

personal para el propio Foucault como un activista político y cultural. Como ha anotado Didier

Eribon, uno de sus más perspicaces biógrafos, Foucault vino a comprender que "si se pretende

tener credibilidad, si se pretende tener una eficacia, en primer lugar hay que conocer, y sobre

todo decir la verdad. Decir la verdad, la ‘veridicción’ debe ser el principio fundamental de un

periodismo de intervención"21.

En Fearless Speech, Foucault una vez más hizo la distinción, citada anteriormente del epílogo

al libro de Dreyfus y Rabinow, entre nociones cartesianas de verdad basadas en ideas claras de

un mundo exterior y la tradición de la parresía de validación vía cualidades personales: "desde

Descartes, la coincidencia entre creencia y verdad es lograda en una cierta experiencia (mental)

probatoria. Para los griegos, sin embargo, la coincidencia entre creencia y verdad no tiene lugar

en una experiencia (neutral), sino en una actividad verbal, a saber, la parresía. Parece que la

parresía no puede, en su sentido griego, darse ya en nuestro moderno marco epistemológico"22.La implicación de todo esto, sugeriría, es que hay una ruptura radical entre un régimen de

verdad basado en la aparentemente desinteresada evidencia de los ojos y uno basado en la

sinceridad del hablante. En la moderna era científica, señaló Foucault, sin esconder su desagrado,

"el alcance del experimento parece ser identificado con el dominio de una mirada cuidadosa

y de una vigilancia empírica receptiva únicamente a la evidencia de contenidos visibles. El ojo

se convierte en el depositario y en la fuente de claridad; tiene el poder de traer a la luz una

verdad que no recibe sino en la medida en que él ha dado a la luz; al abrirse abre lo verdadero

de una primera apertura"23 .

La investigación reciente - estoy pensando en particular en el trabajo del sociólogo de la ciencia

Steven Shapin en A Social History of Truth24 - ha mostrado que esta idea de una ruptura absoluta

entre los regímenes científicos de verdad pre-moderno y moderno es de hecho exagerada.

Examinando el régimen discursivo que mantiene la comunidad científica en la Inglaterra del

siglo XVII personificado en el químico Robert Boile, Shapin muestra que confió fuertemente

en las virtudes de contar la verdad de ciertos tipos de gente, en particular caballeros cristianos,

cuya palabra era tomada como honesta y desinteresada. Aunque la ideología de la nueva ciencia

entraba cuestionar la autoridad y desconfiar de lo textual en favor del testimonio sensitivo


10/149

directo, en la práctica también respetó la conversación civil de aquellos con el capital culturalsuficiente para comprometerse en el juego del lenguaje de la ciencia. En otras palabras, la

anterior confianza en la parresía sobrevivió bien dentro de la era en la que Foucault pensó había

sido reemplazada por un saber desencarnado y desinteresado basado en el testimonio indecible

de los sentidos y los instrumentos solos. Nullius in verba fue un ideal nunca realizado por

completo.

Está claro que Foucault tuvo poca simpatía por la ideología posterior, especialmente cuando

privilegió la evidencia visual, lo cual es una parte del tipo de sospecha de la vigilancia panóptica

y de la mirada científica que desarrolló en otros contextos en sus escritos. Como hemos anotado,cambió el perseguir una historia de las "analíticas de la verdad" por un examen crítico de la

legitimación del hablar con verdad. Que hay una dimensión política en todo esto es evidente

en su muy citado apunte en Naissance de la Clinique sobre la Revolución Francesa: "El tema

ideológico, que orienta todas las reformas de estructuras desde 1789 hasta el Termidor año II,

es el de la soberana libertad de lo verdadero: la violencia majestuosa de la luz, que es para ella

misma su propio reino, cerca el reino ceñido, oscuro, de los saberes privilegiados, e instaura

el imperio sin límite de la mirada"25. Para que no haya ninguna duda ligó la hegemonía del ojo

con la violencia, incluso en contextos no-políticos, añadió que " la mirada del clínico se convierte

en el equivalente funcional del fuego en las combustiones químicas; por ella la pureza esencialde los fenómenos puede desprenderse: es el agente separador de las verdades (...) La mirada

clínica es una mirada que quema las cosas hasta su extrema verdad"26.

Podemos responder ahora a nuestro primer conjunto de preguntas: ¿entendió Foucault ciertos

regímenes discursivos fuera del conocimiento sostenido visualmente, la evidencia de los ojos

o sus extensiones, como una fuente privilegiada de saber válido? Y si es así, ¿cómo los evaluó?.

Sí, identificó ciertos regímenes discursivos que privilegian la visualidad como fuente de verdad,

aquellos, por ejemplo, ejemplificados por Aristóteles y Descartes. La moderna episteme científica

estaba basada en un creer en el testimonio de los sentidos, más notablemente en la visión, másque en la veracidad de los testigos. Si estaba en lo cierto o no por completo en esa identificación,

después de conocer las lecciones de A Social History of Thruth de Shapin, es otra cuestión,

pero que la abrazó no puede ser dudado. Y cuando vino a evaluar la moderna episteme científica,

no tuvo duda en verla como profundamente problemática, tanto epistemológica como política-

mente. Estos juicios podrían, seguramente, no ser equivalentes a la denigración de la visión

como tal, sino más bien, únicamente a su movilización en un régimen discursivo específico.

Incluso si ese régimen estaba dominando la mayor parte de la historia de occidente, sería

equivocado concluir que Foucault pensó que ninguna alternativa era posible.



11/149

16 17

Aquí surge nuestra segunda cuestión principal: ¿argumentó Foucault que la visualidad pudode algún modo establecer una táctica alrededor de la discursividad y proveer una base para una

verdad que no fuera meramente un efecto de un régimen discursivo específico? Y si es así,

¿escapó de la fuerza gravitatoria del campo de poder en el que estaba inmerso? Aquí habríamos

de examinar los candidatos para los modos alternativos de experiencia visual y ver si pueden

ayudar a un modo de decir la verdad -llámese parresía visual o quizá mejor, “mostrar con

verdad”.

En su sagaz estudio de Foucault, Gilles Deleuze apuntó que la hostilidad de su amigo contra

la fenomenología partía de que consideraba la primacía de sistemas discursivos sobre diferentes

modos de visualidad o percepción. Pero él añadió que para Foucault, "la primacía de los

enunciados nunca impedirá la irreductibilidad histórica de lo visible, sino todo lo contrario.

El enunciado sólo tiene la primacía porque lo visible tiene sus propias leyes, una autonomía

que lo pone en relación con el dominante, la heautonomía del enunciado"27. Donde el enunciado

está caracterizado por la "espontaneidad", lo cual implica cierta acción y voluntad humanas,

la visibilidad esta determinada por la "receptividad", lo que sugiere una cierta medida de

pasividad. En su glosa de esta explicación, Gary Shapiro argumenta que "Deleuze sugiere una

lectura algo Kantiana de sus relaciones, en que los enunciados juegan el rol de los conceptos

y lo visual juega el rol de la intuición"28. Pero extender esa intuición implica algo que es

inmediato y anterior a la construcción cultural, y esta posibilidad me parece cuestionable. ComoDeleuze anota, "si bajo el saber no existe una experiencia originaria libre y salvaje, como

desearía la fenomenología, es porque el Ver y el Hablar siempre están ya totalmente inmersos

en relaciones de poder que ellos supone y actualizan"29. Esto es, vivimos en un mundo de "Luz

y Lenguaje, dos vastos medios de exterioridad en los que se precipitan respectivamente las

visibilidades y los enunciados"30. Porque son externos a nuestro aparato biológico perceptual,

siempre median cualquier experiencia visual pura, impidiendo la recuperación de un "ojo

inocente".

Con seguridad, estos contextos no son nunca reconciliables dentro de un sistema unificado,una episteme totalitaria sin ninguna tensión interna. Como resultado, los regímenes discursivos

pueden ser resistidos tácitamente por sus contrapartes visuales y viceversa. En buena parte de

la literatura sobre Foucault que subraya su desconfianza en la visualidad, incluyendo mi propio

trabajo, la dirección de esta contestación mutua está dirigida a favor del lenguaje interfiriendo

la visualidad. Así pues, por ejemplo, Michel de Certeau en su importante ensayo "Micro-

tecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo" sostiene que en Surveiller et punir , Foucault

había dispuesto tres figuras ópticas dominantes, tableaux representacionales, tableaux analíticos

y tableaux figurativos, en su intento de mostrar en funcionamiento la maquinaria de la moderna


12/149

normalización y disciplina. Aunque aparentemente claras, transparentes y evidentes, estas figurasópticas fueron de hecho subvertidas por el modo en el cual Foucault las presentó: "El espacio

óptico es el marco de una transformación interna debida a su reempleo retórico. Deviene una

fachada, la estratagema teórica de una narrativa. Mientras el libro analiza la transformación de

las ideologías de la Ilustración por una maquinaria panóptica, su escritura es una subversión de

nuestras concepciones panópticas contemporáneas por las técnicas retóricas de la narrativa"31.

Esto es, la narrativa de algún modo trabaja para desafiar el poder del poder hegemónico del

régimen de vigilancia simbolizado por la máquina infernal de Bentham o dicho de otra manera,

decir la verdad vía contar historias triunfa sobre el poder engañoso y manipulador de la mirada.

Shapiro acertadamente dirige nuestra atención a los modos en que Foucault podría también

movilizar prácticas escópicas subversivas para desestabilizar regímenes hegemónicos tanto de

discurso como visibilidad, aunque tiene que hacer esto en gran parte yuxtaponiendo textos

diferentes en la obra de Foucault. Contrasta, por ejemplo, el inacabado trabajo de Foucault

sobre el pintor Manet, abandonado en 1968, con la influyente descripción del panóptico en

Surveiller et punir , escrita alrededor de la misma época, en una sección de su libro titulada

"Shutters and Mirrors: Manet Closes the Panopticon Window", Shapiro escribe: "En el panóptico

la mirada es movilizada y fijada sobre cada individuo; es una mirada flotante o funcional que

necesita no aparecer como la mirada de alguien en particular. En Manet la mirada no encuentraobjeto, ni persona, incluso a pesar de que vemos su fuente. Lo que vemos entonces es un ojo

desconectado de un contenido de la visión"32. Subrayando el plano del lienzo contra el ideal

de una ventana abierta al mundo, Manet interrumpe el tradicional régimen visual perspectivista

de la pintura occidental tomando prestado explícitamente el análisis de Derrida en La verité

en peinture al que hemos aludido anteriormente. Shapiro caracteriza la conclusión de Foucault

del siguiente modo: "Manet, entonces ha llevado el marco dentro de la obra; el parergon ha

devenido el ergon y la función del marco no es hacer un interior visible, como en el Panóptico,

sino producir un espacio imaginario en el cual las figuras planean entre la vida y la muerte" 33.

Pero si Manet desconecta el ojo del contenido de la visión e introduce la indecibilidad de ergon

y parergon dentro del espacio imaginario del lienzo moderno, ¿podemos afirmar que está

ofreciéndonos una variedad de parresía visual, de “mostrar con verdad” más que “decir con

verdad”? Claramente, Foucault intentó con su análisis de Manet, y aquí estaría de acuerdo con

Shapiro, interferir el problemático y quizá incluso ideológico -si podemos aplicar el vocabulario

de la crítica ideológica sobre el cual Foucault tuvo sus dudas- régimen escópico al que he

llamado en otro lugar "perspectivismo cartesiano"34. Pero ¿es la interferencia de un sistema

falso al servicio de defender uno más verdadero, incluso en términos de verdad como adecuación



13/149

18 19

epistemológica a un mundo real o verdad como una función de legítimo contador de verdades?¿Son los lienzos de Manet capaces de proveer lo que Cézanne prometió a su amigo, la verdad

en pintura?

El análisis de Foucault del Ceci nést pas une pipe de René Magritte nos provee de más

evidencias para abordar esta cuestión. En ese destacable y muy debatido pequeño libro, Foucault

llama a la pintura de Magritte un "caligrama deshecho", frustrando el deseo consagrado al

caligrama de combinar palabras e imágenes en un único significado isotrópico. Pero incluso

pensado en tensión, la imagen y el texto en esa pintura no están, estrictamente hablando, en

contradicción porque contradicciones hay sólo entre dos afirmaciones en el lenguaje. Además,

la imagen de la pipa sobre las palabras "Ceci nést pas une pipe" no puede contradecir las

palabras porque lo que el lienzo muestra no es una pipa real, sino el dibujo de una pipa. "Lo

que nos equivoca", concluye Foucault, "es que resulta inevitable relacionar el texto con el

dibujo (a lo cual nos invitan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con la

imagen), y que es imposible definir el plan que permita decir que la aserción es verdadera,

falsa, contradictoria"35.

No estamos más en el campo de la pintura basada en la semejanza a un mundo exterior de

objetos vistos a través de un lienzo como ventana -Foucault dice "estamos más apartados del

trompe lóeil "36 - y así pues hemos dejado atrás la episteme visualmente privilegiada asociada

al perspectivismo cartesiano. Esto no es claramente una pintura basada en la representación

mimética del campo del objeto al otro lado de la ventana. Pero no hemos entrado en un régimen

escópico alternativo que pudiera ser entendido como el equivalente visual de la parresía,

Magritte nos ha dado una serie de similitudes sin ninguna correlación objetiva. "La semejanza

se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace

circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar"37. Lo

que tomamos de la pintura de Magritte es un juego infinito de transferencias y metamorfosis

que no representan nada fuera de ellas mismas, que revela un caligrama deshecho sin esperanza

de devolvernos el discurso y la figura juntos en un significado completo.

Lo que hacen Manet y Magritte -así como otros artistas admirados por Foucault como Warhol

o Gerard Fromanger- es minar las pretensiones de contar la verdad en la tradición hegemónica

de la pintura occidental basada en la mímesis, la semejanza y la representación. Como Foucault

apunta en el pasaje de Ceci nést pas une pipe citado con anterioridad, demuestra que "es

imposible definir el plan que permita decir que la aserción es verdadera, falsa, contradictoria".

Pero lo que no hacen, argumentaría en conclusión, es remplazar el decir con verdad con un


14/149


modo alternativo de mostrar con verdad que se corresponde con la parresía que Foucault admiróen los griegos y buscó emular en su propia actividad como un intelectual público.

Gary Shapiro podría estar acertado cuando argumenta que "la iconofilia de Foucault es parte

de un proyecto general para encontrar modos de disfrute de 'cuerpos y placeres', a pesar de los

regímenes disciplinarios a los que han sido sujetos, incluso el régimen disciplinario de unos

socialmente establecidos gusto y crítica"38. Pero meramente disfrutar el placer corporal no es

lo mismo que practicar la ascesis -en la amplia definición de ésta dada por Foucault como

autoformación estética- que subraya el coraje del parresiastés, de la voluntad de decir la verdad

al poder. El mismo Shapiro reconoce implícitamente esta diferencia cuando defiende a Foucault

de los críticos que cargan contra la mala interpretación de Las Meninas de Velázquez en Les

Mots et les choses, clamando que fue un error asumir que "intentó 'acertar', para despachar la

verdad sobre la pintura en palabras"39 . En lugar de esto, el esfuerzo de Foucault se dirigió a

negarnos la posibilidad de alguna vez decir precisamente el equivalente a lo que estamos viendo.

Hay modos, estaría de acuerdo, en los que la resistencia al poder podría tomar formas visuales,

pero éstas son entendidas por Foucault en términos ampliamente negativos, interferencias en

la visualidad hegemónica de una era, como el desafío de Manet a la pintura perspectivista

tradicional. Éstas raramente, si se da el caso, se traducen en expresiones positivas de otro orden

visual que se acerca a una verdad asentada en una forma de vida, una práctica crítica cuyosefectos Foucault vino a valorar, tanto teóricamente como en su propia vida como intelectual

profundamente comprometido. Esta restricción de lo visual para interrumpir las visualidades

hegemónicas podría no ser equivalente a la denigración de toda experiencia visual, pero está

lejos de posicionarse en una alternativa completamente saludable, no hay veridicción del ojo,

no hay aprehensión intuitiva del mundo a través de la mediación de los sentidos. En breve, no

hay parresía visual para Michel Foucault, quien como Derrida, habría advertido a Cézanne de

que su obligación de decir a su amigo la verdad en pintura sería una deuda dejada sin pagar

para siempre.

...................................................................................................................................................

[ Traducción: Roberto Riquelme ]


15/149

20 21

Notas

1 Michel Foucault, "The Concern for Truth", en Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings,1977-1984, Lawrence D. Kritzman (ed.), Routledge, Nueva York, 1988, p. 267. [ed. cast.: "El cuidado de la verdad",en Estética, ética y hermenéutica, Ángel Gabilondo (ed.), Paidós, Barcelona, 1999, p. 380.]

2 Hubert Damisch, Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture, Macula 2, (1977). Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, París, 1978. [ed. cast.: La verdad en pintura, Paidós, Buenos Aires, 2001.]

3 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought , University of California Press, Berkeley, 1993.

4 John Rajchman, "Foucault's Art of Seeing", October 44, (primavera 1998).

5 David Michael Levin, "Keeping Foucault and Derrida in Sight: Panopticism and the Politics of subversion" enDavid Michael Levin (ed.), Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, TheMIT Press, Cambridge, Mass., 1997. Thomas R. Flynn, "The Eclipse of Vision?", en Sartre, Foucault, and Historical

Reason: A Poststructuralist Mapping of History, vol. II , The University of Chicago Press, Chicago, 2005. GaryShapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying , The University of Chicago Press,Chicago, 2003.

6 Flynn, "The Eclipse of Vision", p. 85.

7 Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 10.

8 Ibid., p. 294.

9 Jay, Downcast Eyes, p. 414.

10 Foucault, "History of Systems of Thought", Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews,Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 202.

11 Foucault, "A Preface to Transgression", Language, Counter-memory, Practice, p. 45. [ed. cast.: "Un prefacioa la trasgresión", De lenguaje y literatura, Ángel Gabilondo (ed.), Paidós, Barcelona, 1996, 136.]

12 Ibid., p. 41. [ed. cast.: p. 132.]

13 Foucault, "Truth and Power", Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977 , ColinGordon (ed.), Pantheon, Nueva York, 1980, p. 118. [ed. cast.: "Verdad y poder", en Estrategias de poder, JuliaVarela y Fernando Álvarez-Uría (eds.), Paidós, Barcelona, 1999, pp. 47-48.]

14 Foucault, "Afterword" en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 2ª ed., The University of Chicago Press, Chicago, 1983, p. 252.

15 El lema estaba basado en las siguientes líneas de Horacio: "nullius addictus iurare in verba magistri, quo mecumque rapit tempestas, deferor hospes" . Horacio, Episteles I.i, 14-15.

16 Foucault, Fearless Speech, Joseph Pearson (ed.), Semiotext(e), Los Angeles, 2001. [ed. cast.: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2004.]

17 Ibid., p. 12. [ed. cast.: p. 37.]

18 Ibid., p. 19. [ed. cast.: p. 46.]


16/149


19 Ibid., p. 170. [ed. cast.: p. 213.]

20 Foucault, "Structuralism and Poststructuralism", Essential Works, vol. 2, The New Press, Nueva York, 1998, p. 444. [ed. cast.: "Estructuralismo y postestructuralismo", en Estética, ética y hermenéutica, Ángel Gabilondo(ed.), Paidós, Barcelona, 1999, p. 319.]

21 Didier Eribon, Michel Foucault , Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1991, p. 254. [ed. cast.: Michel Foucault , Anagrama, Barcelona, 2004, p.313.]

22 Foucault, Fearless Speech, p. 14. [ed. cast.: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, p. 40.]

23 Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception, Tavistock, Londres, 1976, p. XIII.[ed. cast.: El nacimiento de la clínica, Siglo XXI, México, 1966, p. 6.]

24 Steven Shapin, A Social History of Truth: Civility and Science in Seventeenth-Century England , The Universityof Chicago Press, Chicago, 1994.

25 Foucault, The Birth of the Clinic, p. 39. [ed. cast.: El nacimiento de la clínica, p. 65.]

26 Ibid., p. 120. [ed. cast.: p. 173.]

27 Gilles Deleuze, Foucault , University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, pp. 49-50. [ed. cast.: Foucault ,Paidós, Barcelona, 1987, p. 77.]

28 Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 250.

29 Deleuze, Foucault , p. 82. [ed. cast.: Foucault , pp. 111-112.]

30 Ibid., p. 121. [ed. cast.: p. 156.]

31 Michel de Certeau, "Micro-tecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo", Humanities inSociety 5, 3/4, (verano-otoño 1982), p. 264.

32 Shapiro, Archeologies of Vision, p. 310.

33 Ibid., p. 312.

34 Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique,Routledge, Nueva York, 1993. [ed. cast.: "Regímenes escópicos de la modernidad", Campos de fuerza. Entre la

historia intelectual y la crítica cultural , Paidós, Buenos Aires, 2003.]35 Michel Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, Berkeley, 1982, p. 20. [ed. cast.: Esto noes una pipa, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 32.]

36 Ibid., p. 43. [ed. cast.: p. 63.]

37 Ibid., p. 44. [ed. cast.: p. 64.]

38 Shapiro, Archeologies of Vision, p. 369.

39 Ibid., p. 247.


17/149

Roberto Riquelme

Episteme


18/149

24 25

"Sé lo que puede tener de un poco áspero el tratar los discursos no a partir de la dulce,

muda e íntima conciencia que en ellos se expresa, sino de un oscuro conjunto de reglas

anónimas. Lo que hay de desagradable en hacer aparecer los límites y las necesidades

de una práctica, allí donde se tenía la costumbre de ver desplegarse, en una pura

transparencia, los juegos del genio y de la libertad".

- Michel Foucault, L´Archéologie du savoir

Las Meninas.

Tras toda una "pequeña industria" dedicada al comentario del análisis de Michel Foucault sobre

Las Meninas1, resulta imposible no presentarnos cortos ante tanto ya apuntado o, cuanto menos,

breves en la determinación de no más que subrayar alguno de los recorridos básicos que tan

célebre observación inaugura. En este sentido, era ineludible reiterar a partir de ese emblema,

como Foucault nos incita a estudiar las "modalidades del ver" cual formaciones discursivas

impensables en distinto tiempo y lugar, a desenterrar las condiciones de posibilidad en que

aparece un pensamiento visual distinto de otros. Era obligado sumarse y comenzar de nuevo

por aquella danza imperceptible de pintor, modelo, espectador, rey, que por mediación de un

"lenguaje anónimo y gris" (MC, 19), sin nombres propios, encendió su propia luz para hacerse

visible "como representación de la representación en la época clásica y definición del espacio

que ella abre" (MC, 25)2. Siguiendo a Foucault, cada periodo supone una episteme diferente,

"una experiencia desnuda del orden" (MC, 6), y en ella, "un nuevo campo de visibilidad" (MC,

133). Este "inconsciente positivo" acoge unos modos de ver y dejar ver, ilumina lo que por un

tiempo puede ser visto, y queda en penumbra, no escondido, aquello que en esa época no es

directamente visible. Todo lo que pueda o no verse, será resultado de la ubicación de cosas yvista dentro de las formas de luz propias de un estrato. De este modo, como señala Deleuze,

"Les Mots et les choses describe Las Meninas de Velázquez como un régimen de luz que abre

el espacio de la representación clásica y distribuye en él lo que se ve y los que ven, los

intercambios y los reflejos, hasta llegar al emplazamiento del rey que sólo puede ser inducido

como fuera del cuadro"3. Foucault hace visible lo invisible hasta finales del siglo XVIII: la luz

que determinaba la visibilidad en el intento de representar la comprensión del ser en la época

clásica4. Su brillante análisis recupera el puzzle de Las Meninas para componer con sus piezas

EpistemeRoberto Riquelme


19/149

Roberto RiquelmeEpisteme

una imagen comprehensiva de todo un sistema epistémico. Cuando Foucault ve la pintura seinteresa por el modo en que la representación funciona en su época. Al observar representados

cada uno de los temas del sistema de representación clásico, atiende a la posibilidad de éstos,

para definir las estrategias implícitas e invisibles de su episteme. A la par, al considerar el vacío

esencial que indica la inestabilidad dada en la época de la representación, encuentra un presagio

del próximo paradigma epistemólogico. Así se explica el emplazamiento, como pórtico de Les

Mots et les choses, de su estudio sobre la imagen de Velázquez realizado en términos de

representación y sujeto, claves del relato trazado en el libro, de la estructura del conocimiento

en la época clásica a la episteme que da origen a la edad del hombre.

En primer lugar, entre el Renacimiento y el clasicismo una profunda mutación epistémica hizo

trizas el "tejido ininterrumpido" de similitudes en que había descansado la "prosa del mundo".

"Los signos (legibles) no se asemejan ya a los seres (visibles)" (MC, 53). Foucault encuentra

un anuncio ejemplar de esa discontinuidad del saber en la enajenación dentro de la analogía

del Quijote, personaje periclitado ante la "cruel razón" de las identidades y diferencias (MC,

56). "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el

primado de la escritura. Desaparece pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzan

indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a

separarse, el ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír" (MC, 50). Roto el lazo

de ojo y oreja, la antigua solidez de cosa inscrita en el mundo del lenguaje, se disuelve en el

funcionamiento de la representación convertida en alma de una nueva episteme. La racionalidad

de la época clásica ordena signos y representaciones en registros transparentes para reflejar el

orden del mundo. Las representaciones expuestas por un método general de análisis podían

formar una imagen completa y cierta de ese orden. Toda vez que el signo ha dejado de ser

"figura del mundo" que espera el reconocimiento de enlaces sólidos y secretos de su similitud

a lo que marca. "A partir de la época clásica, (el signo) es la representatividad de la representación

en la medida en que ésta es representable" (MC, 71). En su organización binaria, el signo debe

representar ofreciendo como contenido sólo lo que con transparencia representa y mostrar, al

tiempo, ese contenido en una representación que expone su carácter representador. "Es

característico que el primer ejemplo de signo que da la Logique de Port-Royal no sea la palabra,

ni el grito, ni el símbolo, sino la representación espacial y gráfica -el dibujo: mapa o cuadro.

En efecto, el cuadro no tiene otro contenido que lo que representa y, sin embargo, este contenido

sólo aparece representado por una representación" (MC 70-71). Durante los siglos XVII y

XVIII el cuadro es el centro del saber, el lugar visible donde se despliega el proyecto soñado

de una Ciencia General del Orden. Entre la mathesis y la génesis, la taxonomía ocupa su

posición central en la definición de la episteme clásica, como principio de clasificación y


20/149

26 27

ordenamiento, de puesta en cuadro, de las naturalezas complejas "(las representaciones engeneral, tal como se dan en la experiencia)" (MC, 78). Véase, por ejemplo, como dentro del

espacio configurado por la taxonomía se sitúan los dos grandes proyectos del Clasicismo, el

de una ars combinatoria y el de la enciclopedia. Sobre el mundo preexistente y ordenable en

un cuadro la tarea del hombre consiste no en crear, sino en clarificar, construyendo en esa labor

un ordenamiento convencional de signos. Pronto la imposibilidad de alcanzar una iluminación

total se hace aparente, el hombre como fuente de representación y objeto visto no puede ser

pensado. La propia actividad humana en la construcción de la representación escapa

necesariamente del cuadro en la forma en que éste se hace visible en la época clásica. Tarea

inviable pues, representar el mismo acto de representación en un único despliegue temporalde todas sus partes. De esta forma, continuando con la interpretación de Foucault, sobre Las

Meninas se puede desplegar la representación en cada una de sus funciones: el modelo como

objeto representado, el pintor cuya labor produce la representación y el espectador que observa

esa representación. Pero, para que estas funciones aparezcan ordenadas sobre el cuadro han

de hacerlo dispersas en tres figuras distintas. El punto ideal y real donde pueden superponerse

las tres funciones "de vista", el lugar de los soberanos, ha sido excluido del espacio visible del

cuadro (MC, 24). "En el pensamiento clásico, aquello para lo cual existe la representación y

que se representa a sí mismo en ella, reconociéndose allí como margen o reflejo, aquello que

anuda todos los hilos entrecruzados de la representación en cuadro, jamás se encuentra presente

él mismo. Antes del fin del siglo XVIII, el hombre no existía" (MC, 300). El pintor aún no

puede hacer presente al sujeto unificado y unificante de la representación, sin embargo,

secretamente, hace notar su elisión girando todas las miradas hacia el lugar de la próxima

invención del hombre como figura epistémica hegemónica.

Así pues, la danza se interpreta en torno a una ausencia, alrededor del vago reflejo de una figura

por venir. Aquello en torno a lo cual gira la representación ha sido desplazado. Sólo el espejo,

en la medida en que refleja algo que no pertenece al cuadro, puede atraer al interior "la mirada

que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega" (MC, 24). "El espejo que muestra lo

que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan

extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación

más débil de la representación. Todas las líneas interiores del cuadro y, sobre todo, las que

vienen del reflejo central apuntan hacia aquello mismo que es representado, pero que está

ausente" (MC, 299). Ese espejo, que desde el fondo ocupa el primer plano muestra, vía Foucault,

la próxima irrupción en el escenario de la historia, del hombre como sujeto que conoce y objeto

del saber. Será ya desplazados por el brusco viraje que sobre una nueva fisura arqueológica

da paso a la "época humanista", que se haga la noche sobre la racionalidad clasificatoria del


21/149


cuadro y comencemos a adentrarnos en el paradigma epistemológico característico de lamodernidad, el de "un extraño duplicado empírico trascendental" (MC, 310). Mientras se

disuelve el absolutismo, quien había sido sólo un ser entre otros, deviene sujeto entre objetos.

"Aparece el hombre con su posición ambigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce:

soberano sumiso, espectador contemplado, surge allí, en este lugar del Rey, que le señalaba

de antemano Las meninas, pero del cual quedó excluida durante mucho tiempo su presencia

real. Como si, en este espacio vacío hacia el cual se vuelve todo el cuadro de Velázquez, pero

que no refleja sino por el azar de un espejo y como por fractura, todas las figuras cuya alternancia,

exclusión recíproca, rasgos y deslumbramientos suponemos (el modelo, el pintor, el rey, el

espectador), cesan de pronto su imperceptible danza, se cuajan en una figura plena y exigenque, por fin, se relacione con una verdadera mirada todo el espacio de la representación" (MC,

304). Si de igual manera que el modelo real, el hombre estuvo ausente en la episteme clásica

como sujeto central del conocimiento, la episteme moderna cubrió con creces dicha ausencia

convirtiéndolo en medida de todas las cosas. La audaz pregunta sobre la emergencia del hombre,

terminará descubriendo lo pasajero de una figura que no es más que "un simple pliegue en

nuestro saber y que desaparecerá en cuanto este encuentre una nueva forma" (MC, 9). Promesa

de un suceso jubiloso, el fin de la época de las ciencias humanas que había abierto su arqueología,

Les Mots et les choses concluye con la famosa imagen de ese invento reciente barrido como

en los límites del mar se deshace un rostro dibujado en la arena (MC, 375). "Esa especie que,

por primera vez en la historia del mundo, supo enfrentarse a la posibilidad de su propia

desaparición"5 .

#

"Así yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador,

avanzo enmascarado".

-René Descartes, Cogitationes Privatae

Regímenes (epistémicos) escópicos: la cámara oscura.

Como la del mismo sujeto de Las Meninas, la posición del espectador, de todo sujeto conocedor

en la época clásica, no era la del contacto directo con el mundo sino la de quien permanecía

retirado. Era un observador apartado en un lugar de recogimiento donde podía estar solo consigo

mismo y verificar su relación con los objetos del exterior. Era la poêle en Ulm donde Descartes

buscaba una certeza inamovible, el fundamento seguro del conocimiento humano encontrado


22/149

28 29

en la reflexión del yo pensante. Era el mismo pequeño retiro del ojo aislado en la cámaraoscura el que permitía al espectador obtener una imagen legitimada del objeto de su visión.

"Como ha sido subrayado a menudo -escribe Martin Jay- Descartes fue un filósofo esencialmente

visual, que tácitamente adoptó la posición de un pintor perspectivista usando una cámara oscura

para reproducir el mundo observado"6. Así, por ejemplo, en su tratado sobre la visión La

Dioptrique, Descartes introdujo a través de los principios de la óptica geométrica, modificaciones

fundamentales entre los conceptos de la visión que habían sido hegemónicos hasta el clasicismo.

La óptica geométrica había encontrado entonces su modelo en la cámara oscura, considerada

ensamblaje maquínico y de enunciación. Ese aparato visual emblemático de todo un régimen

escópico, aunaba la visión monocular de la perspectiva y la amplia "influencia cartesiana", estoes, el "perspectivismo cartesiano"7. La cámara oscura garantizaba la objetividad en la

correspondencia entre el mundo y su representación, así como la introspección reflexiva a partir

de una medida de luz que evitaba el deslumbramiento. Como apunta Jonathan Crary,

"históricamente hablando debemos reconocer como durante cerca de doscientos años, de finales

del siglo XVI a finales del siglo XVIII la estructura y principios de la cámara oscura se

aglutinaron en un paradigma dominante a través del cual fue descrito el estatus y las posibilidades

del observador"8. Tras el abandono del énfasis renacentista en la lectura e interpretación de

la prosa del mundo, en el ver y representar de la época clásica era fundamental el lugar del

observador y el modo de observación9. El espectador en la penumbra del espacio interior de

la cámara oscura observaba y ordenaba el mundo aprehendido en imágenes verídicas y

descorporeizadas. "Se trataba de hacer la percepción transparente para el ejercicio del espíritu:

luz anterior a toda mirada" (NC, 7). Escapando de la incertidumbre de la percepción sensorial,

el aparato permitía el conocimiento objetivo dentro de un conjunto de separaciones categóricas

y posiciones estables. La apertura monocular de la cámara proporcionaba un punto de vista

infalible, desde el cual los objetos podían ser representados excluyendo cualquier desorden.

Señala Norman Bryson que la única posición para el espectador era "la de la Mirada un punto

trascendente de visión que se ha desecho del cuerpo físico y existe solamente como un punctum

incorpóreo"10. Mirada sin duración de un espectador universal cuyo cuerpo ha sido reducido

a un único punto, el de un ojo absoluto. De nuevo en téminos de Jay, el perspectivismo cartesiano

primaba un sujeto ahistórico, desinteresado, descorporeizado, fuera del mundo que observaba

desde lejos11. Sujeto incapaz de aparecer como sujeto y objeto de la representación en la

visualidad clásica. Fantasma en el espacio de la razón entre la abertura y el plano en que la

cámara oscura produce la imagen.

Cruzado el umbral del clasicismo a la modernidad, la cámara oscura quebró como forma de

representación que hacía el conocimiento en general posible. "El espacio de orden que servía


23/149


de lugar común a la representación y a las cosas, a la visibilidad empírica y a las reglasesenciales, que unía las regularidades de la naturaleza y las semejanzas de la imaginación en

el cuadriculado de las identidades y de las diferencias, que exponía la sucesión empírica de las

representaciones en un cuadro simultáneo y permitía recorrer, paso a paso, de acuerdo con una

sucesión lógica, el conjunto de los elementos de la naturaleza hechos contemporáneos de sí

mismos... este espacio del orden va a quedar roto desde ahora" (MC, 235). De acuerdo con

Foucault, Jonathan Crary sitúa en esa mutación esencial acaecida al comenzar el siglo XIX,

el nacimiento de un espectador diferente, de un nuevo periodo también en la manera en que

la visión era conceptualizada. La invención del hombre en el campo de la episteme moderna,

del sujeto de nuevos conocimientos y técnicas de poder acoge la emergencia de esas novedadesen los modos de ver que ponen fin al dominio de la cámara oscura como modelo. Así, el cuerpo

que el clasicismo sorteaba primando el mecanismo devenía en el nuevo lugar central donde

se producía la visión. El fantasma tomaba un cuerpo que debía ser estudiado, disciplinado,

controlado. Crary destaca, entre las nuevas ciencias que la modernidad inaugura, la fisiología

como escenario de nuevos tipos de reflexiones que dependen de un nuevo conocimiento sobre

el ojo y los procesos de visión. "La fisiología en este momento del siglo XIX es una de esas

ciencias que marcan la ruptura que Foucault sitúa entre los siglos XVIII y XIX, en la cual el

hombre emerge como un ser en quien lo trascendente es trazado sobre lo empírico. Fue el

descubrimiento de que el conocimiento estaba condicionado por el funcionamiento físico y

anatómico del cuerpo y en particular de los ojos"12. "A principios del siglo XIX, los médicos

describieron lo que durante siglos había permanecido por debajo del umbral de lo visible y lo

enunciable; pero no es que ellos se pusieron de nuevo a percibir después de haber especulado

durante mucho tiempo, o a escuchar a la imaginación, es que la relación de lo visible con lo

invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructuras y hace aparecer bajo la

mirada y en el lenguaje lo que estaba más acá y más allá de su dominio" (NC, 5). En el campo

de visibilidad moderna había quedado cubierto el hueco entre el espectador y el mundo. Fueron

abandonadas las distinciones absolutas entre espacios interiores y exteriores. Como observamos

en El balcón de Édouard Manet, las celosías se han retirado y los espectadores han emergido

desde las sombras interiores. Ya no quedaba obstáculo alguno que impidiera la relación directa

con el mundo. Fuera del modelo clásico de interioridad, la percepción de los espectadores podía

crear el mundo de nuevo13. El modelo universal de la cámara oscura dejó paso a una visión

contingente fruto del ver de cada espectador 14. Visión subjetiva, no más fuente objetiva de

representaciones verídicas del mundo. La reconfiguración del estatus del espectador, más

productivo, autónomo y adaptable responde a las necesidades del nuevo paradigma. "Es un

sujeto adecuado para ser al tiempo un consumidor y un agente en la síntesis de una proliferante

diversidad de 'efectos de realidad', y un sujeto que devendrá el objeto de todas las demandas


24/149

30 31

multiplicadas y seducciones de la cultura tecnológica del siglo XX"15

. En definitiva, apuntaCrary, un espectador que comenzaba a tomar forma en la base de la posterior industria de las

imágenes y del espectáculo.

#

"¿El manuscrito destruido sobre Manet no describía otro régimen de luz, otra utilización

del espejo, otra distribución de los reflejos?".

-Gilles Deleuze, Foucault .

Los lugares del espectador en Un Bar del Folies-Bergère.

Foucault observa en Manet16 un nuevo régimen escópico manifiesto en su modélica reprobación

del "juego de ardides de artificios, de ilusiones o elisiones que se aplicaba en la pintura

representativa occidental a partir del quattrocento" (MAN, 14). La inversión de las tácticas

que intentaban crear un "objeto-ideal" negando la dimensión rectangular del espacio sobre el

cual se pintaba, imponiendo a la escena una luz lateral interna o anclando al espectador en un

lugar ideal desde el que debía contemplar el cuadro. La materialidad del lienzo era reinsertada

por Manet dentro de lo representado, y así, deshecho el encantamiento, aparecía el "cuadro-

objeto" y con este, según Foucault, un camino abierto para toda la pintura occidental posterior

(MAN, 14). "Se están deshaciendo algunos principios fundamentales de la percepción pictórica

de occidente" (MAN, 24). Frente a las composiciones tradicionales oblicuas o en espiral, Manet

destacaba lo rectangular, los ejes horizontales y verticales del propio bastidor. La ilusión de

tridimensionalidad y profundidad desaparecía en un nuevo espacio pictórico que mostraba las

propiedades materiales del lienzo. La superficialidad era resaltada también a través de una

iluminación fundada en la mirada "lampadófora" del observador. Se encendía una fuente de

luz no ideal situada fuera del plano de la pintura. Finalmente, la realidad del "cuadro-objeto"

podía ser observada sin trabas por un espectador liberado al fin de una posición fija, establey absoluta en el vértice de las líneas de la perspectiva. El testamento pictórico de Manet,

resumen del conjunto de su obra, Un Bar del Folies-Bergère, es para Foucault la mejor muestra

de esa nueva posición inestable del espectador expresada por medio de tres sistemas de

incompatibilidad. En la audaz pintura, una joven camarera17 atiende ausente una barra, tras

ella un gran espejo muestra el espacio que se abre ante sus ojos huidizos. En el espejo destaca

la figura de un hombre con sombrero que parece dirigirse a la mujer. En cuanto a la triple

imposibilidad, vemos por una parte que la camarera aparece en el centro, mientras su reflejo


25/149

1 El análisis sobre Las Meninas que ocupa el primer capítulo de Les Mots et les Choses (MC, 13-25), había sido publicado con anterioridad en Le Mercure de France, y fue añadido a última hora a la edición original del libro,cuando Foucault venció las dudas que le generaba su consideración del texto como excesivamente literario conrelación al tono general de la obra. Véase: Didier Eribon, Michel Foucault , Anagrama, Barcelona, 2004.p. 210.Entre esa "pequeña industria" de comentarios a partir del análisis de Foucault sobre Las Meninas, véanse, entreotros: John R. Searle, "Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation", Critical Inquiry 6, primavera1980, pp. 477-488, [ed. cast. " Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica", en Otras Meninas,Fernando Marías (ed.), Siruela, Madrid, 1995, pp. 103-112], Joel Snyder y Ted Cohen, "Reflections on Las Meninas:Paradox Lost," Critical Inquiry 7, 1981, pp. 429-447 [ed. cast. "Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas:la paradoja perdida", en Otras Meninas, Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 113-127], Leo Steinberg, "Velázquez´

Las Meninas," October 19, invierno 1981, pp. 45-54, [ed. cast. " Las Meninas de Velázquez ", en Otras Meninas,


Notas

en el espejo es proyectado sobre el lado derecho del cuadro. El pintor y con él el espectador,debe tomar dos posiciones distintas para observar la figura y su reflejo tal y como se distribuyen

en la pintura. Por otra parte, el hombre del sombrero, según la dirección de la luz, debería

arrojar su sombra sobre el rostro de la joven que, sin embargo, aparece sin oscuridad alguna.

Por último, la dirección descendente de la mirada del hombre en el espejo no puede ser repetida

cuando al igual que él, miramos a la camarera ya que esta está situada ligeramente por encima

de nosotros. "El pintor debe estar aquí y debe estar allí; debe haber una persona delante y no

debe haber nadie; y hay una mirada descendente y una mirada ascendente" (MAN, 59). Todas

estas incompatibilidades inciden en la definitiva exclusión del lugar "exacto, fijo, inamovible"

para el espectador dado en la pintura clásica. Un Bar del Folies-Bergère sería el contrarioexacto de Las Meninas . En ambos un espejo definía las condiciones de posibilidad para la

visión, sin embargo, el pintado por Manet invertía la función esencial del espejo de Las Meninas

manifestando la mutación ocurrida. Si el espejo de Velázquez designaba un lugar estable y

absoluto para el espectador, al tiempo que aseguraba la exclusión de éste del espacio de lo

representado, el espejo del Folies-Bergère cumplía la operación contraria. Mientras el de Las

Meninas mostraba la vieja mirada soberana en torno a la cual estaba ordenada la representación

clásica, en Manet la mirada del pintor dispone del lugar del Rey, el propio arte es soberano.

"La obra de arte toma aquí el lugar de todo lo que en el pasado -en el pasado más lejano- fue

sagrado, fue majestuoso"18. "Cierto que Manet no inventó la pintura no representativa, pues todo

en su obra es representativo, pero utilizó en la representación los elementos materiales fundamentales

del lienzo, y por tanto empezó a forjar el concepto del cuadro-objeto, por así decirlo, de la pintura

objeto, donde reside sin duda la condición fundamental para que un día, por fin, se prescinda

de la representación propiamente dicha y se permita que el espacio juegue con sus propiedades

puras y simples, con las propiedades materiales que lo componen" (MAN, 06).

......................................................................................................................................................


26/149

32 33

Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 93-101], Miguel Morey, Lectura de Foucault , Taurus, Madrid, 1983, pp. 137-

139, Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault : Más allá del estructuralismo y la hermenéutica, UNAM,México D.F., 1988, pp. 43-47, J.G. Merquior, Foucault o el nihilismo de la cátedra, Fondo de cultura económica,México D.F., 1988, pp. 80-85, Svetlana Alpers, "Interpretation Without Representation, or, the Viewing of Las

Meninas," Representations 1, febrero 1983, pp. 31-42, [ed. cast. "Interpretación sin representación: mirando Las Meninas", en Otras Meninas, Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 153-162], W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Op. Cit., pp. 55-58, Estrella de Diego, " Las Meninas as representation,"en Velázquez´s Las Meninas, Suzanne L. Stratton-Pruitt (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 2003, pp150-169. Graig Owens, "Representation, Apropiation, and Power", en Beyond Recognition. Representation, Power ,and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, pp. 88-113.

2 Las claves del lenguaje utilizado por Foucault en su análisis sobre Las Meninas han sido descritas por W.J.T.Mitchell: (1) su renuncia a dar un cierre, explicación, su preferencia por una descripción de superficie; (2) suaplicación de un vocabulario altamente general a las imágenes; (3) y su extraña pasividad ante la imagen como si

la clave estuviera en construir un estado de receptividad que permitiera a la imagen hablar por ella misma. Véase:W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Op. Cit ., p. 60.

3 Gilles Deleuze, Foucault, Op. Cit., pp. 85-86.

4 "La visibilidad -escribe Rajchman- es una cuestión de un cuerpo de práctica positivo, material, anónimo. Suexistencia muestra que somos mucho menos libres en lo que vemos de lo que pensamos, no vemos las restriccionesdel pensamiento en lo que podemos ver. Pero también muestra que somos mucho más libres de lo que pensamos,desde que, el elemento de la visibilidad, es también algo que abre el ver al cambio o la transformación históricos".John Rajchman, "Foucault´s Art of Seeing", Op. Cit., p. 93.

5 Michel Houellebecq, Las partículas elementales, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 320.

6 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought

Op. Cit., p. 69.7 Jay considera la existencia de varios "regímenes escópicos de lo moderno". Tres campos oculares principalescompitieron en el periodo: el mencionado perspectivismo cartesiano, habitualmente considerado régimen escópicodominante y hasta totalmente hegemónico; la cultura visual denominada por Svetlana Alpers el arte de describir del arte nórdico, que se diferencia de la referencia narrativa y textual del arte del renacimiento italiano en favor de la descripción y la superficie visual, un régimen que rechazaba el rol privilegiado del sujeto monocular; yfinalmente el modelo identificado con el barroco, Buci-Glucksmann ha considerado que el poder exclusivo de lavisión barroca, también separado del arte de describir holandés, fue la alternativa más significativa al perspectivismocartesiano. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity" en Vision and Visuality, Hal Foster (ed.), Bay Press, Seattle,1988, pp. 3-23. [ed. cast. Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural , Paidós,Buenos Aires, 2003, pp. 221-243].

8 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit. , p. 27.

Crary propone repensar la historia de la modernidad a partir de las transformaciones dadas en el concepto deespectador. Quiere escribir un texto sobre la visión y su construcción histórica, siguiendo a Foucault, expone paraello un informe de desplazamientos en las prácticas representacionales desde la renacentista hasta la llegada de lamodernidad. El hito destacado por Crary en su relato es "una nueva clase de espectador" que tomó forma en Europadurante las primeras décadas del siglo XIX. Para una lectura crítica del libro de Crary véanse: Margaret Atherton,"How to Write the History of Vision Understanding the Relationship between Berkeley and Descartes" en Sitesof Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy , David Michael Levin (ed.), The MITPress, Cambridge, 1999, pp. 139-165, y W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Op. Cit ., pp. 19-24.

9 Svetlana Alpers, The Art of Describing Dutch art in the seventeenth century, University of Chicago Press, Chicago,1983, p XXIV. Sobre la cámara oscura en la especificidad de la pintura holandesa, véanse pp. 26-33. Véase como


27/149


Crary en oposición a Alpers niega el que la cámara oscura fuera un modelo de visión que pertenecía intrínsecamente

al arte nórdico: Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,Op. Cit., pp. 34-36.

10 Norman Bryson, Visión y pintura: la lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991, p. 117.

11 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Op. Cit., p. 76. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op. Cit., p. 10.[ed. cast. Martín Jay, Campos de fuerza.

Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Op. Cit ., p. 229].

12 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit ., p.79. "El lugar del análisis no es ya el de la representación, sino el hombre en su finitud, (...) se descubrió allí queel conocimiento tenía condiciones anatomofisiológicas, que se formaba poco apoco en la nervadura del cuerpo,que tenía quizá una sede privilegiada, que en todo caso sus formas no podían ser disociadas de las singularidadesde su funcionamiento; en breve, que había una naturaleza del conocimiento humano que determinaba las formas

de este y que, al propio tiempo, podía serle manifestada en sus propios contenidos empíricos" (MC, 310).13 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge,1999, p. 83.

14 Jay señala lo problemático de la posición que ocupaba el sujeto en la epistemología del perspectivismo cartesiano,"pues el ojo monocular que está en el ápice de la pirámide del observador puede construirse como una miradatrascendental y universal (...) o como una mirada contingente, es decir, que depende únicamente de la visiónindividual, particular de los distintos espectadores que tienen sus propias relaciones concretas con la escena quese extiende frente a ellos. Cuando la primera se transformó explícitamente en la segunda, pudieron advertirseclaramente las implicaciones relativistas del perspectivismo", Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op.Cit., p. 11. [ed. cast. Martín Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Op. Cit., p.230].

15 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Op. Cit ., p. 148.

16 Le Noir et le Couleur iba a ser el título de un libro sobre Manet para el que Foucault tuvo contrato con LesEditions de Minuit en 1967, pero que, finalmente, nunca vio la luz. Sin embargo manifestando su interés por EduardManet, Foucault dio una serie de conferencias entre finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado enMilán, Tokio, Florencia y Túnez. Esta última ha sido publicada recientemente, véase: Michel Foucault, La pinturade Manet , Alpha Decay, Barcelona, 2004, p. 60.

17 En "Modernity and the Spaces of Feminity", Griselda Pollock explora la relación entre modernidad y mujeres,a partir del análisis de obras clave de la modernidad, entre ellas Un Bar del Folies-Bergère. Pollock analiza unaspecto pasado por alto por Foucault, y se pregunta con relación a esa obra, ¿cómo puede una mujer relacionarsecon los puntos de vista propuestos por esta pintura?, ¿cómo puede una mujer reconocerse en una posición imaginariacomo la de la camarera, negada como sujeto?. Griselda Pollock, "Modernity and the Spaces of Feminity" en Vision& Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres y Nueva York, 1988, p.53, citadoen Ana Martinez Collado, Tendenci@s: Perspectivas feministas del arte actual, Cendeac, Murcia, 2005, pp. 58-59. Véase también como siguiendo a Pollock, Anne Friedberg argumenta que no puede hablarse simplemente de"el" observador como "el o ella", como por ejemplo hace Crary. Anne Friedberg, "The Mobilized and Virtual Gazein Modernity", en The Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, pp. 253-262.

18 Georges Bataille, "Manet" en Oeuvres Completes IX, Gallimard, París, 1993, p. 141. Foucault señala en "Fantasiaof the Library" a las obras de Manet como "pinturas de museo (...) una manifestación de la existencia de los museosy de la particular realidad e interdependencia que la pintura adquiere en los museos". Véase: Michel Foucault,"Fantasia of the Library" en Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice. Selected Essays and interviews,Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 92. [ed. cast. Michel Foucault, "Sin título"en Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, Miguel Morey (ed.), Op. Cit., p. 221].


28/149

Néstor García Canclini

El poder de las imágenes

Diez preguntas sobre suredistribución internacional


29/149

36 37

El poder de las imágenesDiez preguntas sobre su redistribución internacional

1. ¿Qué imágenes?

“Geopolíticas de la imagen en la sociedad del conocimiento”: la propuesta temática de esta

reunión tiene algo de abismal. Geopolítica alude a grandes estructuras mundiales, y, referida

a sociedad del conocimiento, implica el poder cultural o simbólico en las prácticas del saber.Pero en el medio están las imágenes. Y no podemos eludir el contexto en el que nos convoca

este foro de Madrid, situado dentro de la feria de arte ARCO. ¿De qué imágenes hablamos?

No se trata de un congreso de mercadotecnia, ni de expertos en propaganda electoral, ni de

radiólogos, ámbitos donde también se usa este término. ¿O acaso significa algo para las prácticas

artísticas esta diseminación de la palabra imagen, o sea el modo en que las empresas aparecen

en el mercado, los políticos configuran su presencia pública, y la manera en que muchos

hospitales indican el lugar donde nos tomarán las radiografías? No faltan obras en el arte

contemporáneo que se conecten con estos otros empleos de las imágenes. Artistas, curadores

y museos despliegan procedimientos visuales semejantes a los que se usan para colocar productosen los mercados, políticos en las disputas públicas y representaciones médicas del cuerpo.

Primer problema: el entrelazamiento entre las intenciones de los artistas y las estructuras

sociales y políticas que organizan las imágenes. Las ciencias sociales han hecho visible que

lo que sucede con las imágenes trasciende las intenciones de los creadores y tiene que ver con

instituciones como los museos y las revistas, con redes de interacción social complejas como

los mercados, ferias y bienales, y últimamente con circuitos de poder económico nacional y

transnacional. Las imágenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prácticas

sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de labor y práctica cultural organizada) y “una

forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de

posibilidad, definidos globalmente” (Appadurai, 1996: 27-47). No obstante, pese al reconocimiento

de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeños de los sujetos conserven

un peso mayor en el análisis de imágenes artísticas que en otras áreas.

En el sistema económico y financiero es difícil identificar sujetos responsables. Los Estados

tienen cada vez menos capacidad de intervenir en los procesos socio-económicos. Las empresas

transnacionales han ido perdiendo los nombres propios que en otro tiempo hacían más fácil

Néstor García Canclini


30/149

atribuir a los señores Ford o Rockefeller las desdichas del mundo. Los medios de comunicación,que expanden a escala global las imágenes de la televisión, la moda y la publicidad, dispersan

en muchos países sus fábricas y oficinas, desdibujan su identidad bajo siglas cuyo significado

la mayoría desconoce: CNN, MTV, BMG, EMI.

En cambio, en los campos que aún llamamos artísticos, la producción y valoración de las

imágenes sigue apareciendo vinculada a nombres de sujetos. Después de las muertes del autor

y del artista–dios ciertas figuras de la subjetividad resurgen con un vigor curioso en los procesos

culturales. Las siglas globales aparecen como patrocinadoras indescifrables de la cultura visual

mediática y mundializada, y aun de las exposiciones y bienales artísticas, en tanto las obras yla curaduría de las exposiciones destacan los nombres de sujetos creadores.

Quiero averiguar cuánto puede iluminarnos seguir esta doble vía: el examen estructural de los

cambios geopolíticos en la administración de las imágenes junto con el papel protagónico

mantenido por los sujetos como creadores, innovadores y organizadores de las imágenes.

2. ¿Geopolítica?

¿Qué ganamos al colocar los procesos recientes de las imágenes en el registro de lo geopolítico?¿Hay ahora un nuevo tipo de orden o de desestabilización de las imágenes, cuya comprensión

se facilite al pensarlas dentro de la geopolítica? Una primera aproximación podría suponer que

el concepto de geopolítica tiene mayor neutralidad valorativa que otros como colonialismo o

imperialismo, y permitiría, por tanto, una descripción más objetiva del reordenamiento actual

de las imágenes. Pero ya el presupuesto de concebir la organización de las imágenes en clave

geopolítica podría sesgar la mirada y excluir otros condicionamientos o modos de existencia

de las imágenes: por ejemplo, su configuración religiosa o su oposición a la escritura, que en

ciertos periodos operaron como principios organizadores.

Quisiera tomar la noción de geopolítica como un campo problemático, como un instrumento

descriptivo, sin conceder más que un valor hipotético provisional a la organización globalizada

del poder simbólico que pareciera implicar. Me parece, en este sentido, una noción más

aséptica que las de world music, world litterature, y cinemà-monde, admitidas casi siempre

como representaciones “realistas” sin suficientes dudas. Sabemos qué confusiones están

generando estas aplicaciones apresuradas a procesos diversos de globalización cultural. No

sólo en las tiendas de discos y la producción literaria o fílmica sino en las teorías socioculturales

de estos campos.

Néstor García CancliniEl poder de las imágenes


31/149

38 39

También prefiero pensar desde la geopolítica y evitar otras nociones establecidas para caracterizar las interacciones en el mundo, que podríamos designar como descripciones con dedicatoria.

Pienso, por ejemplo, en las teorías del colonialismo, el imperialismo y el poscolonialismo. No

pretendo que la geopolítica sea una disciplina incontaminada; recuerdo que Jacques Attali la

definió como la “ciencia de las relaciones de fuerza inventada por los geógrafos alemanes para

analizar la amenaza rusa” (Attali; 1998:151). Diré en qué sentido concibo el trabajo geopolítico

sobre las imágenes como un estudio menos condicionado por la crítica a modos particulares

de dominación o por la exaltación de ciertos sectores oprimidos.

3. ¿Colonialismo o imperialismo cultural?

3.1. La pregunta clave para estudiar las condiciones actuales de participación desigual y de

organización del poder en los intercambios culturales internacionales es si siguen siendo

productivos los recu

estudios visuales 4

Documents