. ESTUDIOS VISUALES Y POLITICAS DE LA MIRADA

Nelly Richard

r.n 1996, R o s a l i n d Krauss y H a l Foster, miembros del Consejo I 'htorial de la prestigiada revista norteamericana October f o r m u -I n i un " C u e s t i o n a r i o sobre C u l t u r a V i s u a l " que va d i r ig ido a va-i M H historiadores del arte, teóricos de cine, críticos literarios y cu l -i i n . i l i ' s . 1 T a n t o Krauss c o m o Foster son conocidos por sus recelos m i i populistas que los l levaron en muchas oportunidades a m a n i -I -1.11 su desconfianza frente al auge museográfico del arte de las

políticas de i d e n t i d a d " (como u n arte demasiado subordinado a I r. tonsignas del mul t i cu l tura l i smo) , y son reconocidos, también, •Ot sus declaradas preferencias hacia prácticas artísticas de corte • < c instructivo que insisten en la autorref lexividad del significante \ l.i crítica de la representación. L o que motivó este a larmado cues­tionario de Krauss y Foster en la revista October es el relativo éxi­to académico de nuevos programas transdiscipl inarios l lamados " i ' . ludios de la cul tura v i s u a l " o bien "estudios visuales" : unos MOgramas que tenderían a rebajar la intensidad de la pregunta por lit condición estética, a l favorecer la co t id ian idad mediática c o m o • ni orno generalizado de creación y de difusión de las imágenes.

E n su definición más general , los "es tudios v i s u a l e s " se p r o ­p o n e n a n a l i z a r el universo de las imágenes en sus más var iadas lormas de tecnologización, de mediatización y socialización, cua­lesquiera sean la procedencia y circulación de estas imágenes (el

1. Los materiales de este cuestionario fueron traducidos y republicados en la revista Estudios Visuales, N° 1, C E N D E A C , Murcia, noviembre de 2003, dirigi­da por José Luis Brea.

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arte, la p u b l i c i d a d , el diseño, la m o d a , la televisión, el video c ine , Internet, las cámaras de v i g i l a n c i a , etc.), s in otorgar le m i

y o r sentido a la diferencia entre arte y no-arte, en la que se b a i l ban t radic ionalmente la his tor ia y la teoría artísticas para dcni.n car l o " e s t é t i c o " . Esta di ferencia entre arte y no-arte perderf l aho ra su jerarquía de v a l o r , a l quedar sumergida en una nue\ constelación e x p a n d i d a de lo v isual que abarca todas las formal de ver, de ser visto y de mostrar , es decir , todo lo que es fenonn no de visión, d i s p o s i t i v o de la imagen y c o m p o r t a m i e n t o de I

m i r a d a , en la v ida de todos los días.

L o más apremiante del cues t ionar io e l a b o r a d o p o r K r a u v . i Foster concierne a la pregunta de si este creciente n i v e l a m i e n t i de lo v isual que despr ior iza lo estético, no ind ica necesarianiem. que " l o s estudios visuales están a y u d a n d o , en su modesta medí da académica , a p r o d u c i r sujetos para la nueva fase del capi i . i l g l o b a l i z a d o " . 2

K r a u s s y Foster se preguntan , de hecho, si los estudios visu.i les no estarían c o n t r i b u y e n d o , p o r vía de la p r o m i s c u i d a d , a l.i desaparición de aquel la reserva crít ica que, en n o m b r e del arta permitía t o m a r distancia frente a la economía política del signo mercancía que prol i fera a través de la cu l tura de las imágenes. Su pregunta concierne a las relaciones entre c u l t u r a v i s u a l y crítica de la m i r a d a , en el actual contexto de una globalización c o m u n i ­cat iva que debi l i ta la potencia remecedora de la imagen al están dar izar su c o n s u m o bajo las reglas in format ivas del m e r c a d o de las comunicac iones . Pero antes de a b o r d a r la c o m p l e j i d a d de es­tas relaciones entre c u l t u r a v i sua l y crít ica de la m i r a d a , quizá valga la pena darse una vuelta por las tensiones que h o y parece­rían o p o n e r entre sí las d isc ip l inas de lo estét ico, p o r u n l a d o , y los estudios visuales, p o r o t r o .

L A A N G U S T I A D E L A CONTAMINACIÓN

H a c e a lgunos a ñ o s , el debate que m o n o p o l i z a b a la atención de los congresos académicos del l a t i n o a m e r i c a n i s m o era aquel

2. Véase "Cuestionario sobre la cultura visual", publicado en la revista Estu­dios Visuales, N° 1, pág. 82. Las cursivas me pertenecen.

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|Mi se daba re i teradamente entre estudios culturales y estudios Itln M Í O S . Para los defensores de los estudios culturales , haber lo-

ido sacar la " t e x t u a l i d a d " del ámbi to reservado - se lec t ivo y i Invente- de la " l i t e r a t u r a " a l que lo c o n f i n a b a la tradición

humanista de la m o d e r n i d a d i lustrada, parecía ofrecerle al t raba-|n ii adémico una s a l i d a abiertamente d e m o c r a t i z a d o r a . L o s es­tudios culturales a p r e n d i e r o n de la teoría l i terar ia a descifrar e Interpretar los d iscursos en su dimensión semiótica y retór ica , y llici'.o t ras ladaron estos instrumentos ref inados hac ia materiales lirterogéneos, no c a n ó n i c o s , que habían s ido t r a d i c i o n a l m e n t e • l iazados por la escala de valoración estética que hegemoniza-b,i el aparato l l a m a d o "es tudios l i t e r a r i o s " . Ba jo el auge de los . indios culturales , cundió u n proceso de semiotización del c o t i -ih . i n o que llegó a dar le categoría de t e x t u a l i d a d a cualquier t ipo llr realización d i s c u r s i v a y de práctica soc ia l , independientemen­te del t ipo de m a n i o b r a s significantes que g u i a r a n su producción formal e i n t e n c i o n a l i z a r a n su recepción socia l y c u l t u r a l . A p o y a ­d o en los descentramientos del canon operados por el posmoder -l l ismo, invadió el c a m p o de los análisis de la c u l t u r a u n desfile de prácticas e ident idades que, en n o m b r e de lo p o p u l a r , lo su­balterno, lo p o s c o l o n i a l y lo feminis ta , se t o m a r o n el derecho

.uites n e g a d o - de ser objetos válidos de lectura académica en el

ndo de las d i s c i p l i n a s univers i tar ias . L a or ientación s o c i o l o -Hista Y antropologis ta de los estudios culturales los llevó a elevar i l.i categoría de " t e x t o " materiales que los literatos habrían des-

i ons iderado c o m o meros documentos de i d e n t i d a d p o r carecer de aquella potenc ia estét ica que, a través de las e laboradas m a ­niobras de códigos de l arte y de la l i teratura , busca exaltar la au-l o p r o b l e m a t i c i d a d del lenguaje.

T r a i g o a co lac ión este debate entre estudios l i terar ios y estu­dios cul turales p o r q u e ofrece var ios parec idos c o n el que se da ii uialmente entre, p o r u n l a d o , las disc ipl inas tradic ionales de la

" h i s t o r i a del a r t e " y la " teor ía del a r t e " y , p o r o t r o , la n o v e d a d n . m s d i s c i p l i n a r i a de los "es tudios de la cu l tura v i s u a l " .

Bien sabemos que las d isc ip l inas def inen y c o n t r o l a n las re-is de va l idez de la relación objeto/conocimiento que las const i -

111 ye. Pero , a la vez, las disc ipl inas regulan los sistemas de legit i ­mación del poder académico a través de múltiples estrategias de K forzamiento y conservación de la a u t o r i d a d del saber. N o es de

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sorprenderse entonces que, a l igua l que lo o c u r r i d o en el debate entre los estudios l i terarios y los estudios cul turales , las d i s c i p l i ­nas de lo estético (la teoría y la h is tor ia del arte) t i endan a perci­bir la invasión de los estudios visuales c o m o una amenaza que, al atentar contra la integridad del va lor " a r t e " , pudiera llegar i n ­cluso a desmantelar el capi ta l simbólico-cultural que su tradición acumuló en la academia . C o m o s iempre, lo que está en juego es la relación c o n f l i c t i v a entre la conservac ión de lo existente y la irrupción de lo nuevo , c o n todas las disputas terr i tor ia les que esto i m p l i c a en el inter ior de la academia para defender la hege­monía de ciertos aparatos d i sc ip l inar ios frente a prácticas emer­gentes que aspiran a remover y disolver las sedimentaciones o f i ­ciales. A l g o de la ac tual d isputa entre la teoría del arte por un lado y , los estudios visuales, p o r o t r o , se v i n c u l a directamente a estas guerras entre poder académico (reproducción) y fuerza i r r u p t o r a (dis locación) . Pero más allá de los l i t ig ios de siempre en t o r n o a l poder d i s c i p l i n a r i o , esta nueva disputa acusa un real c a m b i o e p o c a l : un c a m b i o según el c u a l la aper tura hac ia el " m u n d o - i m a g e n " que plantean los estudios visuales o b l i g a real ­mente las disc ip l inas estéticas - h a s t a a h o r a autorreferencia lmen-te cerradas sobre el v a l o r - " a r t e " - a redefinirse en un contexto de ampl ias mutac iones tecnológicas y sociocul turales que h a n tras­tocado las formas del ver. D i c e Mart ín Jay (2003):

Los defensores de la cultura visual han extendido su campo de acción para incluir todas las manifestaciones de experiencias ópti­cas, todas las vanantes de la práctica visual. Desde un cierto punto de vista, el de los guardianes de los conceptos tradicionales de cono­cimiento visual y la pureza de la estética, el cambio está lleno de pe­ligros. A l aceptar con júbilo la premisa antropológica de que el sig­nificado cultural puede estar en cualquier sitio, las distinciones jerárquicas se han desplomado [...]. Ya no es posible adherirse de forma defensiva a la creencia en la especificidad irreductible del arte visual que la historia del arte ha estudiado tradicionalmente de for­ma aislada respecto a su contexto más amplio [...]. La remarcada y amplia crisis de la institución-Arte, que afecta a todo, desde las obras de arte a los museos, a las políticas culturales o el mercado del arte, ha significado que la presión para disolver la historia del arte en la cultura visual ha sido un proceso tanto interno como externo, surgido de los cambios producidos dentro del arte mismo y no úni-

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camente como resultado de la importación de modelos culturales de otras disciplinas. 3

V a r i o s practicantes de los estudios visuales c o n s i d e r a n que debemos darles la bienvenida a estos nuevos estudios p o r el s i m ­ple hecho de que, a l i n c l u i r - a d e m á s de las " o b r a s " - toda clase de objetos visibles y de prácticas de visualización, ellos nos ofre­cen una expansión del c a m p o percept ivo y c o m u n i c a t i v o de lo visual que desensimisma la teoría del arte: que la saca de su au­tosuficiencia al hacerla dia logar c o n la imaginería posmodern is ­ta de todos los días que ha i n v a d i d o lo artístico y también conta­g iado el m a r c o de sus def inic iones . Sin e m b a r g o , para o t ros , el sólo hecho de juntar las prácticas artíst icas y las práct icas c o t i ­dianas en un m i s m o universo de circulación de las imágenes, ba­jo el pretexto de r o m p e r c o n el e l i t i smo del c a n o n , anularía el sentido de la pregunta por la c r i t i c i d a d del arte al c o n f u n d i r " v a ­lor es té t i co" c o n " interés c u l t u r a l " , 4 y a l s u b o r d i n a r t o d o lo v i ­sual al único estándar del " c o n s u m o " (de las formas y de los es­tilos) c o m o régimen d o m i n a n t e de t ra tamiento de las imágenes que d i f u n d e n la cu l tura en la v ida soc ia l .

Las posturas más interesantes, en este debate en torno a los es­tudios visuales que recoge October, parecerían ser aquellas que buscan superar esta oposición simple entre dos extremos: por u n lado, la autonomía de lo estético (demarcada por rasgos de absolu­ta especificidad resguardados por la pureza de las discipl inas que teorizan el arte) y, por otro , la disolución completa de esta autono­mía artística en la estetización masiva del cot id iano y el relajo con­siguiente de toda tensión crítica entre lo artístico y lo no-artístico. Para mantener esta tensión, K e i t h M o x e y propone lo siguiente:

En lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas, y a menu­do populares, formas de producción de las imágenes - e n las que el

3. Véase Martín Jay (2003), págs. 98-100. Las cursivas me pertenecen. 4. Recordemos que H . Foster señala "el deslizamiento de un criterio discipli­

nario de 'calidad' juzgado en relación con niveles artísticos del pasado, a un valor vanguardista de 'interés', provocado por el cuestionamiento de los límites cultura­les del presente [...] como un movimiento parcial de las formas intrínsecas del arte a los problemas discursivos en torno al arte" (El retorno de lo real, pág. IX).

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arte está incluido junto a otros tipos de productos visuales- coma una amenaza potencial al arte como institución, yo defendería que d valor de estas yuxtaposiciones visuales está en comparar y contra . tar el estudio de cada género [...]. La importancia de comparar el el tudio de la pintura con, digamos, el estudio de la televisión, o de l.i publicidad, está en la comprensión de las diferentes maneras en qui los estudiosos y los críticos crean significado desde cada medio [...] El estudio de la cultura visual insiste en que no hay nada natural o universal en lo que concierne al valor estético, aunque el estudio del arte, como opuesto a otro tipo de imágenes, puede iluminar el signi ficado particular asociado a la idea de valor estético en diferente. culturas y en diferentes momentos. 5

Esta c o n t r a s t a c i ó n sostenida entre lo ar t ís t ico y l o no artís­t i c o , d e n t r o de los estudios de la c u l t u r a v i s u a l , serviría para demostrar el carácter h is tór icamente c o n s t r u i d o - y soc ia lmente d e c o n s t r u i b l e - de las a f i r m a c i o n e s del v a l o r es té t i co . Serviría también para revisar los sistemas de va lorac ión s o c i a l del arte - s u s cr i ter ios de d is t inc ión- según las f o r m a c i o n e s cul turales en las que i n s t i t u c i o n a l m e n t e se generan , d e s c a r t a n d o de p a r t i ­da c u a l q u i e r a b s o l u t i s m o del " v a l o r " o de la " c a l i d a d " univer ­sales.

Pero n o basta c o n a f i rmar la necesidad de preservar una dife­rencia entre lo artístico y lo n o art íst ico, n i t a m p o c o c o n insistir en lo no-abso luto de esta diferencia que, l o sabemos, varía según los desplazamientos de contextos que t r a n s f o r m a n la p r o p i a ins­t i tución-Arte . Q u e d a pendiente saber c ó m o def in i r h o y el arte cr í t ico y la m i r a d a polí t ica: ambos encargados - s e g ú n K r a u s s y F o s t e r - de c o n t r a r i a r la hegemonía del m e r c a d o que c u l t i v a " l o subl ime c a p i t a l i s t a " : de frustrar el diseño sumiso de los sujetos y las agencias que p r o g r a m a n " l a nueva fase del c a p i t a l i s m o g lo -b a l i z a d o " a través de sus industr ias del c o n s u m o c u l t u r a l . ¿Có­m o redef inir pol í t icamente lo artíst ico c u a n d o m i r a d a e imagen, bajo el auge posmodern is ta , parecerían haber s ido ambas desac­t ivadas p o r la fusión de lo e c o n ó m i c o y lo c u l t u r a l que recubre todos los p r o d u c t o s y los mensajes bajo una m i s m a retórica - m a s i f i c a d a - de los estilos cot idianos?

5. Véase Keith Moxey (2003), pág. 45.

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i STUDIOS V I S U A L E S Y CRÍTICA D E L A M I R A D A

Los estudios visuales f u n d a n su pr imera necesidad de exist ir n i m o disc ipl ina en el reconocimiento de que la cul tura posmoder-n.i de la globalización capitalista es una cul tura de la imagen; una i ultura que deriva del p r e d o m i n i o c o t i d i a n o de lo visual en las lormas de percibir el m u n d o y de interactuar c o n él. E l posmoder­nismo c o m o " d o m i n a n t e c u l t u r a l " (Jameson, 1993) está marcado por la omnipresencia de las imágenes en el m u n d o tecnologizado de la comunicación mediática, que sustituye el cuerpo de lo real por signos inmateriales. Si lo que define la globalización capital is­ta es la mediatización de la imagen c o m o sustituto de la rea l idad en circuitos de alta v i s i b i l i d a d y exposición, el c a m p o de los estu­dios visuales serviría -según sus pract icantes- para medir la exten­sión de los cambios perceptivos y c o m u n i c a t i v o s que in t roducen estas nuevas tecnologías de lo visible en nuestras organizaciones cotidianas del sentido. Sin los estudios de la cultura visual , no ten­dríamos c ó m o dimensionar - a nivel de discipl inas académicas - el salto que produce el capi ta l ismo de la imagen en las formas socia­les y las mediaciones culturales de la ac tual idad trasnacional . Pero al arte crítico no le basta c o n que sólo se describa este salto. T a m ­bién le hace falta imaginar nuevas políticas de la mirada que la i n ­subordinen frente al nuevo cul to i rref lexivo de las imágenes.

L o s teóricos de la p o s m o d e r n i d a d h a n s u b r a y a d o que hoy la rea l idad se autocomenta paródicamente c o m o imagen de imá­genes, luego de la disolución del referente y de la primacía de lo referencial que gu iaba la a c t i v i d a d de la representación. E l refe­rente - l o r e a l - se aleja cada vez más al perderse en múltiples ca­denas de signos que se f u n d e n miméticamente unas c o n otras hasta p r o d u c i r un comple to n ive lamiento de s ignif icados y s igni ­ficantes. L a falta de distancia y de p r o f u n d i d a d que produce esta reverberación semiótica de los códigos que se agotan en puras su­perficies, indicaría que lo i m a g i n a r i o ha t r i u n f a d o sobre lo s i m ­ból ico . L o " i m a g i n a r i o " c o m o proyección psíquica que cons t ru­ye su m u n d o de la fantasía sobre la base de reflejos y , también, lo " i m a g i n a r i o " c o m o c u l t u r a de las imágenes, es decir , c o m o pre­d o m i n i o de lo v isual sobre lo textual : de la p leni tud de las formas transparentes sobre el v o l u m e n de los s ignif icados quebrados. A l ­gunos celebran este reemplazo de la ver t i ca l idad del lenguaje que

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es tructuraba f i jamente el y o de la representación simbólica poi una nueva prol i feración v isual de imágenes que, en nuestra con t e m p o r a n e i d a d p o s m o d e r n a , se desplazan hor izonta lmente según variables enlaces de contigüidad. Ese c a m b i o (cito a Celeste O I . i l

quiaga , 1991) traería el benef ic io de " u n a pos ib le subversión di la a u t o r i d a d sobre la que lo s imból i co descansa y [...] de las ji rarquías de p o d e r que l o a r t i c u l a n " , 6 a l permit i r a h o r a asociai ii i nes f luctuantes y pertenencias móviles que ya se zafaron del peso tota l i tar io de los signif icados trascendentales. Incluso para c i e n o , teóricos de l a global ización c o m o A r j u n A p p a d u r a i , los nueve medios de comunicac ión que t ras ladan los signos de redes en

pantallas y de pantal las en redes f lu idamente , activarían " l a im. i g i n a c i ó n " vía " l a s imágenes" y " l o i m a g i n a r i o " . D ice A p p a d u r . n (2001): " D e b i d o a la m u l t i p l i c i d a d de las formas que adoptan (el

cine, la televisión, las c o m p u t a d o r a s ) y la v e l o c i d a d c o n q u e avanzan y se insta lan en las rut inas de la v i d a c o t i d i a n a , los me­dios de c o m u n i c a c i ó n electrónicos proveen recursos y maten.| p r i m a para hacer de la construcción de la imagen del y o u n pro yecto soc ia l c o t i d i a n o " . 7 G r a c i a s al mercado a u d i o v i s u a l , s c r u posible - s e g ú n este a u t o r - jugar c o n matrices de ident idad versá­tiles cuyas narrat ivas cambiantes (hechas provis ionalmente de un collage de imágenes fragmentadas) estarían disponibles casi para todos gracias a la desterritorial ización de los s ímbolos que ha operado la c u l t u r a t r a n s n a c i o n a l . Pero bien sabemos que este mercado de las representaciones culturales que d i f u n d e n los mer­cados del o c i o y del entretenimiento recurre a guiones demasiado simples, a narrat ivas demasiado esquemáticas, a usos estereotipa­dos de la i d e n t i d a d y la d i ferenc ia , para capturar la fantasía de sus masivos - y e n r o l a d o s - consumidores .

L e toca precisamente al arte cr í t ico oponerse a este fac i l i smo de la c u l t u r a mediática a la que sólo le gusta trasladar imágenes l iv ianas : imágenes vaciadas de t o d o c o n f l i c t o de signif icación e interpretación, es decir , " imágenes s in huel las , s in sombras , s in c o n s e c u e n c i a s " . 8 E l arte cr í t ico le devuelve peso y gravedad a las

6. Véase Celeste Olalquiaga (1991), pág. 27. 7. Véase Arjun Appadurai (2001), pág. 19. 8. Véase Jean Baudrillard (1991), pág. 23.

ESTUDIOS VISUALES Y POLÍTICAS DE LA MIRADA 105

l l iugenes, re in t roduc iendo los pliegues de lo s imbólico (sus hen-llli luras, sus rasgaduras) en el decorado v i sua l de esta p lana i m a -

lnería del c o n s u m o que hoy le sirve de ambientac ión a los suje-tle la globalización capi ta l is ta . V o l v a m o s a la inquie tud p r i n c i p a l de Foster y K r a u s s , quienes

• preguntaban, en el cuest ionario de la revista October si la c u l -n u . i visual y los estudios sobre ella - q u e rebajan la diferencia en-I " lo artístico y lo no-art íst ico, a favor de u n interés común ha-

i i loda clase de i m á g e n e s - n o estarían fatalmente condenados a producir masivamente "sujetos para la nueva fase del capi ta l i s ­m o t ; l o b a l i z a d o " : es decir , sujetos obedientes a las nuevas d i a -r.i .unaciones cul turales de una " transestét ica de la b a n a l i d a d " 11 ' .uidri l lard, 1991) cuyas retóricas publ ic i tar ias han despol i t iza -do la m i r a d a , haciéndola cómplice del genera l izado vac iamiento ilel sentido que escenografía el collage posmodern is ta .

¿ C ó m o repol i t i zar la m i r a d a del espectador sobre las imáge­nes mediante algún t ipo de exper imental idad crítica que desajuste el m o n o p o l i o visual de las industrias simbólicas que sujetan a sus sujetos, disciplinándolos a través de la f o r m a - " m e r c a n c í a " ? C r e o que son al menos dos las tareas que no deben abandonarse : 1) la de des-natural izar el sent ido, q u e b r a n d o el falso supuesto de la inocencia de las f o r m a s ; la de denunc iar la aparente neut ra l idad de los signos c o n la que las ideologías culturales d is f razan sus to­mas de par t ido y sus luchas de fuerza; 2) la de trazar vectores de subjetivación al ternativa que potencien la a l ter idad en tanto fuer­za de desclasificación que r o m p a las u n i f o r m i z a c i o n e s seriales, la p r o g r a m a t i c i d a d del sent ido, las o r t o d o x i a s de representación, los guiones identi tarios predeterminados, las asignaciones fijas de roles y categorías homogéneas .

U n arte cr í t ico - y sus políticas de la m i r a d a - debería i m p u l ­sarnos a desorganizar los pactos de representación hegemónica que c o n t r o l a n el uso socia l de las imágenes, s e m b r a n d o la d u d a y la sospecha analít icas en el inter ior de sus reglas comunica t ivas y d e n u n c i a n d o l o que i n v i s i b i l i z a n sus fronteras de c o n t r o l de la representación. Y , también, desatando una revuelta de la i m a g i ­nación que m u e v a las s igni f icac iones establecidas hac ia bordes de n o cer t idumbre y de ambigüedad, de experiencia de la sorpre­sa, para que la relación m i r a d a - i m a g e n se torne o t r a para sí mis­m a cada vez que el arte renuncia a someterse a la u n i d i m e n s i o -

106 E D U C A R LA MIRADA

n a l i d a d del sent ido . T a n t o la deconstrucc ión anal í t ica c o m e Ifl imaginación, cr í t ica s o n m o d o s de rebeldía que le niegan su po der de intimidación a l a abstracc ión de l " s i s t e m a t o t a l " que ¡n tenta c l a u S l i r a r todas las líneas de fuga desde la s istemática! . i . l absoluta de u n a lógica supuestamente i n d e s m o n t a b l e .

H a y un capi ta l i smo de la imagen c u y o m u n d o sin cualidadi ha sido pulido p o r las estéticas de la comunicac ión que prefieren la l isura de l a s superficies operativas a los quiebres y dobleces d< I

pensar insatisfecho. E l arte crítico debe rasgar estas superficies de

masiado l i S a s c o n marcas de descalce que abran huecos (de distan c ia , de p r o f U n d i d a d , de extrañeza) en la planic ie de la c o m u n a . i ción ordinaria. P o r m u y interesados que estén en anal izar La

cotidianidad mediática de la globalización capital ista y en su impe r io t e c n o l ó g i c o de la v i s u a l i d a d , los estudios visuales no deben ce

rrar la posibil idad crítica de u n arte del descalce y del intervalo, de la f isura O p a c a : u n arte que recurra a lo estético para darle poten cia significante e intensidad expresiva a aquellos eventos de la fot m a que se niegan a convertirse en p u r o valor-circulación.

A p o s t a r a un arte cr í t ico se hace especialmente difícil en un m u n d o d o n r J e , c o m o dice F . J a m e s o n (1993) , " l o estét ico lo i m ­pregna t o d o " 5 razón por la c u a l " l o que solía l lamarse filosófica­mente la d is t in t iv idad o espec i f i c idad de lo estético [...] tiende, a h o r a , a d i f U m ¡ n a r s e o perderse comple tamente . Si t o d o es esté­t i c o , n o t i e n e m u c h o sent ido evocar una fi losofía d is t in ta de lo estético: si toda la rea l idad ha devenido p r o f u n d a m e n t e visual y tiende a la i r n a g e n , entonces, en la m i s m a m e d i d a , se torna m á s y más difícil conceptual izar una experiencia específica de la i m a ­gen que se distinguiría de otras f o r m a s de e x p e r i e n c i a " . 9 N o se trata de r e t o r n a r a la nosta lgia fet ichizante de la " o b r a " en el sentido t r a d i c i o n a l que acuñaron las Bellas A r t e s : de la obra c o ­m o resul tado c o s i f i c a d o a l que se le o torga v a l o r de " p r o d u c t o " , separándola ¿ e \ juego de desplazamientos y emplazamientos - t e ó r i c o s , d i s c u r s i v o s e i n s t i t u c i o n a l e s - que la m a n t i e n e n incon­c lusa , en permanente reformulación c o n t e x t u a l .

Es necesar io salirse de la ideología de la " o b r a " p a r a defen­der el arte c o m o "e jerc ic io" , es decir , c o m o " e l m o v i m i e n t o pro-

r c < Jric Jameson (1993), pág. 16. Las cursivas me pertenecen.

ESTUDIOS VISUALES Y POLÍTICAS DE LA MIRADA 107

ual que conduce a la o b r a de a r t e " 1 0 pero , que siempre la des-l.i y la transgrede p o r q u e la energía t r a n s f o r m a c i o n a l de su luct iv idad signif icante f u n c i o n a c o m o u n excedente inagota-

I I ' C o n t r a toda entrega prediseñada de sent ido , el arte cr í t ico i " d i s e m i n a r una concepción del s igni f icado c o m o a lgo p r o -

llti ido act ivamente y n o c o m o a lgo pas ivamente ( ins t i tuc ional -IDi lite) r e c i b i d o " , 1 1 hac iendo v i b r a r u n a permanente osci lación di I sentido entre lo representado y l o des-representable.

l ' . i r a que la crítica pueda meditar sobre c ó m o esta oscilación del sentido pugna contra la reificación de la o b r a , es necesario l i -I ' i . i r un terr i tor io de relativa autonomía dentro de u n m u n d o de l.t cultura visual mayori tar iamente entregado al s imple consumis-u i o de la imagen: u n terr i tor io de "autonomía estratégica" (como l.i l lama F o s t e r ) 1 2 desde el cua l preguntarse c ó m o trabaja la dife­rencia que Ies o torga a determinadas realizaciones visuales una i ( implejidad significante que n o poseen las imágenes de la actual i ­dad tr ivialmente recicladas p o r las industrias de la comunicación.

Es posible inc luso que una de las condic iones de esta di feren-i ni radique en una cierta o b j e t u a l i d a d de los medios que , desde el arte, contradiga el o p t i m i s m o que demuestran los estudios de la cu l tura visual frente a las tecnologías de l o incorpóreo por las míe f luye la v i s u a l i d a d electrónica ( c o m o en el caso del "ne t a r t " ) , 1 3 hac iendo que " l a dimensión m a t e r i a l del objeto sea a l menos potencia lmente u n lugar de resistencia de lo i r reduct ib le ­mente p a r t i c u l a r , y de l o subvers ivamente ex t raño y placentero . Fs [...] a l menos v i r t u a l m e n t e , u n f o n d o de oclusión dentro del suave f u n c i o n a m i e n t o de los sistemas de dominación inc lu idos el mercado: [...] un fa l lo en la w e b m u n d i a l de imágenes y de repre­s e n t a c i o n e s " . 1 4

10. Véase Mario Perniola (2002), pág. 91. 11. Véase Hal Foster (2001a), pág. 98. 12. Véase Hal Foster ("The Archive without Museum"), citado por A. M .

Guasch (2003), pág. 5. 13. Vale la pena, sin embargo, recordar que "mientras Internet es el tema y

el medio de los nuevos cursos sobre cultura digital, sorprende a cualquiera que haya visitado Internet lo pobre que puede resultar un portal, visualmente hablan­do" (Buck-Morss, 2005, pág. 87).

14. Carol Armstrong, pág. 85.

108 EDUCAR LA MIRADA

Es cierto que los estudios de la cu l tura v isual nos ayudan l u d a b l e m e n t e - a rebajar la trascendencia del ju ic io estético, sud r iéndonos que el arte es sólo una f o r m a , entre otras , de p n u l i n c i ó n v i s u a l , p o r m u c h o que esta f o r m a h a y a s ido cu l tura lmeni i d i s t i n g u i d a por una determinada ideología del va lor " a r t e " , Pefll esta cons ta tac ión r e l a t i v i z a d o r a - q u e des jerarquiza la trascefl denc ia de lo e s t é t i c o - n o debe i m p e d i r reconocer que ciertas Im mas de traba jar c o n los signos (las del arte) saben p r o d u c i r vi­brac iones intensivas en los lenguajes un i formes del diseño, de l.i p u b l i c i d a d y de los m e d i o s , e i n t r o d u c i r la a m b i v a l e n c i a en los juegos seriados de la equivalencia homogénea , para inquietar (en lugar de aquietar la m i r a d a ) .

M i e n t r a s que la seducción b l a n d a del m e r c a d o v i s u a l busc.i acercar lo t o d o , poner todas las imágenes a l alcance de la v i s i . i

p a r a su c o n s u m o fácil en la inmediatez de lo d i s p o n i b l e y lo m o s t r a b l e , el arte trabaja c o n la ret icencia frente a la obviedad de l o que se exhibe sin secretos n i enigmas de la representación. E l devenir pol í t ico de la forma-ar te consiste precisamente en querer empujar la m i r a d a hacia los bordes de t u m u l t o , de discor­dia y de irreconci l iac ión, que le s i rven de arr iesgado monta je al j u i c i o cr í t i co , c u a n d o éste se p r o p o n e m o s t r a r que n i n g u n a for­ma c o i n c i d e plácidamente consigo m i s m a .

R E F E R E N C I A S BIBLIOGRÁFICAS

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