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La idea de “presencia”, tan sorprendente al pensamiento postilustrado como la aparición del fantasma de Banquo en la mesa de Macbeth, ha entrado en el recinto de las humanidades y se ha hecho su hogar. Los enunciados en torno a objetos dotados de una vida propia que
 poseen un status existencial dotado de agencia- se han convertido en lugar común. Sin lugar a dudas, los objetos (estéticos/artísticos o no) producen unas sacudidas en los sentimientos y trasladan una carga emocional que no pueden ser pasadas por alto. Nos
devuelven a tiempos y lugares a los que es imposible retornar y hablan de acontecimientos demasiado dolorosos o gozosos para recordar. Sin embargo, también sirven como monumentos de la memoria colectiva, como muestras del valor cultural, como focos para la observación del ritual, y satisfacen necesidades tanto comunales como personales. La “vida” del mundo, materialmente manifiesto, una vez exorcizado en el nombre de la legibilidad y la racionalidad, ha vuelto para manifestarse.
Aburridos del "giro lingüístico" y la idea de que la experiencia está filtrada por medio del lenguaje, muchos estudiosos están ahora convencidos de que en ocasiones pueden tener  acceso inmediato al mundo que nos rodea, que la distinción sujeto/objeto, por largo tiempo un sello distintivo de la empresa epistemológica, ya no es válida. En la urgencia por dar 
sentido a las circunstancias en las que nos encontramos, nuestra tendencia en el pasado fue ignorar y olvidar la “presencia” en favor del “sentido”. Se lanzaron interpretaciones sobre los objetos para domesticarlos, para tenerlos bajo control dotándolos con significados que no necesariamente poseen. Las obras de arte son objetos ahora considerados de una manera más apropiada como encontrados más que interpretados. Esta nueva generación de estudiosos atiende a las formas en que las imágenes captan la atención y dan forma a
reacciones de modo que creen que las propiedades físicas de las imágenes son tan importantes como su función social. En la historia del arte y los estudios visuales, las disciplinas que estudian la cultura visual, los términos “giro de la imagen” y “giro icónico” actualmente se refieren a una aproximación a los artefactos visuales que reconoce estas demandas ontológicas (Boehm, 1994; Mitchell, 1994). Prestar atención a aquello que no
 puede ser leído, a lo que excede de las posibilidades de una interpretación semiótica, a
lo que desafía la comprensión sobre la base de la convención, y a lo que nunca podremos
Los estudios visuales y el giro icónico
Keith Moxey
 
definir, ofrece un sorprendente contraste con los paradigmas disciplinarios dominantes en los últimos tiempos: la historia social en el caso de la historia del arte y las políticas de la identidad y los estudios culturales en el caso de los estudios visuales.
En su versión más radical, las teorías que demandan el acceso a lo “real” sostienen que la percepción nos permite “conocer” el mundo de una forma que puede eludir la función del lenguaje. El teórico literario Hans-Ulrich Gumbrecht afirma que la insistencia en la “lectura” del mundo que nos rodea -aproximándolo como si estuviera compuesto de sistemas de signos- nos ha cegado a su condición de “ser” que existe. Rechazando la arrogancia de los métodos que entierran a los objetos que nos rodean en cada vez más
capas de sentido, está a favor de atender a los medios por los que aquellos objetos determinan y definen nuestras propias actitudes. Tenemos que estar en sintonía con la “intencionalidad” de la naturaleza, la vida y el propósito de los objetos, su papel activo en el sutil vaivén de la experiencia. Por consiguiente, clama por interpretaciones que estén tan en sintonía con los “efectos de la presencia” como lo están con los “efectos del significado” (Gumbrecht, 2004). Cansado de los regímenes de representación que negocian
con atribuciones de significado, Gumbrecht desea hacer justicia a la peculiar vida de los objetos.
Este artículo traza una breve historiografía de la introducción de cuestiones en torno a la  presencia -la demanda de tomar nota de lo que los objetos “dicen” antes de intentar 
forzarlos en patrones de significado- en los estudios visuales anglo-americanos y alemanes con el fin de comparar y evaluar sus implicaciones interpretativas. Lejos de ser exhaustivo, ni mucho menos completo, he “examinado” ensayos de algunos autores influyentes con el fin de extraer unas cuantas conclusiones preliminares y posiblemente controvertidas. Sostengo que la reciente preocupación por la condición existencial de las imágenes, que se concentra en su naturaleza y estructura, añade una valiosa dimensión a la agenda
interpretativa de los estudios visuales. Los estudios visuales en el Reino Unido y los Estados Unidos han tendido a estar dominados por un paradigma interpretativo según el cual la imagen es a menudo concebida como una representación, una construcción visual que traiciona la agenda ideológica de su productor y cuyo contenido es susceptible de manipulación por sus receptores. Por el contrario, la atención contemporánea a la presencia del objeto visual, la forma en que se involucra con el espectador de manera que se extravía
de las agendas culturales para las que fue concebido y que pueden de hecho afectarnos de un modo que los sistemas de signos fallan al regular, nos pide atender al status de la imagen como una presentación.
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
 
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Atendiendo a la presencia del objeto, siendo sensibles a su “aura”, se respeta la inmediatez de su ubicación en el espacio y el tiempo. Las interpretaciones que capturan la especificidad
de dichos encuentros traicionan su condición de “situado”; revelan la calidad única de los  procesos particulares de entendimiento. Mientras los escritos que reconocen el poder  ontológico del objeto a menudo ocultan la posición del sujeto desde el cual se construye el significado, los propios textos sugieren los “suplementos” ideológicos que los acechan. El anacronismo del gesto fenomenológico, el intento de permitir que un objeto histórico escape al tiempo dándole una relevancia contemporánea, depende de la cronología para
su significado. Una apreciación de lo “exterior” del objeto visual, sus intervenciones cambiantes en la vida de la cultura, su vitalidad como representación, no tiene por qué considerarse como una alternativa a los intentos de llegar a un acuerdo con su “interior”, su capacidad para afectarnos, su atractivo estético y poético, su status como presentación. Ambos enfoques, sostengo, añaden poder y complejidad a nuestra actual comprensión de lo visual.
Esta fascinación contemporánea con el otro lado de la experiencia, lo que viene a encontrarnos en lugar de lo que traemos al encuentro, se produce en muchos aspectos de las humanidades, de la filosofía a la ciencia. Filósofos como Gilles Deleuze, Felix Guattari (Deleuze y Guattari, 1991), y Alain Badiou (2005) -para un análisis de las ideas de Badiou, véase Hallward (2003)- afirman que la experiencia humana está determinada por una
multiplicidad ontológica que escapa de cualquier intento de postular el “Ser” como una entidad unificada, pero incognoscible, subyacente a la “realidad” a la que las personas responden, al mismo tiempo que se opone al uso reductor de la representación lingüística
 para ofrecer una vista consistente, una “narrativa maestra”, que explique esa experiencia. Este perspectiva anti-epistemológica encuentra un paralelo en el pensamiento reciente
sobre la escritura histórica. En comparación con Hayden White (1974, 1987), quien una vez sugirió persuasivamente que el papel mediador de la lengua nos priva de acceso al
 pasado y, por tanto, nos impide “conocerlo” en algún momento, Frank Ankersmit (2005) sostiene actualmente para lo que él llama "experiencia histórica sublime”, una inmediata y no mediada experiencia del pasado, una similar a la respuesta estética, que triunfa sobre las ambiciones totalizadoras y universalizadoras de la lengua (véase también Jay, 2005).
 
así pues influida ideológicamente, comienza. Más que ser “construidos”, los hechos
científicos surgen de la confusión de la distinción sujeto/objeto en la interacción entre
formas de la naturaleza humana y no humana. Sociólogos y antropólogos evidencian
igualmente un nuevo respeto por el status de los objetos. Aunque creados para ser un tipo
de cosas, se transforman en el transcurso del tiempo para convertirse en lo que nunca se
 previó que serían. Arjun Appadurai (1986) escribe sobre la “vida social de cosas”, la
capacidad de los objetos a deslizarse dentro y fuera de diferentes roles -a partir de la
mercancía al regalo y vuelta de nuevo- en el curso de su existencia; Nicholas Thomas
(1991) describe cómo la “recontextualización” de los objetos -sus formas de intercambio-
 transfigura su status y valor cultural en el transcurso del tiempo, mientras que Alfred Gell
(1998) habla provocadoramente de “vidas” y “familias” de las imágenes. La relación entre
los objetos y los sujetos es una calle de dos direcciones en la cual es imposible distinguir 
dónde se encuentra la agencia. Si la idea central del argumento es que la experiencia nos
 permite el acceso al “Ser”, que necesariamente escapa a nuestra capacidad para transformarlo
en “significado” -o que registra “acontecimientos” que son múltiples y de imposible
atribución a cualquier idea unitaria o unificadora, una decepción post-derridiana con el
 poder del lenguaje ha sido sustituida por una fascinación por el poder de los objetos y las
“lenguas” que hablan. La búsqueda de sentido en las agendas implícita en la existencia
de los objetos sustituye el intento de captar su esencia con el poder perdido del lenguaje.
¿Y qué hay de la historia del arte? ¿Cómo ha reaccionado a esta llamada al reconocimiento
de la presencia implícita en los objetos ¿Cómo ha reaccionado a los intentos de dotarlos
de una vida propia? Al contrario que el paradigma epistemológicamente orientado de la
historia social que dominó los textos de la historia del arte en el decenio de 1980 y que
encontró el “significado” de las obras de arte en el contexto en el que fueron producidas
y su importancia en la función social que cumplieron, los enfoques fenomenológicos
derivados de modelos creados por Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty durante
los años 1930 y 1950 han disfrutado de una vigorosa reactivación (Heidegger, 1971 [1935];
Merleau-Ponty, 1964). Georges Didi-Huberman es quizás el crítico más claro sobre la
forma en que la historia del arte con su preocupación por el significado ha oscurecido
nuestro reconocimiento de la presencia de la obra de arte. En una serie de ensayos, ha
explorado las metodologías recibidas -la iconología de Erwin Panofsky o la historia social
de Michael Baxandall- fallidas en la captura de algunas de las más importantes características
que las obras de arte tienen (Didi-Huberman, 2005 [1990]). Insistiendo en la primacía de
la respuesta del espectador sobre la imagen, considera que es la experiencia de la obra la
que guía su apreciación.
 
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En un libro sobre Fra Angelico, por ejemplo, Didi-Huberman (1995 [1990]) concibe la  pintura como una alegoría de lo espiritual hecho material. La pintura es el medio por el cual las verdades trascendentales son dadas a los seres humanos. Así como los teólogos de una época añadían comentarios a la Biblia sin tratar de llevar el proceso de interpretación a un fin, así hace el artista. Mientras Panofsky o Baxandall ponen la obra en contra, o en,
el contexto en el que fue producida -abordando el objeto de análisis como si fuera inerte y necesitado de "explicación" a través de la referencia a circunstancias que son más estables y menos opacas- Didi-Huberman considera la obra como un principio activo, capaz de generar su propia significación. Demostrando una erudición académica a través de un conjunto de fuentes teológicas que haría a un iconógrafo estar orgulloso, sin embargo, insiste en que no podemos ignorar el hecho de que nos encontramos con la imagen en el
 presente. Independientemente de la época en la que pudo haber sido creada, necesariamente está viva en nuestro tiempo.
 No sorprende saber que Aby Warburg es el héroe historiográfico de Didi-Huberman, por  Warburg reconoció el poder de la imagen para “parar” el tiempo. Durante el siglo pasado, conceptos como Nachleben y Pathosformel  han articulado la manera en que las imágenes
tienen una vida que continúa persiguiéndonos mucho después del momento de su creación (Didi-Huberman, 2002). Una de las consecuencias de la singular importancia que Didi- Huberman atribuye a la presencia de los artefactos visuales es que pone en cuestión nociones recibidas de la historia del arte sobre el desarrollo histórico. Si el objeto “detiene” el tiempo, entonces la historia del arte es necesariamente una empresa “anacrónica”. La intensidad de la relación establecida entre la obra y el espectador contemporáneo no
 permite subordinar el arte a algunas trayectorias históricas preestablecidas:
Uno no debe sostener que existen objetos históricos relacionados con esta o esa duración: uno tiene que entender que en cada objeto histórico, todos los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o se basan plásticamente uno en el otro, se bifurcan, o incluso se enredan unos con otros.
(Didi-Huberman, 2003: 131)
El renovado interés en la presencia de los objetos -en su capacidad para escapar de la significados atribuidos a ellos por generaciones de intérpretes- también ha tenido importantes repercusiones en los estudios visuales. W.J.T Mitchell, por ejemplo, lo ha apodado el "giro de la imagen" (Mitchell, 1994). Rechazando como reductor el análisis semiótico de las
 
lingüístico, Mitchell sostiene que las imágenes deben ser consideradas con independencia de la lengua -que tienen una presencia que escapa a nuestra competencia lingüística para describir o interpretar- incluso si están inextricablemente enredadas en sus redes. Íntimamente relacionadas, las palabras y las imágenes son órdenes de conocimiento que no pueden sin embargo, ser equiparados uno con otro. Siguiendo este argumento en un libro titulado
interrogativamente What Do Pictures Want? (2005), Mitchell sugiere que las imágenes tienen “vidas” y que esas vidas están sólo parcialmente controladas por quienes las hicieron nacer. Es posible crear imágenes pero, al hacerlo, se las dota de características humanas, incluyendo el poder antropomórfico de agencia. Su vida de segunda mano les permite
 proliferar y reproducirse a sí mismas. Las ideas de Mitchell están fascinantemente próximas a las del antropólogo Alfred Gell quien concibe el arte como un medio por el cual los
seres humanos alegorizan los principios fundamentales de sus organizaciones sociales. Entre los atributos que normalmente son concedidos a las obras de arte está una “agencia secundaria”, la capacidad de afectar y controlar las vidas de sus creadores. Las imágenes así pues imitan nuestras vidas y acechan nuestros pasos en cada giro (Gell, 2005 [1992]), 2006; para una discusión de las teorías de Gell, véase Rampley, 2005).
La importancia del "giro de la imagen" radica en el hecho de que Mitchell no restringe el estudio de las imágenes a las que tradicionalmente se privilegiaba por su inclusión en la categoría "arte". Las obras de arte, cuyo status ha sido tradicionalmente garantizado
 por las nociones de valor estético, no son el único tipo de objetos visuales cuya presencia requiere reconocimiento. El interés estético es sólo una forma de poder con la que pueden ser investidas, y Mitchell reconoce que su interés se presenta de muchas formas diferentes.
Los estudios visuales atienden a las variadas e incongruentes familias a las que pertenece la cultura visual, así como a la naturaleza cambiante de la visualidad y la percepción (Mitchell, 2002). 1
Para James Elkins, otro teórico destacado de los estudios visuales, las imágenes privilegiadas  por la descriptiva etiqueta “arte” constituyen sólo una pequeña parte del mar del imaginario
en el que las culturas del mundo se mueven. No ve ninguna razón por la que la disciplina debe continuar dedicando su atención a esa pequeña isla cuando está rodeada por un vasto océano de interés visual:
Argumentaré que las imágenes no artísticas pueden ser tan convincentes, elocuentes, expresivas, históricamente pertinentes y, teóricamente
comprometidas como el objeto tradicional de la historia del arte y que no
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
 
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hay ninguna razón en la historia del arte para excluirlas de una igualdad de trato, junto con los ejemplos canónicos y extracanónicos del arte. (Elkins, 1999: ix)
Elkins concibe el campo de aplicación como de alcance enciclopédico, pero al mismo
tiempo metodológicamente centrado en la naturaleza específica de cada imagen-medio (Elkins, 1995; véase, también, Elkins, 2007). Las ciencias no son las únicas disciplinas haciendo uso de “imágenes informativas”, pero sí ofrecen la mayor variedad y demuestran la mayor invención creativa. Fascinado, por ejemplo, por los modos en que los científicos inventan y manipulan la tecnología con el fin de encontrar la manera de visualizar los fenómenos que estudian a menudo invisibles, su último libro, Visual Practices across the
University (2007), es una antología de la utilización de los datos visuales en todo el espectro de disciplinas que constituyen las artes y las ciencias. Aunque estas imágenes se crean para permitir la transferencia de la información y por tanto tienen el carácter de representaciones, su status perceptual, su impacto en nuestra experiencia óptica, no obstante varía según el medio en que están construidas. El status de la imagen como presentación es pues tan importante como las transacciones de información que permiten. Para Elkins,
 por lo tanto, estos objetos visuales tienen más que mera significación representativa, y está dispuesto a atribuirles valor afectivo o estético: “Las estrategias que utilizan los científicos para manipular las imágenes podrían ser llamadas estéticas en el sentido original de la palabra, desde que están destinadas a perfeccionar y racionalizar las transcripciones de la naturaleza” (Elkins, 1995: 570).
Con el fin de hacer este panorama historiográfico aún más complejo, necesito ahora volver  a la evolución en Alemania donde se ha seguido una trayectoria análoga pero distinta. Curiosamente, las iniciativas anglo-americanas y alemanas a menudo parecen despreocuparse una de otra, a pesar de tener mucho en común. Gottfried Boehm ha provocado un nuevo interés por la presencia existencial de las imágenes -su condición de objetos con una vida
 propia- en la introducción a un volumen titulado Was ist ein Bild? (¿Qué es una Imagen?).
A diferencia del inglés, en el que “image” puede contrastarse con “ picture” para sugerir  formas de artefactos visuales que están asociadas o no con el valor estético, en alemán “ Bild ” se refiere a ambas categorías. Boehm en consecuencia, no hace ninguna distinción de este tipo. Si bien la mayoría de sus ejemplos son de hecho obras de arte, las implicaciones de sus argumentos sin embargo, se aplican a objetos visuales de todo tipo. Invocando la noción de presencia divina inmanente en el concepto de icono religioso, su concepción
 
objetos visuales que el “giro de la imagen” de Mitchell, incluso si están, es cierto, hablando de cosas de algún modo diferentes. Boehm sostiene que el punto de vista tradicional, según el cual lo lingüístico está pensado para dominar a lo visual como forma de significación más potente, no tiene justificación filosófica. Las palabras no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes. Citando a Nietzsche y Wittgenstein, Boehm sostiene
que las imágenes son parte integrante de todas las operaciones lingüísticas. En lugar de entregar la información en una secuencia lineal ordenada y sobre la base de principios lógicos, el lenguaje depende de metáforas visuales para pasar el significado de un registro a otro (Boehm, 1994: 13-16). También señala la forma en que Jacques Lacan desarrolló las ideas de Merleau-Ponty, estableciendo una correspondencia entre la anterior idea de la “mirada”, los significados por los que convenciones visuales pre-existentes, modos de
ver, y paradigmas de visualidad, sirven para condicionar y moldear la subjetividad, y la idea más tardía de que la visión nos rodea (p. 23). Su afirmación intransigente de la autonomía de lo visual se acompaña de un radical formalismo perceptual que tiende a evitar consideraciones de contenido:
Lo que vemos en las imágenes son construcciones de colores, formas y
líneas que ni describen objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos dan algo a ver ... El pintor en consecuencia, no traduce una idea interior en un exterior  de colores, no proyecta sobre la superficie del lienzo; sino que trabaja entre manchas, líneas y formas, la reúne, reorganiza, y es tanto el autor como el medio de su acción. (pág. 21) 2
Dos de los más prominentes historiadores del arte de Alemania, Hans Belting y Horst Bredekamp, han seguido el reconocimiento de Boehm del status animado de las imágenes  (tanto de las que tradicionalmente se definen como arte como de las que no han sido designadas como tal), llamando a la historia del arte a ampliar los parámetros de su actividad disciplinaria así como a estudiar toda la gama de imágenes visuales que caracteriza a nuestra cultura. Belting propone la antropología como su modelo para el estudio de la
cultura visual. En el capítulo introductorio, “Medium-Bild-Körper” (Medio-Imagen- Cuerpo), de su libro Bildanthropologie, sostiene que los artefactos visuales están incrustados en medios y que unos no pueden ser estudiados sin los otros. La idea de medio -importante
 para su concepción de la imagen- es una metáfora del cuerpo humano: así como los artefactos visuales están inscritos en los medios, las imágenes internas están inscritas en el cuerpo humano (Belting, 2001).3 El medio es pues una figura para la agencia de los
objetos visuales que son concebidos como algo más que meras representaciones. Escribe:
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
 
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Tradicionalmente las imágenes viven desde la ausencia de cuerpo, lo que
es temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia
no significa que las imágenes revoquen cuerpos ausentes y los hagan retornar.
Por el contrario, sustituyen la ausencia de cuerpo con un tipo diferente de
 presencia. La presencia icónica todavía mantiene la ausencia de un cuerpo
y lo convierte en lo que debe ser llamado ausencia visible. Las imágenes
viven de la paradoja de llevar a cabo la presencia de una ausencia o
viceversa. (Belting, 2005a: 312).4
Según Belting, la idea de los objetos visuales, no puede reducirse a códigos y sistemas
de significación:
¿Baudrillard estuvo acertado cuando distinguió nítidamente las imágenes
de la realidad y acusó a la práctica de las imágenes contemporáneas de crear 
la realidad, como si la realidad existiera totalmente aparte de las imágenes  por las que nos la apropiamos? ¿Es posible distinguir las imágenes de la así
llamada realidad con tal ontológica ingenuidad? (pág. 316)
Por lo tanto, los artefactos visuales ofrecen acceso al comportamiento humano entendido
con suficiente amplitud para incluir una referencia a las dimensiones de la experiencia
emocionales y psíquicas, así como a las más directamente racionales. Los ensayos de la
 Bildanthropologie incluyen un fascinante recuento del modo en que las imágenes han sido
usadas para mediar entre la vida y la muerte. Mediante la provisión del cadáver con objetos
sustitutivos -máscaras, muñecos, retratos- las imágenes insisten en la presencia de los
fallecidos en su ausencia.
Horst Bredekamp concibe la Bildwissenschaft  como un medio de institucionalización del
reconocimiento de Boehm de la independencia de lo visual. Al igual que en Belting, este
reconocimiento no se basa en afirmaciones del valor estético de los artefactos sino más
 bien en otras formas de presencia. El objeto se convierte en el centro de una discusión
técnica y filosófica que lo reconoce como una forma de pensamiento visual. Él sostiene
que las representaciones científicas han sido erróneamente identificadas como ilustraciones
cuando en realidad son formas de pensamiento independientes del lenguaje: “Las imágenes
no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semántica creada de acuerdo a sus
 propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente expresivo” (Bredekamp,
 
cuando hacen el objeto de interés sistemático, son investidas de un “aura” distinto al que se atribuye a las obras de arte: “Tan pronto como los objetos naturales son incautados por  los seres humanos que cruzan las fronteras en la zona que separa a las imágenes de las obras de arte” (Bredekamp, 2005: 11).6
En un análisis de los dibujos realizados por Charles Darwin en las notas que dieron lugar  a la redacción de El origen de las especies , Bredekamp afirma que los apuntes de Darwin son una dimensión del proceso de su pensamiento tan importante como sus escritos. Un esbozo de una ramificación de coral, por ejemplo, es crucial para su concepción de la evolución como no lineal. Sustituyendo las ramificaciones de coral al tronco de árbol -la forma habitual de representar la idea de la evolución antes de su tiempo- Darwin encontró
un modo de concebir la evolución como un proceso dotado de múltiples lineas de tiempo. Un beneficio adicional de su elección de la metáfora visual es que el coral muerto sobre el que crece la vida puede entenderse como las especies extintas de las que las actuales son descendientes. La imagen tiene la inscripción “pienso”, y el dibujo está claramente destinada a ser un sustituto para el lenguaje. Bredekamp concluye: “La imagen no es un derivado ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento” (Bredekamp,
2005: 24).7
El interés por el “trabajo” de las imágenes, junto con una preocupación por su recepción y su efecto sobre el espectador, tiene una dimensión formalista sin excusas, una que remite a la agenda anteriormente expuesta por Boehm. En el lanzamiento de una nueva publicación
 periódica, Image – Worlds of Knowledge: Art Historical Year-Book for Image-Criticism ,
Bredekamp y Gabriele Werner (2003) hicieron explícita esta posición:
 Nuestra concepción de la crítica de la imagen comienza con el análisis de la forma, que es esencial para la constitución de las imágenes. Si tenemos la oportunidad de hacer de la mediación un problema formal una vez más,
se hace con la certeza de que es absolutamente imposible explicar el contenido visual y sus efectos, ya sea en el ámbito del arte, de las ciencias o de la
 política, sin una discusión de las formas y de sus historias. (pág. 7).8
La naturaleza de la revolución generada por la aproximación a los objetos visuales de Mitchell y Elkins en el mundo de habla inglesa, y por Boehm, Belting y Bredekamp en Alemania, que responden a una nueva concepción de los objetos visuales como investidos
con un poder animado por sí mismos, contrasta vívidamente con otra rama de los estudios visuales cuyos antecesores intelectuales son los estudios culturales ingleses. Enumero sus
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ambiciones aquí con el propósito de poner en relieve aquellas del “giro icónico”. El más conocido exponente de esta tradición es Nicholas Mirzoeff (1999), cuyas populares
antologías han servido a muchos como introducción en la materia. Mirzoeff concibe los
estudios visuales en términos de análisis del mensaje de los artefactos visuales más que
de su medio, estando interesado por encima de todo en las funciones culturales y políticas
de las imágenes en situaciones sociales. Mientras que Mitchell y Elkins tienden a subrayar  el status físico de los objetos, la naturaleza y estructura del medio en cuestión, Mirzoeff 
está interesado en los propósitos que tienen; en lugar del anterior énfasis en la cualidad
del medio -la naturaleza de su capacidad para informar y para conmovernos- Mirzoeff se
centra en su potencial ideológico. La centralidad que se le asigna al concepto de
representación, la necesidad de articular los supuestos culturales incorporados no sólo por  su creador y su receptor sino también por la interpretación crítica, ha sido hecho explícita
 por Irit Rogoff (1998). Contestando a la crítica de la “cultura visual” como una empresa
intelectual, escribe:
En la cultura visual la historia se convierte en aquello del espectador o del discurso autorizado más que en aquello del objeto. Necesariamente este
desplazamiento, a su vez, determina un cambio en el mismo tema del debate
o del análisis, un cambio en el que la necesidad de tenerlo en un determinado
modo y en un determinado momento pasan a formar parte de la propia discusión. Esta conjunción de conocimiento situado y análisis de discurso
auto-reflexivo acompañada de una historia consciente del sujeto espectador 
... [es] una oportunidad para un poco de auto-conciencia y un profundo
examen de las políticas inherentes en cada uno de los proyectos de evaluación
cultural. (p. 20)
Por llamar la atención sobre el papel del espectador/crítico más que sobre el carácter visual
de los objetos en cuestión, este otro enfoque para los estudios visuales insiste en que su
identidad importa, que cada interpretación es diferente de acuerdo con la posición subjetiva
de la persona en cuestión. Lejos de sugerir que una explicación se deduce de una identidad  particular de acuerdo con algunas características “esenciales” o definitorias, estos autores suponen que la subjetividad está para siempre en evolución y que si bien todo conocimiento está “situado”, nunca está fijado (Haraway, 1988).9
 
a estos modelos son reveladores. Mientras los “estudios visuales”, la Bildwissenschaft 
(“imagen-ciencia”), o la Bildanthropologie (“antropología de las imágenes”), invocan tradiciones establecidas de objetividad académica garantizada por una subjetividad sin marca tradicionalmente asociada en la tradición humanista con la imparcialidad y la universalidad, la “cultura visual” añade una dimensión relativizadora al proyecto mediante la identificación y la especificación de la posición subjetiva del productor y del receptor  de las imágenes. La Bildwissenschaft  y la Bildanthropologie aparecen para ofrecer la esperanza de establecer los mecanismos por los que diferentes medios afectan a la percepción humana en general para dar cuenta de su recepción, incluyendo referencias al contexto cultural o la circunstancia histórica; la “cultura visual” presta menos atención a las estructuras operativas de los medios particulares para centrarse en su función social y
 política. Mucho depende de si el concepto de la imagen es considerado como un “lugar  de sustento”, una construcción cultural que está llena de significado adscrito a las circunstancias en las que se produce y recibe, o si es venerado como potencialmente cargado con presencia icónica.
Estas diferentes actitudes, aun solapándose, dependen claramente de muy distintas ideas de lo que constituye una “imagen”, ideas que determinan lo que la agenda de los “estudios visuales” o la “cultura visual” pretende ser. En una de ellas, la Bildwissenschaft , la
 Bildanthropologie, y la versión de los estudios visuales expuesta por Mitchell y Elkins, la imagen es una presentación, una fuente de poder cuya naturaleza como objeto dotado de ser requiere que sus analistas presten especial atención a la manera en que funciona su magia sobre su espectador. En la otra, la “cultura visual” tal como la conciben Mirzoeff  y otros, la imagen es una representación cultural cuya importancia radica tanto en el contenido con el que se la ha investido, como en su naturaleza intrínseca. La representación debe ser estudiada no sólo por su propio interés, sino por el conjunto de efectos sociales que es capaz de producir. Algunos teóricos, por supuesto, acortan la distancia. Mitchell,
 por ejemplo, está interesados tanto en las funciones ontológicas como políticas de la imagen (véase, por ejemplo, Mitchell, 2008).
Paradójicamente ambos, los estudios visuales inspirados en el giro ontológico, y su contraparte deudora con más claridad del legado de los estudios culturales, afirman que la recepción de los artefactos visuales importa. Los interesados en una respuesta
fenomenológica -quienes subrayan que la forma o el medio de una imagen determina su mensaje tanto como su contenido- tienden a encuadrar la identidad del destinatario, de todos modos, en el interés de poner de manifiesto lo que creen son las propiedades inherentes del artefacto (o “atracción”). En su caso, es el momento el que importa, el aquí
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y el ahora de la recepción, más que quien ha tenido esa experiencia. Otros, más interesados
en la función política de las imágenes, tienden a subrayar la identidad de los productores
y los destinatarios más que su peculiar estructura. Es el contenido de los objetos visuales,
su papel dentro de regímenes de ideología cultural y política lo que se considera más
significativo que la naturaleza del medio.
Ambos enfoques, sin embargo, dramatizan la contingencia de la interpretación. En uno
de los casos, por llamar la atención sobre la contemporaneidad de la experiencia: el
encuentro específico que permite al sujeto y al objeto interactuar unos con otro para
 producir una respuesta que colapsa la distinción entre ellos. En el otro, mediante la
descripción de cómo las distintas identidades del productor y del receptor determinan y
conforman la imagen que sirve como un puente de comunicación, un tercer período de
mediación entre ellos, y cómo la identidad del crítico afecta la interpretación. En un caso,
la identidad de la voz del autor es deliberadamente elidida a fin de que pueda ser oída
aquella atribuida al objeto, en la otra, la identidad de la voz del autor se manifiesta,
haciendo hincapié en el carácter construido de su posición de sujeto. Ambos enfoques
“sitúan” al autor, pero en uno el gesto está implícito mientras en el otro está explícito. La
oposición binaria que he discernido en estos dos enfoques, se adhiere al “giro icónico”
en contraposición a la que persigue más abiertamente un programa político, es claramente
una distinción heurística. Es un dispositivo que me ha permitido poner de relieve lo que
distingue a una posición de la otra. En la práctica nos enfrentamos a un espectro de
 posiciones interpretativas en el que los dos términos se mueven dentro y fuera de uno y
otro, a menudo haciéndose indistinguibles.
Quizá las reflexiones de Derrida sobre el lenguaje y cómo su falta de referencialidad
constituye la razón misma de su capacidad para hacer accesible el mundo pueden ayudarnos
a pensar sobre el papel de las imágenes. Las palabras crean mundos que podrían o no
corresponder con aquel en el que nos encontramos. Su capacidad para absorber el contexto
en el que se enuncian las llena con presencia, asegurando al mismo tiempo que su significado
no puede ser fijado. Latour (2004) y Daston (2000), por ejemplo, sugieren que el lenguaje
no es un medio que disponemos a través de la superficie de la realidad para que ésta tenga
significado, sino que es constitutivo de las mismas cosas a que se refiere. El lenguaje tiene
una amplitud que, si bien siempre distorsiona lo que describe, sin embargo, tiene el poder 
 
resucitar una teoría referencial del lenguaje, esta perspectiva reconoce la inevitable
desviación que se produce cuando un sistema de significación humano se dispone sobre
un mundo que es anterior y excede sus capacidades descriptivas y analíticas, al mismo
tiempo afirmando que para todas las intenciones y objetivos, esto estructura el mundo
como lo conocemos. Es todo lo que tenemos: como Timothy Lenoir (1998b) escribe: “una
vez que se da cuenta de que el significado es originalmente y esencialmente trazado, que
está siempre en la posición del significante, la metafísica de la presencia debe reconocer 
la escritura como su fuente” (p. 5).10
Algunos de los autores asociados al giro icónico, como Belting, por ejemplo, tienden a
asumir que la representación funciona de forma análoga al papel dado a la lengua en los
 estudios de la ciencia: las imágenes crean tanto como descubren al tiempo lo “real”. Si
 bien reconoce la especificidad histórica y la contingencia de sus “efectos de realidad”, las
imágenes sin embargo, supuestamente nos dan acceso a algo que resuena con lo “real”.
Esos comprometidos con una forma de estudios culturales, sin embargo, aferrados como
están a una noción de representación más que de presentación, insisten en ser capaces de
ver más allá de los límites de las imágenes con el fin de determinar las fuerzas sociales
responsables de sus programas ideológicos. Desde este punto de vista, los artefactos
visuales sólo pueden tener una relación ficticia con lo “real”. Estos críticos no están
cegados por lo que los objetos pretenden ser, ni se dejan engañar por su presunto poder 
existencial, por lo que niegan la capacidad de determinar su propio destino interpretativo
en el interés por la identificación de los compromisos políticos de los que las hacen y las
consumen.
Estas actitudes parecen asentadas sobre hipótesis incompatibles e inconmensurables. En
un caso, es necesario atribuir un valor existencial a los artefactos visuales, lo que implica
que poseen un status cargado de significado, algo anterior al encuentro con el espectador;
en el otro, uno debe asumir una perspectiva filosófica o ideológica, que permite encontrar 
la aparentemente caótica y heterogénea calidad de la cultura visual como si, sin embargo,
 poseyera significado político. Diferentes como parecen ser, las perspectivas ontológica
y semiótica sobre los objetos visuales podrían ser en realidad conciliables. Las formas en
que los objetos nos atraen, su animación, su aparente autonomía, sólo derivan de su
asociación con nosotros. Insistir en su agencia “secundaria”, no es sólo un medio de
reconocer su independencia, sino también su dependencia de la cultura humana. Es posible
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
 
que nos acechen pero su autonomía es relativa. No puede existir sin el poder con el que las investimos. Mitchell (2005) describe la relación en los siguientes términos:
Para bien o para mal, los seres humanos establecen su identidad colectiva creando a su alrededor una segunda naturaleza compuesta de imágenes que no se limitan a reflejar conscientemente los valores previstos por sus
 productores, sino que irradian nuevas formas de valor formado en el inconsciente político colectivo de sus observadores. (pág. 105)
Estos son los mitos activos sobre los que el conocimiento acerca de lo visual se establece en la actualidad. El reciente reconocimiento de que los artefactos visuales tienen una “vida”, que no son inertes vehículos para el transporte de ideas, sino seres dotados de agencia, transforma nuestra concepción de la obra en los estudios visuales. El “giro icónico” añade la dimensión de la presencia a nuestra comprensión de la imagen, llamando al análisis de los medios y las formas que añaden riqueza y textura a las formas de interpretación establecidas. Si esta empresa académica se concibe como el estudio de los diferentes medios con especial interés por sus peculiares naturalezas (Elkins), como el análisis de la forma en que la inteligencia humana emplea imágenes en lugar de palabras en la construcción de significado (Bredekamp), como antropología histórica que detalla las formas de vida con las que las imágenes han sido y siguen siendo animadas (Belting), como un estudio continuado de los modos en que la percepción está afectada por cambios en la visualidad (Mitchell), o por todo lo anterior y más, el conjunto de desafíos intelectuales
 para los futuros investigadores es formidable. Aunque he subrayado algunos de los  paradigmas metodológicos, es evidente que las posibilidades son tan infinitas como los mismos objetos. Estos nuevos enfoques no convierten a las formas de análisis establecidas en obsoletas. Más bien al contrario. Las diferentes hipótesis, como he tratado de destacar, no es necesario que conduzcan a conclusiones inconmensurables. Un análisis del medio conduce fácilmente a consideraciones políticas, mientras que el análisis político puede hacer uso del “aura” de las imágenes como parte de su retórica. El “giro icónico” nos recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que les sitúan en el presente. Objetos de interés visual persistirán en circular a través de la historia exigiendo métodos de análisis radicalmente diferentes y obligando a generar  nuevas narrativas en su tránsito. ..........................................................................................................................................
[ Traducción: Roberto Riquelme ]
 Notas
1. El crecimiento de los estudios visuales en los Estados Unidos ha sido útilmente analizado por Elkins (2003) y Dikovitskaya (2005).
2. Boehm (1994): Was wir in den Bildern sehen sind Fügungen von Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstände umschreiben noch Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben ... Der Maler übersetzt deshalb keine innere Vorstellung ins Äussere der Farben, projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er  arbeitet zwischen den Flecken, Linien, und Formen, richtet sie ein, baut sie um, ist so sehr Autor wie Medium seines Tuns. (p. 21)
3. Ver también Bogen (2005): “Das Verhältnis zwischen äusserem Bild und materiellen Trägermedium wird in Analogie zur Unterscheidung von inneren Bildern und eigenen Körper bestimmt” (p. 60). 4. Ver también Belting (2005b: 15–18).
5. Bredekamp (2004): ‘Bilder keine Illustrationen sind, sondern Kosmen einer eigengesetzlich geschaffenen Semantik bieten, besonders aussagekräftig verkörpert’ (p. 21). Agradezco a Friedericke Kitschen esta referencia.
6. Bredekamp (2005): ‘Sobald sie Naturdinge vom Menschen erfasst warden, bewegen sie sich grenzüberschreitend in der Trennzone zwischen Naturbilde und Kunstwerk’ (p. 11).
7. Bredekamp (2005): ‘Das Bild ist nicht Derivat oder Illustration, sondern active Träger des Denkprozesses’ (p. 24).
8. Bredekamp and Werner (2003): “Unser Begriff von Bildkritik setzt bei der Analyse der Form an, also dem, was die Spezifik von Bildern ausmacht. Wenn uns daran gelegen ist, Medialität wieder zum Formproblem zu machen, so folgt dies der Gewissheit, dass sich die visuellen Gehalte und Wirkungen, sei es im Bereich der Kunst, der Wissenschaften oder der Politik, ohne die Erörterung der Formen und ihrer Geschichte schlechterdings nicht klären lassen” (p. 7).
9. Ver también Haraway (1998: 191). Para un análisis del rol de la identidad en la interpretación de las imágenes, ver Davis (1994: 570–95).
10. Esta posición es descrita como “constructivismo cultural o social” por Hess (1997: 35).
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Ernst van Alphen
 
Ernst van Alphen
Desde la década de los años 90 del pasado siglo la expansión en el arte y la literatura de
las prácticas relacionadas con la memoria ha sido enorme. Estas prácticas de la memoria
se manifiestan en torno a temas tales como el trauma, el Holocausto y otros genocidios,
o la migración, pero también en el uso cada vez más habitual de medios y géneros como
la fotografía, el documental de cine o de vídeo, el archivo y el álbum familiar. Estas
 prácticas de la memoria conforman una estética específica. La cuestión central que surge
alrededor de este florecimiento de las prácticas de la memoria es si deberíamos de ver 
esto como una celebración de la memoria en torno al  fin de siècle, y luego al debut de
siècle, como una expresión del deseo de echar la vista atrás, o, por el contrario, como un
síntoma de una crisis severa de la memoria o del miedo a olvidar.
Sea lo que sea, esta práctica artística tan característica de nuestro momento quizá apunta
al significado del propio presente. Con el fin de avanzar una respuesta a esta cuestión del
sentido del presente a través de las prácticas artísticas me centraré en el trabajo del cineasta
y artista húngaro Peter Forgacs. Sus películas e instalaciones están elaboradas exclusivamente
con material que encuentra en archivos de películas caseras. Como consecuencia de esta
limitación autoimpuesta está claro que las prácticas de la memoria ocupan un lugar central
en este trabajo, y en varios aspectos: su trabajo es archivístico y el material seleccionado
de los archivos consiste, repito, únicamente en películas caseras.1
Las películas caseras forman un género particular, y como tal género poseen propiedades
específicas en relación a la memoria. El género se centra casi exclusivamente en lo personal.
La dimensión social de la vida humana figura, como mucho, sólo oblicuamente. Lo que
vemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el nacimiento de los niños y cómo
se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de las familias están
limitados porque son seleccionados en base a un criterio específico: consisten sólo en
recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una entrevista, la película
casera es personal también de otro modo. Está estructurada como un sueño. En el caso de
1 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm
 
las películas más antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas ni voces en off. El
único medio es la comunicación visual. Además, contienen muchas elipsis extrañas.
Si Forgacs está en lo cierto con su apreciación de que las películas caseras son análogas
a los sueños, la explicación de Freud del trabajo del sueño resulta también extremadamente
relevante para entender las películas caseras. Tomemos como ejemplo su película Maelstrom.
Aunque la macro estructura de Maelstrom es narrativa, si se mira a los fragmentos del
metraje que forman las piezas de esta narrativa éstos no funcionan tanto en términos de
narración como de exhibición. Por esta razón sostengo que esta obra no tiene la forma de
una crónica familiar sino de una memoria externalizada. Este desplazamiento se explica
mejor en términos de temporalidad.
Mientras que las películas caseras están casi exclusivamente preocupadas por el tiempo
 personal, el montaje de Forgacs edita los momentos claves de la historia dentro de esta
temporalidad personal. La historia está presente en Maelstrom, si bien de una manera
necesariamente descentrada. Por ejemplo, el metraje de las películas caseras de la familia
Peereboom, la principal fuente archivística de Maelstrom, muestra una visita de la reina
Guillermina con la princesa Juliana a la ciudad de Middelburgh; otro fragmento muestra
la celebración en Middelburgh del cuarenta aniversario del reinado de la reina. Siendo
estas filmaciones personales y privadas, el hecho de que la familia registre esos
acontecimientos puede ser leído como sintomático de su asimilación en la cultura holandesa.
Ellos se identificaron intensamente con la familia real holandesa. Sin embargo hay otras
maneras de introducir la Historia, que son llevadas a cabo por la mano del director. A
veces oímos una emisión de radio, o aparecen textos o títulos escritos en la pantalla
señalando en qué momento histórico está implicada la filmación familiar. Otras veces una
voz en off explica el momento histórico. Otra voz entona, a la manera de una tradicional
canción judía, las leyes, reglas o artículos decretados por Arthur Seyss-Inquart el regidor 
de Holanda durante la ocupación nazi- acerca de cómo sacrificar animales, regular quién
es considerado judío o no, o establecer qué podían llevar consigo los judíos que iban a
ser deportados. Cualquiera que sea el dispositivo que Forgacs usa para introducir la
Historia, el tiempo histórico no es nunca parte del tiempo personal de la filmación casera
sino que siempre está superpuesto, impuesto sobre él.
Significativamente, sin embargo, la imposición de la Historia sobre el tiempo personal
nunca funciona dócilmente. Como resultado la dimensión temporal completamente diferente
 
32   33
de la película casera golpea una y otra vez al espectador. El tiempo personal y el histórico
se encuentran en una mutua tensión radical. Esperamos ver las huellas o los síntomas de
la dramática Historia de aquellos días en las filmaciones caseras. Pero no es así. Mientras
la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto continúa, esas filmaciones
siguen mostrando felices momentos familiares. Pero, ¿qué significa “feliz”?
Que “feliz” es una noción escurridiza queda claro cuando Max Peereboom también filma
el momento en que su familia hace los preparativos para su deportación a Auschwitz. En
 primer lugar, es notable que decidiera filmar esto. Vemos a su esposa Annie y a su
madrastra remendando en una mesa las ropas que quieren ponerse o llevar consigo en la
deportación. Ellas beben café y Max fuma una pipa. No es la película la que explica lo
que están haciendo (preparándose para la deportación) sino un texto escrito impreso sobre
la filmación. Lo que vemos es una situación familiar feliz. Nada de la Historia que los
convertirá en víctimas de una manera tan espantosa es capaz de entrar en el reino personal
de la película casera. Esta separación de los dos dominios es visible porque la dimensión
temporal de la película familiar no se desarrolla como una narración colectiva, sino, de
forma insistente, como una narrativa personal. En Maelstrom la historia personal no es
representada como parte de una historia colectiva, como sinécdoque del tiempo histórico;
está en un tensión radical con él.
En su ensayo sobre la obra de Forgacs, Kaja Silverman mantiene que sus películas están
 basadas en estrategias de re-personalización y no de objetivación o categorización2. Sus
filmes evocan el mundo fenoménico: tratan sobre la vitalidad, la diversión, sobre actividades
como jugar y bailar. Mientras que los mecanismos archivísticos de objetivación y
categorización despojan a las imágenes de su singularidad, las filmaciones archivísticas
de Forgacs insisten en señalar las dimensiones privadas y afectivas de las imágenes.
Silverman escribe que esto está conseguido antes que nada a través de las numerosas
miradas que la gente lanza a la cámara. Esto parece ser un rasgo definitorio de la película
casera como tal.
Cuando la gente mira a la cámara en una película de ficción, esta clase de mirada es
autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del film estableciendo un
contacto directo con el espectador. La película muestra su carácter construido. En las
 
 películas caseras las miradas frecuentes a la cámara pertenecen a un orden completamente
distinto. Porque aquí no hay distinción clara entre la cámara y la persona que hay detrás
de la cámara. Maelstrom, pero también The Black Dog  contiene numerosos ejemplos de
tal interacción. Especialmente Simon, el hermano menor de Max, no deja de hacer bromas
a Max, el operador, haciendo todo tipo de muecas delante de su objetivo. Él no hace esto
 para arruinar la película sino para hacer reír al cámara, o para hacerle enfadar. Sus muecas
funcionan dentro de una relación afectiva entre dos seres humanos.
Hay otro ejemplo extremo de esto en Maelstrom, en esta ocasión de orden distinto. En
una de las muchas bodas, la hija de dos o tres años de Max y Annie está siendo filmada.
Cuando ella vuelve la cara a la cámara ella espera ver la cara de Max, su padre, o de uno
de sus familiares. En vez de ello ve un objeto monstruoso, la cámara. Ella está completamente
aterrorizada. Este ejemplo muestra nítidamente que la gente en las películas caseras no
 posa para la cámara sino para la persona que lleva la cámara. Ellos se dejan filmar no para
ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona
que está rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se
conduce sólo por la idea de Roland Barthes de que “esto ha sido”(“ça e éte”), sino por la
de “te amo”.3
Barthes discutía acerca de fotografías fijas, mientras que Silverman y yo discutimos sobre
imágenes en movimiento. Tal y como explica Forgacs en una entrevista, existe una
fundamental diferencia entre mirar una fotografía y ver imágenes en movimiento. Él
intensifica esta diferencia manipulando el tiempo del film, por medio de la cámara lenta
o incluso congelando la imagen móvil, reduciéndola a una toma fija:
La técnica de la cámara lenta y la manipulación del tiempo del film, del movimiento, del
ritmo, ofrece una dinámica opuesta o una posibilidad opuesta al ejemplo de la fotografía
explicado en la Cámara lúcida por Roland Barthes. El instante fotográfico congelado de
la tesis de Barthes es un buen ejemplo de por qué la foto es un monumento para el recuerdo,
mientras que la imagen en movimiento no lo es. (…) Si nos hacemos ahora mismo una
foto en blanco y negro, podríamos observar cómo ese momento pertenece ya al pasado:
historia. (…) Sin embargo cuando vemos imágenes en movimiento del pasado siempre
tenemos ahí los flujos de la vida, el contrapunto entre las tesis de Barthes sobre la foto y
3 Ibid.
 
34   35
el movimiento (=vida) del film, que nos prueba para siempre que estamos vivos. Así, mis
espectadores y tú- saben que ellos (los actores amateur de mis filmes, mis héroes) están
físicamente muertos, pero que todavía se mueven. Ellos son reanimados una y otra vez
 por la película.4
Por lo tanto, el efecto de re-personalización llevado a cabo por las películas de Forgacs
no es sólo el resultado del género específico de las películas caseras, sino también de la
intensificación de las cualidades del género más amplio de la imagen en movimiento como
tal. Su manipulación de las imágenes en movimiento -las ralentizaciones, los movimientos
hacia delante y hacia atrás, la congelación del movimiento por unos segundos- crea un
ritmo que hace de la viveza de los movimientos una profunda experiencia sensorial. Crea
una distancia entre el tiempo real y el tiempo de las imágenes. Esto des-naturaliza nuestra
recepción del tiempo y del movimiento, como resultado de lo cual nos vemos abrumados
 por la vida encarnada en estas imágenes en movimiento.
Forgacs trabaja con la diferencia cualitativa entre tiempo histórico y tiempo personal y
el modo en el que la experimentamos. Uno se podría preguntar si esta cualidad depende
también del realizador y de la clase de familia que está filmando. A este respecto la
diferencia entre los Peerebom y las películas caseras de Seyss-Inquart, la segunda fuente
archivística para Maelstrom,  es reveladora. La distinción que he empleado hasta ahora
entre tiempo personal y tiempo histórico no se puede aplicar automáticamente y de la
misma manera que en el caso de la familia Peerebom. No me estoy refiriendo al hecho
de que una familia ocupe la posición de víctima en la Historia, y la otra la del verdugo.
Me refiero al hecho de que Seyss-Inquart fue nombrado por Hitler; Seyss-Inquart es su
hombre en Holanda. Es el representante de Hitler, de la Historia; se podría decir que él
es la Historia o, más bien, la encarnación de ella. Esto le hace a uno preguntarse si la
encarnación de la historia puede hacer películas caseras de su familia y sus amigos,
¿o el género de las películas caseras queda deshabilitado cuando la Historia entra en el
reino de lo personal?
Hay, desde luego, también una diferencia de clase entre la familia Peereboom y la familia
Seyss-Inquart. Mientras que los Peereboom son una familia judío-holandesa de clase media
 baja, los Seyss-Inquart pertenecen a la clase media alta austríaca. Esto puede explicar la
4 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm
 
vitalidad de los Peereboom y el comportamiento más retraído de la familia Seyss-Inquart.
Parece que los miembros de la familia Seyss-Inquart están atentos siempre al hecho de
que no sólo la cámara les está mirando sino que también lo están haciendo los futuros
espectadores, todavía anónimos y abstractos. Ellos encarnan la historia y como historia
serán, en el futuro, juzgados ellos y su papel histórico. Cuando veo las películas caseras
de esta familia no puedo evitar poner en marcha la distinción entre lo útil y lo inútil. Es
de las filmaciones de los Seyss-Inquart de donde extraigo cierta información. Me siento
interesado desde el punto de vista histórico cuando descubro que el jefe de la Gestapo,
Himmler, visitó al matrimonio Seyss-Inquart en su residencia de Clingendael. No se trataba
sólo del encuentro de dos líderes nazis, dos compañeros, sino que ellos y sus esposas lo
 pasaron bien y jugaron al tenis. “Interesante información”.
El hecho de que las películas familiares de los Seyss-Inquart invoquen un modo de mirar 
 poco habitual en este género sólo pone en primer plano, por contraste, el modo de mirar 
más usual de las películas caseras. La alteración y la combinación de las filmaciones de
los Peereboom con las de los Seyss-Inquert que Forgacs lleva a cabo, la penetración del
tiempo histórico en el tiempo personal o en un tiempo personal concreto, afinan nuestra
mirada ante las cualidades especiales de las películas caseras de los Peereboom.
Como he venido discutiendo hasta ahora, en Maelstrom se muestra que el tiempo personal
se encuentra en tensión radical con el tiempo histórico. En los términos de mi cuestión
inicial, esta tensión sugiere que el desarrollo de las prácticas de la memoria desde los años
noventa es un síntoma más de una crisis que de una celebración de la memoria. Parece
ser la expresión de una situación en la cual la memoria se encuentra sitiada. Esta conclusión
concuerda con la de otros críticos culturales. Teóricos como Benjamin Buchloh y Andreas
Huyssen han sostenido que esta crisis de la memoria es antes que nada histórica y específica.
Según Buchloh el deseo mnemónico es activado especialmente en aquellos momentos de
 presión o coacción extremas en los que los lazos tradicionales entre sujetos, entre sujetos
y objetos o entre objetos y su representación se encuentran situados al borde de la
desestabilización, sino de la simple desaparición.5 En los años noventa fueron especialmente
las migraciones masivas debidas a razones económicas o a guerras de tintes políticos que
acabaron en genocidio las que causaron tales momentos de extrema presión. Pero la crisis
5 BUCHLOH Benjamn , “Gerard Ritcher´s Atlas: The anomic Archive”, en  Atlas: The Reader,
  (London 2003: Whitechapel) Pág. 109.
 
36   37
de la memoria es no sólo específica en el sentido sociopolítico sino que está también
causada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia desde los años noventa
y por las formas específicas que esta cultura desarrolla. El impacto enorme de la cultura
de los media fílmicos y fotográficos no ha trabajado al servicio de la memoria, sino que,
al contrario, amenaza con destruir la memoria histórica y la imagen mnemónica.
Buchloh elabora esta erosión de la conciencia histórica en el contexto alemán, en concreto
a través de la lectura del trabajo sobre el archivo llevado a cabo por Gerhard Richter en
su obra Atlas, como una respuesta crítica a ese contexto. Las fotografías reunidas en Atlas
 pertenecen a muy diferentes registros fotográficos, es decir, tanto a registros que construyen
la identidad histórica y pública como a registros que construyen la identidad privada, tales
como el álbum fotográfico familiar. Sin embargo, es el territorio continuo de imágenes
 banales cada vez más predominante desde la década de los sesenta lo que nivela a todas
estas diferentes formaciones fotográficas en torno a una condición general de amnesia.
De acuerdo con Buchloh “la banalidad como una condición de la vida cotidiana aparece
aquí en su modalidad específicamente alemana, como una especie de anestesia psíquica.”
Ya en los años veinte, el sociólogo y crítico cultural Siegfried Krakauer explicó como la
cultura de los media puede tener este devastador efecto. En un ensayo titulado simplemente
“Fotografía”, propone un diagnóstico de su propio tiempo que, al mismo tiempo, parece
una profecía sobre el nuestro:
 Nunca antes ha estado ninguna época tan informada sobre sí misma, si estar informado
significa tener una imagen de los objetos que los recuerde en un sentido fotográfico (…)
En la realidad, sin embargo, la ración semanal de fotografías no se refiere en absoluto a
estos objetos o imágenes. Si se ofreciera a sí misma como una ayuda a la memoria, entonces
le correspondería a la memoria hacer la selección. Pero la acumulación de fotografías
rompe los diques de la memoria. El asalto de esta multitud de imágenes es tan poderoso
que amenaza con destruir el conocimiento potencial de la existencia de ciertos rasgos
cruciales. Las obras de arte sufren este destino a través de sus reproducciones (…) En las
revistas ilustradas la gente ve el mismo mundo que esas revistas les prepara para percibir 
(…) Nunca antes ha sabido un período tan poco acerca de sí mismo.6
 
De forma relevante para nuestra discusión, Krakauer ve el historicismo, la práctica
académica que surge más o menos al mismo tiempo que la moderna técnica fotográfica,
como el equivalente temporal de las mediaciones espaciales que tienen lugar en la fotografía.
En palabras de Krakauer:
En suma, los abogados de tal pensamiento historicista creen que pueden explicar cualquier 
fenómeno sólo en términos de su génesis. Esto es, creen que siempre pueden atrapar la
realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal sin
interrupciones. La fotografía representa un continuum espacial; el historicismo busca
 proveer el continuum temporal. Según el historicismo, el reflejo completo de una secuencia
intemporal contiene simultáneamente el significado de todo aquello que ocurrió dentro
de aquel tiempo (…) El historicismo se preocupa por fotografiar el tiempo.7
¿Cómo pueden considerarse paralelos un medio y un discurso científico? La fotografía
y el historicismo regulan elementos espaciales y temporales de acuerdo con leyes que
 pertenecen al orden de la economía de la naturaleza más que a principios mnemónicos.
Por el contrario, según defiende Krakauer, la memoria no comprende ni la entera apariencia
espacial de un estado de cosas ni su completo transcurso temporal. Tampoco presta la
memoria demasiada atención a las fechas; pasa por encima de los años o dilata las distancias
temporales. A este respecto Krakauer escribe:
Un individuo retiene sus recuerdos porque son personalmente significativos. Así, están
organizados según un principio que es esencialmente diferente del principio organizador 
de la fotografía: las imágenes de la memoria retienen lo que es dado sólo en la medida
en que sea significativo. Como lo que es significativo no es reducible a meros términos
espaciales o temporales, las imágenes de la memoria están enfrentadas a las representaciones
fotográficas.8
Las imágenes de la memoria, según la conclusión a la que llega Krakauer en este ensayo,
están también enfrentadas a los principios del historicismo.
El inventario temporal del historicismo corresponde al inventario espacial de la fotografía.
7 Ibid. Pág. 49. 8 Ibid. Pág. 50.
 
38   39
En vez de preservar la “historia” que la conciencia deduce de la sucesión temporal de los
acontecimientos, el historicismo registra esa sucesión temporal de los acontecimientos
cuya articulación no contiene la transparencia de la historia.9 Es en los periódicos donde
la fotografía y el historicismo aúnan fuerzas y se apoyan mutuamente en la destrucción
de la memoria. En la década de 1920 los diarios contienen cada vez más ilustraciones y
el número de revistas ilustradas se multiplica. Para Krakauer aquellos diarios ilustrados
encarnan en esencia los devastadores efectos de la representación de las continuidades
espaciales y temporales, confundidas con el sentido de la historia.
Evidentemente el diagnóstico de Krakauer de una crisis de la memoria causada por el
fenómeno de la fotografía y el historicismo, relativamente novedoso en su día, parece
sumamente relevante también a la hora de entender la posición de la memoria a partir de
los años noventa. Su sombría profecía parece haberse cumplido.10 Para Huyssen la
expansión de las prácticas de la memoria especialmente en las artes visuales, representa
una crisis y no un florecimiento de la memoria. La crisis de la memoria que empezó a
 principios del siglo XX parece haberse acelerado e intensificado a finales de siglo. Hay
dos razones para ello. En primer lugar, hay una razón específica e histórica; en segundo,
esta aceleración es el resultado del impacto de los desarrollos en la cultura de los media.
Empecemos por ésta última. Los principios de mediación histórica de la realidad introducidos
 por la fotografía y el historicismo son intensificados a través del cine, tecnologías sofisticadas
como los ordenadores, internet o los mass media, y a través de la explosión del interés
académico por la historia o por una cultura museística más voraz que nunca. Entre otras
cosas es la abundancia de información lo que explica la crisis de la memoria de los años
noventa. Al hilo de este argumento Huyssen escribe:
Cuanto más se nos pide recordar en plena explosión de la información y del marketing
de la memoria, más nos parece estar en peligro de olvidar y mayor es la necesidad de
recordar. Lo que está en cuestión es la distinción entre pasados utilizables y datos
disponibles. 11
 
Sin embargo, no es sólo esta mediación específica de la realidad (histórica) la que ha
tenido devastadores efectos sobre la memoria, es también la misma naturaleza de la realidad
 política e histórica de los noventa. La memoria histórica solía dar coherencia y legitimidad
a familias, comunidades, naciones y estados. Pero en los años noventa estos vínculos, que
habían mantenido una relativa estabilidad, empezaron a debilitarse drásticamente. En los
 procesos de globalización y migraciones masivas, las tradiciones nacionales y los pasados
históricos se encuentran cada vez más privados de sus cimientos geográficos y políticos.12
Mientras aproximaciones más antiguas a la cuestión de la memoria colectiva, especialmente
el influyente trabajo de Maurice Halbwachs, presuponían conformaciones de la memoria
y comunidades relativamente estables en la actualidad tales enfoques no son ya adecuados
 para captar las dinámicas contemporáneas que adoptan las políticas fragmentadas de la
memoria en diferentes grupos sociales y étnicos.
Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la actualidad acelerada, como
han de ser entendidas las prácticas de la memoria en las artes visuales. Y es en estas
 prácticas donde la memoria se convierte en un asunto de transformación estética. Para
apreciar el valor social de tales transformaciones en la estética de la memoria, la cuestión
que requiere ser respondida es en qué medida estas prácticas son capaces de resistir a la
amenaza del olvido. Me gustaría abordar esta cuestión prestando atención a otra película
de Peter Forgacs de 2005, El perro negro . Este film difiere de anteriores trabajos en que
es el tiempo histórico, más que el personal, el tema principal. A primera vista esta película
 puede ser confundida con un film histórico convencional, que trata de una historia nacional
y política concreta, a saber, la Guerra Civil española de 1936. La película presenta una
cronología consistente: empieza con los años previos a la guerra civil, en 1930, cuando
Alfonso XIII es todavía rey de Españ